Exposicion This Is Pop Art Museo de la Pasion Andy Warhol Ocio y Rutas Valladolid
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Exposicion This Is Pop Art Museo de la Pasion Andy Warhol Ocio y Rutas Valladolid Exposicion This Is Pop Art Museo de la Pasion Andy Warhol Ocio y Rutas Valladolid Document Transcript

  • EXPOSICIÓN This isPOP ART ¡ ---------- Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión C/ Pasión, s/n. Valladolid Del 19 de julio al 19 de agosto de 2012 ----------
  • EXPOSICIÓN: This is POP ART ¡ Andy Warhol/ Keith Haring/ Robert Indiana/ Roy Lichtenstein/ Robert Rauschenberg/ Steve Kaufman/ Bert Stern.INAUGURACIÓN: Día 19 de julio de 2012LUGAR: Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión C/ Pasión, s/n VALLADOLIDFECHAS: Del 19 de julio al 19 de septiembre de 2012HORARIO: De martes a sábados, de 12,00 a 14,00 horas y de 18,30 a 21,30 horas. Domingos, de 12,00 a 14,00 horas. Lunes y festivos, cerradoINFORMACIÓN: Museos y Exposiciones Fundación Municipal de Cultura Ayuntamiento de Valladolid Tfno.- 983-426246 Fax.- 983-426254 www.fmcva.org Correo electrónico: exposiciones@fmcva.org
  • EXPOSICIÓN COMISARIOS Dolores Durán COORDINACIÓN Paloma Juan González-Posada M. SEGURO Aon TRANSPORTE Ordax MONTAJE Feltrero TEXTOS Doores Durán PROGRAMAS EDUCATIVOS Y VISITAS GUIADAS Evento View slide
  • THIS IS POP ART ! View slide
  • El POP ART, movimiento caracterizado por el empleo de imágenes ytemas tomados del mundo de la comunicación de masas y lapublicidad, surge a mediados de la década de los ’50 en Inglaterracomo una nueva corriente artística frente al expresionismo abstracto,considerado vacío y elitista, y pronto se extiende a los Estados Unidos,donde alcanza su mayor proyección. El término fue utilizado por primera vez por el crítico británicoLawrence Alloway en 1962 para definir el arte que algunos jóvenesestaban realizando, utilizando imágenes populares. Al mismo tiempo,importantes revistas, como Time, Life o News Week, dedicaron algunosensayos al nuevo estilo artístico, aunque fue reconocido antes por elgran público y las revistas de amplia difusión que por los críticosespecializados o los museos de arte contemporáneo. El POP ART, cuyos orígenes habría que buscar en el dadaísmo,muestra los rasgos esenciales asociados al ambiente cultural de losaños sesenta y al sentir de una sociedad consumista que idolatra a lasestrellas de Hollywood y convierte a los mass media en testigosimprescindibles de un mundo que empieza a sentirse global. Las firmascomerciales -como Kellog´s, Heinz o Campbell- pasan de las estanteríasde los supermercados a las paredes de las galerías de arte, acuñandocódigos de una nueva era. La American way of live, la modernidadpropulsada por los medios de comunicación masivos, el consumodesbordante en el mundo del próspero capitalismo tejían nuevosconceptos de cultura y ruptura. El Pop Art se apropia de técnicas plásticas propias de los medios decomunicación masivos, como el comic, la fotografía y los distintosprocedimientos derivados de ella -ampliaciones y yuxtaposiciones,collages, fotomontajes-, y el cartel publicitario, con sus diferentestécnicas visuales -acumulación, oposición, supresión-. La utilización dela pintura acrílica, derivada de los colores planos del cartel, el cultivode la bidimensionalidad, el recuso del dibujo nítido y la utilización delgran formato son otras tantas características del pop-art americano. La serigrafía se convierte en una de las técnicas más empleadas entrelos artistas pop, por la libertad de creación que permite, la posibilidadde realizar trabajos de forma más rápida y porque permite al artistarealizar gran número de obras, lo que se adapta al concepto de trabajode repetición. This is POP ART! reúne más de ciento veinte obras de los artistasmás relevantes del pop art americano, como Keith Haring(Pennsylvania, 1958 - New York, 1990), Robert Indiana (New Castle,Indiana, 1928), Steve Kaufman (Nueva York, 1960), Roy Lichtenstein(New York, 1923 - 1997), Robert Rauschenberg (Texas, 1925 - Florida,2008), Bert Stern (New York, 1929) y Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 -New York, 1987), y pone de manifiesto cómo cualquier objeto de lavida cotidiana, puede elevarse a la categoría de arte.
  • Andy WarholKeith HaringRobert IndianaRoy LichtensteinRobert RauschenbergSteve KaufmanBert Stern.
  • Andy Warhol
  • Andrew Warhola, Jr. (Pittsburgh, 6 de agosto de 1928 - Nueva York, 22 defebrero de 1987), más comúnmente conocido como Andy Warhol, fue unartista plástico y cineasta estadounidense que desempeñó un papel crucial enel nacimiento y desarrollo del pop art. Tras una exitosa carrera comoilustrador profesional, Warhol adquirió notoriedad mundial por su trabajo enpintura, cine de vanguardia y literatura, notoriedad que vino respaldada poruna hábil relación con los medios y por su rol como gurú de la modernidad.Warhol actuó como enlace entre artistas e intelectuales, pero también entrearistócratas, homosexuales, celebridades de Hollywood, drogadictos,modelos, bohemios y pintorescos personajes urbanos. Uno de los aportes más populares de Warhol fue su declaración: "En el futurotodo el mundo será famoso durante 15 minutos". Esta frase de cierta maneravaticinó el actual poder de los medios de comunicación y el apogeo de laprensa amarilla y de los reality shows. Fue personaje polémico durante su vida - algunos críticos calificaban susobras como pretenciosas o bromas pesadas - y desde su muerte en 1987 esobjeto de numerosas exposiciones retrospectivas, análisis, libros ydocumentales, además de ser recreado en obras de ficción como la película IShot Andy Warhol (Mary Harron, 1996). Al margen de la fama y de lapolémica, está considerado como uno de los artistas más influyentes del sigloXX debido a su revolucionaria obra. Fue el tercer hijo del matrimonio eslovaco que emigró a Estados Unidos. Suspadres eran Andrej y Julia Warhola, originarios de una Miková por aquelentonces perteneciente al Imperio austrohúngaro. En 1914 Andrej Warhola emigró a Estados Unidos para trabajar en minas decarbón, mientras que su mujer emigró siete años después con sus dos hijosmayores. Mientras cursaba tercero de primaria, Andy empezó a sufrir el popularmenteconocido como baile de San Vito, es decir, la corea de Sydenham. Estaenfermedad provoca una afección del sistema nervioso que causamovimientos incontrolados de las extremidades y desórdenes en lapigmentación de la piel. Desde entonces fue hipocondríaco y desarrolló pavora médicos y hospitales. Pasó buena parte de su infancia postrado en una camay se convirtió en un proscrito entre sus compañeros de clase, desarrollandouna fuerte fijación hacia su madre.1 Mientras estaba en la cama dibujaba, oíala radio y coleccionaba imágenes de estrellas de cine que colocaba alrededorde su cama. Más tarde, definió esta etapa como muy importante en eldesarrollo posterior de su personalidad, sus habilidades y sus gustos. Decidió estudiar Arte comercial en la actual Carnegie Mellon University(Pittsburgh). En 1949 se trasladó a Nueva York para iniciar una carrera comoilustrador de revistas y publicista. Durante los 50 ganó cierta reputacióngracias a sus ilustraciones para un anuncio de zapatos. Dibujos a tinta,bastante sueltos y emborronados que fueron expuestos en la galería Bodleyde Nueva York. Con la difusión de las nuevas tecnologías del vinilo y la alta fidelidad, lasempresas discográficas se encontraron en un contexto comercialcompletamente nuevo que no tardarían en explotar. RCA contrató a Warhol y aSid Maurer, entre otros artistas freelance, para el departamento de diseño deportadas de discos, cartelería y material promocional. Su primera exposición individual fue en la galería californiana Ferusel. Era el 9de julio de 1962 y marcó el debut del movimiento pop art en la costa oeste.Cuatro meses más tarde, entre el 6 y 24 de noviembre, inauguró su primeraexposición en Nueva York. Exactamente en la galería Stable, propiedad deEleanor Ward. Allí incluyó El díptico de Marilyn, 100 latas de sopa, 100botellas de cola y 100 billetes de dólar. Y fue allí donde conoció a John Giorno,con quién después coincidiría en la primera película warholiana: Sueño(1963). En esa época empezó a pintar sus famosos dibujos de la sopa Campbell y delas botellas de Coca-Cola, a los consideraba tan iconos estadounidenses comoMarilyn Monroe, Troy Donahue o Elizabeth Taylor. También fundó su estudioThe Factory, por donde pasaron artistas, escritores, modelos, músicos ycelebrities underground del momento. El taller, decorado con hojas de papelde aluminio color plata, estaba inicialmente en la calle 47. Después semudaría a Broadway. Su obra empezó a ser muy conocida y desató ciertaspolémicas sobre el papel del artista y la finalidad del arte. Desarrolló unas imágenes personales a partir de objetos completamenteimpersonales, como billetes de dólar o nuevos productos de moda. Utilizabaimágenes propias de los periódicos, los carteles y la televisión para definir unolimpo particular, compuesto de símbolos de la cultura estadounidense: lasilla eléctrica, las fotografías de cargas policiales contra manifestantes por losderechos civiles o los retratos de celebridades del momento.7 La botella deCoca-Cola se convirtió, para él, en un tema pictórico. Sobre esto declararó:
  • Lo que es genial de este país es que Estados Unidos ha iniciado una tradición en la que los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los más pobres. Puedes estar viendo la tele, ver un anuncio de Coca-Cola y sabes que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola y piensas que tú también puedes beber Coca-Cola. Una cola es una cola, y ningún dinero del mundo puede hacer que encuentres una cola mejor que la que está bebiéndose el mendigo de la esquina. Todas las colas son la misma y todas las colas son buenas. Liz Taylor lo sabe, el Presidente lo sabe, el mendigo lo sabe, y tú lo sabes. El MOMA organizó un simposio sobre arte pop en diciembre de 1962 yalgunos artistas, entre ellos Warhol, fueron atacados por «rendirse» alconsumismo. Para las sofisticadas élites que dictaban la crítica de arte, elentusiasmo que Warhol sentía por la cultura del consumismo resultabaembarazoso e inadmisible. Este simposio definió el tono en que se iba arecibir la obra de Warhol, aunque a lo largo de los 60 iba a hacerse cada vezmás evidente que se habían dado profundos cambios en la cultura y el mundodel arte. También que Warhol había jugado un papel esencial en ese cambio. Un evento crucial fue la exhibición The American supermarket, una muestracelebrada en 1964 en la galería Paul Bianchinni, en el Upper East Side deManhattan. La exposición estaba organizada como el típico pequeñosupermercado estadounidense, aunque los productos exhibidos (conservas,carne o posters) eran obra de prominentes artistas del pop: Mary Inman,Robert Watts o el controvertido Billy Apple. La contribución de Andy Warholfue una pintura de una lata de sopa Campbell, valorada en 1500 dólares. Locurioso es que la lata tan solo costaba 6 dólares. La exposición fue uno de losprimeros actos públicos en los que se confrontó al público con el pop art y lacuestión planteada por las vanguardias clásicas acerca de qué podía ser arte. Como ya había hecho en su etapa de ilustrador comercial en los 50, Warholrecurrió a asistentes para aumentar la productividad de su taller artístico. Estacolaboración también planteó encarnizadas polémicas sobre sus métodos detrabajo y su valor como arte, especialmente durante los años 60. Uno de loscolaboradores más importantes con que contó en esta época fue GerardMalanga, quién le ayudó en la producción de serigrafías, películas, esculturasy otras obras producidas en The Factory. Otros colaboradores esporádicosfueron Freddie Herko, Ondine, Ronal Travel, Mary Woronov, Billy Name yBrigid Berlin (que fue quien, al parecer, le dio la idea de grabar susconversaciones telefónicas). Durante los años 60 también reunió a una variopinta comitiva de excéntricosy bohemios, a quien él designaba como las superstars, y que incluía a EdieSedgwick, Viva y la célebre Ultra Violet. Todos ellos solían actuar en laspelículas de Warhol y algunos, como Berlin, mantuvieron una estrecha amistadcon el artista hasta su muerte. Su relación con artistas como Frangeline, unacantante de la escena guapachosa, y también con artistas como el escritorJohn Giorno o el cineasta Jack Smith (que también figuró en algunos cortos deWarhol) revelaba su estrecha relación con distintas clases de producciónartística. Hacia el final de esa década el mismo Warhol se había convertido enuna celebridad y aparecía frecuentemente en la prensa, escoltado por algunode sus compañeros en la Factory. En 1965 conoció al grupo de música The Velvet Underground, liderado porLou Reed. No tardó en convertirse en el mánager del grupo y añadiendo a suamiga, la cantante alemana Nico. En 1967 salió al mercado el disco de losVelvet llamado The Velvet Underground and Nico: Andy Warhol, producido poreste último. Ese mismo año, por diferencias con el resto del grupo, Nico seretiró y los servicios de Warhol ya no fueron necesarios. En 1969 comenzó apublicar su revista Interview. El 3 de junio de 1968, Valerie Solanas disparó a Warhol y al crítico de arte ycomisario Mario Amaya en la entrada al estudio de Warhol. Antes del atentado, Solanas había sido un miembro discreto del colectivo dela Factory. Redactó el "Manifiesto SCUM"(Society for Cutting Up Men, "Sociedadpara capar a los hombres"), un alegato feminista separatista contra elpatriarcado (y que, con el paso de los años, adquirió cierta resonancia).Solanas también aparecía en la película de Warhol "I, A Man" (168). Al parecer,el día del atentado, Solanas había sido expulsada de la Factory tras reclamar ladevolución de un guion que le había dado a Warhol y que, al parecer, habíasido traspapelado. Amaya sufrió sólo heridas menores, y fue dado de alta esemismo día. Warhol, sin embargo, recibió seis disparos y apenas sobrevivió a laintervención de urgencia de seis horas de duración -durante la que losmédicos tuvieron que abrirle el pecho y masajear su corazón para estimular elritmo cardíaco de nuevo-. Las secuelas de este ataque le acompañarían elresto de su vida, y no es de extrañar que por tanto el recuerdo del atentadodejase una marca profunda en el resto de la vida y la obra de Warhol. Solanasfue arrestada al día siguiente de disparar. Como justificación a su ataque,
  • declaró que "él tenía demasiado control sobre mi vida", tras lo cual fuesentenciada a 3 años bajo el control del departamento de reinserción. Tras eltiroteo, el acceso a la Factory quedó rígidamente controlado, y en opinión demuchos esto causó el fin de la época de "la Factory de los 60". El atentado, sinembargo, quedó bastante desdibujado en los medios debido al asesinato deRobert F. Kennedy, dos días después. A raíz del atentado sufrido, Warhol declaró que "antes de que me disparasen,siempre pensé que estaba un poco más para allá que para acá. Siempresospeché que estaba viendo la tele en vez de vivir la vida" Comparados con la escandalosa (y exitosa) década de los 60, los 70 fueronaños más tranquilos para Warhol, que se convirtió en un emprendedor. SegúnBob Colacello, Warhol pasaba la mayor parte de su tiempo rondando a nuevasestrellas y personajes famosos para proponerles un retrato. La lista incluía aMick Jagger, Liza Minnelli, John Lennon, Diana Ross, Brigitte Bardot y MichaelJackson. El famoso retrato del líder comunista chino Mao Zedong es de estaépoca (173). También fundó, con el apoyo de Gerard Malanga la revista"Interview", y publicó "La filosofía de Andy Warhol" (175), en la que exponía supensamiento con rotundidad y sentido del humor:"Hacer dinero es arte, y eltrabajo es arte, y un buen negocio es el mejor arte". Warhol solía frecuentardiversos clubes nocturnos de Nueva York, como el Maxs Kansas City, elSerendipity 3 y, más adelante, el célebre Studio 54. Normalmente secomportaba como un tranquilo, tímido y meticuloso observador. El crítico dearte Robert Hughes le llamó "el lunar blanco de Union Square".17 Su estiloinicialmente rupturista fue progresivamente asimilado por el circuito degalerías y por los círculos adinerados, a los que satisfacía con retratos porencargo. Esta etapa es juzgada de manera dispar por la crítica actual. En losaños 70 hace retratos de sus amigos, clientes habituales de la discotecaStudio 54, entre ellos Carolina Herrera, Liza Minnelli y Elizabeth Taylor. Estambién en esta época cuando es contratado por varios fabricantes deautomóviles para pintar sus vehículos de competición de una manera quellamen la atención, entre ellos la firma BMW. Así se creó el art car. Dichosvehículos participaban sobre todo en las famosas 24 horas de Le Mans. Sonfamosas sus cápsulas del tiempo en donde guardaba (desde el año 174) cosascotidianas en cajas de cartón, como expone en Philosophy of Andy Warhol, suprimer libro. En 17 exhibe, de manera importante, en el Whitney Museum deNueva York, su serie de retratos Portraits of the Seventies (Retratos de losSetenta). Warhol tuvo una segunda juventud para la crítica -y los negocios- durante los80, gracias en parte a su estrecha relación con algunas de las nuevas figurasdel arte, que eran en realidad quienes conducían la tendencia del mercado enaquel momento: se trataba de personajes como Jean-Michel Basquiat, JulianSchnabel, David Salle y otras figuras del así llamado neoexpresionismo.Warhol también frecuentaba la compañía de artistas del movimiento detransvanguardia europea, como Francesco Clemente y Enzo Cucchi. Porentonces Warhol era acusado de haberse convertido en un "artista de losnegocios". En 17 recibió algunas críticas poco favorables sobre susexposiciones de retratos de celebridades de los 70, críticas en las que su obrase tachaba de superficial, fácil y comercial, carente de profundidad de lasignificación del tema. Esta actitud crítica, debida en parte a las propiastendencias del mercado, hizo que su siguiente exposición sobre "GeniosJudíos" (180), expuesta en Nueva York, también fuese recibida con frialdad.1Una mirada más atenta a la obra de Warhol ha hecho que algunos críticoshayan creído ver en la "superficialidad" y "comercialidad" de Warhol "uno de losreflejos más brillantes de nuestra época", señalando que "Warhol hacapturado algo esencial sobre el zeitgeist de la cultura americana de los añossetenta".18 Warhol siempre apreció el glamour de Hollywood. En una ocasióndeclaró: "Amo Los Ángeles. Amo Hollywood. Son tan hermosos. Todo es plástico, peroamo el plástico. Quiero ser plástico." En 181 empieza a pintar detalles de cuadros de artistas renacentistas comoDa Vinci, Botticelli y Uccello. En 183 hace el retrato del cantante españolMiguel Bosé para la portada del disco Made In Spain, también utilizada para eldisco Milano-Madrid de este mismo artista. Según las malas lenguas, lacompañía discográfica de Bosé pagó una fortuna por la colaboración deWarhol, quien hasta entonces apenas conocía al cantante. Luego lemencionaría en algún libro como «hijo de un torero español». Warhol tambiénapareció en su videoclip Ángeles Caídos. Ese año visita Madrid, donde esrecibido con entusiasmo por Almodóvar, Fabio McNamara y otraspersonalidades de la cultura y la vida social madrileña. A pesar de todo, laexposición que presentó en la ciudad se saldó con poquísimas ventas. En esa época, Warhol produce abundantes retratos de celebridades ymagnates, no sólo amistades o gente de su círculo, sino también diseñadores,
  • empresarios y demás gente adinerada, que por grandes sumas posan paraWarhol. Entre ellos, el modisto Valentino. Según él mismo contó, en unaocasión viajó a Europa para tomar polaroids de empresarios alemanes, ybasándose en tales fotografías elaboraba los retratos. En 186 pinta lo que serán sus últimas obras, autorretratos y retratos de Leniny Mao Tse Tung. Warhol murió en Nueva York a las 6:32 de la mañana del 22 de febrero de187. Según los noticiarios, se estaba recuperando sin dificultades de unaoperación de vesícula en el New York Hospital cuando falleció dormido debidoa una repentina arritmia post-operatoria. También se ha señalado ciertoexceso de líquidos por intoxicación de agua. Antes de su diagnóstico y laoperación consiguiente, Warhol había intentado retrasar los reconocimientos,debido sobre todo a su pavor a los hospitales y los médicos. El cuerpo de Warhol fue devuelto por sus hermanos a Pittsburgh para elfuneral. El velatorio tuvo lugar en el Thomas P. Kunsak Funeral Home y fueuna ceremonia corpore insepulto. El ataúd era una pieza de bronce macizo,con adornos dorados y soportes blancos. Warhol llevaba puesto un traje negrode cachemira, una corbata de estampado también de cachemira, una pelucaplateada y sus características gafas de sol. Tenía en las manos un pequeñobreviario y una rosa roja. El funeral se celebró en la iglesia católica bizantinadel Espíritu Santo, en el North Side de Pittsburgh. Monseñor Peter Traypronunció su encomio.Yōko Ono también se presentó. El féretro quedócubierto por rosas blancas y brotes de esparraguera. Tras la liturgia, el ataúdfue llevado al cementerio católico bizantino de San Juan Bautista, en BethelPark (un barrio apartado al sur de Pittsburgh). Allí el sacerdote pronunció unabreve oración y asperjó con agua bendita el ataúd. Antes de proceder aldescenso del mismo, Paige Powell dejó caer un ejemplar de "Interview", unacamiseta de la misma revista y una botella del perfume Beautiful, de EstéeLauder. Warhol fue enterrado junto a su madre y su padre, y unas semanasmás tarde22 se repitió un oficio conmemorativo para Warhol en Manhattan. El testamento de Warhol legaba toda su propiedad -con excepción de algunosmodestos detalles- a miembros de su familia, con el fin de crear unafundación dedicada al "avance de las artes visuales". Warhol tenía tantasposesiones que Sothebys necesitó nueve días para subastar sus bienes tras sumuerte, y la suma total excedía los 20 millones de dólares. Su riqueza totalera aún mayor, debido principalmente a astutas inversiones realizadas a lolargo de toda su vida. En 187, de acuerdo con la última voluntad de Warhol, se constituyó la AndyWarhol Foundation for the Visual Arts. La fundación no sólo sirve comorepresentante legal de Andy Warhol, sino que defiende su misión de "espolearla innovación en la expresión artística y el proceso creativo", y se declara"centrada, principalmente, en apoyar el trabajo de un valor experimental orompedor". Pintura Hasta principios de la década de los 60, Warhol era un ilustrador comercial deéxito. Sus elegantes y detallados dibujos para la empresa zapatera I. Millareran particularmente populares. Estos dibujos a tinta, de línea bastantedesenvuelta, se alternaban con impresiones monoprint (similares a unamonotipia) que aplicó extensivamente en su primera etapa como artista.Aunque esta posición entre el mundo artístico y el comercial no erainfrecuente, sí es cierto que por motivos de prestigio la mayoría de artistasllevaban con discreción su condición de profesionales de la publicidad. Dehecho, la fama de Warhol como ilustrador supuso en un primer momento unobstáculo para su consideración como artista. Por entonces trató de exponeralguno de los dibujos realizados con estas técnicas en galerías de arte, perosus intentos no tuvieron éxito. De esta época parte su cuestionamiento sobreel estatus de arte y su relación con el mercado: A partir de entonces, criticaríasu separación y trató de interpretar la cultura comercial y popular como untema artístico. El pop art ya era una corriente en estado germinal que algunosartistas exploraban de modo aislado; algunos de estos pioneros, como RoyLichtenstein o el propio Warhol (que pasaría a ser conocido como "el Papa delPop") se volverían con el tiempo en sinónimos del pop. Warhol comenzó ainvolucrarse en este movimiento artístico realizando imágenes tomadas dedibujos animados y anuncios televisivos que pintaba con cuidadosassalpicaduras de pintura. Estas salpicaduras emulaban el aspecto delexpresionismo abstracto estadounidense, entonces muy en boga.Eventualmente Warhol iría retirando referencias de sus imágenes hastareducirlas a la representación icónica de una marca comercial, una celebridad,o el signo del dólar; suprimió también cualquier huella de la mano del artistaen sus pinturas.32 Se trataba en cierto sentido de devolver al arte el valor decosa mentale, tal y como Leonardo la había definido ya en el Renacimiento.
  • Warhol extrapoló su profundo conocimiento del mundo comercial en su facetaartística. Así, intuía que definir un nicho comercial era al fin y al cabo definirun tema artístico. Los dibujos animados y los cómics ya habían sido utilizadospor Lichtenstein, la tipografía era parte del lenguaje de Jasper Johns; y Warholtambién quería definir su propia estética distintiva. Sus amigos le aconsejaronpintar las cosas que más amase: En su peculiar manera de tomar las cosasliteralmente, para su primera exposición de importancia pintó las famosaslatas de sopa Campbell, que según decía había sido el almuerzo másfrecuente a lo largo de su vida. La obra fue vendida por 10.000 $ en unasubasta celebrada el 17 de noviembre de 171 en la sede de Sothebys enNueva York, un precio irrisorio si lo comparamos con los 6 millones dedólares obtenidos más recientemente por la misma obra.33 Pero Warholtambién amaba a las celebridades, y por ello decidió pintarlas. Estos primerospasos en el mundo artístico fueron definiendo poco a poco su improntapersonal, que consistía precisamente en evitar la huella persona del artista enbeneficio de unos temas que aunque eran considerados "anti-artísticos"constituían la esencia de la cultura de la sociedad del bienestarestadounidense. Warhol utilizó frecuentemente la serigrafía, y cuando se veíaobligado lo hacía calcando de una diapositiva. Según se afianzaba su carreracomo pintor, Warhol contrató a varios asistentes que le ayudaban a procesarsus imágenes, siguiendo sus indicaciones para realizar variaciones y versionessobre el mismo tema. En 17, Warhol recibió de BMW el encargo de pintar uncoche de carreras de competición BMW M1 para la cuarta exposición delproyecto "BMW Art Car". A diferencia de los tres artistas que le habíanprecedido, Warhol declinó utilizar inicialmente un modelo a escala, y se pusoa pintar directamente sobre el vehículo. Se dice que Warhol tardó un total de23 minutos en pintar el coche entero.34 La obra de Warhol adquirió un tonomás serio tras el atentado sufrido en 168. Una tendencia cómica coexistía conuna más solemne, y por ello en su obra se pueden encontrar viñetas de cómico sillas eléctricas, indistintamente. Por otra parte, Warhol utilizó las mismastécnicas -serigrafía, offset, pintura en tonos planos con colores brillantes- pararepresentar a sus queridas celebridades, objetos cotidianos, accidentes decoche, imágenes de suicidios o desastres, como prueba la serie "Death andDisaster" realizada entre 162 y 163. Las pinturas de esta serie -como"Accidente de coche en rojo", "Hombre púrpura saltando" o "Desastre naranja"-transforman tragedias personales en espectáculos públicos, y anuncian el usode imágenes de catástrofe que se volvería inherente a la cultura de los mediosde masas. El elemento unificador de la obra de Warhol es su estilodeliberadamente inexpresivo y la construcción de un personajeaparentemente imperturbable, como un Buster Keaton del arte.35 Estos rasgoseran subrayados por la propia personalidad de Warhol, que prefería hacersepasar por tonto ante los medios y rechazaba dar explicaciones sobre sutrabajo. Warhol declaró en cierta ocasión que "todo lo que necesitas sabersobre el cuadro está ahí, en la superficie". Plantilla:Citequote Algunos de susdibujos a tinta, que podían recordar imágenes del test de Rorschachpretendían ser comentarios desde el punto de vista del pop sobre lo que elarte podría ser. Otras pinturas, como el "papel de pared de vaca" (un papel depared con estampado de vacas) o sus "pinturas de oxidación" (a partir delienzos preparados con cobre oxidado con orina- también pueden entenderseen este sentido. Es igualmente remarcable la manera en que esta obra -y losmedios con que se producía- encajaban en el ambiente de la Factory de NuevaYork. El biógrafo Bob Colacello aporta un testimonio sobre las "pinturas deorines" de Andy: Victor...era el espíritu meón de Andy para las Oxidaciones. Venía a la Factorypara orinar en lienzos que habían sido preparados con una imprimaciónbasada en cobre por Andy o por Ronnie Cutrone (quien era el segundo espíritumeón, muy apreciado por Andy, quien decía que la vitamina B que Ronnietomaba proporcionaba un tono más bonito cuando el ácido úrico corroía elcobre). ¿Utilizó Andy su propia orina? Mi diario dice que cuando empezó esaserie, en diciembre de 177, lo hizo, y hubo más de una persona en ello: chicosque venían a comer y que habían bebido algún vino más de la cuenta,quedaban muy divertidos o intimidados cuando se les pedía que ayudasen aAndy "a pintar". Andy siempre parecía entusiasmado durante el trayecto haciael estudio..." El ciclo inacabado de "La última cena", que habría aportado un carácterreligioso completamente nuevo a su obra, es posiblemente la mayor de susseries, y en palabras de algunos críticos también, "la mejor".37 Es igualmentela mayor serie de tema religioso realizada por un artista estadounidense.
  • Keith Haring
  • Keith Haring (Reading, Pensilvania, 4 de mayo de 158 - Nueva York, 16 defebrero de 10) fue un artista y activista social cuyo trabajo refleja el espíritude la generación pop y la cultura callejera de la Nueva York de los años 180. Desde muy pequeño empezó a dibujar inspirándose en los dibujos animadosde la televisión. Estudió arte en la Ivy School of Art de Pittsburgh, dondecomenzó a hacer serigrafías para imprimir en camisetas. Y posteriormentecontinúo sus estudios en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York durante178 y 17, donde estuvo influenciado por Keith Sonnler y Joseph Kossuth quele animaron a formarse como artista conceptual tras la experimentacion con laforma y el color. En el verano de 17 realizó una performance titulada Poetry-Word-Things, en elClub 57 de Manhattan. En 180 comenzó a hacer grafitis, dibujando conrotulador imágenes similares a dibujos animados sobre anuncios en el metrode Nueva York. Más tarde le siguieron unas historietas dibujadas con tizablanca sobre los paneles negros del metro reservados para publicidad. Fuearrestado en varias ocasiones por dañar la propiedad pública. Keith Haring intentó combinar en su obra el arte, la música y la moda,rompiendo barreras entre estos campos. La iconografía era una mezcla deelementos sexuales con platillos volantes, personas y perros, animales yfiguras danzando; a los que se añadieron más tarde figuras corriendo, bebésgateando, halos, pirámides, televisiones, teléfonos y referencias a la energíanuclear; el tratamiento de Keith Haring de temas como el poder y el miedo ala tecnología sugiere angustia y refleja su inquietud moral. Su primeraexposición individual fue en la galería Tony Shafrazi de Nueva York, en 182. El soporte pictórico que utilizaba Haring era variado y accesible (papel, fibrade vidrio, lienzo, piezas de acero esmaltado, camisetas, vasos y vaciados enescayola de obras de arte conocidas); sus fuentes son el arte esquimal,africano, maya y de los aborígenes, así como la caligrafía china, los all-over deAlechinsky, Andy Warhol y Mark Tobey, a partir de los cuales evolucionó haciasu estilo semiabstracto característico, una especie de new wave azteca querecuerda a Pollock y a Penck. Gruesas líneas negras bordean figurasesquemáticas en unas composiciones dominadas por un horror vacui evidenteque vibran con una energía irresistible y llamativa. El estilo de Haring refleja elethos de la generación pop y de la cultura callejera del East Village(Manhattan). Intentó plantear las cosas de la manera más simple posible.Como Warhol, Haring abrazó la cultura demótica, es decir, una combinaciónde moda, arte y música, rompiendo barreras entre estas manifestaciones paradarles una mayor extensión; este factor es básico para entender su éxitocomercial en todo el mundo, en varios géneros, incluyendo murales,escultura, posters y pintura corporal. En 186 pintó un trozo del muro de Berlín. En ese mismo año abrió la boutiquePop Shop, en la que vendía sus productos. En 18 creó la Fundación KeithHaring cuyo objetivo es luchar por la solución de los problemas sociales.Murió víctima del sida en Nueva York, el 16 de febrero de 10.
  • Robert Indiana
  • Robert Clark (n. New Castle, Indiana; 13 de septiembre de 128), másconocido como Robert Indiana, es un artista estadounidense asociado con elmovimiento pop art. De todas sus obras, las más conocidas son las seriesrealizadas con la palabra LOVE. Indiana también ha trabajado diseñandoescenografías y vestuario para obras teatrales. Sus obras emplean símbolos y palabras de la vida diaria pintados con loscolores vivos propios del pop art, y representan la cultura y la vidaestadounidense de forma irónica, conteniendo a menudo críticas políticas a lasociedad de dicho país Comenzó a estudiar arte en la Herron School of Art de Indianápolis y en elMunson-Williams-Proctor Institute de Útica, Nueva York. entre 145 y 148. De14 a 153 lo haría en la School of the Art and Sculpture de Chicago y enSkohwgan School of Painting and Sculpture de Maine, y en ese mismo año setrasladaría al Reino Unido para estudiar en el College of Art de Edimburgo yen la Universidad de Londres hasta 154.1 2 Al terminar su vida académica se instalaría en Nueva York, donde entablaríaamistad con otros pintores como Richard Smith, Ellsworth Kelly y JackYoungerman. Sus primeras obras fueron series inspiradas en señales detráfico, máquinas tragaperras y logotipos comerciales antiguos.2 Durante los primeros años 60 realizaría assemblages3 escultóricos, al mismotiempo que comenzaría a desarrollar un estilo frío y multicolor utilizandoletras, números o palabras cortas como EAT, HUG y LOVE, en el que jugabacon la simetría y con los elementos cromáticos. Al margen de su actividad como artísta plástico, Indiana también apareció en164 en la película Eat de Andy Warhol y diseñó la escenografía y el vestuariode la obra teatral Santa Fe Opera en 176. En 178 se trasladó a la isla de Vinalhaven en el estado de Maine y tras losataques del 11-S realizó un conjunto de obras que tituló Peace Paintings quefueron expuestas en Nueva York en 2004. El sueño americano A diferencia de otros representantes del pop art, Indiana ha estado másinteresado en la identidad y cultura estadounidense que en los mass media yla cultura del consumo. La principal diferencia con sus coetáneos radicaba ensu relación personal con Estados Unidos y con su estilo de vida. Sus obras sebasaban en los factores que marcaron la cultura estadounidense de lasegunda mitad del siglo XX: la identidad nacional, la agitación política y social,el estancamiento frente a ella, el auge del consumismo, las presiones de lahistoria y en definitiva, el llamado sueño americano.2 El sueño americano es la piedra angular de las obras de madurez de Indianadebido a que vivió su niñez durante la gran depresión de los años 30 y a quesu etapa de formación como artista tuvo lugar durante las transformacionessociales y políticas que vivió su país entre los años 40 y los años 60. El sueñoamericano fue la temática de su primer cuadro importante - vendido al MoMAen 161 - y ha seguido representándolo hasta la actualidad, datando la obraSeventh American Dream de 18. Indiana se ha acercado al sueño americanoreconstuyéndolo y redefiniéndolo de diversas maneras: con sus obraspolíticas, como Alabama (165), sus obras literarias, como The Calumet (161),o sus autorretratos e investigaciones sobre fama e identidad, como TheMetamorphosis of Norma Jean Mortenson (163-167). LOVE La serie de carteles, serigrafías y esculturas basadas en la palabra LOVE hansido las que le han dado más popularidad en todo el mundo. La imagen,consistente en la palabra love en letras mayúsculas con la letra o inclinadahacia la derecha, fue creada en 164 como tarjeta de navidad para el MoMA. En173 el Servicio Postal de los Estados Unidos puso en circulación un sello porvalor de 8 centavos que fue el primero de las varias series de sellos conocidascomo love stamps. A causa de la popularidad de LOVE, muchos críticos handefinido a Indiana como «diseñador», «oportunista» o «one hit wonder».
  • Roy Lichtenstein
  • Roy Fox Lichtenstein nace el 27 de octubre de 123 en la ciudad de NewYork, en una familia de clase media y tiene una hermana. Asiste a una escuelasecundaria privada de New York en la que el arte no consta en el programa.Empieza a dibujar y a pintar de adolescente solo en su casa. se interesa por elJazz, y frecuenta conciertos en el Apollo Theater, Harlem y en varios clubes dela calle 52 que le llevan a pintar retratos de músicos de Jazz, a menudotocando sus instrumentos. Busca la inspiración en Picasso. Se gradúa en laescuela secundaria con el firme convencimiento de estudia Arte y se matriculaen la escuela de Bellas Artes de Ohio, dónde un profesor le enseño que "elarte trata de la percepción organizada". "Me enseñó la manera de abordar elaprendizaje y a mirar." A ésta época corresponden sus obras expresionistasde modelos y naturalezas muertas. Ya reclutado en el ejercito, dibuja a lanaturaleza a la aguada, lápiz y pastel. Luego de concluir sus estudios, alvolver de la guerra, se centra principalmente en abstracciones geométricasseguidas de pinturas semi abstractas inspiradas en el cubismo. En 14 obtieneel Masters de Bellas Artes en la Universidad estatal de Ohio. En el mismo añose casa con Isabel Wilson, de la Carlebach Gallery. Con el tiempo su obra sehará más suelta e impresionista. Lichtenstein se traslada a Cleveland donde trabaja de dibujante gráfico ymecánico, decorador de escaparates, diseñador de chapas metálicas...Nacensus hijos, David Hoyt Lichtenstein y Mitchell Wilson Lichtenstein. Es nombradoprofesor ayudante de arte en la Universidad Estatal de New York, Oswego. Lasobras correspondientes al período 152-160 fluctúan entre el expresionismoabstracto no figurativo y dibujos de imaginería de cómics (figuras de Disney,como Mickey Mouse, Donald, etc.) Más tarde Lichtenstein se traslada a New Yersey donde conoce a AllanKaprow, que lo inicia en los happenings y ambientes. Conoce a ClaesOldenburg, Robert Watts, Jim Dine, Robert Watts, Jim Dine, Robert Whitman,Lucas Samara y George Segal. Los artistas de happening/ambientes reavivansu interes por la imaginería protopop. Sus primeras pinturas pop se registranhacia 161, centrándose en imágines y técnicas de tiras cómicas derivadas dela impresión comercial. Produce una serie de viñetas cómicas con cambiosminimos dibujadas directamente sobre la tela preparada con lápiz y pintadasal óleo. Empieza a utilizar la imaginería de la publicidad que evoca elconsumismo y las tareas domesticas. En 162 tiene oportunidad de ver la obrade Andy Warhol, que también aplica imaginería de cómics en la Leo CastelliGallery. Castelli acepta a Lichtenstein y rechaza a Warhol). Hacia 164, y luego de volver a New York, realiza una exposición retrospectivaen el Pasadena Art Museum. Esta exposición se presentaría también enAmsterdam, Minneapolis, Londres, Berna y Hannover. Se casa con dorothyHerzka. Luego se dedicaría a las pinturas modernas con imaginería de losaños treinta. En 16 trabaja en New York con Joel Freedman de las Cinneamon Productionsy experimenta cinematográficamente. Diez años mas tarde, la fundaciónNacional para las Artes le encarga una escultura publica: "Sirena" de unos tresmetros de acero y hormigón, para el Theater of the Performing Arts, MiamiBeach, Florida. También es elegido mienbro de la American Academy andInstitute of Arts and Letters. Exposición retrospectiva de los años sesenta,organizada por el Saint Louis Museum, que viajaba por Japón, Europa yEstados Unidos, en 181. Pinto, en 183, el Mural de Greene Street 142, NewYork. Exposición retrospectiva de dibujos en el Museo de Arte Moderno, NewYork, también presentada en Frankfurt en 188. Finalmente fallece el 30 de septiembre de 17, año en el cual algunas de suspinturas son animadas y exhibidas en el PopMart Tour, gira musicalorganizada por el grupo irlandés U2, alrededor del mundo. En dichoespectáculo, también se pueden apreciar obras de Andy Warhol y KeithHaring, entre otros. .
  • Robert Rauschenberg Robert Rauschenberg (22 de octubre de 125, Port Arthur, Texas;† 12 demayo de 2008, Captiva Island, Condado de Lee (Florida)) Robert Rauschenberg es una de las personalidades más influyentes de lasegunda mitad del siglo XX y artistas como Roy Lichtenstein y Andy Warhol loreconocieron como el padre del Pop Art. Aunque solía decir que no entendíadel todo el Dadaismo, Rauschenberg fue siempre capaz de elevar los objetoscotidianos a la categoría de Arte y, junto a Jasper Johns, recuperó el espírituDadá en Estados Unidos durante la década de los 50. Estudió Farmacia en la Universidad de Texas y también Historia del Arte,escultura y música. Fue alumno de Josef Albers y Jack Tworkov en el BlackMountain College de Carolina del Norte y allí se hizo amigo de John Cage.Después viajó por Italia, Francia y España en compañía de Cy Twombly. Rauschenberg fue mucho más que una figura clave de la Vanguardia de los50 y los 60 porque acabó convirtiéndose en fuente de inspiración para lamayoría de los artistas integrados en las Vanguardias Radicales de los años70. El mítico galerista neoyorquino Leo Castelli fue quien lo sacó de la nadaen 151, aunque no sería hasta catorce años después cuando se convirtió en elprimer pintor norteamericano galardonado con el Gran Premio de la Bienal deVenecia. De esa manera, el Pop Art se consagraba como el movimientodominante de mediados del siglo XX. Nadie como Robert Rauschenberg ilustra la evolución del Arte de esa época.Desde el Expresionismo Abstracto hasta las últimas consecuencias del Pop.Sus ‘combine paintings’, en las que mezclaba sobre el lienzo sillas, botellas yanimales disecados, hicieron de él un auténtico gurú para los artistas degeneraciones posteriores y también fue uno de los primeros en experimentarcon la serigrafía para repetir las imágenes obsesivamente, primero en blancoy negro y después en color. Su manera de entender el Arte era de aperturatotal, rompiendo las fronteras tradicionales entre técnicas y estilos.Rauschenberg destacó en la renovación conceptual de la pintura, la obragráfica y hasta el diseño de decorados teatrales, sin olvidar la fotografía y ladanza. Con ellas estableció un lenguaje híbrido que en el siglo XXI es habitualentre los nuevos creadores. Con ellos tenía en común su desprecio por elculto a la personalidad y la apuesta por los objetos de la vida cotidiana comomodelos y herramientas con las que oponerse a la vieja idea de un artistaheroico que se aleja de sus contemporáneos en actitudes y expectativas. Entre sus obras imprescindibles se encuentra ‘Bed’, concebida en una épocaen la que el artista pasaba apuros económicos y no tenía recursos ni paracomprar un lienzo, por lo que utilizó el edredón de su cama para pintar sobreél con pasta de dientes y laca de uñas. Fundamental es también ‘Estate’, en laque aplicó su técnica de transferencia para integrar la pintura artesana conimágenes recogidas de periódicos y revistas. Cualquiera que fuera la técnica elegida, mantuvo siempre su espíritu crítico ysu voluntad de experimentar. La constante búsqueda de nuevas formas deexpresión lo convirtieron en un artista clave en la Historia del Arte y todos losgrandes museos del mundo cuentan hoy en día con alguna de sus obras entrelo mejor de sus colecciones.
  • Steve Kaufman
  • Steve Kaufman nació en el Bronx, Nueva York, en 160. Tuvo su primeraexposición con tan solo ocho años. Trabajó como asistente de Andy Warhol enla Factoría hasta que en 18 abrió su propio estudio en Nueva York. Prontocomienza a contratar a personas sin hogar y a expandilleros de los Ángeles ydestina parte de la recaudación a estas causas a través de su fundación GiveKids A Break. Algunas de sus ediciones limitadas fueron creadas por Kaufmanpara destinar el cien por cien de su recaudación a obras benéficas, estaspiezas incluyen en el dorso la inscripción: "Give Kids A Break" y el anagramadel artista. Kaufman está especialmente interesado en el efecto que producen lasgrandes estrellas en la sociedad, es el caso de sus trabajos sobre MarilynMonroe, James Dean, Elvis, Kennedy, etc. Pero también elabora un discursosobre la fama recurriendo a figuras históricas como Beethoven, Mozart oShakespeare, las cuales presenta como si fueran estrellas de la actualidad.Trabaja sus ediciones limitadas de una manera innovadora ya que dota a cadauna de un diseño único mediante un embellecimiento que la hace exclusiva. La obra de Kaufman ha ganado en los últimos años un importante número deadeptos en todo el mundo. Se le ha reconocido como el nuevo artista pop ocomo suelen decir algunos: el príncipe del Arte Pop. Actualmente importantes colecciones incluyen obras de Kaufman, estos sonalgunos ejemplos: Amsterdam Museum, Andy Warhol Foundation, CampbellsSoup Co., Citibank, Coca- Cola Inc., Los Ángeles AIDS Foundation, MarilynMonroe Estate, Picasso Estate, Saatchi and Saatchi, The White House, VanGogh State.
  • Bert Stern
  • Bertram Stern (n. 3 de octubre de 12) fotógrafo estadounidense que hadestacado en sus trabajos sobre moda y retratos de personas célebres. Nació el 3 de octubre de 12 en Brooklyn, con dieciocho años empezó atrabajar en un banco de Wall Street, pero pronto lo abandonó para trabajarcomo ayudante de arte del director Herschel Bramson. En 151 entró comodirector artístico en la revista Mayfair y pronto inició su colaboración conrevistas como Vogue, Squire, Look, Life, Glamour y Holiday. Entre sus trabajosde esa época se encuentra un retrato de Louis Armstrong de 15 realizado parauna campaña publicitaria de Polaroid que incluso se llegó a considerar deexcesiva calidad para la misma.1 A principios de los setenta cerró su estudio yse trasladó a vivir a España hasta 176. Tras su regreso a Nueva York se dedicóa realizar fotografía publicitaria y colaboraciones en revistas.2 Su trabajo más conocido es The last sitting (La última sesión) que es unacolección de 2.571 fotografías tomadas a Marilyn Monroe en 162 en el hotelBel-Air de Los Ángeles.3 Este reportaje lo realizó seis meses antes de sumuerte y parte del mismo se publicó en Vogue. La primera edición del libroThe Last Sitting se hizo en 182 y en el mismo Stern cuenta el encuentro condetalle.2 En 2008 con casi ochenta años de edad Stern replicó el reportajefotográfico teniendo como modelo a Lindsay Lohan Entre las mujeres famosas que ha fotografiado se encuentran AudreyHepburn, Elizabeth Taylor, Madonna, Kylie Minogue, Drew Barrymore, ShirleyMacLaine, Claudia Cardinale, Jacqueline Bisset, Brigitte Bardot y CatherineDeneuve. También ha realizado trabajos en el campo cinematográfico con fotografías:Lolita en 162, Cita con un ángel muy especial en 187 o en American mastersen 2006; como director en Jazz on a Summers Day en 160 o comoprotagonista en Becoming Bert Stern en 200.
  • OBRAS EN LA EXPOSICIÓN
  • ANDY WARHOLCampbell’s Soup. Serie compuesta por 10 serigrafías.Campbell’s Soup I. Black Bean.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 44. 1980.Campbell’s Soup I. Vegetable.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 48. 1980.Campbell’s Soup I. Pepper Pot.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 51. 1980.Campbell’s Soup I. Chicken Noodle.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 45. 1980.Campbell’s Soup I. Beef.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 49. 1980.Campbell’s Soup I. Consommé.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 52. 1980.Campbell’s Soup I. Onion.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 47. 1980.Campbell’s Soup I. Green Pea.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 50. 1980.Campbell’s Soup I. Cream of Mushroom.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 53. 1980.Campbell’s Soup I. Tomato.88,9 X 58,4 cm. Serigrafía II. 46. 1980.Campbell’s Soup II. Old Fashioned Vegetable.88,9 x 58,4 cm. Serigrafía. II. 54. 1980.Campbell’s Soup II. New England Clam Chowder.88,9 x 58,4 cm. Serigrafía. II. 57. 1980.Campbell’s Soup II. Chicken’n Dumplings.88,9 x 58,4 cm. Serigrafía. II.58. 1980.Campbell’s Soup II. Hot Dog Bean.88,9 x 58,4 cm. Serigrafía. II.59. 1980.Campbell’s Soup II. Golden Mushroom.88,9 x 58,4 cm. Serigrafía. II.62. 1980.Serie Flash November 22.Black Kennedy II. 32.Green Rifle II. 37.Pink Oswald II. 36.53,3 X 53,3 cm. Grabados. Firmados al dorso. 1963-1968.Washington Monument IIIB.2.111,4 x 75,2 cm.Grabado. UP 85.Sellado al dorso por el Estate of Andy Warhol y la Andy WarholFoundation.Titulado y fechado. 1974.Jimmy Carter III - II. 152.
  • 71,7 x 52,1 cm. Grabado. Firmado 3 veces y numerado 1/100 alápiz. 1977.Lillian Carter II. 153.99,7 x 74,9 cm. Grabado. Firmado y numerado AP 2/20 a lápiz.1977.Marilyn Monroe. Serie compuesta por 10 serigrafías.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II. 22. 1980.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II. 23. 1980.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II.24. 1980.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II. 25. 1980.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II. 26. 1980.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II. 27. 1980.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II. 28. 1980.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II. 29. 1980.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II. 30. 1980.Marilyn Monroe.91 x 91 cm. Serigrafía II. 31. 1980.Mildred Schell II. 239.77,5 x 109,2 cm. Grabado. Firmado y numerado a lápiz AP 19/50.1980.Ladies & Gentlemen II. 127.95,2 x 69,8 cm. Grabado. Firmada y numerada XXXII/L (32/50) aldorso. 1975.Ladies and Gentlemen, Cawe.110,50 x 72,40 cm.Litografía en papel Arches. Firmada, fechada 1975 y numerada65/125 al dorso. Editada por Alexander Heinrici, NY y publicadapor Luciano Anselmino, Milán.Flowers. Serie compuesta por 10 serigrafías.Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 64. 1980.Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 65. 1980.Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 66. 1980.Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 67. 1980.Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 68. 1980.Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 69. 1980.
  • Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 70. 1980.Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 71. 1980.Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 72. 1980.Flowers.91,4 x 91,4 cm. Serigrafía II. 73. 1980Grevy’s Zebra II. 300.96,5 x 96,5 cm. Grabado. Firmado y numerado 25/150. Pertenecea la serie Endangered Species. 1983.The Cow II. 12A.74,5 x 115 cm. Serigrafía sobre papel de empapelar realizadapara la exposición realizada en el Modern Art Pavillion SeatleCentre a finales de 1976 y principios de 1977.Planchas originales destruidas. Firmada a lápiz y dedicada aldorso, lo que la convierte en pieza única. Sólo 100 unidades.Ejemplares firmados en 1979.Santa Apolonia II. 332.76 x 55,8 cm. Serigrafía. Firmada y numera AP 26/35 a lápiz.Pertenece a una serie de cuatro serigrafías.Publicada por el Dr. Frank Braun en Düsselforf, Alemania. Impresaen los talleres de R. J. Smith NYC. 1984.Black Lenin II.402.100 x 75 cm. Serigrafía a color. 1987.Red Lenin II.403.100 x 75 cm. Serigrafía a color. 1987.Goethe II. 271.96 x 96 cm. Serigrafía a color sobre papel. Numerada 132/250 ycon sello de Blue Grass Editions al dorso.Goethe II.272.96 x 96 cm. Serigrafía a color sobre papel. Numerada 132/250 ycon sello de Blue Grass Editions al dorso.Mao II.93.90 x 90 cm. Serigrafía a color. Editada recientemente por SundayB. Morning. Sellos al dorso en tinta negra.Mao II.94.96 x 96 cm. Serigrafía a color sobre papel. Numerada 126/250 ycon sello de Blue Grass Editions al dorso.Mao II.96.96 x 96 cm. Serigrafía a color sobre papel. Numerada 126/250 ycon sello de Blue Grass Editions al dorso.Mao II.97.97 x 97 cm. Serigrafía a color. Numerada 113/250 al dorso.Editada por Blue Grass Editions. 1972.Mao II.98.96 x 96 cm. Serigrafía a color sobre papel. Numerada 126/250 ycon sello de Blue Grass Editions al dorso.Mao II.99.96 x 96 cm. Serigrafía a color sobre papel. Numerada 126/250 ycon sello de Blue Grass Editions al dorso.Electric Chair.90 x 121 cm.
  • Serigrafía sobre papel blanco.Firmada a bolígrafo y fechada 1971 al dorso. Impresa por SilkprintKettner, Zurich. Publicada por Bruno Bischoffberger, Zurich.KEITH HARINGThe Story of Red and Blue.42 x 56 cm. Serigrafía a color. Edición AP-7/10 - XVII. Firmada yfechada 90 a lápiz por el autor. Sello de autenticidad al dorso.Three Eyed Man.63,5 x 53 cm. Serigrafía a color original. Numerada 152/250 aldorso. Pertenece a la serie “Icons” de 1990. Sello de autenticidadal dorso.1990.Serie Suite Apocalypse realizada en 1988. Formada por 10litografías.Apocalypse I.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /90.Apocalypse II.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /90.Apocalypse III.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /90.Apocalypse IV.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 65 /90.Apocalypse V.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /90.Apocalypse VI.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /90.Apocalypse VII.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /90.Apocalypse VIII.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /90.Apocalypse IX.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /90.Apocalypse X.98 x 96,5 cm. Litografía a color firmada a mano y numerada 57 /90.ROBERT INDIANAAmor.60 x 60 cm. Litografía a color PA. Firmada, titulada y fechada.1994.Green Peace Love.81 x 75 cm. Litografía edición limitada a 120 unidades. Titulada,numerada 106/190, firmada y fechada. 1994.
  • Love.Tapiz lana 243 x 243 cm. (Red & Blue). Firmado. Edición limitada.15/100.Love.181 x 182 cm. Tapiz de lana (Black & White). Firmado. Ediciónlimitada. 20/300.Marilyn-Norma Jean.40 x 40 cm. Firmada y numerada 186/395. Litografía a color querepresenta a Marilyn en la postura del posado para el calendariode 1951.Terre Haute Nº 2.100 x 80 cm. Serigrafía perteneciente a la serie “Decade”.Publicado por Multiples Inc. Firmada fechada y numerada 49/200.1971.Autoretrato 1969.25,5 x 33 cm. Litografía original a color de edición limitada sinfirma de 3.000 unidades. Realizada para la Deluxe Art Review.Publicada por XXe Siecle en 1973.One.40,5 x 40,5 cm. Serigrafía a color firmada a mano y numerada229/395 a lápiz por el autor.Pablo Ruiz Picasso.48 x 40,5 cm. Serigrafía a color homenaje a Picasso. Firmada ynumerada 229/395 a lápiz. 1973.ROY LICHTENSTEINFoot On Hand.43 x 54 cm. Litografía tinta sobre papel. Firmada a lápiz y fechada1964. Numerada 136/300.Still Life With Figurine.118,6 x 95,8 cm. Litografía y grabado. Firmado y numerado AP5/14. Pertenece a la serie Still Life. 1974.Merton of The Movies.76 x 51 cm. Litografía sobre papel de aluminio en su colororiginal. Tirada limitada de 450 unidades. Todas ellas sin firma.1968.Red Lamp.54,6 x 61 cm. Litografía. Firmada, numerada 28/250 y fechada alápiz. 1992Still Life With Portrait.120 x 95,4 cm. Litografia y grabado. Firmado y numerado AP5/14 a lápiz. Pertenece a la serie Still Life. 1974.Reflections on Brushstrokes.145 x 180,3 cm. Litografía, grabado y collage PVC metalizado.Firmada, numerada AP 11/16 y fechada a lápiz. 1990.Reflections on Expressionist Painting.151,1 x 100 cm. Grabado. Firmado, numerado 33/60 y fechado1990. Publicado en 1991.Cubist Cello.127 x 61 cm. Grabado. Firmado y numerado 60/75 a lápiz en1997. Publicado en 1998.
  • ROBERT RAUSCHENBERGUntitled 1.103 x 103 cm. Litografía y offset. Numerada 3/50, firmada yfechada a lápiz. 1970.The Razorback Bunch.75 x 60 cm. Photo Etching. Firmada, numerada 16/24 y fechada alápiz. 1982.Tampa 10.297 x 86 cm. Litografía a color Printer’s Proof. Editada porGraphic Studio University of South Florida. Firmada y fechada alápiz. 1972.Human Rights.55 x 76 cm. Litografía a color en técnica collage. Firmada,numerada 28/100 y fechada a lápiz. 1981.One More And We Will Be More Than Half Way There.55 x 76 cm. Firmada, numerada 21/100 y fechada a lápiz. 1979.Ace Gallery, Venice - Califonia 1977.181,5 x 130 cm. Cartel realizado en litografía offset para la bienalde Venecia. Firmada con rotulador plata. 1977.TATE 1980.104 x 75 cm. Litografía offset y barniz a color. Firmada a lápiz ynumerada 14/50. 1980.ROCI, Berlin, March 1990.96,5 x 63 cm. Litografía offset firmada a lápiz. 1990.Support.56,5 x 78,5 cm. Serigrafía collage original sobre papel realizadapara Styria Studio. Firmada, fechada y numerada VI/XX a lápiz.1973.The Fest.66,5 x 51,5 cm. Litografía. Técnica de collage con iconografía deljean americano. Firmada, numerada 1/51 y fechada. 1991-92.More Distant Visible Part Of The Sea.55 x 76 cm. Collage y grabado. Firmado, numerado 71/100 yfechado 79 a lápiz. 1979.Louisiana.81,3 x 61 cm. Litografía sobre papel Arches. Firmada, numerada110/150 y fechada a lápiz. 1980.Peace.73 x 54 cm. Serigrafía. Firmada, numerada AP 13/20 y fechada.Editada por Jerry Salomon. 1971.Signs and Cow.122,1 x 80,1 cm. Aguafuerte sobre papel Arches. Firmado,fechado y numerado 16/24. 1983.R.R. At Leo’s 1980.77.6 x 57 cm. Litografía offset en color. Firmada y numerada10/30. 1980.San Lázaro Island 1996.97 x 68 cm. Litografía offset a color. Firmada a lápiz. 1996STEVE KAUFMAN.Statue of the Liberty.
  • 20,5 x 20,5 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada, sellada ynumerada al dorso 5/3. Años 90.New York City Taxi.20,5 x 20,5 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada al dorso,sellada y numerada 42/100. Años 90.Master Card & Visa.38,10 x 38,10 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada SAK ynumerada 39/50 al dorso. Años 90.Coca-Cola Bottle.113 X 30 cm. Serigrafía sobre lienzo a color, embellecida a mano.Firmada y numerada al dorso 43/50 PP. Años 90.Coca-Cola Label.88,5 X 27,5 cm. Serigrafía sobre lienzo a color embellecida amano. Firmada y numerada al dorso 43/50 TP. Años 90.Flash Gordon.64.5 x 84 cm. Dibujo a tinta original con collage. Firmado enángulo inferior derechoJohn Travolta.112 x 149 cm. Serigrafía sobre lienzo retocada a mano. Firmada ynumerada 89/100 al dorso. Firmada por J. TravoltaI Love Brookyn.91 x 91 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada10/30 al dorso.Gótico Americano.135 x 95 cm. Serigrafía a color sobre lienzo embellecida a mano.Firmada y numerada 97/100 al dorso.Barbie.126 x 80 cm. Serigrafía sobre lienzo embellecida a mano. Firmadaal dorso.Celine Dion I.130 x 112 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada ynumerada 16/100 al dorso.Celine Dion II.130 x 112 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada ynumerada 93/100 al dorso.Franklin Half Dollar Front.63 x 73 cm. Serigrafía a color sobre lienzo cosido en tela. Firmaday numerada 5/50 AP al dorso.New Washington One Dollar Bill.91.2 x 41 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada5/50 al dorso.McKinley 500 Dollar Bill.83 x 33 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada50/50 al dorso.Old Washington One Dollar Bill.86.2 x 41 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada15/50 al dorso.Silver One Dollar Bill.88 x 41 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada18/40 al dorso.1914 Two Dollar Jefferson Bill.81 x 33 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada33/50 al dorso.Chinese Money 20 Yuan.
  • 68 x 35 cm. Serigrafía a color sobre lienzo. Firmada y numerada8/50 al dorso.BERT STERNMM Laughing In Black Dress.53 x 38 cm. Fotografía. Firmada al dorso MM in Vogue, numerada18/62 y datada 1962 y sello de autenticidad con fecha 2006.
  • Pop Art: ¿El movimiento artístico demayor cercanía con el pueblo? Por Cintia Bourlot
  • Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº35 Diciembre 2010 Para empezar a hablar sobre el Pop Art, es necesario nombrar sus antecedentes,las causas que determinaron su aparición. La raíz más antigua puede considerarse el lenguaje del cubismo, gracias altrabajo de Stuart Davis, quien usó objetos comunes y domésticos (tales como unabatidora de huevo, un guante de goma y un ventilador eléctrico) para las pinturasque realizó en los años veinte. Sin embargo, es más importante destacar lainfluencia dadaísta y surrealista en el surgimiento del arte Pop. La primera vanguardia nombrada combinaba los textos y las imágenes de loscarteles publicitarios, la vida cotidiana, los slogans y carteles en diferentes tiposde collages y assemblages. El collage propiamente dicho había sido inventado porlos cubistas como medio para explorar las diferencias entre la representación y larealidad, determinando luego una expansión y búsqueda de utilidades por partede artistas posteriores al movimiento, quienes esta vez se interesaron porestablecer conexiones entre esos objetos que colocaban juntos. Kart Schwittersfue uno de los artistas dadaístas más relevantes, y el creador de uno de las obrasque puede considerarse punto de partida para el Pop Art: el collage For Kathe,cuya composición incluyó por primera vez el cómic (elemento característico enmuchas obras de Roy Liechtenstein). El dadaísmo, al igual que el posteriormovimiento pop, cuestionaba el término tradicional del arte y trató como temasel insultó y la conmoción. Es importante entonces destacar como precursor del arte pop el ready-madedadá por el cual los objetos se utilizan con un fin artístico y dejan de tenerutilidad: el arte se convierte entonces en algo cotidiano, y lo cotidiano (las latasde sopas Campbell o las cajas de brillo de Warhol, como ejemplo). Los surrealistas, si bien se basaban en el inconsciente del hombre y lapsicología de Segmund Freud (lo cual se contrapone a las ideas del Pop, en dondeel ser humano es manipulado por fuerzas externas), también influyeron en elestilo del arte pop, debido a la libre combinación de normas de conducta,modelos estéticos y objetos modelo elegidos al azar. Para el pop art, el collage yel assemblage son los fundamentales principios creativos y simbólicos, es poresto la importancia del dadá y el surrealismo en su desarrollo. Posterior a estas vanguardias, durante los años cuarenta y cincuenta, elexpresionismo abstracto fue la tendencia predominante en los Estados Unidos.Cuando este movimiento comenzó a agotar sus ímpetus, se pasó de un arte“elitista” y subjetivo a un arte caracterizado por la representación de lascostumbres y estilos del pueblo, de la clase media. Los artistas comenzaron aexperimentar con materiales y estilos. El Pop Art pareció desafiar alexpresionismo abstracto, siendo más figurativo, más nuevo y másnorteamericano. Lo acusaban de ser un movimiento elitista y vacío, carente decontenido. Cabe destacar que, por otra parte, para la historia del arte pop fueronimportantes algunos fenómenos ocurridos en Europa, sobre todo en el períodode entreguerras, en los cuales también proliferaba una época de progresos en lacultura de masas, de diferencias entre la vida de lujo y la vida decadente, dedesarrollo de la tecnología y la industria del ocio. Los artistas, intelectuales,escritores y cineastas críticos comenzaron a interpretar ese cambio en lasociedad e intentaron generar conciencia cultura. Walter Benjamín y SigfriedKracauer, por ejemplo, escribieron obras teóricas sobre los medios de masas. Continuando con los hechos que determinaron la aparición del Pop Art, alcomenzar una nueva década, los años sesenta, se produjo un cambio en lasociedad tan importante, y, de cierta forma, revolucionario, que trajo consigo unanueva forma de vida, una manera diferente de apreciar la realidad, una nuevaconsciencia. Rápidamente se empezaron a popularizar y expandir los mediosmasivos de comunicación, y por consiguiente los avisos publicitarios. La clasemedia era manejada por la radio y la televisión. El bombardeo de información porparte de los medios impulsó un acercamiento entre los compradores ycomerciantes, determinando la masividad del consumo. A su vez, los pósters, losperiódicos marginales, los carteles y los fan-magazine crearon un nuevo sistemade comunicación. Es importante destacar la estabilización política y económica enla época de post-guerra, ya que sin ella hubiera sido muy difícil el desarrollo deestos elementos determinantes de este tipo de arte. Todo lo anteriormentenombrado condujo a una revaloración de lo que es comúnmente llamado“popular”, “del pueblo”. Lo trivial, lo efímero, lo banal, comenzó a convertirse enobjeto de interés general, no sólo para las clases medias sino también para lagente de bajos recursos y la burguesía. En otras palabras, los factores quecrearon el Pop Art no son universales, sino mas bien específicos y particulares delas culturas urbanas de Inglaterra y Norteamérica de la post-guerra. Con relación a este último tópico, es necesario hacer una distinción entre el PopArt americano y el Pop Art británico.
  • Muchos autores afirman que el fenómeno Pop surgió primero en Gran Bretaña, apartir de una nueva consciencia de las manifestaciones de la época actual,apoyándose en la descripción detallada de la situación socio-cultural. Los artistase intelectuales comenzaron a darse cuenta de que su cultura cada vez estaba másinfluenciada por los medios de comunicación y las nuevas tecnologías. Surgióentonces (en 1952, en Londres) un grupo independiente que, si bien no eragrande y los encuentros irregulares, determinaron la variada temática de losactos, tales como las técnicas artísticas, el actionpainting, la cultura popular, lacultura urbana, la publicidad, el cine los cómics, la literatura de ciencia ficción, lamúsica pop, la moda. Estos temas, a menudo alejados de los intereses de lacultura establecida en esa época, eran discutidos a conciencia con diferentesposturas para lograr comprender los problemas de la sociedad contemporánea.Los miembros del grupo Richard Hamilton y Eduardo Paolozzi son consideradoslos padres del arte Pop británico. Cabe destacar que la primera obra Pop, paramuchos autores, es un collage de Hamilton titulado ¿Qué es lo que hace que loshogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? (26 x 25 cm, 1956, Tübingen:Kunsthalle Tübingen). El hecho determinante fue la conferencia Bunk de Paolozzi durante el primeracto del Grupo Independiente en 1952. Bunk era una especie de collage visual a partir de revistas americanas, cómics yrevistas de ciencia ficción, mezclando imágenes de los medios de comunicación yla publicidad. Proyectados sobre una pantalla, se aumentaba el efecto de suscomponentes llamativos que resultaban irritantes. A partir de ese momento elPop se fue expandiendo con un fácil y rápido éxito; su campo de acción aumentóen extensión y entre la joven generación. Una fecha clave es 1961, debido a laexposición de los Jóvenes Contemporáneos que tuvo lugar ese año, conformadopor un grupo de estudiantes del Royal College of Art de Londres. Hay un par deartistas que, si bien no conformaron este grupo, también son relacionados con elmovimiento Pop, tales como Anthony Donaldson (quien usó la fantasía pop demuchachas desnudas o casi desnudas como componente de sus cuadros queparecen estar más cercanos a la asbtracción) y Patrick Caulfield (debido a lautilización de líneas duras e invariables contorneando los elementosrepresentados). El movimiento Pop en Inglaterra, al igual que en América, es un arte sobre elarte y los estilos, un arte que abandona su desarrollo tradicional y toma elcamino de representar un presente trivial percibido a consciencia. Los temasrepresentados y el espíritu es el mismo, sin embargo, suele mirarse más aldesarrollo del Pop Art en Estados Unidos, debido a que América y la calidad devida de los americanos fueron las inspiraciones básicas de muchos artistas,independientemente de su nacionalidad. El Pop Art ha sido siempre considerado entonces una crítica a esa nuevasociedad, la sociedad de masas, la sociedad consumista. Es por eso que elmovimiento basa sus temas pictóricos en la vida cotidiana, intentando reflejar lasrealidades de una época, su estado de ánimo, sus cambios en la conducta,mostrando el cambio cultural producido. Los temas, las formas y los medios delarte Pop no son más que el reflejo de los rasgos esenciales de los años sesenta.Éstos incluyen, a modo de ejemplo, el culto a las estrellas de Hollywood (en donde el espectadorse transforma en un ser anónimo e insignificante), el dinero (representación deque todo tiene un precio, la llave que permitía acceder y disponer de las cosas,remedio universal contra las frustraciones), el nacionalismo, el consumismo engeneral: botellas de gaseosa, paquetes de cigarrillos o envoltorios de chicle sonalgunos de los objetos a menudo representados. Mediante la representación sugestiva de los medios de masas, las realidadessociales y consecuencias de éstas para el ser humano, el Pop Art reacciona ante ladespersonalización de la sociedad, con instrumentos estilísticos impersonales,con cuadros más objetivos y muchas veces de difícil comprensión. El Poppretendía redefinir el individualismo dentro del arte, por esta razón en muchasobras se resalta el anonimato del artista (tema que se desarrollará luego,tomando ejemplos concretos). Si bien este movimiento artístico presenta, a veces,características contrapuestas y caminos diversos, su base, tanto en forma comoen contenido, siempre va a estar relacionado con las estructuras, los métodos ola influencia de los medios de masas. Esta ambivalencia de contenidos, esta unión de conceptos que no sonexactamente compatibles (“arte” y “pueblo”) fue bienvenida por la audiencia, noasí por las críticas. En lo que respecta al público común, este tipo de arte tuvo ungran éxito (sobre todo para los distribuidores y coleccionistas): la sociedad sesentía atraída por la variedad e intensidad de colores, los contenidos, sus formasfáciles y en cierto punto divertidas. Al espectador le gustaba reconocer esoselementos representados, comprender la obra (o intentar comprenderla) deinmediato al ver que aquello que estaban viendo era, quizás, un elemento que
  • fácilmente encontrarían dentro de su hogar. De esta forma, se ahorraban lacomplicada interpretación de obras del expresionismo abstracto. Pero en la relación entre el arte pop y su público puede decirse que hubo unaespecie de “malentendido”, por parte de éste último. La audiencia, si bien recibiócon gran aceptación este arte diferente y más cercano a su realidad, pareció nocomprender que lo que se estaba queriendo mostrar era una crítica. La gente nocomprendió la carga de ironía y ambigüedad, quizás vieron el Pop Art como unacelebración a la cultura de consumo, en lugar de entenderlo como una sátira delo banal, lo carente de contenido, lo trivial, lo superficial. Contrariamente, lacrítica no fue para nada favorable. Sus detractores afirmaban que la llegada delPop Art hechó a perder todo lo logrado con el expresionismo abstracto. HaroldRosenberg, uno de los líderes defensores de este movimiento, planteó que lasuperficialidad del arte pop desembocaba en la monotonía, y por consiguiente,en la escasa permanencia, a diferencia del expresionismo abstracto, que, segúnRosenberg, no pierde calidad, significado y capacidad para producir obrasnuevas. A pesar de esto, los artistas parecían haber cumplido su objetivo: el dellegar al máximo público posible, sin exclusiones, lograr un arte accesible para elciudadano común. En lo que respecta a las técnicas utilizadas, el Pop Art se valió básicamente,como se nombró anteriormente, el collage y los assemblages. El artista explotatodos los mecanismos de producción de imágenes populares (fotografía,publicidad, cine, revistas, cómics,), juntándolos y complementándolos para lograreliminar la subjetividad del autor. Se quería una neutralidad completa, que en laobra no haya rastros de la mano del artista. Es por eso que las imágenes debíanser procesadas de alguna manera previamente, dejando la expresividad ensegundo plano. En el caso de Roy Liechtenstein, representante del movimiento (elcual se desarrollará luego), empleaba en sus obras viñetas de cómics ampliadas,dejando ver los puntos de impresión. Característico es el uso del color: tonos planos, sin modulaciones, intensos. Asu vez, muchas veces las formas representadas están descriptas por una líneadura invariable, conformando y delineando las formas, dándoles un estiloparticular y preciso a los dibujos. Estas técnicas contribuyen a la fácilidentificación del objeto representado, propio del lenguaje publicitario. En lo que concierne a los máximos exponentes del movimiento Pop, AndyWarhol, Roy Lichtenstein, Richard Hamilton, Jim Dine, Claes Oldenburg, GeorgeSegal, Jasper Johns y Robert Rauschenberg son sólo algunos de los grandesartistas que resuenan como los más significativos e influyentes de este tipo dearte. El temperamento y personalidad de cada uno de ellos determinó el estilo desu obra, presentando algunas diferencias entre ellos. Por ejemplo, Dine y Warholdifieren en actitud y en método, sin embargo ambos son dos de los exponentesque lideran la vanguardia Pop. En el caso de Dine, hace un uso extensivo del collage. En sus cuadros, dibujos,collages, assemblages y esculturas combina diversas técnicas introduciendotextos y palabras escritas a mano, y coloca objetos cotidianos (como batas,manos, herramientas o corazones) en entornos indefinibles. Los objetos reflejansu propio estado de ánimo, sin dejar de mostrar su pasión por lo banal y suatracción por lo cotidiano, su deseo de hacer de la “vida común” que todosexperimentan en las sociedades urbanas e industriales, algo digno deconsiderarse una pieza de arte. Se diferencia de otros artistas al apartarse de lafrialdad y la impersonalidad del Pop Art al realizar obras en las cuales se adviertesu pasión personal. Es, además, uno de los creadores de los “happenings”: obrasde arte que tenían la forma de eventos o manifestaciones teatrales, ofreciendo uncollage de sensaciones rodeando al espectador. Warhol, en cambio, es más enigmático e innovador. Su idea no es tan sóloconvertir el arte en algo trivial y vulgar, sino trivializar y vulgarizar al propio arte;producirlo como un producto de masas. Sus primeras pinturas datan de 1960 yse inspiran en los motivos de la publicidad y el cómic. Le interesan los criteriosde santidad y cualidad, tanto en las personas como en los artículos de la industriadel consumo. En sus serigrafías sobre lienzo (de 1962 a 1970) aparecen estrellasde cine (Marilyn Monroe, Elvis Presley, Marlon Brando), del arte (Mona Lisa,Rauschenberg y hasta el propio Warhol), de la política (Jackie Kennedy, NelsonRockefeller), así como también hechos políticos (como la Race Riot), artículos deconsumo (Coca Cola, Pepsi Cola, conservas Campbell, envoltorios) y monumentos(el Empire State, la Estatua de la Libertad), entre otros elementos ypersonalidades. Una de sus obras más famosas, en la que aparece una lata desopas Campbell, fue justificada por el autor sólo por el hecho de que solíatomarla todos los días como almuerzo durante veinte años. Esto encuentra surazón de ser en que Warhol procedía de la misma clase social que se interesó porrepresentar, y desde temprana edad debió realizar trabajos ocasionales paraganarse el pan. Desde la única representación de latas de sopa, Warhol progresó a lasmúltiples, donde la misma imagen era repetida una y otra vez, con la finalidad de
  • remover cualquier significancia que hubiese tenido al ver el objeto aislado (larepetición de la información la banaliza). Este método, de reproducir la mismaimagen repetidas veces en una misma obra, es otra característica particular delartista. Como ejemplo puede citarse la pintura de polímero sintético y serigrafíasobre lienzo, Tunafish disaster (316 x 211 cm, 1963, Londres: SaatchiCollection), el óleo sobre lienzo Green Coca-Cola Bottles (208,9 x 144, 8 cm,1962, Nueva York: Collection of Whitney Museum of American Art), y la serigrafíasobre lienzo Two Dollar Bills -Front and Rear (210 x 96 cm, 1962, Colonia:Museum Ludwig). Tal como fue mencionado anteriormente, muchos artistas,como Warhol, pretendían el anonimato autorretratándose sin rostro. Warholresalta el anonimato de su personalidad artística en su pintura acrílica y serigrafíasobre lienzo Autorretrato (180 x 183 cm, Londres: Saatchi Collection). El artistautilizó una fotografía tomada por él mismo con el disparador automático, luegoaumentó y coloreó la imagen con una serie de serigrafías para llevarla al estilopublicitario. Warhol, quien es considerado a menudo el artista más pop, declaróalguna vez que la razón por la cual pintaba de esa forma es porque quería seruna máquina, y sentía que cualquier cosa que haga tenía que hacerlo como tal. Enotras palabras, quería ser algo que hace no pinturas sino productos industriales.Quizás es por eso que su campo de acción va más allá de los límites de lapintura: hizo numerosas películas y dirigió entretenimientos en un club nocturnollamado Velvet Undergrount, y disfruta de una notoriedad que cualquier actorprincipiante envidiaría. En el caso de Lichtenstein, a diferencia de Warhol, se encuentra profundamenteinteresado en cuestiones de estilo, aunque ese interés muchas veces esexpresado en una forma extremadamente paradójica e irónica. Su primermaterial, como el de Warhol, fueron las tiras cómicas, pero éstas eran tratadas deuna forma diferente. El artista reproducía todos los elementos que encontraba ensu material: los bordes negros, los puntos generados por la impresión barata (loscuales sobredimensionaba), aludiendo a que sus técnicas parecían sercomerciales pero no lo eran. Esto permitió al artista utilizar las mismas técnicasen temas totalmente diferentes, ya no conectados con las tiras cómicas perotraducidas en su lenguaje. Tal es el caso de la serie de “Pinceladas”: utilizando lamisma técnica que los cómics, logra versiones congeladas y minuciosas de lasmarcas que un pintor expresionista abstracto habría hecho con una pasada depincel. “A los cómics les debo los elementos de mi estilo y no los temas”, habíadeclarado el artista durante una entrevista. También, Lichtenstein realizó versiones de obras de grandes artistas: Cézanne,Mondrian y Picasso. Por un lado, parece distanciar las pinturas que elige paracopiar, para que pueda dársele una connotación racional, además de mostrarcómo una misma representación varía cuando las convenciones para realizarlases alterada. Los cuadros de Lichtenstein pretenden objetivar y des-individualizar emocionesy actitudes. Su pintura resulta perfecta y detallada, minuciosa, queriendo lograr ladesaparición de sus huellas (imprecisiones, cambios). Muestra los temas tal comolo haría un diseñador gráfico o dibujante de publicidad. El lenguaje visual utilizado, así como la disposición del texto y la imagen sontomados directamente del penetrante lenguaje publicitario, de los envoltorios ylos anuncios. Lichtenstein reelabora tipográficamente los textos y unifica loscolores mediante la trama adicional de un fondo estructurado previamente.Pretende simplificar tanto la línea como el color: si algo podría ser rojo, se vuelverojo en su totalidad. De la misma manera que Warhol, Lichtenstein no se ancló solamente en lapintura sino que exploró otras formas artísticas como la escultura. Sus trabajosen tres dimensiones son en general más débiles y menos interesantes que suscuadros, pero no dejan de poseer su particular estilo. En lo que respecta a Jasper Johns, su obra se basa en la percepción, tanto en sucreación como en su efecto. El proceso artístico nace a partir de esa percepción,pasando por el hecho hasta el cuadro. Este artista se observaba a sí mismo eneste acto: analizaba lo que hacía y cómo lo hacía, queriendo una representaciónde las interpretaciones que van más allá del simple hecho de observar. Losprimeros objetos y signos importantes que pintó con este fin fueron las Flags(imágenes intervenidas de banderas americanas), las Targets los números, letas yconceptos. Para crear sus pinturas prefiere agarrarse de algo preexistente, sintener que crear así sus propias composiciones. Actúa a la inversa: inventa unafunción y le busca un objeto. El tema de sus imágenes es en gran parte la falta detema, dejando que el espectador le otorgue un significado específico. En lo que concierne a la pintura, Johns es un maestro de la técnica. Se interesapor la inercia pictórica, en la idea de pintura como objeto más que comorepresentación. La obra de Jasper Johns puede resumirse, entonces, como una pintura quedescubre a los mecanismos perceptivos, los movimientos y las tensiones del ojo.
  • Con referencia a Claes Ondenburg y George Segal, ambos son exponentes de laescultura pop. En el caso de Ondenburg, su perspectiva revela una ciertaaceptación a la cultura americana. Sus culturas suelen instalarse en espaciosurbanos públicos y paisajes, donde causan el mismo efecto que una arquitectura.Parte de los objetos cotidianos y transforma su función y significado,aumentando enormemente su tamaño, cambiando su material (convirtiendo loduro en blando y viceversa) y dándole un color nuevo. Lo elemental del elemento(su forma, su función, su material y sobretodo su organización ideal) sontransformados en algo “sorprendente y sugestivo”. Como ejemplo se pueden citarcuriosas obras como Soft Toilet, un vinilio relleno con fibra de ceiba y pintadocon liquitex, y madera (132,08 x 81,28 x 76, 2 cm, Nueva York: Collection ofWhitney Museum of American Art) y Soft Pay- Telephone, también un viniliorelleno con fibra de ceiba montado sobre una tabla de madera (118, 11 x 48,26 x22,9 cm, Nueva York: The Salomon R. Guggenheim Museum). La obra de George Segal, por su parte, es más simple. Consiste en yesos quecrean esculturas de personas y objetos reales en situaciones cotidianas. Éstos soncreados con de moldes a partir de un modelo vivo (siguiendo una técnica que élmismo inventó). Otro artista mencionado anteriormente como uno de los mayores exponentesdel Pop Art fue Robert Rauschenberg. Sus collages y assemblages de finales delos años cincuenta y comienzo de los sesenta tomaban semántica y formalmenteel movimiento de Kurt Schwitters y Marcel Duchamp. El artista pretendíaconfrontar las reproducciones mecánicas triviales de los medios de comunicacióncon los elementos del dibujo, la pintura y la escultura. A principios de la décadadel cincuenta, pintó una serie de cuadros completamente blancos donde la únicaimagen era la propia sombra del espectador: quizás con esto quiso lograr que elpúblico viera un reflejo de sí mismo, en el sentido de ver lo que es el ser humanoy los actos que realiza, en qué se ha convertido la sociedad. Gracias a la variedad de materiales de desecho que utiliza (tales como sillas opájaros disecados), Rauschenberg es muchas veces relacionado con el dadaístaKurt Schwitters, aunque Rauschenber ha pasado a través de la experienciaimpresionista abstracta. Richard Hamilton, que anteriormente fue mencionado como el autor de laprimera obra considerada Pop, es considerado el mayor representante del artePop inglés. De hecho, gracias a su obra, fue instaurado el término "Pop-Art" fueutilizado por primera vez por (utilizado el crítico británico Laurence Alloway en1958 al definir sus obras junto conlas de Eduardo Paolozzi). Su técnica se basa enla utilización de imágenes fotográficas y el collage, y su temática gira alrededorde las más inverosímiles historias cotidianas. Los artistas Pop, entonces, si bien presentan algunas diferencias de estilo y depensamiento, concuerdan en la ambición de crear un arte que refleje la cultura dela época. Pueden presentar un mayor o menor rechazo a la sociedad de consumoy el capitalismo, pero la esencia no deja de ser la de mostrar elementos, personaso personajes en sus formas cotidianas, representando la mentalidad de unanueva generación de pensamiento consumista. Para finalizar, puede decirse que, a pesar de conformarse por tipos derepresentación que a veces son muy contrapuestos (la técnica y los temas deJasper Johns con los de Lichtenstein, por ejemplo), el Pop Art no deja de ser unaespecie de espejo en la cual se ven reflejado el ánimo de una época muyparticular, marcada por las nuevas tecnologías y los medios masivos decomunicación. Todos los artistas, con sus diferencias y similitudes, retratanobjetos o situaciones de la vida diaria, a la cual el público reconoce fácilmente.Por eso es que se obtiene la conclusión de que fue el movimiento artístico demayor cercanía con el pueblo, por reflejar sus ideas y mostrar elementos queellos asimilaron y aceptaron por resultarles cotidianos. Y quizás a eso se debe larazón de su éxito: a pesar de que el público pudo haber interpretado mal lasironías y la crítica hacia ellos mismos, aceptaron con gusto esas llamativas yparticulares obras. Bibliografía  Osterwold, Tilman (1992). Pop Art. Köln: Taschen.  Lucie-Smith, Edward (1979). Movimientos en el arte desde 1945. Buenos Aires: Emecé.  Masotta, Oscar (2004). Revolución en el arte: Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta. Buenos Aires: Edhasa  Hockney, David (1986). Forty years of modern art 1945-1985. Londres:  Nate Gallery.  Aspects of modern art (1989). Londres: Academy Group.  Papadakis, Andreas. (1992). Pop Art. Londres: Academy.  Adams, Hugh. (1984). Art of the sixties. Londres: Peerage Books.  Moix, Ramon-Terence. (1968). Los "cómics": arte para el consumo y formas "pop". Barcelona : Llibres de Sinera.
  • Arte Pop
  • El Arte Pop (Pop Art) fue un importante movimiento artístico del siglo XX quese caracteriza por el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas delos medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books,objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como lamúsica pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitistacultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contexto yaislándolas o combinándolas con otras,1 además de resaltar el aspecto banal okitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía.1 El arte pop y el «minimalismo» son considerados los últimos movimientos delarte moderno y por lo tanto precursores del arte postmoderno, aunqueinclusive se les llega a considerar como los ejemplos más tempranos de éste.2 Introducción El arte pop es comúnmente interpretado como una reacción a los entoncesdominantes ideales del Expresionismo abstracto.3 De cualquier forma, el artepop también es la continuación de ciertos aspectos del expresionismoabstracto, tal como la creencia en las posibilidades de hacer arte, sobre todoen obras de grandes proporciones.3 Del mismo modo, el arte pop era tantouna extensión como un repudio del Dadaísmo. Mientras que el arte pop y eldadaísmo exploraban los mismos sujetos, el arte pop reemplazaba losimpulsos destructivos, satíricos y anárquicos del movimiento Dada. Entre losartistas considerados como precursores del movimiento pop están MarcelDuchamp, Kurt Schwitters y Man Ray. El movimiento como tal surgió a mediados de los años 150 en el Reino Unidoy a finales de los años 150 en los Estados Unidos. con diferentesmotivaciones. En Estados Unidos marcó el regreso del dibujo del tipo Hardedge (traducido como «dibujo de contornos nítidos»5 ) y del arterepresentacional como una respuesta de los artistas al utilizar la realidadmundana e impersonal, la ironía y la parodia para contrarrestar el simbolismopersonal del expresionismo abstracto. En contraste, el origen en la Bretaña dela post-guerra, aunque también utilizaba la ironía y la parodia, era másacadémico y se enfocaba en la imaginería dinámica y paradójica de la culturapopular estadounidense, la cual estaba formada por un conjunto demecanismos fuertes y manipuladores que estaban afectando los patrones dela vida, mientras mejoraban la prosperidad de la sociedad. El arte poptemprano de Inglaterra se puede considerar entonces como una serie de ideasalimentadas por la cultura popular estadounidense vista desde lejos, mientrasque los artistas estadounidenses estaban inspirados en la experiencia de vivirdentro de dicha cultura. La mayoría de las obras de este estilo son consideradas incongruentes debidoa que las prácticas conceptuales que generalmente son utilizadas hacen quesean de una difícil comprensión. El concepto del Arte Pop no hace tantoénfasis al arte en sí, sino a las actitudes que lo conducen.1 En el Reino Unido: el Grupo Independiente El Grupo Independiente, fundado en Londres en 152, es reconocido como elprecursor del movimiento artístico pop. Eran un grupo de jóvenes pintores,escultores, arquitectos, escritores y críticos que desafiaban la visiónmodernista de la cultura así como la perspectiva tradicional de ver las Bellasartes. Las discusiones del grupo se centraban en la cultura popular y laimplicación de la aparición de dichos elementos de comerciales, películas,tiras cómicas, ciencia ficción y la tecnología. Durante la primera reunión delGrupo independiente en 152, el co-fundador, artista y escultor EduardoPaolozzi presentó una lectura utilizando una serie de collages titulado Bunk!,el cual había ensamblado durante su estancia en París entre 147 y 14. Elmaterial consistía en «objetos encontrados» tales como anuncios, personajesde tiras cómicas, portadas de revistas y material gráfico que representaba lacultura estadounidense. Una de las imágenes utilizada en dicha presentaciónfue un collage de 147 de Paolozzi titulado I was a Rich Mans Plaything, el cualincluye la primera vez en que se utilizó la palabra “pop!″, que aparecía en unanube de humo que emergía de un revólver. Después de dicha presentación, elgrupo independiente se enfocó principalmente en el uso de imágenes de lacultura estadounidense, principalmente aquellas que aparecían en los mediosde comunicación masivos. El término arte pop fue acuñado finalmente por John McHale en 154 con lafinalidad de describir el movimiento. Éste fue utilizado en las discusiones delGrupo independiente durante su segunda sesión realizada en 155 y la primeraaparición de dicho término en una publicación impresa tuvo lugar en 156, enun artículo publicado en Arc por parte de los miembros del Grupo Alison yPeter Smithson. sin embargo el término generalmente es acreditado al críticoy curador británico Lawrence Alloway, quien en un ensayo titulado The Arts
  • and the Mass Media (las artes y los medios masivos) de 158 utilizó el término«popular mass culture» (cultura popular de las masas). El arte pop estadounidense Tuvo su origen a finales de los años 150 pero tuvo su mayor ímpetu en ladécada de 160. Durante este tiempo, los anuncios estadounidenses habíanadoptado varios elementos e inflexiones del arte moderno y funcionaban a unnivel muy sofisticado. Consecuentemente, los artistas estadounidensesbuscaron estilos dramáticos que distanciaran el arte de los bien designados einteligentes materiales comerciales. A diferencia del estilo más romántico,sentimental y humorístico de Inglaterra, los artistas estadounidensesprodujeron obras de mayor fuerza y agresividad.7 Dos de los más importantes dibujantes en el establecimiento del vocabulariodel arte pop en este país fueron Jasper Johns y más particularmente RobertRauschenberg. Aunque los dibujos de Rauschenberg tenían una obvia relacióncon los trabajos previos de Kurt Schwitters y otros dadaístas, se enfocaba enla sociedad del momento. Su acercamiento hacia la creación de elementos pormedio de materiales efímeros sobre temas ordinarios de la vida diaria enEstados Unidos le dio una calidad única. En España En España el estudio del arte pop está asociado con el «nuevo figurativismo»que surgió a raíz de la crisis del informalismo. Entre los españoles que trabajaron en proximidad con este planteamientopodemos mencionar el «Equipo Crónica», el cual trabajó en Valencia entre 164y 181, formado por artistas como Manolo Valdés y Rafael Solbes El productor de cine Pedro Almodóvar emergió de la subcultura madrileña «LaMovida» de la década de 170 haciendo películas pop de 8 milímetros de bajopresupuesto. En Italia En Italia, el arte pop fue conocido desde 164 y tomó diferentes formas, comola "Scuola di Piazza del Popolo" en Roma, con artistas como Mario Schifano,Franco Angeli, Giosetta Fioroni, Tano Festa y también algunas piezas de artede Piero Manzoni y Mimmo Rotella. El pop art italiano se gestó con la cultura de los años 150, con los trabajos dedos artistas en particular: Enrico Baj y Mimmo Rotella, considerados los líderesdel movimiento. De hecho, fue entre los años 158 y 5 que Baj y Rotellaabandonaron sus anteriores carreras —las cuales podrían ser definidas engeneral como un género no representativo a pesar de pasar por el post-Dadaismo— para catapultarse hacia el mundo de las imágenes y reflejos queestaban brotando a su alrededor. Los posters de Mimmo Rotella consiguieronun gusto más figurativo, a menudo explicitamente e intencionalmenterefiriendose a los grandes íconos de la época. Las composiciones de Enrico Bajestuvieron inmersas en el kitsch contemporáneo, lo que terminaría siendo unamina de oro de imágenes y un estímulo para toda una generación de artistas. La novedad se apoya en el nuevo panorama visual, tanto dentro de cuatroparedes como fuera: automóviles, señales de transito, televisión, todo el"nuevo mundo". Todo puede pertenecer al mundo del arte, el cual es nuevo ensí mismo. Desde ese punto de vista, el arte pop italiano toma el mismocamino ideológico que la escena internacional; lo único que cambia es laiconografía y en algunos casos, la presencia de una actitud más crítica.Incluso en este caso, los prototipos pueden ser hallados originialmente enRotella y Baj, ambos lejos de ser neutrales en su relación con la sociedad. Sinembargo este no es un elemento exclusivo; hay una larga lista de artistas,desde Gianni Ruffi hasta Roberto Barni, desde Silvio Pasotti hasta UmbertoBignardi y Claudio Cintoli que tratan la realidad como un juguete, como unavidriera de donde sacar material con desencanto y frivolidad, cuestionando losmodelos lingüísticos tradicionales con un renovado espíritu de diversión alestilo Aldo Palazzeschi.
  • Pop Art
  • El desarrollo del expresionismo abstracto durante el período de 1945 a 1959 fuecapaz de absorber la energía artística de Estados Unidos sobre la base de velocidadde ejecución, carácter violento y vitalidad. Pero a fines del decenio de 1950 eramanifiesto el desgaste de esta tendencia. Por una parte, los artistas jóvenesacusaban al expresionismo abstracto de haber llegado a una etapa caracterizadapor la falta de sinceridad emocional y por el academicismo. Por otra, el públicoempezaba a sentirse cansado de una retórica abstracta. La acusación de los artistasjóvenes tenía sólidos fundamentos reales: era evidente que la ansiedad y losestados emocionales de tipo autobiográfico, expresados por los rasgos violentosdel pincel y la utilización del "dripping" inventado por Pollock, podían ser simuladosfácilmente y convertirlos en un efecto estilístico. Así apareció simultáneamente en Inglaterra y en Estados Unidos, a fines de ladécada de 1950, el Pop art. Se trata de un doble nacimiento, absolutamenteindependiente, que pronto fascinó a los jóvenes de todo el mundo, e interesó a losque ya no lo eran pero esperaban de la juventud un nuevo aliento en el terreno delas artes. En Estados Unidos es donde la explosión del Pop art revistió un caráctermás espectacular, puesto que se identificó como la expresión auténticamentenorteamericana de la experiencia norteamericana. El Pop art dio origen a una"cultura" particular, que impide con frecuencia comprender su auténtica aportación.Como sus formas y temas son fáciles y divertidos, como su contenido mássuperficial puede ser captado sin dificultad, el Pop fue apreciado y aplaudido porun público amplio a un nivel muy vulgar y elemental. El Pop art, al inspirarse en las imágenes de la publicidad y al ser ovacionado porun público de masas, encantado de reconocer objetos corrientes en los cuadros yde ahorrarse el esfuerzo que representaba la interpretación de las obras delexpresionismo abstracto, se vio en una situación que hacía difícil comprender sucarga de ironía y de ambigüedad. Aun cuando el Pop art debe su fuerza a la situación existente a principios de ladécada de 1960, es innegable que los dos grandes maestros europeos Duchamp yLéger contribuyeron a crear un estado de opinión que permitió que el Pop pudiesedesarrollarse, y ello pese a que el arte de ambos sea diametral -mente opuesto. Losartistas posteriores a ambos, en efecto, se dividen en las dos tendencias en las quepodría agruparse todo el arte de este siglo: Léger representa la corriente racional,clásica, "limpia", mientras que los sucesores de Duchamp (dadaístas y surrealistas)representan la corriente turbia, irracionalista y romántica. Aun cuando Duchamp,personalmente, fue un artista de la mayor precisión y nitidez, sus ready-made(entre los cuales destaca el célebre urinario colocado al revés y titulado Fuente) y laGioconda bigotuda titulada L.H.O.O.Q., originaron un modo de expresión másturbio y angustiado. En cuanto a Léger, es curioso comprobar que, como losdadaístas, ha sido generalmente considerado un "antiartista", manifestórepetidamente su interés por las autopistas, la publicidad, las vitrinas y la ciudad deChicago, símbolo del americanismo. Fue la fusión de estas ideas con las procedentes de Duchamp, confluencia queempezó a producirse hacia 1958, la que preparó el clima intelectual propicio parala aparición del Pop art. Las exposiciones que por entonces realizaron RobertRauschenberg y Jaspers Johns en la Galería Leo Castelli de Nueva York fueron, encierta manera, el preludio del Pop art. Ambos artistas estaban muy ligados almúsico John Cage, al que muchos críticos estadounidenses han señalado como"inventor" del Pop, aunque esta aserción sea discutible. Rauschenberg habíaencontrado a Cage en el Black Mountain College e incluso participó entonces en loque ha venido llamándose el "Primer Happening". Para establecer bien la cronologíay la atmósfera que presidió la aparición del Pop art, es interesante referirsebrevemente a estos personajes y a aquellos acontecimientos.La influencia de John Cage se ejerció a través de diversos ensayos y conferencias,las primeras de las cuales fueron pronunciadas en 1952 en el Black MountainCollege, donde era profesor. Su estética, derivada de Dada y del budismo Zen,contribuyó a abrir la situación cerrada que se había creado en Estados Unidos, alincitar a los artistas a borrar la frontera entre el arte y la vida. Se trataba, como seve, de una recuperación de la actitud de Duchamp. John Cage sostenía que no había una diferencia esencial entre el ruido y lamúsica, y atacaba todas las opiniones preconcebidas sobre la función y lasignificación del arte. Planteaba, por ejemplo, preguntas de este tipo "¿Puededecirse que el sonido de un camión en una escuela de música sea más musical queel de un camión que pasa por la calle?" Su pensamiento contribuyó mucho a formarla sensibilidad de muchos jóvenes compositores, coreógrafos, pintores y escultoresde los más importantes de la actualidad. Poco después, la Reuben Gallery, de NuevaYork, empezó a especializarse en un "arte del desecho" que superaba alsurrealismo por su contacto directo con la realidad industrial de las ciudades. Fueen esta galería donde hacia 1959-1960 se celebraron los primeros "happenings"organizados por John Cage en colaboración con Alian Kaprow. Otra galeríaneoyorquina, la Martha Jackson Gallery, organizó en 1960 y 1961 dos exposicionescélebres ("Formas nuevas, medios nuevos" y "Entornos, situaciones, espacios",
  • respectivamente) que divulgaron las obras que desde hacía dos o tres años veníancreando los que más tarde serían considerados los grandes artistas Pop.Finalmente, en 1962, año de la revelación del Pop art, Wesselmann, Oldenburg,Segal y Warhol expusieron en las grandes galerías de los mejores barrios de NuevaYork; en Art News del mes de septiembre, G. R. Swenson escribió el primer artículofavorable a estos pintores a los que llamaba new sign painters (nuevos pintores deenseñas), y las grandes revistas Time, Newsweek y Life empezaron a consagrarartículos al "nuevo escándalo" artístico. La finalidad del Pop art parecía consistir en describir todo lo que hasta entonceshabía sido considerado indigno de atención, y, todavía menos, propio del arte: lapublicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles de serie, los vestidos, laslatas de conservas, los "hot dogs", los "comics" y las "pin-up". Se habían roto todoslos tabúes; para el Pop parecían mejores las cosas cuanto más vulgares y baratasfuesen. Lichtenstein y Warhol ni siquiera se preocupaban de inventar imágenes, yse ha dicho con frecuencia que lo único que hacían era tomarlas de la realidad.Warhol, al principio, pintaba a mano sus cuadros; luego empezó a utilizar laserigrafía comercial que permitía confiar a otros la ejecución de sus propias obras.Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial perfecto ensus construcciones. Rosenquist empleaba las técnicas de la pintura industrial ypronto empezó a ser llamado "pintor de carteles" por los críticos indignados. Pero el hecho es que el nuevo movimiento artístico empezó muy pronto a ejerceruna enorme fascinación sobre los estadounidenses, y ello sólo puede explicarse porel hecho de que en Estados Unidos todo el mundo ha vivido una infancia nutridapor las mismas imágenes mentales. El Pop art ejercía pues una atracciónnostálgica, incluso sobre las personas más sofisticadas, porque les recordaba eltiempo feliz de la irresponsabilidad intelectual, cuando las bicicletas, los partidosde "base-ball", los "hot dogs", y los helados de nata y fresa, los botes de sopaCampbell y los cómics llenaban igualmente la vida de todos. Así pues, Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Claes Oldenburg, George Segal,Jim Dine, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warholdesarrollaron sus obras utilizando las imágenes desacreditadas, tomadas de lacultura de masas. Empeñados en minar la historia del arte, estaban convencidos deque los cines de pantallas gigantescas (primero el cinemascope y luego elcinerama) habían modificado los hábitos visuales contemporáneos, y de que ladivulgación y abundancia de las reproducciones artísticas habían convertido lo quehasta entonces eran obras maestras en lugares comunes repetidos. Siguiendo losconsejos de John Cage de prestar atención a la vida que les rodeaba, pintaban lascosas que veían cada día, con lo cual parecían adoptar el materialismo, el vacíoespiritual y el ambiente ridiculamente sexualiza-do de la Norteamérica opulenta.Así resulta que el término "popular", implícito en la expresión Pop art, no tienenada que ver con el concepto europeo de la creatividad del pueblo, sino más biencon la no-creatividad de la masa. Se trata de una concepción desencantada y pasivade la realidad social contemporánea. Por otro lado, la elección deliberada de objetos manufacturados para figurar ensus cuadros, y la insistencia realista en el mundo que nos rodea, no significa faltade imaginación ni de creatividad en los artistas Pop. Roy Lichtenstein respondió alos que calificaban al Pop art de impersonal: "Nosotros pensamos que la generaciónanterior intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas Popintentamos distanciarnos de nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aireprogramado o impersonal, pero no creo ser impersonal mientras la realizo.Cézanne hablaba de perderse. Tenernos la tendencia a confundir el estilo de unaobra terminada con los métodos que han dirigido su elaboración. Todo artistaintenta ser impersonal, aunque no sea más que para ser verdaderamente artista".
  • Pop Art Recopilación del libro"Movimientos en el Arte desde 1945 " de Edward Lucie-Smith
  • La abstracción postpictórica, fue por lo menos en parte una continuación delexpresionismo abstracto. El pop art fue una reacción en contra y antes quenada, fue el Pop el que tuvo mayor repercusión. El surrealismo, con su atracción por lo subconsciente, fue reemplazado porel dadaísmo, con su preocupación por las fronteras del arte. Pero ésta no fueuna elección puramente intelectual. Había fuerzas dentro del expresionismoabstracto y el informalismo, que impulsaban a los artistas hacia la nuevamoda. Por ejemplo, cuando el expresionismo abstracto comenzó a agotar susímpetus, el prevaleciente interés en la textura llevó a los artistas aexperimentos cada vez más audaces con los materiales. Algunos de estos experimentos -con pintura acrílica- fueron llevados a cabopor Morris Louis y llevaron hacia la abstracción postpictórica. Pero la mayoríaconsistieron en la reexploración de las posibilidades del collage. El uso delcollage significó un importante paso filosófico para un artista ya familiarizadocon la abstracción informal. En ésta, una textura interesante era algo que elartista creaba, pero las adiciones de collage llegaban a su mano ready made(objetos ya hechos); y la idea del "ready-made" de Marcel Duchamp fue una delas innovaciones principales del dadaísmo. El collage había sido inventado porlos cubistas como medio para explorar las diferencias entre la representacióny la realidad. Los dadaístas y los surrealistas habían extendido grandementesus alcances y, en particular, los dadaístas lo encontraron especialmente análogo y alineado con sus preferencias por un antiarte. En manos de lageneración de postguerra, el collage se desarrolló como "arte de assemblage",un medio para crear obras de arte casi totalmente a partir de elementospreexistentes, donde la contribución del artista habría de encontrarse más enestablecer conexiones entre objetos, poniéndolos juntos, que en hacerobjetos ab-initio. En 1961, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una importanteexposición bajo el título "El Arte del Assemblage". El assemblage fue importante. No sólo proveía un medio de transición delexpresionismo abstracto a las aparentemente muy diferentes proposicionesdel pop art, sino que trajo una reconsideración radical de los formatos dentrode los cuales podían operar las artes visuales. Por ejemplo, el assemblage daba un punto de partida para dos conceptosque habrían de ser cada vez más importantes para los artistas: el medioambiente y el happening. Por supuesto, algunos practicantes del assemblage no se apartaron muchode sus fuentes originales. Las exquisitas cajas hechas por Joseph Cornell, consus yuxtaposiciones poéticas de objetos, y los ingeniosos collages de EnricoBaj son cosas que exploran los recursos de una tradición, sin buscarampliarlos muy radicalmente. Otros artistas no estaban satisfechos con esto.La mayoría de ellos caen en la categoría que ahora casi melosamente se hadado en llamar "neodadá". Uno preferiría decir, casi, que son a menudoartistas que, con lo que hacen, quieren explorar la idea de lo mínimo, loinestable, lo efímero. En Norteamérica, los dos exponentes más discutidos del neodadá han sidoindudablemente, Robert Rauschenberg y Jasper Johns. De los dos,Rauschenberg es el más variado y Johns el más elegante; esta elegancia esuna parte genuina, aunque algo incómoda de tener en cuenta para cualquierdiscusión sobre lo que estos artistas representan. Rauschenberg nació en Texas en 1925. A fines de la década del cuarentaestudió en la Academie Julien en París, y luego, con Albers trabajó en el BlackMountain College. A principios de la década del cincuenta, Rauschenbergpintó una serie de cuadros completamente blancos donde la única imágen erala propia sombra del espectador. Más tarde preparó una serie de cuadros enteramente negros. Ninguno deestos desarrollos era único. El pintor italiano Lucio Fontana (Nació en 1899 enRosario, Prov. de Santa Fe. Estudió en la Academia Brera de Milán. En 1946publicó en Buenos Aires el Manifiesto Blanco) hizo una serie de telastotalmente blancas en 1946; el francés Yves Klein exhibió sus primerosmonocromos en 1950. Después de estos experimentos con el minimismo,Rauschenberg comenzó a moverse hacia la "pintura de asociaciones", unmodo de creación en donde una superficie pintada se combina con variosobjetos que están fijados a esa superficie. A veces las pinturas se desarrollanen objetos tridimensionales que se sostienen solos, tales como la famosacabra embalsamada que ha aparecido en tantas exposiciones del artenorteamericano contemporáneo. Una pintura hace uso de un equipo deradiofonía funcionando; otra, de un reloj. El artista también ha usadoimágenes fotográficas, que son estampadas directamente sobre la tela. La filosofía estética que informa sobre esto es esencialmente la delcompositor experimental John Cage, a quien Rauschenberg conoció enCarolina del Norte. Una de las ideas básicas de Cage es la de "desenfocar" la
  • mente del espectador: el artista no crea algo separado y cerrado, sino que encambio hace algo para que el espectador se vuelva más abierto, másconsciente de sí mismo y de su medio. Dice Cage: "Nueva música; nuevoescuchar. No un intento para comprender algo que está siendo dicho, ya que,si se dijese algo, se daría a los sonidos formas de palabras. Sólo una atencióna la actividad de los sonidos". Una pintura típica de Rauschenberg, como la enorme Barcaza pintada en1962, es una especie de ensueño al que se invita a unirse a los espectadores;un flujo de imágenes que no son necesariamente fijas e inmutables. Cagecomenta la "cualidad del encuéntro" entre Rauschenberg y los materiales queusa; uno puede comparar esto con la manera en que trabajaba KurtSchwitters. Pero Rauschenberg es un Schwitters que ha pasado a través de laexperiencia expresionista abstracta. Lo mismo, ya que estamos, es Jasper Johns, a pesar de que la obra de Johnsda la impresión de una mayor disciplina. Johns es más que un irónico. Unaobra, titulada Las Sonrisas Críticas, es un cepillo de dientes fundido en metalmaleable, colocado sobre un zócalo del mismo material. A diferencia deRauschenberg, Johns es conocido principalmente por el uso de imágenessimples, triviales: un conjunto de números, un blanco, un mapa de losEstados Unidos,una bandera norteamericana. El tema de estas imágenes esen gran parte la falta de tema, el espectador busca un significado específico,el artista está principalmente preocupado en crear una superficie. En lo que concierne al manejo de la pintura, Johns es un maestro de técnica.La forma en que trabaja Johns sugiere también relaciones con otras cosas,además del pop art. Al igual que Kenneth Noland, está interesado en la inercia pictórica, porejemplo. Una de las razones para elegir modelos triviales es el hecho de queya no generan más energía. Está interesado también en la idea de la pinturacomo objeto, más que como representación. En algunos casos ha utilizadodos telas unidas por el borde con un par de bolas de madera introducidasentre ambas, de manera que vemos la pared detrás en el punto en que seunen. Otras obras tienen añadidos: una regla, una escoba, una cuchara. De la descripción de las actividades de estos dos artistas, resulta que ellosrepresentan un alejamiento de la pintura "pura". Aún para Johns, a pesar detodo su virtuosismo, la pintura no es más que un medio para lograr ciertosresultados, que posiblemente se consigan también de alguna otra manera. Rauschenberg ha estado por años asociado a la compañía de baile MerceCunningham: actúa con ellos además de diseñar vestuarios y escenarios, yevidentemente esto es una parte tan central e importante de su actividadcomo lo es la pintura. Una de las direcciones sugeridas por una pintura comoBarcaza es el paso hacia el cuadro vivo, obra de arte que rodea o casi rodea alespectador. Las obras voluminosas y feroces de Edward Kienholz son unejemplo. Kienholz también representa un aspecto de la tendencia que se llama ahora amenudo "funk", o "funk art" : el gusto por lo com-plejo, lo enfermo, lo raído,lo grotesco, lo aparente, lo viscoso, lo abierta o encubiertamente sexual,como oposición a la impersonal pureza de gran parte del artecontemporáneo. Quizá porque ofrece este tipo de alternativa, el "funk art" ha demostrado sermás que una moda pasajera y ha sido responsable de algunas de las másalarmantes imágenes de la década del sesenta. -Cosas como canapé, de BruceConner en 1963, que muestra el cadáver-de alquien aparentemente asesinadoy desmembrado sobre un destartalado sofá victoriano, o Muerte de un hippie,de Paul Thek, o varios cuadros vivos del inglés Colin Self. Es típico tambiénotro cadáver, una figura titulada Víctima Nuclear. En Europa, un equivalente de los neodadaístas norteamericanos es ofrecidopor lo que a veces se llama "nuevo realismo", que sigue al movimientofundado por el crítico francés Pierre Restany, junto con Yves Klein y otros.Restany sostiene que "el nuevo realismo registra la realidad sociológica sinninguna intención polémica". Lo que significa esto quizá pueda deducirse de la obra de Arman, quien fueuno de los adherentes del grupo. La obra más característica de Armanconsiste en la acumulación al azar de objetos, pero objetos de Ia misma clase,encerrados en plásticos transparentes. Estas acumulaciones puedenpresentarse como paneles, o ser tridimensionales. Por ejemplo. Arman hahecho un torso de mujer en plástico, lleno de guantes retorcidos. Otro artistaatraído por lo sistemático es Christo, quien es más conocido por suspaquetes, objetos sólidos misteriosos, que a veces sugieren y a vecesesconden lo que está envuelto en ellos. La principal personalidad entre estos europeos neodadaístas fueindudablemente el fallecido Yves Klein. Klein es un ejemplo de un artista quefue importante por lo que hizo -el valor simbólico de sus
  • acciones- más que por lo que realizó. Uno ve en él un ejemplo de la crecientetendencia en la que la personalidad del artista es su única creación, verdaderay completa. Klein nació en 1928. Fue músico de jazz, rosacruz y experto en yudo(estudió yudo en Japón y escribió un libro sobre el tema que todavía es untexto fundamental). En el yudo, los oponentes son consideradoscolaboradores y es esta noción la que parece subyacer en gran parte delpensamiento de Klein sobre el arte. Lo mismo pasa con el deseo de "alejarsede la idea del arte". Klein dice: "La esencia de la pintura es ese algo, ese«pegamento etéreo», ese producto intermedio que segrega el artista con todosu ser creativo y que él tiene el poder de colocar, incrustar e impregnardentro de la materia pictórica de la pintura". Además de crear los monocromos ya mencionados, Klein adoptó variosmétodos no ortodoxos de producir obras de arte. Por ejemplo, usó unlanzallamas, o la acción de la lluvia en una tela preparada. (LlamóCosmogonías a las pinturas producidas por los elementos). Bajo su dirección,muchachas jóvenes, embadurnadas con pintura azul, se echaron sobre la telaextendida sobre el suelo. La ceremonia fue llevada acabo en público, mientrasveinte músicos tocaban la Sinfonía Monótona, una única "nota" mantenidadurante diez minutos que se alternaba con diez minutos de silencio. Laejecución de estas Improntas está documentada en el film Mondo Cane. Enotra ocasión -en París en 1958- Klein ofreció una exposición de vacíos: unagalería pintada de blanco, con todo el mobiliario eliminado y un GuardiaRepublicano en la puerta. Llegó Albert Camus y escribió las palabras "con el vacío, plenos poderes" enel libro de visitas. Hubo miles de otros visitantes al vernissage, tantos quecasi causan un tumulto. Otra de las ideas de Klein era ofrecer en venta "zonasde sensibilidad pictórica inmaterial". Eran pagadas con hojas de oro, que elartista tiraba inmediatamente al Sena, mientras el comprador quemaba surecibo. Estas acciones tienen una cierta rectitud poética en sí, cualidad a menudoausente de los happenings más chapuceros y más elaborados que teníanlugar en Nueva York. Klein, en la época de su muerte en 1962, parecía estar en el punto de uniónentre un cierto número de diferentes tendencias. Está la conexión evidentecon los dadaístas originales y también con ciertos artistas contemporáneosque se encuentran en los límites del dadá, tales como Lucio Fontana, cuyospropios experimentos con monocromos se convirtieron en las más familiarestelas tajeadas. Las "líneas" de Piero Manzoni también recuerdan la obra deKlein: pinceladas únicas, ininterrumpidas, que se desenvuelven en largas tirasde papel. Todas éstas, a su vez, están relacionadas de una manera másgeneral con la tendencia hacia lo minimista en escultura. Por otro lado, Klein,tanto como Johns y Rauschenberg, es uno de los profetas del pop art. Su usode la monotonía, de lo indiferenciado, le da algo en común con Andy Warhol,por ejemplo. Pero sólo hay algo en común. El neodadá y el pop art no son idénticos, sibien el neodadá incluye pop. Los artistas de quienes he hablado hasta ahorano son, según mi punto de vista, genuinos practicantes del pop, a pesar deque su obra ha sido incluida en exposiciones y discutida en libros bajo eserótulo. Los factores que crearon el pop art no son universales sino que teníanmucho que ver con la cultura urbana de Inglaterra y Norteamérica en los añosdespués de la guerra. Sólo los artistas que estuvieron en íntimo contacto conesa cultura, captaron su tono e idioma especial de todos los estilos deposguerra, es éste el que más visiblemente tiene "vivencia local y nombre". Después de que el pop se apuntó el éxito inicial, muy naturalmente ejercióinfluencia en otras partes. Muchos de los artistas conectados con el "nuevo realismo" de Pierre Restanyjuguetearon con él. Están, por ejemplo, las figuras fotográficas deMichelangelo Pistoletto adheridas a fondos espejados en los que elespectador se ve reflejado a sí mismo, completando así la composición; y lashábiles parodias de pintores como Prudhon hechas por Martial Raysse. Enuna versión del Cupido y Psique de Prudhon, titulada Cuadro simple y dulce,Cupido sostiene con sus dedos un corazón de neón. El joven francés AlainJacquet usa imágenes fotográficas de una manera que recuerda tanto aWarhol como a Lichtenstein. Los japoneses han estado igualmente ansiosos de ponerse al nivel del pop.Tomio Miki ha hecho una especialidad de las orejas fundidas en aluminio,como Warhol la ha hecho de las imágenes de Marilyn Monroe repetidasinfinitamente. Al examinar estos trabajos, sin embargo, uno se da cuenta deque el compromiso con el medio ambiente urbano no es tan inmediato comoparece ser en el caso de los artistas pop líderes ingleses y norteamericanos.
  • Ahora parece estar generalmente aceptado que el pop art, en su definiciónmás aproximada, comenzó en Inglaterra y brotó de una serie de discusionesque tuvieron lugar en el Instituto de Artes Contemporáneas en Londres, en ungrupo que se llamó a sí mismo Grupo Independiente. Incluyó artistas, críticosy arquitectos, entre ellos Eduardo Paolozzi, Alison y Peter Smithson, RichardHamilton, Peter Reyner Banham y Lawrence Alloway. El grupo estaba fascinadopor la nueva cultura popular urbana y particularmente por susmanifestaciones en Norteamérica. En parte, eso era un efecto retardado de laguerra, cuando Norteamérica había parecido a los artistas de Inglaterra unEldorado de todas las cosas buenas, desde el nylon a los coches nuevos. Pero también, en parte era una reacción contra el romanticismo solemne; laatmósfera de grandes esfuerzos que había prevalecido en el arte británicodurante la década del cuarenta. En 1956 el grupo fue responsable de una exposición en la Whitechapel ArtGallery que se llamó "Esto es mañana". Dividida en doce secciones, laexhibición fue diseñada para atraer al espectador a una serie de ambientes.En su libro sobre el pop art, Mario Amaya señala que el aspecto ambientalprobablemente deba algo a la exhibición de Richard Buckle del BalletDiaghilev, que tuvo lugar en Londres en 1954, y que usó la excusa de untema teatral para ofrecer un gran despliegue teatral. Desde el punto de vista del futuro, sin embargo, probablemente la parte mássignificativa de "Esto es mañana" fue un display suministrado por RichatdHamilton a la entrada, -un collage titulado "¿Qué es es lo que hace que loshogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos?" En el cuadro hay un hombre musculoso de una revista de fisiculturismo yuna desnudista con lentejuelas en los pechos-. El musculoso lleva un chupetíngigante con la palabra POP en grandes letras. Con esta obra se crearonmuchas de las convenciones del pop art, incluso, el uso de imágenesprestadas. Hamilton ya sabía claramente lo que él creía que debía de ser un verdaderoarte moderno. Las cualidades que estaba buscando eran, así lo dijo en 1957,popularidad, transitoriedad, desechabilidad, ingenio, sexualidad, artimañas yatractivos. Debía ser de bajo costo, producido en masa, joven y resultar unGran Negocio. Éstas eran las cualidades que los artistas pop ingleses que ladécada del sesenta habrían de adorar posteriormente. Pero admitida laprioridad de Hamilton y la del Grupo Independiente, todavía es algo difícilprobar que el arte surgió directamente de sus actividades. De todos losartistas que pertenecieron a este grupo, el propio Hamilton es el único que sepuede clasificar como pintor pop. Además, está el hecho de que siempre fueun trabajador muy lento y que, en este período, muy poco de su obra habríade ser visto en Inglaterra. Hay otros dos pintores que podrían titularse como "transicionales". Los dosestán entre los más interesantes que produjo Gran Bretaña en los añosrecientes. Ambos fueron estudiantes del Royal College of Art, a mediados dela década del cincuenta. Uno es Peter Blake, que se clasificaría a sí mismo sinduda alguna como "realista". La obra de Blake representa, en medio del siglo veinte, un retorno a latradición de los prerrafaelistas. Como los prerrafaelistas, es nostálgico, perono del medioevo. Cuando mira hacia atrás es hacia la cultura popular demediados de la década del cuarenta y del cincuenta. A diferencia de otrospintores pop, a Blake siempre le preocupa estar algo fuera de moda. Su casaestá repleta de recuerdos, postales, souvenirs de la playa, juguetes,chirimbolos de todo tipo y de todo esto se destila una poesía muy personal. Richard Smith representa una actitud que es casi totalmente opuesta a ésta.Como estudiante, pintaba en un estilo figurativo que fue influido por elEuston Road School y los pintores de "Pileta de Cocina". Todavía estaba en elRoyal College en la época de "This is Tomorrow" y en él, por lo menos, laexposición tuvo una evidente influencia. Durante 1957 a 1959, compartió un estudio con Peter Blake, pero en 1959se fue a Norteamérica, y ha dividido su tiempo desde entonces entreInglaterra y Estados Unidos. Los primeros trabajos típicos de Smith, estabanbasados sobre los envases. También fue influido por la fotografía en color, del tipo que se encuentra enrevistas como Vogue. Su sensibilidad al color ha permanecido inalterada a través de subsecuentescambios de estilo. Él mismo describe su color como "dulce y suave", y hablade querer dar "un sentido general de florecimiento, madurez y suavidadluminosa", pero las propias pinturas se han desprendido en su mayoría decualquier asociación manifiesta con el pop, a pesar de que algunas telas estánestiradas sobre marcas tridimensionales que podrían ser una última, remotareminiscencia de las formas del envase. Lo que ha hecho Smith es pasar a
  • través de la experiencia del pop art para llegar después de ésta a una posiciónque se aproxima a la de los pintores coloristas norteamericanos. Su cambio a la pintura acrílica, en 1964, fue un importante paso en esteproceso. Debido a que se había establecido exitosamente en Nueva York, Smithsignificó mucho para sus colegas ingleses, como ejemplo y como influencia.Cuando volvió a Inglaterra en 1961, llevó consigo información al minutosobre las actividades de pintores como Jasper Johns que impactaron a artistastales como Peter Phillips y Derek Boshier. Smith ya había absorbido la indiferencia norteamericana a las limitaciones convencionales de formato, y el sentido norteamericano de la escala, porejemplo. La fecha clave en el pop británico fue 1961, no tanto por la reanudación delcontacto de Smith con los artistas británicos sino a causa de la exposición delos jóvenes contemporáneos que tuvo lugar ese año. Esta produjo quizá lamáxima sensación entre todas las exhibiciones de estudiantes que tuvieronlugar desde la guerra. La razón era la presencia de un grupo de jóvenes artistas del Royal Collegeof Art: Phillips, Boshier, Allen Jones y David Hockney. Exponiendo con ellosestaba un estudiante norteamericano un poco mayor que ellos: R. B. Kitaj.Kitaj, como Smith, tenía un conocimiento de primera mano sobre las técnicasnorteamericanas y apadrinó la nueva obsesión por la fantasía popular, entresus compañeros de estudios. Una de las debilidades del pop art británico fue su fácil y rápido éxito.Inglaterra, en lo que concernía a las artes visuales, estaba finalmenteseparándose de su insularidad (en su literatura, la insularidad habría de durarmucho más) .El hedonismo de fipes de la década del cincuenta había echadoraíces y los nuevos artistas parecían ofrecer precisamente el arte alegre,desprejuiciado, centrado en el placer, que calzaba con la tónica de la época.Pero los artistas modernos con algo de talento todavía estaban en pañales ylos jóvenes leones del pop no encontraron mucha competencia. Bien pronto quedó claro que los artistas que se agruparon tras suespectacular debut en la muestra de Jóvenes Contemporáneos, erantemperamentalmente muy diferentes. Phillips era el más genuinamenteinteresado en la imaginería popular, pero la usó en una forma rígida ydogmática. Boshier cayó bajo la influencia de Richard Smith y se desvió de laimaginería figurativa en dirección al pop art. Más caprichosos y personalesque cualquiera de estos dos, fueron Hockney y Jones. Hockney es un artista que tuvo un desarrollo interesante aunque algoerrático. Comenzó como el Niño Prodigio del arte británico. Su estilo de vidafue famoso instantáneamente; su cabello rubio teñido, anteojos redondos ysaco de lamé dorado crearon -o contribuyeron a crear- una personalidad queatrajo incluso a personas que no estaban vitalmente interesadas en la pintura.En este sentido, forma parte del desarrollo general de la culturinglesa, quefue simbolizada por la repentina y enorme fama de los Beatles. Pero tambiénestaba claro que Hockney estaba precozmente dotado. En sus primerostrabajos adoptó un estilo de historieta Faux-Naïf, que debía mucho a losdibujos para niños. A menudo estos primeros cuadros tienen una deliciosa,muda ironía. Algo de la obra más característica de Hockney en esta época, deberáencontrarse en sus reproducciones. La serie de grabados titulada The RakesProgress cuenta sus reacciones al mundo de ensueño de Norteamérica, quevisitó por primera vez en 1961. Refleja actitudes profundamente ambiguas. El comentario es a menudoagudo –la escena del manicomio, por ejemplo, muestra un grupo deautómatas gobernados por una radio a transistores que se ha convertido enparte de su anatomía- pero el tono general de la serie es de ávido placer.Hockney ha pasado gran parte de su tiempo en Norteamérica desde entoncesy le gusta particularmente el sur de California. Al poco tiempo, la situación precaria de estos primeros trabajos fueamenazada. La pintura de Hockney se volvió progresivamente, seca, cada vezmás preocupada con una especie de neoclasicismo. Algunas pinturas depaisajes californianos del período intermedio -casas estilo rancho, conregadores haciendo grandes arcos sobre los jardines, piletas de natación conarabescos estilo art-nouveau en el agua- son desconcertantemente opacascuando se comparan con su obra anterior. Los críticos norteamericanos lashan comparado con el realismo de Edward Hopper. No es seguro que ahora seintente una ironía más estricta, una sátira sobre la vida burguesa ycomplaciente de los suburbios de Los Angeles. En conjunto uno sospecha queno. Allen Jones, como Hockney, es un artista cuya obra del principio eracautivante porque irradiaba un aire de placer no contaminado por el humor
  • satírico. El más "pictórico. De todos los artistas pop ingleses, en lo queconcierne al color, parece haber aprendido mucho de Matisse. También tieneuna deuda con el orfismo de Robert Delaunay. Jones es un artista menosnarrativo que Hockney: está interesado metamorfosis, transformaciones,ambigüedades visuales. Una serie de Hermafroditas (Imágenesmasculina/femenina fundiéndose una en otra en la misma tela) parecenparticularmente características de su obra. Jones ha mostrado una fantasíaparticularmente diestra e ingeniosa con las telas modeladas: una serie depinturas de Medallas de Boda, hechas en 1963, está compuesta por altas telasverticales a las que se les añaden telas octogonales. Jones se asemeja a Hockney pero algo menos feliz, a causa de que él parecetambién estar teniendo dificultades en profundizar y desarrollar su obra, lacual tiene tendencia a tornarse cada vez más dura y más estridente; el colorparece estar abandonando la confortable tradición de "bellas artes" de losfauves. Esto muestra una extrema estrechez de contenido. El artista insiste en que el tema de su obra ha sido siempre de interéssecundario para él, pero uno se vuelve cada vez más consciente de suinsistente trivialidad, la que no parece haber sido adaptada con ningúnpropósito doctrinario en mente. Nadie puede acusar a la obra de R. B. Kitaj de falta de complejidad. Eltérmino "pop" debe estirarse bastante para abarcar su obra. Kitaj es un artistahermético; la mejor comparación es literaria: sus pinturas son a menudocomo los Cantos de Ezra Pound. En ellos uno encuentra densos modelos de imaginería ecléctica. A menudo elpintor requiere que el espectador intente y logre su propia experiencia. Elcatálogo de una de las infrecuentes exposiciones de Kitaj tiende a apilar notasobre nota, en el intento de explicar la complejidad de la fuente de susmateriales. Es más posible que estas fuentes sean The Journal of the Warburg lnstituteque una historieta favorita. El enfoque hacia la obra de Kitaj debe serintelectual. Es un dibujante competente pero no abrumadoramente excelente y comocolorista es más bien seco. Ya que su pintura es casi una forma de literatura,parece que a menudo sus grabados son más exitosos que sus pinturas y unagran parte de su reciente producción ha sido gráfica, principalmenteestampados sobre seda, en los que usa este flexible medio con gran ingenio. Hay uno o dos artistas más en Inglaterra que también han sido relacionadospor los críticos con el movimiento pop, aun cuando lestán algo apartados delresto. Uno es Anthony Donaldson, que usa la fantasía pop - muchachas desnudas ocasi desnudas- como componentes de cuadros que están más cerca de lapintura abstracta, de "hard edge" que del propio pop art. Esto es porque lasmuchachas, no son generalrnente más que siluetas y las siluetas ocupan sulugar entre otras formas en la composición. Cuando se omiten las muchachas,como en los cuadros más recientes de Donaldson, el efecto es casi el mismo. Otro es Patrick Caulfield, algo más joven que los otros miembros de la"generación pop". No dejó el Royal College of Art hasta 1963. Caulfield esconsiderado más como pintor de clisé que como pintor pop. Su tema típico esla reproducción para vender en las grandes tiendas, el tipo de imagen queaparece comúnmente en impresiones baratas, en bandejas de plástico o enlos juegos que invitan al aficionado a "pintar con números". Cada forma queusa, cada objeto que representa, está descripto por una línea dura invariable,que parece como si hubiese sido impresa más que pintada. Igualmente elcolor está sin modulaciones. Caulfield intenta explorar la relación entre lasbellas artes y la cultura de masas y particularmente las formas de ver,carentes de base, que la cultura de masas parece alentar. De esta manera noestá completamente comprometido con el genio del pop, sino que es casi undespiadado crítico de éste. El éxito del arte contemporáneo australiano en Londres, en los años deposguerra, fue uno de los fenómenos del acontecer artístico. La punta delanza de este éxito fue Sidney Nollan, y los cuadros que hicieron su famafueron una serie dedicada a las andanzas del delincuente australiano NedKelly. Las primeras pinturas NedKelly datan de 1940 y, de esta manera,anteceden al pop por algunos años. En ellas, Nolan, que había sido un pintorabstracto, impuso un nuevo estilo Faux- Naïf como vehículo para unnacionalismo australiano algo sofisticado. Si uno compara los cuadros NedKelly con la Rakes Progress de Hockney, las similitudes son claras. Ladiferencia es que Nolan todavía está tratando de buscar sus raíces en unanación, mientras que Hockney se compromete con una cultura: es elnacionalista de un estilo o gusto. Tanto Hockney como Nolan son artistaspersuasivos, quizá demasiado. La obra de Nolan ha vacilado desde que éstese afincó en Inglaterra y empezó a dejar atrás su tema original.
  • Otros pintores australianos, como los hermanos Arthur y David Boyd, hanmostrado una similar inhabilidad para romper exitosamente con la imagineríaaustraliana. La posición de la pintura australiana como una especie de pre POP esinteresante tanto en el contexto norteamericano como en el inglés, porqueestá claro que hay una buena dosis de nacionalismo en el pop artnorteamericano o, quizás, es evidente que el nacionalismo contribuyó a surepentino y abrumador éxito. Los artistas pop norteamericanos fuerondescubiertos y promocionados por coleccionistas y marchands. Los críticos y teóricos se quedaron muy atrás de estos entusiastas.Evidentemente el ambiente artístico norteamericano consideraba y en ciertamedida todavía parece considerar, el triunfo del pop art como un rechazo desí mismo y de la dirección que había elegido fomentar. Un líder defensor delexpresionismo abstracto, Harold Rosenberg, dijo lo siguiente sobre el nuevoestilo: "Ciertamente el Pop Art ganó el derecho de ser llamado movimiento através del número de sus adherentes, su fuerza imaginativa, la cantidad decharla que generó". Pero si bien el expresionismo abstracto tenía demasiadopoder de permanencia, el pop muy probablemente tenía demasiado poco. Susuperficialidad congénita, aun teniendo la ventaja de permitir al artista uncampo casi ilimitado de temas familiares para explotar ( cualquier cosa, desdeservilletas hasta tarjetas de crédito) , desembocó en una monotonía cualitativaque podía causar que el interés en otro chiste más de este tipo sedesvaneciese de la noche a la mañana. El expresionismo abstracto todavíasobresale en calidad, significado y capacidad para producir obras nuevas;sumando la producción de sus veteranos a la de alguno de los nuevosartistas, continúa ocupando el primer lugar en la carrera de obstáculos quepodríamos llamar: «¿Y ahora qué sigue?». En efeto, el pop art desafió al expresionismo abstracto -o pareció desafiarlo-de tres formas diferentes. Era figurativo donde el expresionismo abstracto eraprincipalmente abstracto; era más "nuevo" que expresionismo abstracto, y era"más norteamericano". Los principales artistas pop norteamericanos -Dine- Oldenburg-Rosenquist-Lichtenstein y Warhol- diferían grandemente unos de otros. Jim Dine y ClaesOldenburg eran los más próximos a los neodadaístas. Dine, en especial, tienedos cualidades que lo relacionan muy próximamente a Rauschenberg y Johns:es esencialmente un pintor de combinado o asemblage y su tema es larealidad en sus diferentes variantes. En una obra típica de Dine, un objeto uobjetos .readymade" -una prenda de vestir, una palangana, una ducha,algunas herramientas- se asegura a la tela y se le crea un entorno con pinturaaplicada libremente. A menudo, cualquier cosa que se muestre estácuidadosamente rotulada con su nombre. Oldenburg también experimenta con los efectos del desplazamiento. Susobjetos oscilan entre los dominios de la escultura y la pintura. Estos objetosabarcan desde cosas tales como hamburguesas gigantes a modelos blandosde palanganas y batidoras. A menudo estas cosas están hechas de plásticorelleno con telgopor. Dice Oldenburg: "Uso imitaciones naivës. Esto no esporque no tenga imaginación o porque quiera decir algo sobre el mundo decada día. Yo imito: 1) objetos y 2) objetos creados: por ejemplo, signos,objetos hechos sin la intención de hacer «arte» y que en forma naivëcontienen una magia funcional contemporánea. Intento llevarlos aun máslejos a través de mi propia naiveté, que no es artificial. Es más, quiero decir:cargarlos más intensamente, elaborar su referencia. No intento hacer «arte»con ellos. Esto debe entenderse. Los imito porque quiero que la gente seacostumbre a reconocer el poder de los objetos, una finalidad didáctica". Por lo tanto, él también está interesado en la realidad, con el añadido de unelemento de totemismo: James Rosenquist y Roy Lichtenstein difieren de Diney Oldenburg porque, en gran medida, aceptan las limitaciones de la superficieplana y porque son formalistas. Por el momento, parece ser Lichtenstein elque ha sido elevado a un nivel por sobre los otros. No es tan hostil a la palabra "arte" como lo es Oldenburg. Dice, por ejemplo,que "el arte se trata de percepción organizada". Añade que el acto de miraruna pintura "no tiene nada que ver con cualquier forma externa que tome lapintura, tiene que ver con la manera de construir un molde unificado paraverla". La obra inicial de Lichtenstein está basada sobre las tiras de historietas;incluso se reeproducen minuciosamente los puntos que son parte del procesobarato de impresión en color. El artista dijo una vez durante una entrevista:"Pienso que mi trabajo es diferente a las tiras cómicas, pero yo no lo llamaríatransformación. Lo que hago es forma, mientras que la tira cómica no estáformada en el sentido en que estoy usando la palabra; las historietas tienenformas, pero no ha habido esfuerzo para hacerlas intensamente unificadas. Elpropósito es diferente, uno intenta describir y yo intento unificar. Y mi obra
  • es realmente diferente de las tiras cómicas en que cada marca está realmenteen un lugar diferente, a pesar de lo leve que la diferencia parezca a algunos". Es decir, la imaginería es en parte una estrategia, un medio para unificar lasuperficie del cuadro. Otra finalidad puede verse con máxima claridad en laserie de Pinceladas: versiones congeladas, minuciosas ( en la técnica de la tiracómica) de las marcas que un pintor expresionista abstracto habría hecho conuna pasada de pincel. La serie es un experimento en "supresión", palabra queaparece bastante a menudo en la conversación de Lichtenstein. También es un intento de hacer que el público ponga en duda su propiaescala de valores. Esto nos lleva al problema de los valores ofrecidos por los propios artistaspop. Uno de los aspectos más característicos y más preocupantes del pop artes el hecho de que, a pesar de ser figurativo, a menudo parece ser incapaz deusar la imagen de primera mano. Para ser viables, sus imágenes deben haber sido procesadas de algunamanera. Rosenquist dice: "Trato la imagen del cartel publicitario tal cual es. Lapinto como reproducción de otras cosas. Trato de alejarme la más posible".Sus trozos y pedazos de imágenes publicitarias están mezclados de maneratal que producen un efecto abstracto. Similarmente, los desnudos de Tom Wesselmann se han vueltocrecientemente arbitrarios, siluetas chatas donde se desvanece la presenciahumana. Se puede hacer una comparación entre Rosenquist y Larry Rivers, artista quese define mejor como "casi pop". Rivers es un artista seductor; pinta de unamanera que deleita a los admiradores de los impresionistas y que, enparticular, parece deber mucho a Manet. Las imágenes de que se ocupa a veces recuerdan al pop, porque Rivers estáinteresado en temas tales como el envase, el diseño de billetes de Banco y asísucesivamente. Pero siempre le preocupa hacer variaciones pictóricas sobre éstos, más queimitaciones. Rivers está preparado para pintar directamente de la naturaleza.Trata a algunos de estos cuadros como una lección de vocabulario, undesnudo femenino será cuidadosamente rotulado con todos los nombres delas partes del cuerpo, pero en francés, no en inglés. Otras pinturas son relatosfragmentarios de una experiencia en particular, por ejemplo un accidentecallejero. La característica sobresaliente de todas estas pinturas es unaespecie de observación indirecta evasiva, como si el artista fuese incapaz deenfocar el tema durante un tiempo muy largo. George Segal muestra casi lamisma impotencia al ser confrontado con la realidad objetiva. Sus esculturasestán hechas no con un proceso de modelado, sino sacando moldes de losmodelos, casi como si el artista no tuviese confianza en su propia visión deellos. El más controvertido, así como el más famoso, de los artistas popnorteamericanos es Andy Warhol. Las actividades de Warhol van más allá delos límites convencionales de la pintura: ha hecho numerosas películas, hadirigido entretenimientos en un club nocturno, el "VelvetUnderground", y laespecie de notoriedad de que disfruta es como la otorgada a un actor famosoo a una estrella cinematográfica. Cuando tuvo lugar la primera retrospectivade la obra de Warhol, en Filadelfia en 1965, el tumulto en el vernissage fuetal, que algunas de las obras expuestas tuvieron que ser retiradas por miedoa que se produjeran daños. Se vio claramente que los visitantes querían ver alpropio artista y no a sus productos. Sin embargo, las actitudes de Warhol hacia la noción de "personalidad" sonambiguas. Por un lado, llama a los actores de sus películas "superestrellas", por otrolado declara que él mismo quiere ser una máquina, algo que hace no pinturassino productos industriales. Samuel Adams Green, en su introducción al catálogo de la exposición deFiladelfia, señala sobre Warhol: "Su lenguaje pictórico consiste enestereotipos. Recién ahora, en nuestra época, una cultura ha conocido tantosbienes absolutamente impersonales, hechos a máquina y jamás tocados por lamano humana. El arte de Warhol usa la vitalidad y fuerza visual, que sonhabilidades comprobadas por el tiempo en el mundo de la publicidad, dondese preocupan más por el envase que por el contenido. Warhol acepta nocuestionar nuestros hábitos y héroes más populares. Aceptando suinevitabilidad son más fáciles de manejar que oponiéndoseles. Aceptamos laleyenda glorificada prefiriéndola a la realidad de nuestras experienciasinmediatas, en medida tal que la leyenda se convierte en lugar común, y,finalmente, es despojada de las cualidades que nos interesaron en primerlugar". De hecho, Warhol parece preocuparse más que la mayoría de los artistas poppor anestesiar nuestra reacción a lo que se nos pone enfrente. Muchos de sus
  • cuadros tienen asociaciones morbosas: la señora Kennedy después delasesinato de su marido; Marilyn Monroe después de su suicidio, "fotos" decriminales, accidentes automovilísticos, la silla eléctrica, funerales degangsters, disturbios raciales. Las imágenes se repiten una y otra vez, en ampliaciones fotográficasimpresas con pantalla de seda, sobre tela. La única modificación es una capade color sintético, crudamente aplicada. La repetición y el color son losinstrumentos de una confusión estética y moral que ha sido deliberadamenteurdida. Reconocemos el narcisismo de Warhol cuando miramos sus cuadros,pero aun esto apenas nos llega. El poeta y crítico de arte Frank OHara señalóuna vez que mucho del pop art era esencialmente una "escenificación", unintento imperturbable de descubrir exactamente cuánto habrá de tragarse elpúblico. Lichtenstein también dijo, hablando de los comienzos del pop enNorteamérica: "Era difícil lograr una pintura suficientemente despreciablecomo para que nadie la colgase: todos estaban colgando todo". Warhol llevaesta actitud a extremos, de manera que muchos de lo que hace esdesdeñosamente privado y aristocrático. Esto aparece en su obsesivapreocupación por el tedio, por ejemplo. Ha hecho una película de un hombredurmiendo -eso y nada más- que dura más de seis horas. Hay una clara conexión entre sus actividades y tipos de arte quesuperficialmente parecen muy diferentes de lo que él produce. Sus imágenesobtenidas con tramas de seda no están lejos del "arte mínimo" porque, apesar de ser figurativas, son casi sin contenido. Cuanto más de cerca seexamine el pop art norteamericano, menos pareceuna celebración de lacultura de masas, o incluso una reacción contra ella. En cambio, se usa lafantasía popular como una especie de escondite, un medio para aproximarsesigilosamente a los problemas filosóficos abstrusos. Los artistas, al ser interrogados, casi siempre hablan de las maneras de veralgo, más que sobre lo que realmente se ve. La real atracción de los avisos,signos, historietas y el resto, en cuanto les concierne, parece consistir que laimaginería está "dada", está gratuitamente allí, de manera que no es necesariocomplicar el problema volviéndola a crear. No romantizan el material, comohacen sus colegas británicos. .Una consecuencia del pop art en Norteamerica ha sido un intento derevalidar la pintura puramente realista. A menudo, como con los"hiperrealistas", el realismo está en el cambio, una reproducción de unareproducción (una fotografía) . Pintores aislados, tales como Philip Pearlstein, han vuelto ala directaobservación del modelo. Lo que relaciona a Pearlstein con el "hiper-realismo"es una neutralidad programática de la actitud, mientras que su estilo,rondando el borde de lo trivial, se acerca al "arte mínimo".
  • ANDY WARHOL Y EL POP ART
  • EL POP ART como reacción al “expresionismo abstracto” de los años 50. El“pop art” surge simultáneamente en Inglaterra y en EEUU, aunque acabóidentificándose con las vivencias norteamericanas donde vivió su épocadorada entre 1962 y 1987. Las muestras del “pop art” se caracterizan por sucontenido superficial, captado con facilidad por sus formas y temasdivertidos y fáciles de entender, lo que explica su gran aceptación popular.Por su parte, los artistas de esta tendencia, encuentran en multitud deobjetos prácticos, muchos de ellos fabricados en serie, un indiscutible valorplástico que sale a flote en cuanto se les particulariza y se les otorga uncierto protagonismo. Se convierten así en vehículos de un cierto potenciallírico oculto hasta entonces. El empleo frecuente de objetos y modas delpasado aporta a esa serie de imágenes perfectamente reconocibles, un ciertoromanticismo nostálgico. A esta configuración de verdadera y peculiarmanifestación cultura, hemos de añadir un permanente propósito de unir locotidiano con el arte en todos los aspectos. (Uno de los pioneros del “pop art”fue el músico John Cage, que pretendía unificar en esencia el ruido ambientalcon la música). Con estas premisas surgió el conocido como “arte del desecho”,íntimamente ligado a las ciudades, puesto que el citado “desecho” loformaban productos industriales. El que luego se conocerá como “pop art”,dirige su atención a todo aquello que hasta entonces era consideradodespreciable, inútil, insignificante y muy alejado de la cualidad artística: lapublicidad, las ilustraciones gráficas, los muebles de serie, los vestidos, los“cómics”, las latas de conserva... El mayor atractivo se conseguía cuanto másasequible y vulgar fuera el tema. Los representantes del “pop art” empezaron pintando a mano, pero luegoemplearon métodos industriales de reproducción – Warhol hizo de laserigrafía el método más frecuente- con lo que delegaban en otros laejecución de sus propias obras. Inundaron así de imágenes la vidaanglosajona y especialmente la estadounidense creando un ambientenostálgico y expectante. En este sentido el apelativo de “popular” no implicaningún tipo de creatividad por parte del pueblo. La creación partía, como eslógico, del artista individual quien, mediante esa clara pretensión y unatécnica depurada, buscaba un alejamiento de la obra que diese a la mismauna cierta impersonalidad. Warhol, por ejemplo, aprovecha fotografías de laprensa diaria, imágenes frías, ambiguas, aparentemente desprovistas depretensión alguna, que le sirven para demostrar una falta de conciencia yalejamiento de la masa humana que las contempla. Andy Warhol comenzó haciendo publicidad para zapatos, tarjetas postales yvidrieras. Su compleja personalidad – jovial, decadente, tímido y albino- marcósus trabajos como pintor y realizador de películas “underground” ycomerciales. “Gran sacerdote del pop art” ha logrado con su repetición defotografías de prensa, arrancadas del contexto habitual y trasladadas aldominio del arte, impresionantes escenas. Con ello ha descrito fríamente elmecanismo de deshumanización, que practican los modernos medios decomunicación de masas. Su máxima era que la repetición insistente de unaimagen desagradable la convierte en algo aceptable y normal. Warhol fue unprofeta de lo que ocurre en la televisión actual, contaminada por completocon los denominados “reality shows”, en los que, con el lenguaje máschabacano y las formas más impropias del ser humano civilizado, se eleva acategoría de normal cualquier hecho por íntimo y primario que sea,despojándolo por completo de cualquier gesto de dignidad. En ese sentido,también acertó al decir que cada persona tendría sus quince minutos de fama,si tal consideramos a la que puede proporcionar el medio televisivo acualquier individuo por muy insignificante que sea su condición comopersona.
  • POR DENTRO Y POR FUERA Buscando a la gente guapa Por Andrés Mendiri
  • Warhol dictó a Patt Hackett dos libros Mi filosofía de A a la B y de B a la A, yDiarios en los que el artista se retrata con un cruel sentido del humor. Un dicho asegura que todas las vidas tienen una novela. Sin embargo, pocasvidas soportan bien un diario que interese a todo el mundo sólo por la genteque aparece en él. En el caso de Andy Warhol, el diario de su vida es la noticiade primera mano del mundo más atrevido del arte de los años sesenta,setenta y ochenta. La figura de Andy Warhol quedará siempre asociada al Pop art y a sus seriesmiméticas e infinitas de retratos en color, lo mismo que a sus películas, sufotografía, a Interview, la revista que fundó y a sus fiestas underground conlos sonidos de Lou Reed y la Velvet. Y también a sus libros, en los que plasmótodo este mundo. Hay dos publicados en España de los tres que escribió el artista urbano. Enrealidad, Warhol no escribió ninguno de ellos ya que este trabajo lo realizó suinseparable secretaria Pat Hackett que pacientemente grababa o tomaba notade las ocurrencias del autor y de su vida diaria, para darle después forma,ordenarlo todo, y pasarlo a materia de libro. Los dos textos publicados tienen distinta fecha y muy diferente contenido.Uno muestra, a grandes rasgos, el pensamiento, y el ideario del artista y elotro es un documental en prosa sobre la vida de Warhol contada con el detalledel día a día. En uno, asoma el Warhol de dentro y en otro, el de fuera. El primero de los libros es el más íntimo, un reflejo del mundo interior delartista: Mi Filosofía de A a B y de B a A (Tusquets), fue publicado en 1975 y esuna recopilación, elaborada por Hackett, de las reflexiones más interesantesdel autor acerca de innumerables temas, acompañado de episodiosbiográficos importantes como el referido a la creación de la Factory o alintento de asesinato que sufrió por parte de una mujer en 1968 y que casiacaba con su vida. Siempre con el ambiente de la época de fondo, Warhol establece un diálogoconsigo mismo sobre el amor, el arte, la belleza, el sexo, la soledad, el dinero,la fama, o la muerte. Todas las ideas del autor sobre los grandes temasdesfilan a través de una prosa sencilla y llena de humor que descubre a unobservador incansable y solitario, amante de la televisión, el consumo y lavida americana. «Puedes estar mirando la tele y ver una coca cola, y puedessaber que el presidente bebe coca cola, Liz Taylor bebe coca cola, y piénsalo,tú también puedes beber coca cola. (...) Ninguna cantidad de dinero puedebrindarte una mejor coca cola que la que está bebiendo el mendigo de laesquina». Este libro mezcla el gusto por la anécdota, con lecciones de ensayode filosofía pop. Diarios (Anagrama) es el otro libro, publicado en 1989 y escrito también porla secretaria Hackett. Junto a otro diario que abarca al Warhol de los añossesenta y que no salió en España titulado Popism, este libro es un registrominucioso de la vida del artista entre los años 1976 y 1987. El libro recoge aldetalle las idas y venidas del artista, las fiestas, sus negocios, el círculoamplio de amistades, e incluso el dinero que gasta al día en taxis o comidas.Cada mañana Warhol telefoneaba a su secretaria y daba buena cuenta de susactividades del día anterior. Este libro tiene mucho de memoria de todos los famosos del cine, laliteratura, la música, y el arte de la época ya que todo el que era famoso seacercaba a Warhol, o bien nadie era famoso si no se acercaba a él. Lennon yYoko Ono, Keroauc, Ginsberg, Bourroughs, Cassady, Liz Taylor, TrumanCapote, Mick Jagger, Dennis Hopper, Silvester Stallone, Madonna, JackNicholson y toda la familia numerosa de la Factory forman el círculo deamistades de Warhol, y dan luz y glamour a una vida que despierta interés porsí sola.
  • ASÍ HABLÓ ANDY WARHOL Por Rodrigo Fresán
  • Se quedaba callado. Contestaba con monosílabos, genialidades lacónicas olargas tiradas sonámbulas. Decía que sí y que no a cualquier cosa. Se hacíaeco de Duchamp y de los políticos de cuarta, de Greta Garbo y de loschismosos de la prensa amarilla. Jamás perdía la calma. Leía reportajes ajenospara robar respuestas ingeniosas. Inventó una revista, Interview, cuyapremisa era reportear celebridades y reproducir las grabaciones al pie de laletra, incluyendo pavadas, lapsus y vacilaciones. Andy Warhol no sólo cambiólas reglas del arte contemporáneo; también revolucionó el género periodísticode la entrevista, esa ficción de arena pública donde la gente –se supone– dicelo que piensa. Te presento a mi mujer” o “Ésta es Sony, mi esposa”, solía decir AndyWarhol. Y luego señalaba su grabadora portátil japonesa, que siempre estabaa su lado. Grabar, se sabe, era una de las pasiones de Warhol. Su novela a(1968) no es otra cosa que la desgrabación textual de horas y horas de cintasdonde conversan la fauna y la flora de The Factory. Sus dos libros “deideología”, LA filosofía de Andy Warhol (De la A a la B) –nótense las rotundasmayúsculas del LA en el título de este tractat con formato de autoentrevista–y POPism: The Warhol Sixties, así como esa Gran Novela Americana secretaque son los Diarios, fueron construidos sobre la base de conversaciones ygrabaciones telefónicas con su asistente y esclava todo-terreno Pat Hackett.La obra de teatro Andy Warhols Pork, producida por La Mama Theatre, es unadestilación de charlas telefónicas muy privadas que se hicieron públicas sinpedir permiso a los que, del otro lado, no sabían que estaban siendograbados en nombre del arte y la facilidad. Películas como Chelsea Girls oEmpire están más cerca de la grabación documental de imágenes que delcine. Ahora, por fin, Ill Be your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews (Serétu espejo: entrevistas selectas a Andy Warhol, Carroll and Graf Publishers,Nueva York) reúne y ordena las mejores entrevistas –varias de ellas inéditas orescatadas de las páginas de extintas revistas under, de las que se publican acontinuación algunos fragmentos– al androide y replicante más influyente delfin/principio del nuevo milenio. Para muestra, ahí están MTV, Gran Hermano ysus derivados, y ese constante reciclaje de todo lo reciclado en el que se haconvertido la Historia. Una vez le preguntaron a Warhol si se sentía parte dela Historia. Warhol, incrédulo, respondió: “No me digas que crees en laHistoria...”. 1962 PREGUNTA: ¿Qué es el Pop Art? WARHOL: Sí. P: Buena manera de comenzar una entrevista, ¿no? W: Sí. P: ¿Es el Pop Art un comentario satírico sobre el american way of life? W: No. P: ¿Qué es lo que el Pop Art intenta afirmar? W: No lo sé. P: ¿Qué significan todas esas latas de sopa Campbells? W: Son cosas que tenía yo cuando era chico. P: ¿Qué significa para usted la Coca-Cola? W: Pop. El libro toma prestado el título de una de las canciones de The VelvetUnderground –mítica banda “gestionada” en sus comienzos por Warhol–,donde se oye aquello de “Seré tu espejo / Reflejaré lo que eres, en caso deque tú no lo sepas... Deja de cubrirte con las manos, porque yo te veo”. En elprólogo, Reva Wolf se pregunta si una entrevista puede ser una obra de arte.En el caso de Warhol, la respuesta es sencillamente warholiana: sí. Y es que lavoz –el sonido de Warhol, sus wow y sus gee– es parte integral e inseparabledel asunto. Tan importante como las pinturas y las serigrafías y las meadasde óxido de Warhol, y tan definitoria como una peluca blanca y un pechocruzado por cicatrices. Porque Warhol, consciente o inconscientemente,revoluciona y crea un nuevo “discurso de artista”, a la vez que deforma elconcepto de entrevista. En los tiempos en que el periodismo sufría ydisfrutaba una de sus más fértiles y creativas transformaciones –el newjournalism, cuya estrella era el periodista–, Warhol contraatacaba con algoque puede ser definido como zombie journalism: ese lugar donde se desarmaal entrevistador por medio de la sinceridad absoluta, o la repetición de losmás célebres slogans del momento, o la manipulación de dictums ajenos (deMarcel Duchamp a Greta Garbo) y frases hechas y obtusas de los políticos, oel hermetismo total, o la síntesis monosilábica y sincera y envasada al vacío.En sus entrevistas, Warhol desaparece hasta que, invisible, ha invadido todoel espacio disponible. Warhol dice poco o nada. Y sin embargo es una de laspersonas más citadas del siglo XX. Ejemplo pertinente: “Un artista es unapersona que produce cosas que la gente no necesita, pero que –por alguna
  • razón– piensa que está bien proporcionárselas a los demás”. Nada. Peromucho. 1963 PREGUNTA: ¿De qué trata el Pop Art? WARHOL: El Pop Art trata de las cosas que te gustan. Yo creo que todotendría que gustarle a todo el mundo. Que te guste todo es un poco como seruna máquina. Hacer lo mismo una y otra vez. ¿O tal vez Warhol contestaba como un autista las preguntas que le parecíanautísticas? Así, cuando le preguntaban cuál era su relación con Picasso,Warhol respondía la verdad absoluta: “Paloma”. 1965 PREGUNTA: ¿Cuál es su profesión? WARHOL: Dueño de una fábrica. The Factory. P: ¿Tiene alguna profesión secreta? W: Artista comercial. P: Insisto: ¿tiene alguna profesión secreta? W: Sí. P: ¿Cuál? W: No se me ocurre ninguna ahora. P: ¿Por qué alguien debería contratarlo? W: Porque soy confiable. P: ¿Siente que la sociedad le debe algo? W: Sí. P: Si es feliz haciendo lo que hace, ¿piensa que le tienen que pagar por ello? W: Sí. P: ¿Por qué? W: Porque me haría aún más feliz. P: ¿Cuánto más? W: Tanto como yo quiera. P: ¿Es usted humano? W: No. P: ¿Por qué contesta las cosas que contesta? W: Porque soy muy sensible. P: Y si fuera infeliz trabajando, ¿también deberían pagarle? W: Sí. P: ¿Hay alguien a quien no deberían pagarle? W: A la gente con talento. P: ¿Por qué? W: Porque todo les sale muy fácilmente. P: Si usted fuera estúpido, ¿podría hacer exactamente lo mismo que haceahora? W: Sí. P: ¿Por qué? W: Porque no soy una persona muy lista. P: Por favor, cuénteme algo sobre usted. W: Ya lo he hecho. Y esto es lo más interesante de todo: las dificultades a la hora de entrevistara Warhol generaban en los periodistas una necesidad todavía más extrema dearrancarle buenas declaraciones. Warhol disfrutaba de eso y siempre entendióque “la entrevista es el producto en colaboración del entrevistado y elentrevistador... No puede ser algo espontáneo, aunque debe parecerlo. Laentrevista es una de las formas de la retórica distinguida por su origen decolaboración”. Así, cabe pensar que Warhol -con sus respuestas en aparienciabanales– funcionaba como una suerte de inspirador del entrevistado,obligándolo a refinar su arte y a tomar nuevas direcciones. En realidad, másque contar, a Warhol le gustaba que le contaran, y abundan los momentos enque los roles se confunden y es Warhol –adicto confeso a cualquier chisme–quien empieza a preguntar. Y le responden, claro. 1966 PREGUNTA: Lo noto nervioso. No tema. WARHOL: Bueno, no. No es eso. Es sólo que no puedo, ummmmmm. Estoyresfriado. Y no, uh, puedo, uh, pensar en nada. Sería tan agradable si ustedme dijera las respuestas para que yo las repita después de las preguntas. Esosería lo mejor; porque yo siempre estoy tan vacío que no tengo nada quedecir. Siempre he sentido que mis palabras surgen de alguna parte a misespaldas y no de adentro mío. No quiero acercarme mucho a nada o a nadie.No me gusta tocar las cosas. Por eso mi obra está tan distante de mí mismo.Preferiría ser un misterio. Ser una superficie. Porque así veo yo las cosas. Sólosu superficie... ¡Danny, me parece que algo se está quemando! ¡Danny, lodigo en serio! Ah... hola, Paul.
  • O Warhol repetía las preguntas para que así, con su voz baja y metálica, elperiodista fuera plenamente consciente de la estupidez que acababa deemitir. En los „60, Bob Dylan también hizo cosas parecidas. Y en los „80, eltono de Warhol es fácilmente detectable en las letras de David Byrne para TheTalking Heads o en el humor psico-infantiloide de Pee-Wee. 1967 PREGUNTA: ¿Piensa usted que el Pop Art... WARHOL: No. P: ¿Qué? W: No. P: ¿Cree usted que el Pop Art... W: No. Se sabe que Warhol empezó a utilizar un grabador a mediados de los „60,cuando se compró uno de los primeros modelos que funcionaban a casete.Enseguida se puso a grabar las entrevistas que le grababan. Otra vez: calcar ycopiar. Como una lata de sopa, como una foto de Marilyn. Grabar todoconversando con Sony: como el agente del FBI, Dale Cooper, en la serie TwinPeaks, que le hablaba a su querida y lejana Dasne mientras disfrutaba de unatarta de cerezas y una taza de café. 1968 PREGUNTA: ¿Siente usted que la era de la automatización está llegandomucho más rápido de lo que se pensaba? WARHOL:Yo siempre he considerado la sustitución del motor de combustióninterna por las máquinas automatizadas como un momento muy excitante yun gran logro para la humanidad. P: Pero, ¿cuál es la esencia de la automatización? W: No tienes que pensar demasiado. P: ¿Y qué siente por los 35 mil operarios que recientemente perdieron sutrabajo al ser reemplazados por máquinas? W: No me dan pena. Van a tenermás tiempo para descansar. Sí y no son las dos palabras más importantes en el mundo según Warhol, enel show de Andy. Su manejo y repetición, convertidos en trademarks en losque los obsesivos detectaban múltiples significados según sus inflexiones, noson otra cosa que el resultado de un confeso pánico escénico. Contestarrápido y corto y próxima pregunta y cuanto antes se acabe, mejor. Parasorpresa de Warhol, el truco resultó muy divertido. Así que siguió diciendo síy diciendo no. Y –al ofrecer y obtener una demostración más que unaexplicación– todos contentos. 1969 PREGUNTA: ¿Tiene usted alguna teoría sobre el cine? WARHOL: ¿En serio? P: Teoría. W: ¿Uh? P: Teoría. W: ¿Mejoría? P: T-e-o-r-í-a. W: Oh, ¿teoría? P: Sí. W: No. Warhol no leía libros. Leía entrevistas. Su explicación: “Busco ahí cosas quedecir en mis entrevistas”. Tampoco iba mucho al cine, aunque considerabaque "Perdidos en la noche" era un plagio de su cine y que no le hubieramolestado tener un cameo en "El ciudadano". Y buscaba ideas en todaspartes. En una de sus biografías se recuerda la escena en que, en algúnmomento de 1971, Warhol se acerca grabadora en mano a uno de losvisitantes de The Factory y, al borde de las lágrimas, le pide una trama, algo,con que hacer una película. El visitante le responde que se podría contar lahistoria de Evita Perón. Candy Darling, la star transformista de The Factory,podría ser Eva. Un musical. Hasta tiene el título de una canción: “Hay undictador encantador que vive al sur del Ecuador”. Warhol lo mira casi con ascoy le dice: “Eres la única persona que conozco a la que le importa América delSur”. 1970 PREGUNTA: Alguna vez afirmó que le gustaría ser una máquina. WARHOL: Es que la vida duele tanto... Si pudiésemos convertirnos enmáquinas, todo nos dolería menos. Seríamos más felices si estuviéramosprogramados para ser felices. P: ¿Por qué se dedica ahora hacer películas?¿Qué ocurrió para que dejara de pintar? W: Hacer películas es más fácil. P:
  • ¿Cuál es su rol, su función, al dirigir un film de Warhol? W: No lo sé. Intentoaveriguarlo. P: ¿Cómo aprendió a filmar? W: Hace cuatro o cinco años mecompré una cámara 16 mm y un trípode. Fuimos de viaje a Hollywood. Y esohizo que pensara en comprarme una cámara. Entonces aprendí a utilizarla.Todavía estoy aprendiendo. Todavía no hemos hecho lo que se dice unapelícula. P: No entiendo... Entonces, ¿qué es lo que ha venido haciendo hastaahora? W: Sólo filmando lo que sucede. P: ¿Cuándo fue que hizo su primerapelícula o no-película? ¿Cómo las llamaría si no las considera películas? W:Depende del tiempo que duran: las tengo largas y cortas. P: ¿Por qué decidióhacer una película que dura ocho horas llamada Dormir sobre un hombre queduerme? W: Conocía a esta persona que dormía mucho. P: ¿Durante el día? W:No, de noche. P: ¿Pero acaso no lo hacemos todos? W: No cuando estásrodeado de personas y las luces están encendidas y hay una cámara rodando.P: Usted ha dicho: “Me gustan las cosas aburridas”. ¿Cómo puede ser aburridoel entretenimiento? W: Es como cuando te pones a mirar por la ventana. Esalgo que disfrutas. Pero no es necesariamente algo divertido. O sí. P: ¿Porqué? ¿Porque no puedes predecir lo que va a suceder ni si va a suceder algo?W: Porque te ayuda a pasar el tiempo. P: ¿Lo dice en serio? W: Sí. Uno ve todoel tiempo a gente mirando por la ventana. Yo sí la veo. P: Pero en la mayoríade los casos son personas que se ven obligadas a estar ahí. Un anciano, o unama de casa que espera que su hijo llegue de la escuela o su marido deltrabajo. Y por lo general están aburridos. W: No, no creo que sea así. P: ¿Suspelículas son entonces un modo de pasar el tiempo? W: Sí. En algún momento a Warhol se le ocurrió editar una revista y supo que sunombre sólo podía ser Interview, y que las entrevistas que se hicieran parasus páginas deberían tener modales absolutamente verité: la transcripción fielde las cintas, incluyendo exclamaciones, titubeos y silencios. Truman Capotefue uno de los efímeros colaboradores de la revista; las radiaciones querecibió allí el escritor se hacen evidentes cuando se lee el estilo telegráfico yoral de Música para camaleones. 1971 PREGUNTA: ¿Cuáles son sus planes para el futuro? WARHOL: No hacer nada. En Holy Terror: Andy Warhol Close Up (1990), Bob Colacello –otro de losfelices esclavos de Warhol, autor del que posiblemente sea el mejor y másgracioso de los infinitos libros escritos sobre el artista– narra la génesis yapogeo de esta “revista de celebridades”, y también algunos de los pocosmétodos editoriales ortodoxos de Warhol. En una ocasión, cuenta Colacello,se les perdió el texto del final de una entrevista y se quedaron revisandotachos de basura hasta la madrugada. Finalmente, exhaustos, lo encontraron.Cuando, victoriosos, se lo comentaron a Warhol, el artista se limitó a mirarlosmuy extrañados y decirles: “La hubieran publicado sin el final. Eso es lobueno de las entrevistas: pueden terminarse en cualquier parte y en cualquiermomento”. 1973 PREGUNTA: En cuanto a su vida privada: ¿practica usted algún deporte? WARHOL: No. ¡Pero paso la aspiradora! P: ¿La aspiradora? W: Sí. Y también lavo los platos. ¡Ése es mi deporte! P: Pero, ¿no preferiría que lo hiciera otro? W: ¡Oh, no! Me encanta hacerlo. ¡Me encantaría pasar la aspiradora en elVaticano! ¿Podría usted ayudarme a conseguir una autorización para hacerlo? P: ¿Cuán seguido pasa la aspiradora? W: Bueno... La pasé todos los días durante un mes. Ahora no la paso más. P: En 1968, una persona atentó contra su vida y usted estuvo muy cerca dela muerte. Una experiencia así deja marcas en la gente. ¿Cómo lo afectó austed? W: Fue como si estuviera viendo otra película. P: Pero sufrió heridas muy serias y estuvo internado tres meses. ¿Le hadejado alguna secuela? W: Un poco de dolor. P: ¿Le molestaría que le preguntara exactamente dónde? W: En todas partes. P: ¿Afecta esto su trabajo? W: No. P: ¿Cambió en algo su visión de la vida? W: No. Cuenta Colacello que, en una gira por Alemania –una retrospectiva de laspelículas de The Factory–, una agresiva periodista berlinesa increpó a Warholpor el modo en que trataba a la mujer en sus films, donde aparecían siempre
  • como estúpidas o vampiresas. Warhol, tartamudeando, se defendió diciendoque “son sólo comedias, no hay que tomárselas en serio”. La periodistainsistió: “Mr. Warhol, ¿fue también una comedia cuando Valerie Solanasdisparó sobre usted?”. Warhol palideció y dio por terminada la rueda deprensa. Minutos después, Colacello vio cómo Warhol corría y se abalanzabasobre la periodista y, temiendo un incidente, se acercó a separarlos. Para suasombro, oyó a Warhol diciéndole a la mujer que le encantaría usarla parauna de sus películas. “Estuvo usted fantástica... Oh, qué buena que es... Nopuede negarse”, susurraba Warhol. La periodista lo escuchaba desconcertaday nerviosa. Y, sí: pensándolo. 1975 PREGUNTA: ¿Es usted realmente Andy Warhol o es sólo un invento de miimaginación? WARHOL: Supongo. P: Al leer su libro LA Filosofía de Andy Warhol (De la A a la B), uno tiene lasensación de estar contemplando un vacío... W: Supongo que siempre fui así. El efecto se hizo más poderoso luego deque me dispararan con un revólver. P: ¿Cambió en algo luego del intento de asesinato? W: Sí. Ya no veo a gente imaginativa. P: Supongo que eso deja afuera a un montón de personas. W: Sí, a un montón de freaks. P: ¿Se gusta a sí mismo? W: No tengo tiempo para pensar en eso. P: Pero eso es una contradicción: usted ha dicho que gustar equivale apensar en cosas. W: Sí. Me gusto a mí mismo. P: ¿Le gusta que lo entrevisten? W: No. P: ¿Por qué? W: Creo que las personas deberían hacer dos cosas al mismo tiempo. Serentrevistadas mientras miran televisión, por ejemplo. Creo que losconductores de los noticieros deberían informarnos mientras desayunan ocenan. P: ¿Por qué? W: Porque al hacer dos cosas al mismo tiempo haces dos cosas en lugar deuna. En el posfacio de Ill Be your Mirror, Wayne Koestenbaum define a Warholcomo un “artista vocal”, alguien que hacía “cosas raras con los lugarescomunes, como Chaplin o Beckett”, alguien “parecido a esos cantantes destandards que deforman la canción hasta volverla irreconocible pero, aun así,fiel”, o uno de esos “idiotas de pueblo con toques de genialidad oracular”. 1977 PREGUNTA: ¿Quién piensa usted que es el artista vivo más grande? WARHOL: Sigo pensando que es Walt Disney. P: Está muerto. W: Ya lo sé, pero lo tienen conservado en plástico, ¿verdad? P: ¿Ha ido a votar alguna vez? W: Una, pero me asusté mucho. No podía decidirme por quién votar. P: ¿Alguna vez se emborracha? W: Sí. P: ¿Qué ocurre entonces? W: Nada. Le prometo a todo el mundo que lo pondré en la portada deInterview. P: ¿Cree usted en el Sueño Americano? W: No, pero sí creo que se puede hacer algo de dinero en su nombre. P: ¿Tiene usted algún mensaje especial que comunicarnos? W: No. Me encantaría tenerlo. Sería bueno. Pero no. Entonces Warhol, o la paradoja de alguien que “quería estar solo”, pero almismo tiempo se nutría de los demás y necesitaba el contacto social.Entonces, claro, la entrevista era la forma perfecta de comer sin mancharse ysin engordar. 1981 PREGUNTA: POPism, su reciente libro, expresa el verdadero sentido de losaños „60, tanto en lo positivo como lo negativo. Y captura perfectamente laexcitación de esa época en la que todo era posible y... WARHOL: Sí, pero hay un montón de chicos que están viviendo y haciendo lomismo ahora. Es probable que se repita otra vez. Todo se repite. Como ya sedijo, los libros de Warhol –es decir: firmados por Warhol, aunque todo librosobre Warhol también es de Warhol– son la novela basada en conversacionesgrabadas en The Factory titulada a (1968), LA Filosofía de Andy Warhol (De la
  • A a la B) (1975), POPism: The Warhol Sixties (1980), y los Diarios (1989). Digoque son complementarios porque el primero es el momento capturado en elinstante que ocurre, el segundo es la teoría de ese momento, el tercero es lamemoria historicista y sociológica de ese momento y el cuarto es la puesta enmarcha de la teoría: la pura acción sin adornos. En este contexto, Ill Be yourMirror sería una condensación expansiva de todos los anteriores con formatode agujero negro y sónico. Una cápsula temporal que –la verdad sea dicha–no tendría que ser un libro. Tendría que ser un compact-disc. O mejor: unDVD lleno de extras. A Warhol –si hubiera vivido para gozarlos– le habríanencantado los DVDs. 1985 PREGUNTA: En cuanto a los años „60... WARHOL: Oh, no... Todo es mucho más excitante ahora. P: ¿En qué sentido? W: Hay más de todo. Los artistas plásticos son lasestrellas. Ahora está el video-art, el nightclub-art, el late-night art... P: Entonces los artistas finalmente están recibiendo el reconocimiento quese merecen. W: No. Lo que tienen es la atención de los medios. Y revisando viejos e-mails encuentro uno de Roberto Bolaño –parte de unaconversación electrónica que tuvimos sobre Warhol para un proyecto de librosobre “escritores distintos”– en el que se describe una de las entrevistas queaparecen transcriptas en Ill Be your Mirror. Una filmación en la que Warhol yBurroughs, entre otras cosas, conversan sobre el tamaño de sus respectivossexos. BOLAÑO: Yo diría que Warhol es cuentista. Pero a diferencia deEdward Hopper, es un cuentista donde los elementos líricos han desaparecidodel todo. Y a propósito de lo que dices de Burroughs, recuerdo un documental o algoasí que vi hace tiempo donde aparecen Burroughs y Warhol y una o dospersonas más. Creo que se han citado para comer. Han elegido el ChelseaHotel y allí están, alrededor de una mesa, contemplando los platos concomida, una comida que a juzgar por sus miradas no parece muy apetitosa.Hablan de las cosas que ocurren en Nueva York. En realidad los que hablanson las otras personas. Burroughs los escucha y de tanto en tanto dice algo.Warhol también escucha, pero no dice nada. Sus intervenciones son, digamos,de carácter técnico, sobre la cámara que los filma, sobre la luz, sobre el tipode película. De vez en cuando dice algo sobre algún antiguo residente delhotel, generalmente un desconocido o, al menos, desconocido paraBurroughs, el cual, por otra parte, parece sentirse muy a gusto en compañíade Warhol. El espectador del documental tiene la impresión de que Warhol yBurroughs podrían estar allí durante horas e incluso días, sin moverse de lamesa, hablando de cosas intrascendentes, mordisqueando apenas la comidaque está en los platos, perfectamente cómodos en esa situación. Ahí hay dosartistas fríos. O tal vez sería mejor decir dos humoristas fríos. En cuanto acuál cuadro de Warhol me llevaría a casa, no lo sé, de alguna manera todostenemos, generalmente sin que lo sepamos, un cuadro de Warhol en casa. 1986 PREGUNTA: ¿Se mira mucho al espejo? WARHOL: No. Es tan difícil mirarse al espejo. Tal vez por eso, por esaspocas ganas de mirarse, Warhol –el pintor/personaje por excelencia– todavíano ha merecido película propia y aparece siempre como actor secundariopero decisivo, como descubridor, en las biopics de Basquiat o Valerie Solanas.Me parece que eso le hubiera gustado a Warhol: que uno se aproximara a él ya lo que fue o dejó de ser como una sombra en la sombra de otro, como unadefinición con varias opciones, como si se tratara de uno de esos testsmultiple choice. Así: 1) Warhol es: a) Un artista plástico. b) Un plástico artista.c) El más falsamente auténtico de los artistas. d) El más auténticamente falsode los artistas. e) Un denunciador de la farsa del gran arte y glorificador de lareproducción serial. f) Sí. g) No. h) Gee... i) Wow. 1987 PREGUNTA: ¿Hay algo que le moleste especialmente? WARHOL: No. Sí. No. Es decir, no me molesta que la gente robe mis ideas.
  • Pero me pone un poco loco que falsifiquen mis obras y las firmen con minombre. No me molesta que las falsifiquen, pero sí me molesta que lespongan mi nombre. En una de las 37 entrevistas recopiladas en Ill Be yourMirror, alguien le pregunta a Warhol si piensa que el futuro será “futurístico”.La respuesta es inusualmente larga para alguien muy preocupado por elpresente y fallecido en el momento exacto en que este presente empezaba aparecerse demasiado a su atemporal y suspendida visión de las cosas: “No.Siempre deseé que fuera así, pero no lo creo. Supongo que la única maneraen que el futuro podría ser futurístico sería si la gente pudiera pasarse la vidasentada, sin hacer nada. De ese modo, las personas tendrían tiempo parapensar en que están vivas sin estarlo y, una vez convencidas de que estánmuertas pero vivas, bueno, ya no tendrían que hacer nada”. Warhol –hiperactivo en cámara lenta, dictador amable, seductor de zombiesobedientes– dijo aquello de que en el futuro todos serán famosos por quinceminutos, entendiendo por fama aquello que “se consigue estando en el sitocorrecto o en el incorrecto, en el momento exacto o en la peor situaciónposible”. Por eso, para Warhol, la entrevista ideal –record– no podía durar másde quince minutos. Una mezcla perfecta de lo efímero y lo trascendente.Contestar rápido y corto a las dudas de extraños. Después de eso, stop. Ydespués de stop, rewind. Y después play. Y después, una vez procesada laconversación, por supuesto, erase, grabando otra cosa encima. Y así todo eltiempo. Sí. No.-Sí.
  • PROGRAMA DE VISITASGUIADAS Y COMENTADAS
  • Para esta exposición que se dirige a todos lospúblicos, se ha diseñado un material para escolares,asociaciones y colectivos que consiste en unapropuesta de itineración por la exposición en la que seproponen diferentes recorridos y preguntas reflexiónsobre lo visto. Los centros escolares y asociaciones quelo deseen pueden llamar al teléfono 902 500 493 parareservar día y hora para realizar la visita guiadagratuita que se ofrece.
  • INFORMACIÓNMuseos y ExposicionesFundación Municipal de Cultura Ayuntamiento de Valladolid www.info.valladolid.es exposiciones@fmcva.org