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Neoplasticismo Neoplasticismo Document Transcript

  • El Neoplasticismo es una corriente artística impulsada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.<br />Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios.<br />Entre sus principales representantes se encontraban, además de Van Doesburg, el pintor Wilmos Huszár, el escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietvel, entre otros.<br />El excesivo rigor de las propuestas de Mondrian provocó violentas críticas tanto dentro como fuera de su círculo de adeptos. No obstante, el neoplasticismo está considerado, junto con el suprematismo de Maliévich, el origen de la abstracción geométrica.<br />Van Doesburg fue la personalidad más activa del grupo, pues era a la vez pintor, escultor, arquitecto, poeta y novelista. El dinamismo geométrico de las líneas y los planos de las pinturas de Mondrian alejado de cualquier intención de simetría, encuentra su correlato en la descomposición elementarista de los polémicos proyectos de Rietveld y van Eesteren, así como en la vibración plástica del café-cabaret Aubette de van Doesburg.<br />La influencia del movimiento neoplástico se hizo sentir en la Bauhaus, con la cual había una fuerte corriente de intercambios. De hecho, la etapa berlinesa de Mies van der Rohe, antes de su exilio en Estados Unidos, está fuertemente signada por la experiencia neoplástica.<br />Tanto su serie de proyectos de casas con patios como el célebre Monumento a Rosa Luxemburgo registran esa impronta estética. Pero la culminación de la manera neoplástica de Mies van der Rohe la constituye sin lugar a dudas el magnífico Pabellón Alemán de la Exposición de Barcelona, en el cual el elementarismo centrífugo y a la vez sereno de los planos fugando hacia el espacio y desdibujando las nociones de espacio interior y exterior alcanzan un grado de síntesis no superado.<br />Doctrina estética propuesta en 1920 por Mondrian, que propugna, dentro de la abstracción, un arte objetivo, o sea, revelador de la estructura interna de la realidad sensible (despojada de cuanto en ella hubiera de accidental o transitorio), capaz de erigirse como un lenguaje plástico, de validez universal.<br />Mondrian, en su búsqueda de "universales plásticos", utilizó sólidos principios geométricos en el análisis de la estructura interna de las cosas, lo que lo llevó a reducirlas a sólo forma y color; yendo aún más lejos, se redujo todas las formas a la oposición y el equilibrio entre la línea vertical y la horizontal (formando ángulos rectos)<br />"Ritmo de líneas negras"<br />Piet Mondrian<br />y todos los colores a los tres primarios, además de incorporar la negación del color (el blanco, el negro y el gris), a la composición de la obra.<br />La intención del neoplasticismo es, con todo esto, representar la totalidad de lo real, expresar la unidad de la naturaleza, que nos ofrece apariencias cambiantes y caprichosas, pero que, sin embargo, es de una regularidad absoluta.<br />Características de esta corriente:<br />Coherencia estética; que sea un movimiento inconfundible (debe haber, por tanto, un programa).<br />Grupo antindividualista; algo que ya vimos en el cubismo analítico con Picasso y Braque (sus obras apenas se distinguían).<br />Buscan un lenguaje formal novedoso; distinto del arte tradicional.<br />Los elementos básicos de las obras neoplasticistas son:<br />Línea vertical y horizontal<br />Colores claros y oscuros (primarios/ gris, blanco y negro)<br />Concepto de grande y pequeño, es decir, la oposición de contrarios<br />Ángulos rectos y grandes planos<br />Aplicación del arte a todos los ámbitos (algo que ya pudimos ver en el movimiento modernista).<br />Pintura neoplasticista <br />Se trata de un artista principalmente teórico, destacando su obra Contraposiciones. Su aportación más importante al mundo del arte tendrá que ver con su labor dentro del campo de la publicidad y como investigador del movimiento. Si entramos de lleno a las realizaciones prácticas de este autor, nos encontramos con obras como estas:<br />Construcción espacio temporal: se interesa, sobre todo, por las construcciones espacio-temporales -> un tipo de construcciones, como si fueran contenciones modulares, que se componen a través de planos que se cortan tanto vertical como horizontalmente, se interpenetran, dando la sensación de planos asimétricos (como los que realmente se realizan en la arquitectura).<br />Café Aubette: se trata de un lugar peculiar de Estrasburgo, ya que las paredes del café está decoradas con paneles que han ido creando los distintos componentes del grupo. En las partes que hizo Doesburg, donde abundan los grandes planos, las líneas verticales cortadas con las diagonales, vamos a ver una novedad, la diagonal (ésta va a crear incluso toda una lucha en Doesburg y Mondrian, ya que éste último decía que sólo había que usar verticales y horizontales, aunque posteriormente acabará utilizando).<br />antes de hacer cuadros claramente neoplasticistas, estará vinculado con el cubismo. Esto lo veremos en Bodegón con jarra de jengibre II, Composición con árboles o El árbol gris. Mondrian quería crear su propia leyenda del artista neoplasticista, por ello se propuso destruir cuanto había hecho antes de empezar esta corriente artística. El resultado es que en la actualidad hay muy pocas obras vinculadas a otros estilos. En estas obras vamos a ver una simplificación de la imagen en formas geométricas, con un aspecto reconocible -> esencialidad a través de líneas negras (también con una mínima expresión de color).<br />Composición oval: en 1914, vemos como Mondrian se adentra más allá del propio cubismo; su composición ha quedado reducida a una trama de líneas horizontales y verticales donde han desaparecido los colores intermedios (gris y marrón) para dar paso a la tríada azul claro, rosa y ocre-amarillo. En esta obra, Mondrian se revela claramente como un pintor abstracto. Sin embargo, un andadura por la pintura neoplasticista no había hecho más que empezar.<br />Composición nº 10, muelle y mar: aquí encontramos la mínima expresión a través de líneas verticales y horizontales. Si nos fijamos el ritmo de la obra se expresa de abajo a arriba (abajo las líneas son más grandes y arriba más pequeñas y densas, para producir la sensación del movimiento de las olas). En Composición nº16 sigue disminuyendo cada vez más con un entramado de líneas cada vez más pequeñas, acompañados por distintos colores, principalmente primarios.<br />Composición en color A: al llegar aquí, vemos una de las primeras composiciones típicamente neoplasticistas. Vamos a ver cuadrados rojos, azules y toda una serie de motas negras. A partir de este momento, Mondrian va a establecer unas premisas para el resto de cuadros que vaya a hacer;<br />El cuadro no tiene que representar nada identificable con la realidad<br />Su valor está en sí mismo, en un juego de líneas, formas y colores -> la diferencia entre las obras serán sutiles variaciones<br />Estamos ante un arte puramente abstracto -> fuente de emociones y sentimiento<br />Composición en tablero de damas, colores claros: hace una especie de tablero o cuadrícula. Lo único que cambia es el color y un poco la disposición de las líneas.<br />Composición en rojo, azul, amarillo-verde: aquí empieza a hacer composiciones con cuadrados muchos más grandes combinados con otros más pequeños, y las esquinas las empeza a hacer más cortas. Con pequeñas variaciones podrá hacer miles de composiciones, y es que un solo cambio de color puede hacer que el cuadro nos produzca una sensación distinta. En Composición en rojo, amarillo, azul y negro vemos la tendencia que hará de colocar los colores a los extremos dejando grandes cuadrados blancos, sin color en el centro de la composición. Esta tendencia se repetirá en Composición, Composición I y Composición II.<br />En Composición II con líneas negras decide eliminar todo rastro de color para hacer una composición basada únicamente en un entramado de líneas negras. Algo parecido veremos en Composición con dos líneas aunque con una importante variación, la introducción del rombo. Con él, la obra de Mondrian cuenta con las tan discutidas líneas oblicuas. Y dentro de este rombo, volvemos a ver las líneas hortizontales y verticales a las que nos tiene acostumbrados este artista. Algo parecido volveremos a ver en Composición con líneas amarillas.<br />Composición con azul: aquí vemos como la sencillez del cuadro radica en la disposición de una serie de líneas horizontales y verticales, cada vez más separadas entre sí, y al final dándose un toque de color, al rellenar un pequeño cuadro de un azul claro.<br />New York City I: a partir de 1940, cambia la temática de sus cuadros. Se traslada de Holanda a Nueva York donde inicia una serie dedicada a su nueva ciudad de residencia. Serán cuadros titulados con el nombre de la ciudad ‘New York’. En ellos, vemos como traspone al cuadro la vida dinámica de la ciudad. Refleja en todos estos cuadros lo que le transmite la vida frenética de una gran urbe, sus calles, los coches. Y efectivamente, los cuadros parecen como un diseño de la ciudad a vista de pájaro. La temática continua con New York City II, Broadway Boogie-Woogie o Victory Boogie-Woogie. Otro aspecto interesante de estas últimas obras es que los trazos de color no son pintados directamente en el lienzo, sino que el artista recorta tiradas de papel coloreado (o cintas adhesivas) y después las pega en el lienzo para crear todo un entramado multiculor. En la última volvemos a ver la utilización del rombo.<br />Escultura neoplasticista <br />Georges Vantongerloo: en escultura se va a tratar de hacer como en arquitectura, plasmar lo visto en la pintura neoplasticista y aplicarlo a otros ámbitos. Esto mismo es lo que intenta hacer Vantongerloo. En obras como Interrelación de volúmenes, Construcción de relación de volúmenes y Construcción Y = AXZ + BK + 18 apreciamos formas geométricas, líneas horizontales y verticales que se cortan y se interrelacionan, buscando sensación de volumen cerrado, sin color, todo muy sencillo. Todos formados a partir de bloques.<br />Gerrit Rietveld: el artista que ya vimos en arquitectura neoplasticista realizará también muestras de diseño. Destacan la Silla roja y azul, Silla zigzag o Lámpara para el estudio del Dr.Hartog en Maarssen. Aplica todas las características ya vistas en el movimiento neoplasticista a objetos utilitarios y funcionales; líneas horizontales y verticales que se cortan, utilización de colores típicos de esta corriente, etc. En la silla zigzag vemos un magnífico ejemplo donde la línea horizontal, vertical y oblicua están fusionadas.<br />Piet Mondrian (1872-1944)<br />Piet Mondrian nació en Holanda. Sus primeras obras son escenas rurales donde se observa la influencia de su tío, Frits Mondrian, pintor impresionista de la Escuela de La Haya.<br />Un ejemplo de estos paisajes es Vista de Winterswijk. Aquí apunta ya la idea que guiará toda su pintura, el deseo de sobrepasar la apariencia material de la realidad sometiéndola a un orden visual que la sitúe en un plano de universalidad. La composición enfatiza la verticalidad de la torre y la horizontalidad de la línea del cielo, convirtiéndolos en ejes perpendiculares que organizan la estructura visual de la pintura, más allá de la pura descripción de un paisaje concreto.<br />Vista de Amstel es otro ejemplo de paisaje donde se muestra su afán ordenador. Las horizontales y las verticales están muy marcadas.<br />Mondrian continúa en su búsqueda de un arte en que la forma sea expresión de contenidos universales. Los paisajes crepusculares de la serie del Árbol solitario (1906), son paisajes en los que progresivamente desaparecen los detalles individuales para hacernos más conscientes de lo universal.<br />Poco a poco, entre 1908 y 1912, avanza hacia un estilo en el que la realidad es reducida a sus rasgos esenciales. El tema pierde toda relevancia, la línea y el color son los únicos vehículos de expresión del contenido del cuadro.<br />Estos años son muy importantes para la obra de Mondrian. Desde 1908 viajará con frecuencia a Domburg, una ciudad costera a la que acudían intelectuales y escritores. En Domburg desarrolla un tipo de paisajes costeros en los que cada vez da más relevancia a los rasgos más simples, las fuertes verticales de los faros, las horizontales del mar o del horizonte y la rotundidad geométrica de las dunas. Ejemplos: la serie de Los Faros y la serie de Las Dunas.<br />En 1912 siente la necesidad de trasladarse a París, ya que en esta ciudad se estaban forjando las nuevas ideas artísticas. Conocerá de cerca el fauvismo, el futurismo y el cubismo. Mondrian, que buscaba desde hacía algunos años la simplificación de la representación de la realidad, quedó tan impresionado al ver las obras de Picasso y Braque, que experimentó con la nueva disciplina.<br />Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I hace referencia a la obra de Cézanne, en cuanto a la composición y al tema, que nos sitúa en un contexto anterior al cubismo. Se trataba de un paso previo necesario para poder asumir plenamente el cubismo.<br />En Naturaleza muerta con jarro de Jengibre II ya muestra un lenguaje plenamente cubista introduciendo la descomposición formal propia de este estilo. Toma las partes esenciales de Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I traduciéndolas a reducciones esquemáticas en las que el motivo todavía es reconocible.<br />Él mismo escribió sobre la deuda que el neoplasticismo tiene con el cubismo:<br />No puede apreciarse suficientemente el espléndido esfuerzo del cubismo, que rompió con la apariencia natural de las cosas y parcialmente con la forma limitada. La determinación del espacio que hace el cubismo mediante la exacta construcción de volúmenes es prodigiosa. Así se fundaron los cimientos sobre los cuales pudo levantarse una plástica de "relaciones puras", de "ritmo libre", antes aprisionado por las formas limitadas.<br />Mondrian se hace eco del cubismo en el que las formas se descomponen en planos que se yuxtaponen en el lienzo con gran austeridad cromática. Composición X en blanco y negro, también conocida como Muelle y océano es una interpretación personal del lenguaje cubista, en la que suprime toda alusión a modelos de la realidad y enfatiza la estructura de verticales y horizontales convirtiéndolas en los protagonistas de la obra. Con esto ya estaba anunciado el lenguaje esencial del Neoplasticismo.<br />Los años de la Primera Guerra Mundial los pasa en Holanda y de su colaboración con Theo van Doesburg nace en 1917 la revista De Stijl, que reunió a un grupo de artistas cuyo objetivo era hacer visible la esencia de la realidad. De Stijl aspiraba a la expresión de lo universal y Mondrian definió este objetivo para el cual encontró el nombre de Neoplasticismo.<br />En su búsqueda de universalidad, utilizó los principios geométricos en el análisis de la estructura interna de las cosas, lo que lo llevó a reducirlas sólo a forma y color. Pero irá más lejos, reducirá todas las formas a la oposición y el equilibrio entre la línea vertical y la horizontal, que forman ángulos rectos y todos los colores a los tres primarios, además de incorporar la negación del color ( el blanco, el negro y el gris) a la composición de la obra.<br />En Tableu II propone una ordenación geométrica del mundo. Reduce al máximo los elementos integrantes y convierte los colores elementales azul, amarillo y el rojo y el cruce de líneas verticales y horizontales en la base de toda la gramática estructural.<br />En Tableu IV o Composición en rombo con rojo, gris, amarillo y negro el vacío constituye un elemento fundamental de su sistema cromático. Si el vacío domina la composición es en parte gracias a las gruesas franjas negras que separan los tres colores primarios rojo, amarillo y azul.<br />En Composición con rojo, amarillo y azul (1935) el artista traza sobre el blanco de la tela líneas negras, horizontales y verticales, que determinan una trama de cuadrados y rectángulos. Tres de ellos los ilumina con el rojo, el amarillo y el azul. Busca representar el cuadro en dos dimensiones, evitando crear la ilusión de profundidad. Por eso omite cualquier línea curva o diagonal ya que éstas dan la sensación de perspectiva.<br />En 1924 se separa de Theo van Doesburg cuando éste quiere introducir la diagonal como signo de dinamismo y abandona De Stijl para trasladarse finalmente a Nueva York.<br />La simplicidad de este lenguaje ha influido notablemente en la arquitectura y el diseño del siglo XX y en diversas tendencias de la abstracción.<br />LOS ARQUITECTOS NEOPLASTICISTAS. A través de los artículos publicados en la revista De Stijl, el movimiento neoplasticista defiende el concepto de arquitectura como síntesis de las artes. En 1923, la galería L’Effort Moderne de París, de Leonce Rosenberg, expone planos, maquetas y diseños de este grupo que preparan Van Doesburg y Van Eesteren. Un año más tarde, Van Doesburg publica los manifiestos Hacia una arquitectura plástica, y “-+=R”, en los que defiende el nuevo estilo.<br />Entre sus arquitectos podemos citar a Theo van Doesburg, Jacobus-Johannes-Pieter Oud, Jan Wils y Gerrit Rietveld.<br />THEO VAN DOESBURG (Utrecht, 1883-Davos, Suiza, 1931) es el verdadero animador del grupo, del que hace una continua defensa hasta que se produce la ruptura con Mondrian en 1928, aunque su disolución había comenzado ya en 1923. En 1920 inicia una gira europea para difundir sus ideas y establece contactos con Gropius, Taut y otros. En 1921 desarrolla sus teorías del color para la arquitectura en sus proyectos para viviendas de clase media y para la Escuela de Agricultura de Drachten. Tras su estancia en la Bauhaus, en el año 1922 se traslada a París, donde en 1925 elabora la teoría del elementalismo en la que introduce la línea diagonal. Entre 1926 y 1928 colabora con Sofía Taeuber-Arp y Hans Arp en la reconstrucción interior del café de l’Aubette de Estrasburgo, llevando a la práctica su teoría elementalista en grandes pinturas murales. Obra esta en la que, en opinión de Mondrian, se traicionan los principios neoplasticistas.<br />JACOBUS-JOHANNES-PIETER OUD (Purmerend, 1890-La Haya, 1963) es uno de los cofundadores del grupo neoplasticista, que abandona en 1921. En su obra tienen un papel importante su independencia como arquitecto y la concepción social de su profesión. Sus primeros trabajos se ajustan a la arquitectura tradicional holandesa, de la cual son buen ejemplo las casas construidas con ladrillo en su ciudad natal, que además reflejan también la influencia de Berlage y de Wright (Berlage es la gran figura holandesa de comienzos de siglo, que reacciona contra el eclecticismo y propugna la construcción en ladrillo visto). Su obra más importante es La Bolsa de Ámsterdam, de 1900. En 1913 se establece como arquitecto independiente en Leiden. Oud es nombrado en 1918 arquitecto de Rótterdam, cargo que ocupa hasta 1933. Este hecho le permite diseñar barrios constituidos básicamente por viviendas sociales, como el barrio Spangen (1918) y el barrio Tusschendijken (1919). De este mismo año es la realización de la factoría de Purmerend, que en sus partes laterales es deudora de Berlage y de Wright, mientras que el bloque central se ajusta a las normas stijlianas. El rigor del movimiento es seguido con fidelidad en el barrio Tusschendijken, en el que corta los chaflanes en ángulos para poder introducir planos verticales. El resultado es un conjunto monótono que escandaliza a Van Doesburg, ya que la repetición de un mismo modelo es contraria a los principios dinámicos de De Stijl. La obra más importante de Oud es el café De Unie (1925) de Rótterdam, destruido en 1940 y reconstruido en 1986. Su fachada, semejante a un cuadro de Mondrian, está pensada como un cartel publicitario, con letras del rótulo en nueva tipografía y colores rojo, azul, amarillo, blanco y gris. Todo ello atrae la atención del espectador, que se ve casi obligado a examinar la geometrización total de la fachada. En 1923 realiza una casa semipermanente en Oud-Mathenesse en la que se expresa por medio de los volúmenes de los distintos cuerpos que constituyen el conjunto. Los bloques se diferencian entre sí por los diversos colores en que están pintados. A partir de 1924, Oud se afirma como arquitecto, dejando a un lado la pintura y adhiriéndose por completo al estilo internacional. En ese año proyecta la ciudad obrera de Hoek van Holland, un primer acercamiento hacia ese estilo, en este barrio las casas se integran en alargados bloques de línea aerodinámica, chaflanes redondeados y balcones. Entre 1925 y 1930 diseña el barrio Kiefhoek en Rótterdam, una colonia obrera en la que se siguen los principios de la estandarización. Sigue también estos principios con gran fidelidad en el proyecto presentado para la Weissenhof Siedlung de Stuttgart en 1927. En la década de los treinta junto a realizaciones arquitectónicas, lleva acabo diseños de muebles e interiores. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, participa en la reconstrucción de Rótterdam.<br />GERRIT THOMAS RIETVELD (Utrecht, 1888-1964) puede ser considerado como uno de los creadores del diseño moderno en mobiliario y uno de los renovadores del lenguaje arquitectónico.<br />Da sus primeros pasos en el mundo del arte en el campo del diseño industrial, primero en la carpintería de su padre (1899-1906) y después como diseñador en el estudio de Carel Begeer, hasta 1911. Son unos años en los que asiste a cursos de diseño para perfeccionar su aprendizaje sobre los materiales y las formas. A partir de 1911 se especializa en la producción de muebles y, paralelamente, sigue unos cursos en el estudio del arquitecto Klaarhamer, donde conoce al pintor Van der Leck, quien le presenta a los componentes del grupo De Stijl. Rietveld ingresa en el grupo en 1919, año en que comienza su actividad como arquitecto. En su producción podemos establecer tres períodos principales: el primero coincide con su permanencia en el grupo (años 1918 a 1931); el segundo, que abarca hasta 1950, se inicia con su proyecto de la casa Laren (1932), y el tercero (1950-1964), cuyo principio se marca con la casa Velp. La primera fase es la más rica e importante, tanto en el campo arquitectónico como en el del diseño industrial. En 1918 realiza un prototipo de silla en madera pintada, la silla roja y azul (tiene también colores negro y amarillo). Es el primer ejemplo de diseño razonado basándose en la estructura modular y geométrica de sus partes, y con un alto grado de simplificación y racionalización para hacer viable una sencilla y rápida fabricación. Este sistema le facilitará en los años siguientes el diseño de sillas para oficinas, para niños, mesas auxiliares, aparadores, lámparas, etc. En 1920 lleva a cabo una importante obra de interiorismo, el diseño de la sala de consultas de la clínica del Dr. Hartog de Maarssen, cerca de Utrecht. Para esta sala diseña muebles y una lámpara a modo de una bella escultura formada por tubos incandescentes de Philips, que, con una ligera variante, coloca años más tarde en la casa Rietveld-Schröder (Gropius realiza un modelo basado en ella para su despacho en la Bauhaus de Weimar). En 1921 entra en contacto con la señora Truus Schröder-Schrader, que en 1923 le encarga proyectar y construir una casa en las afueras de Utrecht.<br />Para este edificio se plantea el trabajo en equipo: él es el responsable del diseño general y de los colores, y Schröder-Schrader de la planta abierta del piso alto. El aspecto más notable de la casa Rietveld-Schröder es la independencia visual de sus partes, conseguida por la separación física de los planos; la utilización del color, que acentúa y determina la identidad de cada parte; el uso de los planos libres y la modulación de los planos horizontales y verticales. A ello se han de añadir las soluciones interiores, con espacios libres que pueden modificarse por medio de paneles movibles, y el mobiliario, perfectamente integrado, tratado como un elemento arquitectónico más. Consigue que el edificio sea un todo flexible, tanto en el exterior como en el interior. Esta casa es la demostración de la madurez metodológica arquitectónica en consonancia con la poética neoplasticista de su autor. Sigue colaborando con la señora Schröder en los años treinta. En este período realiza entre otras obras, el garaje De Vries (1928), la casa Row (1934) y el cine Vreeburg (1936) en Utrecht. En el segundo período se replantea el tema de los nacionalismos, vigente en la época, que debilita sus bases metodológicas y le lleva a la realización de obras de carácter más tradicional, como la casa de verano de Breukelerveen (1941). Reaparecen en el tercer período los principios neoplasticistas, como puede observarse en la casa Stoop (1951), de Velp, y en los pabellones realizados para exposiciones internacionales. Aunque Rietveld es uno de los pocos artistas que permanece fiel a Van Doesburg, tiene también sus diferencias con él; participa, aún en contra de la opinión de éste, en una exposición de la Bauhaus de 1923 y es uno de los fundadores de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) en 1928.<br />La importancia del dibujo en el Neoplasticismo fue de tal calado que merece la pena repasar las principales realizaciones de este movimiento para descubrir como no habrían sido posibles los mismos resultados con otras herramientas. El movimiento holandés es tradicionalmente catalogado como una vanguardia emparentada con otras afines como el suprematismo con los ‘arkitectonen’ de Malevich o el cubismo, con el cual parece iniciarse una propuesta de compromiso mental-, puesto que la racionalidad y el concepto se anteponían en sus propuestas a la subjetividad y a la percepción sensitiva del artista, de ahí que pueda hablarse de De Stijl (1917-1925) como un intento de traducir al lenguaje arquitectónico4 los hallazgos del cubismo, movimiento éste extremadamente gráfico, sobre todo la inclusión de la ‘cuarta dimensión’, lo que significaba una clara renuncia de la tradicional concepción estática de la arquitectura. Como se sabe, Holanda había permanecido neutral en la primera guerra mundial (1914-18), lo que significa que ya desde 1911 se habían originado propuestas y experimentos a modo de precedente inmediato del grupo de Stijl, opuesto a la Escuela de Amsterdam (el grupo Wendingen, representado sobre todo por Peter Kramer y Michael de Klerk). En esta evidente antinomia, Wendingen con sede en Amsterdam- miró al expresionismo alemán mientras que De Sijl con sede en La Haya lo hizo, de alguna forma, al racionalismo post-cubista francés, evitando cualquier sujetivismo.<br />Sin embargo, hay que aclarar que, a diferencia de otras vanguardias, De Stijl se opuso desde el principio a destacar la individualidad artística de sus miembros, objetivo que no siempre se cumplió. El líder de este grupo holandés muchos de cuyos miembros nunca se conocieron, el arquitecto Theo van Doesburg, fue una personalidad polifacética y comprometida con su tiempo y que comprendió la necesidad de incluir la enseñanza de De Stijl fundamentada en la expresión gráfica en las experiencias de la vanguardia del momento, por este motivo se dirigió a la Bauhaus, que fue utilizada por él como excelente trampolín, para difundir sus propias ideas y, al mismo tiempo y sin pretenderlo, provocar una crisis interna en el centro y lograr así renovar el lenguaje plástico de la famosa institución de Weimar. Por otra parte, las fuentes remotas de la Bauhaus pueden encontrarse en otras experiencias como el Arts and Crafts inglés de William Morris, el Werkbund alemán Hermann Muthesius o el Art Nouveau continental de Van de Velde, todas ellas tendencias dispares en ciertos puntos claves pero encaminadas, a fin de cuentas, hacia la búsqueda de un código figurativo que tradujese las claves de la modernidad. En relación con Van Doesburg, sus ideas chocaron enseguida con el enfoque pedagógico de tinte expresionista vigente en el centro sobre todo con los planteamientos del carismático Johannes Itten, quien además de enseñar a dibujar buscaba la integridad del individuo, circunstancia ésta que, además de desencadenar la exasperación del ambiente, se tradujo en la imposibilidad de Gropius de contratar al holandés como docente aunque si pudo posteriormente fichar a Adolf Meyer, auténtico seguidor de los postulados de Van Doesburg, lo que no impidió que la influencia de éste último se manifestara de forma clara entre alumnos y profesores del centro, en obras tan emblemáticas como, por ejemplo, en el caso del propio Gropius la nueva sede de la Bauhaus en Dessau.<br />Otro de los miembros de De Stijl, el joven Cor Van Eesteren, había conocido a Van Doesburg en Weimar, al regresar de Italia tras haber ganado el premio de arquitectura de Roma; premio basado en el lenguaje gráfico y no en una realización, y colaborando poco después con él en diversos proyectos, entre los que destacan el de una casa particular (1920), una casa-estudio para artista (1923), y la Casa Rosenberg (1923); de ahí que todas estas obras pioneras16 fueran consideradas las primeras propuestas arquitectónicas del grupo dibujos como ideas, puesto que en ellas comenzaba realmente a plantearse un novedoso punto de vista que suponía algo parecido a una articulación espacio- temporal que además presentaba un nuevo enfoque impregnado de numerosos esquemas de proporciones y de un riguroso estudio de las leyes del color y que afectaba al proceso de proyecto, donde se dejaba ver, por otro lado, la huella del americano Frank Lloyd Wright, desembarcado en Europa en 1910, con su propuesta de ‘ruptura de la caja’, pero también, si cabe, la del holandés Hendrik Petrus Berlage y el vienés Otto Wagner, aunque sin olvidar la influencia inglesa de Charles Rennie Mackintosh. En estos tres proyectos conjuntos de van Doesburg y Van Eesteren –y que tanta influencia han tenido en la posterior enseñanza del dibujo- parece que la participación de ambos fue desigual en cada uno de ellos; así, podría hablarse de una mayor intervención del primero en la Maison d’artiste, en la que se experimenta un evidente protagonismo del color, muy en relación con los iniciales deseos de fusión entre las artes expresados por los miembros fundadores del grupo. Por el contrario, en el proyecto de Hôtel particulier parece que la autoría de Van Eesteren fue sustancialmente superior, puesto que el trabajo fue iniciado por él en solitario en Holanda y sólo en una etapa posterior, ya en París, lo sometió al veredicto de Van Doesburg, tras de lo cual encargaron a Rietveld la realización de la maqueta del edificio.<br />Por otra parte, Van Doesburg había conocido a Piet Mondrian en 1915 y dos años después, con la colaboración de éste último, había fundado el grupo De Stijl integrado además por Jacobus Johannes Pieter Oud, Van der Leck y Kok-, que buscaba la integración del arte en la vida urbana, y la revista del mismo nombre. Más adelante se unirían otros miembros como Georges Vantongerloo, Robert van’t Hoff, Hans Richter, Gerrit Rietveld o Cor van Eesteren. Mondrian había comenzado su carrera en Amsterdam como pintor impresionista tardío para atravesar después una etapa cubista interpretación de la fuente original, es decir, Picasso y Braque, que coincidió con su estancia en París y de la cual evolucionaría hacia un estilo propio, sobre todo con su famosa serie del árbol en la que se evidencia la evolución gradual del autor hacia la abstracción –nunca presente en el cubismo-, en obras muy influenciadas por las doctrinas teosóficas, a las que estaban también vinculados otros pintores como Toorop, lo que contribuiría, de forma decisiva, a alejar su pintura del naturalismo y a volcar su interés en la interpretación esotérica de las matemáticas aplicadas al arte, como lo demuestra la admiración de Mondrian por la obra de Schoenmaekers. El propio Mondrian dedicaba, sobre todo durante su estancia parisina, gran parte de su tiempo a escribir reflexiones artísticas personales, las cuales serían después recogidas en el ensayo “El Neoplasticismo en la pintura”, publicado en De Stijl. En su teoría, el arte aparece asociado a conceptos clásicos como belleza, verdad o equilibrio lo que parecía estar muy próximo a los planteamientos de los románticos del siglo XIX-, y estos atributos, para ser percibidos, requerían, tanto del artista como del observador, emoción subjetiva. Se trataba de entender el mundo bajo una óptica diferente, en la que lo universal suplantaba a lo particular y donde la pintura se liberaba del sistema tridimensional tradicional.<br />Por otro lado, la obra escultórica de Vantongerloo, basada, con frecuencia, en la figura humana, se fundamentaba en diseños asimétricos de fuerte carácter arquitectónico y que buscaban conseguir complejos equilibrios formales. Para la arquitectura, que también buscaba una cierta universalidad, cuestiones como la colaboración de las artes, y otras como el rechazo de la forma cúbica y a priori y de los tipos, pero también de la fachada, de la simetría y la repetición, serán las notas distintivas, a las que se sumarán el deseo de funcionalidad y economía de la construcciones, la planta abierta o la inclusión del tiempo como un elemento creador más, y todo ello junto al dibujo y el color, auténticos protagonistas de la experiencia arquitectónica neoplástica.<br />El grupo, que tuvo una duración aproximada de diez años aunque la revista del mismo nombre siguió publicándose hasta el año 1932-, se proponía encontrar un estilo nuevo basado en la objetividad y la universalidad; en este sentido, la muestra más representativa del grupo con numerosos dibujos, maquetas y planos es la que tuvo lugar en París, en el año 1923, en la galería l’Effort moderne de Léonce Rosenberg y en la que participaron Van Doesburg, Van Eesteren, Rietveld, Vilmos Huszár, Oud, Jan Wils, Van Leusden y Mies van der Rohe. Sin embargo, Mondrian primero, y Oud algo después, se alejaron de los planteamientos de Van Doesburg45; éste, por su parte, en una frenética actividad creó con los dadaístas en 1921 la revista ‘Mecano’ ese mismo año la revista De Stijl cambió su formato por otro mayor, en un cambio de imagen reflejo de la renovación a raíz de la renuncia de ocho de los diez miembros integrantes iniciales y, poco antes de su muerte, en 1931, el movimiento ‘Abstraction-Création’, a todo lo cual hay que sumar además la organización de diversas exposiciones como la famosa Cercle et Carré, de París de 1930, organizada junto a Joaquín Torres-García y Michel Seuphor, así como numerosas publicaciones y conferencias por toda Europa. En el campo del urbanismo, con un planteamiento más teórico que práctico sobre todo comparado con la labor en Amsterdam llevada a cabo por Wendingen Van Doesburg ideó en 1929 la ‘ciudad de la circulación’ a partir de una propuesta también gráfica, en la que destacaba la idea futurista de viaducto o malla de comunicaciones que pretendía resolver el problema de la congestión de tráfico, un proyecto explicado en una conferencia del autor titulada L’esprit fondamental de l’architecture contemporaine en la que se desarrollaba una propuesta no tan exhaustiva como la futurista Città Nuova de Sant’Elia o la Ville Radieuse de Le Corbusier, representativa del purismo que se vió, sin embargo, complementada con las reflexiones de Piet Mondrian sobre el mismo tema. Van Doesburg, que venía trabajando en la idea de un proyecto de planificación urbana desde 1924 junto con Tristan Tzara y Van Eesteren, pensó en un proyecto de maqueta para la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925, aunque todo quedó en una intención. Por otro lado, Rietveld representó al grupo en el primer C.I.A.M.(1928), celebrado en Chateau de la Sarraz.<br />En lo que a producción arquitectónica se refiere, Van Doesburg, además de colaboraciones con Van Eesteren, Oud y Jan Wils, destacó en solitario por su famoso cabaret Aubette54 (1926-28) de Estrasburgo, rehabilitación interior de un palacio setecentista en la que contó con la colaboración de Jean Arp y Sophie Taeuber-Arp; así como su propia casa-estudio en Meudon Val Fleury56 (1927-31), en las proximidades de París, la cual hay que suponer ‘incompleta’ debido a que no pudo pintarse, no podemos imaginar el motivo. Por otro lado, las pinturas murales de l’Aubette; ejemplos sin igual de una armoniosa alianza entre el dibujo y el color sólo duraron diez años, es decir, de 1928 a 1938, debido, en parte a que provocaban un cierto malestar psíquico entre los ciudadanos, pero también a un normal deterioro producido por el tiempo. Por eso, la reconstrucción de 1968, llevada a cabo por el museo de Eindhoven, sólo fue posible porque se disponía de abundante material documental del proyecto, tanto gráfico de nuevo el dibujo como protagonista como fotográfico.<br />Esta colaboración entre artistas era planteada desde el principio del proyecto, lo que significa que la labor del dibujante-pintor o escultor no se limitaba a la decoración del edificio una vez terminado éste, puesto que el edificio en blanco era considerado amorfo, y sólo era transformado gracias al color, que lo cualificaba. Sin embargo, esta colaboración no siempre fue fácil, puesto que, a fin de cuentas, con frecuencia resultaba difícil establecer los límites en la participación de cada uno de los especialistas; en cualquier caso, lo que Van Doesburg perseguía era un cambio radical en el enfoque de los planteamientos arquitectónicos.<br />Pero a pesar del liderazgo de Van Doesburg, el auténtico protagonista del movimiento fue J. J. P. Oud, un ferviente admirador de Wright, sobre todo en sus primeras obras, y autor de proyectos tan emblemáticos como el café De Unie (1923) de Rotterdam ejemplar en su composición de fachada, o la Casa provisional (1923) en la misma ciudad, una volumetría constituida a partir de bloques de diversos colores ensamblados de manera arbitraria. Sin embargo, su ‘choque’ con Van Doesburg se había producido mucho antes, y fue a raíz de las viviendas populares Tusschendyken66 (1919-20) de Oud en Rotterdam, un proyecto calificado por el primero de monótono y opuesto al dinamismo característico del neoplasticismo; esta opinión supuso, de hecho, el final de la colaboración entre ambos. No obstante, será en las casas populares Kiefhoek (1924-27) de la misma ciudad donde Oud despliegue su máximo potencial creativo, puesto que se trata de su obra maestra y una de las piezas claves del movimiento holandés. El mismo Oud se refería posteriormente a De Stijl como la etapa idealista de su juventud, durante la cual realizó una decena de obras.<br />Pero la tercera figura imprescindible de recordar, al recapitular sobre los logros del neoplasticismo, fué Gerrit Rietveld68, considerado más diseñador que arquitecto y mundialmente conocido por la casa Schroeder (1923-24) de Utrecht, sin duda la obra más emblemática del grupo De Stijl y en la que contó con la valiosísima colaboración de la señora Truus Schröder-Schräder –que, sin embargo, venía trabajando con él desde 1921, indispensable en la consecución del efecto final del conjunto. Rietveld fue también autor de otras obras menos destacadas -aunque todas ellas también con la misma apariencia de ‘arquitectura efímera’, son el comercio Zaudy (1928) de Wesel (Alemania), la Escuela de música de Zeist (1932), o la Academia de Bellas Artes (1962) de Arnhem. Por último, hay quien ha hablado también del coqueteo de Mies con el neoplasticismo, especialmente revelador en su pabellón alemán de Barcelona de 1929 o la casa modelo de la exposición de Berlín de 1931, obras en las que la elegancia del dibujo del proyecto comparte protagonismo con materiales como el vidrio, que por otro lado contribuye a acentuar las relaciones espacio-temporales tan anheladas por Van Doesburg, al eliminar, casi de forma absoluta, las tradicionales barreras entre interior y exterior, en una máxima y natural integración de la arquitectura con el paisaje.<br />BIBLIOGRAFÍA<br />AMON, S. “Pervivencia y lenguaje de Piet Mondrian” en Nueva Forma, 62 (1971) . “La apertura de De Stijl” en Nueva Forma, 57 (1970). ARGAN G. C. El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Madrid: Akal. BALJEU, J. Theo van Doesburg. New York: Macmillan Publishing, 1974.<br />