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Obras escultóricas de bernini
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Obras escultóricas de bernini

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  • 1. Apolo y Dafne. Galeria Borghese, Roma. 1622-1625 . Talla. MármolRealizada a tamaño natural entre 1622 y 1625 para el cardenal Borghese, supone un hitoimportante dentro de la estatuaria del autor. En el tema, mitológico, plasma las palabrasde Ovidio en las Metamorfosis. Elige el preciso instante en que la ninfa, para salvarsedel dios, se metamorfosea en laurel (“daphne” en griego) al ser alcanzada por superseguidor, Apolo. Es el momento decisivo de la acción: sus pies se han clavado en elsuelo convertidos en raíces y de su cabello y dedos brotan hojas y ramas, y su delicadoy desnudo cuerpo se recubre de duras cortezas, lo que le permite a Bernini oponer a lasuavidad de la piel de la muchacha la áspera y seca textura del tronco del árbol, y aldinamismo del dios, la paralización de la joven.Se adapta Bernini a un tema propio de la pintura y sabido es que el barroquismo de laescultura se acentúa por la imitación de los efectos pictóricos. Asombra ver el cuerpo deDafne en el aire, con la facilidad con que lo pudiera haber colocado un pintor en ellienzo. Representa un fugaz momento, lo cual es también propio de la pintura. Hayigualmente efectos pictóricos en los plegados agitados por el viento al igual que elcabello de Dafne. También se aprecia el contraste psicológico. Por eso Dafne incurvasuavemente el cuerpo, mientras su perseguidor contempla absorto cómo su víctima seestá convirtiendo en árbol.Combina en esta obra sutilmente la belleza idealizada de lo clásico con el precipitadomovimiento barroco, pero también la ruptura del estatismo renacentista con la libreexpresión de sentimientos.Aunque se trata de una escultura exenta, Bernini la diseñó para ser observada desde unpunto de vista privilegiado. Esta concepción era eminentemente pictórica y se atenía alprecedente renacentista según el cual una acción debe representarse desde unaperspectiva única. Este principio renacentista estaba, en cierta manera, supeditado a lavoluntad de extraer la escultura del todo indivisible que es el bloque de mármol. Bernininunca se rindió al bloque único y, siguiendo a los manieristas, utilizó los bloquesnecesarios para que las figuras –especialmente a través de sus extremidades- seintegraran libremente en su entorno.Las imágenes y la perspectiva que recibimos de esta escultura varían mucho según ellugar desde donde la mire el espectador. Desde algunos ángulos la figura de Dafne escasi humana, mientras que desde otros aparece ya como un arbusto.Bernini también estaba profundamente interesado en el potencial dramático de la luz;así, trabajó la apariencia de los cuerpos puliendo unas superficies para que la luz lasacariciara, y entretallando otras para que la luz se concentrara y subrayara la tensiónemocional. En ninguna otra escultura Bernini llevaría tan lejos su virtuosismo en eltratamiento de la piel y de las texturas, Bernini se sentía especialmente orgulloso de lacalidad con la que había conseguido representar el cabello de Dafne.Es un bloque asimétrico con un pie y un brazo fuera del bloque. La obra se estructura engrandes diagonales (uno con el brazo de Dafne y la pierna de Apolo y otro paralelo conel pelo de Dafne y el brazo de Apolo) que suman dinamismo al propio movimiento depaños y cabellos, arrastrados por la inercia. Pero, por otro lado, la inconclusatransformación de Dafne, mitad mujer, mitad laurel, nos habla de la propia visión deBernini sobre los cambios en la materia, sobre el transcurso del tiempo y lamodificación de la apariencia, al captar su metamorfosis en pleno desarrollo,convirtiéndose en el paradigma de la vida, de la que tan sólo vemos la constantevariación de sus formas.Metáfora de las aspiraciones de la existencia, que cuando creemos alcanzarlas, sedesvanecen como consecuencia de un mundo en permanente cambio.
  • 2. David. Galeria Borghese, Roma.1623-24. Mármol.Esculpido a tamaño natural, mide 1,70 cm. por encargo del cardenal Borghese. Berniniha elegido a una persona madura para representar a David, algo que va contra el textobíblico del Antiguo Testamento, que dice que era joven.Fue concebida para ser colocada ante una pared, de manera que el punto de vista únicopermitiera percibir la intensidad máxima, incluso la violencia del movimiento. Berninien esta obra se afianza en esta línea de extraordinaria movilidad y se constituye en laantítesis más perfecta de su homónimo de Miguel Ángel. El Renacimiento habíapreferido la representación de la escena antes o después de que la acción se produjera, yesto ocurría en aquel David, pensando en cómo atacar al gigante Goliat. Sin embargo, elDavid de Bernini representa la acción en el momento en que se desata, disparando algigante, a modo de una especie de instantánea que congela el movimiento. La acciónfísica (el momento de lanzar la piedra) queda a su vez complementada con la expresiónpsicológica del esfuerzo realizado para tal fin.El David de Bernini contrasta con el de Miguel Ángel, clásico, contenido, meditabundo,y, al proponer la acción en desarrollo, supera el estatismo de la escultura renacentistaEn esta obra se consiguen varios de los principios barrocos: la captación de un gesto oinstantánea, la integración del espacio real (el que ocupa la escultura) y elimaginario o ficticio (el que ocupaba Goliat y hoy el espectador) al que va a llegar lapiedra y, por último, el aspecto emocional, una tensión extrema no sólo física sinotambién psicológica: los pies del joven David se aferran al suelo, sus músculos y susvenas se tensan, frunce el ceño, aprieta los labios con un gesto violento y enérgico, lasfosas nasales hinchadas y la mirada resuelta.Presenta un movimiento expansivo, hacia fuera, característico del Barroco. El cuerpoestá girado formando una línea helicoidal que supera la línea serpentinata manierista. Laobra está formando una doble asimetría: por un lado se ve muy clara la línea diagonaldel cuerpo, pero también presenta un esquema en aspa, entre la cara que mira hacia unlado y los brazos hacia otro. Esto origina que la ocupación del espacio de esta figura estotalmente tridimensional; no puede ser abordada únicamente de frente como ocurría enel Renacimiento. Hay que rodear la figura para poder contemplar todas las distintasvisuales que la obra presenta.Destaca el modelado de su cuerpo, que delata el gran virtuosismo del cincel de Bernini.Las calidades conseguidas en el tratamiento de la anatomía y de la piel, hacen que sesienta palpitar la carne por el efecto del claroscuro.
  • 3. Éxtasis de Santa Teresa, Santa. Maria de la Victoria, Roma.1645- 1652. Mármol. Forma parte de la Capilla Cornaro en Santa María de la Victoria y es conevidencia uno de los mejores ejemplos de interpretación del espíritu barroco. Berniniconsigue unir arquitectura, escultura y pintura para formar un magistral espacioescenográfico. No es posible, pues, separar el grupo escultórico del Éxtasis del marcoque lo rodea.La capilla derroche de mármoles y jaspes de colores, recuerda a un teatro en el que unnicho sobre el altar hace las veces de escenario. En su interior, la escena milagrosa de lasanta preside la capilla, pero en sus muros laterales abre Bernini dos palcos desde loscuales los miembros de la familia Cornaro contemplan asombrados el milagro. De estemodo, esas figuras se integran y se funden con el espectador real, transmitiendo suadmiración y magnificando la impresión que la obra de por sí sola produce. Este altar escomo un "escenario" iluminado con rayos dorados que provienen de una fuenteinvisible al espectador y, por ello, sobrenatural. Una luz cuyo origen aparente estaría enel rompiente de gloria celestial del fresco del techo de la capilla a través del cual sepuede ver al Espíritu Santo rodeado de ángeles que apartan las nubes para que los rayosdel Espíritu Santo bendigan el Éxtasis.
  • 4. Este sentido teatral se suma al del propio escenario donde la acción se lleva a cabo: unnicho en el que las figuras parecen flotar sobre una nube; el efectismo es conseguidomediante una inapreciable base donde se sustentan y, sobre todo, por la iluminación, enforma de haz de luz vertical, a través de una ventana oculta, potenciando los contrastesy erigiéndose en un componente clave del conjunto.La representación de nubes en escultura es algo insólito, propio de una escena pintada,pero el romper los claros límites entre las artes es otro de los objetivos del Barroco. ElBarroco no está tan preocupado por la idea de la belleza como por la comunicación fácily directa. Para ello recurre a mil sutilezas y efectos muchas veces escenográficos.La iconografía se apoya exactamente en un pasaje de la obra de Santa Teresa quedescribe una de sus visiones, en la que un ángel, con una flecha de fuego, le atraviesa elcorazón. Y así se representa a la santa levitando sobre una nube con un ángelconsumando la acción. La amplia túnica, de rico plegado, oculta su anatomía y tan sólonos permite ver su pie desnudo, sus manos sin vida y sobre todo el rostro, evidenciandola pérdida de consciencia con la cabeza hacia atrás, los ojos cerrados, las aletas de lanariz abiertas y la boca entreabierta, de claro sentido efectista.En estas figuras, en los ropajes y la piel se consiguen excelentes calidades, los plieguesde los ropajes, Bernini los retorció para incrementar el efecto de movimiento yagitación.Por otro lado, el sutil contraste entre la textura de los materiales - paño del ángel, de lasanta, carne y nube - nos hablan del alto grado de virtuosismo técnico alcanzado porBernini, quien, valiéndose de un solo material, transforma el mármol en gruesas telas,delicadas pieles o vaporosa nube, creando un conjunto de formas ingrávidas queparecen flotar en un mundo sobrenatural. Igualmente contrasta la santa desfallecida enpleno éxtasis con el rostro del ángel adolescente que rebosa vida y alegría al lanzar eldardo del amor divino en el alma anonadada de la santa.La composición en aspa, muy del gusto barroco, se forma por el cruce de dos líneasdiagonales que van de la cabeza del ángel al pie de la santa y de la cabeza de la santahasta el extremo de la nube. Es una composición que implica dinamismo, acentuado porla inestabilidad de la nube y por la falta de reposo de las figuras.

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