Conservación y Restauración Cinematográficas

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Conservación y Restauración Cinematográficas

  1. 1. Investigación FormalConservación y Restauración CinematográficasPor: I. D: 145997 Verano 2013ÍndiceIntroducción 21. La trascendencia de la conservación cinematográfica 32. Algunas asociaciones especializadas en la conservación y restauración 5de largometrajes2.1 Panorama del proceso 63. Conclusión 8Fuentes de información 10
  2. 2. 2Conservación y Restauración Cinematográficas“(…) Las películas son las memorias de nuestra vida. Necesitamos mantenerlas vivas”1.Martin Scorsese, The Film Foundation.IntroducciónEl cine desde sus inicios ha encantado a un sinnúmero de generaciones, tanto por sucarácter científico como por el trasfondo artístico que la avidez de sus múltiples autores lefue otorgando; empero, su magia rebasa la experiencia in situ, en donde veinticuatrocuadros por segundo (anteriormente dieciséis) “desfila[n] ante nuestro ojos” (Sadoul, 2010,p. 5), al desempeñarse como el registro fidedigno del actuar humano desde 18952.Dicho repertorio aunque vasto3, se ha visto notablemente menoscabado por el pasardel tiempo que, con sus efectos (humedad, polvo, arañazos y olvido) ha esfumado colores,expresiones, paisajes, sonidos y esfuerzos consumados alrededor del orbe hace ya cien,ochenta, o bien, cuarenta años. Por ello, la obra de conservadores y restauradores,especialistas en el amparo de la herencia cinematográfica, es elemental “(…) para asegurarque el filme [como tal] sea preservado para futuras generaciones (…)”4(Higgins & Ross,2007, p. 153).El cine logró consolidar un lenguaje autónomo, fagocitando aspectos tecnológicosque se distinguían al enriquecerse con la composición visual, el diálogo audible y lainterpretación personalizadas con la firma del director de cada producción. Sin embargo, tal1“(…) Movies are the memories of our lifetime. We need to keep them alive” (The FilmFoundation).2Año en que se creó “un aparato que servía para obtener y proyectar imágenes cronofotográficas”(Poliniato, 1986, p. 11).3Tan solo para finales del año 2006, la National Film Registry (selección cinematográfica realizadapor la Junta Nacional de Conservación de Cine en Estados Unidos) contaba con un acervo fílmicosuperior a los 400 elementos (Higgins & Ross, 2007).4“(…) to ensure that the film [as such] is preserved for future generations (…)” (Higgins & Ross,2007, 153).
  3. 3. 3variedad se ha transformado en un legado filtrado por la axiología, que justifica costososcilantes entre los cincuenta mil y ciento cincuenta mil dólares, dependiendo el tipo depelícula a rescatar5. De la misma forma, no todos los países cuentan con las posibilidadeseconómicas ni tecnológicas para proteger su cúmulo cinematográfico, el cual equipara lacalidad y cantidad de las reservas de los países desarrollados.Igualmente, la especialización teórica y técnica se comporta como obstáculoagregado, cuando se intenta agilizar el rescate del retrato sociocultural e histórico de lasnaciones que han tenido acceso a la realización de películas.1. La trascendencia de la conservación cinematográficaDesde tiempos inmemoriales el hombre (principalmente de occidente) ha desarrollado lanecesidad de resguardar ciertos conjuntos corpóreos del desgaste de los años, osimplemente del olvido, dando inicio a tal afición con los conocidos gabinetes decuriosidades, surgidos entre los siglos XVI y XVII.El cine es el diario visual y sonoro6de la humanidad. Si bien es cierto que sulenguaje, técnica y contenido se han pulimentado con los años, también es axiomático elinterés científico que recae en proteger tal evolución, pues de ahí es posible extraer tanto unestudio antropológico de lo que fuimos y somos en la actualidad, como congelarcronológicamente los primeros pasos del séptimo arte.5Según The Film Foundation (fundación sin fines de lucro, encaminada a la preservación delbagaje cinematográfico) dichos costes son proporcionales al largo de las tiras fílmicas y a lasespecificaciones técnicas de su factura (véase http://www.film-foundation.org/common/11004/aboutFAQ.cfm?clientID=11004&sid=1&ssid=5).6“(…) en 1927 se estrenó la primera película sonora, “El cantor de jazz”, con Al Jolson” (Pérez,2009, p. 6).
  4. 4. 4No obstante, la conciencia sobre tal necesidad se había hecho esperar por lo menoscincuenta años en la sociedad contemporánea, periodo en el cual la conservación delmaterial fílmico consistía en tener una copia del trabajo original sin garantizar con ésta lacalidad de la reproducción, por lo cual “cualquiera que almacenara una película podía serconsiderado un conservador (…), [aunque] la mera colección no [significara] que estosartefactos [estuvieran] preservados”78(Ferdinand, 2013, p. 50); puesto que la idóneasalvaguarda de las cintas de películas se resuelve en el control incondicional de latemperatura y la humedad; en el monitoreo de los componentes químicos (altamenteinflamables) que conforman los primeros filmes; en la intensiva investigación documentalque posibilita reconstruir fragmentos de escenas, y en la minuciosa limpieza de las tirasexistentes (Ferdinand, 2013).De cualquier forma, el restaurador se embarca en un viaje dentro de aproximacionescreativas, que deben ser guiadas por la cautela y el conocimiento de la historia fílmica ytécnica, [pues] el objetivo del viaje es esencialmente traer películas previamente norestauradas a una nueva audiencia9. (Christensen, 2009, p. 61)2. Algunas asociaciones especializadas en la conservación y restauración delargometrajesCada país cuenta con organismos propios para resguardar sus realizaciones sobre elceluloide. En el caso de México, la Filmoteca UNAM es el archivo cinematográfico quedesde 1960, encabeza el rescate, la preservación y restauración del patrimonio fílmico7“Anyone who stores a film [could] be considered a preservationist (…) [although] merecollecting [didn’t] ensure [that] these artifacts [were] preserved” (Ferdinand, 2013, p. 50).8Ni siquiera el digitalizar los archivos para optimizar su restauración y cuidado avala atemporalidad(Ferdinand, 2013).9Either way, the restorer embarks on a journey into creative approximations, which should beguided by caution and knowledge of film history and technique. The goal of the journey isessentially to bring previously un-restored films to a new audience. (Christensen, 2009, p. 61)
  5. 5. 5nacional además de propagarlo y apoyarlo a nivel internacional, posicionándose como unaentidad de renombre en América Latina (Filmoteca UNAM, 2013)10que funciona bajo lainiciativa del gobierno.En Norteamérica la organización que toma el protagonismo es The FilmFoundation, instituida en 1990, y actualmente dirigida por el realizador Martin Scorsese.Hasta la fecha ha restaurado más de 450 películas de procedencia mundial y ha creado unprograma formativo sobre el cine, diseñado para los alumnos que acuden a la educaciónmedia. Su ejercicio emana de las donaciones públicas. Del mismo modo la Biblioteca delCongreso de los Estados Unidos desarrolla un programa de preservación de su acervollamado National Film Presentation Board11aceptando la intervención y colaboración deestudios y cineastas independientes (Higgins & Ross, 2007).Equivalentemente, la National Antropological Archives & Human Studies FilmArchives se encarga de “(…) coleccionar y preservar materiales antropológicos históricos ycontemporáneos (…)”12(NAA & HSFA, 2013, párr. 1) bajo la dirección del NationalMuseum of Natural History Smithsonian Institution.Por su parte el Reino Unido cuenta con Huntley Film Archives una de las bibliotecasfílmicas independientes más grandes del país, al tener una colección, que en crecimientodiario, supera los ochenta mil títulos (Huntley Film Archives, 2013).10Véase http://www.filmoteca.unam.mx/amiba/11Véase http://www.loc.gov/film/index.html12“(…) collect and preserve historical and contemporary anthropological materials (…)”NAA,2013, párr. 1).
  6. 6. 62.1 Panorama del proceso“(…) La “restauración” de una película en su definición material más estricta se refiere auna gama de estrategias específicas de limpieza, (…) corte-y-pegado realizado porarchivistas (…)”13(Carroll, 2005, p. 18), no obstante, para llegar a esta etapa se requierepasar por una ardua fase de selección, pues, por encima del “inmenso número de películasantiguas en condiciones críticas, [se encuentran] muchos desafíos, aparte de la falta defondos”1415(Xiaoyan, 2011, p. 40).Una vez cubiertos los criterios de clasificación, donde se pondera el peso cultural,histórico o estético de las puestas en escena dañadas (Higgins & Ross, 2008), se elige unproyecto, que físicamente está armado por varias copias, de las cuales se extraerá una sola(con los mejores fotogramas de cada versión) para digitalizarla y trabajar sobre ella sinafectar los archivos originales. Consecutivamente la versión digital se limpiará con eltrabajo de los peritos en el empleo de las nuevas tecnologías.Semejante proceso demanda un esfuerzo colectivo que tarda entre seis y dos años detrabajo16. El tiempo de restauración está directamente relacionado con el desgaste en que seencuentre la cinta y con la tecnología que en ella se haya aplicado originalmente (enocasiones lo único que requiere el largometraje o cortometraje es una ablución de suscapas) (Figura 1).13“(…) film "restoration" in its most strict material definition refers to a range of specific cleaningand cut-and-paste strategies performed by archivists (…)”(Carroll, 2005, p. 18)14“(…) huge number of old films in critical conditions; [there are] many challenges aside from thelack of fund” (Xiaoyan, 2011, p. 40).15Otro ejemplo es el llamado cuello de botella que se arma por la carencia de personalespecializado que engrane la destreza tecnológica y artística (Xiaoyan, 2011).16“It can take several months or even more than a year to repair and restore a movie (…), it tookthe CFA two years to restore the classic movie Song of the Fishermen” (Xiaoyan, 2011, p. 41).
  7. 7. 7Del mismo modo que se restaura la parte visual de un filme se rehabilita el audio (si es quelas películas fueron concebidas con material audible). El procedimiento tradicional consisteen la “transformación de la información óptica en una señal acústica” (Hassaïne,Decencière y Besserer, 2009, p. 113), pero en los últimos años se ha propuesto una nuevametodología para su regeneración. Ésta se fundamenta a grandes rasgos en la detección yaplicación del eje de simetría, en la segmentación de la imagen y la corrección de bordes, yen el suavizado de los contornos. De esta forma la precisión y agilización de la reposiciónde la secuencia cinematográfica se ven acrecentadas notoriamente (Hassaïne, et.al., 2009).Otra de las dificultades que se hace presente en la labor de conservación yrestauración en el cine es la integridad de la obra que se rescata, puesto que una producciónde siete décadas de antigüedad no puede verse (por razones evidentes) como un filme deeste siglo. Por consiguiente, más allá de los alcances tecnológicos, hay una barrera éticaque restringe un exceso de intervenciones y manufacturas hechas a posteriori, un ejemploFigura 1. Fotogramas de la película El mago de Oz (1939) antes y después de surestauración en 2005La tecnología utilizada al filmar la película facilitó el proceso de limpieza concretado porel software desarrollado a inicios del siglo XXI (Fmp1979, 2011).
  8. 8. 8claro es la conversión al color de películas hechas en blanco y negro; al infringir suautonomía (los caracteres por los que se distingue de otras manifestaciones) se violenta elvalor de la obra per se.“El cine es un arte, pero también es tecnología”17(Costanzo, 1992, p. 34), por lotanto es “la alternancia armónica” (Díaz-Plaja, 1943, p. 118) de esa dicotomía la que nospermite, y seguirá haciendo posible, el disfrute de una herencia sin soslayar lasimperfecciones de un pasado que lo vuelven tan entrañable.Si bien el cine no evalúa una realidad sino que la revela (Bazin, 1970), sumanutención y eventual reparación vislumbran los alcances tecnológicos de ciertassociedades. La tenacidad brindada a proyectos de esta índole significa un legado depertenencia global.Hoy en día son las naciones primermundistas las que dirigen la teoría y práctica dela conservación y restauración cinematográficas. A pesar de existir un largo listado depaíses que han construido un rico bagaje fílmico a lo largo de la historia, no se debeanteceder el cuidado de fotogramas a la pobreza, el hambre y la enfermedad de unasociedad que a fin de cuentas es la destinataria de cualquier empeño por rescatar un registrodocumental.3. ConclusiónEl cine plastifica emociones, ilusiones e invita a sus espectadores a crear una realidad ajenaa la propia o bien, a percibir ésta bajo otro enfoque. Cuando los años, los lustros y lasdécadas se dejan ver, las cintas adquieren una plusvalía no sólo económica sino histórica ycultural, pues empiezan a reflejar un contexto distante y en ocasiones, difuminado.17“Film is an art, but it is also a technology” (Costanzo, 1992, p. 34).
  9. 9. 9La conservación fílmica y su consecuente restauración representan el refugio másfiel de nuestro pasado, ya que reproducen la imagen de otro tiempo en adición a sussonidos, y al hacerlo exhiben una independencia artística.El cine ha permitido a sus artífices la conversión de la tecnología en arte y a suscustodios ha pedido la protección de dicho arte, a través de las nuevas técnicas. En elúltimo proceso, la ingenuidad de nuestros predecesores atrapa a los contemporáneos y losinvita a fomentar una memoria colectiva vasta en simbolismo.Las potestades para consagrar el baluarte del séptimo arte cambian dependiendo lospuntos geográficos, sus circunstancias económicas y sociales, y se restringen con la marchade cada segundo, por ello, el actuar oportuno de los especialistas define la oportunidad delas futuras generaciones para deslumbrarse e inspirarse con artilugios colmados decreatividad y gracia.Los profesionales en el campo, afrontan una amplia gama de peripecias en su oficio,entre ellas están los fondos y la falta de equipo humano y tecnológico que les imponen elestablecimiento de filtros para rescatar ciertas producciones sobre otras. La decisión no essencilla pero procura escudar ante todo, la magia del cine.
  10. 10. 10Fuentes de informaciónBazin, A. (1970). What Is Cinema? Berkeley: University of California Press.Carroll, N. (2005). Unwrapping Archives: DVD Restoration Demonstrations andMarketing of Autenticity. Velvet Light Trap: A Critical Journal of Film &Television, (56), 18-31.Christensen, T. C. (2009). Restoration of Danish silent films – in colour. Film History,21(1), 61-66.Costanzo, W. (1992). Reading the Movies: Twelve Great Films on Video and How toTeach Them. Illinois: National Council of Teachers of English.Díaz-Plaja, G. (1943). El Engaño a los Ojos: Notas de Estética Menor. Barcelona: Destino.Ferdinand, M. (2013). Saving Grace. Humanities, 34(2), 18-51.Filmoteca UNAM. En línea. Consultado el 1de junio de 2013. Disponible en:http://www.filmoteca.unam.mx/amiba/index.php/libro-filmoteca-50-anosFmp1979. (Agosto 2 del 2011). Remastering process of the movie ‘The Wizard of Oz’[Archivo de Video]. Obtenido dehttp://www.youtube.com/watch?v=qKFZ8qxmjF4Hassaïne, A., Decenière, E., & Besserer, B. (2009). Efficient Restoration of Variable AreaSoundtracks. Image Analysis & Stereology. 28(2), 113-119.Higgins, S., & Ross, S. (2007). Archival News. Cinema Journal, 46(2), 153-158.Higgins, S., & Ross, S. (2008). Archival News. Cinema Journal, 47(3), 168-174.Huntley Film Archives. En línea. Consultado el 3 de junio de 2013. Disponible en:http://www.huntleyarchives.com/NAA & HSFA. National Antropological Archives & Human Studies Film Archives. Enlínea. Consultado el 3 de junio de 2013. Disponible en:http://www.nmnh.si.edu/naa/Pérez, M. A. (2009). Charles Chaplin, un mito del cine. Asociación Plaza del Castillo, (1),1-17.Poloniato, A. (1986) Cine y comunicación. México D.F: Trillas.
  11. 11. 11Sadoul, G. (2010). Historia del Cine Mundial: Desde los orígenes. México D.F: Siglo XXI.The Film Foundation. En línea. Consultado el 2 de junio de 2013. Disponible en:http://www.film-foundation.org/Xiaoyan, Z. (2011). Saving Forgotten Treasures. Beijing Review, 54(40), 40-41.

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