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La escultura de miguel ángel

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    La escultura de miguel ángel La escultura de miguel ángel Document Transcript

    • La escultura de Miguel Ángel.Puede decirse que toda la escultura del S. XVI y muy especialmente la de suprimera mitad, está dominada por la ingente obra de Miguel Ángel, lo queen gran medida eclipsa al resto de escultores, especialmente aquellos másapegados a la tradición clásica. La mayor parte de los escultores importantesdel s. XVI italiano se inscriben en el ámbito manierista por influencia de laobra de Miguel Ángel. Hay un grupo un poco posterior a Miguel Ángel queson Cellini, Juan de Bolonia y otros que se les considera manieristas porqueinsisten mucho en los detalles manieristas de Miguel Ángel aunque les faltasu vigor y su violencia interior.En la estimulación de la obra escultórica, no sólo de Miguel Ángel sino deotros escultores contemporáneos y posteriores, tuvieron destacadaimportancia también algunos factores externos. En primer lugar la colecciónde esculturas antiguas, la mayoría clásicas, atesoradas por Lorenzo elMagnífico, que influiría sin duda en Miguel Ángel y en otros escultores.También resultaría aleccionadora la colección papal, incrementada por JulioII y los descubrimientos arqueológicos del Laocoonte y sus hijos en 1506(realmente decisivo para Miguel Ángel), el Apolo del Belvedere, el Torsodel Belvedere, entre otros.
    • Torso del Belvedere Apolo del BelvedereEn Miguel Ángel hay que volver a subrayar el carácter manierista de casitoda su obra. No obstante, hay una etapa en su labor escultórica,correspondiente a sus años de primera juventud, que bien podríamosencuadrar en una fase clasicista, aunque ya en ella queda patente su fuertepersonalidad y su particular sentido de la modelación y de la talla.Miguel Ángel trabaja primero en Florencia y después se traslada a Roma. Esel máximo genio de la escultura. Él se consideraba escultor y sólo así podíaexpresarse al cien por cien. Le tocó vivir una época favorable, tuvo losmejores mecenas y podía trabajar en libertad. Pero su vida es una luchaconstante para poder crear en tranquilidad espiritual. Tenía siempre muchosencargos y no todos de su agrado y sus mecenas de daban prisa para quetrabajara más rápido.En Miguel Ángel el Arte es síntesis: el arte lo abarca todo, por lo que severá obligado a mantener una constante búsqueda de valores plásticos, desentimientos interiores y de lucha por la salvación.Si a esto añadimos que la relación del hombre con Dios es tragedia ytensión, nos hallamos ante una de las claves que ayudan a comprender suvida, su obra (si es que se pueden separar) y su apuesta por liberar la formade la materia. Miguel Ángel es fundamentalmente escultor y entenderá elproceso del Arte, y del hombre, como liberación de la imagen, del espíritu,del peso hostil de la materia, donde está "contenida": La imagen ya estácontenida en el bloque, dirá. Miguel Ángel vivirá a lo largo de su vida enesa dialéctica configurada por la lucha entre el espíritu y materia, que setraducirá en su arte en obras inacabadas (non finito).Resumen de lo anterior: el concepto que tenía de la escultura lo dejó bienclaro cuando dijo” Por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza dequitar, pues lo que se hace a fuerza de añadir se asemeja más a la pintura”Toda su vida transcurre en un ardiente misticismo neoplatónico tras la buscade la idea de la Belleza. Era un hombre de grandes ideas y queríaplasmarlas a través de la escultura. Por eso su escultura es muy intelectual eidealizada. No hizo retratos porque para él eso era demasiado particular. Élsólo esculpía la salvación, la condena, el espíritu y las carnes, el destino delmundo, es decir, grandes ideas y siempre desde un punto de vista dramático.Por eso la mayor parte de sus figuras son dramáticas y tienen esesentimiento que se ha denominado “la terribilitá” (expresión de las
    • pasiones interiores hasta puntos dramáticos), esa violencia interior, eseenfado y esa visión tan catastrofista del mundo. Sus figuras están en esepreciso momento en que el hombre va a pasar a la acción y se contiene, secontrae y se concentra para ello.Utiliza, casi siempre, el blanco y compacto mármol de Carrara, por estimarque este noble material es el más adecuado para acercarse a la Belleza (y elmás difícil). Él iba personalmente a extraer sus bloques a Carrara. Una vezque tenía el bloque dialogaba con él y conseguía meterse dentro de él parasaber que gran idea escondía en su interior. Cada bloque tenía ya su figuraen el interior y sólo había que sacarla, que liberarla. Siempre entendía laescultura como el arte de quitar lo que sobra en un bloque y odiaba laescultura de añadir o modelar. Sobre él trabaja directamente, rabiosamente,con tremendos golpes, sin hacer saca de puntos, sin hacer un boceto previo,sin dibujar nada en el bloque. Llevaba el boceto en su cabeza y tallabadirectamente como si sacara su figura del agua, primero lo que mássobresale, empezando por la parte frontal de lo que será la escultura yacabando por la parte de atrás. Así, directamente, sacó de bloques demármol siempre monolíticos (el ensamblaje también estaba prohibido paraél) figuras como el David.Siempre trabajaba sólo, por su carácter fácilmente irritable y porque cuandoestaba creando no vivía para nadie ni para nada.Características más sobresalientes de su escultura son: representacuerpos, preferentemente desnudos, la grandiosidad de las figuras; susfacciones, que reflejan interiores apasionados; sus anatomías con lamusculatura muy marcada, dotadas de una gran tensión vital y de undinamismo contenido; y, por último, una gestualidad expresiva hasta eldramatismo, que sus contemporáneos llamaron “terribilitá”.Dominó el estilo clásico monumental y sufrió una evolución hacia unexpresionismo cada vez más dramático. Abandonó el clasicismo y empezó ahacer un arte convulsivo, pasional, dramático, de figuras inacabadas paraacentuar el carácter de provisionalidad de la obra de arte.Con frecuencia suele confundirse "gran tamaño" con "grandiosidad",cuando, en realidad, ésta no tiene nada que ver con las dimensiones físicas ysí mucho con las espirituales. Las figuras de Miguel Ángel son siempregrandiosas, verdaderos titanes; son el arquetipo del ser humano, y eltratamiento de la anatomía sólo es un camino, un pretexto, para lograr elideal buscado. En sus esculturas trasciende una irreprimible vitalidadcontenida que es más de dioses que de hombres.Con Miguel Ángel, el equilibrio entre forma bella y movimiento expresivo,propio del Quattrocento, alcanza en la escultura su más alta expresión, perocon él este equilibrio se romperá a favor del movimiento, lo que será unaconstante en el barroco. Miguel Ángel aparece así como fin de una época ycomienzo de otra. La tremenda tensión de su vida y de su obra termina pordesbordarse en gestos y actitudes delirantes. El Manierismo tomará esta víadesbordada como vehículo de la nueva expresividad.
    • Piedad del Vaticano.1499Obra de juventud que podemos considerar de las más clásicas y humanistasde su autor.Utiliza el mármol de Carrara para su ejecución, pulido en este caso con unaexquisita delicadeza, para reforzar el sentido de belleza ideal y deperfección técnica inherente a su concepción clásica.Tema: María sostiene, con la expresión resignada de quien acepta unavoluntad superior, el cadáver de su hijo, muerto para redimir a laHumanidad.Clasicista es también el mismo tema de la Piedad, que es el más humanistade toda la narración de la Pasión de Cristo, aparte de que la idealización dela belleza ya mencionada que lleva apareada, hay que enmarcarla en elconcepto neoplatónico que de la misma se tiene en el Renacimiento.Es ésta la razón precisamente de que el rostro de la Virgen sea más jovenque el de su propio hijo, anacronía que su autor explica por la necesidad de"mostrarla eternamente virgen". En cualquier caso el tratamiento del rostroresulta de una belleza delicada y pura, que refuerza aún más su sentidovirginal.Su profundo clasicismo se completa con el tratamiento del manto, que caeelegante, cincelado con grandes oquedades que provocan contrastes de luz ysombra.En cuanto al cuerpo de Cristo se desploma inerte y sin sufrimiento algunosobre el de la madre, con tremendo verismo, no en vano el artista estudiódirectamente un cadáver al natural para ejecutar la pieza.La Virgen, que mantiene la mirada baja y evita dirigirse directamente alobservador, acoge con una mano al difunto, mientras que con la otra pareceinvitarnos a adorarlo. Su vestido equilibra la composición y actúa comobase de la pirámide compositiva de la obra.El conjunto contrapone la desnudez del cuerpo estilizado de Jesús al ropajede profundo pliegues de María, la pesadez de la Virgen fuertemente apegadaa la Tierra a la liviandad del redentor, que sólo toca el suelo con el piederecho. La juventud de la Virgen (casi una niña), a la que representa deforma idealizada, frente a Cristo, que aparece como un adulto. La serenidadaparente de la Virgen no puede esconder el dolor espiritual que se refleja enel rostro y se contrapone con la tensión del cuerpo de Cristo, resbaladizo.Se advierte no obstante una mínima concesión a la interpretación personaldel concepto clásico miguelangelesco, como es el breve desequilibrio delcuerpo del hijo, a punto de resbalar por el manto de la Virgen. Pero resultaun detalle que apenas destaca en un conjunto definitivamente clásicotambién por la composición del grupo, que se enmarca en un equilibradotriángulo. Lo que unido al perfecto trabajo de pulido del mármol y lasactitudes serenas de los personajes, consigue un efecto de armonía y sosiegopuramente renacentista. La desproporción con respecto al pequeño cuerpode Cristo responde a la calculada composición piramidal (serenidad,equilibrio, armonía) del grupo (para poder acoger la figura de Jesús). Yenfatiza la unión intima entre madre e hijo y dar protagonismo a la Virgencomo madre de Dios.Va a ser la única ocasión en que Miguel Ángel firma un trabajo, revelandola satisfacción que sintió por el resultado obtenido. No en vano, desde su
    • conclusión en 1499, se convertirá en prototipo de imagen devota para el artecristiano.
    • David, Galería de la Academia, Florencia.1501-1504La obra encargada por la Señoría de Florencia como uno de loscontrafuertes del Duomo, se le había confiado a Agostino de Duccio.Abandonada la tarea por éste se le encarga a Miguel Ángel.El David es la obra en la que se exhibe de manera más clara el genioescultórico de Miguel Ángel.La pieza ciertamente suponía un reto para su autor, especialmente por susdimensiones (4 metros sin contar la basa de apoyo) y porque se labra en unsolo bloque de mármol.Pero la realización de Miguel Ángel resulta un éxito tal, que el propiopueblo de Florencia presiona para que se le dé otro destino. Es así como unacomisión de la que formaban parte Botticelli y Leonardo, decide situar elColoso ante la portada del Palacio Viejo, en la Plaza de la Señoría, dondeestuvo hasta 1873.Tampoco ha de extrañar esta decisión si se tiene en cuenta que el David seconsideró un símbolo del triunfo de la República sobre los Medicis. Dehecho se recordaba como un acontecimiento ciudadano de primer orden eltraslado de la escultura desde el taller de Miguel Ángel a la Plaza de laseñoría.La obra resulta realmente descomunal, no sólo por sus dimensiones, sinopor la fuerza y rotundidad de la talla, que inicia el estilo "heroico" ograndioso característico de Miguel Ángel.Esta estatua colosal representa a David como un joven atleta, desnudo ymusculoso, con la mirada intensa y penetrante, fija en la distancia, a laespera de divisar a Goliat; en la mano derecha sostiene la piedra, y con laizquierda sujeta la honda.Miguel Ángel se siente inspirado ante aquel bloque interminable, pero suforma alargada y estrecha le obliga a hacer una obra casi plana, en la que nopuede permitirse ninguna contorsión. La sabiduría del escultor radica enhaber sabido concentrar en una figura sin formas centrífugas, de miembrosque se contienen en torno al tronco, toda la tensión dinámica de un cuerpovigoroso.El enorme atleta desnudo rompe además con la iconografía tradicional, en laque se representaba a David como una figura pequeña, con frecuenciatodavía adolescente (David de Donatello).El David tiene toda la belleza helénica del desnudo clásico, y lacomposición equilibrada que transmite el contraposto, pero presenta unaenergía inusual, claramente manifestada en aspectos como: su potentemusculatura; su expresión firme y segura, y un vigor resaltadoespecialmente por sus manos enormes, que en cierto modo están anunciandoya la tensión manierista y la grandilocuencia miguelangelesca.Miguel Ángel demostró a sus contemporáneos que había superado laescultura de la Antigüedad al fusionar magistralmente la armonía y labelleza clásicas, con la expresión, el significado y el sentimiento.Los rasgos del arte miguelangelesco son fácilmente perceptibles, pero laangostura del bloque ha obligado a concentrarlos de una manera peculiar.En primer lugar la terribilitá, el carácter terrible, amenazador, de susgigantes que adoptan gestos dramáticos
    • La figura está en tensión, la pierna derecha en que se apoya, el pie izquierdoque se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello que gira.... niun solo miembro se encuentra distendido o estático; no obstante se rompecualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión delbrazo y pierna izquierda. Con los ojos excavados, el ceño fruncido, losmúsculos del cuello tenso, la mano donde se resaltan las venas. La poseparece serena, clásica, pero estos detalles nos reflejan el volcán que se estápreparando en su interior y la velocidad con que la sangre corre en sucuerpo. Todo ello transforma lo que podría ser una perfecta obra clásica enuna obra maestra totalmente miguelangelesca. El movimiento contenido,centrípeto, con líneas de fuerza que retornan hacia el bloque, a diferenciadel movimiento centrífugo del barroco, es evidente sobre todo en las manos,una casi unida al hombro, otra apoyada en el muslo. En su rostro haypasión, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casijadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante.Miguel Ángel a pesar de la perfección anatómica de David, no reduce laanatomía a un sistema armónico de formas, sino que antepone la formaexpresiva a la correcta; así resulta excesivamente grande, pero muypoderosa, la mano apoyada en el muslo.Finalmente la musculatura en tensión, los tendones vibrantes, las venas y elrizado de la superficíe del mármol que transparenta los huesos y adquiereuna apariencia blanda y flexible que dan la sensación de la vida bullente,circulando por la piel de la escultura y adquieren una suprema realidad.Nunca se había tratado con tal eficacia una materia dura y geométrica.Se ha considerado el David como un símbolo de la libertad, al menos esodeseaban los regidores florentinos que le encargaron la obra. Algúntratadista ha considerado que representa la fortaleza, en el cuerpo robusto, yla ira, en el rostro apasionado. Todas las interpretaciones son válidas,porque en definitiva todas confluyen en reconocer en el maravilloso bloquede mármol de Carrara un paradigma del hombre renacentista, de la bellezade la anatomía humana y de los sentimientos de pasión y piedad que sepueden esconder bajo un gesto terrible.
    • Moisés, Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma.1515La escultura sedente del Profeta bíblico estaba pensada originalmente parael gigantesco mausoleo del Papa Julio II, obra ésta nunca concluida, de laque sólo se terminaron algunas piezas sueltas, entre ellas el Moisés.La obra estaba ideada para colocarse entre las figuras de Raquel y Lia (lavida contemplativa y la vida activa), en el segundo escalón de la inmensatumba, razón por la cual está realizada para ser vista desde abajo, aspectoéste que se anula en su localización actual.En su realización, Miguel Ángel se inspira en el Laocoonte, y recuerda a losmismos profetas de la Capilla Sixtina.Moisés está representado en un momento pleno de furia, al bajar del MonteSinaí con las Tablas de la Ley y advertir la traición idólatra de susseguidores. Todo él se convierte así en una representación de rabia y cóleraexplosivas.De la vinculación a la tradición clásica apenas quedan rasgos. En todo caso,el tratamiento de los ropajes dispuestos con amplitud de oquedades yelocuente elegancia.Lo demás es un ejercicio de fuerza expresiva y grandiosidad. Su cuerpotitánico concebido como una masa escultórica compacta y sólida, suanatomía de una robustez sobrenatural; su vigor manifestado también através de la tensión compositiva, con juegos de líneas verticales yhorizontales; y la ruptura ya de toda armonía renacentista a través de ladislocación del contraposto, con la cabeza muy girada, contrabalanceo depiernas, y las líneas de los brazos entrecruzadas. El acabado es perfectocomo en las demás figuras, mármol pulido con resalte de tendones y venasen brazos y piernas, con plegados en vestido y barba realizados a trépano.Es otra obra perfecta, inmortalizando un segundo, un momento antes depasar a la acción.Pero sobre todo su expresión tremebunda. Esas barbas encrespadas, lamirada furibunda, los agudos contrastes de luz y sombra abiertos por elcabello y los huecos oculares; la boca entreabierta, los ojos como rayos...Este conjunto de rasgos le sirven a Miguel Ángel para representar el
    • carácter del Profeta, su fuerza, tal como nos describe el libro del Éxodo.Todo ello inicio de la famosa terribilitá miguelangelesca, caracterizada porsu grandiosidad formal y su tremenda fuerza expresiva. Es toda ella unacomposición tan vibrante, que como el propio Miguel Ángel reconocía,sólo le faltaba hablar.Con un ángulo más oblicuo, la sensación es de mayor vigor, con un brazo entensión y de perfil se ve la pierna semiflexionada pero a punto de levantarse,inestable, en tensión. Detalles de la imagen Moisés. Miguel Ángel Buonarroti. 1513-1516Cuernos: Según los teóricos, se representó así por un error de traducción deSan Jerónimo del capítulo de El Éxodo. En él se hablaba de rayos de luz,palabra hebrea que se puede identificar también como cuernos.Original: Originalmente fue concebida esta escultura para pertenecer algrupo escultórico de la tumba del Papa Julio II en San Pedro. El Moisés erala pieza central del grupo escultórico, pero el Papa decidió quitar lasdonaciones para su realización, así que al final se quedó como esculturaindependiente.
    • Musculatura: Se trata de un estudio de anatomía perfecto, donde destaca supoderosa musculatura.Tablas: Lleva las tablas de la ley, pudiendo representar el momento en quese las entregaban en el monte Sinaí mientras que el pueblo de Israel cae enla idolatría.Mano: La mano izquierda acaricia su larga barba rizada, siendo una actitudde vigilante o pensativo.Pliegues: Sin duda, en una escultura lo más llamativo casi siempre es eltratamiento que se les da a los pliegues. Aquí, el artista los hace de formaimpresionante, siendo representativo de su gran técnica al esculpir. MiguelÁngel usaba la técnica sustractiva, es decir, en el bloque de mármol veía laforma y él sólo la liberaba, la sacaba del bloque.Terribilitá: La asombrosa mirada, llena de ira contenida, nos demuestra lallamada terribilita, característica del artista que daba a sus esculturas unagran personalidad. Sin embargo, es una ira contenida, es una escultura desentido contemplativo.Habla: Cuenta la leyenda que Miguel Ángel al ver su propia obra le golpeóen la rodilla derecha y le pidió que hablara. Leyenda o no, fomenta el granrealismo de la obra, para él su obra cúlmen.Tumba de los Médicis, Sacristía nueva de San Lorenzo. Florencia.1520-1524Coincidiendo con la llegada al papado de León X, un Médicis, se le encargaa Miguel Ángel una nueva sacristía para la iglesia de San Lorenzo deFlorencia, en la que habrían de situarse las tumbas de dos de los personajesmás representativos de la familia de los Médicis, Lorenzo y Giuliano.Miguel Ángel, una vez más, se encuentra aquí ante el reto de integrarescultura y arquitectura, como ya le había ocurrido con la tumba de Julio II.Los dos sepulcros ocupan paredes opuestas de la Sacristía Nueva.Planteados como sepulcros- retablo, simétricamente dispuestos, exhiben unaestructura piramidal con dos figuras alegóricas sobre cada sarcófago y laimagen del difunto encima.Los duques, cuyos rostros no son retratos –ya que a Miguel Ángel no leinteresaban los parecidos-, están idealizados como generales romanos,asumen una figuración simbólica: Giuliano es la representación del hombreactivo. Por el contrario Lorenzo es la representación de la vidacontemplativa, emblema del hombre reflexivo, melancólico, silencioso.Lógico complemento del retrato de éste último se colocan a sus pies sobre elplano inclinado y deslizante de la cubierta del sarcófago, frontones rotoscomo la vida truncada de los retratados las representaciones alegóricas de laAurora y del Crepúsculo, es decir, de los dos ciclos temporales de lacontemplación: la Aurora, como una mujer que se despereza; y elcrepúsculo, como un hombre inclinado y meditabundo.
    • Enfrente, la representación activa de Giuliano conlleva a sus pies lasrepresentaciones alegóricas de la Noche (con el búho y la máscara que danpictoricismo y misterio) y el Día. Aquélla como una mujer sensual; y éstecomo un hombre fornido y musculoso en cuyo rostro semioculto parecenincidir los rayos del sol. El díaLa representación así configurada viene a simbolizar el paso del tiempo,temática lógica para el contexto de una tumba. Pero además este simbolismose complementa nuevamente a través de su ejecución. Así, estarepresentación del tiempo tiene su plasmación en unas figuras decomposiciones alargadas, entrelazadas, de ritmos pausados, representaciónperfecta en su conjunto del devenir del tiempo.
    • Todo el grupo escultórico resulta de esta forma de una plena expresiónmanierista. De nuevo volvemos a encontrarnos: con esculturas de formasretorcidas sobre sí mismas; que rompen el equilibrio; y que rompen tambiénel pulido característico de etapas más armoniosas, porque de hecho losrostros del Crepúsculo y del Día están sin terminar (non finito). Eltratamiento anatómico sigue siendo potente y poderoso, típicamentemiguelangelesco; e incluso se advierte un cierto tratamiento erótico,especialmente en la imagen de la Noche, que es también un recurso habitualde la expresión manierista.Las figuras de los difuntos están ciertamente idealizadas, Guiliano esrepresentado sin tocado, alerta, tenso quizá, como símbolo de la vida activa.Lorenzo, pensativo y relajado, con la mano cubriendo la boca, símbolo de lavida contemplativa. Vida activa y vida contemplativa, las "dos alas sobre lascuales el alma vuela hacia el cielo" según teorizaban los filósofosneoplatónicos de la Academia Florentina.Las hornacinas altas y estrechas de estos retablos sepulcros parecenaprisionar, esclavizando su existencia a Lorenzo y Guiliano. De anatomíasgigantes que emulan, hasta en la postura de sus piernas, al Moisés. Latorsión serpenteante del brazo derecho del pensador, es un recursomanierista que se adecua al lenguaje expresivo de las manos. Juliano de Medicis, con el día y la noche Lorenzo de Medicis con elcrepúsculo y la aurora.
    • Piedad Rondanini. Milán 1564.Es ésta la última obra en la que trabajó Miguel Ángel, inmerso los últimosaños de su vida en una profunda crisis espiritual. No debe extrañar por elloque de esta obra llegara a hacer tres versiones y que esta última parezcaigualmente inacabada.Miguel Ángel llega a la culminación de su interpretación manierista: elalargamiento de las figuras es extremo, hasta el punto que parecen ahoraingrávidas en el espacio, ligeras y flotantes, lejos ya de aquella terribilitáque caracterizó toda su obra.Sigue utilizando el recurso de la composición sin equilibrio en la que lasfiguras parecen resbalarse, acentuando así la dinamicidad de la obra.Igualmente el tratamiento diverso del mármol con unas zonas pulidas yotras sin terminar, conllevan una doble interpretación: por una parte sudespreocupación de la belleza externa; y por otra, el misterio de suexpresividad sin concretar.Ambas lecturas coinciden en la pretensión miguelangelesca de representaren esta obra el sentimiento de la plena espiritualidad: la unión más allá dela materia entre madre e hijo. Aquí Miguel Ángel llega a negar la forma enprovecho de una investigación puramente interior, muestra la terriblesoledad de la Madre y el Hijo, indisolublemente unidos.Parece que, en esta ocasión, Miguel Ángel prefirió la expresión de la ideamás que la forma. La sensibilidad que transmite esta obra la acerca a laescultura contemporánea.
    • Miguel Ángel comienza a trabajar en esta obra en 1550, cuando tienesetenta y cinco años. Parece ser que la pensó para colocarla en su sepulturaen Roma. Por diversos avatares, la obra está en la catedral de Florencia,Santa María de las Flores, por eso se la conoce con este nombre. Realizadaen mármol, como todas las esculturas de Miguel Ángel. En un esquemapiramidal, encontramos cuatro personajes. Nicodemos o José de Arimateaes la figura que ocupa la cúspide de la pirámide, con un rostro que se hainterpretado como el autorretrato del escultor. A su izquierda está la VirgenMaría que sostiene el cuerpo inerte de su hijo. A la derecha, la figura jovende María Magdalena. Cristo aparece muerto. En esta figura los rasgosmanieristas son más evidentes: cuerpo muy alargado, en una posturainestable, como resbalando de las personas que lo sostienen. El cuerpo deCristo presenta una línea helicoidal clara. No se sabe la razón por la queMiguel Ángel rompió la estatua, tal vez el desencanto de no conseguir labelleza esperada, que fue arreglada por su discípulo Francesco Bandini. Ladiferencia con la Piedad del Vaticano es notoria. La dificultad para sacar labelleza de la materia, el desencanto de la vida, llevan al escultor a buscarotro valor en esta obra. El sentido de espiritualidad se acentúa con esasvariantes manieristas.