Literatura argentina 2 - Apuntes de clase

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Apuntes de clase de Literatura argentina 2 - Las vanguardias literarias en Argentina

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Literatura argentina 2 - Apuntes de clase

  1. 1. LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS El término vanguardismo es más amplio que el fenómeno puntual de las vanguardiashistóricas, movimientos estéticos (dadaísmo, futurismo, expresionismo, surrealismo,ultraísmo) que surgieron entre las dos guerras mundiales y que se automanifestabanrevolucionarios. En gran medida tienen que ver con el impacto producido por la 1ª GuerraMundial. Vanguardismo, como calificativo, es toda actitud estética que se proponga unarenovación radical de los códigos en cuestión. Los modernos se pensaron modernos, insertos en el proceso de modernización. Lo quelos caracteriza es el ideologema de lo nuevo. Las vanguardias deben ser pensadas con relacióna un campo de tensiones: tradición / ruptura; nacionalismo / cosmopolitismo; etc.Discusión sobre las vanguardias históricas en Hispanoamérica: ¿fueron importadasexclusivamente o fueron producto de movimientos culturales propios? El cosmopolitismo es una instancia programática de las vanguardias. La vanguardia esun fenómeno característicamente urbano que está en relación con figuras culturalesprominentes, como es el caso de Borges en Argentina. Desde el siglo XIX se viene planteando la cuestión ciudad / campo, civilización /barbarie, fórmulas paradigmáticas que sintetizan problemas fundamentales de la cultura. Paralas vanguardias la ciudad es el ámbito ideal en donde la modernidad estética puededesarrollarse. No hay simple imposición de las vanguardias. Los fenómenos culturales viajan y setransforma en el viaje. Hay casi simultaneidad cultural: Borges, militante de la vanguardiaespañola (ultraísmo), llega a Buenos Aires en 1921, cuando aquí ya hay manifiestosvanguardistas y no son un reflejo de los movimientos europeos. Los manifiestos son textos con carácter de declaración de principios para imponerse enla escena como grupos. Con ellos se sellan pactos, se cierran lugares, se excluyen los modosde otros, se intenta desplazar a los que están en el centro (por ejemplo, Lugones y elModernismo). Es un paratexto en donde se exponen un programa estético con rasgospolémicos. Operación central: movimiento de apropiación de la tradición produciendo un desvío(martinfierrismo), pero oponiéndose al canon y a las instituciones. El canon implica unconjunto de pautas que legislan sobre un modo de escribir, una serie de códigos que sancionanuna estética determinada, también implica prohibiciones y tiene que ver con la consolidaciónde una tradición. Noción de clásico: libro que se impuso pero que dice cosas nuevas cada vez. Permitevislumbrar un estado de cultura. Tiene que ver con una concepción de la literatura, del saber,de la estética, de la ética. Apunta a la representatividad, la universalidad de una cultura (comoel Martín Fierro para Lugones). Para estos movimientos estéticos el arte es un ideologema para ver cómo se entiendela práctica de vida. Son la culminación de la tradición central que llamamos modernidad. La modernidad empieza en el Renacimiento con la secularización de la cultura, laexpansión de la lecto-escritura con la imprenta, con la noción de individuo. La noción de artistacomo “sujeto evocador de un objeto al que se le atribuye algún tipo de característica” se iniciaen esta época. Más tarde, el Romanticismo le agrega un toque: el concepto de genio. El artistaes el que crea pero es diferente a los demás. Este distanciamiento entre el artista y la sociedadcrea conflictos, relaciones contradictorias que se agudizan en las vanguardias. La modernidad estética, según Benjamin, comienza con Baudelaire. Él es el primero delos “poetas malditos”, constituyéndose en el paradigma de la modernidad porque implica unavuelta de tuerca del artista romántico. La Revolución francesa es uno de los fenómenos de la modernidad. Se difunde la ideade que un hombre vale lo mismo que otro (algo inconcebible en épocas anteriores). Beatriz Sarlo en Una modernidad periférica (1920-1930) dice que al hablar demodernidad hay que tener en cuenta los tiempos de los países americanos que conforman losprocesos. La modernidad se refiere a los procesos generales de la cultura, mientras que lamodernización tiene que ver con el aspecto económico-técnico y está en relación con larevolución industrial. El nacionalismo no está ausente de las vanguardias históricas en la Argentina, esto sepuede ver en el programa de la revista Martín Fierro y en el grupo de Florida. Esfundamentalmente Borges y su criollismo universalista, su idea universal del arte pero con unamodulación propia, que está en relación con los registros de la lengua.
  2. 2. Concepto de nación: unidad entre personas de una comunidad poblacional amplia. Esuna realidad eficiente, un concepto del cual no participamos todos de la misma forma y estáinscripto en la dimensión política, jurídica y poblacional. Argentina se constituye como nacióndurante la modernidad. El estado era la expresión de gobierno de la nación. Rojas y Lugones,que tenían un proyecto de poder, hablan de epopeya porque es un género que se asocia conlos valores de la sociedad y los primeros pasos de la constitución de una nación. Para ellos,Martín Fierro es una epopeya, pero Borges se opone diciendo que no es épica sino más bien seacerca a la novela porque Fierro pertenece al contexto moderno, en donde el héroe no está enarmonía con la sociedad sino en conflicto con ella. No es exitoso, es un marginal. Para Peter Bürger, la vanguardia produce una crisis en el concepto de obra.  Obras de arte orgánicas, son simbolistas, tienen unidad, es decir, una conexión estructurada entre el todo y la parte.  Obras de arte inorgánico, son alegóricas, sus límites están abiertos, no hay linealidad, las conexiones son azarosas, contingentes, con un efecto no esperado, pues apuntan a la recepción, intentan provocar un efecto de shock (desautomatización de la percepción). Bürger, marxista, tiene en cuenta el concepto de mediación e historia. En una obra dearte orgánica se concibe una relación natural dada de antemano entre el arte y la vida. En lavanguardia se muestran el artificio, las condiciones de producción, se ve la obra comoartefacto, más como la consecuencia de un sistema de producción que como algo natural. El ideologema que instauran las vanguardias es el enfrentamiento entre LO NUEVO y LATRADICIÓN. Pero la tradición no es un legado inmutable, dado, sino que se construye.Raymond Williams habla de tradición selectiva: del pasado se extraen, se jerarquizan oprivilegian, ciertos elementos y se olvidan otros; hay una dialéctica permanente, se reelaborala tradición. Lo nuevo implica una ruptura absoluta, algo que nunca existió, una demolición de latradición. Hay una pretensión inaugural, son irreverentes, iconoclastas. Se instaura un campode tensión, de polaridades (ciudad / campo; nuevo / tradición). Octavio Paz dice que las vanguardias fundaron la tradición de la ruptura para el artemoderno; esto implica que cada vez hay que construir todo de nuevo. Pero, ¿qué se hace con lo nuevo absoluto cuando el material, la lengua, es de usocomún, significativo de por sí? Oliverio Girondo, en La Masmédula, lucha por expandir las fronteras del significante quelleva a la auto-destrucción. Hay una actitud revolucionaria de destrucción de las instituciones burguesas donde elartista ve la consolidación del capitalismo que transformó al arte en una mercancía. Atacan almuseo, a la academia, a las instituciones que construyen y reproducen el canon. Baudelaire es el que capta por primera vez la modernidad en la que cambiansignificativamente la subjetividad y los modos de vida. Por eso los procesos de la vanguardiahistórica están en relación con la ciudad. El poeta es un flâneur que contempla la ciudad,camina sin un objeto preciso, solo para observar y vagar por ella. Una línea de la vanguardia es la que ve al arte como modo de vida, quieren hacer de suvida un hecho estético. El arte es sustituto de la religión y de otras formas de trascendencia. Deconstruyen la tradición pisoteando a los modelos, por eso atacan a escritores comoLugones, pero siempre hay alguien que los sustituye, por ejemplo, Borges que autoconstruyesu figura de escritor e impone las políticas de la escritura, utilizando un humor corrosivo, conun registro irónico que domina muy bien. Bürger considera que el proyecto vital de las vanguardias quedó liquidado porque lasociedad capitalista a la que se pretendía cambiar los fagocitó, los incorporó. Pero lasoperatorias de escritura de las vanguardias históricas, la escritura como productividadsignificante (como fenómenos estéticos que engendran otros textos) no quedaron liquidadas,porque si no, no se hubiese dado el arte posterior. Operatoria: modo abstracto de pensar una construcción o pauta estética en relacióncon una ideología sobre el arte o una poética. Las mismas operatorias se pueden manifestar através de distintos procedimientos. Un ejemplo de operatoria vanguardista es la captación dela ciudad, cada escritor (Borges, Girondo, Tuñón) lo hacen con diferentes procedimientos. Esuna noción, no concepto, que indica a partir de cierta ideología del arte un modo de obrar conel material, por ejemplo, llevar al límite las posibilidades del material haciendo una escultura
  3. 3. de queso o tirando pintura al agua. El artista está en un lugar más avanzado que el resto, es elcostado elitista de la vanguardia, es un rasgo romántico. Una de las operatorias de Borges es la relectura de la tradición en contra del primernacionalismo argentino (Lugones y Rojas), proponiendo una manera diferente de construirnuestra tradición. Crear lo que nunca existió antes es un impulso vanguardista, pero hay unaparadoja: trabajan con una materia heredada (el lenguaje). Tienen conciencia de las transformaciones tecnológicas, de los cambios en lasformaciones de la subjetividad y la sensibilidad (ahora la cultura es mediática). Hay unabúsqueda de una nueva técnica, nueva artesanía, una nueva manera de trabajar el material,una necesidad de experimentación con el material, una necesidad de experimentación con elmaterial que tiene mucho tiempo (utopía del lenguaje recién descubierto). El vanguardistaquiere ir más allá de lo que el material tolera (por ejemplo, encontrar la nota que comprendatodas las notas, lo cual no es posible con este material). En la Masmédula, de Girondo, haceestallar al mismo sistema lingüístico porque roza con lo inteligible. El procedimiento estáexpuesto en el modo organizativo de la obra (personificación, punto de vista del narrador,metáfora, etc.). La vanguardia usa recursos para deformar la percepción realista, clara y distinta de losobjetos. A partir de lo nuevo se produce el extrañamiento literario; pero lo nuevo, no como loque no existió antes, sino como el rasgo de singularidad a partir de la mirada de con otros ojossobre la repetición, la serialización. Se describen los objetos como si se viesen por primeravez, por lo tanto hay que inventar palabras, crear una lengua. Bürger sostiene que los procedimientos fundamentales de la vanguardia son elmontaje y el corte. Adorno, desde un punto de vista filosófico-estético, sostiene que lasvanguardias renuncian a la obra total y se dedican al fragmento porque este es un mundocaótico en donde la percepción humana está hecha de fragmentos. Esto demanda una altacompetencia por parte del receptor y se relaciona con la parte elitista de la vanguardia.REVISTAS Y CAMPO INTELECTUAL Martín Fierro es una publicación heterogénea de artículos culturales cuyo programaideológico no es rígido (Arlt y Tuñón han participado en ella). La revista reunía intelectualescon las preocupaciones propias de la vanguardia, pero tenían conflictos y contradicciones porno ser un grupo homogéneo. Esto se hace visible en dos épocas articuladas por Evar Méndez,su director, que se preocupa por plantear los objetivos en lo político: incorporar asuntos quetienen que ver con la libertad e irresponsabilidad artística (Girondo representa estosobjetivos). También se preocupa por el compromiso: relacionar el periódico con el entornosocial (Semana Trágica, destierro de Unamuno). En una segunda etapa se orientan hacia unamayor crítica a Lugones y los modernistas (epitafios, burlas, ironías, enfrentamiento con los deBoedo), hay una adscripción a la vanguardia europea con un sentido ampliamentecosmopolita. La vida, la actitud intelectual de Gómez de la Serna recrea lo que hacen en elperiódico (unión arte-vida: un escritor se vuelve mito y construye su propia imagen). Cuandolos últimos miembros quieren adscribir la revista a la candidatura de Irigoyen, Méndez seopone y Martín Fierro deja de publicarse. Uno de los textos claves que habían publicado es el Manifiesto escrito por Girondo. Allíse ve la tendencia vanguardista: estrategia de colocación del artista, con qué se enfrenta(polémica visible, explícita): a la actitud de museo, al nacionalismo de Lugones. Hablan del“honorable público”, y las comillas dan cuenta de la distancia, se relativiza su importancia.Critican la “impearmibilidad” (metáfora del aislamiento y protección cenacular) porque quierenun vínculo vital entre el arte y la vida, el artista debe absorber el carácter prescriptivo. Buscanla autenticidad. Se oponen a la literatura como historia, como algo inmóvil, hacen hincapié en elpresente, celebran la fugacidad. La vida tiene que ver con el carácter de producción, deenergía, de proceso. Por ello la vanguardia saca del contexto original los elementos y los poneen otro lugar para producir extrañamiento. Hay un ingreso de elementos “antipoéticos” con losque intentan descolocar al lector, ver qué efecto producen en él. Según Sanguinetti, todo campo intelectual crea su propia vanguardia. Se habla deruptura porque cuestionan el concepto de arte burgués, problematizan la esfera del arte, lainstitución arte y quieren llevarlo a una nueva praxis vital. Hay una crisis en el concepto derepresentación. Inseguridad y relativismo: ¿cuáles son los parámetros de lo que es y no esarte? Estos cuestionamientos se producen también sobre otras instituciones.
  4. 4. En la vanguardia se dan dos movimientos: uno crítico (irónico) y otro constructivo(heroico). Idea de grupo (o de formación, según Williams): son grupos circunstanciales de amigosque viven algo en común y empiezan a ejercer presión social y llegan a establecer unainstitución paralela; establecen una marca social y van en contra de la idea de artista comoindividuo, por eso publican revistas y manifiestos. Esto había comenzado en el siglo XIX, pero alcanza su auge en los ’20. Aparece MartínFierro “para estar más cerca de la gente”. La revista es el laboratorio en donde seexperimenta, se pone a prueba. También ponen en práctica la idea de “gesto social” (provocador social y de prácticaartística), como hacer cosas imprevisibles en la calle. Los de Boedo, por ejemplo, publican alos clásicos en ediciones muy baratas. En ellos hay conmiseración con los problemas sociales.Arlt percibe lo nuevo y la alteración del espacio urbano y lo representa (juego de asociación delos reflejos fantasmagóricos), pone el acento en el presente. Trabajan contra los vallados lógicos, para quebrar el sentido el sentido común y “elbuen sentido”, practicando el “sinsentido”. Frente a los postulados lógicos proponen laparadoja, que implica “la posibilidad de decidir si algo es”, la lógica, en cambio, lo determina.Saltan la brecha entre lo posible y lo imposible, por ejemplo, hacer que un inodoro sea unobjeto de arte. Para Williams, la tradición es selectiva, es decir que está construida por elementosemergentes y residuales; hay una selección ideológica que realiza una clase determinada. Losvanguardistas no desconocen el pasado, sino que buscan allí otras opciones que fuerondescartadas. Se confronta experiencia (dada) y experimentación con ciertas técnicas ysiguiendo los pasos del método científico (hipótesis, pruebas, etc.). Lo nuevo es la idea de búsqueda, romper con lo dado. Esto no se confunde con novedad(moda). Hay un sustento para mostrarse artistas: la nueva definición de autor, frente a laconcepción burguesa del artista omnipotente. Se le da un lugar al lector abriendo ydemocratizando el espacio de la literatura. Se escribe para un lector futuro. La ironía y elhumor son procedimientos sociales y artísticos que sirven para romper y criticar lascostumbres. Se ve a la risa como posibilidad de pensar. Reírse de y reírse con: se da mayorparticipación al lector. Se utiliza el fragmento para demostrar que la totalidad es imposible. Cada significaciónes propia y no depende de la totalidad. La revista Martín Fierro está en contra del nacionalismo a ultranza y propone comorespuesta el criollismo. Esto se ve claramente en el ensayo de Borges “El tamaño de miesperanza”. En “Al margen de la moderna estética”, del mismo autor (revista Grecia, 1920)predomina el cuidado por la escritura, se camufla con la estética modernista. Hay un programade acción: voluntad de situarse al margen, en la periferia del modernismo. En “El tamaño demi esperanza” (1926) hay un replanteo. Es un acto de habla en sí, es la acción, es una ficciónde diálogo (preguntas, presencia del receptor, intento de convencer), trabaja con la oralidadque reviste el carácter de lo criollo, que está tematizado. En los dos aparece el problema de lonuevo, pero en “Al margen…” tiene que ver con una posición más rupturista (es unmanifiesto). Hay desafío y separación del centro de la escena intelectual. Lo nuevo enliteratura no es una carrera de postas, la historia no es un curso lineal donde los que reciénllegan tienen la verdad. Hay un punto de vista genealógico, no cronológico. Lo genealógicoimplica la idea de renovarse, devenir, pero conviviendo con lo antiguo, presente pero no deforma lineal. Desde el presente puede dotarse de nueva luz al pasado: releer y rescribir. Eldevenir es un estado de permanente cambio. En “Al margen…” habla de un proceso que noconcluye; la novedad está en la apertura, en la repetición y en la continuidad, en lacombinación de lo antiguo que produce otro efecto. El ultraísmo quería romper con la euritmia(armonía), producir un efecto de disonancia. Habla de la importancia del lector, no importasolo el grupo sino que el individuo también es importante. Esto contradice la práctica colectivaaunque no puede escapar del grupo. El ultraísmo es un movimiento, pero hay un sello propiode escritor. En “El tamaño…” se juega con la oralidad. Allí, Borges sostiene que la realidad seconstruye desde las letras y no se restringe a los límites del gauchismo. Su Buenos Aires notiene nada que ver con lo típico (el gauchismo), sino que busca captar la universalidad. Citacomo referentes a Emerson y Whitman. Martínez Estrada construye la genealogía de la literatura nacional: los viajeros ingleses(desde otra civilización) y la gauchesca (el margen) ven lo auténtico, se despegan de la copia.
  5. 5. Lo original es apropiarse de lo extranjero, no copiar el modelo, desde un lugar periférico.Borges redefine lo nacional, la identidad, quiere construir otra tradición (esta no era lapreocupación en Girondo en el que hay un cosmopolitismo puro). Privilegia el presente y elpasado. Desde el presente construir la patria pero no la oficialista sino la real. El criollismotiene la capacidad de dar cuenta de la realidad, de unir el arte a la vida (proclamavanguardista). En 1923, la Revista Nosotros hace una encuesta para diagnosticar qué pasa enArgentina con relación a las vanguardias europeas. Se prefiere a los sacralizados, no a losjóvenes. En la encuesta no se ve un gesto de rebeldía. Macedonio Fernández era la contracarade Lugones, pero esto no se ve en la encuesta. Hay moderatismo por posicionamiento social.Se dividen por marca social: Florida, es el lugar de los argentinos hijos de argentinos, formaun linaje y están legitimados por eso. Son argentinos “sin esfuerzo”, relacionados con latradición liberal hasta el Centenario, que es un acontecimiento nacionalista que unifica elproyecto de nación dentro del contexto internacional. Hay una idea de patria en los discursos,que era una marca muy fuerte en esta época y que hace crisis en los ’30. Los jóvenes se encuentran con un campo intelectual por la tradición argentina. MartínFierro era una revista de la vanguardia pero con un nombre emblemático del posicionamientofrente a la tradición gauchesca como sinónimo de argentinidad. La vanguardia rompe conciertas matrices pues quieren separarse de la cuestión nacionalista pero no de la tradiciónargentina. El tamaño de mi esperanza, de Borges, es un texto programático que define latensión de los jóvenes respecto de la tradición. Borges define al criollismo como opuesto alnacionalismo. Esta redefinición es un gesto vanguardista; el criollismo es universalista ymetafísico; hay que reconocer el elemento que interesa (tradición selectiva) y mostrar con élnuevas formas. No hay que buscar legitimación. Martín Fierro tiene un programa político ycultural.Los de Boedo eran inmigrantes o hijos de inmigrantes, por eso tienen que legitimarse. Tienenun mal manejo de la lengua; esto es importante para ver quien escribe bien y quien no.Escribir bien está relacionado directamente con un modelo. Escribir con giros y polifonía porcontaminación es hacerlo mal.Para algunos críticos sólo lo de Florida es vanguardia, ya que Boedo es estéticamente realista,no es algo nuevo frente a lo dado, dan cuenta de la realidad como forma de denuncia social,por medio de géneros ya establecidos, sobre todo cuentos.En las traducciones también se tensiona el campo intelectual. Boedo y Florida se acusanmutuamente de extranjerizantes. La cuestión de la lengua también es un punto de tensión. ABoedo le preocupan las nuevas formas de vida, no de arte. Saben que hay un público másamplio porque hay gente que sabe leer; tienen un programa central en función de ese públicoque incluye al inmigrante: mostrar los nuevos lugares sociales no legitimados, alienación delos trabajadores, prostíbulos, etc. Se legitiman porque escriben mal, escriben como habla lagente de la calle. Las pequeñas editoriales como Claridad, de Castelnuovo, traducen a losgrandes clásicos, editan libros baratos en los quioscos, atentos al lector de la época. Encambio, Florida construye al lector del futuro, y tiene una política cultural diferente de laépoca. Para Boedo la autonomía que pretende Florida es burguesa, sólo hay ideología en elarte comprometido, de denuncia social. Su punto de partida es social, no artístico.Boedo es una autodefinición, un modo de definirse en oposición a otro, por una necesidad deatacar y marcar un contraste. En 1924 aparece Dínamo, la revista paradigma de Boedo. Hayuna polémica sistematizada que empieza con un tono más serio con respecto a la burla deMariani en una carta de anterior fecha y que aparece en Martín Fierro contra Martín Fierro. Allíles adjudica un purismo, un desinterés ideológico, una admiración por Lugones, y los acusa deser extranjerizantes. Le contestan que de Lugones solo les interesa el arte, y que ellos están alservicio del arte y de la cultura.Boedo traduce la realidad en bien / mal, e instaura un discurso mesiánico, religioso y social:piedad ante la masa de los oprimidos. Tienen un discurso de matriz cristiana. No tomandistancia del objeto, hablan por los otros. Tomas sus bases estéticas del anarquismo y delnaturalismo. Tienen una literatura individualista porque es anarquista. Toman como base“Historias de arrabal” de Gálvez. No se desprenden del todo de las herencias tardías delmodernismo. Tuvieron un desempeño vanguardista al instrumentar acciones (carteles en lacalle y necesidad de tomar partido) Se agruparon en revistas y editoriales.En el ’20 surge el margen de la ciudad como referente textual, se desparrama el centro ycontamina los barrios respetables mezclándose elementos heterogéneos. Es un espacio culturalporque toma valores, está visto de un modo menos exterior y de dimensiones biográficas yaque ellos mismos ingresan como personajes.
  6. 6. Castelnuovo es un escritor naturalista que visita hospitales y manicomios para escribir sustextos. Escribe sobre los detalles más minuciosos del horror de la miseria humana: lasenfermedades, las deformaciones físicas, todos ellos objetos comprobables empíricamente. Esuna descripción detallada, morbosa y obsesiva, que está más cerca de Zolá que de losnaturalistas argentinos.La crisis de la representación implica resistencia frente al contexto. En su momento lavanguardia quiebra la episteme central, ahora nada es seguro, ni siquiera el lugar que unoocupa como sujeto. Si todo es arte: ¿cuál es el parámetro? Se cuestiona el arte culto, elmassmediático, se produce una crisis en las instituciones.Los manifiestos o proclamas con que los “ismos” se lanzan son paratextos. Losmetatextos, según Mignolo, es la zona del texto autorreferencial, en donde la escritura remitaa sí misma y ofrece un concepto estético. Las revistas vanguardistas aparecen en uncomienzo como revistas murales. La polémica Florida/Boedo está asociada a las revistasliterarias. Los de Florida son renovadores formales, los de Boedo son de otra “formaciónsocial”. Son grupos no vinculados de modo institucional pero tienen en común un modo deacción, opciones del arte, etc., durante un cierto tiempo. Los de Boedo son de otra procedenciasocial, tienen que ver con los inmigrantes, con las capas medias que políticamente determinanciertas características: sindicalismo, anarquismo. Sus proyectos estaban enfrentados, peroesto se ve en una generalización posterior porque entre ellos había contactos. Los de Boedoson progresistas ideológicamente pero mantienen las pautas del realismo. La vanguardiaestética está concentrada en Florida. Arlt y Tuñón son marginales porque atraviesan esasformaciones sin poder adscribirlos a ninguno. El punto no era si tenían o no dinero losintegrantes de cada grupo sino la definición de lo argentino. Borges sostenía un criollismometafísico, en oposición a Boedo. Había una tensión entre el criollismo de Martín Fierro y lamultiplicidad de lenguas (Boedo) que conforman la definición de lo argentino.Operatoria característica de las vanguardias históricas: la mirada sobre la ciudad; el flâneures el paseante que vagabundea, que contempla la ciudad con la mirada dispersa delcoleccionista de perspectivas. El modo de instalarse en el entorno urbano se manifiesta conprocedimientos distintos porque la mirada es diferente. En el primer poemario de Borges,Fervor de Bs. As., la mirada y los espacios que recorta son diferentes a los de Tuñón oGirondo, pero la operatoria es la misma.En la poesía de la vanguardia la idea de percepción está relacionada con el flâneur, pero noya como en los simbolistas. Ahora todo lo que se ve es arte. El poeta sale a la calle. La ciudades un lugar productivo para el arte y todo es arte porque el observador mira todo de otramanera. Se enfrentan a la idea clásica de representación. Desde Leonardo hasta Picasso laperspectiva es lineal, un solo ojo dice como se ve, hay un sujeto observador único que dicequé está mirando. Con la vanguardia aparece una multiperspectiva, el mirarse a sí mismo, elestallido del yo. La poesía es “el género” vanguardista por excelencia porque es el lugar dondemejor se puede problematizar con el lenguaje. El sujeto textual se volatiliza y deja flotando eltexto. El sujeto eje del poema no es la figura textual del poeta sino el lenguaje, pero esto noes igual en los distintos momentos del poeta. En 20 poemas... de Girondo hay un ojo quemira; la figura del poeta está metonimizada en un ojo que recorta, que selecciona.OLIVERIO GIRONDODurante los años 20 en Argentina se rompe con el concepto de patria, muy ligado al detradición, y se instaura la ruptura.Francine Masiello analiza cómo se construye el sujeto de la enunciación (manifiesto eninstancias lingüísticas, estrategias discursivas), cómo se constituye la instancia autoral(imagen de autor, operaciones que van por afuera: agasajos, la actualización del autor comofigura artística, intelectual). Escribe el manifiesto martinfierrista pero no lo firma porque loconsidera perteneciente al grupo, no al individuo.La vanguardia toma como materia de poesía la construcción de tiempo y espacio (entran encrisis las nociones de materia, tiempo y espacio). El sujeto de la enunciación entra en unproceso de disolución, rompiéndose con la centralización del yo romántico. El interés de lapoesía se traslada del yo al objeto y se transforma la noción de referente (interesa ver quémira el yo).Con el pasaje del simbolismo a la vanguardia el artista despierta del estado onírico y sustituyelos alucinógenos románticos por las teorías freudianas del inconsciente, escapa del
  7. 7. ensimismamiento y se entrega a la nueva ciudad. Después de Las flores del mal (Baudelaire)se opera la transferencia del yo al objeto.El poeta percibe cambios sociales y esto se ve reflejado en el tiempo, por ejemplo laaceleración, y en el espacio con el acortamiento de las distancias. Se democratiza la cultura.Con la Revolución industrial la nueva tecnología cambia los medios de producción artísticos y elproducto artístico. Los medios de producción técnica acercan la cultura a las masas, sostieneBenjamin, y habla de la nostalgia por la pérdida del aura, del trazo insustituible quecaracteriza a una obra y que se pierde por la reproducción. Adorno critica los medios masivosporque estandarizan el gusto, y los asocia con el fascismo.Los vanguardistas apuntaban a la profesionalización del escritor en diferentes instituciones. Losdel grupo martinfierrista nunca formaron parte del aparato estatal como los del centenario.Construyen un nuevo concepto de autoridad creando en sus obras un yo coherente.Un concepto que surge en esta época es el de público: los escritores necesitan tener unarecompensa que no siempre implica lo monetario. Aunque los de Boedo persiguen lo monetarioporque viven de eso. Los de Florida, en cambio, no viven de escribir y resguardan su identidaden una serie de entidades que pautan la conducta y definen que es un escritor. La vanguardiacomo grupo y práctica es un fenómeno romántico y burgués, aunque se opongan a laburguesía en la sensibilidad y estética, pero no en la necesidad de reconocimiento del granpúblico (no pueden desprenderse del comportamiento burgués del que forman parte). Seproduce un cambio en el sentido de comunicación estética, hay intercambio en el niveleconómico entre el productor y el consumidor estético. Se tiene conciencia del estado demercancía del arte. Se produce una tensión entre el resistirse a las leyes del mercado pero almismo tiempo se tiene necesidad de triunfar sobre esas leyes. El rasgo de la nueva concienciaes el cinismo. Arlt sabe que su obra tiene un precio. Borges busca el prestigio y elreconocimiento del gran público.Marinetti, creador del futurismo, había convertido a la máquina en objeto de glorificación.Algunos vanguardista argentinos, como Girondo, adhieren a su figura (salvo Macedonio, paraquien es objeto de burla). El futurismo quiere captar el instante y con él la intensidad. Algocomo lo que Borges hace en El Aleph, que es el punto, el vórtice en que se unen espacio ytiempo, y en el que se produce un corte en un momento dado (la percepción de lo infinito enun punto es una constante en Borges). Los dos textos que inauguran la vanguardia en laArgentina son FERVOR DE BS. AS (Borges) Y 20 POEMAS PARA SER LEIDOS EN UNTRANVIA (Girondo). Reúne dos figuras: el flâneur (el que merodea por la nueva ciudad, el viajero que se mete enla masa pero no pierde su individualidad) y el dandy (característica de la aristocracia).Autoconciencia de estar mirando y ser parte de ese proceso de transformación. La ciudad esmateria de poesía (antes no lo era). La mirada no da abasto pues hay simultaneidad,traduciéndose en una aceleración de la cronología, una percepción vertiginosa y abismal delpaso del tiempo. Todo ocurre ahora, aquí, se hace necesario crear neologismos para expresarla novedad. Esto textualmente se traduce en una escritura dislocada, en donde elsignificante, las palabras en su forma, la disposición en la página, la iconografía, la puntuación,toman relieve; por un lado se busca la totalidad pero por otro la fragmentariedad de lapercepción de los límites del ojo humano. La intensidad del momento implica lotrascendente. Hay dislocación porque todo pasa a la vez. Lo que ser percibe es un fragmentodel recorrido de la mirada. Rompe con la sensibilidad romántica y lo afectivo. En su poesía haydos tipos de viajes: 1) el viaje porteño. 2) el viaje al exterior, cosmopolita, en donde hay enajenación por la necesidad de inventarse otro espacio; esto tiene una connotación ideológica porque imitan la tradición a pesar de la necesidad de romper con el pasado. Este deseo y voluntad de control implica situarse en el centro del mundo con una conciencia hegemónica y fantasear con que no se está al margen. Se construye un objeto exótico para fingirse del lado de los colonizadores (contradicen el programa vanguardista).Hay una necesidad de controlar la voz, de decirlo todo (por eso la yuxtaposición de imágenes),se reafirma la mirada (hay temor a descontrolarse, a no regular con la voz). Hay una actitudprogramática, militante, una voluntad de constituir un centro pero al querer tragarlo todoentonces estalla. El efecto es el de la desintegración, la descolocación de la instanciaperceptiva. El procedimiento textual es el del extrañamiento, describir las cosas que conviven
  8. 8. con nosotros pero vistas de manera diferente; simultaneidad de la escritura con elacontecimiento en sí desafiando los convencionalismos de la percepción. El flâneur vacaminando y toma apuntes (un apunte es algo rápido, fragmentario), se mueve entre la masapero conserva su clase (dandy). El estallido del yo se produce porque se busca un estado de lasensibilidad, no del ser, no se buscan las esencias, importa el estado, lo fugaz, lamanifestación de un momento. La sensualidad es la marca de una nueva sensibilidad y unnuevo modo de ver las cosas. A. Storni también incluye la carnalidad pero con herenciamodernista. Ahora ingresa la sexualidad asociada con el humor, como motivo, paradesacartonar y quitarle solemnidad a la poesía. Tiene como procedimiento importante la descripción; se deshace de la vieja tradición de lanarratividad (expansión del espacio y del tiempo). Se concentra en un punto por eso esfragmentario, intensivo. En la vanguardia no tiene cabida lo sublime, la trascendencia se da enel instante. La descripción implica un no compromiso, una distancia; cuenta la banalización, lafutilidad de los objetos. El superponer imágenes, el no completar los objetos trae comoconsecuencia el absurdo. Con el no compromiso se diferencia de Tuñón, que es producto de lamodernidad, que tiene conciencia del presente y no tiene interés por despegarse de lomodernista (la narración, la musicalidad).Hay elementos del presente y de la transformación de la ciudad: pedestre visión refractaria,metaforizada en lo que refleja el farol, elementos dislocados, no hay referente mimético.Construye un personaje: el yo poético que se desplaza. En el verbo “pasar” hay unaconnotación de fugacidad y de efímero pero sin una visión pesimista, sino celebratoria, concarácter festivo. Girondo corta con lo sublime: poema equiparado con puchos en el piso; exaltalo circunstancial en los objetos no valorados desde la tradición convencional de la poesía.Inaugura lo antipoético con la introducción de coloquialismos y elementos no poéticos. Noglorifica nada; habla de lo inacabado (arena, mar). Sus personificaciones no son tradicionales,hay animización pero no en forma humana, deja de haber diferencias entre el sujeto y elobjeto, entre la mirada y lo mirado. En la vanguardia no hay un lugar central para el yo, estese camufla con los objetos que lo rodean, uno toma los rasgos de otro. El recurso principal esla metonimia, que tiene un carácter más metafórico, con una impronta más sugestiva que lasinécdoque que es de carácter más matemático. La metáfora suplanta la narración, refuerza laversión extrañada. Importancia del cubismo: yuxtaposición, distorsión y presentacióninacabada de imágenes.Nocturno: poema en prosa. 1ª del plural, disolución del yo que se subsume en la instanciacolectiva, pero no es la disolución de En la masmédula, sino que hay una gradualtransformación. Se construye un referente no mimético, extrañamiento de cosas que convivencon nosotros (animización de los objetos, gradual despersonalización).Café concierto: es impersonal, hay una mirada que pasea. “Dientes podridos” (shockantipoético). Escenografía bohemia. Referentes de índole futurista (cohete).Calcomanías: Usa procedimientos que después se convierten en operatorias de su poética. Hayuna dinámica cinematográfica, ya no es un flash instantáneo sino un recorrido. Continúa con laidea de fechar, como en las postales turísticas. Ironización de la postal; la calcomanía de algocotidiano, que se pega pero sobre lugares turísticos de España. El viaje es un procedimientoque permite mostrar una mirada diferente, el ojo juega al turismo irreverente, se ríe del turistay del lugar. Trata la cuestión religiosa. La mezcla de imágenes es un procedimiento que encada poema lo hace funcionar con un recorte diferente. Por ejemplo, en un soneto,desacralizado, pone una mirada irreverente; en la personificación se ve la otra mirada. Elcuerpo y el sujeto son un procedimiento en operatoria: define un sujeto sin cuerpo, desrealizaal sujeto, es un simulacro. El poeta es un ojo que mira y distorsiona.En Calcomanías hay más continuidad entre las imágenes que en Veinte poemas... en dondehay instantáneas. En Calcomanías el ojo es tipo lente de una filmadora, hay concatenación,consecución, escenas con imágenes que arman un relato de un pueblo en un momentodeterminado.El viaje es una alegoría de su obra, en donde hay una búsqueda incansable. En este libro hayun viaje turístico por los pueblos de España, no por la gran ciudad. En Tren expreso usa elrecurso de mirar por la ventanilla (sujeto poético dentro del tren en movimiento). Hay unacrítica del sujeto urbano frente al retraso. El ritmo del poema remeda el sonido de repeticióndel tren y la repetición de los mismos que indica el estatismo de los lugares. Es un quetodavía celebra la modernidad, que controla el espacio del poema, sigue siendo el poetaconstituido que juega al fragmentado como estrategia futurista.Mientras que Girondo tiene un ritmo vertiginoso, Borges retarda el verso, prefiere recostarseen un lugar que está desapareciendo.
  9. 9. Calcomanías continúa la mezcla de los tonos (lo sagrado y lo profano, lo público y lo privado),el irreverente puede disponer de cualquier manera. En Semana Santa usa la ironía y el humor,muestra los rituales, los reconoce pero los critica. Su estrategia es la continuidad imaginativaque registra un espectáculo y los desacraliza, la hibridación de los nombres que implicanenciclopedia con los de bajo origen (se baja el nombre a lo cotidiano).El sujeto tiene que ver con la idea de yo pero también hay una relación con el cuerpo. EnMadrugada y tarde de viernes santo hay sujetos que forman una masa también para sí mismo,desaparece el sujeto unívoco. Fragmentar el cuerpo es una estrategia lúdica que luego seconvierte en operatoria (Masmédula).Hay mezcla de verso y prosa, tiene un título impropio para poesía, pero anticipa aEspantapájaros. Es un simulacro, un dibujo que algo que no es, el espantapájaros tambiénintenta mostrar que es un sujeto pero no lo es. Hay una idea de anulación del sujeto.Espantapájaros (“al alcance de todos”) implica una tensión entre la cultura de masas y la altacultura. El lanzamiento del libro implica una empresa de marketing, ya que organiza un desfilecon un muñeco de papel maché (que luego es quemado) y señoritas en una carroza que llevanlibros para vender. Pertenece a una segunda etapa de Girondo, en donde aparecen estrategiasdiferentes. Abandona el viaje geográfico, ahora pasea por los espacios de la burguesía (público/ privado). El primer poema, Caligrama, es un homenaje a Apollinaire, y apunta a negar laposibilidad de saber, ataca un sistema de creencias, muestra su precariedad. Estamos ante unviaje metafórico que nos muestra cómo se cree y cómo se hace creer. Apuesta a lossignificantes, experimenta con los sonidos porque pueden llevar a un estado previo a losimbólico. En la lectura lineal se destaca el sonido, en la vertical marca las relaciones delsujeto con el espacio (sinsentido). Hay que hablar de textos por la mezcla genérica (poemas,relatos). Apuesta a la definición del yo para destruir las definiciones conocidas. Trabaja con elabsurdo y la paradoja (no se sabe que es verdad y que es falso). No puede decidirse porqueno sabe quien está hablando, qué es ese sujeto. A veces parece un ser humano, otras vecesno. Esta indefinición tiene que ver con la ironía de la personalidad, con el coctail que es unadefinición que impide la definición. En el poema 12 hay una fuerte enumeración verbal conuna fuerte erotización pero no se puede afirmar que se trate solo de una relación sexual, puesse pueden erotizar otras escenas por la multiplicidad de referencias, el juego con el lenguajepuede referir a varias cosas. Juego con los significantes, con el ritmo del verso. En el 14 cedela voz a otro (la abuela) que da “consejos” que van en contra de la tradición y la creencia enun sistema dado (ni la experiencia propia es garantía de algo). En el 13 hay un viajemetafísico, viajar en el trayecto de una patada para ir destruyendo las escenas de laburguesía. En el 5 se ve a la familia como elemento burgués por excelencia. Girondo trabajaen el límite para llegar al absurdo.El sujeto ironiza y no sabemos qué es, ni siquiera un ojo porque cuando es un ojo, sabemosque es un sujeto. Acá se encarga de no definirse. En el último texto (24) con la estrategia derelato lineal ironiza (31 de febrero) y trabaja sobre una obviedad.En Espantapájaros el sujeto es organizador del espacio textual que no se define. Mezcla degéneros olvidados y de textos de poesía y prosa, cada texto está construido con estrategias deotras formas genéricas pero ironizadas pues no se sabe que es el texto. Todavía mantiene eltono eufórico de los dos primeros.Interlunio es un texto entre descriptivo y narrativo. Cambia su mirada con respecto a laciudad, aquí aparece molesto por los ruidos, no celebra la modernización. El sujeto camina yencuentra el límite de la ciudad, descubre otro espacio geográfico: el campo, se pone enconsonancia con la tradición; hay tensión entre la ciudad y el campo. Cambia la estrategia dela mirada. Hay sorpresa por el nuevo espacio que es una contrapartida de lo conocido y leaporta algo novedoso. El viaje no es físico, sino literario, pues es un campo literario que aveces suena a égloga.En Persuasión de los días (1942), hay un replanteo, muestra una nueva perspectiva delviaje. Se destruye el sujeto para construir otra cosa. Hay una vuelta a la tradición de la poesía.Es una bisagra en donde profundiza las estrategias de superficie que venía usando. El sujetobiográfico se pregunta por los lugares que él mismo había construido. En el primer poema,Vuelo sin orillas, quiere transgredir los límites, tematizar procedimientos y hacerlos operatoria.Hay otro tono, no hay celebración, se persiste en un viaje que no está definido pero si se ve laidea de abandonar. Los versos son cortos, las imágenes tienen carga de desacreditación de loselementos urbanos. La Nada para Girondo es una autonomía y una densidad que no es
  10. 10. oposición al todo. Piensa la nada autónomamente. Esto le permite llegar a En la Masmédula.Es una poesía angustiante que se replantea el sentido de la existencia. Hay fusión entre elsujeto textual y el empírico con una gran carga emocional. En Azotadme hace un mea culpa,expone lo que hizo en o que no hizo: “celebré la modernidad y veo que eso es vacío”. El otroespacio, el campo, le permite mostrar sus faltas. Es un espacio literario disparador paraconstruir otras imágenes que están en 1ª del plural. El sujeto poético se replantea su poesía yel biográfico se replantea su vida. Se puede dividir en 3 partes:1ª) Estado en cuestión: hice y soy esto, quiero cambiar, se pregunta pero no puede responder,pero no es un juego es una pregunta existencial. Es un yo que es un no-yo.2ª) Tríptico. En el nº 3 hay una escena que alude al sujeto, es un sujeto que busca un lugarque parece ser el campo. Destruye el lugar y el sujeto que lo habían definido. Ejercita zonasindefinibles (por ej. la baba), anula el espacio conocido y no deja ver sus límites. Constituye unespacio utópico que es un no-lugar y un no-tiempo. Busca otra cosa que no está definida(Cansancio).3ª) los Nocturnos: muestra el yo angustiado. Estrategia: negativiza al yo que había construidoen su otra poesía, hasta el punto de negar la propiedad del poema. Niega al sujeto organizadorpero le da independencia al poema, el yo empieza a perder fuerza y control del espaciopoético, se fragmenta, se dirige a un no ser, a un no yo. Intenta definir la espera y comienzacon un poema titulado Espera.Este libro es como una bisagra de cambio. Hay una efectuación de la espera (Deleuzze, enLógica del sentido, define el acontecimiento en términos de efectuación y contra-efectuación). Lo que esperamos, se refiere a algo que se ha perdido y que se recuperará enel futuro. Se establece la diferencia entre la palabra vacía y la palabra que nombra. Quiebra elsentido y apuesta al significante.En Testimonial hay una descripción degradante del espacio de la ciudad opuesta a laidealización del campo. Todavía no ha logrado el pasaje. La utopía es el no-lugar buscado queprimero tenía que ver con la ciudad, pero ahora ha variado, ahora es el campo. Este lugartiene todo lo que el otro no tenía. En ¿Dónde? negativiza al sujeto, su ubicación. Se cuestionaa sí mismo la potestad del poema, hay un reconocimiento de la precariedad del sujeto poético.Atardecer muestra las limitaciones del sujeto poético, la imposibilidad de la inmersión en elespacio, solo hay percepción.El Nocturno en Veinte poemas tenía un sentido paródico, en Persuasión el sujeto noencuentra posibilidad de encontrarse a sí mismo, quiebre entre el sujeto potente yautonomización del espacio poético, sintetiza uno de los límites del lenguaje. Ahora lafragmentación produce angustia.Siempre hay diálogo con el lector, al que incorpora en Cansancio. Intenta negativizar lo que sesabe, está en contra del sistema de creencias. Cuestiona el propio sistema y se queda con lanada que toma entidad.En 1945 publica Campo nuestro, pero resulta que el campo tampoco es el lugar. Humo,baba, nada, son zonas indefinibles. El único punto en el que se afirma es en el de la búsqueda.La descripción del campo es tradicional; usa estrofas de cuatro versos, dísticos (versos largospareados). Se quiere alejar de una relación epistemológica que su propia escritura habíaestablecido (alejarse del canto a la modernidad, al progreso) Quiere la recuperación de algoque existió y que es difícil de reconocer. En la biografía del poeta textual el llamado se habíaproducido antes pero no lo supo reconocer. El último poema prefigura En la Masmédula, allítransgrede el último límite que le queda: el del lenguaje. Quiere ir en contra de un lenguajedado, apuesta a un lenguaje que no dice. En Campo nuestro el primer poema ni tienenombre, lo nuevo es volver al origen primero. No opone un espacio al otro sino que busca elelegido. Quiere encontrar un lugar nuevo idealizado, allí donde hay un ritmo al que el poeta nopuede acceder por el lenguaje y que lo acerque al ritmo de ese espacio. La estrategia que usaes la de reconocer un sonido que no se puede aprehender: el ritmo del campo, que tiene quever con la recuperación del silencio, del silencio como modo de efectuación. La percepción delprimer Girondo es omnipotente, la del segundo muestra la imposibilidad. Ha transformado elyo en una voz que ahora se calla y juega con las posibilidades del lenguaje en función delsignificante.
  11. 11. En la Masmédula: la oración no tiene referencia. Se representa el puro sonido y de ahí el“sinsentido” (significación sin sentido). La palabra existe sólo por la función significante.Desaparece el sujeto, usa el impersonal, hay un “yo” sin referencia al sujeto porque esta ya noexiste. No hay punto final en los poemas, el espacio de la nada posterior tiene productividad,abre el espacio tipográfico. Todo el libro está atravesado por la negatividad. El “no” tienedensidad porque hay una poética de la negatividad para construir un espacio que no se define.Renuncia a un sistema de creencias pero no a escribir. En el 1er. poema, La mezcla, recuperala posibilidad de un sujeto que ya no se sabe lo que es. Ahora la mezcla es operatoria de laconstrucción del poema. Se crea sentido por el significante. Apuesta a un lenguaje que puedadecir de otra manera (negatividad)El yo controlador del espacio poético ya no existe (a diferencia de Tuñón) El él, ahora es unsujeto, tiene nombre y paulatinamente ocupa el lugar de la voz. La poesía es la protagonistadel espacio textual poético, quiere que controle ese espacio. El puro no está en la superficie delespacio poético. Lleva al lector a una sensación de inestabilidad. Tiene que ver con la idea deSchopenauer de la autonomía de la nada (no como algo opuesto al todo). Pero siempre hayrestos del yo: “yo yoyeo” y “tantanyo”. En Cansancio trabaja con una nueva manera de decir.Tensiona el lenguaje a una instancia previa de lo simbólico (Kristeva) donde la lengua todavíano es un referente para decir mundo, sino que es un juego.El viaje, en primer lugar es una estrategia de construcción de la poesía, en segundo, es unaoperatoria. Esta línea está mejor construida que en Tuñón (en donde hay tensión entre lopoético y lo panfletario). En Girondo es más claro el mapa del viaje porque apuesta al sonido,a la voz.GONZÁLEZ TUÑÓNTiene una obra muy amplia cuya periodización varía. En sus comienzos estuvo en Florida. Élinaugura una línea de “poesía social” o “revolucionaria” que continúa hasta los ’70. Apadrinalos primeros libros de Juan Gelman. Sus dos primeros libros están más cerca del modernismoque de lo experimental. Es un flâneur que recorre la calle. Es el recorrido de un poeta queviaja, mira y registra pero no usa procedimientos de fragmentación, es panorámico en loslugares que a él le interesan. La evolución de Tuñón condensa gran parte de lascontradicciones de las vanguardias históricas: nacionalismo / cosmopolitismo; autonomía delarte / compromiso. La Rosa blindada (1936) es una metáfora que concentra el espesorsignificativo de ese campo de tensiones. Es un homenaje a la insurrección de Asturias. Losexiliados de la guerra civil española se refugiaron en la Argentina y en Méjico, esto tieneincidencia en el campo intelectual argentino y en la universidad nacional.No se adscribe a las grandes preocupaciones de Florida, es heterodoxo. Cuando hubo polémicapor la cuestión de la rima, a Tuñón no le interesó.Una de las operatorias que siempre va a poner en práctica es la de tomar frases sueltas decualquier origen y la de la oralidad.En una antología de sus poemas que se llama La luna con gatillo incluye Eche 20 cvs. en laranura, se puede ver claramente como trabaja la idea de la poesía como música. La idea deritmo para memorizar tiene que ver con el ritmo del corazón. Trabaja el verso libre y eloctosílabo porque tiene que ver con la poesía oral. Usa estrategias del periodismo en la poesía.La función del periodista tiene que ver con la posibilidad de registrar las cosas. Tiene unamodulación diferente, hay un cruce de sus lecturas de los simbolistas, de Whitman (auque sinesa idea de nostalgia por algo que se ha perdido). Hay un lugar propio: el lugar de loirreverente, el alcohol, los prostíbulos (es el primero que nombra la cocaína, la droga, en unpoema). El sujeto poético se define como un bohemio (en estos poemas está cercano al sujetopoético y el sujeto social)Miércoles de ceniza son poemas sobre su viaje a las provincias argentinas. En Chilecito hayuna desrealización del proyecto folclorista y tiene que ver con un presente polifónico,selecciona otros elementos que no son los de la tradición y los pone a funcionar. La polifoníaes otra de las operatorias fundamentales del poeta.Bs. As. tiene lugares insospechados, donde se hablan otros idiomas. Tuñón está escuchandootros lenguajes, deja que aparezcan voces que no están legitimadas desde ningún punto devista. Quisiera ir a Zapala es un poema que manifiesta el deseo del poeta. Deseo que despuésse va a vincular con la utopía revolucionaria y que va a construir un sujeto diferente que puedepostular el futuro (lo que ontológicamente todavía no ha acontecido pero que puedeacontecer).
  12. 12. Tuñón está en contacto con Florida y con Boedo. Él no se siente criollista. En Miércoles deCeniza, aparece su alter ego Juancito Caminador, y habla a través de él.Su biografía tiene dos hitos: el viaje a Europa, de donde surge La calle del agujero en lamedia, y su trabajo como periodista, sobre todo en el diario Crítica. Tiene una perspectivaideológica similar a la de Arlt pero usa más procedimientos.Violín del diablo es una pintura en la que él está incluido, está metido en la pintura quedescribe. Esto tiene que ver con su postura ideológica (en esta época todavía estaba enFlorida). Hay recopilaciones de otros lugares sujetos que están trasladados (Esmeralda, Pekín)El enano del bazar es un relato de una escena de la calle, es lineal, no desfragmenta. Muestrael margen, que es el lugar donde encuentra lo más productivo. Usa la estrofa tradicional y losversos largos como los modernistas. El tema es una figura deforme, aparece una multitudheterogénea. Da voz a la inmigración, al cruce de lenguas. El Paseo de Julio es el lugar endonde estaban todos los inmigrantes, se escuchan todas las lenguas y hay variedad depersonajes. Todo este colorido sirve como lugar efectivo para hacer poesía e invocar al lectorpara que vaya.Se construye el suburbio; lugares nuevos como el puerto y los lugares de aglutinamiento seenfrentan a un Bs. As. nostálgico que va desapareciendo en Borges, en cambio Tuñón apuntaal presente caótico que cambia vertiginosamente. Para Borges el suburbio es el arrabal querecupera la idea criollista, que evoca la gauchesca, para Tuñón el suburbio son los nuevoslugares: el conventillo, etc.El monito del serbio, allí el sujeto se mira junto con los otros que también pertenecen almundo del margen. Hay fusión con el lugar, distinto a lo que pasa con Violín, porquepertenece a ese lugar; el sujeto es organizador del espacio poético (que es una de lasvertientes de la vanguardia, la otra es la del sujeto fragmentado). Tango es el reconocimientodel cambio en los suburbios, la mirada está presente en la hibridación (a diferencia deGirondo). Como periodista conoce no sólo el extranjero sino también la Argentina: Otro poema(sobre Zapala) es otro margen, el del interior. Bs. As. es cosmopolita en relación con susmárgenes propios y con los márgenes del interior del país. En el prólogo a La rosa blindadael poeta está al servicio de los otros para transformar la sociedad. La pretensión de serrevolucionarios es el fundamento de los libros posteriores. Lo escribe después de haberseconstituido revolucionario en su propia poesía demostrando coherencia entre práctica poética yvida. El procedimiento para constituir ese sujeto es la fusión entre poeta textual con poetasocial. El libro de 1936 tiene marcas de esto.En España, como corresponsal, entra en contacto con García Lorca, con M. Hernández.Quiere encontrar un ritmo más profundo (esto es propio de la vanguardia) que tiene que vercon lo presimbólico y que en Tuñón tiene carácter comunitario. En los márgenes encuentra larevolución y la forma de la poesía. No solo quiere mostrar los terribles lugares sino también unsujeto para eso.Se afilia al PC y dirige la revista Contra, en una línea diferente a Martín Fierro y a Claridad. Enesa revista invita a los de Martín Fierro a debatir sobre el arte militante auténtico. Apuesta aproblematizar la esfera del arte, del artista y construir un nuevo espacio, previo al espaciosocial construido por la revolución. A veces es panfletario, pero siempre ve la poesía comolugar para modificar la vida.Tuñón va a separarse de su primer programa criollista, construye otro relato de lo argentino.Tiene una postura combativa. Los de Martín Fierro continúan el programa con cortes diferentes(Marechal / Borges), son parricidas pero también se diferencian de los hijos de inmigrantes.Tuñón no solo quería mostrar sino también instaurar el pensamiento de la revolución en lapoesía antes que en la sociedad. Se preocupa por definir la estrategia poética en los prólogos.En 1930 cambia de estrategias, La calle del agujero en la media es un libro bisagra. Tienefiliación surrealista. En La calle..., que es fruto de su primera experiencia en Europa comoperiodista, el caminante está en una encrucijada, identificado con el poeta, instaura un cambiopara sí mismo pero también para toda la poesía. Aparecen versos largos que alternan concortos y que dan ritmo, sobre todo el octosílabo (música en poesía). Las figuras que toma sonla “gente pequeña”, donde puede darse la revolución. Hay marcas del presente que muestranla visión de los exiliados dentro de la ciudad, homologándose París y Bs. As. Hay una idea deun sujeto textual que sabe que lo que muestra es productivo para ver (en los primeros librossolo mostraba con ciertos procedimientos). Él vincula a la calle con la posibilidad de revolucióny utopía. El poeta es el que ve más pero siempre está la cuestión del “nosotros”.
  13. 13. Todos bailan, sigue usando el verso largo. El sujeto se reconoce a sí mismo en su etapaanterior, ahora ya no cree en la poesía sin la revolución. El procedimiento es la presentación amodo de la crónica periodística (White sostiene que la crítica arranca y corta de golpe). Haysucesión de imágenes a la manera de un cronista que mira y que se densifican (cambio social,lugares estancados, el presente como conjunción caótica). Como constante aparece lo personaly lo social en diálogo. Se construye un sujeto que se afinca en lo comunitario, que es comocualquiera de nosotros pero que sabe para que salió y miró. La historia es como unamontonamiento de residuos. Tiene una estrategia de recorte y pegue, de mezcla. Recorridode una historia yuxtapuesta, imágenes violentas; propone una revolución violenta. Escrito almodo de un periodista que denuncia. Redefine la poesía por el tono de crónica y por losmateriales. Patea el discurso de la historia y la muestra desde lo cotidiano. Tiene una nociónde utopía como lugar posrevolucionario, que para él ya existe y es Rusia. Sostiene que losburgueses estropearon todo lo nuevo. El arte debe ocupar otro lugar (diferente al del artepuro), un lugar de lucha. Tiene instalada la autocrítica.Las brigadas de choque, poema épico que primero tiene una mirada amplificadora pero quetermina en Bs. As.; dibuja el diseño de lo argentino frente a lo nacional, hace un diagnósticode lo argentino, de la gesta revolucionaria y lo emparienta con un programa nacional. Elregulador es el poeta. Hay una fluctuación entre el sujeto en 2ª y el nosotros. Hay un tono decanto que fluctúa entre lo panfletario y lo poético. Cree en la violencia de la palabra (comosucederá en los ’60 y los ’70).Reconoce su etapa de Martín Fierro en consonancia con la revolución. Es universalista pero conel lenguaje del sujeto revolucionario. Usa el humor (Marionettes) para hablar de los hombresilustres, para deconstruir los emblemas de la burguesía. Incorpora las diversas maneras de lacanción, permitiendo la entrada de todos los géneros discursivos, sobre todo los populares, detodos los discursos sociales. Para él la edad media era fascinante por la inversión de loinstituido por lo popular y por la risa deconstructora. Surprise, toma un código establecido einstaura la revolución como lugar futuro, pero también le da lugar a los muertos. La estrategiaes la de la crónica, el tono el de la ironía y la parodia. El pasado pide al futuro la revolución.BORGESHizo el bachillerato en Ginebra, luego fue a España. Sabía inglés desde la infancia; hay unregistro fuerte de tránsito por la cultura inglesa. Aprendió alemán en el bachillerato leyendo laobra de Schopenhauer. En Argentina hay una confluencia con las tradiciones centrales a lasque se había accedido antes por intermediación de Francia, pero él lo hace directamente. EnEspaña el “ismo” del momento era el ultraísmo. Traduce a los poetas del expresionismoalemán, nunca leídos en nuestra lengua, y participa de la vida literaria madrileña, contactandocon Guillermo de Torre, Rafael Cassinos Assens y Raúl Gómez de la Serna.El objeto Borges atravesado por sus imágenes de escritor, el crítico, el mito Borges y suconstrucción en los medios y en la escritura. Hay hipótesis de respuestas a la pregunta ¿quédecimos cuando escribimos Borges?:1) persona física con nombre autoral. También nos referimos a cualquier textualidad queaparezca con ese nombre, o2) construcción de la imagen de escritor, producto de un efecto semiótico constituido por lasintervenciones del propio escritor (autoconstrucción de su imagen en los paratextos oactividades donde habla de su poética), esto es un “meterse entre” en el campo intelectual.En Borges hay dos campos de fuerzas que configuran su imagen, por un lado las vanguardiashistóricas que se dan en la época en que surge como escritor, y por otro el polemista, elescritor que siempre tiene una actitud crítica y que ejerce la práctica de la escritura en todo loposible (editoriales, dirección de colecciones, teoría, periodismo, traducciones, etc.) Laconstrucción de los medios masivos confluye en el objeto Borges.También hay una tensión entre la obra y la escritura. Para Barthes el término obra responde ala concepción tradicional del arte y tiene que ver con el nombre del autor. Para la escritura nopertenece a nadie, atraviesa al escritor, no necesariamente las dos miradas coinciden.Piglia dice que Borges es el último escritor del siglo XIX por la ostentación de la cultura, laevocación del pasado guerrero y los antepasados, es decir que reescribe los grandes temas dela cultura decimonónica. Calabrese opina que Borges abre el siglo XX, pues las literaturas deeste siglo no pueden pensarse sin las operaciones de Borges. En él hay una relectura de la
  14. 14. tradición: reescribe el siglo XIX para desplazar una manera de construir la tradición. Esto esherencia de un gesto vanguardista, el parricidio, matar al poeta consagrado para sustituirlo;hay un afán revolucionario pero también un deseo de ocupar ese lugar (El idioma de losargentinos, 1928). tiene una clara conciencia moderna de lo que es el lenguaje y el falso debate sobre comodebemos hablar o escribir. Tenemos una lengua heredada pero con una modulación propia.Tenemos derecho a escribir como argentinos, peruanos, etc. sin preocuparse si está bien omal. Esto explica ciertas transformaciones en su escritura. En Fervor de Bs. As. (1923) tienela misma actitud, un registro propio (modulación sintáctica o costumbres poéticas).Escribe El fin, El sur, Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, después de los años ’40, pero yaahora hay conciencia de la liquidación del conflicto sobre cómo escribir acerca del siglo XIX.En él hay que tener en cuenta dos aspectos: a) universalización de lo propio; en Eltamaño de mi esperanza, es el momento del criollismo, hay una búsqueda del registro propio(realidá, etc.) Siempre polemiza con el nacionalismo político pero toma partido por elnacionalismo estético. Una cosa es la praxis poética de los nacionalismos y otra es el programaestético de asumir el registro de lengua propio pero no es regionalista (está en contra del“color local”). Tiene un registro propio asumido desde el argentino viejo. En 6 problemas paraIsidro Parodi, parodias del policial clásico, hay un detective aficionado, de una zona fronterizaque está en la cárcel y desde allí resuelve todo por deducción. Es una parodia extrema deldominante policial. El informante es Gervasio Montenegro, hombre de letras descendiente deitalianos, es versero. Hay una parodia de los registros de un argentino viejo (Parodi), lacónico,irónico, en contraste con los de un argentino nuevo (Montenegro). Cuando estuvo en Madrid,Borges tradujo a los expresionistas alemanes. En Sur aparece la primera traducción de Kafkaal español.En el criollismo ya no había debate sobre nuestra cultura porque no había ninguna duda deque la teníamos. Hay modulación propia en el registro de habla pero a nivel universal. Asumeesa modulación propia en la operación de dar identidad estética a la ciudad (Fervor de Bs.As.). Cuando se tiene necesidad de diferenciarse es porque todavía hay dependencia. En elMartín Fierro hay una construcción estética, Hernández es un hombre culto que construyeestéticamente el registro lingüístico para dar fuerza al personaje, no hay color local. b)apropiación de lo ajeno: tomar de la cultura universal pero con registro y cultura propios.Podemos hablar de cualquier cosa porque toda la tradición central universal nos pertenece: el IChing, Las mil y una noches, etc. Podemos traducir y reescribir sobre todo ello. En “Almargen...” se exalta lo nuevo, pero también hay conceptos que serán del Borges de todas lasépocas, hay conciencia de que lo nuevo debe buscarse con ciertos procedimientos pues lalengua trasciende el orden del escritor, es algo social e histórico. Las palabras son fines en símismas. Coincide con Jackobson en que la función poética es la que se centra en lascondiciones materiales del mensaje. Tiene una conciencia muy actual del material. Él corrigealgunos poemas de Fervor, esto es por su concepción de la práctica de la escritura: aunquerescata algunos versos de ese libro y otros los reescribe. El arte está visto como proceso, nocomo resultado. En todo impulso vanguardista hay un rasgo utópico, un horizonte hacia el cualmarchar, algo que tensa el impulso y empuja a lo nuevo a llevar las cosas más allá, esto llevaa valorar el proceso y a buscar una nueva techné, una nueva manera de manejar el material.En la vanguardia el campo de tensiones también tiene que ver con hacer algo radicalmentenuevo con algo viejísimo, que es social y que nadie inventó sino que está ahí. Esto se complicaporque la lengua es de por sí significativa. El arte se construye con materiales preexistentes,no puede ir más allá de sí mismo. Desde esta perspectiva no hay progreso en el arte como lohay en la ciencia. Las palabras son “en sí” y no un puente para las ideas.En Ficciones hay una construcción de la imagen de autor en donde se refiere a sí mismo, a supoética. Es el elemento con mayor espesor en el constructo objeto Borges, desde losparatextos o la obra de ficción con sus múltiples máscaras. Algunos hablan de dos Borges porsus disyunciones en su poética. El segundo sería un crítico del primero, sobre todo en losprólogos reescritos para las reediciones de sus primeros libros. Lo hace con un registro irónicoque es predominante en él. Hay también continuidades, como las paradojas, los versosolvidados que aparecen en sus textos posteriores, y mantiene, en la idea de cómo se escribe,ciertas marcas del Borges vanguardista. Los procedimientos, las metáforas, el verso libre, larima, la métrica, cambian, pero no cambia cierta ideología de cómo se escribe, por ej. conrespecto a la escritura como proceso, no sólo reescribe su propia obra sino la de otros. Estoconstituye una bisagra entre la episteme moderna y la posmoderna. Nunca se escribe desdecero, siempre se reescribe lo que otros ya dejaron: pastiche, mosaico de citas. Otro elemento
  15. 15. vanguardista es la irrespetuosidad con el texto y con el canon: para Martín Fierro escribeotro final, hay un desplazamiento de la lectura de la tradición (apropiación de lo ajeno).Para , Martín Fierro es una novela, esto tiene que ver con la teoría de la novela de Luckacs yde Auerbach, que sostienen que la función que antes cumplía la épica ahora debe cumplirla lanovela. Pero no puede haber epopeya cuando el artista ya no es el portador del ethos de lasociedad (alienación romántica). El texto de Hernández es moderno por lo tanto no puede seruna epopeya si tenemos en cuenta el estatuto del héroe. Frye estudia el estatuto delhéroe: en la antigüedad era un semidiós, es decir que es una figura ambivalente porquenunca está en los dos mundos del todo, es un intermediario. En la modernidad ya no puede serasí (por ej. El Quijote). El héroe moderno está mucho peor que cualquiera de nosotros. Lasegunda parte de Martín Fierro es para estéticamente inferior, parece tener un propósitoreivindicatorio casi por obligación política. Es una literatura muy al servicio de lo extratextual.El gaucho es un mestizo, entre indio y criollo, cuya función es la de estar en el medio entre lacivilización y la barbarie. Cuando desaparece el problema del indio, Hernández sostiene queel gaucho no sirve más, que hay que educarlo porque sino no va a sobrevivir, por eso en laVuelta propone una conversión moral. Los gauchos seguían a los caudillos que no eran otracosa que terratenientes y respondían a una estructura medieval, para ellos el término“provincia” era un concepto demasiado abstracto. Borges se opone a esto diciendo que suenafalso porque el protagonista es alguien acostumbrado a matar y que se rompe la lógicaestética. Está en contra de toda postura moralizante en el arte. El código del coraje va adesplazarse a la ciudad, al compadrito.Fierro, en la primera parte era un outlaw, era de “aquellos cuyo austero oficio era el coraje”.Por eso reescribe el final del poema fundante y lo titula El fin. Este está escrito desde el puntode vista de Recabarren, dueño de la pulpería. El saber del narrador es deficiente (esto tieneque ver con el engañoso estilo borgeano, en donde el espesor está oculto por el brillo de lasuperficie). El “saber” es “con”, es un saber incompleto, porque no sabe nada de la historiaanterior. No sabe que el que viene es Fierro (“un caballo que se acerca” este es un recursocinematográfico). El único que está es el negro y el negro es “nadie” (porque siempre estáahí).En este caso hay una parodia como homenaje y, a la vez, como reescritura y cierre de laserie. En el diálogo entre Fierro y el negro hay estilización, es un español correcto, no haymarcas locales, sin embargo no tenemos dudas de que se trata de lengua rural y arcaica. Estoes por la sintaxis, por la forma de hablarse (“ya sabía yo señor que podía contar con usted”),por la diferencia social que se evidencia (usted / vos) Según Sarlo hay una inversión ideológicadel Martín Fierro.También aparece el descubrimiento metafísico de su propia cara, el destino. En Biografía...Cruz era un sargento de la policía rural que “había corregido su pasado” (ironía) y Martín Fierroun matrero. En el Poema conjetural Laprida, que es lo opuesto a Cruz, también descubre sudestino en el instante de su muerte. Son dos ejemplos diferentes de la misma operatoria. .Borges se apropia, transformándolo, de cualquier referente de la tradición cultural de dondesea, por ej. El jardín de los senderos que se bifurcan. La universalidad de lo local y laapropiación de lo universal dándole el registro de lo propio (es así como un moderno piensa laidentidad cultural) Biografía... es la denegación de una biografía. La biografía es el relato deuna vida, en donde lo especial, lo notable, lo singular, es lo que hace que se escriba la vida deuna persona. Borges deconstruye el género imitando a los biógrafos del siglo 19 (constructoejemplarizante para los historiadores de la “Historia de bronce”). Comienza con la escenacontextual (cronotropo-linaje), pero ningún historiador recogería un dato que tiene un vacío(“nunca sabremos qué soñó”) y que pertenece al ámbito de lo subjetivo. Se acumulan lasnegaciones: “no me interesa repetir su historia, me interesa un solo momento” (el momentoen que descubre quién es). De la biografía no queda nada, la supuesta singularidad, los hechosnotables, han quedado de lado. El bárbaro es emparentado con Alejandro Magno, con CarlosXII de Suecia. Estamos ante un criollismo en clave metafísica.Tiene conciencia del arte como artificio. En su libro sobre el Martín Fierro dice con respecto a laexistencia del payador hay pruebas indirectas como el Facundo de Sarmiento o por lapersistencia de ciertas formas de la poesía oral (marcas mnemotécnicas). Los payadores pormás iletrados que fueran tenían conciencia de estar componiendo y por eso tocaban temasabstractos.El criollismo universalista se oponía al regionalismo y esto tiene que ver con la tensión entrenacionalismo y cosmopolitismo. Las reescrituras modernas están en polémica con la tradición.En 1974, en un reportaje que le hace Miguel Briante, Borges dice que una obra es algocerrado, concluido que tiene que ver con la legalidad por la cuestión del nombre autoral, y con
  16. 16. la materialidad porque se da en un volumen. No hay un Borges original, sino que está en unpalimpsesto, debido a la reescritura permanente. El joven vanguardista tenía una concepcióndinámica del cosmos, lo nuevo como horizonte utópico. El arte es como la vida, cambiapermanentemente. El lenguaje es un campo de experimentación y es el campo primordial de lapoesía. Lo importante es la búsqueda.En el joven Borges hay dos nociones que se relacionan con el Borges maduro: 1) la concienciade continuidad de ese sistema de signos del ultraísmo. 2) las palabras no son puente para lasideas sino fines en sí mismas. También subsiste la falta de respeto hacia la obra cerrada.Para el ultraísmo el elemento central de la poesía era la metáfora, querían suprimir losconectores para que el poema sea un objeto verbal puro, que fuera un collar de metáforas ycada verso una imagen que tuviera la posibilidad de ser un objeto verbal puro e independiente.Foucault estudia la disociación entre palabra y cosa desde Mallarmé en un texto de Borges. Lametáfora problematiza la identidad cosa /nombre; tiene un valor que hace pensar pero noremite a ninguna cosa. La metáfora tradicional puede definirse como comparación elididaporque puede relacionarse con la realidad. La metáfora funciona por sustitución, esparadigmática (diferente de la sinécdoque que es sintagmática). Según el ultraísmo laasociación debía ser lo más sorprendente posible. Pero el Borges viejo habla de los kennigar ymodifica su idea de la metáfora; las metáforas válidas son las que siempre han existido y elpoeta las redescubre y las hace de otra forma, la asociación existe pero ahora haycombinatorias diferentes. Sueño-muerte es una asociación que permanece aunque conmetáforas diferentes. En La busca de Averroes hay un desplazamiento del verosímil, es unaespecie híbrida (relato-ensayo), es la historia de una escritura, del problema de la traducción.Averroes es el traductor de Aristóteles. El texto lo encuentra traduciendo La poética. Lo quepodemos pensar está determinado por la lengua. Averroes no puede pensar la comedia porqueno hay idea de representación. La doxa, la cultura, es determinante. También en este textoaparece la cuestión de la metáfora.Toda traducción implica una transformación. Los artefactos semióticos no son “en sí”, porque sino hay alguien que los esté leyendo, no existen. Cualquier movimiento de estos artefactosimplica una transformación, sobre todo si cambiamos de códigoLa reescritura constante y los prólogos a las reescrituras son una muestra de cómo el viejo leeal joven. no cree que en el siglo XX haya clasicismo, él piensa que Martín Fierro no es una epopeya sinouna novela porque no hay una comunidad armónica sino conflictiva y que también hayconflicto entre el artista y la sociedad. El texto de Hernández corresponde a un momentohistórico, su protagonista no es un héroe sino un delincuente.En los años ’60 retorna al poema narrativo: Poema conjetural, El golem. El destino se revelaal hombre en un solo instante y la libertad consiste en asumirlo.Fervor es el libro en donde emerge la operatoria vanguardista de construir la imagen literariade la ciudad. En ediciones posteriores agrega La rosa, que no tiene nada que ver con el restode los poemas, con los procedimientos anteriores. ¿qué le interesa a este sujeto que recorreBs. As.? Los suburbios, los arrabales, los barrios. Hay un Bs. As. mítico, imaginario.Construcción urbana típica de la vanguardia, en donde siempre hay una subjetividad diferenteasociada a lo urbano. El joven Borges en el sujeto poético construye un Bs. As. ficcional que sesitúa en un lugar muy diferente de las transformaciones modernas. La periferia, la orilla, estoes un borde, un límite desdibujado, borroso entre el campo y la ciudad (entre el pasado y lagran urbe) El Sur está en relación con lo más antiguo, más firme. En este cuento hayambigüedad en el tiempo y en el espacio, nunca es un momento marcado o definido(crepúsculo del día o de la noche) Ahí “donde se desintegra la vereda y crece el campo”, estoes lo que encuentran los ojos del sujeto poético. El sujeto busca los restos, lo que queda, ensu acepción común, y en lo cultural también es lo que queda pero tiene determinadas marcas,por ej. las del pasado. La ciudad constituye al sujeto poético con este registro. El sujetoinventa ese espacio, ¿qué es lo que toma de ese espacio? Se trasladan marcas del pasado a laciudad moderna, estos son los restos. Se erigen mitos siempre apuntando hacia esos restos.En Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, esta construcción ficcional se traslada a lospersonajes históricos.Siempre tiene una actitud de niño travieso. A nivel filosófico no hay coherencia sino siempreuna pauta lúdica, no hay erudición en el gesto frente al saber (el gesto erudito es serio, nolúdico). En cuanto al simulacro de clasicismo, cuestiona la modernidad por la reescritura, lacita, el pastiche, retoma registros y dominantes, dice que cambia porque se equivocó (“ahoraescribo fácil”). Ahora las metáforas son asociaciones ya dichas, con otras combinatorias, que elimaginario cultural siempre encontró como próximas. El poema no se escribe para asombrar
  17. 17. sino para gratificar porque hace sentir algo que siempre hemos sentido. Permanece laoperatoria de la búsqueda.Contradicción e irrisión son sus procedimientos favoritos para la argumentación. Conrespecto a las anécdotas sobre su persona, él sostiene que no interesa si son verdaderas o no,sino que podrían serlo. La construcción ficcional debe ajustarse a determinada persona. Laconcepción humanista y la sartreana marxista tienen algo en común: la asociación hombre /obra, pero para Borges no debe ser así. A él solo le interesa el hombre de letras como“construcción”, como personaje; esto se ve ya en sus tempranos escritos en Sur. Siempreresalta la literatura, la lectura de la escritura. Sus argumentos nunca son veraces, sino queson armas polémicas de irrisión, de ironía.En se atomiza al sujeto que es un ojo que registra el cambio permanente y los modosperceptuales propios de la velocidad moderna, en Borges, en cambio, el paseante va todavía apie, a la antigua, por las zonas de la ciudad donde esta se desgrana en suburbios, zonastemporal y espacialmente híbridas (crepúsculos, suburbios). Prefiere los restos del pasadocolonial, es una mirada que viene de la estirpe de los fundadores. El Sur también es el pasado.Los restos son la materia poética misma.Las operatorias, u operaciones, implican un trabajo sobre el material, pero para una mismaoperatoria puede haber diferentes procedimientos:“honda biblioteca ciega” (el bibliotecario es el ciego)“iban oscuros bajo la noche solitaria a través de las sombras” (iban solitarios a través de lassombras bajo la noche). Aquí el procedimiento usado es la hipálage.“callemos y campanas” implica una fractura de la sintaxis; “violíngolondrina” es un sustantivocompuesto que no admite el español y que fractura el sistema morfológico.Se modifican las operatorias en los cambios en la concepción del mundo y del hombre. En elarte moderno implican conciencia del material, se pierde la ingenuidad con respecto dellenguaje, el material no es neutro, la escritura no responde dócilmente a la intuición o deseodel escritor. Los surrealistas jugaban con la dimensión fetiche de la palabra y lo llamaban“cadáveres exquisitos” (asociaciones de determinadas palabras como las jitanjáforas que sonpalabras totalmente desprovistas de sentido). Todo esto genera la inestabilidad del sentido. Enla fragmentación de la mirada del sujeto es una operatoria.Una de las operatorias borgeanas es la deconstrucción del verosímil realista, esto se puedever en El poema conjetural y en Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, en donde los procedimientosno están al nivel del significante sino que son trampas sutiles como en el epígrafe del poemaque dice que “el asesinado” “piensa antes de morir”, o poner como título Biografía al relato dela vida de alguien que nunca existió. En Tlön Orbis Tertius refuerza lo realista, y es ese elprocedimiento de la operatoria, con nombres verdaderos como el de Bioy y Borges, los lugaresy las relaciones humanas que en verdad existen, es decir que está al borde de lo verídico,imita las escrituras verídicas o históricas. Mientras que Girondo lo fragmenta, Borges separa alsujeto de su escritura, disuelve su identidad real.Lo fantástico en Borges es de orden intelectual, en donde el temor está en que el mundo setransforme en algo que no se sabe qué es.SEGUNDO MOMENTO VANGUARDISTA: LOS SESENTAHa habido una tendencia a leer a Alfonsina Storni como una figura singular, transgresora,marginal (estéticamente marginal porque siguió siendo neorromántica ignorando lasvanguardias), pero tiene que ver con el imaginario del anarquismo: valor de lo intelectual,superación por el saber, estereotipo del feminismo igualitario, socialista.En las vanguardias de los ’60, la tensión autonomía / compromiso tiene una tonalidad diferentea la de las vanguardias históricas. Hay influencia de la generación beat de la literaturanorteamericana que es significativa en estos movimientos. Estamos ante el gran giro hacia laposmodernidad, no sólo por el borramiento de las fronteras genéricas, sino también por elborramiento entre los dominios estéticos de la alta cultura y la cultura de masas. Estaemergencia y preponderancia de los medios masivos, esta cultura del espectáculo, va darse deforma constructiva en algunos autores como Puig.La periodización es una operación histórica de corte y agrupamientos. El criterio de laperiodización puede ser histórico, político, sociológico, en otros casos, como con Hernández, seperiodiza según la especificidad literaria, por sus rasgos particulares. La colección Capítulo sonfascículos con cortes con criterios diversos: por géneros, por generaciones, por períodoshistóricos proyectados desde la historiografía. La Historia crítica de la literatura argentinarepresenta una manera inédita de periodizar, porque intenta trabajar de acuerdo a operaciones
  18. 18. de la crítica literaria, con variantes que generan una dominante y que interactúan con otroscriterios temporales.Los ’60 son un momento muy proliferante de la cultura, de las ideologías, en el país y en elmundo; las transformaciones sociales y la hegemonía de lo histórico-político son dominantescentrales.Hay indecisiones respecto de los criterios para agrupar a escritores cuyo rasgo comúnresultaría de sobreimprimir lo ideológico-político sobre lo estético, ya que estéticamente sonmuy diferentes. En el fascículo 125 de Capítulo, La narrativa entre 1960 y 1970, se habla de“entre décadas”. Determinando el marco general (fenómenos culturales y editoriales), lanarrativa del boom, con el nuevo público de lectores jóvenes y el ingreso masivo a launiversidad. Hay una enorme actividad cultural en todos los campos: revistas literarias,culturales, políticas, por ej.: El escarabajo de oro, dirigida por A. Castillo.Se puede hablar de generación-promoción, que es algo más acotado con un mayor criterio decoetaneidad, pero no el criterio decimonónico que es mecanicista y donde la coetaneidad esimprescindible, y que actualmente es impreciso y de fronteras borrosas. En los ’60 hay uncampo intelectual en donde cada generación incluye a más de una promoción. Se refiere a unclima ideológico y se identifican a sí mismos con ciertas marcas identitarias. Según Terán ySigal, el corte se remonta a 1955, porque se considera generación del ’60 a variaspromociones. Es un corte, un desplazamiento que ellos mismos instauran con respecto aquienes los precedieron. Es una categoría historiográfica a nivel mundial en relación a todos losquehaceres humanos: inversión de los regímenes coloniales europeos, movimiento hippie quepone en crisis el “american way of life”, el mayo francés con un gran protagonismo de losjóvenes. En Argentina, después de la caída de Perón durante su segundo período de gobierno,en 1955, se producen transformaciones políticas, ideológicas, que anuncian la posmodernidad.Comienza a debatirse la cuestión sobre el papel de la literatura en la sociedad; esto tambiénestá en relación con el objeto Borges y con lo extranjerizante.¿Para qué sirve la literatura?, ¿cuál es el rol del intelectual?, son otras preguntas que seplantean. Sartre habla entonces del compromiso (aunque exime a la poesía de dichocompromiso)Es una generación signada por la diversidad estética y el aislamiento; las promociones jóvenesse viven a sí mismos como rebeldes, no como insertos en los engranajes del mercado. Seproponen la búsqueda de nuevas formas, hay una resignificación de la vanguardia. A partir delauge del estructuralismo, la lingüística, la semiótica, el pensamiento del grupo “tel quel”, queimpregnan las ideologías, privilegian la dimensión autorreferencial. Hay una condición marginalde esta generación dentro del campo intelectual, están alejados de los circuitos consagratorios.Esto se manifiesta temáticamente: lenguaje popular, lengua degradada, se derriban lasfronteras genéricas, se adhiere a los procedimientos de la vanguardia, a la experimentación.La dimensión referencial está en consonancia con el imperativo político (emergencia delperonismo como referente privilegiado), Hay un fuerte ingreso como horizonte de lectura deciertos referentes norteamericanos (la generación perdida, Faulkner, Hemingway). Tienen unatemática nacional de fondo histórico orientada hacia el contexto. Hay inserción de otroscódigos y experimentación que instaura en la escritura un espacio para sí misma, dice Saer, yesto se plantea como problema. El psicoanálisis como dominante cultural es evidente enLamborghini y en Libertella (antirrepresentación). Piglia y Saer tienen a la literatura comoreferente. En Briante la dominante es borgeana. Son los albores de la posmodernidad, todoestá diseminado y es heteróclito pues no puede agruparse. Esto se prolonga hasta los ’80, y elproceso central se dirige a una progresiva autonomización (las imágenes de las cosasadquieren más densidad que las cosas mismas: cultura del simulacro). A fines del ’60 haypoéticas “democráticas”, en donde no hay dominantes y son variadas. La guerra de Vietnam,los movimientos de liberación nacional, el hippismo, el feminismo, la revolución cubana,modifican las prácticas políticas e intelectuales. La posmodernidad es una segunda vuelta a esaautonomización del arte, cuya primera vuelta está en la vanguardia (palabra rango de radicalintransitividad, “la rosa es la ausencia de toda rosa”). El compromiso y el testimonio tambiénsubsisten. Hay dos registros del simulacro, el específico de la literatura y el propio de unaficción que suplanta a la realidad. El siglo XX tiene carácter de bisagra entre una episteme delo mismo (modernidad, caracterización teleológicamente determinante, en sentido progresista,con un discurso anticipatorio), y en lo estético lo nuevo como valor fundamental. Es la crisis delos presupuestos epistemológicos de la totalidad, surge el pensamiento de la diferencia, laepisteme del otro (pensar el pensamiento, la historia, como el eterno retorno de la diferencia).Es una actitud diferente respecto del canon. Desde lo estético el objeto Borges tiene un gran
  19. 19. peso dada la densidad de su escritura y su cuestionamiento de la representación; por ellofilósofos posmodernos como Focault, Derridá o Jameson, lo releen.En la variedad de los ’60 hay poéticas posmodernas o democráticas, que sostienen elderrumbe de la idea de obra total y el cruce de matrices genéricas o de autores que hubieransido irreconciliables (por ej. Arlt y Borges en Respiración Artificial, pero ya lo había hechoBriante).En las vanguardias históricas coexistían lo popular (a nivel actitud) frente al elitismo (en elcampo intelectual). Los de Florida eran renovadores y cosmopolitas, mientras que los de Boedoeran renovadores en lo social pero conservadores en lo estético.La concepción de la autonomía del arte, Focault sostiene que puede encontrarse en Mallarmé(donde está el nombre de la cosa, no está la cosa). En los ’60, con un campo intelectual muyideologizado, se produce una hegemonía de la narración. Son los albores de la postmodernidady surgen una multiplicidad de poéticas que no se dejan agrupar en una dominante(esto llegahasta el día de hoy). Hay una fuerte pregnancia de la idea sartreana del escritorcomprometido. Jitrik habla de una dominante literaria, no histórica: “La narración gana lapartida”. Es un período vanguardista en lo estético y lo político; vanguardismo que cruza laslíneas que provienen de las vanguardias históricas.¿Existe una especificidad del género poético? No se puede prescindir de la historicidad sino nose comprenden las características esenciales. Así puede verse un concepto de poesíasincrónicamente (en una época y lugar determinados) y no de modo diacrónico.Para algunos debe haber la mayor distancia posible de la dimensión referencial. En lo formal ellenguaje se desvía del código normal de la lengua (teoría del desvío).En 1974, Kristeva, doctorada en La Sorbona, publicó La revolution del language poetike.Hay en ella un cruce de las teorías de Freud, Lacan, la lógica simbólico-matemática y elmarxismo. Investigó a los poetas modernos; estudió la escritura en el sentidopostestructuralista. Concibe la especificidad del lenguaje poético a partir de Lacan quien decía,basándose en Benveniste, que la adquisición del lenguaje, del sistema simbólico nos constituyecomo sujetos. Sujeto y discurso son conceptos mutuamente implicados. A partir de un costo:el sujeto borrado, al poder decir “yo” se construye el inconsciente donde se resguarda elimaginario. Las reglas del lenguaje están ahí pero desde el imaginario (lugar de los fantasmas,de los reflejos y las fuerzas del pasado, las identificaciones) se intenta oponérseles. Lasfuerzas del inconsciente trabajan y hacen explotar el código del sistema simbólico, trabajando,socavando desde adentro mismo del sistema. Es natural que sea concomitante con larevolución en lo social.En nuestra tradición latinoamericana y en la francesa, la poesía tiende a verse como lírica. Enla anglosajona la dimensión narrativa no desaparece del poema moderno. En 1954 en Chile,Nicanor Parra publica un libro: Poemas y antipoemas. Algunos críticos comienzan a hablarde antipoesía, poesía coloquial, etc. En la Argentina a los que cultivan esta poesía se losdenomina sesentistas. La poesía tiende a narrativizarse, recupera o acentúa o simula ladimensión humano-biográfica del sujeto.Las dominantes nacionalismo / cosmopolitismo y autonomía / compromiso, juegan de otromodo. Se desatan polémicas entre los intelectuales peronistas y los de la izquierda tradicional.En poesía hay dos líneas que provienen de las vanguardias históricas. Una es la que vaacrecentando la dimensión distanciada del referente. Mignolo dice que la dimensiónautorreferencial y el desvanecimiento del sujeto lírico se hace cada vez más creciente hastaceder su lugar al lenguaje mismo, subsumiéndose poesía con lírica. El lector tendía a identificarel yo lírico con la figura empírica, quiebra esto: cuando en el Poema conjetural dice “yo” esel personaje. En la vanguardia se hace estallar la figura del sujeto lírico, se lo atomiza o si noaparece el lenguaje como auto-haciéndose. En este protagonismo del lenguaje hay unextrañamiento del mundo (como en el 1er. Neruda) Se los llama trascendentalistas ypublican en Poesía Bs. As. cuyo director es Raúl Gustavo Aguirre (aquí también publicaLeónidas Lamborghini, aunque pertenece a la otra línea, pero también es un renovador de lasdimensiones del lenguaje al igual que su hermano Osvaldo y Alejandra Pizarnik) Exasperan elideologema arte / vida, el poeta es un ser singular que se constituye en la poesía misma. Lapoesía es un oficio sagrado, es el dictum, el lenguaje condenatorio como la profecía, esintraducible, es una experiencia del absoluto.La ideología del trascendentalismo poético o de los poetas malditos no es undogmatismo, tiene que ver con las matrices ideológicas que operan en el imaginario. Haycierta irracionalidad hermética. El lenguaje se vuelve sobre sí mismo: autorreflexibidad einestabilidad de los sentidos son sus dos rasgos principales.

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