2. • No século XIX o Brasil ainda era parte do
universo colonial lusitano. A produção de
maior importância estava vinculada à
Igreja.
• O interesse português pela pintura de
cavalete era escasso.
• Esse quadro mudou a partir do final do
século XVIII quando houve uma
ampliação das encomendas públicas,
sobretudo por parte do vice-rei Luis de
Vasconcelos e Souza.
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4. • Por esta época havia uma retratística de
caráter publico e monumental, a qual
tinha a intenção de exaltar o papel cívico
e/ou cristão na construção da cidade – e
ser sinônimo de civilização.
• Esta civilização era traduzida em
diversas obras que se faziam na cidade
como: a remodelação do Paço Imperial
e da Praça XV com a construção de
uma fonte e do Passeio público, ambos
atribuídos a Mestre Valentim da
Fonseca e Silva.
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6. Essas construções refletem a influencia da
Ilustração com sua formas geometrizadas, são
paradigmas da idéia de racionalismo e de
civilização posta em voga pelo Iluminismo.
Segundo Manuel Araújo Porto-Alegre e as
descrições do viajantes, no Passeio Público
encontravam-se dois pavilhões decorados com
material nativo e pinturas que retratavam as
atividades econômicas como o cultivo do
cacau, da cana-de-açúcar e as riquezas da
fauna e da flora do país
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10. • Os quadros do Passeio Público
eram parte de programa erudito
com finalidade didática evidente,
oferecido em um local destinado ao
divertimento publico.Neste projeto
estava se consolidando a idéia do
Rio de Janeiro como capital, como
palco do poder nas instâncias
política e cultural.
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11. • Havia uma substituição do modelo colonial,
fundado pela evangelização, por um outro, que
dava primazia ao conhecimento.
• O programa do Passeio Público do Rio
pressupõe uma reavaliação do conhecimento
visual como descrição e catalogação a
afirmação da função educativa, entregue ao
Estado no processo civilizatório.
• As novas construções e remodelações
integram um único programa que celebra o
encontro da erudição
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13. • O nascimento da paisagem deriva
da prática de desenho dos
cartógrafos, desenhistas e
engenheiros militares a serviço do
exército português.
• Havia a necessidade de documentar
os resultados das explorações, para
registrar o aspecto visual das
cidades, da natureza e dos
habitantes do país.
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14. • Em 1800, o pintor Manuel Dias de
Oliveira chamado de ‘o romano’, cria a
primeira ‘Aula Pública de Desenho e
Figura’. Termina a época em que os
artista se educavam no interior dos
ateliês de escultores e ourives.
• Adota-se assim a postura da tradição
clássica européia, embora isto ainda
estivesse longe de uma estrutura
comparável às academias, que não
existiam nem mesmo em Portugal.
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15. • Em 1808 o povo do Rio de Janeiro, via
desembarcar na cidade a Corte de D.
João VI, uma corte absolutista que para
salvar-se do Ancien Régime.
• Esse acontecimento determinou uma
mudança no estatuto da cidade, um
alargamento de suas atribuições e
funções, uma necessidade de ampliação
da vida cultural, mais de acordo com um
ponto de vista iluminista que estava em
voga na Europa desde o século anterior.
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16. • O Brasil tornava-se o novo centro do
império português.
• Dois partidos defrontavam-se no interior
da Corte: um pretendia o retorno a
Portugal e o outro a sua reconstituição
com nova capital no Rio de Janeiro.
• É nesse quadro que devemos assinalar a
vinda do grupo de artistas franceses.
17. • Composto por Joaquim Lebreton, Jean-
Baptiste Debret, Grandjean de Montigny,
Nicolas-Antoine Taunay e Auguste-Marie
Taunay, Pradier e por alguns
especialistas em mecânica.
• Esse grupo foi denominado de Missão
Artística Francesa e entre suas tarefas
estava a criação de uma Academia de
Belas Artes, que só viria a ser
efetivamente fundada em 1826.
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18. • A esse grupo deve-se o surgimento no Brasil
das modernas instituições artísticas de ensino
acadêmico, das exposições , da crítica.
• O projeto de Lebreton tendia a criação de uma
escola que articulasse a formação de artistas e
dos artesãos
• A parte mais inovadora do projeto previa a
criação de oficinas livres para a formação de
quadros visando ao artesanato artístico, com
recrutamento na França de determinado
número de mestres especializados.
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19. • A vinda da Missão Artística Francesa
estava inserida no seio de outras
medidas de caráter político e cultural
concretizadas pelo governo português
no Brasil, com o objetivo de civilizar a
cidade. Nessa perspectiva fundam-se
as “Academias da Marinha, de
Medicina, Militar, de Belas Artes, as
escolas do Comércio, de Agricultura e
de Botânica além da Biblioteca e
Museus.”
20. • O modelo parisiense era a base
normativa que podia servir de modelo
para a reforma do aspecto da antiga
capital colonial, bem como para a
criação da imagem da nova temporada
da dinastia na inédita sede tropical. O
ponto de partida desse processo pode
ser considerado a chegada de D.
Leopoldina, esposa prometida de D.
Pedro, em 1817.
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22. • O matrimônio de D. Pedro com a filha
do imperador austríaco significava o
reconhecimento do novo império luso-
brasileiro por parte das dinastias
católicas reinantes.
• Sobre o Rio de Janeiro ainda marcado
pelo passado colonial projetou-se outra
cidade, efêmera, mas destinada a servir
de modelo à reforma monumental e
urbanística da nova capital
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23. • Os cenógrafos desse empreendimento foram
Grandjean de Montigny e Debret.
Construíram-se obeliscos e arcos do triunfo
que transformaram a cidade em um nova
Roma, mesmo que por poucos dias.
• Debret foi solicitado a documentar os
primeiros acontecimentos da história do novo
estado. O pintor identificou-se com o seu
papel de ilustrador e documentarista dos
acontecimentos contemporâneos,
descrevendo com seu lápis a realidade
natural, social e etnográfica do país.
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24. • Como pintor histórico retratou eventos
contemporâneos e tinha consciência da
importância da circulação das gravuras para
a divulgação da imagem do novo Estado.
• Sua pintura é descritiva, retrata os detalhes
do cerimonial e dos acontecimentos da corte,
em formato modesto e apropriado a uma fácil
compreensão.Se transforma no pintor
comemorativo oficial, elaborando uma
iconografia e determinando o caráter da
pintura histórica brasileira.
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25. • Os métodos acadêmicos de ensino
impunham uma hierarquização de temas
e de tratamento de imagens que se
cristalizariam no país no decorrer do
século XIX. Se antes a arte brasileira
estava relacionada estritamente à esfera
religiosa, os artistas ligados à Missão
mantinham uma estreita relação com a
esfera política oficial, com seus quadros
históricos e retratos de personalidades
ligadas à corte.
32. • Nicolas-Antoine Taunay como paisagista
também foi importante para a
construção da imagem do Brasil.
• Sua pintura apresentava os aspectos
característicos do ambiente brasileiro,
tanto em seus aspectos naturais quanto
em suas construções urbanas, que
quase fazem parte de panoramas.
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39. • A abertura dos Portos e o primeiro
casamento de D. Pedro despertaram o
interesse do mundo científico europeu
pelo Brasil, aconteceram diversas
expedições cientificas com o objetivo
de realizar uma pintura documental e
de paisagem como base para a
divulgação da imagem do novo Estado
junto ao público culto europeu.
• Eram os chamados PINTORES
VIAJANTES como Langsdorf,
Rugendas, Spix entre outros.
40. • Segundo Migliaccio essa política de
aproximação com a França tinha a
intenção de distinguir essa sociedade
‘moderna’, ilustrada e liberal da
anterior, de tradição colonial lusa.
• Assim um eixo da política cultural dos
dirigentes brasileiros consistia em usar
Paris e eventos como as exposições
universais como vitrine do projeto de
civilização.
41. • A abdicação de D. Pedro I, em 1831,
inaugurou uma nova ênfase na
produção de uma imagética nacional,
ao invés de uma projeção transnacional
envolvendo Brasil-Portugal, passou-se
a criação de uma entidade estatal
complexa com traços e colocação
especificamente americanos.
42. • Dentre os alunos brasileiros da primeira
geração de artistas brasileiros estudantes
da Missão Francesa está Manuel Araújo
Porto-Alegre – o primeiro diretor brasileiro da
Academia de Belas Artes.
• Porto Alegre pronuncia um discurso em 1834
em que discute a situação da arte no Brasil,
esse texto marca o início da crítica de arte
brasileira e coloca as artes figurativas,
juntamente com a literatura no centro do
processo de construção de uma identidade
nacional.
43. • Pode-se considerar que a partir daí a
estética Neoclássica de caráter
idealista dá lugar a estética Romântica,
que no caso brasileiro é tributária do
romantismo francês, particularmente do
ideário de Rousseau, que vê na figura
do índio seu ideal de ‘humanidade não
corrompida’
• Outro tema caro ao romantismo é a
representação da paisagem brasileira.
48. • Com a maioridade de D. Pedro II, em
1840 a decoração para comemorar a data
se traduzia pelo caráter nacional do
Império e a unidade do grande Estado,
garantida pela monarquia, o Brasil
separado de Portugal, assumia o caráter
de nação especificamente americana. O
Rio tornava a ser a sede de uma nova
Corte, destinada a ser o motor da política
cultural do Estado. A academia finalmente
podia assumir um papel determinante nos
eventos da cultura figurativa brasileira.
49. • A academia acabaria se tornando o
centro da elaboração de um projeto
nacional
• Entre 1845 e 1850, Félix Taunay
empenhou-se pessoalmente na produção
de uma pintura de caráter nacional,
criando um gênero de paisagem
histórica capaz de superar os limites da
ilustração científica e do panorama.
112. BIBLIOGRAFIA
• Mostra do Redescobrimento: séc. XIX. Nelson Aguilar,
Organizador./Fundação Bienal de São Paulo:Associação
Brasil 500 anos Artes Visuais. 2000
• FRANÇA, Cristina Pierre. Estevão Silva e Hélio Oiticica.
Brasilidade a Sensação Revisitada. Dissertação de
Mestrado. Rio de Janeiro. UFRJ,2002