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Fate Apostila : Princípios básicos do desenho
 

Fate Apostila : Princípios básicos do desenho

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Apostila destinada a prática em sala de aula do curso de Extensão ; Princípios Básicos do Desenho

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    Fate Apostila : Princípios básicos do desenho Fate Apostila : Princípios básicos do desenho Document Transcript

    • FACULDADE ATENEUCURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA EXTENSÃO Priscila de Oliveira Guimarães Araújo, Esp. INTRODUÇÃO À PRÁTICA DO DESENHO FORTALEZA 2012
    • 2 PRISCILA DE OLIVEIRA GUIMARÃES ARAÚJO INTRODUÇÃO À PRÁTICA DO DESENHO Esta material trata de uma apostila destinada ao curso de Introdução à Prática do Desenho a ser ministrado no curso de extensão da Faculdade Ateneu – FATE no período de 2012.1 para o curso Superior de Tecnologia em Design de Moda. FORTALEZA 2012Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 3 O QUE É UMA LINHA ?Olá queridos alunos !Neste material procurei reunir o básico necessário para a grande jornada dacompreensão do desenho. O caminho é longo, porém cheio de alegrias e algumasfrustações. Como todo trabalho para ser bem feio ordena tempo e dedicação, o desenhotambém exigirá de vocês a mesma força de vontade.Não se cobre em demasiado, sinta sua evolução e vá construindo seu estilo de maneirasimples, porém com eficácia. Não pule etapas e compreenda o desenho como umprocesso de alfabetização, ou seja, uma Alfabetização Visual.Da mesma forma que você aprendeu a ler e passou anos no colégio para estudar asregras linguísticas e da escrita, você verá que com o desenho é a mesma coisa.Isso mesmo ! Aprender a ler as partes para apreender o todo.Como uma palavra não funciona sozinha sem seu contexto, os elementos visuaistambém não funcionam. O desenho está em diferentes profissões e na área de Designele adquire grande importância em relação ao planejamento de projetos.Por causa desta etapa tão importante na formação da carreira de um Designer de Modaé que este curso foi pensado, aqui é a primeira etapa, contudo a principal para que vocêobtenha êxito neste quesito. Pratique, estude, pesquise !!!Não pensem que esta etapa passará, não espere pelo fim e sim pela evolução.Agora responda;O que é uma linha? Priscila Guimarães Fortaleza, 2012Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 4 Introdução Esta apostila apresenta algumas regras e teorias sobre as práticas do desenho. Destinada ainiciantes da prática do desenho, aqui você conhecerá desde materiais básicos como tambématividades e exercícios para que construa sua rotina diária de dedicação ao desenho. Só a prática levaráa sua perfeição ( frase famosa).Contudo, praticar errado também pode causar atrasos no desenvolvimento, bem como gerar algunsvícios que são difíceis de perder. Em cada etapa terminada você compreenderá que o desenho é uma formação básica de apenasalguns elementos e que esses poucos elementos acompanhará você durante toda a sua jornada dedesigner. Segundo a artista plástica e professora Ostrower (1983), o desenho tem na sua construção ummistério surpreendente. Ela compara a formação das frases com a formação harmoniosa do desenho eapresenta uma questão sobre essa relação. “Quantos vocábulos se constitui a linguagem visual?” Para a autora são apenas cinco. A LINHA, A SUPERFÍCIE, O VOLUME, A LUZ E A COR. Parecebásico e simples e é aí que o desenhista depara com a complexidade de lidar com tão poucoselementos, porém é com poucos elementos que conseguimos apreciar tantas variedades de técnicas eestilos que constituem as obras de arte. Então, e ai?!!! O que é uma linha? Para a autora, a pergunta certa seria. “O que faz a linha em termos de estrutura espacial?” Então lhe pergunto: O que faz uma linha no desenho da uma casa, ou de um croqui de moda, oude uma ficha técnica, ou numa lista de supermercado? Todos esses contextos que citamos acima falam da linha, tantas perguntas e interpretaçõesdiferentes. Mas, afinal, como a linha e os outros elementos visuais interagem entre si? A resposta desta pergunta é o que faz acontecer o desenho. Se ele é forte, fluido, romântico,artístico, técnico, mensagem... não há mistério, apenas os elementos visuais que estão em harmonia etransmitem a mensagem que desejam. Contudo, desenho e imagem não são apenas apropriações dos elementos visuais, eles têmsimbologias e linguagens e por causa desses quesitos é que devemos praticar e estudar algumas regrasque compõe a estrutura do desenho. Há uma grande diferença entre o desenho artístico do desenho técnico de moda. Normalmente,o desenho artístico serve apenas para a apreciação e idealização de um futuro projeto, além de servirde ilustração ou promoção. Entretanto, o desenho técnico de moda tem como regra sua unificaçãocomo linguagem, principalmente quando tratamos de modelos e aviamentos diferenciados. O desenhotécnico de moda acompanha a ficha técnica, tem em sua representação a formação o desenho planoda roupa e de configuração bem simétrica sem muitos estilos e adereços desproporcionais. Essacaracterística exigida pelo desenho técnico não deixa a liberdade criativa exercer sua vontade, issoporque diferentes pessoas irão ler seu desenho e sua mensagem visual deve ser clara e unificadadentro da empresa para que não haja prejuízos e desperdício de tempo. Todavia, o que devemos saber é que desenho técnico ou desenho artístico perpassam o mesmodesenvolvimento: LINHA, SUPERFÍCIE, VOLUME, LUZ E COR. Bons Estudos !!!Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 5 Os materiais 1. O papel As matérias primas mais famosas e próximas do papel foram o papiro e o pergaminho. O papirofoi inventado pelos egípcios e os exemplares mais antigos datam de 3.500 a.C. Até hoje, as técnicas depreparação do papiro permanecem pouco claras, sabendo-se, apenas, que era preparado à base detiras extraídas de uma planta abundante no Rio Nilo. Essas tiras eram colocadas em ângulos retos, molhadas, marteladas e coladas. Apesar da suafragilidade, milhares de documentos em papiro chegaram até nós. O pergaminho era muito maisresistente do que o papiro, pois era produzido a partir de peles tratadas de animais, geralmente deovelha, cabra ou vaca. Entretanto, foram os chineses os primeiros a fabricar papel com as características que o atualpossui. Descobertas recentes de papéis em túmulos chineses muito antigos, mostraram que na Chinaele foi fabricado desde os últimos séculos antes de Cristo. Por volta do século VI a.C. sabe-se que oschineses começaram a produzir um papel de seda branco, próprio para a pintura e para a escrita. Em 105 d.C., o imperador chinês Chien-chu, irritado por escrever sobre seda e bambu, ordenaao seu oficial da Corte Tsai Lun que inventasse um novo material para a escrita. Tsai Lun produziu umasubstância feita de fibras da casca da amoreira, restos de roupas e cânhamo, humedecendo e batendoa mistura até formar uma pasta. Usando uma peneira e secando esta pasta ao sol, a fina camadadepositada transformava-se numa folha de papel. O princípio básico deste processo é o mesmo usado até hoje. Esta técnica foi mantida emsegredo pelos chineses durante quase 600 anos. O uso do papel estendeu-se até aos confins do Império Chinês, acompanhando as rotascomerciais das grandes caravanas. Tudo parece indicar que a partir do ano 751, os árabes, aoexpandirem a sua ocupação para o Oriente, tomaram contato com a produção deste novo material ecomeçaram a instalar diversas fábricas de produção de papel. No entanto, utilizavam quase exclusivamente trapos, pois era-lhes difícil obter outros materiaisfibrosos. A partir daquele momento a difusão do conhecimento sobre a produção do papelacompanhou a expansão muçulmana ao longo da costa norte de África até a Península Ibérica.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 6Data de 1094 a primeira fábrica de papel em Xativa, Espanha, e por volta de 1150 a fábrica de Fabriano,em Itália. A partir daí, na Europa, começa-se a disseminar a arte de produzir papel: França em 1189,Alemanha em 1291 e Inglaterra em 1330.Curiosamente, a ideia de fazer papel a partir de fibras de madeira foi perdida algures neste percurso,pois o algodão e os trapos de linho foram transformados na principal matéria prima utilizada.No fim do século XVI, os holandeses inventaram uma máquina que permitia desfazer trapos,desintegrando-os até ao estado de fibra. Apenas em 1719, o francês Reamur sugeriu o uso da madeira, em vez dos trapos, pois existiauma forte concorrência entre as fábricas de papel e a indústria têxtil, o que dificultava a obtenção eencarecia a principal matéria prima usada na época: o algodão e o linho.Ao observar que as vespas mastigavam madeira podre e empregavam a pasta resultante para produziruma substância semelhante ao papel na contrução dos seus ninhos, Reamur percebeu que a madeiraseria uma matéria prima alternativa. Mas apenas em 1850 foi desenvolvida uma máquina para moermadeira e transformá-la em fibras. As fibras eram separadas e transformadas no que passou a ser conhecido como "pastamecânica" de celulose. Em 1854 é descoberto na Inglaterra um processo de produção de pastacelulósica através de tratamento com produtos químicos, surgindo a primeira "pasta química".A partir daqui, a indústria do papel ganhou um grande impulso com a invenção das máquinas deprodução contínua e do uso de pastas de madeira. As primeiras espécies de árvores usadas na fabricação de papel em escala industrial foram opinheiro e o abeto das florestas das zonas frias do norte da Europa e América do Norte.Outras espécies - o vidoeiro, a faia e o choupo preto nos Estados Unidos e Europa Central e Ocidental,o pinheiro do Chile e Nova Zelândia, o eucalipto no Brasil, Espanha, Portugal, Chile e África do Sul - sãohoje utilizadas na indústria de papel e celulose. A pasta de celulose derivada do eucalipto surgiu pela primeira vez, em escala industrial, noinício dos anos 60, e ainda era considerada uma "novidade" até a década de 70. Entretanto, de entretodas as espécies de árvores utilizadas no mundo para a produção de celulose, o eucalipto é a que temApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 7o ciclo de crescimento mais rápido e por isso tornou-se a principal fonte de fibras para a produção dopapel. Graças à madeira, o papel foi convertido de um artigo de luxo, de alta qualidade e baixaprodução, num bem produzido em grande escala, a preços acessíveis, mantendo uma elevadaqualidade. Fonte: www.naturlink.pt in www.portalsaofrancisco.com.br 2. Marcadores Entendamos como marcadores tudo aquilo que possa de alguma forma ajudar a configurar odesenho em cima da superfície. Podemos enquadrar os marcadores em solúveis em água, porosos, minerais, oleosos. Solúveis em água Segundo Morris (2007) os marcadores solúveis em água são compostos por soluçõespigmentadas que podem ser diluídas em água. Tipo: Aquarela, tinta acrílica, tinta a base de minerais como o guache, pastéis secos e aquareláveis,têmpera... A aquarela: Muito usado nos desenhos artísticos de moda, a aquarela se apresenta como umexcelente material portátil, de fácil limpeza, rápida secagem e muito aderente em superfícies porosascomo o papel ou tecido cru. O guache: É considerado um tipo de aquarela, mas sua característica é o efeito fosco queproduz. De fácil secagem, aderente às superfícies porosas, normalmente não tóxicas, elaboradas comgesso entre outros elementos. Pasteis secos: Muito poroso, tem efeito fosco, sua penetração é quase imediata pois sualimpeza é dificultada por causa dos minúsculos pigmentos o compõe. Seu efeito é muito desejado paraesfumados e efeitos degrade. Lápis aquareláveis: Tem formato de um lápis comum, mas sua propriedade porosa torna-seliquida com auxílio de água, diferente da tinta aquarela, o lápis permite o artista concentrar o pigmentoem um único local do desenho. Nanquim: Nanquim a prova solúvel em água, quando seco tem acabamento fosco, encontra-seem poucas variações de cores e sua característica é a formação do bico da caneta especializada parananquim que dá um efeito de traço diferenciado. As canetas podem ser vareta fina, bambu, bico-de-pena, pincel. Tinta acrílica: O acrílico é uma tinta sintética solúvel em água que pode ser usada em camadasespessas ou finas, permitindo ao artista combinar as técnicas da pintura a óleo e da aquarela.A tintaacrílica possui uma secagem muito rápida, em oposição à tinta óleo que chega a demorar meses parasecar completamente em trabalhos com camadas espessas, possui um odor menos intenso e não causatantos danos a saúde por não possuir metais pesados, como o cobalto da pintura a óleo.Suapraticidade, já que não depende de secantes, o diluente é a água, não é nociva ao pintor e seca rápidoe a matriz cromática é ampla, a torna muito popular entre artistas contemporâneos.Em técnicasmistas, acrílica e óleo ou acrílica e pastel, a tinta acrílica sempre é utilizada primeiro já que a as tintasoleosas fixam no acrílico mas o acrílico não fixa nas tintas com vetores oleosos. Canetas hidrocor: Caneta Hidrocor, geralmente de uso escolar e por esta razão de baixaqualidade cromática, resistência à luz e variedades de cores, no entanto existem as Canetas Hidrocorprofissionais, muito usadas por publicitários. A sua tinta é mais resistente à luz e de maiorApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 8transparência. Os resultados são bastante interessantes e de muita qualidade. É uma Técnica deDesenho muito recente e que tem muito para evoluir 2.1 Marcadores solúveis em óleo Pastel a óleo: Semelhantes aos pastéis secos no seu aspecto, a sua constituição é no entantodiferente pois são fabricados com uma mistura de pigmento e óleo. Existem desde os anos 60. Talcomo os pastéis secos têm a forma de pequenos sticks cilíndricos e vendem-se em caixas ou avulsonuma grande variedade de cores e durezas. Aderem com facilidade ao papel e permitem misturas decores que se depositam numa camada mais grossa e pastosa ou mais fina, conforme se pretender. Épossível ainda no decurso do trabalho diluí-los e mistura-los com um pincel embebido em terebintina. Tinta a óleo : A tinta a óleo é uma mistura de pigmento pulverizado e óleo de linhaça oupapoula. É uma massa espessa, da consistência da manteiga, e já vem pronta para o uso, embalada emtubos ou em pequenas latas. Dissolve-se com óleo de linhaça ou terebintina para torná-la mais diluídae fácil de espalhar. O óleo acrescenta brilho à tinta; o solvente tende a torná-la opaca. Lápis de cor: Lápis de cor - É um material relativamente recente. São feitos a partir de umamistura de talco e substâncias corantes. Encontram-se à venda em caixas com enorme variedadecromática, ou avulso. Existem lápis de durezas diferentes, e de três tipos principais: os de mina grossa erelativamente macia, resistentes à luz e água e não precisam de fixador. Os de mina mais fina e maisdura, são usados para desenhos com muito detalhe, também resistentes à água. Os lápis com minassolúveis em água (aguareláveis) permitem um trabalho misto de desenho e aguarela. A boa qualidadede um lápis de cor é fundamental para o êxito de um trabalho. Bem utilizados podem produzirtrabalhos notáveis. Vivem sobretudo das misturas e sobreposições de cores que valorizam ocromatismo. 2.2 Minerais Carvão : O carvão é um material clássico no desenho, talvez o mais antigo. Usa-se para esboçarou para desenhos definitivos de acordo com o suporte e a intenção. Já os homens primitivos usavamgalhos queimados para desenhar. Grafite: A grafite foi descoberta na Baviera por volta de 1400, não lhe tendo sido dado naépoca o devido valor. A história do lápis remonta a 1564, quando se descobriu em Inglaterra um filãode grafite pura. A coroa inglesa mandou então abrir minas para se obter grafite como material dedesenho. Estas minas forneceram grafite a toda a europa, até se esgotarem as suas reservas no séc.XIX. O mineral era misturado com gomas, resinas e colas. Esta mistura era então colocada numaranhura de um pedaço de madeira geralmente de cedro e atado com um cordel. À medida que se iagastando a grafite, o cordel era desenrolado e repunha-se a mina no extremo.Em 1761, na Alemanha, Faber criou uma pequena oficina de fabrico de lápis. Misturava duas partes degrafite com uma de enxofre. Existem também em muitas durezas, desde extra-duras a extra-macias. Asmais duras permitem traços finos cinzento pálido, as mais macias produzem traços mais grossos e maisnegros, pois depositam mais grafite no papel. Assim, temos basicamente a seguinte escala de grafites: DURA MÉDIA MACIA 8H, 7H, 6H, 5H, 4H, 3H, 2H, H, HB, F, B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B, 9BApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 9Por "H" entende-se "Hard" - uma mina dura.Por "B" entende-se "Brand" ou "Black" - uma mina macia ou preta.Por "HB" entende-se "Hard/Brand"- uma mina de dureza médiaA grafite pode ser usada praticamente em todas as superfícies, excepto nas plastificadas, onde aderemal. Quase todos os tipos de papel - lisos, texturados, rugosos - são também um suporte adequado.Papéis como o "Ingres" ou "Canson" são óptimos suportes para trabalhos em valores de cinzento e"degradés". O tipo de papel que se usa é importantíssimo pois determina a forma como a grafite se vaicomportar. Papéis coloridos são também frequentemente usados para trabalhos de desenho a grafite. OS ELEMENTOS VISUAISSeguiremos com nossa pesquisa com o livro O Universo da Arte de Fayga Ostrower de 1983 da EditoraCampus, Rio de Janeiro. Neste livro a autora procura relatar uma experiência de curso voltado para aspesquisas do campo visual, mas precisamente das artes plásticas. 1. A LinhaNa parte III ela nos apresenta os Elementos Visuais, e é por esse caminho que começaremos no capítuloVI com a LINHA.Ela começa demostrando que os elementos visuais precisam necessariamente de um contexto espacial, ou melhor, uma função espacial. E juntos cada elemento configura o espaço de um modo diferente. “ No espaço natural, percebemos sempre três dimensões – altura, largura e profundidade – mais o tempo. Na Arte, porém, essa combinação dimensional será variável. Podemos perceber outros esquemas de espaço. Neles tanto pode variar o número como a combinação das dimensões... na Arte são muitos os espaços válidos e possíveis... Podemos agora reformular a resposta, ( O que éApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 10 uma linha?),acrescentando: é pelas dimensões espaciais articuladas por cada elemento, na específica organização de um espaço, que se caracterizam os elementos visuais. No caso da linha: ela vai configurar um espaço linear de uma dimensão. Através dela apreendemos em espaço dimensional. Pg.66”A linha comporta diferentes comportamentos dentro do desenho, ou seja, linha não é somente um traçoreto com duas extremidades. Na composição do desenho as linhas se reúnem e juntas fazem umadinâmica espacial. Essa dinâmica é essencial para que você formule seu desenho, é na dinâmica da linhae na sua modulação que o desenho toma forma e se apresenta como figura. Figura 2 - Peso da Linha Ao longo de seu estudo Ostrower (1983) demostra que a linha não comporta mais do que a sua dimensão plana – bidimensional. Diferentemente das esculturas que comportam a forma tridimensional. Como conclusão sobra a linha a autora indaga: “ Chegamos às seguintes conclusões: a linha ( cada seguimento linear) cria, essencialmente, uma dimensão no espaço. Ela é vista como portadora de movimento direcional. Introduzindo-se intervalos, ou contrastes de direção, reduz-se a velocidade do movimento. Quanto mais forem os contrastes, mais diminui a velocidade e, em contrapartida, aumenta o peso visual da linha. Assim há sempre um efeito simultâneo que abrange espaço e tempo:maior velocidade = menor peso visual; menor velocidade = maior peso.” P. 67 A compreensão sobre o comportamento da linha é de suma importância para o designer de moda. É com o uso da linha que ele expressa suas principais ideias, pois é na representação plana do desenho que se apresenta os detalhes, muitas vezes sem se a presença do volume, luz e sombra. O Grito - Edvard Munch 1893 1 A Superfície Para a autora a superfície se manifesta da seguinte maneira: “ Na organização espacial da superfície percebemos as duas dimensões: altura e largura. Essas são de tal maneira integradas que uma não pode ser vista sem a outra, cada uma prendendo a outra no espaço. Assim, as linhas não podem mais correr, ficando presas à área que contornam. Quanto mais as duas dimensões se compensarem, proporcionalmente, tanto mais diminui o movimento visual – por exemplo, no quadrado onde os lados são iguais ( figura 4 ) e, mais ainda no círculo, onde não há nem ângulos pontas que possam projetar-se no espaço ( figura 5)” p. 70.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 11É na superfície material – diferente da superfície espacial qual falamos - que o desenho que coloca, sedeposita. Na superfície material ( papel, parede, tela, madeira...) o desenho pode parecer meio suspensono ar, mas é na configuração da superfície espacial que ele se manifesta em uma história, lugar oudimensão. A superfície adquire velocidade ( Figura 6) quando colocada em extensão, ou seja, se um doslados apresenta-se mais alongado do que os demais. Esse formato pode gerara ilusão de continuação e énessa sensação que o desenho se configura no tempo e espaço. Figura 4 - Figura 5 - Figura 6 - Retângulo côncavo e convexo Quadrado Círculo estático Figura 7 - Superfície Aberta 1 Figura 9 - Superfícies abertas em perspectivas Figura 8 - Várias superfícies em uma Figura 10 - Linhas e superfícies em conjunto configuram um desenho. Quando o designer delimita uma superfície ele usa as linhas. É na união das extremidades das linhas que a forma aparece e se configura o bloco – a superfície. Característica do tênis All Star é o bico revestido com plástico. Se tratando do desenho, esse bico se apresenta como uma superfície onde junto com os outros elementos do desenho ele se configura como detalhe de um objeto a ser projetado. ( Figura 10)Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 12 2. VolumePara Ostrower ( 1983) a linha e a superfície são elementos que ainda se inserem nas dimensões do planopictórico, os elementos restantes como volume, luz e cor ultrapassam a estrutura bidimensional. Elaressalta que os demais elementos por agirem de forma conjunta e que normalmente configuram umobjeto com dimensão são considerados como elementos mais dinâmicos. “ O espaço que poderá serestruturado com eles ultrapassará sempre, em dimensões, a base do plano. Figura 11 - Linha, superfície, volume. Ostrower resume o volume em elemento com característica de profundidade e essa profundidade érepresentada pela composição que as linhas fazem entre si. Ou seja, da linha à superfície ao volume. “ O espaço caraterístico do volume é o da profundidade. Lembramos, para maior clareza, que na pintura a noção de profundidade é sempre virtual, virtual( ao contrário da escultura, da arquitetura ou da dança por exemplo, que lidam com a profundidade real do espaço). Na representação do volume, a profundidade é inferida pela ação de diagonais junto a planos verticais ou horizontais (Figura 12) . Esses dados visuais são apresentados em conjunto à nossa recepção, integrando-se e qualificando-se reciprocamente, de tal modo que nenhum das três dimensões pode ser apreendida sem as outras.” Pg. 87. Figura 12 - O conjunto das superfícies na construção do volume 3. LUZ O efeito da luz caracteriza-se pela superfície e é na superfície em volume ou plano que a luz tem o efeito de gerar volumes e contornos. “ O elemento luz será identificado nos contrastes de claro/escuro. O artista pode aproveitar-se, evidentemente, de certos efeitos de iluminação natural ou artificial, fazendo-os coincidir com a distribuição de manchas claras e escuras na imagem, destacando então, nos objetos representados certos planos iluminados ou sombras projetadas. Mas o contraste de claro-escuro pode existir independentemente de um foco de luz. É esse contraste que conta. Pg. 223” (Figura 13)Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 13 “ Através de claro e escuro a luz articula uma vibração de espaço. Na conjuntura de áreas onde se veem simultaneamente valores claros e escuros. ( mas unicamente nesse conjunto) o claro avança no espaço enquanto que o escuro recua. Quanto mais intenso o contraste, ou seja, quanto mais afastados ente si forem os componentes do contraste ( chegando aos extremos, branco e preto), tanto mais visível o efeito da vibração: claro, referido aos escuros, vai avançar e o escuro, referido aos claros, vai recuar. “ pg. 224 + + 4. A CORPara compreendermos melhor as cores tomamos como estudo o livro A corcomo informação: A construção biofísica, linguística e cultural da simbologia das cores, de LucianoGuimarães da Editora Anna Blume, em terceira edição no ano de 2004 na cidade de Pinheiros, SãoPaulo. Neste livro o autor debate sobre as teorias que circulam o fenômeno cor. Vejamos um trechosobre o que ele diz a respeito em A percepção e a transmissão da informação cromática, pg. 34. “ O fisiologista inglês Thomas Young ( 1783 – 1829) determinou, em 182, com base na ideia da redução das cores a três cores básicas, três tipos de receptores em nossa retina: VERMELHO – AMARELO – AZUL. O fisiologista alemão Hermann Ludwig von Helmholtz ( 1821 – 1894), por sua vez, em 1852, determinou três espécies de fibrilas nervosas na retina: a primeira estimulada principalmente pelas ondas longas (vermelho) a segunda pelas ondas médias (verde) e a terceira pelas ondas curtas ( azul-violeta). Com as experiências Figura 14 - Cores primárias de James Clerk Maxwel, em 1861, usando filtros vermelho, verde e violeta, comprovou-se a síntese da aditiva da percepção visual. No Livro da Cor, de 195, Albert Munsell, retoma a estrutura criada por Helmholtz para definir as cores, considerando as três características fundamentais da cor: matiz ( ou coloração), valor ( ou sua luminosidade) e croma ( o grau de pureza da cor)” P. 34 Cores Primárias, Secundárias e Complementares por DSB Stars - Aninha Amorim, Cris Oliveira e Celly Oneill 5.1 O que é cor ? A cor faz parte do nosso mundo e está tão presente que muitos de nós já não dá tanta importância, tornou-se corriqueiro, algo que já é inerente ao ser. Desde o momento em que acordamos estamos em contato com as cores: ao nos depararmos com as cores do nossoApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1 Figura 15 - Prisma
    • 14quarto, ao escolhermos a roupa para vestirmos, quando saímos vemos os muros e outdoors da cidadenos invadindo de cores, ou mesmo se ficarmos em casa; tudo está repleto de cores. Mas, o que é a cor?Só podemos perceber as cores quando temos luz. Cor é luz. A luz emitida, seja pelo sol ou por umalâmpada, contém todas as cores do arco-íris. A luz branca é constituída pela reunião de numerosasradiações coloridas que podem ser separadas. A cor é o resultado do reflexo da luz que não é absorvidapor um pigmento. Assim podemos perceber que a cor é uma sensação provocada pela luz sobre nossosolhos. Podemos estudar as cores sob dois aspectos que estão diretamente relacionados, embora sejamaparentemente opostos: a COR-LUZ e a COR-PIGMENTO.5.2 Cor-LuzVocê já viu um arco-íris? Ao incidir nas gotas de água da chuva os raios da luz solar se decompõem emvárias cores. São radiações coloridas. Semelhante a um arco-íris temos um prisma comum, onde a luzbranca é dividida em um espectro de cores. Essas cores — vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anile violeta — compõem o que é chamado de espectro visível da luz, que são freqüências doespectroeletromagnético (“luz”) que podemos ver a olho nu. O que nos dá um total de 7 cores.Porém, temos milhões de cores diferentes na transição de uma cor para outra. Estudos nos mostram aclassificação das cores, são elas: primária, secundária e terciária. A qual gerará o círculo cromático ediante deste teremos também as cores complementares e análogas, além de muitos outros estudos edefinições.5.3 Cor-PigmentoO pigmento é o que dá cor a tudo o que é material. Os homens primitivos descobriam as cores pelaexperiência. As pinturas rupestres eram feitas com os mais variados tipos de pigmentos naturais:plantas, terra, carvão, e até o sangue dos animais que caçavam.As técnicas de pintura se desenvolveram, se industrializaram e a tecnologia criou os pigmentossintéticos. Cores "artificiais", feitas em laboratório, mas tão intensas e belas como as cores naturaisque tentam imitar. Muitas tintas industrializadas ainda são feitas com pigmentos naturais, mas jáexistem pigmentos sintéticos de todas as cores. Os corantes também são pigmentos. A mistura depigmentos altera a quantidade de luz absorvida e refletida pelos objetos. Cada um reflete somente acor que não é absorvida. Por exemplo: o pigmento amarelo absorve da luz branca as cores azul violeta,azul cian, verde, vermelho alaranjado e vermelho magenta, e reflete somente a luz amarela, que é acor que podemos ver.Seguindo os estudos de NEWTON, podemos classificar as cores pigmento inversamente a cor-luz,O CÍRCULO CROMÁTICO5.5 Cores primárias são aquelas que não podem ser obtidas a partir damistura de outras cores. São as cores básicas, a partir das quais, todas asdemais são obtidas. As cores primárias são o vermelho, o azul e o amarelo.Se quiser fazer esse teste é simples, pegue os seu lápis de cor e faça em umpapel branco um desenho como está abaixo, colocando em um círculo as trêscores primárias dispostas proporcionalmente no círculo.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 15 Cores secundárias são aquelas originadas pela mistura de duas coresprimárias. Misture azul com amarelo e obterá o verde. Misture amarelocom vermelho e obterá o laranja. A mistura do azul com o vermelho resultano violeta. Acrescente essas três cores no seu círculo, como na figuraabaixo.5.7 Cores terciárias são as cores que se consegue misturando uma corprimária com uma cor secundária. Por exemplo: o amarelo alaranjado seconsegue misturando o amarelo (cor primária) com o laranja (corsecundária). Misturando-se o vermelho (cor primária) com o laranja (corsecundária), chega-se ao vermelho alaranjado. Você pode completar essascores no seu círculo também. Lembre-se que esses nomes não sãocientíficos e podem variar de acordo com o fabricante das tintas.O resultado desse teste se chama disco cromático, ou círculo cromático, Sevocê traçarmos agora uma linha vertical dividindo o amarelo e o violeta, poderemos perceber que dolado esquerdo as cores são vivas e marcantes. São as chamadas cores quentes. Já do lado esquerdo, ascores transmitem mais tranquilidade e calma. São as chamadas cores frias.E para que serve isso? Esses conceitos podem ser importantes na escolha de cores, de acordo com oque o artista, no caso, você, esteja tentando obter como efeito. Claro que, se a sua pintura é realista,você não pode trocar a cor do morango vermelho por verde, para transmitir calma mas, pode carregaruma quantidade maior de folhas. E pode ser que a sua pintura não represente a realidade. Nesse casovocê tem mais liberdade para usar as cores, já que não está sofrendo a limitação de retratar arealidade.É importante saber ainda que podemos ir construindo um círculo com vários níveis de detalhamento,fazendo misturas para obter variações mais sutis. No primeiro círculo tínhamos unicamente 3 cores. Nosegundo, passou a ter o dobro disso e depois o dobro do dobro. Podemos prosseguir da mesma formaaté o limite que desejarmos ou conseguirmos.5.8 Cores complementares: são aquelas que estão em oposição no círculo cromático. Uma corprimária sempre tem uma cor secundária como complementar. A cor complementar do azul (corprimária) é o laranja (cor secundária). Isso pode ser útil na pintura de sombras e na relação frente efundo.Cores análogas: são as que estão lado a lado no círculo cromático.O círculo cromático serve para nos orientar na mistura e escolha de cores. Devemos lembrar, porem,que não está lidando com um instrumento científico. A sensibilidade vale mais do que qualquer coisaque esteja sendo dita aqui.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 165.9 Sistema de cor: relação de posição onde a cor pode ser lida, já que ela tem significado. Cor:matéria, luz e pigmento.Conceitos de misturas:  aditiva (luz): branco, verde, laranja, violeta (azul)  partitiva (matéria): grãos.  subtrativa (pigmento): pigmento opacoNa tabela de cores encontramos os seguintes itens: eixo matiz, zona de saturação, zona deescurecimento, subdivididos em cromáticos e acromáticos.Veremos os contrastes existentes, ressaltando que a intenção é perceber os estados para que possamoscomparar as cores.A cor é superfície, não importa a forma.Contraste da cor em si – a cor percebendo ela mesma.Máximo contraste – amarelo, magenta e azul (pólos)Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 17Médio contraste – laranja, roxo e verde (mistura duas a duas)Mínimo contraste – mistura três a trêsO branco e o preto nessas combinações podem reforçar ou anular a cor.Contraste Claro e EscuroBranco como presença de luz e preto como ausência de luz.Serve para observarmos como a forma e a cor se comportam de acordo com a posição no espaço eincidência de luz.Contraste ComplementarMáximo contraste da cor está entre os pares formados de cores primárias e sua correspondentecomplementar. Somando cada par as cores anulam-se.Contraste SimultâneoAs cores sofrem influência de uma cor neutra que acaba se comportando de acordo com a cor damoldura.Contraste quente-frioAs cores adquirem temperatura de acordo com a relação que se faz com as outras cores da composição.Quando compomos com o mesmo valor tonal a imagem não forma planos, imagem bidimensional.Contraste de QualidadeÈ quando priorizamos uma cor com foco de qualidade total e os outros elementos da composição ficamcomo complemento.Contraste de QuantidadeComposição formada pelo equilíbrio dos valores tonais das cores. Quanto mais luz, menos espaço ocupa.Quanto menos luz, mais espaço ocupa.MonocromiaUma pintura que emprega vários tons de uma mesma cor recebe o nome de monocromia: a arte feitacom uma única cor, com variação de tonalidades. É a harmonia obtida através da adição gradativa debranco ou preto a uma única cor primária, secundária ou terciária. MONO + CROMIA = UMA CORObserve como se faz uma escala monocromática a partir de uma cor escolhida (primária ou secundária ):ESCALA MONOCROMÁTICA é a gradação de valor e intensidade de uma mesma cor. Misturadascom o preto tornam-se mais escuras (ESCALA DE VALOR) e com o branco ficam mais claras (ESCALA DE INTENSIDADE ).Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 18O conceito de monocromia é muito usado noseguimento de moda. A monocromia dá a possibilidadede o designer desenvolver uma coleção sem errar naharmonia das cores. A monocromia também auxilia naformação de looks, caso o cliente não sinta confiança naformação das cores dos modelos desejados.Figura: Designer Dona KaranPolicromiaPolicromia é o uso de várias cores no mesmo trabalho,pode ser com cores primárias, secundárias, terciárias...,a policromia pode causar um efeito muito conturbadona formação da imagem ou superfície. Quando tratamos de design de moda devemos ter muito cuidado para equilibrar as cores de forma harmônica.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 19 FATE – Faculdade Ateneu Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda Curso de Extensão – Princípios Básicos do Desenho Módulo II O Exercício do Olhar Profa. Priscila Guimarães, Esp. Fortaleza 2012.1Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 20Olá alunos! Este módulo vai ajudá-los na nossa trajetória do aprendizado do desenho. No primeiromódulo foi apresentado os Elementos Visuais, as principais técnicas de pintura e desenho,bem como os materiais disponíveis no mercado para a prática do desenho e da pintura. Para que haja um maior aproveitamento do curso de extensão é preciso que o aluno sededique as atividades propostas e pratique com afinco os exercícios. Só com muito treino éque o desenho começa a apresentar características próprias de qualquer artista ou designer. O tema proposto para este curso de extensão visa à exploração dos conceitos visuais,bem como proporcionar o conhecimento das práticas básicas do desenho para que nossemestres seguintes o aluno possa ter um maior aproveitamento das disciplinas de desenhode moda. Parte-se do princípio que o desenho se configura de maneira lógica, bem como,estilística, portanto o básico das técnicas deve ser exercitado como um processo, umaevolução que parte dos primeiros passos.Priscila Guimarães, Esp.Artes Plásticas e Visuais – Comunicação e Imagem – Design de Moda Usando os Elementos VisuaisNas primeiras atividades estudamos os Elementos Visuais: A Linha, A Superfície, O Volume,A Luz e a Cor. Para Ostrower esses elementos são os básicos na construção de qualquerconfiguração das artes visuais.Os exercícios propostos foram para aprimorar a prática do olhar e conseguir identificar esseselementos dentro do seu próprio desenho.Observemos estudo 1:Trata-se de um estudo da superfície e da luz. Este exercício deve ser sempre praticado eaprimorado, pois volume, luz e sombra, construção do desenho pela linha são práticasrecorrentes do desenho.Observemos agora as diferentes posições que a luz se apresenta sobre o objeto e os valoresde tonalidade que vão aparecendo no processo.Figura 3 Estudo de luz e sombraUse a técnica de esfumaçar o desenho com o dedo ou esfuminho.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 21 Repita o exercício sempre que possível e experimente algumas outras formas e superfície para estudo da forma e da luz, como: Triangulo, quadrado, hexágono, retângulo, linha. De preferência junte alguns elementos e trabalhe a luz e posicionamento dos objetos na mesma imagem Ex:Ilustração 1 Fita de Tonalidade . Mude também para diferentes papéis e faça experimentações misturando outros materiais como giz de cera de diferentes cores observando sua integração. Exercício I Faça as atividades em folha A4. 1. Um exercício de tonalidade 2. Um exercício de estudo das formas e composição semelhante ao exemplo. 3. Faça estudos de traçado com giz de cera com pelo menos 2 cores. Sigam os exemplos desta folha. Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 22 Geometrizando os objetosUma boa técnica para desenhar é educar o olhar para realmente conseguir enxergar a figurana sua totalidade.Observe o desenho abaixo:O desenho é de uma garrafa e algumas frutas. Contudo, podemos observar que a composiçãobásica desta figura começa com suas formas geometrizadas. Fazer o esquema degeometrização da imagem ajuda na formação e composição do desenho.EXERCÍCIO 2:Observe e desenhe: Um copo partindo da geometrização do objeto. Utilize a tonalidade paraluz e sombra. Centralize a imagem no numa folha A4. Siga os exemplos. Ilustração 2 - Imagem composta antes pelas formas e superfícies.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 23 A CABEÇAEstudaremos agora a proporção do copo humano e começaremos pela cabeça. A cabeça é aparte mais importante do desenho, é na baseado na sua dimensão que damos os primeirospassos para a contrução do corpo humano. Comecemos pela cabeça e suas dimensões elocalização dos olhos, boca, orelha, nariz, sobrancelha.Observe o formato da cabeçaVocê pode notar que há um divisão harmonica entre os elementos que compoe a cabela. Há a evidencia da simetria entre os dois lados e essa simetria é proporcional a localização dos outros elementos.EXERCÌCIO 3Constua um círculo de forma oval e o divida em 2 partes iguais e novamente ao meioformando uma cruz no meio do círculo oval. Siga o exemplo da figura acima.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 24 Figura 5 - marcação e divisão dos elementos.Figura 4 Construção dos círculos . Comece com o traçado dos círculos e em seguida construa um círculo oval. Observe a divisão que ocorre na linha dos olhos, são 5 divisões onde ficará a área dos olhos e nariz, e parte lateral do rosto. Em seguida faça outra divisão no sentido vertical também partindo da linha dos olhos para cima e outras 5 divisões para baixo. Observe a figura acima. Figura 5. Ao final você terá um esquema parecido com esse. Faça a linha do pescoço partindo da altura da linha dos lábios. Exercício 4: Faça a grade de proporção da cabeça denominando cada linha como: 1.Linha do cabelo 2. Linha da sobrancelha 3. Linha dos olhos 4. Linha do Nariz 5. Linha do queixo 6. Linha do início do pescoço Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 25 Agora trace os elementos dentro da grade. Observe a figura ao lado e coloque cada elemento dentro do espaço reservado. Com a prática você começará a desenhar sem usar muitas linhas da grade. O treino diário vai ajudar a identificar a localização dos elementos sem o uso das linhas.As proporções servirão para diferentes trabalhos e posições, elas seguem um formato mesmoque não o outro lado do rosto não possa ser visto no desenho. Veja figuras abaixo.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 26 Os elementos que compõe a cabeçaOS OLHOSCompreenda as partes que formam o globo ocular. Observe otraçado e vá construindo as estruturas do globo. Faça os traçadoscom um lápis 2H sem marcar muito o papel.Seguindo o esquema de proporção e localização doselementos você pode criar a movimentação e estilo quedeseja para seu desenho. Com o treino e a prática vocêconseguirá dar o seu próprio traço, simplificando ouestilizando ainda mais o desenho. Quando tratamos dedesenho de moda, o croqui especificamente, é hábitodar uma expressão maior nas sobrancelhas, cílios eolhos usando um efeito como se fosse maquiagem.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 27EXERCÍCIO 5: Faça o estudo dos olhos usando o esquema acima. Use uma folha A4.Observe outros formatos e estilos.A BOCACom a boca aprenderemos duas técnicas uma de OKABAYASHI (2009) e outra de POGANY( 1996). A primeira de Okabayashi mostra a grade da boca partindo de um bloco que seassemelha a um pote largo. Mais na frente veremos que o formato do pote dá uma maiorsegurança na moldagem dos lábios e quando o pote abre auxilia o desenho quando se tratade uma boca aberta.Observe a como o desenho se configura. Lembre-se quando for desenhar as grades de auxíliodevem ser feitas com um lápis claro e que não marque muito o papel para que possa apagardepois. Observe como este esquema de pote pode ajudar na formação de outros modelos e posições da boca.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 28 Procure delimitar o que é externo e o que é interno, superior e inferior. EXERCICIO 6: Faça um desenho de boca fechada usando a técnica de Okabayashi.Vamos observar agora uma técnica mais antiga de 1996 do artista e professor Pogany.Você deve observar que a boca feminina é mais volumosa e o traçado mais forte. Na bocamasculina o formato é mais limpo. Pagany, usa a técnica da divisão dos sombreamentos e volumes com 2H Observe. Em seguida ele vai construindo o formato da boca com luz e sobra usando um lápis mais macio tipo 6B.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 29 Para fazer a boca aberta ele se utiliza de um traçado curvo na vertical que acompanha o lábio superior e inferior. Observe que os dentes não são marcados ou divididos, mas, há um sombreamento para enfatizar a arcada dental.A ORELHAObserve o traçado da orelha.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 30Observe que a parte que se encontra com o rosto não é traçadaO NARIZ O nariz é uma representação que pode ser marcante ou delicada, depende do desenho e dosexo representado. Ele também pode ser marcado por uma grade que pode ser alteradadependendo do formato do rosto de cada pessoa. Técnica de Pagany. O traçado inicial ajuda a construir o local da luz e da sobra que posteriormente vão se integrando com o uso da técnica degrade/tonalidade.Agora observe a técnica de Okabayashi e veja que ele marca bem precisamente a localizaçãoe formato do nariz, depois que o desenho vai aparecendo com o uso da tonalidade luz esombra. O nariz é um dos desenhos mais sutis que tem na construção do rosto total. Ele podeparecer desarmônico com o rosto e se tratando de desenho de moda o nariz é mais delicadoainda, pois se aborda uma imagem esguia e detalhes com sutileza. Observe agora o esquemade Okabayashi. EXERCÍCIO 7: Faça o desenho do nariz em uma folha A4 seguindo a técnica de Okabayashi. Use um lápis duro para formar a grade e um macio para esfumar o desenho.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 31 Exercício 8: Faça agora um desenho completo da cabeça usando as técnicas mostradas nesta apostila. Marque a grade e a localização dos elementos. Use aApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 32técnica de esfumato para dar volume, luz e sombra. FACULDADE ATENEU CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA CURSO DE EXTENSÃO PRINCÍPIOS BÁSICOS DO DESENHO MÓDULO III O CORPO Esp. Priscila Guimarães Fortaleza 2012Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 33 Olá queridos alunos !Este módulo apresentará para vocês a terceira parte das nossas aulas de desenho. Nos aprofundaremos naconstrução do corpo humano e como este corpo pode ser representado como forma, luz, cor e sombra.Procurem revisar os exercícios propostos para um melhor aproveitamento do curso e melhorconfiguração do desenho.Bom trabalho e pratiquem sempre, sempre, sempre... Priscila Guimarães. O CORPO Ante as portas desgarradas, paradoxal é a morte: impossível, feito realidade, acaso predito. Corpo, deus imortal, para sempre cego e mudo, abandona-te ao livre ar. Que te transformes e assemelhes à noite. Tempestade final das sombras, foste, corpo, respiração com voz, área que habitaste, vária e discordante, a cada movimento. E agora que a luz desfalece e não a tocas, nem por ela és tocado, a palavra deixou de ser a tua pátria e não mais esfolias o espaço. Agora, que já nada mudará, nenhuma eternidade te rescende. A morte petrifica o frágil espaço que foi teu. Orlando Neves, in "Decomposição - o Corpo"Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 34 1. PROPORÇÕES DO CORPO HUMANO – Anatomia Humana Marcus Vitruvius, no século I a.C. Vitruvius havia descrito as proporções ideais do corpo humano, segundo um padrão deharmonia matemática. Assim como muitos outros artistas, Leonardo interessou-se pelo trabalho deVitruvius e registrou-o em um de seus cadernos de anotação. No meio dessas anotações, desenhou afigura de um homem dentro de um círculo e de um quadrado. Essa figura, chamada de Homemvitruviano, acabou se tornando um de seus trabalhos mais conhecidos, simbolizando o espíritorenascentista. O desenho de Da Vinci evidenciou a retomada e a valorização de princípios da tradiçãogreco-latina, tais como beleza, harmonia, equilíbrio e proporção. Essa obra atualmente faz parte dacoleção da Gallerie dell’Accademia (Galeria da Academia), em Veneza, na Itália. Reproduzimos, a seguir, alguns trechos do texto de Da Vinci que acompanham agravura do Homem Vitruviano. “(...) O comprimento dos braços abertos de um homem é igual a sua altura (...); desde o fundo do queixo até o topo da cabeça é um oitavo da altura do homem (...); a maior largura dos ombros contém em si própria a quarta parte do homem. (...) Desde o cotovelo até o ângulo da axila é um oitavo da altura do homem. A mão inteira será um décimo da altura do homem. (...) O pé e um sétimo do homem (...); a distância entre o fundo do queixo ao nariz e entre as raízes dos cabelos e as sobrancelhas é a mesma, um terço do rosto.” HOMEM VITRUVIANO porLeonardo Da Vinci. E proporção de 8 cabeças.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 35Anatomia do Homem – 8 CABEÇAS Anatomia Feminina – 8 CABEÇASApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 36 BONECO ARTICULADO DE MADEIRA O Boneco articulado auxilia na construção das proporções físicas do desenho do corpo humano. Normalmente constituído de uma medida de 8 cabeças, tanto para masculino e feminino. Pode ter movimentação dos membros e obedece os ligamentos das juntas como equilíbrio.EXERCÍCIO 2Façam um desenho observando o manequim articulado da imagem acima. Uso o centro da folha A4.Exemplo:Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 37PÉS E MÃOS Observe a configuração das formas que constroem os pés as mãos. Observe cada junção como formadora da construção do objeto . Esquema de posição dos elementosApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 38Execício 4:Construa um desenho de um pé seguindo a grade de proporção e esquema de posição ao lado. Mãos Fig. 1Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 39Desenho de BraçoDesenho de pernaApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 40EXERCÍCIO 5Façam uma mão usando pelo menos 1 técnica acima, procure usar o sombreado.Faça treinos pela técnica da figura 1.CORPO HUMANO DINÂMICO: Normalmente é mais fácil conhecer o corpo humano dinâmico pelaleitura dos desenhos de super- herói ou desenhos de mangás. Aqui veremos outros estilos de desenhoque abordam o movimento do corpo, sendo que cada um aborda uma estética diferenciada.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 41 Movimento Mangá Feminino: Exercício 6: Dinâmica Feminina Técnica 1 Observem os ligamentos dos músculos para a construção do do movimentos e construa um desenho para praticar. Não esqueça de usar a técnica da proporção.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 42Movimento Quadrinhos : UnissexFormas diferenciadas: Desenho de observação de boneco articulado. Técnica 2Passando para o desenho de moda: Neste momento você já conheceu as diferentes técnicas de desenho e poderá já conhecer o corpo para a construção do desenho de moda.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 43Observe que o equilíbrio do corpo está diretamente relacionado ao da cabeça. O pé que segura o corpoestá em sintonia com a cabeça. Quando este eixo muda a posição da cabeça também muda.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 44Desenho dinâmico de Moda: Aqui só umaamostragem da diferenciação estética docroqui de moda. DESENHO DE TECIDOS: COBRIR O CORPOA prática de desenhar tecidos nada mais é do que desenhar a luz e a sobra que semanifesta em cima de uma superfície. Muito usada no desenho de moda, é defundamental importância que o designer consiga visualizar como cada tecido de comportaem cima do corpo. O caimento dos tecidos depende de quatro fatores. O primeiro deles é o Ponto de Sustentação: linhas de caída livre de um tecido a partir de um ponto (ou mais) que sustenta(m) o caimento do tecido. Exemplo disso pode ser visto no caimento de uma saia godê.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 45 O segundo fator para qualidade e caimento de tecidos é o Ponto de Tiro, representado por movimentos que “esticam” ou “repuxam” o tecido. Este efeito acontece pela tensão contrária de dois ou mais pontos. Um exemplo: uma roupa justa forma “pregas” esticadas no tecido. O desenho abaixo mostra um pesinho causando uma tensão (estiramento) no tecido. O próximo fator é o Ponto de Apoio. Super fácil de desenhá-lo e de reconhecê-lo: basta lembrar de um véu ou vestido com cauda longa até o chão. Ou seja, as linhas de caída livre são interrompidas por uma base. Veja o desenho: O último e talvez o mais difícil para desenhar é o Ponto de Inércia e Ar. Isto porque o tecido está em movimento causado pela presença do ar. Roupas esvoaçantes e leves são exemplo deste fator .Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 46 Exercício 7:Monte uma imagem com algum tecido e desenhe de acordo com as nuances de luz e sombra que vocêvê. Exercício 8:Desenhe um corpo humano de frente e pelo menos uma peça de roupa ou tecido por cima do corpo. Não estilize para desenho de moda, corpo de 8 cabeças.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 47 DESENHO CEGO : Aprenda a verO Desenho Cego é um trabalho onde o artista desenha mais o seu movimento perceptivo do que o objeto em si. "É um exercício de percepção que nos faz ficar mais atentos ao mundo visível, do que propriamente uma atividade que tem como finalidade chegar a um produto final."Exercício 9:Construa uma composição e desenhe com a técnica do desenho cego.Em seguida procure espaços onde formam superfícies e pinte de lápis de cor com atonalidade de degrade. Cores livres. Siga exemplo abaixo.Procure detalhar todos os elementos que você vê, e desenhe objetos complexos comobicicleta, carros, uma roupa...Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 48Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 49 O Auto Retrato Artístico O autorretrato faz parte do processo de identificação do artista/designer.No autorretrato é que muitas das vezes se identifica como estética pois representa sua vontade em core forma.Use a técnica de medição do módulo anterior e utilize o espelho para a construção de um auto retrato. Você está livre para construir e colorir de acordo com sua afinidade. Façaesse exercício de forma prazerosa em um momento calmo e tranquilo para você. Procure observar aproporção dos elementos do rosto, mas não se preocupe em traçar igual você vê. Desenhe muito maispelo que você sente. Procure colar tecidos, lantejoulas, terra... qualquer elemento que represente vocêcomo você se sente. Material: Formato. Use uma folha de cartolina ou papel cartão , pode usar também o lado escuro do papel cartão. Corte a folha no tamanho de uma A3. Bom Trabalho.Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1
    • 50Bibliografia:Módulo IOSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991.PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Brasília: UNB, 1980GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo: Annablume, 2001.AMORIM, Aninha, OLIVEIRA Cris e ONEILL Celly. In Cores Primárias, Secundárias eComplementares por DSB Stars .Módulo 2OKABAYASHI, Kensuke Figure Drawing For Dummies, Wiley Publishing, Inc, Hoboken,EUA, 2009OSTROWER, Fayga, Universos da Arte.n Ed. Campus, RJ, 1983.PAGANY, WillY, The art of drawing. Ed. Madison Books, EUA.1996.www.naturlink.pt in www.portalsaofrancisco.com.br Priscila Guimarães, Esp. Artes Visuais – CEFET Comunicação e Imagem – UFC Design de Moda - UFC Laboratório de Artes Visuais – Vila das Artes - Secult Profa. Faculdade Ateneu – Design de Moda Coord. Projeto Curumim BNB – Arte Aplicada, Cultura e Sustentabilidade. Bolsista Programa de Educação Tutorial – Design de Moda UFCApostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1