Rubens y rembrandt
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Rubens y rembrandt Rubens y rembrandt Document Transcript

  • Rubens y RembrandtLos Países Bajos, que habían gozado de una cultura común, quedan divididos tras laReforma en dos territorios con caracteres distintos: Flandes y Holanda, dando lugardurante el S. XVII a dos modos de pintura totalmente distintos.Flandes, bajo el dominio español, es católico, con un enorme peso de la nobleza.Abundan los temas religiosos en grandes lienzos para las iglesias, con la vida de lossantos y la exaltación de los sacramentos. La corte y la nobleza se interesan por lamitología para la decoración de sus palacios, insistiendo en los elementos desensualidad; los retratos, por otro lado, intentan dar una imagen solemne delrepresentado.En Holanda, república burguesa y protestante, desaparece la pintura de iglesia y loslienzos religiosos se vuelven pequeños, para ser contemplados en las casas; la temáticaversa sobre temas bíblicos del Antiguo Testamento. La mitología pierde importancia yel retrato se convierte en el tema más importante, tomando un carácter privado. Sepractica el retrato individual y colectivo o doelen, retratos de comunidades gremiales,donde sus dirigentes pretendían hacer ostentación pública de sus cargos. Otros temasrepresentados son el paisaje puro, los interiores burgueses y los bodegones.En Flandes, personalidad más significativa es, sin lugar a dudas, Pedro Pablo Rubens(1577-1640), en cambio en Holanda, destaca Rembrandt Van Rijn (1606-1669).Rubens, su aprendizaje lo verificó junto a maestros romanistas, lo que explica laexagerada corpulencia de sus figuras. De joven, viajó por Italia, interesándose enespecial por la mitología y aprendiendo todo lo relacionado con los grandes genios de lapintura: los estudios anatómicos de Miguel Ángel, el cálido colorido veneciano,especialmente Tiziano - el pintor que, por su sentido del color y la luz, más le influyó -y la iluminación caravaggiesca, de la que toma en parte su tenebrismo.A diferencia de Rubens, Rembrandt, no viajó a Italia, ni a casi ningún sitio, pues toda suvida transcurrió entre Leyden y Amsterdam. Tampoco le interesó especialmente laAntigüedad Clásica, pero, sin embargo, sí se sintió atraído por la utilización de la luzdesarrollada por Caravaggio y supo apreciar el valor de otros pintores antiguos ocontemporáneos que conoció indirectamente.La pintura de Rubens, sin grandes variaciones, diseña el ritmo de la curva, basada en laserpentina, en sus obras dominan el dinamismo y la vitalidad, a ello contribuyen suscomposiciones abiertas y en diagonal que da a las escenas una fuerte sensación demovimiento, ello hace de este autor el pintor barroco por excelencia.Los cuadros de Rubens manifiestan un carácter robusto y sensual. Sus figuras, entre lasque siente pasión por los desnudos femeninos, son voluminosas y palpitan de vida yacción, y de sensualidad voluptuosa. Rubens fue un extraordinario virtuoso del dominiotécnico, sin embargo, no supo ahondar en rigurosos estudios psicológicos, en laprofundidad del carácter de sus figuras; sus personajes tan sólo nos muestran lasuperficial apariencia de sus físicos. Igualmente su pintura destaca por la gran riquezade color cálido, influencia de la pintura veneciana y, sobre todo, de Tiziano en laaplicación de la pincelada suelta y deshecha. Además, los colores, en lugar deyuxtaponerse, se penetran recíprocamente.Por tanto, su estilo podría resumirse en tres exaltaciones: el color frente al dibujo, elmovimiento y la forma gruesa.Rembrandt es un pintor versátil en la temática, al igual que Rubens, trató todos losgéneros: paisajes, interiores, retratos, religiosos y mitológicos, lo que constituye unaexcepción en la Holanda de su tiempo, cuando la mayor parte de los pintores estabanespecializados de una manera muy concreta en un tema o un género, del que raramente
  • se apartaban. Autor virtuoso en la representación de las calidades de los materiales,gusta de incidir en el brillo y en la textura de los objetos.Rembrandt técnicamente la pincelada prieta y dibujístíca de sus primeras obrasevoluciona posteriormente hacia una factura suelta y de empaste a base de gruesasmanchas de color, es suelta principalmente en las obras que trata con libertad(autorretratos), pero se vuelve más fina cuando trabaja sobre encargos. Otro contrapuntocon la pintura de Rubens es la gran captación psicológica que hace en sus retratos.En toda la pintura de Rembrandt subyace una profunda reflexión acerca del ser humano,es una pintura profundamente introspectiva y, por ello, en las antípodas de la vitalista yexuberante pintura de Rubens.El arte de Rembrandt parte del claroscuro, sin embargo, en sus obras, el límite entre laluz y las sombras no es tajante, de forma que sus suaves y doradas penumbras crean enel lienzo una hermosa atmósfera fantástica y misteriosa. Conoció a Caravaggio y adoptóel realismo y la utilización de la luz de éste. Utilizó los contrastes de luz y sombra parasubrayar las líneas importantes de la composición y el significado psicológico, ytambién para sugerir el espacio y la forma sólida. En los claroscuros, las formas quedansugeridas por manchones densos y amplios de pasta cromática. En vez de utilizar la luzpara seleccionar las partes más importantes del cuadro, en Holanda la luz unifica ycohesiona todos los elementos del cuadro, dándoles una importancia por igual. Lailuminación en Rembrandt no es real, no brota de ningún sitio, es muy difícil de precisarel lugar de donde surge. Por regla general parece emanar de los propios personajes quehabitan la escena. Es una luz interior y casi mística.En sus obras no abandona el interés por realismo propio de la pintura holandesa,pero la impregna de un idealismo y una espiritualidad que lo alejan de suscontemporáneos. Realiza un estudio sobre las posibilidades expresivas de las manos.La obra de Rubens:Tríptico del Descendimiento, (cuadro central).1612. Óleo sobre tabla.Cuando Rubens regresó a Amberes después de su larga estancia en Italia, la mayor partede las iglesias de la ciudad aún no se habían recuperado de las destrucciones deimágenes llevadas a cabo por lo protestantes. Rubens supo aprovechar la coyuntura y,durante bastante tiempo, la principal actividad de su taller se centró en realizaciones degrandes retablos para sustituir los que habían desaparecido durante la revueltaiconoclasta.Esta obra constituye la parte central de un tríptico de la catedral de Amberes, encargadopor el gremio de los arcabuceros. Resulta una pintura de gran aparatosidad barrocaconcebida sobre una gran diagonal de claridad, formada por la figura del cuerpodesplomado de Cristo, semienvuelta en un paño blanco, esta diagonal se acentúa con lacolocación escalonada de los personajes. Igualmente se puede ver otra diagonal menor,que va desde el hombre que se encuentra encaramado en la escalera, a la izquierda,hasta San Juan. Las líneas diagonales se cruzan en el cuerpo de Cristo, el centro físico ysimbólico de la composición. El predominio de las diagonales genera un espaciodinámico y profundo, acentuado por los escorzos de las figuras.En esta obra tanto la composición como el color, se utilizan para acentuar el dramatismode la escena, se vale del recurso del rojo, colocado en primer plano en la túnica de SanJuan, para atraer la atención hacia la escena principal, resaltando entre el conjuntoopaco de los asistentes y, muy en especial, sobre el oscuro e impenetrable fondo,reminiscencia del tenebrismo. No obstante, la oscuridad ayuda a la intensidad dramáticadel momento. La luz recorre diagonalmente el brazo de Cristo y la sábana, hasta elrostro y la mano del personaje femenino, que desde abajo contempla la acción. La gama
  • cromática es rica y brillante, contrastando el blanco del sudario y el rojo y el azul de lospersonajes, con los tonos ocres del fondo de la escena. La pincelada es suelta y fluida.El cuerpo de Cristo revela todo el dramatismo de un hombre agonizante, la cabezadoblada sobre el brazo derecho, con los ojos casi cerrados y la boca entreabiertas. Elcuerpo muestra unas carnes flácidas y abundantes, en las que no acentúanexageradamente las heridas, el paño de pureza cubre ligeramente la desnudez de Cristo.Los personajes, sabiamente escalonados, sostienen con el sudario el cuerpo, si bien losrostros son serenos y no hay en ellos expresiones convulsivas, ni dramáticas.
  • Las tres Gracias, Museo del Prado, Madrid.1638. Óleo sobre lienzo.Realizada hacia el final de la vida del pintor, esta popular obra, adquirida por Felipe IVa la muerte de Rubens, representa a las tres Gracias: Aglae, Eufrosine y Talía, las hijasde Zeus y de la ninfa Eurymone, eran las diosas del encanto, la alegría y la belleza.Como servidoras de Venus, simbolizan la belleza física, pero, según Séneca, sontambién imagen de la liberalidadEsta obra supone la exaltación de la belleza del cuerpo femenino desnudo, según elideal estético de la época, de acusado sensualismo. Destaca por el extraordinario ritmo yel estremecimiento sensual. Se dice que en ella el pintor reunió la imagen de las dosmujeres que tuvo: a la izquierda, Elena Fourment y a la derecha, Isabel Brandt. En estecuadro se resume el estilo Rubens, en tres exaltaciones: el color, el movimiento y lasformas gruesas. La gama de colores utilizados, donde se conjugan los blancosnacarados y grisáceos, con los ocres del paisaje y los vivos colores de la guirnalda deflores y la soltura de la pincelada, trasmiten al cuadro una voluptuosidad y sensualidadraramente conseguidas por otros autores. Se ha dicho que Elena Fourment estuvo apunto de quemar la tela, a la muerte del artista, por creerla pecaminosa. La composiciónadquiere un dinamismo extraordinario, los músculos en tensión, los suelos ondulantes,la verticalidad, etc, contribuyen a la creación de un espacio aéreo envolvente, en el quecasi parecen flotar las figuras. Las figuras siguen la composición de guirnalda elíptica,tan característica de Rubens, al quedar perfectamente entrelazadas. El gesto de las TresGracias es dialogante, de ellas se desprende una comunicación y una cierta complicidad,acentuada por el giro de la cabeza de la figura central hacia la izquierda. La desnudez estratada con suavidad, las figuras laterales giradas de perfil y la central de espaldas,ligeramente cubiertas por gasas transparentes, se muestran sugerentes y expresivas. Laluminosa y amplia pradera sirve para dar sensación de profundidad.Su interés por la exhuberancia, el gusto por las carnes generosas, responden más bien aun carácter vitalista que necesita expresar de forma dinámica un ideal alegre y sensualde la existencia.El dibujo enérgico y seguro subyace bajo las pinceladas largas y vibrantes, sobre las quese aplican toques sueltos, ricos en pasta.
  • El Jardín del Amor, Museo del Prado, Madrid.1630-32Esta obra debe entenderse como una alegoría exultante de la vida amorosa y de supropio matrimonio (de hecho la pareja de la izquierda no es otra que Rubens y su mujerElena Fourment), como demuestran los símbolos del pavo real, el perro y los amorcillosque llevan coronas de flores, la antorcha encendida y las palomas, asimismo la fuente dela derecha representa a Juno, protectora del matrimonio. Otros amorcillos con arcos yflechas rodean una escena galante con varias parejas y mujeres de la clase alta flamenca.Están sentados en el jardín de una casa, que podría ser la del propio Rubens enAmberes, con un marco arquitectónico muy artificioso, disfrutan de la música y de laanimada conversación.Centro de atención de la composición es el grupo de damas recostadas en posturasindolentes, la escena es dinámica, resuelta en una elipse que une las cabezas de dichasdamas y en dinámicas líneas curvas que trasmiten la impresión musical de la danza.La gama de colores utilizada tiene la intensidad de la escuela veneciana, especialmenteTiziano destacando la pincelada suelta, el rico y vibrante colorido, la dorada atmósfera,la sabia agrupación de los personajes y un espíritu hedonista, elementos que anticipan lapintura rococó.Rubens aplica la pintura con varias capas transparentes con poco pigmento y muchoóleo, con le fin de que las capas profundas sean visibles, lo que acentúa la ligereza de lapincelada. Es de destacar el detallismo de los ropajes y las excelentes calidades de lacarne exhuberante y nacaradas de los personajes.
  • Obra de Rembrandt.La Ronda de Noche. Óleo sobre lienzo.1642. Rijksmuseum, AmsterdamEsta es la obra más famosa de Rembrandt y pertenece a un periodo de transición haciaun mayor clasicismo, tras su etapa más barroca. Fue pintada para la Compañía dearcabuceros de la Guardia Cívica, indebidamente llamado la Ronda de Noche, por laaparente atmósfera nocturna que invade el cuadro, fruto de la suciedad acumulada. Lalimpieza a que fue sometido el lienzo en 1946 demostró que el capitán Frans Cocq,vestido de negro con una banda roja terciada al pecho, su lugarteniente y la compañíamilitar salen con estandarte y música de tambor por la puerta de la ciudad a plena luzdel sol.Rembrandt aquí revoluciona el retrato de las corporaciones, tradicionalmente un grupode personajes estáticos que posan para que se vea su rostro y lo convierte en un grupoen movimiento, en una escena relampagueante de luces, en la que lo importante es eldinamismo del grupo de tiradores que salen del cortejo.El cuadro representa el momento en el que el capitán de la milicia urbana, FransBanning Cocq, da órdenes a su teniente, Willem van Ruitenburch, para que la compañíase ponga en marcha. Esta milicia urbana, formada por los propios ciudadanos ysometida a la autoridad municipal, se encargaba de mantener el orden público y dedesfilar en las ceremonias oficiales.Una de las novedades de esta obra radica en que Rembrandt no sólo buscó una acciónque diera sentido al grupo, la llamada a las armas, sino que realmente convirtió esaacción en la protagonista del cuadro, cuando repica el tambor y la muchedumbre surgede todas partes para seguir a sus jefes, supeditándose a ella la forma de representar aalgunos personajes concretos. La indumentaria indica claramente que la compañía no sejustificaba ya por su función militar.Otra novedad, es transformar un retrato en grupo en una multitud animada y ruidosa, unniño corre, un perro ladra al tamborilero, un muchacho dispara su mosquetón, cadapersonaje está haciendo algo y dirige su mirada a un sitio diferente. Rembrandtcompone la escena gracias a un admirable juego de lanzas, manos y miradas.En la composición, para evitar una solución tradicional, Rembrandt crea una visiónescénica que integra diversos grupos ordenados, que van de los lados al centro y detráshacia delante, concentrándose todas las líneas en la figura central del capitán,predominantemente oscura, que es realzada y aislada a ambos lados por la tonalidadclara de la niña y del teniente, quien junto con el capitán, ocupa un bloque central en lacomposición.El efecto unitario también deriva de la luz y del color. El tratamiento de la luz provocaun juego de contrastes, que ilumina fuertemente unas zonas sobre las que se proyectasombras (la mano del capitán sobre el traje del teniente), dejando otras en penumbra.Otros contrastes son las distintas densidades de pigmento, más gruesas en algunoslugares (los trajes de las figuras centrales) y casi transparentes en otros (el hombre deltraje rojo).La iluminación general, procede diagonalmente de un foco principal exterior en ellateral izquierdo. Paralelo y complementario de éste, destaca otro más bajo y más plano,centrado en el personaje de la niña, que parece irradiar luz. Como complemento de laluz e inseparable de ella, se nos muestra el color. Este cuadro representa una fase de laevolución del pintor, en la que introdujo vivos colores en el primer plano de laorganización del claroscuro (la banda roja del capitán resplandeciente sobre su austerotraje negro, el fajín blanco sobre una suntuosa casaca de un amarillo claro y sedoso,magníficamente bordada del teniente, los ricos ropajes amarillos de la niña realzados
  • por los verdes acuosos clarísimos...), coordinando de esta forma, las dos técnicas de unamanera que puede calificarse a la vez, de personal y sorprendente.
  • La lección de anatomía del Dr. Tulp. La Haya 1632. Óleo sobre lienzo.El profesor doctor Nicolás Tulp, perteneciente al gremio de cirujanos de Amsterdam,ofreció una conferencia pública en 1632, de la que quiso dejar constancia a través de uncuadro encargado a Rembrandt y ejecutado en el mismo año. Contrariamente a lo quepodría pensarse, ninguno de los personajes asistentes son médicos, siendo conocidas susidentidades por un papel que porta uno de ellos con sus nombres, correspondientes a lanumeración colocada sobre el lienzo. Esta extraña y enigmática tela se cree que ha sidoobjeto de varios retoques posteriores que la apartan del original creado por el autor. Lalista de nombres se repintó sobre el papel que originalmente tenía un dibujo anatómicoy, para algunos autores, el personaje situado a la izquierda, así como el del fondo, sonañadidos efectuados por un discípulo de Rembrandt.Pero dejando a un lado estos detalles, el pintor se revela aquí como un excelentemaestro de la composición, pues utiliza el cadáver de un ajusticiado, objeto fundamentalde la escena, como centro de atención de la obra, atención que parece generarse por sutratamiento lumínico, a modo de foco reflectante de luz, como una gran lámpara quesimula iluminar a los espectadores, dentro de un ambiente un tanto tenebrista.Rembrandt hace una extraordinaria representación del brazo diseccionado, en el querepresenta con gran realismo los músculos, huesos y tendones. Aunque el estudioretratístico está evidentemente individualizado, la escena queda ligada por una granunidad psicológica, pues el profesor se halla explicando en la práctica la teoríasupuestamente contenida en el libro abierto que aparece en el primer plano de laderecha, el cual siguen con interés varios de los asistentes. En cambio, otros miran alespectador, consiguiéndose de nuevo, ese rasgo tan característico de Rembrandt, deutilizar las miradas como un medio de comunicación entre los personajes del cuadro yel espectador.La disposición piramidal del grupo contrasta con la disposición oblicua del cadáver.En la paleta de este retrato colectivo, predominan los tonos ocres, que dan fondo yunidad al cuadro y sobre ellos, contrastan el negro de los ropajes y el blanco de loscuellos, acentuándose así el efecto ligeramente teatral de la composición.
  • Dánae, Museo del Ermitage, San Petersburgo.1636. Óleo sobre lienzo.Dánae, hija de Acrisio, rey de Argos, fue encerrada por su padre en una torre de broncepara evitar que no tuviese hijos ya que el oráculo de Delfos había predicho que el hijode Dánae mataría a Acrisio. Zeus se prendó de la belleza de la joven y logró penetrar enla torre metamorfoseándose en lluvia de oro. Fruto de esa relación nacería Perseo quienmataría a su abuelo, siguiendo el pronóstico del oráculo, Rembrandt ha presentado a labella joven desnuda recostada en su cama, recibiendo un potente rayo de luz queanticipa la entrada de Zeus en la estancia convertido en lluvia dorada.Pero en esta obra, nos encontramos a una Dánae sin lluvia de oro, algo sorprendente, detal manera, que la iconografía de este cuadro sorprendió de tal modo a algunoshistoriadores que propusieron otras interpretaciones. No hay que olvidar que Rembrandtse tomaba con frecuencia libertades en la interpretación de unos textos que, por otraparte, conocía muy bien. Aquí, la llegada de Zeus en forma de lluvia de oro, essustituida por el uso simbólico de la luz.Nunca pintó Rembrandt una mujer desnuda tan seductora, jamás estuvo tan cerca delerotismo. En un aposento apenas iluminado, aparece una joven que se destapa. Su cama,cuyo dosel soporta suntuosos tejidos, acentúa la intimidad de la escena. Las sábanasblancas que acaban de ser retiradas resaltan la lozanía de su piel, salpicada de sombras.Este cuerpo, que se amolda a un lecho de mullida suavidad, se apoya en una granalmohada para invitar a un desconocido a acercarse. Su sonrisa es tan insinuante comoel gesto de la mano. Un angelote de oro sobre la cabecera de la cama parecedesesperarse, en tanto que una criada al oír ruido en la alcoba, se acerca e interroga conla mirada al invisible desconocido. La sensación de vitalidad que se crea está reforzadapor el gesto de extrañeza de Dánae y la curiosidad de la anciana, creando la sensaciónde estar presentes ante una escena teatral.Los colores deslumbran, la púrpura del pesado tapiz que cubre la mesa a la derecha setransforma en coral al adornar las muñecas de la joven. La luz dorada resbala por elescorzado cuerpo de la joven, provocando atractivos contrastes entre las zonasiluminadas y zonas ensombrecidas que otorgan un mayor verismo a la figura, ya quemodelan su cuerpo.La postura deriva de Tiziano, pero el resto es barroco: el sensual naturalismo, lailuminación efectista, el valor de la atmósfera, el contraste entre la naturalidad y elmovimiento de las mujeres y la inhibición del encantador cupido.
  • Los Síndicos del Gremio de los Pañeros. Rijksmuseum, Amsterdam.1662. Óleosobre lienzo.Se trata del mejor retrato colectivo el pintor, realizado en la última etapa de su carrera.En esta obra, los Síndicos se disponen en torno a una mesa, que adquiere un granprotagonismo al ocupar el primer plano y estar resaltada por la elección cromática de unrojo anaranjado, con lo que resulta un elemento determinante en el establecimiento delos distintos planos y en la consecución de la perspectiva, de la profundidad, acentuadapor estar ligeramente inclinada hacia los Síndicos, con lo que da impresión de servir deatril al libro de cuentas.La obra está iluminada por una luz estática, carente de efectos dramáticos, adecuada a laseguridad y solidez, de la posición social y económica del grupo retratado. Se trata deuna luz que se proyecta en diagonal, desde un foco invisible y alto, localizado fuera delcuadro y que envuelve a la escena de un modo suave, sin originar fuertes contrastes deluces y sombras. Aquí los contrastes se consiguen fundamentalmente, con el juego delos colores: el rojo anaranjado con detalles dorados del tapete de la mesa y el marróniluminado del fondo, los negros y blancos de los ropajes. Luz y color se combinan paraproporcionarnos un ambiente real, claramente burgués y mercantil, fiel reflejo de suépoca.En este cuadro, los Síndicos miran hacia un supuesto espectador que irrumpe einterrumpe la reunión, de modo que la atención se concentra fuera del cuadro, uniendolas miradas de las figuras en un foco externo, lo que intensifica la unidad psicológicadel grupo y amplia el ámbito espacial de la acción. Este retrato instantáneo, cada rostrodescubre un personaje, un carácter: el que permanece sentado a la izquierda parecefatigado, el que se está levantando (la curvatura de la espalda acentúa el movimiento),tiene las cejas en posición altiva, el que tiene el libro abierto ante él, tiene la manoabierta como si acabara de hablar y refleja honradez y autoridad, a su lado un hombrejoven dispuesto a sacrificarse por el bien común. Entre sus dos sombreros aparece uncriado de mirada perdida e inteligente, el personaje de la derecha parece un pocobobalicón.El libro sobre la mesa ha sido identificado como el muestrario donde los Síndicoscontrolaban la calidad de los paños.