1. Francisco de Goya
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) nace en Fuentedetodos (Zaragoza) en 1746, su
padre fue maestro dorador y quizás esta actividad paterna contribuyera en su afición por el
arte, al permitirle el contacto con pintores y escultores.
Por el momento que le correspondió vivir, Goya debería haber sido un pintor de formación
tardobarroca, que habría alcanzado en su madurez, y en el mejor de los casos, la estética
neoclásica. Sin embargo, Goya es uno de los escasos genios de la pintura de todos los
tiempos que no sólo escapa de los planteamientos estéticos de su época sino que destroza
cualquier intento de clasificación.
Su pintura posee una riqueza formal, estilística, técnica e intelectual tan enorme que en sí
misma constituye todo un recorrido por lo mejor de este arte. Su verdadera formación no
fue la que recibió en el taller del zaragozano José Luzán Martínez ni la influencia posterior
de su cuñado Francisco Bayeu. Sus auténticos maestros fueron Velázquez, Rembrandt
y la naturaleza. A partir de ellos, y sin dejar de evidenciar influencias de Fragonard o la
escuela inglesa, Goya pone las bases de buena parte de la pintura de los siglos XIX y XX:
es el verdadero iniciador del Romanticismo, por el dinamismo, la exaltación de la libertad,
la arrebatada pasión de sus personajes; se adelantó al Realismo al retratar a las clases
sociales más pobres y desfavorecidas; el mundo de los sueños que perseguirán los
surrealistas ya lo había tratado Goya; sus pinturas deformes constituyen un precedente del
expresionismo pictórico debido a la despreocupación por la forma para conseguir un
mayor valor expresivo, pero acaso sea más clara la deuda que hacia él tiene el
Impresionismo con el que coincide, sobre todo, en su factura deshecha, de manchas
(pincelada suelta y vibrante), así como en su interés por la luz o en la instantaneidad de sus
composiciones.
Romanticismo: La carga de los Mamelucos
Realismo: algunos cartones, las estaciones…
Surrealismo: Los Disparates y los Caprichos
Expresionismo: pinturas negras y Desastres de la guerra.
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4. Características generales de su estilo.
No fue Goya un artista precoz, al contrario de lo que suele ocurrir con los grandes genios.
A lo largo de su vida, su arte y su técnica no dejarán de evolucionar progresivamente,
siendo incluso especialmente fecundo en su prolongada vejez. Son tan distintas las obras
de su primera etapa y su periodo final, que más parecen fruto de dos personas diferentes.
Así lo vemos pasar desde los temas más alegres y amables a los más dramáticos y
patéticos; desde un perfecto acabado del dibujo, hasta la factura más suelta y deshecha, de
manchas, o desde una paleta rica y clara, en un primer momento a la presencia dominadora
y abrumadora del negro.
A través de su dilatada obra podemos encontrar el más variado repertorio: temas populares,
infantiles, bélicos, religiosos, taurinos, retratos. Es el suyo un arte de contrastes, pasando
con facilidad de la fiesta al aquelarre, de lo real a lo fantástico. Acaso sea la insatisfacción
la que le lleva a la búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas, es como si su obra
estuviera en permanente autorrevisión.
Se aleja del Neoclasicismo imperante, del que nunca llegó realmente a hacerse eco,
desoyendo las normas que este impone (importancia del dibujo, academicismo, parquedad
del color, estatismo). Su espíritu estaba más cerca del tradicional naturalismo hispano que
el idealismo neoclásico. Él aboga, como los grandes maestros barrocos por una pintura
donde se ensalce el movimiento y el color se imponga al dibujo. Para él, la esencia de la
pintura está en el color.
Fue Goya, además, un cronista del mundo que le rodeaba, lo asimiló y lo interpretó con
sorprendente originalidad. En una buena parte de su obra presta atención al pueblo llano, a
la exaltación de lo colectivo, al principio en fiestas y algarabías, más tarde como
protagonista de terribles sufrimientos. Será precisamente un drama social, el de la guerra,
el que provoque, en gran medida, la tremenda mutación que se produce en su estilo,
aunque tampoco olvida a las clases acomodadas, burguesas o aristocráticas, que forman
también parte de ese mundo.
Igualmente influye en su pintura, la sordera que padecerá y que lo aísla por completo, de
este momento crítico va a surgir un Goya nuevo, el verdadero Goya: escéptico, sarcástico,
atormentado, incluso a veces despiadado. Su insatisfacción política es igualmente
influyente en su obra. Él como hombre ilustrado que es, le duele esa España socialmente
atrasada y políticamente reaccionaria.
Su obra:
Cartones para tapices.
En la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara trabajará durante 15 años, en este largo
período se puede advertir un constante progreso, a pesar de las imposiciones, más o menos
rigurosas a que estaba sujeto, entre otras, las directrices de Bayeu, del que se irá alejando,
adquiriendo pronto un lenguaje inequívocamente propio.
Sus primeros bocetos, con escenas de caza y pesca, son aún torpes en la composición, y sus
motivos infantiles y escenas galantes aparecen todavía envueltos en un costumbrismo
académico, pero en seguida multiplicará personajes, posturas y ademanes, poniendo ya de
manifiesto su originalidad para enfocar temas populares, cada vez con mayor libertad de
expresión y ejecución; en la representación de temas populares describe un mundo lleno de
alegría y vitalidad, de gentes populares de los barrios de Madrid, de majos y majas
recreándose a orillas del Manzanares. Su cromatismo también cambia de los primeros a los
últimos; su paleta al principio terrosa y opaca, se limpia y aclara, se llena de luz,
descubriendo la belleza de los grises, paso en el que debió de pesar el conocimiento de la
obra de Velásquez, aunque sin olvidar los colores intensos como el rojo.
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5. Los temas preferidos de Goya no celebran la grandeza y el poder, sino la alegría de la vida
y la belleza; se relacionan con los festivo y lo galante, destacando el papel concedido a la
mujer y a los niños. Pero también tratará temas más hondos, de mayor preocupación social
(El albañil herido, la nevada) aunque sin salir del ámbito costumbrista.
El albañil herido. La nevada es excepcional como estudio de grises y blancos de
refinadísima armonía, en los que se evidencia el estudio de Velázquez.
La maja y los esbozados, de gracioso arranque decorativo, pintada ya con una riqueza de
tonos calientes y una seguridad de pincel considerables. El cacharrero.
Los cartones para tapices que dan su aspecto vivo, sensible y popular, matizado a veces de
ironía y de humor, aún con algo de gracia rococó en su tratamiento. En su permanencia en
la fábrica de tapices, Goya fue aprovechando esta obligación casi artesana para ensayar,
armonizar, variar composiciones, observar e interpretar la realidad; es decir, como escuela
de pura pintura.
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6. La gallina ciega. Óleo sobre cartón. 1788-89.
El cartón de la Gallina ciega es uno de los últimos cartones para tapices realizados por
Goya, y fue creado con destino al dormitorio de las infantas del palacio de El Pardo. Es
una pintura alegre que representa un tema popular, en ella aparecen varios personajes
vestidos al gusto de la época, con expresiones risueñas. Destaca el dinamismo de las
formas y la composición cerrada y compacta en forma oval. La temática es de carácter
narrativo, en la que se recoge ese mundo alegre de majas y chisperos con un colorido
extraordinario y una pincelada tan suelta que casi parece una acuarela. Los colores blanco
y gris, utilizados en el fondo, sirven para resaltar los tonos fuertes de las prendas de vestir
(rojos, pardos, ocres y azules). El paisaje representado pertenece a las afueras de Madrid,
con una atmósfera transparente, surgida de la lección magistral de Velásquez. En el cuadro
un grupo de jóvenes vestidos de majos aparecen jugando a la gallina ciega a la orilla de un
río. El autor no trata de plasmar una realidad tangible y exacta, sino que busca la esencia
de la fiesta, el juego y la alegría, captando el bullicio y desenfado de los jóvenes que
componen el conjunto.
En este cartón vemos la evolución seguida por Goya en este género. Del populismo
desgarrado y de tonos calientes pasa, a una muñequería de figuras más pequeñas y
delicadas, de carácter casi aristocratizante, donde tras los disfraces populares, se adivina el
elevado estrato social de quienes lo portan. Era típico de la aristocracia de finales del siglo
XVIII a disfrazarse e imitar las diversiones populares.
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7. Los Retratos.
Es quizás, uno de los géneros que con más frecuencia cultiva Goya. Se convierte en el
retratista de moda, lo que le proporcionará una avalancha de encargos. Estarán sujetos
también a su constante evolución, los hay desde los más elegantes y distinguidos a los más
sinceros y despiadados. Destacan por su penetración psicológica, puesto que no se limita a
captar rasgos físicos sino que traspasa, como Rembrandt, la apariencia para escrutar los
rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje y lo que representa
socialmente. Pone más atención en los rostros que en los vestidos, en los que las pinceladas
son meras manchas de color. Conforman todos ellos una espléndida galería de personajes
de su tiempo: aristócratas, artistas, toreros, políticos y por supuesto reyes.
Los hará de muchos tipos, siguiendo líneas tradicionales, velazqueños, al gusto inglés
(retrato familiar) y hasta alguno de sabor neoclásico; los tiene de medio cuerpo, de cuerpo
entero, sentados, de pie, a caballo, en grupo.
Sentirá Goya una especial predilección por los retratos femeninos
La Condesa de Chinchón.1800. Óleo sobre lienzo.
El retrato de la Condesa de Chinchón de deliciosa sencillez es posiblemente el más bello y
delicado de los pintados por Goya, sin duda uno de los más hermosos del arte
contemporáneo. Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era
pequeña ya que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don
luís, el primer mecenas del maestro. Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada
por intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV.
La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada
de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época, viste un riquísimo
traje de corte que señala su categoría social. Su cabello rubio, con abundantes rizos sobre
la frente, está cubierto con una toca blanca, con adornos de suave color azul, espigas
(emblema de la fecundidad) y pequeñas plumas de color verdoso. Su rostro aniñado, gira
levemente hacia la derecha, a donde dirige su mirada un tanto melancólica. El vestido es
blanco gris, con adornos geométricos de azul pálido en el borde de la falda, cintura y
mangas. El brazo izquierdo descansa sobre un sillón y el derecho lo hace sobre el cuerpo.
En su mano derecha muestra un gran anillo, con la efigie probablemente de Godoy, su
marido.
Aparenta azorada y tímida, delicada pero no superficial, exquisita y elegante, en un gesto
de dulce abandono (está embarazada).
La clave formal de la obra viene dada por el contraste, entre el fondo oscuro y la figura.
Goya logra en esta obra "una magia de ambiente" lo consigue al centrar la atención
exclusivamente sobre la figura de la mujer, ya que se recorta sobre un fondo neutro,
oscuro, muy típico de la pintura neoclásica de la época.
La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros,
creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. A
su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad
que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el
carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma
manera que hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los
volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen
bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta,
especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor
delicadeza y elegancia a la figura. Sin duda, es una pieza clave en la producción del
aragonés.
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9. Retrato de Floridablanca. Óleo sobre lienzo. 1783. Museo del Prado.
En Enero de 1783, Goya recibió el encargo de hacer un retrato del ministro de estado. El
pintor era consciente de que dada la categoría del retratado, una buena ejecución suponía la
mejor carta de presentación para conquistar un cliente influyente y próximo a la familia
real y abrirle muchas puertas en la vida oficial madrileña
Goya concibe este importante encargo como una alegoría del Buen Gobierno, iconografía
frecuente en esta época. En la obra se representa al ministro un tanto magnificado, con
traje de gala, casaca roja sobre la que destaca la banda de Carlos III, de pie y distante,
mirando al espectador. Apenas atiende al pintor, que se autorretrata avanzando hacia el
Conde, también con traje de gala, levita de color castaño, encaje en puños y parte superior,
calzón corto con hebilla, medias blancas y zapatos también con hebillas.
Goya presenta al ministro el boceto de un cuadro. Completando la composición aparece al
fondo un personaje que porta un compás y detrás la efigie del rey, en el suelo puede leer en
el tejuelo de un libro: "Palomino, Práctica de la Pintura", es el segundo volumen del libro
de Palomino y el más importante tratado español de pintura, lo que significa que
Floridablanca también destaca como protector de las artes, y sobre la mesa, un reloj y unos
planos, uno de los cuales deja ver claramente la inscripción "Plano del Canal de Aragón /
Al Excmo. Señor Floridablanca, año 1783", sin duda, uno de los proyectos más importante
que realizó el Ministerio
Igualmente, destaca el reloj que siempre ha sido un símbolo de la Templanza y, por eso,
suele acompañar los retratos de reyes o gobernantes.
Técnicamente la obra es un reto para el pintor, ya que se trata de un cuadro de interior pero
el genio de Goya logra una excelente representación de las diferentes materias y texturas,
lográndose la creación de esa "magia de ambiente" tan propia, basada en la unidad
lumínica que viene dada por los diferentes personajes.
En esta obra, sin embargo, se produce una discordancia entre la tonalidad general del
cuadro y los colores dominantes del atuendo del envarado ministro. La figura del conde de
Floridablanca, con una mano sujeta sus quevedos y la otra la apoya en la cintura, lo que le
da una pose distinguida y elegante pero carece de la soltura y naturalidad que marcarán la
obra posterior de este genial retratista.
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10. La Maja vestida. Óleo sobre lienzo.1800.
Las dos obras más famosas de Goya ofrecen el gran atractivo del desconocimiento que
tenemos de la identidad de la joven que posó para Goya, quien parece muy claro que
ocultó su personalidad tras ese rostro inexpresivo, mal encajado entre los hombros, que
hace más patente la existencia de una mujer real y de un rostro que no lo es. Desde muy
antiguo han sido denominadas Venus, gitanas y majas, y se ha fantaseado sobre la
personalidad de la modelo. Los únicos hechos comprobados son que proceden de la
colección de Godoy, y no sabemos si fueron encargadas por éste o adquiridas por otro
propietario; más tarde fueron consideradas pinturas obscenas por la Inquisición, y Goya
tuvo por esta causa algunos problemas. El por qué de dos versiones casi gemelas, en
actitud un tanto atrevida, se suele explicar, diciendo que la vestida servía para ocultar a la
desnuda.
La maja vestida aparece recostada con los brazos cruzados detrás de la cabeza, viste un
atuendo blanco y chaquetilla amarilla con adornos negros; además, ciñe su cintura con una
ancha faja rosada. La otomana en que está tumbada es de color verde y presenta
almohadones y una colcha blancos. El diván está muy simplificado, no apreciamos el
terciopelo ni los encajes con el mismo mimo que en la desnuda. Es destacable el
delicadísimo talle (cintura de avispa) de la maja, realzado por las gasas de su traje-pantalón
y su faja marrón ceñida. A pesar de estar vestida, su anatomía es fácilmente adivinable,
resultando finalmente tan sensual como su colega desnuda. Diriase que resulta más
voluptuosa que la desnuda por la opulencia de formas y la intensidad de la mirada.
Sorprende como el atuendo se ciñe de tal modo a sus formas que se ha llegado a decir que
parece más desnuda que su compañera. Ciertamente la técnica empleada por Goya también
acentúa este aspecto: las pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, chocan con la pulida
perfección académica de la desnuda. En los dos casos poco tiene que ver la cabeza - con
ese rostro burlón y poco hermoso - con la belleza de los cuerpos representados. Por esa
factura muy suelta que hace vibrar las ropas, gasas y encajes se la considera una obra casi
impresionista.
La escena brillantemente iluminada, sigue una suave gradación de la luz desde los pies de
la figura hacia el fondo marcado por la cabecera, lo que lleva a recorrer mediante esta línea
oblicua la insinuante silueta femenina al espectador.
En un primer momento te puedan parecer idénticas, salvando claro está la cuestión de la
ropa, en realidad hay diferencias entre un cuadro y otro. Para empezar, la vestida tiene
menores dimensiones que la desnuda y su ejecución fue mucho más rápida y resumida, no
presenta el cuidado minucioso que sí tiene el diván, la almohada y la sábana de la desnuda,
la vestida está pintada como más deprisa y con menos detallismo. Las pinceladas son
pastosas y densas a diferencia de la desnuda, con una enorme perfección académica en
ellas. Otro asunto muy comentado fue la posición de la cabeza, algo forzada en relación al
cuerpo, como si su cuello no presentase una postura natural y relajada.
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11. La maja desnuda. Óleo sobre lienzo.
Estas obras supusieron todo un atrevimiento en la España de ese tiempo y en general
resultan extrañas en la historia de la pintura de nuestro país, pues salvo honrosas
excepciones, como la Venus del Espejo de Velázquez y la pintó más recatada, de espaldas,
no se trata aquí el desnudo femenino, ni tan siquiera en su momento de mayor apogeo, el
Renacimiento. Son sin duda, fruto del mismo espíritu optimista que inspiró la mayoría de
sus cartones.
La maja desnuda presenta una factura apretada y precisa. Las líneas que dibujan la
anatomía son ondulantes y suaves, y la mirada penetrante. La clave formal del retrato viene
dada por el contraste entre el fondo oscuro y las telas blancas que enmarcan el desnudo, no
obstante las sombras suavizan el modelado. Destaca igualmente el excelente tratamiento de
las telas, consiguiéndose excelentes calidades. El espacio más iluminado es la cabeza y el
torso, suavizándose la luz en las extremidades inferiores. El pintor define con precisión los
contornos de la dama y la baña en luz, destacando su palidez y piel nacarada. Todo es
refinamiento y sensualidad, ella luce destacada sobre un canapé de terciopelo verde,
complementado con una sábana y almohada con encajes. La pincelada es detallista y
precisa y los colores suaves y nada exagerados. El contraste se logra por la piel blanca y el
terciopelo verde oscuro. Aparte del diván y la maja, no existe nada más, el fondo es neutro,
en tonos pardos, y no nos permite ni distraernos ni identificar ninguna otra cosa.
La actitud de la maja no tiene el candor de las Venus precedentes, ni está dormida, ni finge
estar ausente ni mira hacia otro lado sin saberse observada, sino que poniendo los brazos
bajo la nuca, se exhibe sin recato. En este caso el desnudo es claro, sin disimulos y Goya lo
lleva más allá al mostrarnos un gesto malicioso y resabiado en el rostro de la maja, ella se
exhibe y disfruta provocando al espectador. Por si fuera poco, el centro del cuadro coincide
con su pubis, que aparece, por primera vez en la pintura universal, con vello. Su desnudez,
y en esto radica su originalidad, no se justifica dentro de una historia, es una mujer
verosímil que hace gala de su atracción sexual para provocar al espectador. A su osadía y
descaro, más que a su traje, tal vez se deba el nombre de “maja”... La chica se contonea,
marca sus separados senos al retraer los brazos y coloca las piernas elegantemente.
Presenta un cierto sonrojamiento en sus mejillas, muy atrayente al combinarse con su
descaro y desparpajo posando. Contrasta su rostro poco agraciado con la belleza de su
cuerpo.
En esta obra Goya recoge en una postura un tanto atrevida para la época la esencia de la
feminidad cargada de delicadeza, sencillez y naturalidad.
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13. La familia de Carlos IV. 1800-01.Óleo sobre lienzo.
Este espléndido cuadro, una de las obras más importantes de Goya, viene a representar la
cumbre de la carrera palaciega de Goya, pintando, en un gran retrato colectivo, a la familia
real en atuendo de gala oficial, a modo de recepción palatina ante la corte.
Para su realización, Goya se valió previamente de bocetos individuales de cada personaje,
de los que conserva cinco magníficos el Museo del Prado.
Los personajes se representan todos de pie, con una serena quietud. Es de destacar la
penetración psicológica, Goya capta no sólo el físico con exagerado realismo - que en
algunos personajes raya en lo grotesco -, si no el alma, la forma de ser de cada uno de
ellos, en especial el carácter altivo de la Reina, frente al más apocado del Rey, Carlos IV.
Se revela de modo realista e irónico las dudosas cualidades morales y la vulgaridad
humana de los retratados.
La reina ocupa el centro de la composición, con lo que Goya quiere indicarnos quien
realmente dominaba. No hay por parte de Goya intento de caricaturizar pero tampoco
adulación.
Para su composición Goya tuvo presente Las Meninas de Velázquez, y se puede concretar
en tres características específicas: el pintor frente a un lienzo retratándose junto a la familia
real, la sala interior de un palacio decoradas con pinturas al fondo dónde se sitúan los
reyes, y la posición central de la reina que evoca a la de la infanta Margarita de Austria.
Sin embargo, Las Meninas no son utilizadas por Goya como un formulario para componer
su obra: se trata de un punto de referencia y en todo caso un comentario a la obra del gran
maestro. Aunque la familia real se encuentre en el interior de una estancia palatina, como
en Las Meninas, la concepción goyesca del espacio difiere. Goya ha renunciado a los
complicados juegos de perspectiva. Un muro frontal detiene cualquier ilusión de
profundidad. La sucesión monótona de los modelos, unos tras otros, casi apiñados, como
en un relieve, tampoco contribuye a crear esta ilusión. La línea compositiva es frontal, muy
neoclásica, pero sabiamente interrumpida por la reina y sus dos hijos menores que se
destacan en el centro, para romper este posible alineamiento ha utilizado una línea muy
sinuosa para los pies de los personajes que, ocultándose unos detrás de otros, destruyen la
frontalidad. Sin embargo, el juego de luz y sombra, y el contraste y la brillantez del color,
distribuido en manchas, dan variedad a la escena y ayudan a diferenciar la sucesión de los
distintos planos en profundidad.
La luz otra de las protagonistas del cuadro da unidad a la composición, está se cuida de
forma delicada proyectándose sobre los rostros y el torso de los personajes, para atraer la
mirada del espectador, luz que arranca destellos a las condecoraciones, joyas y ricas telas.
La penumbra, matizando desdibujados y relieves, está magistralmente utilizada, así como
el colorido y sus gradaciones.
La pincelada es suelta, segurísima, atrevida, abreviada, bocetista, que le da un aspecto
sorprendentemente moderno, que años más tarde despertaría la admiración de los
impresionistas, con esos brillantes y osados toques que alcanzan su culmen en el vestido de
la reina. Consiguiendo excelentes calidades plásticas en el tratamiento de las carnes, y las
sedas y brocados de los vestidos. Relega al dibujo a un nivel secundario
Plásticamente, el cuadro es una sinfonía de blancos, oros, amarillos y castaños sostenidos
por rojos y azules.
Los personajes reales se distribuyen en tres grupos: en el central aparecen el rey y la reina
con sus dos hijos pequeños, María Isabel y Francisco de Paula; encuadrado en la izquierda,
el futuro rey Fernando VII acompañado de su futura esposa -que, al ignorarse todavía
quién sería, esconde el rostro-, el infante Carlos María de Isidro –segundo en la línea
sucesoria- y la hermana del rey, la infanta María Josefa; a la derecha, Antonio Pascual –
hermano del soberano-, a las hijas de los monarcas –Carlota Joaquina y María Luisa
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14. Josefina-, el marido de la segunda –Luis de Borbón- y el infante Carlos Luis –hijo de este
matrimonio. A la izquierda, detrás de un cuadro de grandes dimensiones, semioculto en la
penumbra, aparece Goya.
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15. Empieza ahora su sordera progresiva y que le marcará siempre su vida interior
convirtiéndole en un ser fantástico y visionario. Además se vio agitado por las nuevas
ideas que recorrían Europa y que le llevan hacia una actitud progresista, ultrailustrada y de
crítica social. De esta época son los Caprichos (1799) serie de grabados donde refleja
lacras sociales y una personalidad atormentada. Paralelamente pinta una serie de cuadros
(no encargados sino por gusto) como El Incendio, El Naufragio, La casa de locos, donde
el capricho y la invención no tienen límites y donde la masa anónima y el dramatismo son
los protagonistas. Pero continua a la vez su faceta oficial, retratos de cortesanos y muy en
especial de todos sus amigos, grandes figuras del pensamiento ilustrado: Moratín,
Jovellanos, el Conde de Floridablanca.
La serie de los Caprichos consta de 80 grabados realizados entre 1793 y 1796,
poniéndose a la venta el 6 de febrero de 1799. Fueron ejecutados empleando aguafuerte y
aguatinta pero la importancia de esta obra no radica en la realización sino en el contenido
de sus imágenes, consideradas peligrosas para la época por su mordacidad. Toda la
sociedad es criticada por el artista: la educación, la religión, la nobleza, la prostitución y un
largo etcétera, por lo que intervino la Inquisición. Para evitar problemas con el Santo
Oficio, Goya regaló las planchas y los ejemplares sin vender a Carlos IV a cambio de una
pensión para su hijo Javier. El sueño de la razón produce monstruos iba a presidir la serie
en un principio, relegándose al número 43 en la edición definitiva.
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16. El sueño de la razón. '”El sueño de la razón produce monstruos”. 1797
Inaugura con este grabado su serie "Los caprichos". El mensaje viene a colación del contexto
entre el conflicto de la razón imperante con la tradicional forma de pensar. El pintor cae
rendido sobre su mesa de trabajo, rodeándole una serie de animales, sus propios monstruos y
fantasmas. Con esta imagen querría indicarnos cómo la razón libera sus fantasmas durante el
sueño, a través del subconsciente, por lo que se supone un anticipo del Surrealismo. También
podría aludir al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a
través de sus estampas, destacando así el poder de la razón sobre las tinieblas de la ignorancia,
filosofía característica del pensamiento ilustrado. Se trata de un tema costumbrista,
concretamente representa a un personaje rodeado por numerosas criaturas nocturnas. Es un
grabado en el que Goya utilizó la técnica del aguafuerte sobre una lámina de cobre. Esta se
cubre con un barniz y sobre ella se prepara el dibujo con una aguja. En la superficie
descubierta actúa el ácido nítrico que vertemos corroyendo el metal. En la plancha quedan los
surcos realizados por el ácido. Según se ha marcado el dibujo estos surcos son más profundos
o menos. Seguidamente se aplica tinta sobre la plancha y se presiona contra el papel
surgiendo así el grabado. La luz es una característica muy importante ya que recae
directamente sobre el cuerpo del personaje y deja oscurecidas algunas lechuzas y el fondo, lo cual da
sensación de profundidad. La composición gira entorno a un primer plano en el que se
encuentra el artista dormido sobre un pedestal, donde figuran esparcidas hojas de papel de
dibujo y lapiceros con carboncillos; y un segundo plano en el que quedan las criaturas
nocturnas: un gato, murciélagos, búhos y lechuzas de agitado vuelo... Las alas abiertas de
estas aves reflejan una sensación de movimiento. Es bastante realista, aunque de una manera
idealizada, ya que simboliza la sociedad de la época. Esta obra fue pensada originalmente
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17. para la portada de los "Caprichos", pero finalmente lo sitúa en el inicio de las escenas de
brujas.
Esta obra revela que fue un artista muy comprometido con su época. Goya los pintó mientras
era pintor de Corte de Carlos IV. Este es un momento en el que Goya aprecia lo que ocurre en
España con Godoy y por ello manifiesta su descontento. Las criaturas nocturnas simbolizan
las vulgaridades perjudiciales del mundo, la ignorancia y los vicios de la sociedad. Males que
Goya intenta poner a la luz representándolos para que puedan ser reconocidos y combatidos.
Estas obras fueron criticadas por la Iglesia, quien no veía bien el reproche que hacía a la
sociedad.
La tradición le ataca: En una declaración de intenciones, Goya deja claro que no le van a
volver a atacar los poderes del viejo régimen (las aves que le atacan) sino que apuesta por la
revolución.
El durmiente: Parece ser que, después del agotamiento mental que supone un trabajo
intelectual, la razón acaba durmiendo y le atacan los monstruos del pasado.
Sombras: En la noche, las sombras se vuelven monstruos, pero al acercarse a la luz se ven
como animales. Esta confrontación luz-sombra es la que protagoniza el grabado.
Minerva: Algunos autores hablan de que la lechuza representa a Minerva, diosa de la
sabiduría, que le acompaña al durmiente para ayudarle.
Infinita noche: El fondo del grabado representa la noche, con su carácter onírico.
Gatos nocturnos: Como buen animal de la noche, el gato se acerca al durmiente como
representante nocturno.
Técnica: Goya para este grabado utilizó las técnicas de aguafuerte y aguatinta.
El aguafuerte es el procedimiento de grabado en el que sobre una plancha metálica cubierta
por una fina capa de barniz protector se dibuja con una punta metálica el tema iconográfico. Al
dibujar sobre el barniz protector éste se elimina. Al introducir la lámina en un baño de ácido, o
aguafuerte, se produce la corrosión del metal en las zonas dibujadas, es decir, en las que se ha
eliminado el barniz protector.
El aguatinta es un procedimiento de grabado que consiste en verter sobre la plancha una capa
uniforme de resina. La plancha se calienta para que la resina se funda y se adhiera.
Posteriormente, se introduce en ácido, y éste penetra en las partes en las que la superficie no
está protegida por la resina. El aguatinta está casi siempre asociada al aguafuerte. En una
misma plancha las dos técnicas se complementan: el dibujo queda definido por el
procedimiento del aguafuerte y el aguatinta se utiliza para rellenar las superficies y conseguir
los contrastes de luces y sombras.
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18. Goya y la guerra de la Independencia.
Este sangriento acontecimiento no sería pasado por alto por Goya, dejándole una huella
difícil de borrar, lo que tendrá una traducción en buena parte de su obra posterior. Fruto de
la misma fue los Grabados de los Desastres de la Guerra y algunos lienzos donde
inmortalizará la violencia de los hechos.
Para él, el país que había llevado al poder la Razón, en la que creía, va imponer sus
principios por la brutalidad de las armas.
En 1814 Goya decide poner su pintura al servicio de la causa independentista y ejecuta los
dos cuadros más emblemáticos de la guerra contra los franceses.
La carga de los Mamelucos (El dos de Mayo de 1808).hacia 1814. Óleo sobre lienzo.
Esta obra es sin duda un cuadro histórico, pero carece del acento oficial que suele
caracterizar a este género, no hay héroes ni personajes importantes, sólo el pueblo llano de
Madrid que combate y muere por defender a su país. Es una magistral escena de lucha, que
algunos autores sitúan en la Puerta del Sol, es un auténtico canto a la agitación y al
movimiento. Capta el momento en el que el pueblo de Madrid se lanzó valientemente
sobre el cuerpo de caballería de los mamelucos egipcios, mercenarios al servicio de
Francia y coraceros polacos.
Para este cuadro, como se ha dicho "una historia sin héroe", ensalzando al héroe anónimo
que es el pueblo, huye de cualquier tipo de jerarquización o equilibrio en la composición y
recurre a la curva, a la estructuración parabólica, mucho más apta para el tono expresivo
que se desprende de la visión instantánea, casi de reportaje, del confuso estallido y del
movimiento de una escena de insurrección popular.
La escena aparece tomada muy de cerca. La composición es abigarrada, confusa, donde
funde en una masa compacta, a los caballos y a los hombres de uno y otro bando, sobre un
fondo de rostros borrosos, desdibujados, de extraordinaria ejecución rápida, apenas unas
manchas, envuelto todo en una acertada iluminación que centra la atención del espectador
en el valor del pueblo de Madrid luchando indefenso contra la carga violenta de los
mamelucos y un grato cromatismo, donde conjuga magistralmente los nacarados del
caballo, los rojos, los ocres(albero) con los grises y pardos (entre marrón y verde)
Se recogen con gran realismo, las distintas actitudes del ser humano ante la muerte: miedo,
valor y arrepentimiento.
El tema épico, el movimiento impetuoso, la violencia de las luces y la riqueza cromática
señalan los caminos del Romanticismo.
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19. Los Fusilamientos de la Moncloa. (El tres de Mayo de 1808).Hacia 1814. Óleo
sobre lienzo.
El lienzo Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid es
uno de los más altos logros de la pintura española y, probablemente, uno de los hitos
también de la pintura universal. Sin duda, además de sus excelencias artísticas, puede ser
considerado uno de los cuadros de temática histórica más dramáticos de toda la historia del
arte.
En este lienzo de los fusilamientos de la Moncloa, recreación de un hecho histórico, nos
muestra el pintor las consecuencias que se derivaron de aquel levantamiento popular,
complementándose así un cuadro con el otro.
La composición se articula en dos planos: el fondo, esbozado y nocturno de la ciudad, y el
primer plano, destacado por el efecto focal de una luz que al chocar contra el promontorio
envuelve el hecho principal destacándolo enfáticamente
En este nocturno, se contrasta la oscuridad de la noche con el potente foco de luz que
arranca de un farol del suelo, luminosidad que se vuelve violenta al incidir sobre la camisa
blanca (que parece absorber toda la luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y
simbólica) del hombre que, con los brazos en alto, se dispone a ser fusilado, como lo han
sido ya algunos de sus compañeros que yacen desangrándose en el suelo y como lo serán el
resto. Aquí, la composición es más ordenada, con dos grupos claramente diferenciados, el
pelotón de fusilamiento, homogéneo, compacto, sin rostros, cuyas posturas se igualan en el
mecánico acto de matar siguiendo un ritual de la ordenanza militar y los que van a ser
fusilados, por el contrario, con actitudes individualizadas destacados por la luz y por su
tremendo expresionismo; mientras uno se tapa el rostro con las manos, otro por ejemplo
como dijimos antes, levanta los brazos como muestra de su espíritu rebelde, el terror del
que se muerde las uñas con desesperación, otro reza,… Intensifica el dramatismo con el
lenguaje de las manos. La postura del insurrecto que levanta sus brazos recuerda a Cristo
crucificado y en las palmas de sus manos de pueden apreciar sus estigmas, también por el
color blanco de pureza y el amarillo de divinidad; lejos de él, en la parte izquierda del
cuadro, una mujer está sentada con un niño en brazos. Mediante estas claras alusiones a
Jesús y a la Virgen, Goya abandona la “anécdota” para convertir su lienzo en un grito
contra la irracionalidad de la guerra y, a la vez, en una expresión de esperanza en Dios
y en la Historia.
Como el mismo asunto imponía, presenta este cuadro un colorido más sombrío que el otro,
con predominio de los tonos negros y grises, jugando sabiamente con los contrastes de luz
para acentuar el dramatismo de la escena, puestas, además, tanto la técnica como la
representación de las figuras, al servicio de un brutal expresionismo.
Pero el acierto de la obra no radica sólo en su significación, sino también en su
extraordinario sentido de la anticipación. En ella, Goya supo destilar lo más personal de su
técnica, que desemboca en un lenguaje plástico de fuerza desconocida hasta el momento y
abre las puertas (aún a principios del siglo XIX) al expresionismo más actual.
Las edificaciones que se escalonan al fondo, de la ciudad dormida confieren profundidad a
la obra.
Las desgarradas pinceladas de grueso empaste son de tonalidades oscuras con puntos de
amarillo y rojo brillante. La pincelada es más suelta en la zona más luminosa. La luz se
proyecta de forma violenta. El grupo de soldados es más oscuro y el de los prisioneros más
luminoso con colores a base de manchas amarillas y blancas en el centro, sobre un fondo
verdoso en el terraplén y rojo en la sangre del suelo.
Este cuadro de gran realismo, documenta la despiadada represión y la brutal realidad de la
guerra. Con esta obra se convierte en un cronista de su época. También una obra que se
adelanta al posterior movimiento romántico, porque el Romanticismo hará buena esta
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20. premisa iniciada por Goya en este cuadro, la idealización de un hecho histórico para
defender con ello principios e ideales.
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21. Las Pinturas Negras de la "Quinta del Sordo". 1820-23
Ya anciano, sordo, angustiado, enfermo y hasta perseguido con acusaciones de
afrancesado, decide retirarse, hacia el año 1820 a una casa de la ribera del Manzanares,
conocida como "La Quinta del sordo" donde se ocupa pintando, para él, dos habitaciones
de la vivienda, el salón y el comedor, unas 14 composiciones en total, al óleo sobre
enlucido de yeso. En ellas reflejará todo el dolor físico y espiritual que tanto le
atormentaba, es un mundo alucinante, disparatado incluso, como de pesadillas, escenas
confusas y rostros de intensa ferocidad expresiva, dando suelta a su exaltada imaginación
poblada de brujas, machos cabrios, monstruos, luchas fraticidas, amenazas planetarias, en
definitiva horribles seres.
La técnica se basa en la mancha de color oscuro, básicamente negro, más que en la
precisión anatómica o de perspectiva.
En estas pinturas negras, Goya, ve al hombre transformarse en un monstruo, puesto que
vive en un mundo dominado por las fuerzas irracionales, por la decadencia de la razón, por
la destrucción del hombre mismo; desarrolla imágenes terroríficas, metáforas de la
condición humana; nos muestra un arte con tremendo fondo de amargura y pesimismo.
El conjunto de las Pinturas Negras son un gran alegato en contra de la Humanidad, la
Historia, la Razón... Estamos ante el antineoclasicismo. Este mundo de rostros brujescos,
procesiones nocturnas, un mundo poblado por el miedo y la superstición, llenan páginas,
las más originales del arte goyesco. Estas pinturas interesaron a surrealistas y
expresionistas por su impacto visual y la fuerza expresiva.
Dentro de las llamadas "pinturas negras" son diversas las obras que, como Dos viejos comiendo, han
permitido calificar a Goya de precursor del expresionismo. La visión angustiosa de la vejez como suprema
maldición, de tanta tradición en la literatura española, se expresa aquí con una dureza cruel de la más honda
vena expresionista. La gula, en las bocas desdentadas de estos monstruosos viejos, adquiere una expresión
casi diabólica.
Se trata del Goya expresionista de las "pinturas negras". Un preámbulo de esta serie de pinturas es el lienzo
que lleva el título de El coloso o El pánico, realizado hacia 1810-1812 y conservado en el Museo del Prado.
Este enigmático lienzo (que plasma todavía, sin duda, las pesadillas de la guerra) anuncia, pues, por su
técnica y ambiente, las visiones que en los últimos años de la vida del pintor alcanzarán su punto de máxima
expresividad. La verdadera significación e intención temática de este lienzo es aún imprecisa. Algo colosal y
terrorífico se yergue frente a la desamparada humanidad y la pone en fuga. Sólo un asno, estampa de la
ignorancia y la inconsciencia, permanece quieto e impávido.
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22. Saturno devorando a su hijo.1820-22. Pintura mural pasada a lienzo. 1,46 x 0,83
Museo del Prado.
Esta obra pertenece a "Las Pinturas Negras" de la "Quinta del Sordo". Es una obra
sobrecogedora, con una tremenda fuerza y violencia plástica.
Saturno, Cronos en la mitología griega, devoraba a sus hijos recién nacidos para impedir
que se cumpliese la profecía de que uno de ellos lo destronaría. Goya prescindió de los
textos clásicos e hizo que las víctimas del dios ya fuesen adultas.
El fondo negro liso intensifica, si cabe, el horror de esta terrorífica interpretación del tema
mitológico del paso del tiempo. El símbolo del tiempo, que todo lo devora, se transforma
en la imagen brutal de un anciano engendro, un espantoso ser, con ojos desorbitados, que
con ansia feroz, inhumana, coge con fuerza entre sus manos el ensangrentado y mutilado
cuerpo del hijo, hasta acercarlo a su inmensa y negra boca para seguir devorándolo. De las
amables alegorías mitológicas del siglo XVIII a esta figuración de pesadilla hay un abismo.
Quizá el sentido de esta terrible imagen esté en esa negra visión del hombre, de la
humanidad, que Goya pudo adquirir a través de su sordera y de los años cruentos de la
guerra, revoluciones y represalias que le tocó vivir.
En esta obra tenemos uno de los más claros ejemplos de Goya como precursor del
expresionismo, en ella se sacrifica la forma y el detalle de las figuras, que se reducen a
manchas de color para resaltar la expresión.
La técnica acompaña a la imagen, la pincelada es suelta y larga, y sobre un fondo oscuro se
funde la silueta de saturno contorsionada en un gesto terrorífico. Los tonos empleados son
nacarados, rojos y ocres sobre un fondo casi negro. La luz acentúa la fuerza expresiva de la
composición y el dramatismo fantasmagórico y sombrío de la representación con sus
fuertes contrastes lumínicos.
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23. El Aquelarre o el gran cabrón. Hacia 1820-23
Está ejecutada con esa paleta restringida, con predominio de los tonos oscuros y fríos, y
con esa técnica brutal, audaz, enormemente libre y moderna, que caracteriza a esta serie de
pinturas negras.
La escena nos representa un aquelarre de brujas presidido por el diablo en forma de macho
cabrío, con hábito frailuno. Es la culminación de las visiones de brujería pintadas por
Goya, donde las deformaciones expresivas del artista alcanzan su cima. Brutalidad de la
masa anónima y gregaria ante el inhumano magisterio de la bestia.
Los problemas iconográficos se complican con algunos aditamentos y con la joven figura
femenina, con mantilla y manguitos que, apartada del grupo, se halla sentada a la derecha
de la escena, un tanto al margen de la composición, en quienes algunos han querido ver
una representación de Leocadia Zorilla, la joven malcasada que vivió con Goya desde su
viudez hasta su muerte, abre un interrogante sobre su significación.
Aquí la composición, una escena alargada sometida a un cierto movimiento elíptico, como
el deprimente colorido (negro, blanco, tierras, algo de rojo y azul) y la técnica son de una
avanzada modernidad y el terrible asunto adquiere, así tratado, unos tintes oníricos de
oprimente pesadilla.
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