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Presentación 2º Bachillerato.

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Arquitectura barroca. Arquitectura barroca. Presentation Transcript

  • Arquitectura barroca
  • ARQUITECTURA BARROCA 1. DEFINICIÓN Y CRONOLOGÍA: • Siglo XVII. Borromini y Bernini • Primera mitad del XVIII (Rococó). 2. CONTEXTO HISTÓRICO. • La Europa de la Contrarreforma (Roma como centro del Barroco): el arte como espectáculo al servicio de la propaganda religiosa. • La Europa de las monarquías absolutas y del poder de la nobleza: el arte como propaganda de su poder, de su imagen fastuosa y elocuente. • En los países del norte de Europa, el triunfo del protestantismo y de la burguesía condujo a un arte menos exuberante, menos recargado, más intimista y cotidiano. 3. CARACTERÍSTICAS GENERALES. 4. URBANISMO BARROCO. La plaza de San Pedro del Vaticano. 5. ARQUITECTURA. CARACTERÍSTICAS. A. Los edificios más importantes: la iglesia y el palacio. B. Finalidad de la arquitectura barroca. C. La transformación del lenguaje clásico. D. El dinamismo barroco. E. El recargamiento decorativo. F. El gusto por los contrastes cromáticos. 6. EL PALACIO BARROCO. LOS JARDINES. A. El palacio urbano. B. El palacio real. C. Los jardines barrocos. 7. EJEMPLOS DE ARQUITECTURA ITALIANA: San Andrés en el Quirinal, San Carlos en las Cuatro Fuentes, Oratorio de los Filipenses, Sant´Ivo alla Sapienza.
  • 1. DEFINICIÓN. Derivado de barrôco (portugués) y barrueco (español), que significaría perla irregular no totalmente esférica. Por extensión, arte barroco sería arte desigual, irregular, desequilibrado, extravagante, caprichoso, arte donde las reglas y proporciones no son respetadas. PERLAS BARROCAS
  • ROCALLA. El término “rococó” deriva del término francés “rocaille”, que significa “rocalla” o “concha”. Como elemento decorativo, la rocalla es un elemento asimétrico de aspecto cartilaginoso, mezcla de vegetal, roca y concha, cuyo borde se enrolla. Aparece en espejos, mobiliario o como marco de escenas pintadas. El término se usó desdeñosamente a finales del XVIII por considerar al estilo como algo frívolo y superficial.
  • 2. BARROCO (SIGLO XVII Y PARTE DEL XVIII) SAN CARLOS DE LAS 4 FUENTES. Borromini, 1641. CRONOLOGÍA. ROCOCÓ (PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII) PALACIO DE VERSALLES. Luis le Vau y Jules Hardouin Mansart. S. XVII-XVIII.
  • La capital del Barroco es durante este período Roma. Los mejores artistas trabajan en la ciudad para los papas contrarreformistas e influyen en el arte europeo de los siglos XVII y XVIII. Los arquitectos más importantes fueron los italianos Bernini y Borromini. La España de los Austrias es también un foco artístico importante, con ciudades como Sevilla, Valencia y Madrid. En arquitectura destacan Juan Gómez de Mora, Alberto Churriguera y Pedro de Ribera. Francia se apartó de la exuberancia barroca italiana, adoptando formas más academicistas, si bien Luis le Vau y Jules Hardouin Mansart proyectan la obra maestra del Barroco, el Palacio de Versalles. PLAZA DE SAN PEDRO. Bernini, Roma, 1656-1667. BERNINI BORROMINI
  • SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL. Bernini, 1670.
  • PALACIO DE MONTECITORIO. Bernini, 1653. PALACIO CHIGI- ODESCALCHI. Bernini, 1667.
  • SAN CARLOS DE LAS 4 FUENTES. Borromini, 1641.
  • ORATORIO DE SAN FELIPE NERI. Borromini, 1650. SANTA INÉS. Borromini, 1655.
  • CÁRCEL DE CORTE. Gómez de Mora, 1629. PLAZA MAYOR DE SALAMANCA. Alberto Churriguera, 1670-1750. FACHADA DEL HOSPICIO DE MADRID. Pedro Ribera, 1726.
  • PALACIO DE VERSALLES. Luis le Vau y Jules Hardouin Mansart. S. XVII-XVIII.
  • 3. CONTEXTO HISTÓRICO. EUROPA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII.
  • LA EUROPA DE LA CONTRARREFORMA CATÓLICA. Es la Europa de la Guerra de los Treinta Años, de los enfrentamientos entre las monarquías católicas y las protestantes. Roma es la cabeza de la cristiandad y marca las directrices a seguir por las potencias católicas. El arte se vuelve espectáculo al servicio de la propaganda religiosa. Se busca una arte sorprendente, maravilloso, inesperado y teatral que asombre al fiel y le anime a seguir en el seno de la iglesia católica. EL CONCILIO DE TRENTO.
  • LA EUROPA DE LAS MONARQUÍAS ABSOLUTAS Y DEL PODER DE LA NOBLEZA. El arte como propaganda de su poder, de su imagen fastuosa. Los palacios se recargan con todo tipo de lujos, y sus jardines con todo tipo de sorpresas. LEGISLATIVO (Hacer la leyes) EJECUTIVO (Gobernar el país) LUIS XIV JUDICIAL (Juzgar conforme a las leyes) LUIS XVI
  • EL TRIUNFO DEL PROTESTANTISMO Y DE LA BURGUESÍA EN LOS PAÍSES DEL NORTE En los países del norte de Europa, Países Bajos principalmente, el triunfo del protestantismo condujo a un arte menos exuberante, menos recargado, más intimista y cotidiano. Aquí no hay grandes palacios, ni iglesias abarrotadas de santos y ornamentación caprichosa. Será en la pintura dónde mejor podrá observarse las características del arte barroco burgués.
  • 4. URBANISMO BARROCO. El arte barroco se caracteriza por ser un arte integrador de espacios en un todo unitario, característica fundamental del urbanismo moderno. Se busca, pues, la integración de la arquitectura y los monumentos en el marco urbano con una finalidad práctica o simbólica. Vicens Vives.
  • RENOVACIÓN DE ROMA CON EL PAPA SIXTO V Como ejemplo de urbanismo barroco se puede poner la renovación de Roma con Sixto V emprendida en 1590 y continuada por sus sucesores. El objetivo era mostrar a los peregrinos que acudían a Roma la imagen de una Iglesia católica triunfante en la Contrarreforma. Para ello: • Se trazaron grandes calles rectilíneas que unieron siete basílicas importantes de Roma, para que el peregrino las pudiese visitar en una sola jornada. • Los obeliscos traídos por los emperadores romanos se colocaron como hitos visuales al final de las calles. • Los antiguos monumentos romanos fueron cristianizados, coronándolos con cruces o imágenes de santos. • Se construyeron multitud de iglesias, oratorios, fuentes y plazas, todo para ofrecer un escenario teatral en el que los peregrinos pudieran reconocer el Triunfo de la Fe católica.
  • Dentro del urbanismo barroco aparece un elemento novedoso: la plaza, en torno a la cual los edificios reciben un tratamiento unitario. En Roma se construyen como elementos de cristianización de lugares paganos: Piazza Navona. O como centros importantes de peregrinación: Plaza de San Pedro. Normalmente, articulan el entramado de calles.
  • En España, forma parte de un urbanismo puntual. En el centro se colocaba la estatua del monarca. La plaza mayor es símbolo del poder absoluto del monarca y teatro de las grandes fiestas barrocas de la época: corridas de toros, Autos de fe, fiestas de la Corte…
  • PLAZA DE SAN PEDRO. Bernini, Roma, 1656-1667. La remodelación de la plaza de San pedro del Vaticano, de Bernini, es el mejor ejemplo de urbanismo de integración general.
  • Proyecto de San Pedro de Miguel Ángel Ampliación de Maderno a comienzos del XVII Remodelación de la plaza, de Bernini
  • La plaza debía contener el máximo número de personas ya que estaba pensada para congregar a los fieles que venían a recibir la bendición urbi et orbe del Papa. Se pensó en la plaza cuadrada tradicional, pero se optó finalmente por una plaza ovalada que eliminara los ángulos muertos. La plaza ovalada se unía a la iglesia a través de una placita de forma trapezoidal. En el centro de la plaza se levantaba el obelisco egipcio del circo de Nerón rematado por una cruz La plaza debía rodearse, como cualquier plaza, de pórticos cubiertos que brindaran protección contra el sol y la lluvia y permitieran la celebración de procesiones, en particular las ceremonias del Corpus Cristi. Además, la forma de estos pórticos debía sugerir el carácter envolvente y acogedor de su función. De esta manera, el espacio quedaba delimitado por una gigantesca columnata constituida por dos alas de cuatro series de columnas toscanas exentas con un entablamento jónico encima. Una serie de estatuas de santos padres de la iglesia y mártires sobre podio diseñadas por Bernini remataba el conjunto. PLAZA DE SAN PEDRO. Bernini, Roma, 1656-1667.
  • ORDEN TOSCANO ENTABLAMENTO JÓNICO, NO TOSCANO. ENLAZA VISUALMENTE CON EL ENTABLAMENTO DE LA FACHADA DE LA IGLESIA. PASILLO CENTRAL PARA EL TRÁNSITO DE CARRUAJES. LATERALES PARA LAS PERSONAS. ESTATUAS DE SANTOS PADRES DE LA IGLESIA Y DE MÁRTIRES.
  • PLAZA DE SAN PEDRO. Bernini, Roma, 1656-1667. TODO EN LA PLAZA PRESENTA UN FUERTE SIMBOLISMO RELIGIOSO: La cúpula simboliza al papado, la cabeza de la cristiandad. La doble columnata son los brazos de la Iglesia que acoge a sus fieles. Las columnas son los pilares de la fe. Sobre cada columna se dispone una estatua, en la tradición católica – romana de cristianizar el viejo tema pagano de la columna conmemorativa. El obelisco aparece coronado por una cruz, símbolo victorioso de Cristo. Siendo la iglesia de San pedro casi la matriz de todas las demás debería tener un pórtico que precisamente pareciera recibir con los brazos maternalmente abiertos a todos los católicos para confirmarlos en sus creencias, a los herejes para reconciliarlos con la Iglesia, y a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe. BERNINI
  • Urbanísticamente, la columnata fue planteada como la unión natural entre la basílica y la ciudad, una membrana permeable, una estructura a la vez abierta, gracias a sus columnas, y cerrada, pues delimitaba el espacio de la plaza y el acceso a la basílica. En realidad, funcionaba como el antiguo atrio de las basílicas paleocristianas, pero adaptado a las necesidades del simbolismo de la iglesia contrarreformista y triunfante. Originalmente, la gran avenida que le comunica con el Tíber, la Vía de la Conciliazione, no existía, pues fue abierta por Mussolini a parttir de 1936. Bernini había imaginado un tercer brazo que comunicaría las dos columnatas y separaría el recinto vaticano de la Roma medieval. Este tercer brazo no llegó a realizarse.
  • SIMBOLISMO GRANDIOSIDAD Y PROPAGANDA FUNCIONALIDAD URBANISMO DE INTEGRACIÓN GENERAL
  • 5. ARQUITECTURA. CARACTERÍSTICAS. A. LOS EDIFICIOS MÁS IMPORTANTES DE ÉPOCA BARROCA. La iglesia, en sus distintas versiones: iglesia catedral o parroquial o conventual. El palacio: palacio ciudadano, residencia de campo y, sobre todo palacio real.
  • B. FINALIDAD DE LA ARQUITECTURA BARROCA. La arquitectura renacentista se dirigía a la razón. La arquitectura barroca apela a los instintos, a la pasión, busca fascinar e impresionar. En el caso de los palacios se busca promover la admiración ante el poder del rey y de los estamentos privilegiados: la nobleza y el clero. En el caso de las iglesias, se busca promover el fervor de los fieles mediante el asombro, la maravilla, el encantamiento. ESCALERA DEL PALACIO DE WÜRZBURG. Johann Balthasar Neumann, 1750.
  • Para ello, la arquitectura adquiere precisamente efectos escenográficos, se convierte en un gran teatro efectista:  Luces que ocultan su fuente, de forma que el espectador, que no puede ver el origen de esa iluminación, lo identifica con algo sobrenatural. TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO. Narciso Tomé, 1732.
  • IGLESIA DE SAN CARLOS Fischer von Erlach, Viena, 1737.
  •  Pinturas que ofrecen perspectivas ficticias que extienden el espacio más allá de las bóvedas. Todo para crear un espacio sobrenatural que impresione al creyente y favorezca su permanencia en la fe católica. GAULLI, La adoración del nombre de Jesús, 1679. Il Gesù.
  •  Todos los recursos posibles tanto plásticos como pictóricos son los que se aúnan para la formación del espacio arquitectónico barroco. Es la fusión de las tres artes: arquitectura, escultura y pintura. La propia obra se concibe de un modo unitario, desdibujándose en ocasiones los límites entre los diferentes géneros. SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL. Bernini, 1670.
  • ORATORIO DE SAN FELIPE NERI. Borromini, 1650. C. LA TRANSFORMACIÓN DEL LENGUAJE CLÁSICO. El Barroco no reniega de las formas clásicas (columnas, arcos, frontones, frisos, cúpulas) pero, a veces, las transforma de manera fantasiosa y subjetiva. Y hace lo mismo con la sintaxis. Frente al equilibrio, la sobriedad, la racionalidad, la lógica, el Barroco opone la exuberancia decorativa, el desequilibrio, el movimiento.
  • FRONTON MIXTILÍNEO FACHADA CÓNCAVO CONVEXA PERSPECTIVA FORZADA SE RESALTA LA PARTE CENTRAL MOLDURAS DECORATIVAS LOS FRONTONES ROMPEN LOS ENTABLAMENTOS VENTANA OVAL
  • En el Barroco se siguen usando los órdenes tradicionales: toscano, jónico, corintio y compuesto. Pero ahora se hace habitual el empleo del orden gigante, ocupando varios pisos de altura, tanto en iglesias como en palacios. Este orden deriva del que utilizó Miguel Ángel en la Plaza del Capitolio.
  • COLUMNATA DEL PALACIO DEL LOUVRE. Perrault, 1667.
  • Además, aparecen dos nuevos soportes: la columna salomónica (de fuste helicoidal) y el estípite (soporte más estrecho en su parte inferior que en su parte superior, lo que genera sensación de inestabilidad) Suelen usarse de una manera decorativa, no estructural, sobre todo en fachadas y retablos. Bernini fue el primero en usar la columna salomónica en el Baldaquino de San Pedro, por creer que este tipo de columna se encontraba en el primitivo Templo de Salomón. COLUMNA SALOMÓNICA
  • IGLESIA DE SAN JUAN DE LA CRUZ. Valencia, s. XVII. RETABLO DE LA IGLESIA DE SAN ESTEBAN José Benito de Churriguera, 1696.
  • ESTÍPITES
  • Las cubiertas son preferentemente abovedadas, de los tipos ya utilizados en el Renacimiento (bóveda de medio cañón, cúpula de media naranja) Pero ahora aparecen nuevos tipos de cúpulas: ovaladas, de planta mixtilínea, de complejas figuras geométricas. CAPILLA DEL SANTO SUDARIO. Guarino Guarini, 1694
  • SAN CARLOS DE LAS 4 FUENTES. Borromini, 1641.
  • SANT´IVO DELLA SAPIENZA, Borromini, 1644.
  • IGLESIA DE SAN LORENZO Guarino Guarini, Turín, 1680
  • D. EL DINAMISMO BARROCO. El muro es el principal soporte y tiene un carácter dinámico; se ondula y modela permitiendo plantas flexibles: pierden el sentido plano y se curvan dejando de cruzarse en ángulo recto. Todo contribuye a dar una impresión de dinamismo y movimiento. Se rompe con la idea de equilibrio y estabilidad propia del Renacimiento. SAN CARLOS DE LAS 4 FUENTES Borromini, 1641.
  • PALACIO CARIGNANO. Guarino Guarini, 1683.
  • Ese gusto por la línea curva y por la sensación de movimiento se transmite, a veces, a las plantas de pequeñas iglesias. Aparece la planta elíptica. SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL. Bernini, 1670.
  • SAN CARLOS DE LAS 4 FUENTES. Borromini, 1641.
  • De todas formas, la planta más utilizada en las iglesias es la que proviene de Il Gesù romano: planta de cruz latina, de una sola nave con capillas entre los contrafuertes y transepto poco marcado, ábside simple y amplia cúpula sobre el crucero. Se favorecía el acercamiento de los fieles al altar, relacionándolos con la reforzada ceremonia de la eucaristía. Además, desde el punto de vista auditivo, era el tipo más adecuado para escuchar la liturgia y la predicación del cura. SAN ANDRÉS DEL VALLE, Della Porta, Roma1590-1620.
  • FACHADA DEL HOSPICIO DE MADRID. Pedro Ribera, 1726. E. EL RECARGAMIENTO DECORATIVO. Si hay algo característico del Barroco es el exceso ornamental, la abundancia de decoración. Los elementos decorativos (geométricos, vegetales, figuras humanas, molduras, etc.) desbordan lo constructivo y se extienden por muros, puertas y ventanas, especialmente en el siglo XVIII. Se rompe con la idea de sobriedad y claridad estructural típica del Renacimiento. Este recargamiento decorativo produce, además, la sensación de un organismo vivo en movimiento, como si estuviéramos contemplando algo que se está haciendo, algo que emerge ante nuestra vista.
  • IGLESIA DE ASAM, Munich, 1746. La fachada se comba como por efecto de una onda expansiva. Caen las piedras en la base, los frontones se curvan en ondas sucesivas, todo parece traducir un acontecimiento interno sobrenatural.
  • F. GUSTO POR LOS CONTRASTES CROMÁTICOS. Los materiales son muy variados, utilizándose ladrillo, piedra, cristal, mármoles de colores, bronce, estucos. Se trata de producir una impresión de riqueza y ostentación, combinando metales, vidrios y elementos dorados en un juego de colores y texturas.
  • SAN PEDRO DEL VATICANO. Ampliación de Maderno. 1603-1627.
  • A MODO DE RESUMEN. Arte de propaganda al servicio de la monarquía absoluta y de la Iglesia católica y de los ideales de la Contrarreforma. Espectáculo de luz y color dirigido a los sentidos: se busca fascinar, maravillar. Contrastes lumínicos: sorpresa y efecto teatral. Fusión de todas las artes: arquitectura, escultura, pintura, decoración. Transformación del lenguaje clásico. Contraste de materiales: enriquecimiento y ostentación. Sensación de dinamismo, movimiento. Los elementos decorativos desbordan lo constructivo. IGLESIA CONVENTUAL DE ROHR. Alemania. 1723.
  • 6. EL PALACIO BARROCO. LOS JARDINES BARROCOS. A. EL PALACIO URBANO. A diferencia de los palacios del Renacimientos, los palacios urbanos barrocos italianos comienzan a adoptar forma de U o de H, para conectarse con los jardines por detrás y con el ambiente urbano por delante. La idea renacentista del bloque sólido y cerrado en torno a un patio interior va siendo sustituida por unas fachadas mucho más variadas y contrapuestas.
  • PALACIO BARBERINI, Maderno y Bernini, 1633
  • PALACIO CHIGI- ODESCALCHI. Bernini, 1667. Así, aunque alterado por ampliaciones posteriores, en la elegante fachada del palacio Chigi, luego Odescalchi, en la plaza de los Santi Apostoli (1664-67), Bernini se desentendió de la tradición romana y fijó el modelo de palacio nobiliario europeo del pleno Barroco. Entre dos alas retranqueadas de tres vanos, dispuso un cuerpo central avanzado de siete vanos, coronado por una balaustrada decorada de estatuas y articulado por pilastras de orden gigante que, apoyándose en la planta baja (que actúa como basamento del edificio), abrazan las dos plantas nobles. De esta manera, el movimiento aumenta gradualmente desde los extremos hacia el centro, donde se condensa una pausada tensión, provocada por la densificación de elementos. ARTEHISTORIA.
  • B. EL PALACIO REAL. Las ideas de Bernini para el palacio urbano (predominio de la horizontalidad, distintos cuerpos salientes y retranqueados, utilización del orden gigante, coronación del edificio con balaustrada y esculturas, basamento almohadillado) pronto se pusieron de moda en los palacios de las monarquías absolutas: Versalles, en París, Schönbrunn, en Viena, Palacio de La Granja, en Segovia, Palacio Real de Madrid, si bien estos últimos suelen incluirse en el barroco clasicista típico de la arquitectura francesa de los Borbones. PALACIO REAL DE MADRID, Juvara y Sachetti, 1760
  • Su finalidad era trasmitir al pueblo la sensación del inmenso poder que ostentaba el rey. La fachada delantera, abierta a la ciudad a través de un patio. La fachada trasera, con vistas a los espléndidos jardines a los que sólo el rey y la corte tenían acceso. PALACIO DE SCHÖNBRUNN, Von Erlach, 1713.
  • PALACIO DE VERSALLES. Luis le Vau y Jules Hardouin Mansart. S. XVII-XVIII.
  • PALACIO DE VERSALLES. Luis le Vau y Jules Hardouin Mansart. S. XVII-XVIII. Por el lado de la ciudad, aparece el camino de acceso, las verjas, la amplia explanada de grava para las carrozas.
  • JARDINES DE VERSALLES. André Le Nôtre. S. XVII-XVIII. Por el otro lado, hierba y parterres geométricos, fuentes, canales y lagos y, al fondo, los bosques a los que llevan amplias, largas y rectas avenidas unidas entre sí por plazas
  • FUENTE DE LATONA. Jean le Pautre, 1678.
  • En el interior del palacio, dos espacios característicos: las grandes escaleras, imponentes y de representación y las galerías, amplios corredores ricamente decorados. ESCALERA DEL PALACIO DE WÜRZBURG Johann Balthasar Neumann, 1750
  • ESCALERA DEL PALACIO DE VERSALLES.
  • C. LOS JARDINES BARROCOS. Los jardines forman parte del urbanismo barroco, de su afán por integrar espacios en un todo unitario. Tienen una estructura cargada de gran simbolismo, en la que, a través de varios escalones, se va pasando progresivamente desde la naturaleza dominada por la mano del hombre hasta la que vive libremente: • El primer escalón lo proporcionan los Parterres, donde la Naturaleza se mostraba absolutamente dominada por la mano del hombre, que la obligaba a constreñirse a unos lugares y a unas alturas determinadas. FACHADA AL JARDÍN, VERSALLES Le Nôtre, 1668-1678
  • LA ORANGERIE, Versalles.
  • • El segundo escalón del jardín estaba formado por diversos bosquecillos perfectamente urbanizados, pero donde los árboles crecían con mayor libertad. Entre ellos se dispusieron pequeños estanques, glorietas con estatuas, fuentes.
  • FUENTE DE LATONA. Versalles. Jean le Pautre, 1678.
  • FUENTE DE APOLO, Versalles. Louis de Chastillon, 1683.
  • LA CAÍDA DE LOS TITANES. Gaspar Marsy, 1677. Jardines de Versalles.
  • LOS BAÑOS DE APOLO. Versalles.
  • • PALACIO En el siguiente escalón era el agua la que ejercía el papel más destacado gracias a un gran estanque en forma de cruz, del cual el brazo dispuesto en el eje del jardín era el Grand Canal y el transversal, el Petit Canal. Por ellos navegaba apaciblemente Luis XIV en las góndolas que le había regalado el Dux de Venecia. A los lados había bosques en los que los árboles crecían en plena libertad aunque con caminos que señalaban una última intervención de la mano humana, pues más allá del Gran Canal estaba el bosque libre como último escalón, aunque ya propiamente fuera del Parque.
  • LA ALDEA DE MARÍA ANTONIETA. Versalles.
  • PALACIO DE LA GRANJA Teodoro Ardemans, 1721.
  • FUENTE DE LOS BAÑOS DE DIANA. Palacio de la Granja.
  • 7. EJEMPLOS DE ARQUITECTURA ITALIANA. PLAZA DE SAN PEDRO. Bernini, Roma, 1667.
  • SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL. Bernini, 1670. La pequeña iglesia de San Andrés en el Quirinal fue construida entre 1658 y 1670, a partir del proyecto de Gian Lorenzo Bernini. Se construyó como iglesia del noviciado de los jesuitas. La planta tiene forma elíptica. La fachada se articula de manera clásica, con dos pilastras gigantes sosteniendo un frontón. Pero Bernini contrapone un pórtico semicircular, al que se accede por una escalinata semicircular, como si quisiera avanzar el espacio curvo que el espectador se va encontrar en el interior. A ambos lados de la fachada se extiende de forma cóncava dos alas que invitan al viandante a entrar, a la manera de los pórtiocos que Bernini construyera para la plaza de San Pedro. En el interior todo es teatralidad barroca. En la capilla mayor un cuadro nos muestra el martirio de San Andrés. Por encima, un rompiente de gloria (ángeles y nubes realizados en bronce y atravesados por rayos de sol) materializa la luz que proviene de un foco oculto. Fuera de la capilla, San Andrés se eleva al cielo, la cúpula se llena de angelitos realizados en estuco, y la linterna de la cúpula ilumina de manera misteriosa la escena.
  • SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL. Bernini, 1670.
  • San Carlo alle Quattro Fontane forma parte del conjunto conventual que la orden de los Trinitarios encargó a Borromini y que se construyó (a excepción de la portada de la iglesia) entre 1634 y 1644. La iglesia y el conjunto conventual se caracterizan por tamaño sorprendentemente pequeño y la simplicidad de los materiales, en conformidad no sólo con la regla y la espiritualidad de los hermanos trinitarios, recién establecidos en Roma, sino también con las convicciones de Borromini, que prefería a los materiales de alta calidad materiales más humildes como el yeso y estuco. Destaca como obra barroca pues muestra una fachada muy dinámica, hecho que se ve en la ruptura del entablamento del marco del portón y la alternancia de formas cóncavas y convexas. La iglesia presenta una cúpula oval. Concebida con una autonomía absoluta, presenta dos focos de luz, a la luz cenital que se introduce por la parte superior de la cúpula y los sistemas lumínicos rasantes que se introducen por la base de ésta.
  • ORATORIO DE SAN FELIPE NERI. Borromini, 1650. Virgilio Spada, deudo del cardenal Bernardino Spada y miembro de la congregación del Oratorio de San Felipe Neri, procuró a Borromini el encargo de construir el edificio del Oratorio (163740), anejo a su iglesia madre de Santa María in Vallicella, obra de empeño en la que trabajó hasta 1652, año en el que entró en conflicto con los religiosos.
  • IGLESIA DE SANT´ IVO ALLA SAPIENZA. Borromini, 1642-1650. En 1632 había sido nombrado arquitecto pero hasta 1642 no se le encargaría a Borromini construir la iglesia en el espacio entre el muro curvo y la fachada este del complejo de la futura Universidad de Roma, un edificio definido en sus líneas esenciales por P. Ligorio y G. Della Porta, que proyectó la exedra de dos órdenes que cierra el extremo este del largo patio. Como en San Carlino, Borromini concibe un edificio de planta central basado en un esquema geométrico que, extraño a la tradición italiana, se inspira en la arquitectura de la Antigüedad tardía. Exteriormente, Borromini concentra su interés en la cúpula. La exedra del patio porticado, cuya concavidad es aprovechada como fachada de la iglesia y tocada por la propia dinámica borrominesca, sólo deja ver el alto también que opone pletórico su propia convexidad. ARTEHISTORIA