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Das Skript zu der Veranstaltung "Als Communisant im Widerstand" im Rahmen der Münzenberg Lektionen. Mehr unter: münzenbergforum.de

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Als Communisant im Widerstand

  1. 1. Stefan  Rosinski,  August  2013   Als Communisant im Widerstand Zu Walter Benjamins Reflexionen über den antifaschistischen Intellektuellen - Vortrag gehalten im Rahmen der MÜNZENBERG-LEKTIONEN 2013 - „Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist.“ Die Situation Im März 1933, kurz nach dem Reichstagsbrand verlässt der Literaturwissenschaftler und freischaffende Publizist Walter Benjamin wie viele andere Intellektuelle Berlin, um nach einem Zwischenaufenthalt in Paris nach Ibiza überzusiedeln. An seinen Freund Gershom Scholem schreibt er: „Unbezweifelt sind die zahlreichen Fälle, in denen Leute nachts aus ihren Betten geholt und misshandelt oder ermordet werden. (...) Der Terror gegen jede Haltung oder Ausdrucksweise, die sich der offiziellen nicht restlos angleicht, hat ein kaum zu überbietendes Maß angenommen“.1 Auf Ibiza lebt er in einem Rohbau, finanziert sein bescheidenes Leben vom Verkauf seiner Autographensammlung und gelegentlichen Veröffentlichungen unter Pseudonym in deutschen Zeitungen. Die Versuche hingegen, größere Texte in der deutschen Exilpresse unterzubringen, scheitern. Mehr Hoffnung setzt er in die kommunistischen Publikationsorgane. Doch lediglich der erste Teil der Pariser Briefe wird dank der Unterstützung Brechts in der Moskauer Volksfront-Zeitschrift Das Wort veröffentlicht (ein Umstand übrigens, der zu seiner sofortigen Ausbürgerung führt). Regelmäßig publizieren indes kann er in der Zeitschrift für Sozialforschung, deren Redaktion (im Wesentlichen Max Horkheimer und Adorno) seit 1934 in New York sitzt. Hier erscheint ein 1933 verfasster Text, der im Zusammenhang mit Benjamins Selbstreflexion von einiger Bedeutung ist: Zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Standpunkt des französischen Schriftstellers. 1  Bernd  Witte:  Walter  Benjamin.  Reinbek:  Rowohlt  1985,  S.  101.  Vgl.  auch  die  von  Jean   Selz   überlieferte   Formulierung   Benjamins,   „...wenn   man   sich   jetzt   mit   einem   Deutschen   über  Kultur  unterhalte,  sei  es  gut,  dabei  einen  Revolver  in  der  Tasche  zu  haben“.  In:  „was   noch   begraben   lag“.   Zu   Walter   Benjamins   Exil.   Briefe   und   Dokumente.   Hg.   v.   Geret   Luhr.   Berlin:  Bostelmann  und  Siebenhaar  2000.  S.  69.       1
  2. 2. Stefan  Rosinski,  August  2013   Da Benjamin vom Institut zwar eine monatliche, allerdings sehr kleine Rente bezieht, sieht er sich gezwungen, sein Leben an der unteren Grenze des Existenzminimums zu improvisieren. So lebt er über Monate hinweg und mit einigem Unwillen in der von seiner geschiedenen Frau geleiteten Pension im italienischen San Remo. Die Erfahrungen des Exils, von Verarmung und Isolation schlagen sich nieder in einem Brief an Scholem, in der die durch den Kapitalismus erzeugte und den Faschismus nun verschärft zutage tretende Situation des Intellektuellen beschrieben wird. Deutlich würde, so Benjamin, dass der Intellektuelle weder - wie er es im Zeitalter einer ungefährdeten Herrschaft der Bourgeoisie tat - deren menschlichste Interessen vertrete noch sich völlig dem Proletariat assimilieren könne: „Daher bildete sich die Fata Morgana eines neuen Emanzipiertseins, einer Freiheit zwischen den Klassen, will sagen, der des Lumpenproletariats. Der Intellektuelle nimmt die Mimikry der proletarischen Existenz an, ohne darum im mindesten der Arbeiterklasse verbunden zu sein.“ Dazu schreibt Benjamins Biograph Bernd Witte: „Dieser Befund, in dem Benjamin die eigene gesellschaftliche Situation auf den Begriff bringt, ist für ihn das sprechende Merkmal einer weltgeschichtlichen Krisensituation, in der über Rettung oder Untergang der Menschheit entschieden wird. In ihr muss auch dem Künstler und der Kunst eine neue Funktion zukommen“.2 Ob Benjamin von einer bevorstehenden proletarischen Revolution ausgegangen ist, wird heute in der Kommentarliteratur unterschiedlich bewertet.3 Mit Brecht war er sich einig, im Kommunismus das alleinige Mittel zur Überwindung von Unterdrückung zu sehen4 - ja, die, wie es im Surrealismus-Essay heißt, „Befreiung in jeder Hinsicht“.5 Doch stellte für beide der ab 1930 erstarkende Faschismus den erwarteten geschichtlichen „Selbstlauf“ im Sinne des historischen Materialismus zusehends infrage. Mit der Befürchtung, der Faschismus könne siegen und Fortschritt würde zur Katastrophe, sahen sie sich im Widerspruch zum Zukunftsoptimismus der kommunistischen Bewegung. So äußerte sich Brecht im Gespräch mit Benjamin, er halte das 2  Witte,  Benjamin,  S.  107f.   3   Cf.   Müller-­‐Schöll,   Nikolaus:   Das   Theater   des   „konstruktiven   Defaitismus“.   Frankfurt   am   Main:   Stroemfeld   2002,   S.   29   und   Wizisla,   Erdmut:   Benjamin   und   Brecht.   Die   Geschichte   einer  Freundschaft.  Frankfurt  am  Main:  Suhrkamp  2004,  S.  143  und  268.   4  Brecht  schreibt  1928,  Marx  sei  der  „einzige  Zuschauer  für  meine  Stücke,  den  ich  je  ge-­‐ sehen  hatte.“  Cf.  Wizisla,  Benjamin,    S.  15.   5  GS  II  1,  S.  307.     2
  3. 3. Stefan  Rosinski,  August  2013   Eintreten einer „geschichtslosen Epoche“ für wahrscheinlicher als den Sieg über den Faschismus.6 Für Brecht ergaben sich freilich aus diesem Befund andere Konsequenzen für die Rolle des Intellektuellen als für Benjamin. Während der Dramatiker die Führungsfunktion einforderte (und damit seine - wie er sagte - „leninistische Wende“ einleitete), hielt der Philologe entgegen, dass der Autor als einzelner ein „Missvergnügter, kein Führer“ sei.7 In diesem Kontext insistiert Benjamin darauf, „ (...) durch die praktikablen Erkenntnisse desselben (des Kommunismus - SR) die unfruchtbare Prätension auf Menschheitslösungen abzustellen, ja überhaupt die unbescheidene Perspektive auf „totale“ Systeme aufzugeben (...)“.8 Nicht die Ersetzung einer gesellschaftlichen Epoche durch die nächste à la Hegel präge die revolutionäre Aktion; vielmehr gelte es, das „Kontinuum der Weltgeschichte aufzusprengen“. Sprengung und Zertrümmerung sind Kategorien, die in den Texten Brechts und Benjamins häufig auftauchen. Erdmut Wizisla schreibt dazu in seinem Buch über die Freundschaft der beiden Autoren: „Der Verlust an Fortschrittsgläubigkeit, Kontinuität und Geschlossenheit hatte methodische Konsequenzen. Hier liegen die geschichtsphilosophischen Wurzeln für die Wertschätzung von Kategorien, die für die künstlerische Avantgarde wesentlich sind, wie Unterbrechung, ‚Trennung der Elemente’, Chok, Zitat, Detail, Fragment, Montage, Experiment“.9 Die Erwartungshaltung an eine kommende Gemeinschaft speist sich weniger aus dem Reflex auf die offizielle Lesart der Kommunistischen Internationalen, wie und wann die Revolution zu erwarten sei, als aus einer „philologischen materialistischen Forschung“ an surrealistischen und anderen literarischen Texten.10 6   Ebd.,   S.   268.   Demgegenüber   fokussierte   die   ab   Herbst   1930   begonnene   Diskussion   über   eine   gemeinsame   Zeitschrift   namens   Krise   und   Kritik   -­‐   deren   „Gesinnung   scharf   nach  links“  gehen  sollte  -­‐  als  Aufgabe,  die  „Krise  festzustellen  oder  herbeizuführen,  und   zwar  mit  den  Mitteln  der  Kritik“,  cf.  S.  130.     7  Ebd.  ,  S.  141.   8  Ebd.,  S.  272.   9  Ebd.,  S.  269f.   10   Cf.   den   in   Folge   der   Ablehnung   des   Baudelaire-­‐Essays   begonnenen   Briefwechsel   mit   Adorno,  in  dem  Benjamin  sein  Konzept  einer  „materialistischen  Philologie“  zu  erörtern   versucht:  „Wenn  Sie  von  einer  ‚staunenden  Darstellung  der  Faktizität’  sprechen,  so  charak-­ terisieren  Sie  die  echt  philologische  Haltung“,  GS  I.3,  S.  1103.       3
  4. 4. Stefan  Rosinski,  August  2013   Der von Benjamin im Zusammenhang seiner Bestimmung des Intellektuellen gewählte Begriff der „Mimikry“ ist abgeleitet von englisch mimicry (= ‚Nachahmung’) und to mimic: ‚mimen’; entlehnt aus griech. µίµος (mímos) ‚Nachahmer, Imitator‘. Er wird mit Bedacht gewählt und seine Referenz aufs Theater soll - wie wir sehen werden - nicht zufällig sein. Dass der Nachahmende im Nachgeahmten sich nur mittelbar fassen lässt, verkompliziert den ontologischen Status und entwendet ihn - ähnlich wie übrigens das „Proletariat“ beim frühen Marx - der Substantiierung durch einen vulgärmaterialistischen11 Zugriffs: Das „Lumpenproletariat“ bietet weder seine Arbeitskraft als Ware an noch handelt es im strengen Sinn mit Waren; es hat daher keine direkte Beziehung zum Kapital. Seine funktionale Stellung in den Produktionsverhältnissen (als Bedingung der Klassenbildung) ist folglich nur schwer auszumachen. Es fragt sich daher, wie sich die „Ideologie“ dieser Nichtklasse als (Dys-)Funktion in Bezug auf die Reproduktion der gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse bestimmen ließe.12 Die Mimikry des Intellektuellen an die proletarische Existenz jedenfalls - so viel ist festzuhalten - isoliert nach zwei Seiten. 1930 schreibt Benjamin: Die linksradikale Schule „(...) mag sich gebärden wie sie will, sie kann niemals die Tatsache aus der Welt schaffen, dass selbst die Proletarisierung des Intellektuellen fast nie einen Proletarier schafft. Warum? Weil ihm die Bürgerklasse in Gestalt der Bildung von Kindheit auf ein Produktionsmittel mitgab, das ihn aufgrund des Bildungsprivilegs mit ihr und, das vielleicht noch mehr, sie mit ihm solidarisch macht. Diese Solidarität kann sich im Vordergrund verwischen, ja zersetzen; fast immer aber 11   „Unter   ‚Vulgärmaterialismus’   würden   wir   demnach   die   ‚Erklärung’   eines   kulturellen   Phänomens   mittels   einer   direkten,   zweistelligen   Abbildungsrelation   verstehen,   die   das   kulturelle  Phänomen  mit  einem  ökonomischen  Phänomen  verbindet“,  Jürgen  Link  /  Ur-­‐ sula  Link-­‐Heer:  Literatur-­soziologisches  Propädeutikum.  München:  Wilhelm  Fink  1980,  S.   21.   Link   /   Link-­‐Heer   machen   geltend,   dass   vulgärmaterialistisch   vor   allem   die   Annahme   der   ‚Monokausalität’   des   ‚Widerspiegelungs-­‐Theorems’   sei.   Letzteres   gründe   auf   einem   Text  Lenins,  ‚Leo  Tolstoi  als  Spiegel  der  russischen  Revolution’,  habe  aber  erst  durch  Lu-­‐ kács  seinen  mechanistischen,  weil  hegelianischen  Charakter  bekommen.  Dem  gegenüber   stehe  das  „klassenanalytische  Verfahren“  als  „Aufweis  des  funktionalen  Zusammenhangs   zwischen  kulturellem  Phänomen  und  sozialem  Träger“.     12   Cf.   Walter   Benjamin:   Charles   Baudelaire.   Ein   Lyriker   im   Zeitalter   des   Hochkapitalismus.   GS   I.2,   S.   514:   Der   „conspirateur   de   profession“   als   Künstler   und   der   Künstler   als   Ver-­‐ schwörer,   den   „überraschende   Proklamation   und   Geheimniskrämerei,   sprunghafte   Ausfäl-­ le  und  undurchdringliche  (!)  Ironie“  kennzeichneten.  Auch  hier  ist  eine  Form  der  Maskie-­‐ rung  angedeutet.     4
  5. 5. Stefan  Rosinski,  August  2013   bleibt sie stark genug, den Intellektuellen von der ständigen Alarmbereitschaft, der Frontexistenz des wahren Proletariers streng auszuschließen“.13 Es ist dieser Sachverhalt einer klassenmäßigen „Entortung“, einer „verwischten Solidarität“, also eines klassenmäßig konstitutiven Mangels des revolutionären Schriftstellers, mit dem Benjamin in seiner Kritik ansetzt - und die diametral dem entgegensteht, wovon Johannes R. Becher in einem Grundsatzartikel zum Thema „Partei und Intellektuelle“ 1928 gesprochen hatte: Um revolutionäre Literatur zu schreiben, könne sich der Intellektuelle durch „alltägliche politische Kleinarbeit und Unterwerfung unter die Parteidisziplin“ - offenbar umstandslos - zum Proletarier wandeln. Was „revolutionäre Literatur“ angesichts der Entortung des Autors als Lumpenproletariat und der faschistischen Zuspitzung Anfang der dreißiger Jahre ist oder sein könnte, ja, ob nicht ein jeder Versuch der intellektuellen Bestimmung des Revolutionären dieses konstitutiv verfehlen muss, darüber hat Walter Benjamin zeit sein Leben im weiten Bogen vom barocken Trauerspiel bis zu Brechts epischen Theater, von den Texten Baudelaires bis zu denen Franz Kafkas nachgedacht. Hier soll sich indes mit einem Ausschnitt daraus, einem Textes von 1934, begnügt werden. Der Autor als Produzent Walter Benjamins Text „Der Autor als Produzent“ erschien postum im Jahr 1966 mit dem Untertitel „Ansprache im Institut zum Studium des Fascismus in Paris am 27.4.1934“. Heute geht man von einem tatsächlich gehaltenen Vortrag aus, wahrscheinlich vor dem Publikum der Mitarbeiter des Instituts, das eine Gründung der Schriftsteller und aktiven Kommunisten Oto Biha und Arthur Koestler (dem Freund und späteren „Co-Renegaten“ Willi Münzenbergs) war. Koestler berichtet über das Institut in seiner Autobiographie: „Ich fungierte ein Jahr hindurch als unbezahlter Geschäftsführer des Pariser ‚Instituts zum Studium des Faschismus’. Das war ein Archiv und Forschungsinstitut, das von Angehörigen der KP betrieben und von der Komintern kontrolliert, aber nicht finanziert wurde. Zweck und Ziel dieser Einrichtung war, ein von den massenpropagandistischen Methoden der Münzenberg- Unternehmen unabhängiges Institut für das ernsthafte Studium des faschistischen 13  Benjamin,  vgl.  auch  GS  II,  2,  S.  700.     5
  6. 6. Stefan  Rosinski,  August  2013   Regimes zu schaffen. Wir wurden durch Spenden der französischen Gewerkschaften und aus französischen Intellektuellen- und Akademikerkreisen unterhalten“. Etwas anders klingt es in der Benjamin-Biographie Werner Fulds (1979): „Das Institut war eine kommunistische Tarnorganisation, von Mitgliedern der KP betrieben und von der Komintern kontrolliert (...) Es wurde sorgsam alles vermieden, was auf den kommunistischen Charakter des Unternehmens hätte schließen lassen. Umfängliche Publikationsserien waren geplant, die kaum verwirklicht wurden, und es ist möglich, dass man sich gerade linksbürgerliche Schriftsteller wie Benjamin als Alibiautoren heranzuziehen wünschte“.14 Benjamin hatte ursprünglich beabsichtigt, den Text in der von Klaus Mann herausgegebenen Exilzeitschrift Die Sammlung im Amsterdamer Querido-Verlag herauszugeben. Hier publizierten von September 1933 an - in insgesamt 24 Ausgaben bis August 1935 - Autoren wie Johannes R. Becher, Ernst Bloch, Bert Brecht, André Gide, Ilja Ehrenburg, Oskar Maria Graf, Ernst Toller, Joseph Roth und natürlich die Familie Mann. Die redaktionelle Schwierigkeit bestand in der Vorgabe, ein Forum der Faschismuskritik sein zu sollen, allerdings ohne Rekurs auf tagespolitisches Geschehen. „Gesammelt“ werden sollte hier dasjenige - so verstand es Klaus Mann „was den Willen zur menschenwürdigen Zukunft hat, statt den Willen zur Katastrophe: (...) für dieses wirkliche Deutschland wollen wir eine Stätte der Sammlung sein“.15 Vor dem Hintergrund der von Benjamin vertretenden Haltung ist - wie wir sehen werden - die immer wieder geäußerte Irritation der Beiträger darüber, ob es sich hier um eine „literarische“ oder „politische“ Zeitschrift handelte, nicht ohne Bedeutung. Die interne Auseinandersetzung über die Publikationspolitik der Sammlung wirft ein bezeichnendes Licht auf den disparaten intellektuellen Diskurs im Exil der dreißiger Jahre. So war es einer der bekanntesten Exilanten, Heinrich Mann, der seinem Neffen von einer Veröffentlichung des Benjaminschen Textes abriet. Er regierte damit auf den von Benjamin selbst formulierten Ansatz, sein Text beschäftige sich angesichts des Faschismus „mit der politischen Analyse gewisser literarischer Gruppierungen, wie sie sich in Deutschland zwischen 1920 und 1930 haben studieren las14  Werner  Fuld:  Walter  Benjamin.  Zwischen  den  Stühlen.  Eine  Biographie.  München:  Han-­‐ ser  1979,  S.241f.     15  In:  Wikipedia:  Artikel  „Die  Sammlung“.         6
  7. 7. Stefan  Rosinski,  August  2013   sen. Er sucht insbesondere das Maß an Verantwortung zu bestimmen, die diese Schulen an der Niederlage der deutschen Intelligenz tragen.“ Und hier richtete Benjamin den Fokus vor allem auf die „linksbürgerliche Intelligenz“. Heinrich Mann unterstellte Benjamin - einem „kommunistischen Literaten“ - Führer- und Staatsgläubigkeit sowie eine „Geistesart wie die Nazi(s)“. Und schloss mit der Warnung, die „emigrierte Literatur“ dürfe nicht so aussehen, als bestände sie ganz aus den Resten oder Vorläufern einer Partei. Benjamin kannte dieses (Fehl-)Urteil und bestand umso mehr auf der Auseinandersetzung zwischen den im Exil befindlichen Intellektuellen: Sie sei „eine Frage, die infolge der Niederlage der deutschen Intellektuellen akuter als sie es je war geworden ist“. Mit seinen expliziten Angriffen gegen die „linksbürgerliche Intelligenz“ und ihre Literatur vereinsamte der Intellektuelle Benjamin zusehends. Die Bemühungen um eine Einheitsfront der exilierten Intellektuellen, wie sie Willi Münzenberg ab 1935 in Umsetzung der inzwischen veränderten Strategie der Komintern unternahm, verschärften die Situation. Sowohl zum Lutetia-Kreis (Vorsitz: Heinrich Mann) als auch zur 1938 von Münzenberg und Koestler gegründeten Zeitschrift Die Zukunft (deren Zweck neben Antifaschismus und Antistalinismus die Propagierung der Einheitsfront war) wurden Autoren zur Mitarbeit aufgefordert, an denen sich Benjamin kritisch abgearbeitet hatte: Heinrich Mann, Alfred Döblin und andere Großschriftsteller16 der deutschen Sprache. Benjamin hingegen blieb isoliert.17 16   Benjamin   notiert   im   Sommer   1934,   dass   Brecht   gesprächsweise   zwei   „Dichter-­‐Typen“   unterschieden   habe:   die   „Substanzdichter“   als   „Visionäre“,   die   „es   ganz   ernst   meinen“   und  „die  es  wirklich  zu  etwas  bringen“  wie  Gerhard  Hauptmann,  und  die  „Besonnenen“,   die  es  nicht  ganz  ernst  meinten.  Brecht  selbst  habe  sich  letzteren  zugeordnet,  denn  auch   er   denke   „zu   viel   an   Artistisches“.   Das   aber   -­‐   so   der   Dramatiker   -­‐   sei   ausdrücklich   er-­‐ laubt“.     17   In   seinem   1933   verfassten   Bericht   zur   Situation   der   in   der   KPD   organisierten   Exil-­‐ schriftsteller  wirbt  Johannes  R.  Becher  bereits  für  die  „Einheitsfrontbildung“.  Er  macht   in   diesem   Zusammenhang   auf   die   eminente   Bedeutung   einer   Anwerbung   von   Mitglie-­‐ dern  aufmerksam,  die  „als  Schriftsteller  (...)  Autorität“  besitzen.  Der  Schulterschluss  mit   linksbürgerlichen  Autoren  mochte  taktische  Gründe  nach  außen  haben;  nach  innen  führ-­‐ te  er  zu  einer  intellektuellen  Konsolidierung,  die  für  Benjamin  nichts  anderes  als  Verrat   an   der   Sache   darstellen   musste.   In:   Heinz   Ludwig   Arnold:   Deutsche   Literatur   im   Exil   1933-­1945.  Band  I:  Dokumente.  Frankfurt  am  Main:  Athenäum  1974,  S.  31.     7
  8. 8. Stefan  Rosinski,  August  2013   Der Bund proletarisch-revolutionäre Schriftsteller Isoliert bliebt Benjamin auch gegenüber der wahrscheinlich einflussreichsten Organisation linksintellektueller Autoren, dem „Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller“. Der Literaturwissenschaftler und Exilforscher Dieter Schiller hat dessen Arbeit im Pariser Exil dargestellt18. Er schreibt: „Im Juli des Jahres 1933 fuhr Johannes R. Becher, der Vorsitzende des Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller Deutschlands (BPRS), im Auftrag der Leitung der Internationalen Vereinigung revolutionärer Schriftsteller (IVRS) aus Moskau in die westlichen Emigrationszentren. Was dort – und natürlich auch im Reich – nach dem Schock der Niederlage vom Bund übriggeblieben und wie die Bundesarbeit tatsächlich weitergeführt worden war, davon hatte er noch keine genaue Vorstellung.19 (...) Mit Recht hatte Becher in Paris festgestellt, dass viele Genossen in den vergangenen Monaten mit der Herstellung des »Braunbuchs« beschäftigt waren und deshalb für die Bundesarbeit ausfielen.20 Aber auch später waren seine engsten und in der Bundesarbeit erfahrendsten Freunde mit anderen Aufgaben betraut wie z.B. Otto Biha, der im Exil als Peter Merin auftrat, beim Aufbau des Instituts zum Studium des Faschismus in Paris. Überhaupt stellte es sich für ihn, aber auch für Anna Seghers und Kurt Kläber je länger je mehr als ein Problem für den Bund heraus, dass fast alle fähigen Genossen – wie Kläber21 sarkastisch sagte – »bei Münzenberg in Amt und Brot« waren, in dessen Verlagsunternehmen und Komitees angestrengt und nützlich arbeiteten, aber eben deshalb auch deren Interessen verfolgten. Zu alledem glaubte Becher feststellen zu müssen, dass sich »politische Bauchschmerzen in die literarische Diskussion« hineinschöben und dass sich hier hemmungslos austobe, was in der Arbeit der Parteiinstitutionen nicht ausgesprochen werden könne oder – wenn ausgesprochen – zum Parteiausschluss führe. 18   Dieter   Schiller:   Zur   Arbeit   des   Bundes   proletarisch-­‐   revolutionärer   Schriftsteller   im   Pariser  Exil.  In:  UTOPIE  kreativ,  H.  102  (April)  1999,  S.  57-­‐63.   19  Becher  schätzt  die  Zahl  der  Mitglieder  des  Bundes  in  Paris  auf  „ca.  30  Genossen“.     20   Becher   moniert   dazu   in   seinem   Bericht:   „Die   theoretische   Unklarheit   kommt   ebenfalls   in  dem  Kulturteil  des  Braunbuchs  zum  Ausdruck,  wo  ziemlich  unterschiedlos  (sic!)  alle   verbrannten  und  verbannten  Schriftsteller  behandelt  werden“,  Arnold,  Exil,  S.  36.   21  Kläber  brach  1938  mit  der  KPD.     8
  9. 9. Stefan  Rosinski,  August  2013   Worum es sich bei solchen Ketzereien handelte, verrät Bechers Bericht über seinen Pariser Aufenthalt. Die »Emigrationspanik« – heißt es darin – habe sich »in der Form trotzkistischer Fragestellung« sublimiert, was wohl heißen soll, dass über den Anteil der KPD an der Niederlage diskutiert wurde und dass überhaupt von einer Niederlage die Rede war. Solche Abweichungen von der offiziellen Parteilinie der KPD nicht verhindert zu haben, war ihm Beweis, dass die Leitung der Parteifraktion »außerordentlich schwach« sei.22 (...) Fraktionsleitung hieß sie, weil sie zugleich die Leitung der Parteifraktion der KPD im Schutzverband deutscher Schriftsteller im Ausland23 bildete. (...) Noch zu Jahresbeginn 1934 forderte Becher von seinen Freunden im Westen angesichts der »starken oppositionellen Strömungen in unseren Reihen«, die »alleinige Schuld der Sozialfaschisten (d.h. der Sozialdemokratie - D. S.) am Kommen des Faschismus« zu betonen und – ein groteskes Argument – den Kampf gegen den Sozialfaschismus nicht den Nationalsozialisten zu überlassen. (...) Ganz umsonst waren die Beratungen Bechers mit den Pariser Freunden nicht, im Herbst setzte unverkennbar eine Belebung der Bundesarbeit ein und der Briefwechsel zwischen Paris und Moskau verdichtete sich zusehends. Gustav Regler berichtete Anfang Dezember, der Bund arbeite wieder voll, und verwies auf gelungene Kritikabende, Arbeitsgemeinschaften, Schulungszirkel und öffentliche Veranstaltungen. In vielen Informationen und Berichten aus dem Kreis der Pariser Bundesmitglieder wird dieser Teil der Bundesarbeit ausführlich erläutert, mit unverhohlenem und berechtigtem Stolz über das Geleistete. Nicht so zufrieden zeigten sich die ehemals zentralen Funktionäre des Bun22   Mit   „Parteifraktion“   war   hier   die   Pariser   Gruppe   des   BPRS   unter   Leitung   von   Anna   Seghers  gemeint.     23  Wikipedia:  „Der  Schutzverband  deutscher  Schriftsteller  (SDS)  wurde  1909  gegründet   und   sollte   Rechtsschutz   gegen   staatliche   Eingriffe   in   das   Literaturschaffen   gewähren.   Der   SDS   wurde   nach   der   Machtübernahme   der   NSDAP   am   31.   Juli   1933   in   den   Reichs-­ verband   deutscher   Schriftsteller   überführt.   In   Paris   gründeten   Schriftsteller,   die   aus   Deutschland   emigriert   waren,   in   Antwort   auf   die   Bücherverbrennungen   1933   in   Deutschland  am  30.  Oktober  1933  den  Schutzverband  deutscher  Schriftsteller  im  Ausland.   Der  Exilverband  verfolgte  eine   Volksfront-­‐Politik  gegen  die  nationalsozialistische   Dikta-­‐ tur.  In  New  York  City  wurde  1939  ein  Landesverband  für  die  USA  gegründet,  Ehrenvor-­‐ sitzender  war  Thomas  Mann,  Vorsitzender  Oskar  Maria  Graf.  Antistalinistische  Literaten   und   Journalisten   gründeten   nach   innerverbandlichen   Konflikten   am   7.   Juli   1937   den   Bund   Freie   Presse   und   Literatur.   Becher   schätzt   1933,   dass   der   Schutzverband   in   Paris   etwa  150  Mitglieder  habe“.     9
  10. 10. Stefan  Rosinski,  August  2013   des, die freilich nicht unmittelbar an der Bundesarbeit beteiligt waren. Für Kurt Kläber waren die Abendveranstaltungen nur Anhäufungen von Menschen, die sich gegenseitig Referate halten; von positiver Arbeit habe er nichts gesehen. Das korrespondiert mit Peter Merins (Oto Biha) Urteil, die Bilanz der Schriftsteller-Emigration sei katastrophal, weil sie weder eine ernste Analyse des Faschismus auf ihrem Gebiet noch irgendeinen hörbaren Appell an die Intellektuellen der Welt zur Solidarität hervorgebracht habe.“ Das insgesamt angespannte Verhältnis mag durch folgende Anekdote vom „Kongress der antifaschistischen Schriftsteller zur Rettung der Kultur“ im Juni 1935 in Paris angedeutet sein: Als Gustav Regler zum Thema „Schöpferische Fragen und Würde des Geistes“ „(...) eine inspirierte Rede hielt, an deren Ende sich das Publikum spontan erhob und die Internationale sang, erschien diese solidarische Demonstration den kommunistischen Organisatoren zu verräterisch: Becher nannte Regler einen Saboteur, und in einer eigens anberaumten Sitzung wurde er gerügt, da nicht er es zu bestimmen habe, wann die Internationale gesungen würde. Als Regler entgegnete, es sei spontan gesungen worden, warf sein Parteivertreter Abusch, später Kulturbeauftragter in der DDR, ihm eben dies vor: ‚Revolutionen haben nicht spontan zu sein’.“24 Mitte 1934 begann sich die offizielle Parteilinie zur Exilpolitik zu ändern: „Die Mitteilung, Heinrich Mann habe für die Zeitung des SDS »Der Schriftsteller« einen Leitartikel geschrieben, wertet Becher enthusiastisch als »entscheidenden Durchbruch in der Einheitsfrontbewegung«25. Ein – etwa gleichzeitig geschriebener – Diskussionsbrief aus Moskau gibt die Orientierung, zu versuchen, alle die Schriftsteller zu gewinnen, die ehrlich gegen den HitlerFaschismus kämpfen, nicht um sie auszunutzen, sondern um ‚sie kameradschaftlich in unseren Kampf einzureihen’ (Becher). Eins der stärksten Überzeugungselemente für die bürgerlich radikalen Schriftsteller sei »unsere literarische Praxis«. Das ist ein neuer Ton, vor allem eine tiefgreifend veränderte Wertung der künstlerischen Produktion. Seit dieser Zeit, so scheint es mir, hat 24  Fuld,  Benjamin,  S.  249.   25  „Einheitsfront“  hieß  nicht,  dass  es  nicht  auch  Ausgrenzungen  gegeben  hätte.  Mitarbei-­‐ ter  der  -­‐  vom  „Trotzkisten“  Willi  Schlamm  geleiteten  -­‐  Weltbühne  zum  Beispiel  waren   nicht  ohne  weiteres  erwünscht.       10
  11. 11. Stefan  Rosinski,  August  2013   es eine eigenständige Tätigkeit der Pariser Gruppe des BPRS nicht mehr gegeben. Im Zeichen der »breiten Einheitsfront-Taktik« wurde der Schutzverband deutscher Schriftsteller im Exil das eigentliche Wirkungsfeld der Bundesmitglieder.“26 Festzuhalten ist hier - meine ich - zum einen die Kritik Bihas, eine ernste Analyse des Faschismus habe die Gruppe der Schriftsteller-Exilanten „auf ihrem Gebiet“ bisher nicht hervorgebracht; zum anderen die durchaus merkwürdige Vorstellung Bechers, eines der stärksten Überzeugungselemente für die „bürgerlich radikalen Schriftsteller“ sei die „literarische Praxis“ der im BPRS organisierten Autoren - ohne dass diese näher von ihm definiert würde.27 Im Spannungsfeld dieser Selbst- und Enttäuschungen hält Benjamin seinen Vortrag Der Autor als Produzent. Er will explizit beides: die literarische Praxis der revolutionären Schriftsteller beleuchten, und dies mit dem Anspruch, damit zur Analyse des Faschismus beizutragen. Die Mitarbeiter des Pariser Instituts (unter ihnen sehr wahrscheinlich auch Oto Biha) werden ihm zugehört haben, aber haben sie auch hingehört? Eine Publikation des Textes jedenfalls erfolgte ebenso wenig wie eine Aufforderung zur weiteren Mitarbeit. Erst in den 60er Jahren und vor dem Hintergrund der westdeutschen Studentenbewegung bildete die Veröffentlichung von Der Autor als Produzent (In: Versuche über Brecht) den Auftakt zu einer Rekonstruktion der historisch-materialistischen Literaturtheorie Benjamins und damit zu einer Diskussion antifaschistischer Literatur, die insbesondere auch den Positionen Brechts Raum gab. Während der weiteren Exilzeit jedenfalls hatte dieser Diskurs kein Forum gefunden, sondern war seit 1937 durch die anders gelagerte, in der Moskauer Exilzeitschrift Das Wort ausgetragene „Expressionismusdebatte“ mit ihren Protagonisten Lukács, 26  Schiller,  Zur  Arbeit  des  BPRS.   27  Eine  Minimaldefinition  findet  sich  in  den  Statuten  des  sowjetischen  Schriftstellerver-­‐ bands  von  1934:  „Der  sozialistische  Realismus,  der  die  Hauptmethode  der  sowjetischen   schönen  Literatur  darstellt,  fordert  vom  Künstler  wahrheitsgetreue,  historische  konkre-­‐ te  Darstellung  der  Wirklichkeit  in  ihrer  revolutionären  Entwicklung“.       11
  12. 12. Stefan  Rosinski,  August  2013   Brecht, Bloch28 und Kurella überdeckt worden.29 Vor allem Brecht hat sich in dieser zur Problematik des literarischen Erbes und dem Begriff des Realismus gehenden Debatte gegen Lukács und dessen Konzeption positioniert; verzichtete aber bezeichnender Weise auf den Abdruck seiner Ausführungen, die erst mit seinem Nachlass veröffentlicht wurden. Ideologisch verortet wurde das kommunistische Literaturmagazin Das Wort durch Alfred Kurella und Johannes R. Becher, den beiden führenden Kulturpolitiker der KPD in Moskau; operativ geleitet durch Fritz Erpenbeck. Sowohl Kurella als auch Erpenbeck übernahmen gegen Brecht die Position von Lukács: „Erpenbeck bekämpfet noch in der DDR Brechts Konzept vom epischen Theater auf schärfste mit dem Argument der ‚volksfremden Dekadenz’ und nahm dabei Lukács klassischen Standpunkt, die Forderung nach aristotelischen Regeln der Dramatik, ein. Erst Ende der fünfziger Jahre unterzog Erpenbeck seine Position einer Selbstkritik“.30 1938 zeichnet Walter Benjamin in diesem Zusammenhang folgendes Gespräch mit Brecht auf: „Brecht liest mir mehrere polemische Auseinandersetzungen mit Lukács vor, Studien zu einem Aufsatz, den er in Das Wort veröffentlichen soll. Es sind getarnte aber vehemente Angriffe. Brecht fragt mich, was ihre Publikation angeht, um Rat. Da er mir gleichzeitig erzählt, Lukács habe derzeit ‚drüben’ eine große Stellung, so sage ich ihm, ich könne ihm keinen Rat geben. ‚Hier handelt es sich um Machtfragen. Dazu müsste sich jemand von drüben äußern. Sie haben doch Freunde dort.’ Brecht: ‚Eigentlich habe ich dort keine Freunde. Und die Moskauer selber haben auch keine - wie die Toten’.“ 28  Vgl.  die  Sonderrolle  Blochs,  der  von  einem  „Tendenz-­‐Latenz-­‐Überschuss“  des  Materi-­‐ als  sprach,  der  über  die  Faktizität  der  Wirklichkeit  hinausgelange.  Cf.  Ernst  Bloch:  Erb-­‐ schaft  dieser  Zeit,  1935.   29   Der   Expressionismus   wurde   von   den   Faschisten   als   „entartet“;   von   den   Kommuni-­‐ sten   in   Hinsicht   auf   seine   „Brauchbarkeit“   im   Klassenkampf   als   „dekadent“   abgelehnt.   Die  Diskussion  entzündete  sich  an  Gottfried  Benns  Parteinahme  für  den  Nazismus  und   kehrte   zu   Lenins   Forderung   der   Anknüpfung   an   die   „schöne   Literatur“,   als   Modell   für   sozialistische   Literatur,   zurück.   Aktueller   Bezugspunkt   blieb   die   Volksfrontbewegung   und  die  Vorstellung   von   Literatur   „als   Waffe“   (H.   Mann,   Der   Weg   der   deutschen  Arbeiter,   1936).   W.   Pieck   sprach   demgemäß   von   einer   „Volksfrontliteratur“,   deren   wesentliche   Kategorie   ein   erzieherischer   Realismus   zu   sein   habe.   Cf.   Hans-­‐Jürgen   Schmitt:   Die   Ex-­ pressionismusdebatte.  Frankfurt  am  Main:  Suhrkamp  1978.   30  Schmitt,  Expressionismusdebatte,  S.  24f.     12
  13. 13. Stefan  Rosinski,  August  2013   In der DDR sah die Intelligenzija sich weiterhin in der Tradition der Volksfrontbewegung und rezipierte daher auch die Expressionismusdebatte als wesentliches Element dieses Erbes (1968 erscheint ein Reprint von Das Wort). Kurella hatte 1938 in einem sogenannten „Schlusswort“ die Realismus-Debatte und deren Ergebnis für eine „sozialistische Literatur“ rückblickend bewertet; im Wiederabdruck 1961 (diesmal unter dem Titel: „Zwischendurch“), führt er dazu aus: „Damals schon rief meine Identifizierung des Geistes, der Gottfried Benn die Feder führte, und des ‚Geistes’ der Naziideologie lebhaften Protest hervor. Ich habe die spitzen, ja überspitzten Formulierungen von damals stehen lassen. Soll sich auch heute noch einmal der Streit an ihnen entzünden! Dass nicht so viele deutsche Intellektuelle dem Nazismus zum Opfer gefallen wären, wenn sie nicht durch die Auflösung aller humanistischen Werte (! - SR) durch Leute wie Benn und durch den dekadenten Grundzug des ganzen Expressionismus geistig und moralisch entwaffnet worden wären, ist heute noch meine Überzeugung. Und man sehe einmal zu, wo alle Expressionisten (mit Ausnahme derer, die aufhörten, es zu sein und sich zu neuen sozialistischen Positionen durchrangen) heute gelandet sind, wem ihr Werk heute dient!“.31 In Ostdeutschland kam es 1970 durch Gerhard Seidel zu einer Publikation ausgewählter Schriften Benjamins unter dem Titel „Lesezeichen“. Darin schrieb der Herausgeber: „Die im Sommer 1924 auf Capri eingeleitete Wendung zum Marxismus hat Benjamin nie rückgängig gemacht. Ausgedehnte Studien der klassischen und zeitgenössischen marxistischen Literatur und - seit 1929 - der freundschaftliche Umgang mit Bertolt Brecht haben Benjamins Denken vollends in den hellen Mittag materialistischer Erkenntnis geführt.“ Wenige Jahre zuvor jedoch hatte Seidel in einem internen Gutachten für den AufbauVerlag zur Übernahme der in Westdeutschland 1966 veröffentlichen Sammlung Versuche über Brecht (darin auch Der Autor als Produzent) mit folgenden Worten davon abgeraten, die Svendborger Gespräche zwischen Benjamin und Brecht mit zu übernehmen: „Zahlreiche der in diesen Gesprächen nur angerissenen Probleme, vor die sich die progressiven Schriftsteller in den ersten Exiljahren gestellt sahen - man denke an bestimmte Erscheinungen in Politik und Kulturpolitik der Sowjetunion im Zeichen des wachsenden Personenkults -, würden jedoch hier und heute einen sehr ausführlichen historischen und ideologischen Kommentar verlangen, der unsere 31  Schmitt,  Expressionismusdebatte,  S.  24.     13
  14. 14. Stefan  Rosinski,  August  2013   (Benjamin-)Ausgabe zu stark belastete. Die marxistische Literaturwissenschaft hat diese Texte keineswegs zu scheuen; von ihrer Veröffentlichung in extenso in einer Ausgabe des Aufbau-Verlags soll jedoch abgeraten werden“.32 Der Text Benjamin beginnt seinen Text vom Autor als Produzenten mit der Feststellung, dass die Zeitumstände des herrschenden Faschismus jeden Künstler und Intellektuellen ob sie wollten oder nicht - zu einer „Entscheidung“ nötigten: zu der Entscheidung, in wessen „Dienst“ man seine Aktivität stelle. In einer solchen historischen Situation kann es keine Entscheidungslosigkeit geben, denn jede Form der Publikation ist performativ: Handlung im Kontext der mörderischen Frage von Affirmation oder Konfrontation. Das „Existenzrecht“ des Dichters ist angesichts der nazistischen Verfolgungspolitik zweifach in Frage gestellt: als nacktes Leben und in dem Anspruch auf die Autonomie der Kunst und des Denkens. Ein „fortgeschrittener Autor“ wird sich deshalb, so Benjamin, „auf die Seite des Proletariats“ stellen und die Autonomie durch die „Tendenz“ ersetzen. An dieser Stelle setzt Benjamin seinen Hebel an: Die Tendenzdebatte sei bisher unglücklich gelaufen, weil sie den Zusammenhang von Tendenz (also dem auf den Klassenkampf bezogenen Denken) und literarischer Qualität nicht plausibel machen könne. Insofern sei der alleinige Begriff der „Tendenz“ ein vollkommen untaugliches Instrument der politischen Literaturkritik. Dagegen formuliert er seine These: Ein Werk, das die richtige Tendenz zeige, müsse notwendig auch jede sonstige (soll heißen: literarische) Qualität aufweisen. Dies wolle er im Folgenden „beweisen“ und damit das Studium des Faschismus befördern. Wenn ein Werk „richtiger Tendenz“ notwendig auch literarische Qualität zeigt, kann im Umkehrschluss literarische Qualität (die freilich noch zu definieren wäre) ein Indikator richtiger politischer Tendenz sein, ohne dass unter Umständen deren politischer Gehalt als Gesinnung explizit würde. Benjamin hält jedenfalls fest: „Die Tendenz einer Dichtung kann politisch nur dann stimmen, wenn sie auch literarisch 32  Wizisla,  S.  44.     14
  15. 15. Stefan  Rosinski,  August  2013   stimmt“. Auch wenn "im Zentrum der Philosophie der Klassenkampf" stehen müsse, versichert er, dass "Kritik in der Sprache der Artisten reden muss". Damit reicht das Parteibuch eines Autors ebenso wenig wie seine zu Markte getragene „fortschrittliche“ Gesinnung als Ausweis der richtigen politischen Tendenz seiner Werke. Denn erst die „literarische Tendenz“ erzeuge deren - politisch notwendige - Qualität. Benjamin denkt also eine „literaturtheoretisch begründete moderne Autorschaft und die Verantwortung des Intellektuellen zusammen“, eine avancierte Ästhetik als antifaschistische Literaturpraxis.33 Dies ist zunächst eine Absage an sozialistische Trivialliteratur, wie sie als Gut- und Richtiggemeintes zuhauf publiziert wurde. Diese sei - egal wie revolutionär und politisch nonkonformistisch sie sich gebe - „ästhetischer Verrat“, so Benjamin. Die „sozialistische Romanform“ etwa sei eher ein Rückzugsgefecht bürgerlicher Belletristik als ein Vorstoß proletarischer und daher ästhetischer Konformismus von SchwarzWeiß-Zeichnungen.34 Den Konformismus-Begriff verwendet Benjamin indes auch in einem anderen Zusammenhang: Faschismus sei Konformismus, hervorgegangen aus der tödlichen Mendelung von Nihilismus mit Idealismus35. Konformismus als Teil einer Funktionsweise der Technokratie werde von dieser erzeugt; als das Einverstandensein mit ihren Verfahren, ohne dass deren Ergebnisse aushandelbar wären.36 Über den Konformismusbegriff rückt Benjamin sozialistische Tendenzliteratur, soweit sie reine Gesinnungsliteratur ist, in den Umkreis eines faschistischen Denkens. Um seinen Begriff der literarischen Tendenz genauer bestimmen zu können, zieht Benjamin die Kategorie der Produktionsverhältnisse heran. Nicht die Frage, wie ein Werk zu diesen Verhältnissen stehe (das wäre Gesinnung), sei entscheidend, sondern wie es in ihnen stehe. Diese Frage, so Benjamin, ziele „unmittelbar auf die schriftstellerische Technik“. Erst die Technik eines Werkes gebe Aufschluss darüber, 33  C.  Kambas,  Positionierung  der  Linksintellektuellen  im  Exil.  In:  Benjamin  Handbuch.   34  Vgl.  Zum  gegenwärtigen  Standpunkt  des  französischen  Schriftstellers.   35  Bert  Brecht:  „Die  Durchführung  dieses  gigantischen  Programms  in  seinen  drei  Teilen   erforderte  selbstverständlich  die  ungeheuerlichsten  Anstrengungen  des  gesamten  Vol-­‐ kes  und  jenen  eingangs  erwähnten  Idealismus.  Ohne  einen  solchen  Idealismus  können   Programme  solcher  Art  nicht  durchgeführt  werden“.  Schriften  2.1,  S.  13.   36  Cf.  Walter  Benjamin:  Theorien  des  deutschen  Faschismus.  In:  GS  III,  S.  238.     15
  16. 16. Stefan  Rosinski,  August  2013   ob die literarische Tendenz in einem Fort- oder Rückschritt liege. An ihr erkenne man, welche Funktion ein Werk innerhalb der schriftstellerischen Produktionsverhältnisse einer Zeit habe. (Selbstverständlich beschreibt das Technische einen grundlegend anderen Sachverhalt als das Technokratische.) Den Begriff der Funktion verbindet Benjamin mit einem Ausdruck des russischen Schriftstellers (und Brecht-Freundes) Tretjakows: dem vom „operierenden“ Schriftsteller im Unterschied zum „informierenden“. Der fortschrittliche, operierende Schriftsteller „greift ein“, indem er die Formen der Literatur verändert. Formveränderung ist hier im Kontext eines historischen Bewusstseins gedacht, das sich selbst in einem „gewaltigen Umschmelzungsprozess“ reflektiert. Dieses Bewusstsein des Umbruchs war kein Alleinstellungsmerkmal der Linken, sondern erfasste das gesamte Spektrum des politischen Denkens der Zwanziger und Dreißiger Jahre. Umgeschmolzen werden müssen mit den Formen auch die Funktionen und damit die Produktionsverhältnisse: Wer ist zukünftig Schreibender, wer Lesender, wer ist Spielender, wer Zuschauer? Ja, mehr: die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum selbst beginne sich aufzulösen. Ein Aspekt, den Benjamin in seinen Arbeiten zum epischen Theater intensiv weiterverfolgen wird und der für Brechts „Maßnahme“ fundamental ist. Mit dem breiten Zugriff der Werktätigen auf die Medien - Benjamin exemplifiziert hier am Beispiel der Sowjetunion - sei jeder „Lesende jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden“. Die „Arbeit selbst komme zu Wort“, und man könne nicht weniger als die „Literarisierung der Lebensverhältnisse“ beobachten. Schauplatz dieses Vorgangs seien die Zeitungen, Schauplatz einer „hemmungslosen Erniedrigung des Wortes“. Freilich: dies gelte nur für die Sowjetunion, denn woanders seien diese Medien keine geeigneten Instrumente des politischen Fortschritts, weil sie nach wie vor im Eigentum der Kapitalisten stünden. Folglich gilt für den Autor im Kapitalismus eine andere Aufgabenstellung als in einem Land, wo der Schriftsteller aufgefordert ist, unmittelbar in die Produktion oder wie Tretjakow in die Kollektivierung einzugreifen. Hier kann Literatur als Produktionsmittel sozialisiert werden, indem Bildung nicht länger ein Privileg von Intellektuellen ist.   16
  17. 17. Stefan  Rosinski,  August  2013   Anders im Kapitalismus: Ist der Autor imstande, die eigene Arbeit, ihr Verhältnis zu den Produktionsmitteln, d.h. den Stand ihrer Technik wirklich revolutionär zu durchdenken? Benjamin wählt die Beispiele des Aktivismus und der Neuen Sachlichkeit als zwei literarische Strömungen, die sich gesellschaftskritisch geben. Sind sie es nur der Gesinnung nach, oder übt der Autor seine Solidarität mit dem Proletariat auch als Produzent? Wird die Stellung der Intelligenz im Produktionsprozess kritisch reflektiert? Benjamins Kritik an den Konzepten von Vertretern dieser Strömungen, explizit Alfred Döblin und Heinrich Mann, fällt vernichtend aus. Hier werde ein „Begriff des Geistigen“ ohne Rücksicht auf die Stellung der Intelligenz im Produktionsprozess vertreten. An die Stelle der materialistischen Dialektik sei im Aktivismus das Prinzip des „gesunden Menschenverstandes“ getreten; der Begriff des Sozialismus ein reaktionärer. Benjamin zitiert hierzu Döblin: Sozialismus sei „Freiheit, spontaner Zusammenschluss, Ablehnung jedes Zwanges, Empörung gegen Unrecht und Zwang, Menschlichkeit, Toleranz, friedliche Gesinnung“. Diesem „Aktivismus“ als „geistiger Erneuerung“, so Benjamin abschließend, gehe jede Analysefähigkeit und kritische Selbstwahrnehmung ab. Dem Aufbruch der Autoren in der Sowjetunion zum Verwechseln ähnlich sehen mag die Literatur der sogenannten Neuen Sachlichkeit. Sie habe die Reportage literaturfähig gemacht, integriere Elemente der Illustrierten, des Radios, der Photomontage. Sie wolle das Elend zeigen - und erniedrige es doch zum Gegenstand des Konsums. Erich Kästner, Kurt Tucholsky, Walter Mehring - so der Befund - verwandelten den politischen Kampf aus einem „Zwang zur Entscheidung“ in einen Konsumartikel. Benjamin bescheinigt dem Großteil der linken Literatur, dass sie „der politischen Situation immer neue Effekte zur Unterhaltung des Publikums abzugewinnen“ vermögen. Der „revolutionäre Routinier“ beliefere ohne zu verändern (auch mit „revolutionären“ Themen) und bediene damit den bürgerlichen Produktionsapparat, der erstaunliche Mengen von revolutionären Themen assimilieren könne, ohne seine Bestand (und den seiner besitzenden Klasse) ernstlich zu gefährden. Dabei könne es doch nur um eines gehen: den (literarischen) „Produktionsapparat durch Verbesserungen der herrschenden Klasse zu entfremden“.   17
  18. 18. Stefan  Rosinski,  August  2013   Benjamin zitiert zustimmend Brecht (und integriert Teile eigener Aufsätze zum Epischen Theater), dass es um „Umfunktionierung“ ginge: Umfunktionierung der Produktionsformen im Sinne einer dem Klassenkampf dienlichen (statt: dienenden) Intelligenz. Am Beispiel des Theaters dokumentierten Brechts Arbeiten, dass der Produktionsapparat so beliefert werden könne, dass er im Sinne des Sozialismus gleichzeitig verändert werde. Künstlerische Arbeiten sollen - so fordere Brecht - „nicht mehr so sehr individuelle Erlebnisse sein, sondern mehr auf die Benutzung (Umgestaltung) bestimmter Institute“ gerichtet werden. Nicht geistige Erneuerung, wie sie die Faschisten proklamieren, sei wünschenswert, sondern technische. Vom politisch aufgeklärten Künstler müsse man erwarten dürfen, dass er den Produktionsapparat dem modischen Verschleiß entreiße und ihm den revolutionären Gebrauchswert zurückgebe: Die Arbeit des modernen Autors „wird niemals nur die Arbeit an Produkten, sondern stets zugleich die an den Mitteln der Produktion sein. Mit anderen Worten: seine Produkte müssen neben und vor ihrem Werkcharakter eine organisierende Funktion besitzen. Und keineswegs hat ihre organisatorische Verwertbarkeit sich auf ihre propagandistische zu beschränken. Die Tendenz allein tut es nicht. “ An dieser Stelle soll zumindest angedeutet werden, dass Benjamins Ansatz eine gewisse Verwandtschaft mit den Arbeiten der russischen Formalisten in den zwanziger Jahren zeigt. Ich zitiere Hans Günther aus seinem Vorwort zu dem Band Marxismus und Formalismus von 1973: „Bei den Formalisten herrschte durchaus das Bewusstsein, dass sie als Revolutionäre auf dem Gebiet der Erforschung der Literatur innerhalb ihres Bereichs, d.h. als Literaturwissenschaftler und Kritiker der literarischen Entwicklung, an der totalen Umgestaltung der Gesellschaft teilnahmen. Allerdings setzten sie sich gegen eine voreilige Synthese mit dem Marxismus, gegen das oberflächliche Engagement zur Wehr. Die Position der Identität von gesellschaftlicher Revolution und Revolution in der Kultur und Wissenschaft vertrat mit überschwänglichem Pathos Osip Brik, der im OPOJAZ (= Gesellschaft zur Erforschung der dichterischen Sprache) den besten Erzieher für die junge proletarische Literatur sah (1923): ‚Der OPOJAZ hilft den Genossen Prolet-Schriftstellern, die Traditionen der bürgerlichen Literatur zu überwinden (...) Der OPOJAZ hilft dem proletarischen Schaffen nicht mit nebulösen Phrasen von ‚proletarischem Geist’ und ‚kommunistischem Bewusstsein’, sondern mit exaktem technischen Wissen über die Verfahrensweisen des modernen dichterischen Schaffens. Der OPOJAZ ist der Totengrä   18
  19. 19. Stefan  Rosinski,  August  2013   ber des poetischen Idealismus’“. - Dieses Wissen ist spätestens 1930 verloren gegangen, als die russische Formale Schule „den mit wachsender Schärfe geführten dogmatischen Angriffen und dem immer stärker werdenden administrativen Druck“ schlussendlich erlag. Mit Lunatscharskis Unterscheidung von „ideologischer“, gesellschaftlich aktiver und wertvoller und „formaler“, d.h. ideenloser, dekadenter Kunst „wurde ‚Formalismus’ von den 30er Jahren an zum Schimpfwort, das (....) vor allem gegen moderne Gestaltungsverfahren in der Kunst gerichtet war“. Für Walter Benjamin war die wesentliche Bezugsgröße denn auch nicht der russische Formalismus, sondern der französische Surrealismus. Dies ist im wichtigen „Sürrealismus“-Aufsatz von 1929 ausgeführt; aber auch in dem 1934 in der Zeitschrift für Sozialforschung publizierten Artikel „Zum gesellschaftlichen Standort des französischen Schriftstellers“. Hierin heißt es zum Ende: „So haben (die Surrealisten) den Intellektuellen als Techniker an seinen Platz gestellt, indem sie über seine Technik dem Proletariat Verfügung zuerkannten, weil nur dieses auf ihren fortgeschrittensten Stand angewiesen ist. Mit einem Wort - und das ist ausschlaggebend - sie haben das, was sie erreichten, kompromisslos, auf Grund der ständigen Kontrolle ihres eigenen Standortes erreicht. Sie haben es als Intellektuelle erreicht - und das heißt auf dem weitesten Wege. Denn der Weg des Intellektuellen zur radikalen Kritik der gesellschaftlichen Ordnung ist der weiteste wie der des Proletariers der kürzeste. Darum der Kampf, den sie Barbusse und allen denen ansagten, die im Zeichen der „Gesinnung“ bestrebt sind, diesen Weg abzukürzen. Darum gibt es für sie unter den Arme-Leute-Schilderer keinen Platz.“37 Benjamins Verständnis eines die Verhältnisse neu organisierenden technischen Verfahrens wird vom ihm nicht inhaltlich gefasst. Tatsächlich kommt es weniger auf die ästhetische Konkretion an, als auf die Haltung, die damit „vorgemacht“ wird. Eine Tendenz haben heißt: eine Haltung vormachen, „in der man ihr nachzukommen hat“: „Und diese Haltung kann der Schriftsteller nur da vormachen, wo er überhaupt etwas macht: nämlich schreibend“. Im Schreiben zeigt der Autor Tendenz als Haltung: als technisches, „unterweisendes Verhalten“. Hier zitiert er Brecht: „Ein Autor, der die Schriftsteller nichts lehrt, lehrt niemanden“. Und er fährt fort: 37  Benjamin,  GS,  II  2,  S.  802.     19
  20. 20. Stefan  Rosinski,  August  2013   „Also ist maßgebend der Modellcharakter der Produktion, der andere Produzenten erstens zur Produktion anzuleiten, zweitens einen verbesserten Apparat ihnen zur Verfügung zu stellen vermag. Und zwar ist dieser Apparat umso besser, je mehr er Konsumenten der Produktion zuführt, kurz aus Lesern oder aus Zuschauern Mitwirkende zu machen imstande ist. Wir besitzen bereits ein derartiges Modell (...). Es ist das epische Theater von Brecht“. Benjamin zu Brecht Um im Folgenden diese „organisierende Funktion“, dieses „Modell“ genauer zu beschreiben, bezieht sich Benjamin auf seine eigenen Untersuchungen zum Epischen Theater, wie er sie bereits in verschiedenen Texten ausgeführt hatte.38 Brecht, so Benjamin, habe den Funktionszusammenhang zwischen Podium und Publikum verändert. Die Elemente der Wirklichkeit würden im Sinne einer Versuchsanordnung behandelt. Das Theater wird zu einem dramatischen Laboratorium, das den Zuschauer „durch Denken den Zuständen entfremdet“, in denen er lebt. Dies geschieht dadurch, dass das epische Theater konsequent das Verfahren der Montage verwendet, d.h. montierend die Handlung unterbricht und dadurch „Zustände entdeckt“: „das Montierte unterbricht ja den Zusammenhang, in welchen es montiert ist“.39 Zustände werden also nicht „wiedergegeben“, sondern tatsächlich entdeckt. Benjamin hat in diesem Kontext auch von einer „Dialektik im Stillstand“ gesprochen: das Bild friert ein und erlaubt auf diese Weise einen Blick auf die „gewohnteren Szenen des heutigen Daseins“, der dem „eines Fremden“ gleicht. Das Verfahren der Montage von Zuständen unterbricht, wirkt damit der Illusion entgegen und zwingt zur Stellungnahme. Aus dem Bekannten kann ein Erkanntes werden. Die Unterbrechung hat „eine organisierende Funktion“. Kritik der Kritik Die Aufgabe des fortschrittlichen Intellektuellen ist Kritik an den Verhältnissen durch ein Durchdenken der Stellung der eigenen Technik in ihnen. Der Modellcharakter liegt im „unterweisenden Verhalten“, mit dem der Autor sein Schreiben technisch or- 38  „Was  ist  das  epische  Theater?“  (1),  1931.  Benjamin  hat  in  einem  Brief  an  Adorno  sei-­‐ nen  Text  Der  Autor  als  Produzent  als  „Gegenstück“  zum  ersten  Brecht-­‐Essays  bezeichnet.   39  Benjamin,  GS  II  2,  S.  697.     20
  21. 21. Stefan  Rosinski,  August  2013   ganisiert. Dabei geht es - wie wir gehört haben - um „Umformung“, eine Verbesserung des Apparates. Indem Benjamin in seinem Text die Techniken des epischen Theaters nicht nur beschreibt, sondern sie in dieser Beschreibung auch anwendet, sie als Mittel seiner eigenen Beschreibung verwendet, werden sie ihrerseits einer Kritik unterzogen. Demzufolge ginge es Benjamin nicht so sehr um das lehrhafte Modell des epischen Theaters als vielmehr um die Funktion von „Kritik“ in Bezug auf dieses Modell der Kritik (wie auch auf ein jedes andere Modell der Kritik): um eine Kritik der Kritik also. Es soll auch für die Beschreibung von Brechts Modell gelten, was es für sich in Anspruch nimmt: einen Blick auf die gewohnten Szenen des heutigen Daseins zu werfen, der der eines Fremden ist. Benjamin montiert folglich seinerseits die Elemente des epischen Theaters Brechts in einer verändernden Weise, dass es nun selbst im Sinne einer Versuchsanordnung behandelt wird. Er unterbricht den politisch fortschrittlichen Diskurs Brechts und gewinnt dadurch gleichfalls „Zustände“ dieses Theatermodells - Zustände, die den vermeintlich konsistenten Entwurf eines aufgeklärten Theaters von sich selbst entfremden. An einem einfachen Beispiel wird dies sinnfällig. Die Ausführungen zum epischen Theater in Benjamins Text sind zum großen Teil als direktes Zitat aus dem von ihm verfassten Essay „Was ist das epische Theater?“ (1) entnommen. Dort heißt es: „In dem Augenblick, da die Masse in Debatten, in verantwortlichen Entschließungen, in Versuchen begründeter Stellungnahme sich differenziert, in dem Augenblick, da die falsche, verschleiernde Totalität „Publikum“ sich zu zersetzen beginnt, um in ihrem Schoß den Parteiungen Raum zu geben, welche den wirklichen Verhältnissen entsprechen - in diesem Augenblick stößt der Kritik das doppelte Missgeschick zu, ihren Agentencharakter aufgedeckt und zugleich außer Kurs geraten zu sehen (...) Mit diesem Verhalten des Publikums kommen ‚Neuerungen’ zur Geltung, die jedes andere Denken als das in der Gesellschaft realisierbare ausschließen und damit in Gegensatz zu allen ‚Erneuerungen’ treten“. Was hier als einfacher Gegensatz zwischen Reform („Erneuerung“) und Revolution („Neuerung“) erscheint, löst sich bei genauerem Hinsehen durch die semantische Doppeldeutigkeit der Sprache auf. Während es bei Brecht noch deutlich heißt: „zu zertrümmern sei jedes andere denken als das in einer gesellschaft realisierbare“,   21
  22. 22. Stefan  Rosinski,  August  2013   ergeben sich in Benjamins scheinbarer Wiederholung zwei Auslegungsmöglichkeiten, je nachdem, wie man betont: Ist es jedes andere Denken außer dem realisierbaren, das auszuschließen ist - oder ist, ganz im Gegenteil, womöglich das realisierbare Denken auszuschließen, weil es das einer „falschen“ Gesellschaft ist? Benjamin zitiert Brecht und verfremdet ihn gleichzeitig. Die semantische Irritation hat hier eine unterbrechende Funktion - als Kritik am Modell des Brechtschen Theaterentwurfs, das es in seinen Mitteln auf sich selbst anwendet. Sie zeigt nämlich, dass die wesentliche Referenz dieses Entwurfs, die vorgebliche „Realität“ in Sachen der Revolution die strittigste ist. Einig sind sich Brecht und Benjamin darin, einen Idealismus abzulehnen, der der Realität eine realitätsfremde Utopie entgegenstellt.40 Brechts Verweis auf die notwendige Realisierbarkeit des Denkens erteilt scheinbar allen idealistischen Kategorien eine Absage - und führt doch einen transzendentalen Begriff der Realität ein. Der Dramatiker verwendet die Begriffe von Realität und Gesellschaft als der Erfahrungserkenntnis vorgelagert, sie erst ermöglichend. „Realität“ wäre bei Brecht Bedingendes statt Bedingtes (bedingt etwa durch unsere Kognitionsmatrix oder durch die Sprache etc.). Benjamins verändernde Verwendung des Zitats kritisiert, dass Brechts theoretische (und dem Konzept des historischen Materialismus folgende) Forderung der „Erkennbarkeit des Realisierbaren“ eine von Zweideutigkeit freie Sprache voraussetzen würde. Zweideutigkeit aber ist das Prinzip des Gestischen, wie Brecht es selbst formuliert hatte. „Damit steht das gesamte Brechtsche Unternehmen auf dem Spiel. Zur kritischen Unterscheidung von gut und böse, Wahrheit und Meinung, revolutionär und reaktionär bedürfte es eben dessen, was Brecht als ‚Realisierbarkeit’ bezeichnen möchte. Ohne diesen Prüfstein der „Realisierbarkeit des Denkens“ (...) schlüge der Anspruch um in totalitären Dogmatismus“.41 Hier, so mag der mitwirkende Leser schließen, liegen die Aporien und unüberwindbaren Widersprüche der Texte Benjamins, liegt aber auch die Politik des revolutionären Autors. Dass sie sich heftig am Werk Brechts entzündeten, dokumentiert ein Brief, den Benjamin 1935 an Adorno schrieb, der die größten Bedenken gegen den Ein- 40  Vgl.  Nikolaus  Müller-­‐Schöll,  Theater  des  konstruktiven  Defaitismus.   41  Müller-­‐Schöll,  Defaitismus.     22
  23. 23. Stefan  Rosinski,  August  2013   fluss des Dramatikers hegte. Brecht, so Benjamin beschwichtigend, habe seiner Arbeit nie „Direktiven“ beschert - wohl aber „Aporien“.42 Benjamin geht es nicht darum aufzuzeigen, wie die Stellung des fortschrittlichen Autors im Produktionsprozess zu sein habe. Letzteres würde auf ein Inhalts- oder: Gesinnungsmodell hinauslaufen, das lediglich die normative Ästhetik der aristotelischen Dramaturgie durch die der epischen ablösen würde. Genau dagegen hatte Benjamin polemisiert. Die einzige Forderung, die er erhebt, lautet: „die Forderung nachzudenken, seine Stellung im Produktionsprozess sich zu überlegen“. Dieses Nachdenken ist ein kritisches, wo es die „falsche Totalität ‚Publikum’“ zersetzt, um den „Parteiungen Raum“ zu geben. Genau darin werden der Zuschauer und der Leser „Mitwirkende“. Ich komme zurück auf das Geschehen beim „Kongress der antifaschistischen Schriftsteller zur Rettung der Kultur“ im Juni 1935. Die Äußerung von Abusch, Revolutionen hätten nicht spontan zu sein, ist - seinerseits spontan - im Bewusstsein des vermeintlich sicheren Wissens darüber getan, wie Gesellschaft, Realität und Revolution funktionieren. Darin gibt sie ihren dogmatischen, ja totalitären Charakter zu erkennen. Andererseits jedoch, jenseits der performativen Wirkung der Aussage, wird hier etwas zweites berührt: ein Vortrag, der das spontane Absingen der Internationale bewirkt, ist mitnichten das Ergebnis einer kritischen Intervention wie sie von Benjamin am Beispiel des epischen Dramatikers beschrieben wird: „Er sieht es weniger darauf ab, das Publikum mit Gefühlen, und seien es auch die des Aufruhrs (!), zu erfüllen, als es auf nachhaltige Art, durch Denken, den Zuständen zu entfremden, in denen es lebt“. So ließe sich der Hinweis des Parteifunktionärs auf die wenig willkommene spontane Geste durchaus im Sinn des fortschrittlichen Autors als Produzenten und seiner potentiell nicht abschließbaren Kritik, wie sie sich erst dem Denken erschließt, verteidigen. Coda. Walter Benjamin versteht die „Rolle“ des Intellektuellen durchaus im Sinn der damit angesprochenen Theatermetapher. So wie der epische Schauspieler spielt und sein 42  Wizisla,  S.  22.     23
  24. 24. Stefan  Rosinski,  August  2013   Spielen gleichzeitig zeigt, so besteht auch die kritische Haltung des Intellektuellen in einer doppelten Maßnahme zur Sicherstellung der Distanzierung vom Gegenstand. Im Schreiben des revolutionären Autors fallen Zeigen und Gezeigtes auseinander, und zwar so, dass der Lesende zum Mitwirkenden wird: Ihm erschließt sich ein Text mit „literarischer Tendenz“ als ein organisierender, der jede Partei zersetzend aus ihrer Konkursmasse Parteiungen über seine Auslegung erzeugt. So wie „der Blick des epischen Dramatikers verfremdet“, tut es auch der des Kritikers, der des revolutionären Autors, des Autors als Produzenten. In diesem Sinn dürfte Benjamins Satz gegen Brecht zu verstehen sein, dass der Begriff der „revolutionären Intelligenz“ an sich schon ein konterrevolutionärer sei. Benjamins Antifaschismus ist immer auch ein Antitotalitarismus gegen jegliche Form des Dogmatismus. Der Autor wird als Ingenieur gedacht, der die Vergesellschaftung der geistigen Produktionsmittel voranbringt. Er arbeitet als Techniker, als Spezialist an der Umfunktionierung der Formen und im Namen einer Revolution, deren genaue Inhalte er nicht kennt: „Je vollkommener er seine Aktivität auf diese Aufgabe auszurichten vermag, desto richtiger die Tendenz, desto höher notwendigerweise auch die technische Qualität seiner Arbeit“. Dass der Intellektuelle darüber zum Verräter an seiner „Ursprungsklasse“ wird, bezahlt er mit einer Strafe, die Einsamkeit heißt. Einsamkeit ist seine Armut, die - paradox genug - gleichwohl auch sein „Kapital“ darstellt: „Es handelt sich aber darum: die Erkenntnis, wie arm der Schriftsteller ist, und wie arm er zu sein hat, um von vorn beginnen zu können“. Postskriptum 2004 hat Boris Buden, der kroatische, in Berlin lebende Philosoph, der die Signaturen der „postkommunistischen Gesellschaften“ erforscht, einen Text veröffentlicht mit dem Titel: Benjamins ‚Der Autor als Produzent’. Eine Re-Lektüre im postkommunistischen Osten. Darin macht er folgenden Gedanken geltend: Kann es eine Antwort auf die Frage geben, welche Position ein Kunstwerk in den Produktionsverhältnissen UNSERER Zeit einnimmt, wenn die Frage nicht mehr zur Verfügung steht? Soll heißen: „Können wir heute diese selbe Frage wiederholen? Haben wir heute etwas wie die kritische Methode des dialektischen Materialismus zur Verfügung für un   24
  25. 25. Stefan  Rosinski,  August  2013   sere Reflexionen? Die Antwort lautet - un/glücklicherweise nein! (...) Denn diese Frage ist heute in sich zu einer Antwort ohne ihre eigentliche Frage geworden. Es ist die allgemeine Frage nach den materiellen Bedingungen künstlerischer Produktion, die unter den gegebenen ideologischen Bedingungen ihre gesamte Bedeutung eingebüßt hat“. Damit wird von Boris Buden der für einen Linken schmerzliche Aspekt berührt, dass wir heute in einem historischen Raum leben, der jeglichen explizit politischen Bezug zu linken Erfahrungen abgeschnitten hat. Ein solcher Bezug aber war es, in dem Benjamin arbeitete und dachte: Benjamin benützt „reflexive Methoden wie den dialektischen Materialismus, die nicht nur Möglichkeiten kritischer Philosophie oder intellektueller Kritik sind, sondern funktionierende Instrumente - um nicht Waffen zu sagen - einer wirklichen, zu dieser (seiner) Zeit sehr starken internationalen, politischen Bewegung und einer existierenden sozialen Organisation und Institution, nämlich des sowjetischen Staats“. Der Text Benjamins wäre danach auf gewisse Weise referenzlos geworden. Und so schließt Buden seinen Text mit einem Appell, der selbst leer bleiben muss: „Es gibt deshalb keine neuen Antworten auf Benjamins alte Fragen. Was wir stattdessen brauchen, sind neue Fragen, hervorgerufen von seiner alten Antwort“. Mit dieser Frage nach den Fragen schließen auch meine Ausführungen, die notabene mit einem Fragezeichen enden müssen. sr   25

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