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La pintura de miguel ángel

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    La pintura de miguel ángel La pintura de miguel ángel Document Transcript

    • Miguel Ángel (1475-1564): del Cinquecento al Manierismo.Miguel Ángel Buonarroti nació en Caprese, pero siendo muy pequeño setrasladó con su familia a Florencia, donde mostró muy pronto sus dotescomo artista. A los trece años entró en el taller de los hermanos Ghirlandaio,donde conoció las obras de Giotto y Masaccio y pudo estudiar suscreaciones, de las que se sabe hizo numerosos dibujos.Desde muy joven viajó por numerosas ciudades, como Venecia o Bolonia,lo que le permitió conocer las obras de los principales artistas del momentoy completar su formación clásica.Entre los años 1496 y 1501 tuvo lugar la primera estancia de Miguel Ángelen Roma. A partir de entonces y, hasta 1534, vivió y trabajó entre Florenciay Roma, bajo el amparo de la familia Medici y de los papas Julio II y LeónX. En 1564 murió en Roma.Miguel Ángel dominó todas las formas de expresión artística y, al igual quesus contemporáneos Leonardo y Rafael, fue considerado un geniopolifacético: pintor, arquitecto, escultor, poeta… Aunque él se sintióprincipalmente escultor, y por ello trasladó a la arquitectura y a la pintura laplasticidad escultórica.Su longeva vida le permitió estudiar a los grandes artistas del Quattrocento,plasmar sus ideales clásicos en el Pleno Renacimiento, asistir a la crisis deeste y, en los últimos años de su vida, participar de la nueva corriente, elManierismo.
    • La pintura de Miguel Ángel: la Capilla Sixtina.Miguel Ángel demostró ser un pintor excepcional a pesar que él seconsideraba sobre todo escultor.Julio II, le encarga pintar las bóvedas de la Capilla Sixtina, comocompensación al abandono del proyecto de su tumba, que tanto disgustohabía provocado en Miguel Ángel. A pesar de sus reticencias, comienza unaardua labor en soledad que llevará cuatro años, de 1508 a 1512. Algunosaños más tarde, en 1536 se le encargará la decoración del muro frontal deesta misma Capilla, en le que plasmará su famoso Juicio Final.El hecho de que Vasari, en sus famosas Vidas, aludiera en repetidasocasiones a la maniera miguelangelesca para referirse al modo muyespecífico de pintar por parte del artista, trajo consigo la puesta encirculación del mencionado concepto en la segunda mitad del siglo XVI. Enel caso concreto de Miguel Ángel, la maniera se asociaba al concepto deterribilitá, que tanto aludía a la vehemencia del temperamento del propioartista como a su modo de pintar o tallar el mármol. De todos es sabido queel carácter de Miguel Ángel no era precisamente bueno, sino áspero, muysusceptible e inflexible. Bóveda de la Capilla Sixtina (conjunto). 1508-12.Esta capilla ya contaba con una decoración en sus paredes laterales, en lasque se narraban dos ciclos religiosos: la Historia desde Moisés hasta Cristoy la Historia a partir de Cristo. Entiende Miguel Angel que faltaba paracompletar el ciclo narrativo, la historia desde la Creación, a la vida deMoisés. Ése es por tanto el tema que va a desarrollar en cada uno de lostramos de las bóvedas y en los lunetos de la Capilla Sixtina.
    • Miguel Ángel simuló diez arcos fajones con la intención de dividir la granbóveda de cañón en nueve tramos sucesivos. Dos falsas cornisas parten lostramos en tres registros. Los rectángulos resultantes en el registro centralson de dos tamaños diferentes y narran nueves historias del AntiguoTestamento: la separación de luz y tinieblas, la creación de los astros, laseparación de tierras y aguas, la creación de Adán, la creación de Eva, elpecado original y la expulsión del paraíso, el sacrificio de Noé, el diluviouniversal y la embriaguez de Noé.En las esquinas de los recuadros menores están sentados los ignudi,adolescentes desnudos que se presentan en actitudes contorsionadas muypróximas a la figura del Laooconte, descubierta poco antes. Estos ignudisostienen medallones de bronce con escenas del Antiguo Testamento.En los lunetos y en los tímpanos de los registros laterales se encuentran losantepasados de Jesús.Entre los tímpanos se alternan las cinco sibilas y los siete profetas, quetambién ocupan los dos recuadros situados entre las pechinas de losrincones de la bóveda. Estas últimas glosan escenas del libro bíblico deEsther. Profetas y Sibilas, los unos dentro del mundo hebreo y las otras en elpagano, anunciaron la venida del Redentor y la salvación de la humanidad,preparando así el renacer espiritual de ésta.Todo un lenguaje neoplatónico en el que armoniza a la perfección loreligioso (escenas del Génesis y los profetas) y lo pagano (sibilas e ignudis).A Las figuras las presenta en diversas situaciones: meditación, lectura,escritura, discusión, escucha, utilizándolas como pretexto para ofrecerimágenes con una clara exaltación del cuerpo humano en cualquier posicióny ángulos de contemplación.A pesar de las dificultades que entraña pintar en "buen fresco" unas bóvedastan elevadas y de las contrariedades que aquella tarea provocó en MiguelAngel, la obra resulta descomunal. La misma grandeza de sus esculturas seadvierte también en su pintura, la concepción escultórica guió la pintura deMiguel Ángel, como se aprecia en la rotundidad de los torsos y lascontorsiones de los cuerpos. Para conseguir que cada figura tuviera unapostura diferente a las demás, el artista realizó innumerables estudios yesbozos previos. Los cuerpos desnudos y la extrema naturalidad de losgestos revelan su profundo conocimiento de la anatomía humana que tanbien conoció mediante el estudio de modelos y la disección de cuerpos. Suinspiración debe buscarse en los grandes maestros del pasado como Giotto yMasaccio; en las esculturas de la Antigüedad clásica y de artistas comoDonatello.
    • A todo ello añade además un sentido manierista del color. El verde y elvioleta, los dos colores litúrgicos de la misa, predominan por encima delresto. A medida que las pinturas se acercan al altar, las figuras son mayoresy más dinámicas, y las pinceladas, más libres y enérgicas.Plásticamente volvemos a encontrarnos con figuras enormes, poderosas,vigorosas, tremebundas, reflejo exacto de la terribilitá miguelangelesca;además sus posturas son forzadas, retorcidas, desequilibradas, y siempremostrando un estado de total tensión. Esa tensión contenida, que en últimainstancia es lo que arrastra esa angustia y desazón general tan propia delManierismo. Los gigantes que se mueven con formidable impulso carecende suficiente espacio y la atmósfera adquiere cierta sensación de angustia.Toda la composición es un alarde de belleza, movimiento y fuerzaexpresiva. Supo incorporar el espíritu de la Antigüedad clásica a los temasbíblicos cristianos, proponiendo un escenario dramático muy alejado delequilibrio y optimismo del primer renacimiento.Pero también el color es manierista. Si el clasicismo pleno pintaba concolores suaves que buscaban la armonía, el Manierismo pretende locontrario: colores estridentes, fuertes y chillones que agudicen la sensaciónde escándalo y zozobra. Así son los de Miguel Ángel, como ha quedadoclaro después del reciente proceso de restauración y limpieza. Lo mismoocurre con la luz, de bruscos y violentos contrastes de claroscuro quedinamizan todavía más unas composiciones, ya de por sí movidas yagitadas.
    • El pecado original y la expulsión del paraíso. Bóveda de la capilla sextina.Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina. La Creación de Adán.1510Es seguramente la escena más conocida de la Capilla Sixtina y, a la vez,aquélla que a los ojos de la posteridad ejemplifica mejor el poder creativo yla capacidad de convicción de Miguel Ángel.En las escenas de la Creación del hombre, Dios era representado siempre depie, en una pose majestuosa pero claramente humana. Miguel Angel, encambio, lo representó flotando en una posición que, se corresponde entérminos amplios con la de Adán reflejada en un espejo, con lo queconsiguió dar forma visual, por primera vez, a la idea afirmada en elGénesis "Y creó Dios al hombre a imagen suya, a imagen de Dios lo creó, ylos creó macho y hembra". Siguiendo con esta hipótesis, la figura femeninay el niño que Dios acoge bajo su brazo izquierdo representen a Eva (omejor, a su "idea") y al Niño Jesús, implicando que ambos preexistían ya enel intelecto divino.La idea plástica fundamental de este fresco es, indudablemente, la manoextendida de Dios que vivifica, sin llegar a tocarlo, el cuerpo de Adán, unaidea en la que el artista se apartó de la ilustración literal del Génesis("Modelo Yahvéh Dios al hombre de arcilla y le inspiró en el rostro alientode vida") para crear una metáfora visual de una fuerza sin parangón en lahistoria del arte. Se ha comparado el acercamiento de ambos dedos como uncontacto eléctrico que generara vida. Y, de hecho, a lo que asistimos aquí esa una transmisión de energía como símil de la vitalidad. El cuerpo de Adánrevela con exactitud hasta qué punto recibe, en ese momento, el soplo de lavida; cada parte de su anatomía nos dice si está ya vivificada por la energíao sí aún permanece materia inerte.El hecho de que los cuerpos de Dios Padre y de Adán se hallen dispuestossegún una misma línea diagonal y que el contacto entre ambos personajes seproduzca a través de sus brazos extendidos genera una especial tensión, quese ve subrayada por la confluencia de las miradas de ambas figuras.Las escenas de la Creación son las últimas que llevó a cabo el artista, porello su color es mayor y la acentuación escultórica predominando la líneasobre el color. Miguel Ángel puede ser considerado el maestro del dibujocon sus figuras bien torneadas, musculosas, expresivas y de carnes vibrantesy llenas de vida. Los colores resaltan por la armonía que se establece entrelos tonos cálidos y tonos fríos. Prescinde del paisaje y lo reduce a unamínima expresión.La figura del Creador tiene la grandeza de resaltar la ingravidez, lo queacentúa el movimiento. Miguel Ángel consiguió que, con su larga barba
    • blanca y su gesto bondadoso aunque terrible, se convirtiera en la imagenuniversal del Todopoderoso.
    • Juicio Final. Capilla Sixtina.1536-41Denota una gran influencia de la Divina Comedia, de Dante -a quién dedicóvarios sonetos exaltando su genial creatividad-. Numerosos monstruos queforman parte del mundo inferior y que junto a los demonios cargan sobresus espaldas a los condenados constituyen una referencia directa a ella (laobra de Dante). La grandiosidad del conjunto total, que integra unas 400figuras de diferentes tamaños, resulta evidente. A pesar del aparente tumultoque se desarrolla ante el espectador, el Juicio ofrece una estructuracióninterna que obedece a un estudio racional del espacio. Los personajesrepresentados aparecen distribuidos en grupos cerrados y compactos, pero almismo tiempo dinámico. Todos los cuerpos muestran tensiones en sumusculatura, que recuerdan a la escultura del propio artista. Es evidente,pues, que su obra pictórica sufrió un cambio desde el clasicismo inicial, quele sugería imágenes ideales (como el David), hacia otras expresivas ydolorosas, que aluden, por una parte, a su crisis de conciencia con VictoriaColonna, marquesa de Pescara, y, por otra, a su carácter amargado por suscircunstancias personales - como testimonian sus discípulos ycolaboradores- El Juicio es el fruto de esta crisis experimental y religiosa, elmotivo central es el drama de la Humanidad, el destino del hombre siemprealejado de Dios, pecador que a pesar de todo está destinado a ser salvado.La imagen de Cristo ocupa el lugar central de la zona celestial; a su ladoestá la Virgen, con el rostro ladeado hacia la izquierda, que equilibra latensión creada por la cabeza de Jesucristo vuelta hacia la derecha. De todoel conjunto se destaca fundamentalmente la figura de Cristo Juez queaparece como un hombre hercúleo en actitud violenta, llena de fuerza. Suaspecto recuerda más el de un dios pagano lleno de ira que a la del Salvador.Los seres celestiales - apóstoles, santos, mártires, confesores de la Iglesia,vírgenes y demás bienaventurados- se sitúan en la parte superior de laescena, destacando entre ellos la imagen de San Bartolomé, con su piel enlas manos (atributo de su martirio, ya que el santo fue despellejado vivo).La zona más alta, la que corresponde a los lunetos, está dedicada a gruposde ángeles que ostentan diferentes símbolos que pertenecen a la Pasión deCristo.La zona inferior está constituida por dos fajas en las que se aprecian dosgrupos de personajes distintos, separados por ángeles con trompetas queanuncian el Juicio: los que inician su ascensión hacia el cielo - los justos - ylos que descienden a los infiernos - los condenados -.Más abajo se desarrollan dos escenas principales; la de la izquierda hacereferencia a la resurrección de los muertos, mientras que la de la derechaexpone, con toda crueldad, el traslado de los condenados a los infiernos.Resalta en este conjunto y es perfectamente visible la barca de Caronte anteel juez de los infiernos: Minos. Por tanto las referencias mitológicas estánpresentes en el tema religioso, las profecías cristianas y los mitos griegos(Barca de Caronte). Los cuerpos se amontonan retorcidos por el terror y ladesesperación al presenciar al fondo el resplandor de las llamas queanuncian el castigo eterno. Pictóricamente es la escena más importante delconjunto por el sabio empleo de las luces y las sombras para producirefectos teatrales y dramáticos.
    • La grandiosidad del fresco que cubre toda la pared del altar de la CapillaSixtina procede tanto del tema representado como del modo de expresarlo.El gesto de Cristo imprime al conjunto un marcado sentido rotatorio. Así,todos los grupos de los diferentes personajes se hallan arrastrados por esemovimiento de rotación y el dinamismo que se desprende del conjuntoresulta incluso abrumador. La exaltación se halla presente en todos y cadauno de los detalles: en las tensiones generadas por los musculosos cuerpos,en las miradas llenas de temor e incertidumbre y en los contrastes de lascarnaciones con las distintas zonas del fondo.Las figuras están agitadas, desproporcionadas, de gestos muy duros, decuerpos excesivamente alargados, casi expresionistas.Es una composición más movida y de espíritu más dramático que la bóveda,el movimiento que poseían las figuras de la bóveda se ve aquí elevado a susúltimas consecuencias.Esta obra se terminó en 1541 y en seguida suscitó grandes alabanzas porparte de un determinado sector de la sociedad. Sin embargo, para algunosresultó evidente que podía plantear problemas de índole moral, pues todoslos personajes aparecían desnudos e incluso llegaban a adoptar posturas queno eran propias de una composición que había de figurar sobre al altarmayor de la Capilla. Por este motivo la Congregación del Concilio deTrento ordenó, en 1564, cubrir toda la parte "obscena" de la pintura. Se leencargó este trabajo al pintor Daniele da Volterra, conocido a partir deentonces como "il Braghettone". Así, los personajes del Juicio Finalpresentan hoy unos ropajes añadidos que contribuyen a desvirtuar la obraoriginal de su autor, no sólo compositivamente, sino también desde el puntode vista del color.