Michelangelo merisi
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  • 1. Michelangelo Merisi, Caravaggio (1571-1610)Renuncia en su pintura a la invención para inspirarse directamente en la realidad. Lapintura de Caravaggio es dramática y violenta. Rechaza el mundo clásico por tratarsede un mundo poético que nos aleja de la realidad. Su obra está dirigida hacia elrealismo y la verdad.Salvo un primer momento, donde tienen cabida algunos temas mitológicos o alegóricos,el grueso de su obra esta formada por cuadros religiosos, interpretados casi siempre demodo singular. En sus cuadros aparecen personajes reales, sacados de la vida diaria,tanto para sus escenas de temas religiosos como mitológicos. Pero es evidente tambiénque la excesiva vulgaridad de los tipos puede producir una sensación de falta de respetoy, de hecho, alguna de sus obras fue rechazada por las autoridades eclesiásticas. La ideade la muerte es dominante en su obra. Abre el camino a la pintura de género,especialmente a la naturaleza muerta.El elemento más destacado de su pintura será la luz y los fuertes contrastes que conella provoca, sabiendo sacarle todas sus posibilidades expresivas. Utiliza la luzartificial para construir la forma (construye y modula), convirtiéndola en la protagonistadel cuadro. Es decir, la luz es una parte activa del acontecimiento representado: produceespacio, hace brillar los colores, dinamiza la composición, proporciona plasticidad a loscuerpos y concede a todos sus cuadros una espiritualidad prácticamente mística.Contraponiendo las fuertes sombras y las luces, cada vez ira haciendo más oscuros suslienzos, envolviéndolos en un halo de misterio. No en vano se le considera el grancultivador del "tenebrismo" (hacer entrar la luz en la oscuridad por medio de un rayopara resaltar lo que encuentra a su paso), una de las más importantes aportacionespictóricas italianas de este siglo, en casi todos los países de Europa hubo una etapatenebrista, o pasaron por ella los grandes maestros. Algunos nunca desecharondefinitivamente sus principios lumínicos como Rembrandt o Zurbarán; otros, despuésde ensayarse en ellos, lo dejaron aun lado, como Murillo o Velázquez.Recurre con frecuencia a la adopción de un punto de vista bajo, especie de contrapicadocinematográfico, como sí la escena fuese contemplada por una persona tumbada en elsuelo, con lo que adquiere grandeza y profundidad.
  • 2. Baco joven, Galeria de los Uffici, Florencia.1595. Óleo sobre lienzo.En esta obra de juventud se nos revela Caravaggio como un gran artista integrador demodos diferentes, fundiendo la pintura de raíz mitológica con la naturaleza muerta.Baco, de media figura, dios de rostro ambiguo y gélida impresión clásica, se recortavolumétrico sobre el oscuro fondo, acentuando la sensación de frialdad. Por otro lado, elpintor se emplea fondo en la representación de las calidades de los objetos, como elvidrio, las frutas o los textiles.Caravaggio utiliza un extraordinario naturalismo, es la reacción de una concepciónartística esencialmente popular, en oposición al exclusivismo aristocrático de la épocaanterior.Es un tema pagano pero la expresión y los objetos que le rodean hacen que sea una obrade transición entre el Renacimiento y el Barroco. El tema es clásico, el esquema decomposición triangular, su actitud es de reposo, la luz es clásica porque ilumina toda lafigura y le sirve para modelar los plegados y el cuerpo. Los perfiles son netos, de líneaconcreta. Todo esto es del Renacimiento pero donde se ve la aptitud nueva del Barrocoes en la observación de la realidad, un naturalismo embrionario que se aleja de loclásico, por ejemplo en la corona de pámpanos de vid donde una hojas son secas y otrasson verdes y están pintadas con minuciosidad y realismo. Por tanto, quí, aparecen yados rasgos típicos del pintor: su realismo y su tenebrismo. En la obra se aprecia ya ungran estudio de la luz, con la que juega para obtener posibilidades expresivas. Losmúsculos en tensión del joven Baco, los tonos claros de los colores utilizados. Larepresentación de la túnica y del resto de los objetos, como la copa o los frutos, denotaneste naturalismo y la desmitificación de la representación mitológica.En esta pintura, ya se define la luz como un elemento fundamental de la obra deCaravaggio, tanto desde el punto de vista técnico, como simbólico. La luzcaravaggiesca, no abandona nunca la apariencia física, naturalista, pero sin embargo esuna luz conceptual, que actúa como protagonista plástico del cuadro.Baco transmite una fuerte carga erótica, a través de la seductora mirada que el joven fijaen el observador mientras juguetea de forma provocativa con la cinta negra que apenascierra la túnica que le cubre el cuerpo. A pesar de su evidente erotismo algunos expertoshan visto en la obra un significado moral implícito. Las frutas que empiezan aestropearse se han interpretado como símbolo de la corrupción y como una invitación arecordar la caducidad de los placeres mundanos: el muchacho es hoy atractivo, pero sujuventud se deteriorará como la fruta.
  • 3. Vocación de San Mateo, Iglesia de San Luis de los franceses, Roma.1600. Óleosobre lienzo.Ejecutada para la Capilla Contarelli de San Luis de los Franceses de Roma. Es unmanifiesto del Tenebrismo. De temática religiosa, narra el momento en el que Jesucristo- a la derecha del cuadro, con el brazo extendido - y San Pedro entran en una taberna enbusca de Mateo, recaudador de impuestos, que se interroga con el dedo en el pecho antela llamada inesperada, como diciendo "¿es a mi?". La oscuridad envuelve a la sala y es un foco de luz el que vertebra las formas,haciéndolas salir de las sombras, como emergiendo de una especie de oscuro magmaviscoso, de manera que las figuras no poseen un contorno definido y algunas de suspartes se encuentran sumidas en la penumbra, sin límite con las sombras. Este modo deproceder hace destacar especialmente lo que más le interesa, los rostros, la mano deJesús "que señala" o la acción de contar el dinero, verdadero agente iconográfico de laescena, que nos indica que estamos ante la representación del referido fragmentobíblico. Más que limitar o dibujar el color sirve para modular las figuras y los objetos.Es lo que ha sido denominado técnica "de la emergencia", consistente en aclararprogresiva e irregularmente el marrón-negro del fondo, de manera que los coloresemergen no sobre este fondo, sino "en él" o "a través de él".En la escena no hay movimiento físico, pero el autor ha sabido hábilmente generartensión a través de la luz tenebrista; el foco superior derecho, que penetra por un vanono visible, establece una diagonal (que simula la voz de Jesús convocando al apóstol)con la zona de oscuridad, donde se encuentra Jesucristo. Los violentos contrastes entrelas luces y las sombras actúan también en aquel sentido. El naturalismo se hace presenteen la conformación de los rostros de los personajes, claramente extraídos de los tiposfaciales que poblaban las tabernas romanas, a las que, por otra parte, Caravaggio eraadicto.La mesa con monedas y otros objetos contribuye a la creación de espacio y empuja lacomposición hacia el fondo. En la mesa podemos apreciar distintas reaccionespsicológicas (asombro, distracción, concentración), los dos personajes que se giran en elcentro del cuadro sirve para interrelacionar los dos grupos de personajes. Caravaggio eshábil en la composición de la escena haciendo inclinar al joven de espaldas para poderver perfectamente el gesto de Mateo. Mientras que Cristo y San Pedro visten túnicasantiguas y van descalzos, Mateo y sus compañeros visten ricos ropajes contemporáneos,indicando con ello la vigencia y actualidad de la llamada de Cristo, un anacronismosimbólico.¿Qué hace de esta escena un cuadro religioso? Varios gestos o detalles: - La mano extendida y la fuerza de los ojos de uno de los que llegan, gesto inspirado en la mano de Dios en la creación de Adán de Miguel Ángel. - Un haz solar ilumina y da fuerza a la mano de Jesús, como una invitación. Es posible que sin este dato el cuadro hubiera perdido su poder simbólico y mágico; significa el sentido divino: la luz que entra con Cristo (que en sí mismo es luz), para orientar a Mateo, siguiendo el pasaje evangélico: "al pasar, vio Jesús a un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dice: `Sígueme´. Él se levantó y le siguió.El que dos de los personajes, el que cuenta el dinero, absorto y el anciano con lentesdistraído, con su actitud están rechazando la invitación de Cristo, ello nos indica cómo ala predestinación que sostenían los protestantes, el hombre es libre para aceptar orechazar la salvación que Cristo les ofrece. Igualmente la presencia de Pedro introduce
  • 4. el valor ideológico de la iglesia como intermediaria entre Dios y los hombres. Por tantovemos, como la pintura también es un vehículo de los preceptos contrarreformistas.
  • 5. Conversión de San Pablo, Iglesia de Santa María del Popolo, Roma.1601.Óleosobre lienzo.Vuelve a tratar de nuevo el tema de la salvación. Pablo de Tarso, soldado romano, caedel caballo cegado por la luz de Cristo, una luz que inunda el cuadro y que es suverdadera protagonista.La luz está deliberadamente manipulada viene de fuera del cuadro y es focal, pero lassombras se distribuyen de un modo antinatural. Esto lo hace para seleccionar loprincipal, para potenciar algunos elementos y no otros. Esta luz también es simbólicaporque representa la luz divina que cegó a Pablo. Los brazos de Pablo, con las manoselevadas y los dedos tensamente separados, parecen salir al encuentro de la visióncelestial de Cristo y abrazarla. Este gesto es el único que nos permite adivinar que Pabloha visto la aparición divina. El apóstol aparece con los ojos cerrados y da sensación deser derribado por una luz penetrante, testimonio de la presencia de Dios. El haz de luzdirigido hacia su pecho, para conmover y penetrar en el corazón de Pablo. De estamanera la luz, unida a los gestos, contribuye a resaltar el patetismo de un momentoculminante, de gran efectismo teatral.Lo más sorprendente de esta obra es, por una parte, el enfoque tan cercano de la escena,lo que aumenta su dramatismo, la sensación de movimiento se suprime totalmente, nose elige la caída del santo, sino el momento en que ya está en el suelo, es decir, elresultado más que la acción y, por otra, que el caballo ocupe toda la anchura y dostercios de la altura del cuadro, y que esté fuertemente iluminado tomando casi el papelde héroe y relegando al protagonista a una posición periférica.Aquí la composición es cerrada, formada por dos semicírculos definidos por el lomo yla cabeza del caballo y por los brazos abiertos del santo. El claroscuro continúa siendoimportante, pero destacan también los tonos cálidos, terrosos y ocres y el rojo de lacapa.La escena aunque desarrollada en un exterior, carece de profundidad, debido a laoscuridad que enturbia el fondo; sólo los escorzos introducen un cierto espacio, enespecial el propio santo y su espada que suscita una reacción de alarma y sorpresa.Recorta brutalmente del caballo la grupa y la cola y de Pablo un pie y parte de la mano.Eso entonces era de muy mal gusto y atentaba contra toda la normativa de las reglaspictóricas.El planteamiento no excluye cierta confusión entre las patas del caballo y las piernas delsirviente, vestido como un mendigo.Creó tal rechazo que se llegó a retirar del altar.
  • 6. Muerte de la Virgen. Museo del Louvre. París 1606. Óleo sobre lienzoLa radicalización naturalista de Caravaggio tiene su más fiel reflejo en la patéticarepresentación de la Virgen muerta. Esta obra fue encargada para el altar de una capillaen Santa María della Scala en el Trastévere. Es una escena nacida de la observacióngenuina de la realidad. La Virgen, yace sobre una cama de tablas, con colchón de paja,tiene el vientre hinchado y los pies morados y al descubierto junto a losdesesperanzados apóstoles y la Magdalena. El clero rechazó la obra por considerarlaindigna e irreverente, ya que no se ajustaba en la representación de la escena, ni a losdictados del Concilio de Trento, ni a la tradición. Tradicionalmente, se representaba a laVirgen postrada en el lecho, con los ojos entreabiertos y rodeada por unos apóstolescuyo dolor se veía mitigado por la convicción de que ya había sido recibida en la Gloria.Aquellos religiosos que rechazaron la obra no captaron el profundo sentido religioso,desnudo de convencionalismos, que, junto a la mujer que yacía en un sencillo banco,desprendían aquellos hombres. Hombres vulgares, despeinados y con los pies sucios,pero desbordados por el dolor que siente cualquier ser humano por la muerte de un serquerido.Se tomó como modelo para representar a la Virgen, una prostituta ahogada en el Tiber ypara los apóstoles y discípulos, gente sencilla e incluso vulgar, que con gran realismoexpresaban su dolor. Nunca se había representado así a la Virgen, sin otro signodignificante que el muy tenue halo, apenas visible, que flota sobre su cabeza. El pintorse ha centrado estrictamente en el drama que es la muerte de un ser querido, sin que seanuncie que habrá de inmediato una resurrección.La muerte de la Virgen es un claro exponente del tenebrismo de Caravaggio. En esteúltimo cuadro de su etapa romana ya es capaz de plantear la escena sin matices nigradaciones lumínicas: juega abiertamente con el claroscuro, es decir, el contraste deluces y sombras que ilumina bruscamente lo que el artista desea y sume en la oscuridadlo que considera menos importante. Así, el rayo de luz (símbolo de la gracia divina) endiagonal descendente se convierte en el verdadero estructurador del cuadro, cruza laescena e ilumina de forma simbólica las cabezas inclinadas por el dolor hasta llegar alcuerpo tendido de la Virgen, mientras que mantiene los mundanos cuerpos en lapenumbra.Caravaggio utilizó, junto con el claroscuro, un segundo componente para acentuar eldramatismo: el color. El pintor optó por los colores cálidos, especialmente el rojoterciopelo de las cortinas o el de la propia protagonista.La incomprensión ante sus obras no era novedad para Caravaggio en un momento enque la pintura italiana religiosa seguía los estrictos preceptos de la Contrarreforma. Lamirada directa y austera del pintor no cumplía con la función persuasiva y de estímulodel sentimiento religioso que exigía la iglesia. Se podría pensar que los personajeshumildes de Caravaggio llegarían a la gente sencilla; sin embargo, incluso ésta preferíalas representaciones idealizadas, basadas en los modelos clásicos de belleza, a la crudarealidad que exhibía el pintorSi embargo y a pesar de las criticas, el pintor se nos presenta como un revolucionario,que, desdeñando las formas academicistas, basadas en el dibujo, recrea un mundo desiluetas vaporosas, de volúmenes que se pierden en la oscuridad y cuyos personajes,anticlásicos, resultan la más lograda antítesis del idealismo.
  • 7. Detalles de la imagen Muerte de la Virgen. Caravaggio. H. 1606.Dogma: En el momento en que Caravaggio pintó la muerte de la Virgen, no seponían de acuerdo acerca de la doctrina de la Asunción, ni de la forma de morirde ella. Por eso, aquí Caravaggio aboga por una representación realista, con piesy vientre hinchados, muerta. No es una asunción, es una muerte.Acusación: Supuso un gran escándalo la representación de la Virgen como unamujer del pueblo, sin ningún atributo místico excepto el halo. Se le acusóademás de haber tomado una prostituta como modelo.María: María Magdalena llora desconsola a los pies de la Virgen, de formasosegada, sin dramatismo exagerado.Apóstoles: Alrededor de la Virgen se encuentran los Apóstoles, llorandoentristecidos por su muerte.Telón: El telón de fondo genera dramatismo y teatralidad a la escena, como algocaracterístico de las escenas fúnebres en el Barroco.Luz: El juego de luces y sombras ayuda al dramatismo de la escena. Estáenfocada en la Virgen y en la cara de los santos, aumentando el carácter teatralde la escena. Caravaggio fue un genio en el manejo de las luces, pareciendo suspersonajes verdaderas esculturas, con gran volumetría.Color: El color es otro de los elementos más destacables del Barroco y deCaravaggio. Se usan tonos cromáticos impactantes, para llamar la atención.Además, la composición se centra en dos diagonales que se cortan en elhorizonte: la diagonal de la Virgen y la diagonal del telón. Genera con eso ungran movimiento en la escena. Muerte de la Virgen. Caravaggio