Your SlideShare is downloading. ×
  • Like
Butlletí nº1. setembre 2009
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×

Now you can save presentations on your phone or tablet

Available for both IPhone and Android

Text the download link to your phone

Standard text messaging rates apply

Butlletí nº1. setembre 2009

  • 640 views
Published

Butlletí del Centre d'Estudis Tradicionals ACAF, espai on exposar línies de treball, metodologia i els resultats dels nostres estudis en el camp de la cultura tradicional.

Butlletí del Centre d'Estudis Tradicionals ACAF, espai on exposar línies de treball, metodologia i els resultats dels nostres estudis en el camp de la cultura tradicional.

  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Be the first to comment
    Be the first to like this
No Downloads

Views

Total Views
640
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0

Actions

Shares
Downloads
0
Comments
0
Likes
0

Embeds 0

No embeds

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
    No notes for slide

Transcript

  • 1. Butlletí del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF (Nº.1, setembre de 2009)
  • 2. sumari editorial ___________________________________ 3 tema d’estudi _____________________________ 5 • Cultura tradicional i identitat contemporània: Jordi Montesó formació, pilar fonamental ______________ 31 • Escola d’Estudis Tradicionals: Mª Pilar Cercós divulgació i indústria musical ___________ 41 • Llotja de Música Urbana. Patrimoni cultural, desaprofitat: Joan Gil un canal per a la innovació ______________ 53 • Sitja, investigació i desenvolupament: Jordi Montesó 2
  • 3. editorial CENTRE D’ESTUDIS TRADICIONALS, UNA DECLARACIÓ D’INTENCIONS “Cap on camina un grup de creients quan veuen que el Déu amb el que creien no és més que un constructe social ideat per uns homes que han ensenyat a altres homes als quals els ha interessat oblidar que eixe Déu fou inventat pels seus mentors?” Aquest controvertit sil·logisme, molt lligat a un pensament postmodernista, ha estat el motor de prega del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF des del seus inicis fa ara vuit anys, concretament des de l’abril de 2002 on ens instituírem amb el nom d’Associació Cultural Aigua Fresca. Set anys han passat des d’aleshores, set anys d’experimentació, de formació, d’estudi i d’instrucció, fins que hem arribat a aquest punt, moment en el que ens hem sentit preparats per a parlar, i per a fer parlar. Més cru que viure disconforme en silenci dintre d’un sistema establert al que li endevines clivelles i esquerdes intel·lectuals, d’una fe corrompuda, és decidir-te aixecar la veu i adonar-te’n de que no eres l’únic que les veu. Més cru pel simple fet de que quan t’has manifestat i has trobat correligionaris ja no cap el silenciar, ni tornar-te a sotmetre al règim imperant, tard o d’hora la pressió, la vergonya, o la complicitat, faran que desafies el sistema, d’una o d’altra manera. Aquesta resignació la sofrírem nosaltres quan algun de tots gosà comentar sobre les incoherències i artificialitats dels cànons folkloristes, estàndards que aferraven la nostra creació musical a un stablishment pseudo-ancestral. Inevitablement sis individus sentien més la frustració que un de sol i advertien sis cops més incongruències en el treball dels grups folklòrics que tan sols un. Així doncs, en una sinèrgia inicialment involuntària ens decidírem per no callar i començar un treball d’experimentació i formació que ens portés a descobrir i conèixer les intencions d’aquells homes que 3
  • 4. construïren el nostre legat cultural. Si més no, també a denunciar a aquells altres que ens obligaren a oblidar aquells orígens mitificant un essencialisme pervers i ideològicament manipulat. No pretenem desmuntar-li la paradeta a ningú, però “Cap on camina un grup de creients quan veuen que el Déu amb el que creien no és més que un constructe social?”. Nosaltres ens hem pautat el nostre propi camí en un full que creiem en blanc, però que resultà estar replet de renglons perversos i originals. En aquesta línia han anat sorgint projectes com Sitja i el seu nou treball Musicabulari que exposem en aquest butlletí, espectacles com Fandango o Melismàtic on l’ACAF hem experimentat i hem indagat en els nostres orígens musicals, o hem mirat de comparar i aprendre diverses línies de treball d’altres cultures com el flamenc. Hem creat espectacles, participat de bureos, de trobades, de fires, de festivals tradicionals o d’avantguarda, hem creuat marques culturals i hem estirat les nostres pròpies, hem tastat el sabor insípid de les barreges i les fusions i la fortor de la naftalina provinent dels sectors més rancis de la nostra cultura. En definitiva, hem estat ballant entre el folklore i el treball d’avantguarda durant molt de temps tractant de trobar nexes i discrepàncies, i ens hem esforçat per trobar formes d’articulació entre la pretèrita cultura tradicional i la present identitat contemporània. En aquest Butlletí, canal a través del qual l’ACAF pretenem fer-vos arribar la nostra manera actual d’entendre el treball en la cultura tradicional, veureu les conclusions a les que hem arribat, els projectes hem aconseguit desenvolupar i que ens conformen en l’actualitat: l’Escola d’Estudis Tradicionals, la Llotja de Música Urbana i Sitja. Els que hem deixat de creure hem trobat un camí entusiasmador, més consolidat del que creiem al principi, i més experimental, més empíric, més científic i menys feacient i dogmàtic que aquell del que partírem. A través del nostre Butlletí us convidem a conèixer-lo, o si ja el sabeu a recordar-lo, i per què no, a seguir-lo. Jordi Montesó Centre d’Estudis Tradicionals ACAF 4
  • 5. tema d’estudi CULTURA TRADICIONAL I LA IDENTITAT CONTEMPORÀNIA Jordi Montesó “ La configuració moderna, al mateix temps que s’oposa a la configuració tradicional, se situa no obstant dintre d’ella.” Louis Dumont Tradició i el trencament del sistema. Pocs termes dintre de les ciències socials han estat usats i manipulats de tant diverses formes i maneres en la seva definició com és el concepte de tradició, o cultura tradicional. Lligat a interessos, ideologies, moviments i paradigmes, el concepte tradició ha adquirit matisos que englobarien des de la mera consuetud al contundent essencialisme dels pobles. Nosaltres, partint de que mantenim una concepció semiòtica de cultura, hem cercat una definició que posés l’accent en la pròpia producció simbòlica. Així, respectaríem i compartiríem la definició que veu a la tradició, o cultura tradicional, com al conjunt d’expressions materials i immaterials produïts per la societat rural de l’Occident europeu en el període que compren des de l’Edat Mitja fins el segle XX.(Díaz, 1992. Carril; Espina, 2001). Així però no limitaríem la definició al conjunt d’expressions i productes de la societat, al nostre parer, i posem gran accent en aquest punt, la cultura també implica processos, formes, mètodes, una vessant procedimental. - No som sols el que ens conforma i el que produïm, també com produïm forma part integra del que som -. Obviant de moment l’aspecte de la producció material i immaterial i els procediments que abordarem més endavant, és inevitable posar èmfasi, en primer lloc, en dos aspectes que considerem cabdals en aquesta definició, el localisme i la situació 5
  • 6. temporal. Pel que fa al primer trobem que tota cultura tradicional a la nostra societat ve lligada a un espai local determinat, al món rural, a les societats camperoles, ramaderes, és a dir, unides a un sistema social anterior al nou règim industrial fruit del capitalisme imperant. Pel que fa al segon terme, la situació temporal, molts autors marquen un límit temporal, sempre flexible a particularitats, que finís arran del segle XX on el propi procés d’industrialització acaba amb tota societat pròpiament rural i amb ell amb la societat tradicional. - Límit temporal sobre el que posarem l’accent i afegirem algunes objeccions.- Es defineix d’aquesta manera a la cultura tradicional com a un fruit d’una societat ja pretèrita (Dacosta, A., 2008), vinculada a un temps desaparegut i en pobles que, en molt concretes situacions, han quedat extingits o absorbits pels nous sistemes industrials. Afirmen els autors, doncs, la impossibilitat de trobar en l’actualitat cap vincle amb la cultura tradicional, aquesta ha quedat pressa pel passat deixant-nos el legat del que anomenen cultura popular o folklore1, un esforç artístico-social que s’afanya per recuperar elements aïllats d’un holisme cultural com és la Tradició. Nosaltres compartim la idea de que les societats tradicionals estan en fase d’esvaniment o, en cas contrari, absorbides pels estats moderns i, amb ells, sotmeses al poder i el domini de la burocràcia central que els fa perdre el seu model de producció en pro d’un sistema de tributs i industrialització. Ara bé, que la cultura tradicional haja desaparegut irremeiablement amb l’avanç de la industrialització, no ho afirmem amb tanta rotunditat. Les societats del present europeu, les societats occidentals del segle XXI, són clars productes dels models industrials i urbanístics del sistema capitalista en la seva major part. Aquest model, recolzant-se en els processos econòmics i en maximitzar la producció, han acabat per recolzar la seva epistemologia en una sèrie de models racionals on l’individu és la unitat indisoluble a partir de la qual es compon l’estat. Les institucions que ençà de la revolució industrial conformaven, intricades en un tot unificat, els patrons culturals i històrics dels nostres pobles, s’han atomitzat ara amb el 1 Folklore: de l’anglès folclore i aquest de folk, “poble”, i lore, “coneixement”). Acunyat per l’arqueòleg anglès William Thoms en el seu artícle “The Atheneum” l’any 1846. Aquest autor el referí en relació al que aleshores és coneixia com “antiguitats populars”, una col·lecció d’antigues tradicions populars (intenció predominant durant el Romanticisme). Actualment està generalitzada la definició que associa el folklore amb el cos d’expressió format pels coneixements relatius a la vida i les costums populars. Rep el mateix nom l’estudi d’aquestes matèries. 6
  • 7. requeriment dels nous models articulant-se en esferes autònomes. (Polanyi, K. et al, 1957) Els individus, per tal de subsistir i prosperar, han anat adquirint especialitzacions i desenvolupant un conjunt de rols definits que l’han aïllat en unes determinades esferes quedant indistints a la globalitat social. En societats preindustrials els individus són partícips de la societat en la seva globalitat, comparteixen i conformen ells mateixos el total del text cultural en el que es desenvolupen. En el capitalisme, degut a la seva complexitat, l’individu es veu immiscit exclusivament a un determinat nombre de institucions deixant la resta a altres individus sota la direcció i administració de la burocràcia vigent que manté la unitat d’estat. Si considerem com a característica fonamental de les societats tradicionals eixa integració institucional, trobem en la especialització d’esferes i la conseqüent atomització del sistema, un motiu clar i determinant per a parlar de l’abolició d’aquestes societats tradicionals. Podem dir, per això, que la cultura tradicional ha desaparegut completament amb eixos models de societat? Seria, per contra, possible continuar parlant de cultura tradicional dintre dels sistemes industrials? Si ens cenyim a la definició de Díaz, Carril i Espina, que hem donat a l’inici del text, la resposta a la primera pregunta és sí, la cultura tradicional quedà en pretèrit al moment en que la “Gran transformació”2 canvià el sistema social. Seguint aquests paradigmes trobem que morta la màquina, morta la producció. Abans d’eixa “Gran Transformació” els diversos elements que componien les manifestacions tradicionals anaven entreteixits a les diferents institucions socials. La música i la dansa anaven unides als ritus estacionals, que venien moguts per cerimònies agràries que mobilitzaven a tota la població i implicaven models econòmics, socials, polítics, ideològics, parentals... tot era apercebut per l’individu social com un conjunt indivisible d’elements que conformava el que ara diem tradició, una Gestalt ben cosida i indiferenciada. Seguint aquests paràmetres, tota intenció de recuperar, reproduir o reinterpretar la tradició en el nostre present, queda en la més absurda desmembració de la pròpia idea.- Ja no resulta tradicional fer un bureo recreat per trenta experts a una plaça urbana en motiu de l’aniversari d’un grup de danses i patrocinat pel govern donat -. 2 La “Gran Transformació”, terme assignat per K. Polanyi en l’obra del mateix nom, The Great Transformation, Londres, 1944. Referència al trencament que suposa l’aparició del sistema de mercat al respecte d’altres sistemes vigents. Apel·la al capitalisme com a destructor de la societat en relació a l’atomització que comporta la moral individualista del liberalisme econòmic. 7
  • 8. És per això que molts autors són del parer que la tradició és un model que desaparegué amb l’avanç de la industrialització i el món urbà. Ni tan sols és possible establir un arrelament evolutiu complet entre la cultura tradicional i la cultura popular actual ja que ambdues resten dissociades (Fernández de Paz, 1997). La manca de ruralitat, l’associació de la cultura popular a un elenc d’experts, l’escolarització institucional, la folklorització, el proteccionisme o la persecució político-ideològica, la influència dels mitjans de comunicació, la intenció turística, i, sobre tot, l’atomització o la pèrdua de totalitat en la representació, porten a una clara desintegració de la cultura tradicional donant lloc a una nova forma de manifestació simbòlica que converteix un estil de vida, el tradicional, en un producte, en un valor més del mercat actual. Estem d’acord en que la producció tradicional així definida ja no tindria cabuda en el nostre sistema actual pels motius aquí enumerats,- de fet som del parer que, en ciències socials, res pot ser definit de manera estanca i seguir sent advertit en la societat -. Ara bé, quantes societats occidentals no continuen realitzant manifestacions, més o menys espontànies, derivades de la cultura tradicional? Quantes societats no basen la seva cohesió social i la seva identitat en els elements artístics i socials propis de les seves cultures tradicionals? Cap ni una, totes continuen usant els productes tradicionals. La modernitat, els estats-nació, basen la seva unitat territorial en aquest romanticisme essencialista i la cultura tradicional ha estat integrada en els nous models per tal de mantenir unida la població sota el domini del poder d’estat. En molts casos no podem parlar de cultura tradicional com a un estil de vida pròpiament dit, però és inevitable referir-se a la cultura tradicional com a eina o ferramenta ideològica al servei de les diferents ètnies. Som del parer de que la cultura tradicional no ha estat exterminada de manera obligada, existeixen casos en que aquesta continua subsistint sota el consentiment dels estats. També hi ha casos en que ha estat convertida en eina ideològica i casos en que directament la violència de l’estat s’ha encarregat d’esborrar-la del present social del seu poble. Per a nosaltres el trencament social no ha estat l’únic responsable de la desaparició de la cultura tradicional com a estil de vida, és més, no creiem que l’atomització institucional siga ni tan sols una causa primordial i única. Trobem alguns casos etnogràfics en els que molts dels elements de la cultura tradicional han estat articulats, amb considerable viabilitat, amb les pressions del nou sistema industrial. Com a exemple citem les “cases” gallegues o les “masies” catalanes en les que la cultura tradicionals del món rural ha sobreviscut amb els continus convits del sistema 8
  • 9. industrial que els inunda. (Exemples els podem trobar en Moreno Feliu, P., 2004, i en Narotzky, S.,2004) Per a nosaltres, a l’atomització de la societat preindustrial, caldria afegir la responsabilitat i intencionalitat que han tingut els estats-nació i ses intencions homogeneïtzadores on les ètnies dominants han tractat de subjugar qualsevol digressió amb una violència encoberta en forma de folklorisme i cosificació. Creiem que el fet fragmentari de la cultura tradicional fereix severament el concepte, però afirmem que la cosificació a la que el cànon falsament ardit dels folkloristes sotmeté a la tradició resultà quasi mortífer per a aquesta. No pretenem, per això, desprestigiar el treball dels folkloristes de manera sui generis que en molts casos, sobre tot al llarg del segle XX, s’embegueren del necessari positivisme i del rigor científic indispensable per al treball de camp, però si ens aferrem severament al denunciar la intenció ideològica que s’hi instaurà a sobre dels seus treballs ja des de mitjans del segle XIX i que arriba fins als nostres dies. Els folkloristes arrossegaren amb ells els ideals romàntics de finals del segle XVIII. Inspirant-se en l’idealisme alemany, embeguts del particularisme històric i interessats en les essències dels pobles, renegaren de tota idea evolutiva doncs consideraven que les essències magatzemades eren eternes i immutables i no canviaven ni se transformaven amb el pas del temps. S’instal·laren en l’immobilisme d’una manera massa còmoda i convertiren en producte artificiós el que era propi d’un dinàmica social més o menys viva aleshores. El que critiquem del treball de molts treballs folklorics és la densa impressió que han infringit a la cultura tradicional d’una ideologia consevadora, filla del nacionalisme essencialista i catòlic i d’eixa contrarietat en vers a l’evolucionisme. No, per això, i em reitero, considerem el treball dels folklòrics tendenciós en tots els casos, però si al XIX la renaixença revestí de nacionalisme els sabers tradicionals, al XX fou el franquisme el que els impregnà de “nacionalismo” espanyol. Poc de marge quedà per als cientificistes. Tradició, Folklore i Identitat. Hem parlat de com la fragmentació de la societat rural ha comportat una desmembració de la cultura tradicional, per a molts autors quasi sinònim d’extinció. En tot cas són evidents les dificultats que afegeix la fragmentació alhora de representar o rememorar els elements tradicionals. Així però no és aquesta la única complicació que 9
  • 10. troba la tradició, no menys luctuosa resulta l’acció que exerceix sobre ella el cànon o l’estandardització. Molts vestigis de la cultura tradicional, sobre tot els materials, han arribat a nosaltres com a elements obsolets, bé siga pel fet de perdre la seva funcionalitat, bé siga per la deixadesa dels objectes identitaris per d’altres de caràcter industrial. (Dacosta, A., 2008) Parlem d’indumentària, parlem de mobiliari, eines, etc.. Pel que fa als immaterials el que trobem, en molts casos, és un deteriorament progressiu on el significat final de ritus o de la festa ha invertit el seu lloc amb el significant, substituït, a sovint, per un fals cànon que atempta contra el propi esperit reproductiu de la cultura tradicional (Lemaire; Stovel, 1994). Aquestes paraules extretes d’un article de Dacosta (Musealizar la tradición) ajuden a introduir el paper que el folklore ha tingut en el deteriorament de la cultura tradicional als pobles de l’Europa Occidental amb el seu cànon essencialitzador. La cultura tradicional parteix de ser en primer lloc un tipus específic de manifestació cultural. Cal doncs que definim que és cultura per a poder parlar de l’efecte que la folklorització ha tingut sobre tal concepte. Per a nosaltres la cultura és un concepte semiòtic (Geertz, C., 1973: 20), un conjunt d’elements simbòlics, un conjunt de trames de significació que el propi home ha creat i en les que es veu immers (Weber, M., 1920) que és desenvolupa a través del procés d’interacció social. Però la pròpia definició amaga una paradoxa, a pesar de la seva idoneïtat, la cultura no es pot definir més que a través d’un artificiós tall transversal en mig d’eixe procés d’interacció social. La cultura és una manifestació de la vida social, un procés, i aquesta només podem aprehendre-la a costa de la seva artificialitat, de la seva cosificació. El fet de pretendre tancar la cultura en un concepte estanc atura el curs natural en el que ella es dóna, una trama de relacions socials d’intercanvi simbòlic. La cultura tradicional està exposada al mateix criteri d’interacció processual. El fet de pretendre definir-la automàticament l’artificialitza. El folklore ha aturat el procés de desenvolupament de la cultura tradicional aferrant-la a una sèrie de cànons, convertint eixe continuum en un seguici de compartiments aprehensibles i cosificats. El que denunciem no és més que un intent de metamorfosetjar la tradició en folklorisme, un tipus de representació contemporània d’una tradició a la que tracta de suplantar equiparant-se a ella en termes d’autenticitat (Martí, 1996: 78). 10
  • 11. Hem parlat abans del poder d’influència dels estats-nacions alhora de poder preservar o abolir la cultura tradicional. Tot estat basa el domini de la seva existència en la unitat, en la homogeneïtat dels seus ciutadans davant la diferencia amb els que ell consideres com “els altres”. L’estat, per a ser funcional, necessita assolir l’autoritat de la jerarquia, la relació de poder, el sotmetiment dels homes (Clastres, P., 1978). L’Estat fonamenta la seva existència en la homogeneització de les ètnies que el conformen, la pluralitat pot generar conflicte i aquest pot conduir a la segmentació o a la fissió de l’estat la qual cosa, si més no, genera esforç i desgast a l’èlit dominant per mantenir unida la seva cort. D’aquesta manera, allò ètnic es presenta com un incòmode problema3 contra el que els estats responen amb l’ampli ventall d’eines subjugadores en una manifestació de violència legitimitzada. La violència que l’estat pot infringir a una ètnia donada parteix sempre de la seva legalitat, donat que l’estat té poder per generar lleis que emparen tal acció. Aquesta legalitat és consubstancial amb la pròpia existència de l’estat. (Moreno, I., 1994). Per tal d’eliminar el pluralisme ètnic se desencadena eixa violència etnicida. Esta, però, no té perquè desembocar en cap mena de conflicte armat ni partir de l’agressió física. L’espectre de violència estatal és tan ampli que abraça des de la lluita armada fins a la marginalitat o la ridiculització dels marcadors identitaris de les ètnies adjacents. Per a nosaltres, l’essencialisme dels folkloristes resulta molt susceptible de ser usat com una arma de doble fil. Per una banda la trobem com una forma de violència subtil, preventiva però terrible, de l’estat contra les ètnies que es reafirmen amenaçant la homogeneïtat. Si establim de manera fixa i legítima quins marcadors identitaris defineix una ètnia els seus formants tendiran a ser el que el cànon demanda que siguen, a costa de sentir que perden la identitat si pretenen el canvi de substància. Si definim una ètnia d’una determinada manera i evitem el seu canvi i reafirmació, serà més fàcil dominar-la i mantenir-la a ratlla. Aquest ús específic del folklore el trobem molt explícit al llarg de la dictadura franquista sobre els diferents pobles que componen l’estat espanyol sota la idea unificadora de la Espanya oficial. Per l’altra banda, però per semblant motiu, la folklorització, es pot veure com una arma defensiva que les pròpies ètnies usen contra l’estat, emparant-se en un essencialisme nacionalista. Si em defineixo d’una determinada manera remarcaré les 3 Moreno, I., ¿Violencia étnica o violencia de estado?: Nacionalismos estatalistas, etnonacionalismos y minorías étnicas, Universidad da Coruña, 1994. 11
  • 12. meves diferències al respecte de l’ètnia dominant, si essencialitze o estandarditze i aconsegueixo legitimar eixa imatge, l’estat ho tindrà més difícil per subjugar-nos. Part d’aquesta ideologia la mencionàvem abans en referència a la Renaixença, al Rexurdimento, al Fuerismo Basc del segle XIX on s’emfatitzaven les diferències i el particularisme vers la força de l’estat espanyol. Trobem, en qualsevol cas, que la folklorització no és un procés desintencionat i lliure d’acció, aquest forma part de tot un paradigma fortament ideologitzat i impregna amb ell els resultats de les seves tasques. Si reprenem el concepte de cultura que oferíem abans, trobem que la folklorització el que pretén no és més que definir i apropiar-se dels marcadors identitaris que defineixin una determinada ètnia en un moment donat. Usar la cultura com a eina política, seleccionar elements fragmentaris de la cultura tradicional i convertir-los en marcadors identitaris que defineixin de manera essencialista la pròpia comunitat. Aquests elements, aquests cànons, escollits en funció de la ideologia que promoga l’escomesa, miraran d’ennoblir o de ridiculitzar l’ètnia, en tot cas, pretendran convertir la cultura tradicional en una eina política al servei del poder. És el poder el que crea la identitat, (Butler, J., 1993), les categories definitòries venen imposades exteriorment, i el folklore pot arribar a ser una eina molt eficaç al respecte d’aquesta intenció. Un efecte col·lateral, però, d’aquesta intenció de polititzar la cultura tradicional en pro de crear una identitat ètnica determinada, és l’extermini de la pròpia cultura tradicional pel simple fet d’estandarditzar-la, de canonitzar-la, d’enclaustrar-la en tipologies concretes i determinades dotades d’una substància artificial. El fet d’aturar el curs històric de negociacions de significats socials, el fet de tipificar i establir els patrons comportamentals d’un determinat poble a partir d’un determinat moment, porten a l’abolició de la cultura tradicional. Quan a la tradició se li imposa un cànon (una partitura, una patró per a un vestit popular, un motlle per a una joia, un esquema ritual estandarditzat), la tradició mor i se converteix en un altra cosa. (Dacosta, A., 2008). La intenció etnopolítica és, pot ser, un dels motius primordials que vinculen folklore, tradició i identitat. Existeixen però altres motivacions més comercials que justifiquen una tendència contemporània per reviure la tradició. És observable que molts dels protagonistes dels actuals sistemes industrials han tingut els seus orígens, la seva infància, en el món rural, immersos dintre de la cultura tradicional de la que s’han vists 12
  • 13. desarrelats al mudar-se a les ciutats i abandonar els treballs del camp. Esta població genera un espai de demanda de productes socials vinculats a la cultura tradicional. Es tracta de dotar de resignificació el passat a través de productes culturals presents (Ciselli, G., 2001) i el folklore ofereix, de manera més o menys desvirtualitzada, degut a la càrrega ideològica que arrossega, una representació d’eixe passat abolit i severament transformat en forma de producte manufacturat i llest per a la comercialització. L’economia de mercat dels models capitalistes conserva una tendència imminent de convertir en producte tot allò que es vincula al seu model social. La cultura tradicional, a través de la folklorització, ofereix en safata un producte comercial dirigit a una demanda abans explicitada. Si desmembrem la cultura i la empaquetem en productes aprehensibles (peces d’indumentària, espectacles de danses, elements decoratius) Si aconseguim convertir els processos en elements aprehensibles, quantificats, tenim davant de nosaltres un subjecte objetivitzat, cosificat, i per tant, un producte amb el que podem comerciar. Amb el creixement del turisme europeu i estatal les èlits adverteixen en el folklorisme una manera d’engrossir les seves arques a través de l’incipient turisme. Abandonen doncs la intenció ideològica i es revenen a un interès purament comercial. Passem d’un ús del folklore totalment tendenciós i impregnat d’ideologia a un folklore buit, desarrelat, asèptic, desinfectat i disposat per a la venda interna i l’exportació. No estem disposats a emetre un judici de valor al respecte d’aquest mercat de productes donada la dificultat de saber si pogués donar-se d’altra manera en aquesta societat. El cas és que, a través del folklore, gairebé des de la seva instauració al segle XIX, la tradició ha tendit a convertir-se en un objecte al servei del poder, tant per manipular a les diferents ètnies, com per a comerciar. El patrimoni històric entre el que trobem la cultura tradicional, forma part d’un complex projecte cultural destinat a rentabilitzar en termes econòmics la demanda turística d’aquests productes. Som del parer que la mercantilització dels productes tradicionals no té perquè anar en detriment del propi procés tradicional, no és l’economia de mercat la que ofega la tradició, aquesta podria anar articulada amb el manteniment de les costums tradicionals. Com hem dit abans, la tradició comporta inherent un dinamisme, parlem d’un corpus simbòlic creat o recreat el caràcter del qual és ritualitzat i repetitiu (Hobsbawm, E., 2002), parlem d’una reinterpretació constant del fet etnològic. (Dacosta, A., 2008). 13
  • 14. Existeixen casos en els que s’aconsegueixen mantenir els esquemes culturals de la tradició sense renunciar al producte de mercat. Mantenir les tècniques i les formes tradicionals no implica renunciar a fer noves creacions contemporànies que s’escapen al cànon, que li donen l’esquena al folklorisme. Si partim d’una relectura històrica dels elements tradicionals, si en el treball de creació emprem eixe elenc de materials i eines, si els sotmetem a una contínua revisió que mantinga viva i present la realitat tradicional, veurem com els elements de la cultura tradicional escapen dels cànons i recuperen el seu dinamisme intern. No existeixen, per això, músics que continuen fent de la jota un element de composició contemporània i de venda mundial? No existeixen, a cas, orfebres que seguint tècniques i models tradicionals fan dissenys d’avantguarda dintre de l’art contemporani? Es tracta, simplement, d’articular el nostre passat tradicional amb la contemporaneïtat actual, però per això és precís fer abans una nova lectura de la cultura tradicionals que ignore i neteje a la mateixa de les ideologies que l’han impregnada amb l’adhesió del folklorisme. Models diacrònics i sistemes globals. «Ni les societats, ni les cultures deurien donar-se per suposades, com si estigueren configurades per una essència interna o un pla magistral, sinó que les series culturals i les series de les series estan contínuament en construcció, deconstrucció i reconstrucció, sota l’impacte de múltiples processos que afecten a diversos camps de connexions socials i culturals» (Wolf, E., 1984). Aquest epígraf introdueix la intenció del model que pretenem oferir. Hem vist com els estats, i els nacionalismes contraris a l’estat, usen, o estan en disposició d’usar el folklore com a una ferramenta política cosificadora. Convertida la cultura d’una ètnia en producte i usant la capacitat legitimadora que aporten certes institucions com el govern, la religió o el parentiu, doten a les cultures, a les ètnies, d’una essència immutable i perenne. Esta genuinitat, estable i perdurable, en molts casos es usada pel poder per a conduir a la sublimació de l’ètnia i al domini d’esta en el marc polític de l’estat. Així però, de la mateixa manera que pot sublimar una comunitat, en altres casos, esta essencialització, condueix maliciosament a l’extinció de la pròpia ètnia, en molts casos per la simple manca de referència amb el context canviant en el 14
  • 15. que es desenvolupa. El que es cerca, en aquest cas, és la indefensió social de la comunitat davant els continus envits del context social en el que es desenvolupa, pel simple fet d’acceptar el seu destí com a fruit o conseqüència de ser el que són, de la seva essència inherent. La folklorització limita el ventall creatiu de respostes de la societat al enclaustrar-la en un predefinit tipus social. “Som el que som i per tant actuem en conseqüència”. La folklorització orientada al domini polític aconsegueix fer predibles les accions i les respostes de l’ètnia dominada assegurant així la sensació de controlabilitat per part de l’èlit. Amb una o altra pretensió, estos pobles, hereus d’un passat, veuen com la seva història queda reduïda a un extracte aïllat i descontextualitzat, un segment arrancat de la història, per a ser usat com a determinant marcador identitari i element definitori del que ells com a ètnia són, o deuen de ser. Aquest ús despòtic i instrumental de la cultura, especialment centrat en la cultura tradicional dels pobles europeus, no sols condemna a mort la pròpia cultura tradicional sinó que pretén despullar de la seva història als pobles per tal de convertir-los en objectes manipulables i accessibles a la dominació. Aquest fenomen ha estat freqüentment vist en la construcció europea dels estats-nació així com en el propi procés colonial. A la pràctica el que es fa és escollir de la història d’un poble el tret o el conjunt de trets que més ajuden a les pretensions dominadores de l’èlit, i usant la força legitimadora de les institucions al servei del poder, convertir eixos trets en marcadors identitaris del propi poble, marcadors immutables, permanents, sacralitzats, mistificats. El que és fa és dotar l’ètnia d’una substància definitòria (Wolf, E., 1982) que la defineixi i a través de la qual els seus ciutadans es sentin representats, una essència dotada de valor místic i acceptació popular, que emmarque i tipifique al poble sota uns paràmetres prefabricats. La posterior dominació gairebé està servida en safata d’argent. Si despullem les ètnies de la càrrega ideològica d’aquells que pretenen definir als pobles sense història, trobem una realitat ben distinta. Seguint els treballs de Wolf, som del parer que els pobles estan dotats inherentment d’una història local que transcendeix tot intent d’estandarditzar i homogeneïtzar, una història que els conforma i els fa particulars, una història que cal articular amb el món global del present que envolta al propi poble. Cal situar el subjecte antropològic entre allò local i allò global. (Wolf, E., 1982). Els pobles són el que són a través d’una llarga construcció social, les vivències, les petjades dels grans esdeveniments fundadors queden en una memòria (col·lectiva) 15
  • 16. que es transmet de generació en generació (Abélès, M., 1997). És la contínua construcció la que defineix i conforma la identitat dels pobles. La conformació de la identitat popular és un procés de constant negociació dels propis marcadors, del propi entramat simbòlic, de les trames de significació que la representen. Esta història comporta un cúmul de sabers, de valors, de creences, d’eines i estratègies en definitiva que ajuden a la comunitat a adaptar-se al seu entorn immediat. D’aquesta manera nosaltres som el que som gràcies al cúmul d’experiències (història) i al nostre constant diàleg amb l’entorn. Aquest entorn que obliga constantment a posar en tela de judici eixos sabers acumulats per la història. El context canvia, les interaccions amb altres pobles són cada cop més fluides i mundials, els pobles canvien, la tecnologia avança a marxes forçades i els sistemes de mercat envaeixen tots els racons del món portant amb ells nova informació, nous canals de diàleg, noves respostes, i noves preguntes. Tot aquest flux d’imputs són advertits per la pròpia comunitat i es veu alterada per ells. No som elements aïllats en un laboratori, som pobles en interacció amb altres pobles, societats que beuen d’un context natural, que fluctua, que es desgasta, que es consumeix a través d’un temps que corre i no espera. La història ens aporta eines d’interacció i defineix la manera en que ens mostrem al món, el món canvia, varia, divergeix i amb ell la nostra història també s’altera, es pertorba, modifica, adquireix nous sabers i noves construccions, creix, inevitablement. Aquesta dialèctica és la que conforma la nostra identitat, un constant revisionisme dels nostres patrons culturals, una contínua construcció, deconstrucció i reconstrucció dels marcadors identitaris que usem, en un moment i un espai, com a nostres. Així doncs, veiem com és la pròpia comunitat la que, davant de la pressió externa, les crisis internes i el bagatge estructural i procedimental que ha adquirit al llarg de la seva història, negocia a cada vicissitud la seva pròpia identitat. No, no existeix cap essència impertorbable que ens definirà eternament com a poble pel simple fet que els conceptes, les estratègies d’adaptació, els valors, són caducs per necessitat, doncs el món en el que ens desenvolupem canvia, així com ho fan les ètnies per tal d’adaptar-se i sobreviure. Si un poble s’aferrés de manera inamovible a uns marcadors identitaris fixes i inalterables tindria dos opcions inevitables, canviar el seu entorn, a saber, el món, o disposar-se per al col·lapse social i la crisi interna. - Un exemple de manipulació dels marcadors identitaris en funció de la supervivència ètnica el podem trobar en: Stallaert, C., 2004. Estratègies flamenques per a Brussel·les: Una batalla perduda?- 16
  • 17. Plantegem, doncs, un model de construcció ètnica basat en la contínua negociació dels propis marcadors identitaris. És aquesta la única manera en la que veiem possible la incorporació dels elements de la cultura tradicional en aquest món industrial, urbà i global. Així que, tornant a la cultura tradicional, si pretenem incrustar a l’actualitat extractes estancs i compartimentats d’eixa tradició al present social, el que estem fent és portar al present, representar, una postura folklorista, no mostrem tradició, mostrem folklore. Per tal de portar al present els elements tradicionals, cal que adquirim les estratègies, les eines tradicionals, si més no, aquelles formes d’interactuar amb el medi, aquella hexis Aristotèlica, l’habitus de Pierre Bourdieu, i les sotmetem a negociació. Ha de ser, i de fet és, la comunitat la que jutje i decideixi, en funció de les circumstàncies globals del sistema-món, quins d’eixos elements tradicionals li són útils i funcionals en l’actualitat i vol adquirir-los com a part del bagatge històric. Aquest procés s’està fent a cada pas històric de la comunitat i s’hagués fet amb molts dels elements de la cultura tradicional sinó haguessin estat folkloritzats, estandarditzats i manipulats ideològicament amb fins particularistes d’una èlit determinada. El fet d’haver sigut apropiats amb intencions ideològiques extragué del procés de negociació social els habitus, els procediments de la cultura tradicional, estos deixaren de ser patrimoni popular i passaren a ser eines de l’èlit qui dictaminaren com devien reproduir- se, en quin moment i davant de quines persones. En front aquesta artificialitat, la funció del ritual, la intenció de la festa, quedaven en la més insulsa funcionalitat, i com que la negociació resulta implacable car la subsistència de l’ètnia depèn d’ella, estos elements quedaren fora del present cultural dels pobles. És per això que defenem que la folklorització és una de les majors responsables de la mort de la tradició. Si existeix cap possibilitat de recuperar i integrar en el nostre present social reminiscències de la cultura tradicional, estes passen per fer una nova lectura de la història dels pobles de l’occident europeu. Una nova lectura que revise el global de la cultura tradicional mirant de extreure tots els elements ideològics que el folklorisme li ha adherit, una lectura, quasi hermenèutica, que allibere a la tradició de la lacra de l’essencialisme folklòric, de les pressions ideològiques, de la tendenciositat de les èlits. A partir d’aquí cal que re-negociem, com a poble, com a ètnia, el conjunt de significants de la cultura tradicional des de la visió contemporània, la visió, inevitablement, sempre present, sempre local (Friedman, J., 2003). Re-visant procediments, re-passant instruments i eines, re-aprofitant metodologies i formes d’entendre, és com podrem re- 17
  • 18. cuperar la cultura tradicional incorporant-la en el nostre bagatge de ferramentes històriques. És així com el músic podrà agafar una de les famílies tradicionals i interpretar-la en clau contemporània, és així com l’orfebre usarà tècniques antigues per a fer dissenys d’avantguarda. És així com la cultura tradicional quedarà integrada en la cultura contemporània, impregnarà totes i cadascuna de les esferes que atomitzen la present societat capitalista. És així com la cultura tradicional quedarà integrada en el global de les institucions socials i no desmembrada en les distintes esferes especialitzades. Reprenent de la cultura tradicional, no un conjunt d’elements segmentaris com feu el folklorisme, sinó una manera d’entendre i enfrontar la vida, un conjunt d’eines i instruments socials, serà la manera en que aquesta forma d’entendre la vida, aquesta filosofia, aquest fato de processos immaterials, quedarà integrat en el bagatge d’eines i estris adaptatius, identitaris, cohesionadors, i conformadors de la cultura contemporània i, amb ella, part integradora de la identitat contemporània. Un exemple concret, la música tradicional valenciana. La meva pretensió no passa per fer un repàs històric de les vicissituds de la música tradicional al País Valencià, aquest ardu treball quedaria més en mans dels historiadors i musicòlegs, als que de passada anime a que s’hi posen mans a la feina ja que no hi ha massa treball fet al respecte. Jo em centraré, concretament, en la relació que manté la construcció social de la identitat valenciana amb l’ús de la cultura tradicional com a fons d’armari. Serveixi aquest apunt per justificar i excusar la meva superficialitat alhora de citar concrecions ja que la meva lectura es concretarà en justificar la relació identitat-cultura-societat i no de passar revista a la història de la música tradicional valenciana. «El folklore pròpiament dit, com a disciplina que parteix en Europa al llarg del segle XIX amb l’objecte d’estudiar la cultura popular de la societat tradicional, no ha tingut cap presència al País Valencià durant el seu moment de Renaixença» (Ariño, A., 18
  • 19. 1989, Pròleg a Torrent, V.). La justificació que ofereix aquest autor ve donada en relació al model socioeconòmic dels valencians en el moment de la industrialització. En molts indrets europeus, la necessitat del folklorista s’alimentà de l’avanç de la industrialització i la desaparició sobtada de la cultura tradicional. Al País Valencià, els modes de vida tradicional no es van esfondrar bruscament amb la revolució burgesa. Donada la gran expansió econòmica que el país va sofrir arran del segle XVIII, les comarques valencianes van quedar al marge del procés industrialitzador. (Cucó, A., 1971). Aquí el tipus de creixement econòmic, a diferència d’altres llocs europeus, es basà en l’agricultura. Molt del capital que en altres pobles s’invertí en la indústria aquí anà dirigit al sector agrari o es perdé en processos bancaris per manca d’una banca autòctona. (Giralt, E., 1968). Són molts els autors, no sols Cucó, els que acusen a la burgesia valenciana del segle XIX de ser una classe social confusa, contradictòria i inoperant, i la responsabilitzen de la deriva socioeconòmica, i amb ella ideològica, d’aquella època. Aquesta decantació als models agraris permeté, però, que cultura tradicional, adherida a un estil de vida rural, durés fins dates ben recents. Si bé és cert, la industrialització no començà a guanyar presència fins l’arribada dels anys vint del segle XX, moment en el que el folklore comença a guanyar presència al territori valencià. (Ariño, A., 1989). La tardança, a més, vingué puntejada pel contrapunt valencià al respecte d’una renaixença, que si a finals del segle XIX en la major part d’Europa es basà en una corrent conservadora i medievalitzant, com fou el cas de Catalunya, aquí es volcà en un primer moment sobre una tendència cosmopolita propera al prerromanticisme francès, que retardà, si més no, l’arribada de l’esperit restaurador propi de la renaixença. Aquest ralentiment, però, no evità la decantació ulterior de la influència francesa al romanticisme històric walterscottià que caracteritzà el moviment folklòric a Europa occidental. (Cucó, A., 1971). Agrupacions com Lo Rat Penat (abans de la seva castellanització a la primera dècada del segle XX), València Nova, la Joventut Valencianista, etc. es convertiren en representants exponencials de la renaixença i el folklorisme al país i anaren revestint d’ideologia patriòtica, d’un valencianisme incipient, d’un particularisme substancial, tot treball vinculat als valencians. Amb ells vingué també la recopilació de la cultura popular, el folklore resultava una bona eina legitimadora de la política nacionalista valenciana. El procés essencialitzador dels 19
  • 20. elements de la cultura tradicionals estaven en marxa al servei d’una màquina ideològica sota la denominació de Valencianisme. Tot aquest moviment ideològic que impregnà la cultura es convertí aviat en una aferrissada tempesta social entre valencianistes, catalanistes, castellanistes i demés -istes que pogueren sorgir. Tots ells usaven i desusaven la folklorització dels elements populars al seu caprici per remarcar els marcadors identitaris que els calgués per tal de legitimar la seva idea de “ser valencià”. En poques ocasions s’exemplifica de manera tan fidel la frase de Friedman de que és el poder qui crea la identitat.4 Així, foren moltes les institucions i els personatges interessats en aquest procés romàntic de recopilar elements de la cultura, aleshores popular. El procés d’estandardització i aplicació de canons a la nostra producció material i immaterial fou frenètic. Aparegueren en aquest període les conegudes escoles o acadèmies de ball amb l’adherida figura de mestre de ball que, en paraules de Torrent, V., 2007, intervé de manera substancial introduint canvis d’una certa sofisticació en les coreografies tradicionals -els balls de comptes- i preparant el terreny per a l’aparició d’escenaris i introduint la indumentària antiga. El major inconvenient, i lamentable contrapassa amb la que topem aleshores és amb la escassa o inexistent, en la majoria dels casos, formació metodològica i rigor científic d’aquelles llargues llistes percaçadores d’essències i amplificadores de la diferència i el particularisme. Estudiosos com Martí Gadea, Badenes Dalmau, Cebrià i Mezquita, Bodria, Francesc Martínez, Lopez-Chavarri, etc., en paraules d’Ariño, 1989, no deixen de ser col·leccionistes, afeccionats, amb escàs esquema interpretatiu i inexistent positivisme. Caldria, almenys, posar un seriós accent en la manca de formació i rigor etnogràfic que demostren els treballs resultants. De l’any 1919 fins a 1923, els valencians visqueren sota la dictadura del general Primo de Rivera. La crisi social a València havia arribat a un extrem de paroxisme i els extrems polítics arribaven a fregar el doctrinisme. Ara, sota el primoriverisme, i a pesar de les primeres restriccions lingüístiques, la dreta valenciana imposà el criteri regionalista. Amb ell, moltes de les iniciatives culturals i valencianistes abans esmentades, desaparegueren del plànol oficial. 4 Cal ressenyar que aquests moviments polítics s’aferrissaven força als nuclis urbans on la industrialització començava a deixar les seves empremtes i els pressió demogràfica a créixer. A l’interior del País Valencià, lluny de les aglomeracions urbanes, la cultura tradicional continuà aliena a cap transformació i sobrevisqué almenys de manera íntegra fins al franquisme. 20
  • 21. La dimissió, l’any 1930, de Primo de Rivera, i la dictablanda de Berenguer feren trontollar de nou la societat espanyola. A València, la caiguda de la dictadura tornà l’efervescència prèvia al dictador. Les corrents extremes i antitètiques de nou sortien als carrers. Les postures republicanes i autonomistes es combinaven amb els monàrquics i espanyolistes i s’enfrontaven als que proclamaven l’aparició de l’Estat valencià. La proclamació de la II República rematà amb un important impuls al valencianisme polític. De nou la cultura queia en mans dels nacionalistes valencians que proclamaven la nació valenciana a bots i barrals usant de nou l’essencialisme particularitzador. La cultura i la política miraven de barrejar-se intencionadament per tal de legitimitzar les intencions nacionalistes. Joaquim Reig defenia les tesis del valencianisme totalitari, la idea de que el “self-governement, el fet de la nacionalitat, és, en essència, un problema de cultura, i més que una qüestió de política, un fenomen bàsicament espiritual” (Cucó, A., 1971). Aquesta ideologia generà afeccions i dissensions de tot tipus, però la idea calà en molts sectors nacionalistes. Aparegueren, al seu torn, entitats com L’Agrupació Valencianista Escolar (AVE) que pretenien fer proselitisme patriòtic de la cultura i progrés universitari valencià. Tot plegat desembocà en una forta politització de la Universitat valenciana. A tota aquesta ratafila d’elements políticosocials s’uní un inquiet marxisme representat per un bast moviment intel·lectual i en revistes com Nueva Cultura. L’extremisme polític al que s’arribà al País Valencià durant la República, el gran creixement que sofrí el valencianisme polític davant altres forces democràtiques i esquerranes finí radicalment l’any 1936 amb l’inici de la Guerra Civil. Els estudis culturals s’aturaren per necessitat. El 1939, amb la victòria del bando Nacional, El general Francisco Franco encetà un llarg període de dictadura. Totes les ideologies alternatives: valencianistes, esquerranes, republicanes... quedaren oficiosament silenciades durant molt de temps. La cultura popular, els treballs folklòrics realitzats els anys anteriors, foren apropiats per la Sección Femenina del règim i sotmesos a un escrupulós procés de reconversió i adaptació a la nova ideologia espanyolista. Apareixen llavors, dintre de la Sección Femenina i Educación y descanso, els coneguts grups folkòrics de Coros y Danzas. Amb la mateixa força ideològica que el valencianisme usà les tradicions populars folkloritzades per tal d’emfatitzar la seva 21
  • 22. unitat com a poble i la seva diferència nacional, el franquisme l’usà per a demostrar la unitat de la pàtria espanyola. Les lletres populars, les rondalles, les cançons, foren sotmeses a un escrupulós sesg ideològic. La llengua “Española”, el catolicisme moral, el feixisme aplicat, foren les directrius que marcaren un important procés de manipulació i regeneració total dels marcadors identitaris del poble valencià. Els grups de Coros y Danzas, foren un important instrument de divulgació, proselitisme i reeducació de la nova joventut espanyola al que el règim hi posà gran accent. Poques xiquetes valencianes fugiren de formar-ne part d’algun d’aquests grups. En ells els valors del franquisme s’instruïen a traves del folklore valenciano, un folklore ara conformador de la pàtria única i indivisible. L’essencialisme, la cosificació a la que els folkloristes de la renaixença sotmeteren a la tradició valenciana, era ara usat pel franquisme amb una intenció ben contrariada. Convertida la cultura en producte només calia canviar-li l’embolcall per tal de enlairar els ideals artificiosos de la Nueva España. Els Coros y Danzas recuperaren y modificaren no sols les lletres de les cançons, també esmenaren balls i cerimònies, generaren coreografies basades en la seva interpretació del folklore valencià, alteraren els procediments i els contexts, tot per tal d’afermar i remarcar els valors, la moral, la ideologia i els rols dels nous ciutadans que volien generar. De nou, la folklorització servia en safata d’argent la cultura tradicional dels valencians al poder vigent. Ans era al valencianisme, ara a l’espanyolisme. Que el franquisme pretengués alterar el marcadors identitaris del poble valencià no significa que aconseguís acabar amb la identitat valenciana. Si és cert que, sobre tot en els nuclis urbans i industrials, la ideologia franquista calà severament, segurament perquè en les ciutats el control de la població resultava més senzill. Ara bé, en els pobles rurals, la cultura tradicional continuà viva a través de la comunicació oral, en bureos, en celebracions, en festes, que si ja no gosaven de l’oficialitat i de l’espai públic que temps abans acostumaven, sobrevivia en espais més privats i en moments més selectes. Així però perdurà, més o menys impregnada del folklorisme franquista, més o menys alienada i oblidada, més o menys atomitzada per la inevitable incursió dels models industrials, però perdurà malferida als quasi quaranta anys de dictadura. Poc abans de la mort de Franco, a finals del seixanta, començaren a aparèixer nous elements del ressorgiment. Els nacionalismes començaven a reaparèixer des de la clandestinitat arran de l’Estat espanyol, el poble clamava una obertura al món exterior, dels Estats Units i alguns països europeus arribaven flaires hippies, moviments socials i 22
  • 23. populistes que movien masses vinculant-se a les tradicions autòctones, la música folk s’obria pas amb autors com Bob Dylan, Joan Baez... El ressò es deixà sentir al país amb l’aparició de bandes com el Grup de Folk, que deixaren petjada a les comarques valencianes amb l’aparició d’un considerable nombre de grups, entre ells Equip València-folk i posteriorment Al Tall. (Torrent, V., 2007). Aquest moviment encobert es descarà amb la mort del general i la implantació de la monarquia parlamentària, l’estat democràtic i la posterior constitució de 1976. En aquest moment el ressorgiment del nacionalisme pren la bandera de la tradició a través de l’anomenada recuperació dels nous folkloristes valencians. Donada per perduda la cultura tradicional, necessitats de reconstruir una identitat basada amb marcadors autòctons, propis dels valencians, es miren de recuperar aquells elements estructurals que durant la renaixença s’acordaren com a elements essencials dels valencians, calia tornar a ser valencians. La recuperació lingüística reprenent les Normes de Castelló de 1932, celebracions o festivitats reprimides pel règim feixista, la literatura en llengua pròpia, i sobre tot, la música. Totes les manifestacions culturals d’un poble, el valencià, foren l’objectiu a recuperar, reinterpretar, netejar, purificar, reprendre de les perversions que el franquisme els havia adherit. Calia fer una relectura del folklore valencià que tan malmès i bescanviat havia deixat la Sección Femenina durant la dictadura i recuperar aquella essència valenciana extreta de la cultura Tradicional. “Sols així podríem recuperar la nostra identitat”. Cal destacar, però, que si les bases folklòriques sobre les que se basà el valencianisme d’inicis del segle XX foren dubtosament científiques, els fonaments metodològics de la majoria dels treballs de recuperació de la democràcia, especialment en l’àmbit de la música i les danses, no aporten major rigor metodològic ni intenció explícita de mantenir un positivisme rigorós. Ans al contrari, el que s’observa és una ànsia i un recel per oblidar el franquisme i tornar a ser el que en la renaixença deien que érem els valencians. - Sortir de les brases per a caure al foc.- Amb l’inici del període democràtic aparegueren amb ell diversos moviments folklòrics vinculats al que, indiscriminadament s’anomenà música tradicional, música popular, música folklòrica, música d’arrel... Rondes, rondalles, agrupacions folklòriques, Centres d’estudis folklòrics, a la majoria d’ells se’ls conegué popularment com a “grups de danses” donat que oferien una mostra folklòrica que unia a sobre d’un escenari dansa, música i indumentària reprenent els motius de les antigues escoles de ball dels anys vint. Com a pioneres del moviment trobem grups com Alimara a 23
  • 24. València, Baladre a Muro d’Alcoi, el Raval a Vila-real, o el Ramell a Castelló de la Plana, o d’altres que, com és el cas del Grup Castelló, que fou fundat durant el franquisme, l’any 1953, mudaren paulatinament la seva ideologia seguint la línia del ressorgiment valencianista.5 Aquestes organitzacions, foren, en part, responsables, en part, difusores, d’aquest esperit retrobador, d’aquesta ànsia per recuperar la identitat valenciana. Inspirant-se amb estudis de folkloristes com els abans esmentats, Martí Gadea, Badenes Dalmau, Lopez-Chavarri, etc., i basant-se amb el treball de nous investigadors folklòrics com Fermín Pardo o Salvador Seguí, tornaren a posar a sobre els escenaris, com a producte cultural i folklòric, aquells extractes artificials i cosificats de la cultura tradicional valenciana. Per altra banda els grups de folk, que apuntaven maneres abans de la caiguda del règim, pretengueren donar una visió diferent, més oberta de la cultura tradicional, més espontània, apartada dels clitxets folkloristes, però molt més polititzats que els propis grups de danses. Parlem de grups com Al Tall, els Pavesos, etc.. Aquests usaren elements de la cultura popular que mantenien a mode de survivals reminiscències aïllades de la cultura tradicional, i els barrejaven amb elements folklòrics i peces de recuperació, componien noves músiques sobre melodies tradicionals sempre sobre un clar component reivindicatiu. Amb major o menor encert, segons casos, aconseguiren, però, elaborar un nou producte que aconseguí escapar de les pretensions immobilistes dels folkloristes. Als vuitanta aparegué, fins i tot, un oasi en mig del desert folklorista, etiquetat com la Riproposta. Una proposició de treball que es dirigia en la direcció contrària al folklorisme i a la ideologia romàntica de la renaixença. Així però, la mateixa èlit política que s’autoanomenava progressista i esquerrana, paradoxalment, s’encarregà de silenciar-la de manera passiva. Així, el particularisme històric i l’exaltació de les diferències seguí vigent. L’accent caigué respecte de la cultura castellana a la que es desenvolupà una fòbia complexa i controvertida a causa de les distàncies que marcà la preponderància d’alguns elements de la cultura castellana durant el franquisme i que s’arrossegà a la democràcia 5 Val a dir que durant la transició i el nou model democràtic, cadascú interpretà el valencianisme de diferent manera. Uns preferiren adherir-se al patró catalanista, d’altres per contra seguiren la línia valencianista de lo Rat Penat o la Nova València. Aquesta esquizofrènia identitària evidencia si més no l’arbitrarietat i la influència ideològica i política alhora de determinar els marcadors identitaris que defineixen una ètnia. 24
  • 25. per inèrcia social. Destacar en aquesta línia serioses propostes per tractar la combinació i barreja d’elements trans-ètnics amb altres cultures. La idea encoberta, afirmar la identitat valenciana lluny d’Espanya, apartar el complex d’inferioritat que la dictadura havia imposat a la pròpia identitat. La fusió ètnica, la barreja musical amb altres cultures, advocava sobre tot per un nou constructe social, la cultura mediterrània, un concepte que pretenia obrir la nova cultura valenciana a un mercat i a un auditori major i més difós, recuperant la presència dels valencians al món, tan oblidada durant el franquisme. Aquestes agrupacions, els grups de folk, donaren pas a noves maneres d’entendre i llegir una cultura tradicional obsoleta rera els patrons preponderants del folklorisme. Obriren les mires a un sector dels valencians en quant a que els marcadors que els definien a mode d’estàndards folklòrics no eren més que una manera concreta, particular i idealista del que devien de ser els valencians tipificada per uns intel·lectuals ja pretèrits. Cal destacar com a paradigmàtic, dintre del moviment de restauració, l’exitosa restauració i academització de l’ús de la dolçaina. Resulta abrumador el nombre d’escoles, agrupacions, colles que es consolidaren i tornaren a fer de l’instrument un fenomen social que gaudeix avui dia, d’un autèntic populisme general i d’un incipient estatus acadèmic que, ben gestionat i no deslligant-la del sentit que li atorguen els seus orígens, pot conduir l’instrument a un lloc de considerable estima. No amb tanta promulgació, segurament degut a la dificultat tècnica, però amb una clara tendència alcista, el sector dels cantadors d’estil, han pretès un nou estament i han sabut consolidant-se, a prop dels noranta, en una de les variants artístiques més apreciades del País Valencià. Amb el temps, la intensitat tendenciosa i político-sosial anà decreixent. A mesura que el franquisme i la seva imposició identitària quedava lluny en la memòria, que el jovent, que agafava ara les regnes de les associacions, ja no venia del franquisme sinó que havia nascut en democràcia, els elements identitaris del folklorisme valencià és normalitzaren i les tensions gairebé desaparegueren. Aquesta normalitat i el creixement dels models industrials i del mercantilisme cultural, produïren l’inevitable conversió de la política en economia. El folklore, el ressorgiment, la recuperació, tan la provinent dels grups de folk, com la que emanaven els grups de danses, es revestí d’un producte estandarditzat i coreografiat disposat en un format prest per a la venda. 25
  • 26. El comprador d’aquest producte cultural es revesteix en diversos rols presents en la societat valenciana i divergeixen en factors tan bàsics com l’edat, l’ètnia d’origen (no oblidem que el País Valencià és cada cop més plural i heterogeni a nivell d’ètnies), la corrent política, situació geogràfica, etc.. Sempre és difícil tipificar en ciències socials, és inevitable caure en sesgs i etiquetatges poc empírics, però la utilitat de tal procés és considerable. Així, tenint present la impossibilitat d’agrupar totes les variants podem agrupar els consumidors en uns perfils definits a continuació. Quan parlàvem de la relació entre tradició, folklore i identitat, em mencionat com molts dels protagonistes dels actuals sistemes industrials han tingut els seus orígens, la seva infància, en el món rural, immersos dintre de la cultura tradicional de la que s’han vists desarrelats al migrar a les ciutats i abandonar els treballs del camp. Hem apuntat com esta població genera un espai de demanda de productes socials vinculats a la cultura tradicional. Intenten dotar de resignificació el passat a través de productes culturals presents (Ciselli, G., 2001). El folklore els ofereix, de manera més o menys desvirtualitzada, una representació d’eixe passat abolit i severament transformat en forma de producte manufacturat i llest per a la comercialització. Un altre consumidor d’aquest producte cultural és el valencià urbanita, nascut durant el franquisme, que demanda manifestacions que legitimitzen una identitat lliure de la imposició de l’èlit espanyolista. En molts casos aquest és un consumidor altament polititzat, de mitjana edat, que alterna un progressisme econòmic, car es defineixen com marxistes, amb un conservadorisme nacionalista, car són valencians. Els grups de folk, en la majoria dels casos, però també alguns grups de danses amb un folklore menys pronunciat, són els seus productors predilectes. Existeix també el propi elenc d’experts, folkloristes i músics d’arrel que, a la vegada que produeixen, consumeixen molt dels productes elaborats per col·legues. A aquest grup s’uneixen la resta d’experts que toquen el tema de prop, antropòlegs, etnomusicòlegs, i demés disciplines vinculades amb la història i la cultura tradicional. Un nou grup de consumidors és el turisme estranger. Tan si venen al País Valencià a consumir i gaudir del Patrimoni monumental, cultural i natural, com si són assistents als, cada cop més freqüents, festivals internacionals de danses i de músiques d’arrel que es donen arreu de tota Europa i on els grups valencians gosen d’una important presència. Indicador, a la par que instigador important, la figura dels festivals internacionals alhora de mercantilitzar i difondre el producte cultural. 26
  • 27. Són moltes i diverses les maneres actuals de presentar la cultura tradicional en el sistema de mercat, tantes, pot ser, com indústries culturals hi ha. Em reiteraré al dir que no serem nosaltres els qui jutgem ací la idoneïtat o no de mercantilitzar de tal manera el producte cultural d’un país. És evident que existeixen tant conseqüències positives com negatives al respecte. Per açò s’hi fan contínuament jornades que debateixen i miren de regular línies de treball al respecte de la gestió turística i cultural del patrimoni.6 Pel que fa a la identitat és evident que la mercantilització, que la cosificació dels elements de la pròpia cultura, els alienen del propi agent cultural. Aquest efecte però no ve produït per la comercialització del producte sinó pel mateix fet de convertir en producte un element que a priori es presenta integrat dintre del procés d’interacció social. Aquesta alienació, doncs, ja es produeix al mateix moment de folkloritzar els elements tradicionals. Un cop estandarditzat el procés, el que s’hi faça amb el producte afecta de manera indirecta a la identitat, ja que, un cop cosificat està ja extret, arrencat del propi agent. A mode de conclusió. Les qüestions clau ronden al voltant de les noves disposicions de la identitat al respecte de la tradició valenciana. És aquesta la imatge que els valencians volem oferir al món, una imatge basada en uns estàndards folklòrics que defineixen el que som a partir d’un moment històric determinat, sense cap opció a un passat més fructífer i perllongat? És la que realment oferim? És construeix, la identitat dels valencians, actualment sobre eixos patrons, creguts essencials? O estos han quedat tan desfasats i antiquats que ja ben pocs valencians es senten identificats amb ells? Ha quedat la cultura tradicional exclosa de la identitat valenciana a causa de la estandardització i la cosificació de les èlits de la renaixença o, per contra, s’ha integrat procedimentalment en el nostre bagatge històric? Existeix la possibilitat de que aquestes agrupacions socioculturals, que les institucions valencianes, que els experts en matèria professional, adoptin noves perspectives més integradores, procedimentals, holístiques? És possible que deixen de girar-li la cara als fenòmens socials que conformen, i es conformen, al 6 Citarem per als interessats diverses jornades que entitats com “Solc. Música i tradició al Lluçanès”, fan al respecte de manera freqüent. També n’hi parla de Turisme i Cultura Popular la revista “Caramella, revista de música i cultura popular” Vol. VII (juliol-desembre de 2002). 27
  • 28. país: el plurilingüísme, la varietat ètnica, la cada cop més jerarquització de classes, la dissolució dels límits fronterers, la mobilitat social, les creixents xarxes de comunicació, la inaturable interdependència dels pobles? O, per contra, estem condemnats a un trencament cultural entre els folkloristes i els autors contemporanis? Cap la possibilitat de basar la nova producció cultural, la gestió del patrimoni, des d’una perspectiva que pose l’accent en la part procedimental de la cultura tradicional, en el com, i no en els productes que hem heretat dels folkloristes, en el què? La resposta a tantes qüestions queden en el present social dels valencians, han de negociar com i de quina manera gestionen els propis marcadors identitaris i si cal mantenir presents els elements de la cultura tradicional o no. Les produccions materials i immaterials han quedat clarament desfasades al present social dels valencians, pot ser l’accent cal que recaiga en el procediment, almenys aquesta és la nostra visió. Si aconseguim fer dissenys contemporanis a partir de tècniques i models tradicionals pot ser aconseguim fer com els orfebres abans esmentats. No podem retornar la tradició, pretendre-ho és caure en engany, però sí està en les nostres mans canviar l’accent, fins ara bolcat en la producció recopilada pels folkloristes, als procediments incorporats en el nostre bagatge històric que passen de generació en generació en una memòria històrica permanent. Deixem les peces de museu als museus, i preguntem al poble valencià com són ara, i on volen anar. Bibliografia: - Abélès, M., La Antropología política: nuevos objetos, nuevos objetivos. Revista Internacional de Ciencias Sociales. Nº153, septembre de 1997. - Ariño, A., Pròleg de 1989 a Torrent, V., La Música Popular, Ed. Alfons el Magnànim, Institució Valenciana d’Estudis I Investigació, València, 1990. - Bourdieu, P., Esquise d’un theorie de la practique, Géneve: Droz, 1972. 28
  • 29. - Butler, J., Bodies That Tatter: Ouu the Discursive limits of Sex. New York: Routledgeutler, 1993. - Caravantes, C.,M., Folklore e institucionalización. Revista Española de Antropología Americana, vol. XIV. ED. Univ. Complutense., Madrid, 1984 - Castres, P., La Sociedad contra el Estado. Monte Ávila editores, 1978. - Ciselli, G., Los usos del pasado. Memoria, historia y esfera de lo público en los ferrocarriles del norte de Santa Cruz. Revista de Antropología Experimental. 2001. (http://revista.ujaen.es/rae). - Cucó, A., El valencianisme polític, 1874-1939. Ed. Afers, Catarroja, 1999. - Dacosta, A., Musealizar la tradición. Reflexiones sobre la representación pública del pasado. Revista de Antropología Experimental. Nº8, 2008., texto 8: 97-106. Universidad de Jaén. - Díaz, J. La memoria permanente. Reflexiones sobre la tradición. Salamanca: Ámbito, 1992. - Dumont, L. Ensayos sobre el individualismo. Ed. Alianza, Madrid, 1987. - Friedman, J., Los liberales de la Champagne y las nuevas clases peligrosas: reconfiguraciones de clase, identidad y producción cultural. Culturas en contacto. Encuentros y desencuentros. coord., García, J. L., Barañano, A., Ministerio de educación, cultura y deporte, 2003. - Geertz, Clifford. La interpretación de las culturas. Ed. Gelisa, Barcelona, 2000. - Giralt, E., Problemas históricos de la industrialización valenciana. Estudios Geográficos 2, pp. 112-113. 1968. - Lemaire, R., Stovel, H. (Coords.) Documento de Nara sobre la Autenticidad. Convención sobre el Patrimonio Mundial. UNESCO, ICCROM, ICOMOS, Nara 1994. - Martí, J., El folklorismo. Uso y abuso de la tradición., Rousel, Barcelona, 1996. - Moreno, I., ¿Violencia étnica o violencia de estado?: Nacionalismos estatalistas, etnonacionalismos y minorías étnicas, Universidad da Coruña, 1994. - Moreno Feliu, P. Modelos de género e ideologías del trabajo en Galicia. Entre las Gracias y el molino satánico. Lecturas de Antropología económica. P.337- 349., Cuadernos de la UNED. Madrid, 2004. 29
  • 30. - Narotzky, S. La renta del afecto: Ideología y reproducción social en el cuidado de los viejos. Entre las Gracias y el molino satánico. Lecturas de Antropología económica. P. 321-336., Cuadernos de la UNED. Madrid, 2004. - Polanyi, K., Arensberg, C.W., Pearson, H.W., El sistema económico como sistema institucionalizado. Free press. Nova York. 1957. - Stallaert, C., Estrategias flamencas para Bruselas: ¿Una batalla perdida?, Perpetuum mobile. Entre la balcanización y la aldea global, Anthropos, Barcelona, 2004. - Torrent, V., Música Tradicional al País Valencià des dels inicis de la democràcia. - Weber, M., Economía y Sociedad, Fondo de Cultura Económica. (FCE. Colombia), 1997. - Wolf. E., Cultura, Panacea o problema? American antiquity 49. 393-400. 1984. - Wolf. E., Europa y la gente sin historia. Fondo de Cultura Económica, México, 2005. 30
  • 31. formació, pilar fonamental ESCOLA D’ESTUDIS TRADICIONALS MªPilar Cercós Evolució en l’ensenyament de la dansa tradicional. La transmissió oral fou durant molt de temps l’única escola per a la major part de la població, especialment per la població rural. Aquesta era la forma en que la gent aprenia la cultura i les formes identitàries del seu poble, entre elles, les maneres de representar eixos elements culturals, així era amb la dansa i la música, elements de la cultura que formaren part d’una tradició oral, amb el pas del temps, en la transmissió de boca en boca, de generació en generació. La celebració de festes als masos i les places dels pobles feien fluir les danses i la gent podia adquirir nous coneixements de dansa o música en la imitació de la resta de participants, era habitual que entre la gent hi hagués balladors experts que tenien majors coneixements i que solien ser exemple per a la resta de persones, la dansa estava viva, oberta a moviments, a canvis, a negociacions estètiques i funcionals. De manera reglada no fou fins l’època anomenada de la Renaixença quan, al País Valencià, comencen a florèixer institucions disposades a recopilar i promoure elements de la nostra cultura i de la nostra identitat, vinculades al moviment folklorista, corrent amb orígens en la filosofia romàntica. Lligat a aquest moviment, molt pròxim a un ideal nacionalista i conservador, comencen a formar-se les primeres escoles de dansa. En aquestos centres es creen coreografies a partir del material recopilat per les distintes institucions promotores del folklorisme i s’estandarditzen els balls vinculant 31
  • 32. una musica i el seu ball a una població o comarca concreta. La intenció fonamental d’aquestes escoles es l’ensenyament i la difusió de la música i balls considerats pels folkloristes com a propis de la cultura tradicional valenciana, a la par que se centren i potencien l’ús d’un ball fonamentat en la seguidilla tradicional i que s’estén ràpidament per les esferes altes de la societat valenciana, el bolero. Aquest ball és composat i ensenyat per nombrosos professors de música i dansa arreu del territori valencià per la creixent demanda, en primera instància per les classes distingides, posteriorment ja de manera més popular, instaurant-se com ball habitual entre les classes més baixes. Aquest impuls fa que cada cop es creen més boleros i amb passades més elaborades que porten a guanyar elegància i majestuositat al ball. Durant els anys del franquisme, la cultura valenciana i tota la tasca de promoció de la nostra identitat realitzada durant la Renaixença es veié greument alterada per l’“españolismo” imperant. Tot element cultural que sortís del patró establert pel règim era, simplement, indegut i, per tant, anul·lat. En aquest context político-social és l’estat qui crea les tendències culturals, i, en aquest cas concret de la dansa, és a través de la Sección Femenina com ho fa, un espai on les dones poden donar el seu suport al règim i aprendre els valors que aquest desitja i promulga entre elles. D’entre les activitats que es creen a les seus locals d’aquests moviments, trobem els grups de Coros y Danzas, on es fa una recopilació de les danses i la música tradicional seguint la línia d’estudis folkloristes però amb ideologia franquista, es coreografien les danses per ser representades als teatres de manera adient als nous ideals, traduint al castellà les lletres de les cançons, adaptant-les a la moral i les creences polítiques del règim. Aleshores es borren trets fonamentals de la nostra identitat i tradició degut a les radicals prohibicions del govern franquista, perdem aleshores elements populars com son les representacions i interpretacions personals dels passos de ball i la representació espontània d’aquests en qualsevol lloc i no necessàriament dalt d’un escenari o de manera pautada. Amb la transició i l’arribada de la democràcia, les escoles de caire folklòric destinades al públic infantil i juvenil, resultaren molt fèrtils arreu del País Valencià. Moltes d‘aquestes foren creades per grups nascuts durant el franquisme i adquiriren certa importància en l’àmbit cultural valencià. Fonamentades en activitats orientades a 32
  • 33. la dansa i al cant majoritàriament, les trobem, sobre tot a partir de la meitat de la dècada dels 80, en escoles vinculades directa o indirectament als grups de danses. Aquestes noves escoles s’integren dintre de les activitats extraescolars que es realitzaven a moltes escoles d’educació primària valencianes o dintre de les activitats d’Associacions Culturals destinades al públic infantil. La finalitat primària del treball educatiu en l’àmbit del folklore en aquest moment es va convertir, entre d’altres, en aconseguir formar pedrera de balladors i gent de rondalla per als grups de danses. En la majoria de les ocasions, eren els propis grups els que promovien dites activitats escolars o escoles de dansa, habitualment recolzats per les institucions locals i provincials, amb la intenció de mostrar el seu interès per la recuperació de la identitat i la cultura dels nostres pobles, minvades en l’època política anterior, així com la seua promoció i difusió. Mostra clara d’aquestes intencions són la creació de molts Festivals Internacionals de danses. L’ensenyança en aquestes escoles es basa fonamentalment en l’aprenentatge adquirit durant la renaixença, tractant d’eliminar els residus que ens llegà el franquisme, majoritàriament s’utilitzen les mateixes coreografies d’inicis del XX i es miren de recuperar les lletres de les cançons dels treballs folkloristes. Alguns grups han intentat recopilar balls perduts amb el franquisme però sense tenir, en la majoria del casos, gaire efectivitat en el procés de recopilació, doncs les persones que poguessin recordar alguna cosa son ja molt ancianes, així però, la solució adoptada ha sigut completar la dansa en el que intuïtivament han pensat que era el correcte, relegant el que originalment pretenien abastar amb un treball de camp, amb un treball de creació i reinterpretació. 33
  • 34. Les escoles de cultura tradicional. Segons el folklorista nord-americà Richard M. Dorson, les bases d’estudi que segueixen els folkloristes son: - La literatura oral: fa referència a les formes tradicionals de l’expressió parlada, cantada o fònica. Incloent dins d’aquest àmbit d’estudi la narrativa folklòrica, els generes breus de l’expressió oral i la cançó tradicional. - La cultura material: correspon a les tècniques, les habilitats manuals i les receptes transmeses de generació en generació i subjectes a les mateixes forces de la tradició conservadora i variació individual de l’art verbal. - Els costums populars: compren un àrea d’estudi que s’ocupa de la interacció dels grups, més no pas de les realitzacions individuals. Dorson explica que aquestes costums sovint estan íntimament units a certes creences populars profundament arrelades com son festes i celebracions, medicina popular, processons, els jocs... - Les interpretacions artístiques populars: aquestes inclouen la música, la dansa i el teatre popular, ja que es caracteritzen per l’execució deliberada d’activitats artístiques per part d’individus i grups específics amb instruments musicals populars, vestuari coreogràfic i utilleria teatral. Partint de la definició de cultura tradicional esmenada en l’article “Cultura tradicional i la identitat contemporània” que obri el butlletí i analitzant l’estudi de Richard M. Dorson, ens plantegem la següent qüestió: són, les escoles de caire folklòric realment escoles de cultura tradicional? Realment aquestes escoles i grups on s’aprèn per la posterior representació en públic els balls o el que queda dels balls tradicionals, no deuríem de denominar-se en cap cas escoles de dansa tradicional, el nom al que caldria cenyir-se és escoles de folklore i com a tal deurien reconèixer els seus treballs, és fàcil perdre’s en l’analogia entre folklore i cultura tradicional quan aquests termes són radicalment distints i a voltes, fins i tot, contradictoris. 34
  • 35. Si observem la forma de treballar del anomenats grups de folklore actual, aquesta és manifesta fonamentalment, i segurament de manera no intencionada, en l’alienació de les persones que componen el grup. Un ball s’aprèn basant-se en la continua repetició dels passos i les formes dels balls tradicionals o del que creuen que són tradicionals, doncs se basen en l’estandardització coreogràfica d’un estudiós, limitant les formes interpretatives i personals de cada individu que forma part del grup, cosa que elimina tota personalitat en la representació, element propi del ball tradicional. Un element que revalida aquesta tendència és la freqüència en que s’hi troben casos de balladors en els que reconeixem en quina escola de folklore han après a ballar sols observant els seus moviments i la seva interpretació, cenyit a uns patrons, format en un canon estàtic i omniscient. Aquesta estandardització, aquesta aposta per el canon, per matisos diferents del mateix canon, genera en la controvèrsia competitiva on un grup es creu millor que un altre quan s’aconsegueix que tots els seus balladors adopten unes formes interpretatives el mes similars possibles, es busca la perfecció com en els grans ballets clàssics, tan lluny de l’espontani i natural ball popular del període considerat com a tradicional. Segurament aquest pensament és prou contrari al que tindrien fins no fa massa la gent dels pobles, la veu popular, doncs la cultura beu de les diferencies individuals i personals i la riquesa augmenta de manera proporcional a la varietat, així és nodreix tota cultura, fins i tot l’anomenada tradicional. A banda d’intentar aconseguir la “perfecció interpretativa”, és una practica comú en les escoles voler representar en els seus espectacles, escenificacions del dia a dia del segle XVIII i XIX, festes a casa, als carrers dels pobles… al període considerat tradicional, les manifestacions culturals de dansa i música tenien com a finalitat celebrar esdeveniments històrics i/o personals, així doncs, si hem reduït la interpretació en el ball en una simple repetició de moviments, basant-nos en una estandardització de la dansa, de la indumentària, del atretzo de l’escenari, quin es el sentit d’interpretar dalt d’un escenari un dia en la vida d’un poble més enllà del sentit estètic i hedonístic? Perdem doncs tota la referència funcional i social de la dansa? Seguim reafirmant identitat o per contra ens allunyem cada cop més del present dels valencians? Museu o societat? Aquesta seria la darrera pregunta. 35
  • 36. Realment el motiu de representació ha canviat totalment del motiu original, ja no es commemora una festivitat o una reunió entre amics, hem perdut en moltes ocasions els passos, la riquesa personal e individual, el sentit primordial d’algunes de les lletres usades en les cançons, etc.. Aleshores la pregunta és manté: ensenyem a través de la escola folklòrica la cultura tradicional? I s’afegeix una de nova: realment els valencians som sers homogenis, fragmentaris, aïllats del context que ens envolta, sers ideals? Responent a les preguntes anteriors des de la nostra visió, no, no creiem que l’anomenat moviment folkloric oferisca, almenys actualment, una visió completa i sincera del que nosaltres entenem com a cultura tradicional. Essencialista, idealista, segmentari, particularista, vinculats a elements del nacionalisme europeu, tan lluny de la realitat social dels nostres temps, un poble en continues traces de canvi, en continua interacció social i la identitat encara tracta d’ofereir a través d’elements estancats des d’inicis del segle XX, tan lluny de la nostra realitat social. El folklore idealitza la realitat, des de la nostra perspectiva no podem comprendre una representació vinculada a la cultura tradicional que s’haja mantinguda inamovible des del segle XX sense perdre la referència social, és pràcticament inviable. Com hem dit abans, per a nosaltres no té sentit representar una festa davant d’un públic sense estar, per exemple en la data de celebració d’aquesta, ni amb els menjars vinculats a la celebració, ni amb els elements de parentiu, ni amb les noves tecnologies que ara ens sobrepassen. Si avui dia no considerem que la jota es balla amb un telèfon mòbil a la butxaca, ens estem convertint en escultures de d‘argila, estàtiques, incapaços d’adaptar-nos cultural i estèticament a la realitat social contemporània, i perdent cada cop més la referència social i el popularisme que tant caracteritzava la nostra cultura en el període tradicional. Ara ens plantegem altra qüestió: Els xiquets que estan aprenent en les escoles de folklore entenen realment el sentit del que fan i el que estan aprenent o el que fan és simplement una representació d’un ball ideat per un folklorista sense saber on comença la part beguda del popularisme tradicional i on comença la part creativa i representacional del propi folklorista? A 36
  • 37. voltes, i amb més malícia, cabria preguntar, sap el propi mestre de ball on està eixa línia? Fent una visió global podem dir, com nomenarem anteriorment, que la base de l’ensenyament a les escoles de vessant folklòrica es l’aprenentatge vicari, a través de la imitació o la mimesi. Els xiquets aprenen a copiar els passos dels professors que actuen com a models magistrals, passos elaborats i treballats, estandarditzats i immortalitzats per estudiosos. A través d’aquest mètode d’ensenyament, els xiquets aprenen elements fraccionats de la cultura tradicional sense tenir una visió holística de la tradició, aleshores són incapaços d’articular l’aprenentatge, no aconsegueixen lligar eixes peces de museu amb la seva identitat, amb el que ells són ara, en el present. Aprenen elements dispersos inspirats en elements tradicionals, però lluny dels temps contemporanis i poc referenciats en la realitat tradicional dels seus avantpassats. Els nens que estudien a les escoles folklòriques són incapaços de sentir com a propis els balls tradicionals, com a part del seu bagatge social, com a part de la seva trama identitària, estan massa lluny de la seva forma de comportar-se. A no ser, per això, que convertim el propi ball estandarditzat, la jota de Vilafranca per exemple, en costum, valga la redundància, un ball estàndar desvinculat del món popular tornat a popularitzar un cop coreografiat i pastaet, tan lluny ja de la paraula tradicional. Una altra carència que trobem en aquest tipus d’ensenyament és el no saber transmetre quina és la finalitat, ni la intenció i el sentiment de cada moviment, o la finalitat de la música que interpreten amb el seu ball, és a dir, no saben si un ball ve vinculat a una data, a una celebració, per motius festius, cerimonials, en quines zones, etc., doncs molts d’aquest cursos no van acompanyats de cap explicació del sentit del ball en el moment, una explicació històrica i contextual, s’ensenyen a ballar i prou, i quan més ample siga el somriure, millor. Per a més inri, segueixen la manera folklorista de tipificació assignant un poble a cada ball, com si fos patrimoni exclusiu d’una vila el ball en qüestió. Però aquest és un altre os a rossegar. Per altra banda, la mimesi porta a la falta de personalitat pròpia a l’hora de plasmar certa coreografia, simplement són educats per a aprendre de forma mecanitzada i monòtona, cosa que dista molt de la realitat, tornem a l’estàndard i la homogeneització del patró folklòric. 37
  • 38. Per tant, no es coneix la tradició, ni la historia, no es té una base de coneixement ampli i distés, la metodologia en tots el àmbits folklòrics es limita a copiar però no a indagar en el context pretèrit ni, molt menys, a personalitzar i in-corporar com possiblement farien els joves al segle XVIII per causar bona impressió... els nens d’avui dia desconeixen els mètodes, els processos vinculats a la dansa tradicionals i aquesta és la gran carència del folklore, nàixer i morir en l’estandardització del seu treball. La nostra proposta es basa en l’ensenyament de les formes i els procediments en que es representava i s’usava el ball de manera popular, desglossant els les famílies musicals i els balls que les acompanyaven en els passos que els composen i analitzant el ball en totes les seues parts, assimilant a la par el sentit de la representació i el context social en que es representava el ball, per exemple, busquem el dramatisme i la tristor que tindrien els nostres avantpassats quan ballaven en festes de guardar i l’alegria que evocarien al ballar una jota o a voltes l’intent d’enamorament o seducció que intentaria el ballador. D’altra banda tenim com a finalitat primordial donar una visió teòrica i històrica del que s’anomena la Cultura Tradicional, per que es puga entendre la realitat de la dansa en el marc històric i la realitat que té actualment. Treballem també en facilitar l’adopció de personalitat pròpia en la interpretació i posada en escena per part dels alumnes. Pretenem potenciar la creativitat des de la contemporaneïtat amb elements i procediments que perduren, o ens han arribat, de la cultura tradicional, intentant adaptar al present certs aspectes dels elements tradicionals per tal d’aconseguir una millor comprensió en els nostres dies, d‘unes formes que no tenen perquè ser estàtiques sinó que creem que han de adaptar-se en el temps sempre sense perdre els trets que els caracteritzen com a procedents de la memòria col·lectiva i per tant, de la cultura anomenada com tradicional. 38
  • 39. Així, en el nostre programa didàctic es conforma dels següents elements curriculars: Dansa. Evolució de la dansa tradicional valenciana dels seus orígens al segle XVIII fins a la contemporaneïtat. Treball i creació de coreografies d’arrel tradicional. Instruments tradicionals. Treballarem de manera pràctica l’ús d’instruments considerats d’us popular en les diverses vares (guitarrons, guitarres, citra i llaüt, vuit i bandúrria, percussions) aprenent tècniques tradicionals i possibles capacitats dintre de les músiques contemporànies d’arrel. Etnografia. Aquesta assignatura gira de manera transversal a les classes de dansa i instruments. Ensenyem de manera molt bàsica i senzilla com treballar i estudiar la tradició. Des del joc i la participació acostumem als alumnes a formar part de manifestacions tradicionals, a recrear-les, a fer treballs de camp a petita escala. Interpretació i Creació. També per a les dues modalitats d’escola. Se treballarà en la creació i posada en escena d’un espectacle d’arrel tradicional replet d’elements contemporanis en la que els alumnes formaran part en la creació i divulgació del mateix. La nostra intenció és oferir als alumnes una visió global, unificada i viva del que coneixem com a manifestacions artístiques de la cultura tradicional valenciana Seguint el treball habitual del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, els cursos no es limiten a reproduir la tradició de manera estàtica sinó que el treball mira de veure les nostres costums com si estiguessin en constant evolució, de manera dinàmica i diacrònica. Eduquem als alumnes en les formes tradicionals donant-los sempre una perspectiva actual i contemporània e intentant en tot moment, que els aprenents es senten part íntegra i participativa de la nostra cultura i que puguen desenvolupar al seua capacitat creadora i transmissora en les seues interpretacions. 39
  • 40. Present i Futur: Concloent ja el nostre primer curs de funcionament, l’escola de dansa compta amb uns quinze alumnes iniciats, la d’instruments, comptant totes les seves variants amb uns quaranta més, que han mostrat i mostraran el seu aprenentatge en dos espectacles, un amb els alumnes de l‘escola de dansa i l‘altre amb els aprenents de l‘apartat instrumental, organitzat per la secció de dolçainers i tabaleters gestionada per l’A.C. el Trull. Pel que fa als alumnes de la secció musical, aquests tancaren el curs el passat mes de juny a l’Auditori de Vila-real davant la presencia de un nombrós públic, a la cloenda es feu la representació d’un conte, bàsicament musical, de dolçaina i percussió i amb l’acompanyament puntual de la dansa on participaren els alumnes de l‘escola. L’escola de dansa farà la seua representació el mes de Març on es mostrarà a través de la dansa, una visió històrica del procés folklorista i la cultura tradicional, movent-nos des de la dansa popular del segle XVIII fins la contemporaneïtat que pot tenir la dansa en els nostres dies. Aquest espectacle tracta d’apropar al jovent a la dansa tradicional i fer-los participar d’ella aportant i in-corporant la seua forma d’entendre-la, creant així vincles d’integració i comprensió. 40
  • 41. divulgació i indústria musical LLOTJA DE MÚSICA URBANA. PATRIMONI CULTURAL, DESAPROFITAT Joan Gil Amb la mira ampla que caracteritza el Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, posa en marxa des de l’any 2006 durant el mes d’octubre la Llotja de Música Urbana, primera fira de contractacions musicals del País Valencià. Des dels seus inicis la Llotja s’ha convertit en un referent per a la indústria musical valenciana, catalana i balear, un aparador important, una llotja d’ofertes musicals per a que artistes i programadors troben en un mateix espai un lloc de trobada i d’intercanvi dinàmic i personal. Fins a l’organització de la Llotja l’activitat de l’ACAF s’havia centrat en la modernització de la música tradicional, posant-la als escenaris amb grau i envoltant-la 41
  • 42. de la contemporaneïtat que consideràvem més escaient al moment i tipus d’espectacle. Des de la creació de la Llotja, l’ACAF va llençar una forta aposta per totes aquelles músiques capaces de ser interpretades en un àmbit pròpiament urbà (carrers, auditoris, sales...) abraçant tota mena d’estils i propostes que aportaren, amb un toc d’innovació i avantguardisme, una sonoritat que consonés amb la vida metropolitana. Amb aquesta visió panoràmica de la música, l’ACAF va obrir el seu àmbit d’acció a altres tipus de músiques, per a donar-li la difusió que creia convenient, i al mateix temps va ficar un granet d’arena per a que la música tradicional, amb totes les seues variants, es mostrara al costat de músiques considerades pel gran públic com a més actuals. La dinàmica de la Llotja comença a ser coneguda per tots els agents que intervenen, és a dir, grups, programadors i públic en general. Així, els grups fan la seua inscripció i esperen a ser seleccionats, els programadors s’inscriuen per a tenir informació de les propostes triades i escollir quins grups són més interessants per a les seues programacions i el públic en general gaudeix dels espectacles sempre amb un clima festiu i lúdic. Com altres fires de l’Arc Mediterrani, la Llotja pretén crear i reafirmar xarxes de comunicació i de relació entre programadors, artistes i empreses de management; obrir les portes del nostre mercat a altres zones per a que es produisquen contractacions d’artistes i empreses musicals així com impulsar la integració de nous programadors a les xarxes de fires de contractació ja existents més enllà de la nostra geografia. En aquest sentit la Llotja col·labora i coordina projectes amb altres fires i mercats consolidades com són el Festival de Teatre de Tàrrega, el Mercat de Música Viva de Vic, Mediterrània Fira d’Espectacles d’Arrel Tradicional de Manresa, la Fira de Música al Carrer de Vila-seca, el Festival de Teatre de Manacor, La Mostra de Teatre Infantil i Juvenil d’Igualada, la Fira de Teatre de Titelles de Lleida, Sa Xerxa de Teatre Infantil i Juvenil de les Illes Balears i la Fira del Circ Trapezi de Reus. Al mateix temps la Llotja té acords establerts amb altres propostes vinculades al món de la música com els concursos Enganxa’t a la Música i Horta Guinardó alhora de promocionar grups novells, així com la col·laboració d’entitats com l’Auditori de Barcelona o la Xarxa de Músiques de Catalunya en la promoció de grans esdeveniments, fet que apunta als fruits que l’ACAF persegueix alhora de consolidar xarxes fermes per ampliar el mercat musical del País Valencià i la seva indústria. 42
  • 43. A l’edició de 2008 ja vàrem començant a engrandir el ventall d’oportunitats per als grups i programadors valencians iniciant la relació amb agents culturals d’Occitània, així com a la Delegació de Música del Govern de les Illes Balears. Això evidencia el constant creixement de la nostra Fira i la consolidació de llaços comercials i culturals que conformen a la cultura en un estil de vida, en una manera de viure. La Llotja de Música Urbana manté el format d’una fira de contractacions amb la intenció de donar una clara sacsejada a la indústria musical valenciana. És per això que la presència, la qualitat i el format de les companyies presents en ella ha estat crucial i de vital importància fins al punt de definir el caràcter de la pròpia fira. La única condició que des de la Llotja s’ha demanat és una, que aquestes propostes siguen capaces de desenvolupar-se en un espai públic, és a dir, en un espai urbà, sense cap mena de restricció a nivell d’estil. La Llotja té claríssiment dues vessants: per una part la del pur espectacle i per un altra el potencial negoci per a grups i programadors que representa cada edició. L’èxit de públic ha sigut gran des de la primera edició de 2006, alçant una gran curiositat i expectació re el públic potencial de Vila-real, La Plana i més enllà. Molta gent espera vore quina és la proposta de la Llotja per a l’any següent. Singularitats de la Llotja de Música Urbana. La feina realitzada des de l’inici: posar en marxa una fira de contractacions al País Valencià, dotar-la d’una imatge corporativa que la identifique, reunir una sèrie de propostes artístiques d’interès per als programador, reunir una bona colla d’agents culturals interessats en fer contractacions, muntar la infrastructura necessària per a realitzar el concerts i fer una bona publicitat per a que des de l’inici la Llotja tingués un número d’espectadors considerable ja des de la primera edició no ha sigut una feina fàcil. La dificultat s’ha vist agreujada per la falta de visió de les institucions públiques valencianes que no acaben d’entendre el funcionament de la Llotja i que, per tant, no veuen l’evident importància d’iniciatives com aquesta. A l’inici del mes d’octubre, Vila-real, es converteix en centre d’atenció de la indústria musical de l’Arc Mediterrani. Esta realitat es veu palesa en el nombre de propostes rebudes al llarg de tot l’any, sobretot en el període d’admissió d’inscripcions, 43
  • 44. l’interès de les empreses de management per a que els seus grups participen a la Llotja, l’interès d’alguns artistes per presentar els dies de la Llotja els seus nous treballs, l’assistència de programadors d’arreu i l’atenció de mitjans de comunicació valencians, catalans, balears i estatals. L’any 2008 l’organització de la Llotja va rebre més de 90 propostes de les quals es van triar 30 per a ser presentades. El constant creixement del número de propostes rebudes i el contacte telefònic amb un gran número de grups interessats a participar a la Llotja de 2009, fa pensar que per a l’edició del 2009 podem rebre al voltant de 140 peticions, de les quals hauríem de triar al voltant de 40 totes elles d’una excel·lent qualitat musical i escènica. L’embolcall de la Llotja sempre ha sigut tractat amb molta delicadesa, ja que sabem el que els artistes necessiten que les condicions tècniques siguen les millors per poder presentar els seus treballs. Com este fet el tenim molt clar, hem procurat que cada proposta triada haja sigut programada a l’hora més adient i en l’espai més pertinent per a l’estil del grup i el públic potencial. Això ha fet que, llevat de contades ocasions per problemes puntuals, els grups hagen gaudit de la seua actuació a Vila-real. En quant a estils apareguts destaquem que la fira no restringeix ni potenciar cap estil musical. Tot i que el l’ACAF com a Centre d’Estudis Tradicionals treballa bàsicament amb la música d’arrel, des de la direcció artística de la Llotja hem volgut ser, per dir-ho d’alguna manera, neutrals a l’hora de fer la tira dels grups sol·licitants. Per tant, els estils més programats a la Llotja han sigut durant aquestos anys la cançó d’autor, la música d’arrel tradicional, pop i jazz sense oblidar d’altres com el rock, l’ska, dixie, samba o percussió. Part important de l’embolcall ha sigut l’elecció de la imatge corporativa de la Llotja i la seua utilització al material editat a les diferents edicions. Tant per a públic com per a artistes i programadors resulta més interessant un event que mostre una imatge actual, a voltes més agressiva i a voltes més tranquil·la, una imatge que ajude a que l’esdeveniment cride l’atenció, una imatge que done una personalitat definida a la Llotja, unes senyalitzacions i uns anuncis que criden al públic a assistir als concerts i cercaviles. Ja que una de les intencions de la Llotja és dinamitzar i promoure el mercat musical valencià, considerem important esmentar que al voltant del 60% de les 44
  • 45. companyies seleccionades durant aquestos anys tenen seu al País Valencià. Cal destacar també que l’abast de la fira no és limita tan sols a la geografia valenciana, tractem d’apropar també als programadors valencians una sèrie de propostes al·lòctones a la nostra delimitació geogràfica. Bàsicament es tracta de grups d’origen català tot i que per a la tercera edició ja hi ha un grup seleccionat de les Illes Balears i Occitània. La Llotja de Música Urbana ha emprès un doble objectiu per donar a conèixer als programadors les seves propostes musicals. Per un costat ha tractat de dedicar un espai per aquelles ofertes musicals que s’hagin desmarcat com a les més interessants de la temporada, bé perquè presentin un nou treball discogràfic o bé perquè hagin tret a la llum un nou espectacle digne de ressò com a referent. Per un altre tracta d’impulsar el ric mercat de músics que, sotmesos a la manca estructural per a la programació d’arts alternatives al gran mercat estatal, es mantenen a les fosques a pesar de la gran qualitat que atresoren. És per això que la segona clau que resulta fonamental en el global d’una fira com ha estat la Llotja és la presència de programadors i la seva amplia procedència geogràfica i d’estil o àmbit d’intervenció. A les anteriors edicions de la Llotja el 75% dels programadors inscrits a procedien del País Valencià, mostrant l’interès que els aquestos tenen en conèixer la creació dels grups seleccionats. A l’interès de les propostes presentades cal afegir, evidentment, la proximitat geogràfica dels agents culturals valencians per a que la majoria dels programadors siguen valencians. D’altra banda tampoc és fàcil vore per les nostres terres molts dels artistes que presentem, ja siguen valencians, catalans o de les Illes. En eixe sentit la Llotja serveix de nou com aparador per als grups emergents i ja consolidats i fa que als grups els siga interessant participar. Per a la quarta edició es vol treballar per tornar a oferir al públic espectacles de qualitat integrats de manera plena en la geografia urbana vila-realenca. Propostes estàtiques, escenografies itinerants, aparicions interactives que facin sentir a la gent part de l’espectacle i a aquest part de la ciutat, doncs aquest el missatge, promoure i integrar la música a la ciutat, fer de la música, Música Urbana. 45
  • 46. Per què la Llotja es fa a Vila-real? Podríem dir que no és casualitat que la Llotja de Música Urbana s’organitze a Vila-real. Caldria ficar-nos en situació. Vila-real és una ciutat que es mou en l’àmbit cultural des de fa molt de temps. Prova d’això són les innumerables associacions que han aparegut durant el segle XX i que encara apareixen al XXI. Ens agradaria fer una aproximació sense pecar d’amor de poble, ni pronunciar la frase “el meu poble és el millor del món” a la que estem acostumats i que tant de mal fa, sobre el moviment cultural i la diversitat de camps que trobem a la nostra ciutat. Patrimoni cultural de Vila-real Fins els nostres dies la gent de Vila-real ha sabut conrear i consolidar distintes associacions. Les primeres associacions culturals que es van crear i encara continuen existint són la Banda Municipal la Lira, que te gran vitalitat i és senya de tot poble valencià, podríem destacar l’Agrupació Coral els XIII, dedicada en un principi a la música coral i que desprès va compaginar aquesta activitat amb el teatre. La gran explosió de l’associacionisme cultural es va produir durant els anys 80 amb l’aparició de l’Orquestra de Pols i Pua Francesc Tàrrega, recollint i engrandint la gran tradició de solistes de la guitarra i rondalles que sempre ha hagut a Vila-real, i el Grup de Danses el Raval. Fruit de l’activitat d’estes dos associacions es van crear dues més als anys 90 que treballaven el mateix àmbit: l’Orquestra Ciutat de Vila-real i el Grup de Danses l’Anguila. En el camp tradicional també cal esmentar a l’Associació de Dolçainers i Tabaleters que han recuperat i difós entre el més joves estos instruments. 46
  • 47. També són de menció l’Orquestra Jove Supramúsica i Supramúsica Antiga, dedicades a la música clàssica i a la música barroca respectivament i la Coral Sant Jaume que des de fa anys es dedica a la música típicament coral actualitzant la proposta artística d’este tipus d’associacions. No només apareixen este tipus de formacions a Vila-real, es clar. Apart d’estes associacions que a voltes tenen molt d’institucional i representació local, sempre ha hagut grups de tot tipus de música moderna. De fet per la Llotja hem volgut que passen els grups vila-realencs més representatius del moment com han sigut Litius, La Caja Negra, Sitja i Jaixira. Ens queden d’altres que esperem tindre la oportunitat de programar. Per què l’ACAF organitza la Llotja ? Este teixit cultural que hem presentat no és prou per donar l’explicació de l’organització de la Llotja, però sí que ajuda ha entendre perquè l’any 2002 neix l’ACAF i perquè vàrem pegar el pas avant de muntar la Llotja. Els membres de la Llotja hem participat en moltes de les associacions que hem presentat abans, i desprès d’uns anys a primera línia treballant sobretot en el món de les tradicions pensàvem que calia pegar una volta més de rosca i llençar-nos en mans de l’experimentació i fer un nou plantejament de la tradició. Amb aquesta iniciativa vàrem presentar vàries propostes d’espectacles amb música d’arrel presentades amb una posada en escena innovadora i sense complexos. El detonant que va encendre la metxa de la Llotja va ser la participació dels membres de l’ACAF a diferents fires de contractació de Catalunya presentant els seus espectacles, en concret a la Fira d’Espectacles d’Arrel Tradicional de Manresa, la Fira de Música al Carrer de Vila-seca i a l’Invictro de Vic. Això, i l’espenteta que ens va donar Raimon Casinos, brindant-nos l’ajuda necessària per engegar el projecte. A més Vila-real ja havia tingut experiències similars des de feia temps, tot i que en un altra art escènica. Un espill on ens hem vogut mirar, sense amagar-nos gens, ha sigut en el Festival de Teatre de Carrer que durant dues dècades omple de representacions teatrals Vila-real. Aquest festival ha sigut un referent estatal d’aquest tipus d’art des de que la companya Xarxa Teatre el creara a finals dels anys 80. Amés el naixement dels dos events ha sigut ocasionat per la falta d’espai on presentar les 47
  • 48. propostes, en un cas de teatre de carrer i música en l’altre, i la voluntat dels mateixos artistes de tirar avant en la creació de canals d’expansió i obertura al públic. La Llotja dins de la programació cultural de Vila-real. El patrimoni cultural d’un poble té un valor incalculable que, massa voltes, passa desapercebut per la societat i, el que és més important, les institucions públiques que deurien potenciar tota aquesta activitat i riquesa fruit de la iniciativa popular. Moltes vegades les institucions oficials viuen d’esquenes a l’activitat diària d’Associacions que són simplement utilitzades com a reclam o guarniment d’actes per a que queden més “lluïts”, sense ni tant sols pensar que si aquelles persones que canten a la missa del dia de festa major o ballen a la processó no volgueren eixir voluntàriament l’acte perdria la funcionalitat, es perdien els costum i d’alguna forma la manera de ser d’un poble. L’Ajuntament de Vila-real té una sèrie de convenis i acords amb les associacions per a proveir d’infrastructura i dotació econòmica a estes. Malauradament no és el cas de l’ACAF que ha de patir l’incertesa econòmica del futur dia a dia per les despeses quotidianes de lloguer de local d’assaig, escola i oficina organitzativa. Des de l’any 2007 l’Ajuntament ha fet un intent d’unir tots les festivals que havien aparegut des dels anys 80 per tal de crear una marca de qualitat. Amés ha creat nous esdeveniments per tal de que aquesta marca estiga present una volta cada mes dins de la programació de la Regidoria de Cultura. Així el nom triat per la Regidoria per aquest projecte ha sigut Cultura mes a mes (Cultura +A+). Baix l’esmentada marca ha inclòs iniciatives com el Carrer dels Músics, Fira Medieval, Màgia per ací, Festival de Teatre de Carrer, Solstici, Festival Internacional de Danses, Llotja de Música Urbana i Cinema Culpable. Des de l’ACAF aplaudim l’enginy a l’hora de la creació d’un producte cultural amb el segell oficial de l’Ajuntament d’una ciutat que manté certa repercussió mediàtica. Això hauria de servir per a reforçar les iniciatives anteriors a la creació de Cultura +A+, com la nostra, i que les altres mostres creades amb la finalitat d’augmentar el ventall de possibilitats lúdiques tingueren una credibilitat inicial alta. La creació d’una plataforma organitzada resultà interessant donat que oferia la possibilitat 48
  • 49. de dirigir l’oferta presentada de manera lògica, sempre donant independència a les distintes direccions artístiques però unificant els criteris escènics. Amb tot Vila-real podia tornar a ficar-se al cap davant en iniciatives culturals ofertades a la comarca de La Plana. A la pràctica però, les coses han anat de forma ben diferent. El propòsit de la iniciativa, inicialment, no sols devia ser el fet de crear una marca que unís i ordenés la programació, aquest també partia de contemplar l’àmbit econòmic, ja que es pensava que amb una oferta ampla de possibilitats les ajudes econòmiques que rebria l’Ajuntament també ho serien. La cosa no ha estat així. Econòmicament la marca Cultura +A+ ha resultat poc rendible, per una banda la permanent manca de recursos econòmics que pateix l’àmbit de les arts, per altra l’agreujament rebut per la crisi econòmica del moment, finalment la utilització dels limitats recursos fent programacions erràtiques als diferents festivals, fires i mostres. Aquesta ha estat la tònica dominant que s’ha portat a la pràctica des de l’Ajuntament, una manca de principis des d’on partir en la ordenació i una greu fallida alhora de replegar fons econòmics. Tot l’art pot estar connectat i la interdisciplinaritat és molt interessant en tota producció, però la finalitat i interès de cada esdeveniment dins de Cultura +A+ deuria ser clar i explicitat translúcidament. No es pot estar malbaratant els recursos públics en projectes sense filosofia de fons, en fer per fer, en omplir els carrers de coses sense sentit unitari pels simple fet de que cal distraure als ciutadans. 49
  • 50. Aprofitament econòmic del patrimoni Cultural. Cas particular de Vila-real (Una proposta interdisciplinar) Des de l’ACAF pensem que la Llotja, com totes les altres activitat de la marca Cultura +A+ i les activitats de les associacions culturals, deurien entrar d’una manera molt més decidida a l’oferta turística encara incipient de Vila-real. Cal integrar tota l’activitat cultural a l’oferta de museus, natura i futbol de la ciutat i fer-ho d’una manera racional, ordenada i decidida per part dels responsables polítics de les diferents àrees. Això vol dir organitzar unes xarxes de comunicació que acosten les activitats als usuaris, no que cada departament de l’Ajuntament faça la guerra pel seu compte ni que cada esdeveniment faça una programació sense tenir en compte la resta d’esdeveniments anuals. L’ordenació d’este projecte obliga a fer varies accions als agents que intervenen. Per una part les Regidories de l’Ajuntament que intervenen haurien de creure’s certament el projecte i invertir els diners pertinents. Pel moment, els diners emprats, estan sent més una despesa que una inversió per la falta de visió del potencial global que té el projecte, el pensament electoralista a curt termini mina les possibilitats dels projectes a un mitjà termini que els permeta forjar-se i assentar-se. Un altra obligació derivada de la planificació, seria l’augment de l’exigència de les representacions de les associacions i programacions dels diferents festivals. Com a simples espectadors creiem que algunes de les propostes de Cultura +A+ són realment engrescadores i interessants, i al mateix temps veiem que alguns dels festivals que han sigut referents estant deixant de ser-ho. Possiblement la pèrdua de mercat ve marcada per la baixada en el recolzament econòmic però això no ha de ser sempre una excusa recurrent. L’Ajuntament de Vila-real també hauria de dotar als agents culturals de la infrastructura necessària per al bon funcionament de la seua activitat. L’activitat cultural, enriquint el patrimoni local, no pot eixir de les butxaques dels que hi treballen, com passa algunes vegades. De ben segur l’augment d’exigència a les associacions significaria més qualitat, i el que creiem mes important, major interès per part del públic. Sense cap dubte l’augment de l’interès acabaria beneficiant a les associacions per l’augment de 50
  • 51. seguidors, l’augment d’associats i la perpetuació de l’entitat, fet demostrat durant els anys 90 quan moltes de les associacions que ara existeixen a Vila-real tenien una força organitzativa molt més gran fruit de l’empenta del seu naixement. La creació d’una xarxa de comunicació potent és molt important. Des de l’organització de la Llotja sempre ho hem tingut molt clar això. La repercussió mediàtica d’un esdeveniment públic, majoritàriament de carrer i sempre gratuït, resulta un clar índex del que ha estat la magnitud del mateix. És per açò que gran part de l’esforç, tant econòmic com temporal, de la Llotja ha estat encaminat a publicitar i involucrar als mitjans de comunicació de tota mena i condició en la difusió i divulgació del cartell i la filosofia de la nostra fira. A nivell d’usuari, si se’ns permet dir, la Llotja a Vila-real ha de servir per a que els ciutadans coneguen tot tipus d’estils musicals interessants. Obrir una miqueta la ment als espectadors habituats a altres músiques i fer-los saber que el ventall de possibilitats musicals és molt gran. Estem molt interessants en interactuar amb els professors de música de les escoles per a que els seus alumnes coneguen un món que els puga interessar i fer-lo seu. La Llotja com a oportunitat de vertebració de la indústria musical valenciana De sempre s’ha menyspreat el valor econòmic de les indústries culturals. La repercussió dels llocs de treball originats mai es valora prou. Potser mai tindrà el pes que pot tenir el sector tauleller, l’agrícola o el de la construcció a la comarca, però com se sol dir tota pedra fa paret i més en temps de crisi. Amb un poc de dedicació per part de les institucions públiques potser arribaria a tenir certa importància. Dins de l’esforç per vertebrar la indústria musical valenciana, la Llotja és una oportunitat per a ficar en contacte agents culturals i que nous negocis vegen la llum. Darrer d’un grup que ve a tocar a la Llotja hi ha distintes feines que el grup no pot realitzar moltes vegades i que fan moure una sèrie d’empreses: discogràfiques, empreses de representació, empreses informàtiques, agències de publicitat, dissenyadors gràfics i totes les altres empreses que poden treballar per a les primeres. Els darrers mesos no parem d’escoltar que necessitem un canvi productiu, que l’economia basada en la construcció i el turisme de sol i platja no ha sigut el més convenient a llarg termini. Potser la indústria musical ha de començar a ser mirada d’un 51
  • 52. altra manera per les institucions locals i autonòmiques com ja s’ha fet amb les respectives indústries d’altres arts com el teatre i el cinema. En un moment de canvi com el que vivim el patrimoni cultural d’un poble també ha de ficar-se a servei de la societat i les institucions públiques preservar-lo i potenciar-lo. Per aconseguir-ho s’ha d’apostar realment fort. Sabem que no és fàcil, però més complicat és fer una despesa menor de diners que no serveisca realment per a res. Per això pensem que l’Ajuntament de Vila-real, la Diputació de Castelló i la Generalitat han de fer un esforç encara més gran per consolidar un projecte que durant tres anys s’ha demostrat que funciona. Seria una llàstima deixar passar una oportunitat com la que se’ns presenta, un autèntic esdeveniment musical de referència per als propers anys al País Valencià i terres veïnes. Un espai estratègic a la comarca de la Plana que demostra la necessitat d’un espai de trobada de la indústria, un lloc de dinamització cultural i d’exposició artística. Un espai que s’asseu al centre del nostre mercat cultural i que promet creixement i èxit seguint els paràmetres establerts amb un recolzament institucional convenient. 52
  • 53. un canal per a la innovació SITJA, INVESTIGACIÓ I DESENVOLUPAMENT Jordi Montesó “No hi ha millor terreny per al desenvolupament del creador que un extens i difós full en blanc, verge i immaculat, prest per a ser reconfigurat i representat des de l’òptica intimista del compositor, un terreny diàfan per a estructurar, per a construir, un espai imaginari per bolcar les xarxes oníriques i simbòliques que l‘estructurada i acotada realitat social no permet. Aquesta Arcàdia és per a nosaltres Sitja”. 53
  • 54. L’altre dia va caure en les meves mans un curiós article de l’antropòloga Ana María Ochoa (El desplazamineto de los espacios de la autenticidad: una mirada desde la música. Revista de Antropología Nº 15., 1998) en el que descrivia els desafiaments al concepte “autenticitat” que músiques com el rock i les world music han abanderat alhora de legitimitzar la seva hegemonia. Hem resultà sorprenent els entreteixits que desdibuixava alhora de vincular l’autenticitat del rock en el seu esforç de mantenir-se al marge del gran mercat, signe de genuinitat, i com se discutia sobre si les world music mantenien o no una autenticitat al respecte de l’ètnia de la que partien, donat que la pròpia definició de “músiques del món” ja descontextualitza el fenomen1. El que em cridà l’atenció, dintre de la marca músiques del món, fou un detall que definia l’autenticitat com a portadora de diferents valors associats. Ochoa defenia que «en moltes ocasions xocaven diferents nocions de l’autèntic: els que s’adhereixen a una noció patrimonial d’autenticitat, basada en una identificació estreta entre nació i folklore, generalment no accepten que se presenten noves versions dels mateixos gèneres musicals (...).» Remata l’exposició del extracte parlant de com a voltes les diferents nocions d’autenticitat comporten diferents formes d’intolerància. A nivell descriptiu resulta evident, i els exemples que utilitza Ochoa sobre músiques llatines són molt gràfics, com diferents grups socials d’una mateixa ètnia (diferents en quant a ideologia, estament, classe...), arriben a fer un ús discriminat i intencionat del concepte “autenticitat”, ideològicament resulta sucós definir la identitat en termes de genuinitat, autenticitat, particularisme, essencialisme, ja que reforcen i construeixen la diferència al respecte de l’altre social. L’article d’Ochoa fa una anàlisi de com un constructe social és canalitzat a través de la música, un art de masses, un vehicle de comunicació i una gran arma ideològica, al meu parer. Abans però de veure com les músiques d’arrel, no sols les músiques del món2, s’utilitzen com a vehicle de diferenciació ètnica, m’interessa abordar lacònicament el propi concepte d’autenticitat. Autenticitat, autèntic, és un concepte usat socialment com un marcador total en si mateix, un concepte absolut, o ets o no ets, socialment no se pot ser mitjanament 1 World music és una etiqueta creada per definir un conjunt de músiques determinades. Apareix oficialment l’any 1991 responent a una clara necessitat comercial. Aquesta etiqueta aprehèn en ella músiques que pertanyin a minories ètniques residents a qualsevol part del món sense incloure les músiques fetes a Europa o EE.UU. (Steven Feld, 1994) 2 Diferenciem world music de músiques d’arrel (tradicional) en quant a que Cultura Tradicional és un terme que es limita a la producció cultural de l’occident europeu i per extensió a la resta d’occident (EE.UU.). 54
  • 55. autèntic. Autenticitat és un concepte que implica al que ho és com a portador d’una veritat, d’una certitud garantida, és un concepte que desperta el matís de genuí, d’ari, fins i tot de legítim. Autenticitat es posiciona com a contrari a falsedat, a il·legítim, a corrupte o pervers, a mulat. Donada la més que discutida dificultat per establir patrons absoluts, objectius, en ciències socials, el concepte autenticitat passa més per ser un producte, un constructe generat per un entramat ideològic, que no pas un element definitori de la realitat social que pretén aprehendre. El concepte autenticitat aplicat a la cultura-societat no sols implica una forma determinada de comprendre la cultura, implica també tot un paradigma lligat a una clara tendència ideològica. Aquest paradigma essencialista de la cultura, vinculat a corrents romàntiques, defèn l’existència de determinats elements que identifiquen i defineixen de manera estàtica a la pròpia cultura, implica determinisme, empenta a parlar d’una substància definible i caracteritzable, d’uns elements essencials inamovibles que defineixen una ètnia com a portadora d’una cultura. Les conseqüències d’una visió radicalitzada de l’essencialisme cultural les sabem dintre dels infinits exemples de violència cultural exercits pels estats-nació vers les ètnies adherides al patró modern de societat. Violència exercida a través dels judicis de valor al respecte de qui és i qui no és autèntic en la pròpia cultura, judicis que deriven en discriminació, marginació, intolerància, estratificació, folklorització... La flexibilitat alhora d’abordar el concepte autenticitat només denuncia el major o menor radicalisme amb el que diferents grups d’una ètnia s’aferren a eixos elements particularistes i essencialistes per tal de definir el que són respecte dels altres. Una construcció identitària basada en una definició folklòrica dels patrons culturals. Les músiques ètniques (també anomenades, amb matisos particulars, com música tradicional, músiques d’arrel, música folk, músiques folklòriques...) han jugat i juguen un paper important alhora de legitimar eixa autenticitat, i amb ella, els trets que defineixen la identitat d’un poble determinat. El poder de la música, sui generis, en la societat moderna alhora de legitimar ideologies pot equiparar-se en efectivitat al dels ritus religiosos o les cerimònies espirituals. La música és un producte cultural dirigit a masses cada cop més extenses gràcies a les noves tecnologies, un element positiu de mobilització social, de creació d’ídols, de generació de mites... com a tal és un poderós legitimador d’ideologies i 55
  • 56. tendències que desemboca en un arma de control o revolució segons qui la dispense i amb quines intencions i recursos. Les músiques ètniques, per definició, venen vinculades a una cultura determinada, re-presenten una cultura determinada. Són músiques que, per definició, incorporen elements de la societat a la que pertanyen, que beuen de la història d’un poble determinat i es manifesten en el present del propi conjunt. Les formes i famílies musicals que usen, les històries que narren en les lletres de les cançons, el públic al que dirigeixen els missatges, tot plegat van molt enfocades a mostrar, de manera artística, que formen part de l’imaginari de la pròpia ètnia. No són músiques, a priori, abstractes, abstretes del seu context, ballant en un mar mediàtic, desarrelades i globalitzades, industrialitzades i produïdes per una indústria comercial. (Dic “a priori” perquè la world music és un exemple clar de com les músiques ètniques perden tot el misticisme cultural del que parteixen i queden reduïdes, en molts casos, a simples productes portadors d’ideologies trans-ètniques) Les músiques ètniques, les d’arrel tradicional, parteixen del fet que estan localitzades, parlen en veu d’un poble, són representants del poble que els contextualitzen. Incorporen en els seus instruments, en les seves lletres, en la seva música les inquietuds, els valors, les creences, els gusts i disgusts del seu poble. I tot açò les fa valuoses, útils alhora que perilloses per al sistema segons amb quines intencions siguen emprades. Mantenint-se al marge de la instrumentalització política, és important, per la transcendència que pot comportar el producte musical d’una determinada cultura, pel poder legitimador que aquesta producció immaterial pot generar, per la intenció ideològica que inevitablement arrossega, partir d’un concepte de cultura clar i ras que explicite i descare les intencions encobertes que puguen subsistir. Almenys així ho veiem des del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF alhora de treballar a través de Sitja amb la música tradicional. Som conscients que qualsevol paradigma arrossega amb ell una ideologia encoberta, és inevitable definir sense partir del propi punt de vista, la visió, per més elements globals i acadèmics que adhereixi, sempre és local. Una altra cosa serà la capacitat o flexibilitat alhora de tolerar i acceptar altres premisses i de veure la diferència com a part de la riquesa i no com a una amenaça. Així per ètica creiem que el primer pas alhora de construir és explicitar les eines i intencions a arrabassar. 56
  • 57. Nosaltres partim d’una definició de cultura que viu lluny dels essencialismes i, tot i no estar en contra dels particularismes històrics, no comparteix la intenció de usar- los per tal de generar alteritats axiològicament definides. Ja hem parlat en l’article d’aquest butlletí Cultura tradicional i la identitat contemporània de quina és la nostra postura al respecte. Partint de que no veiem l’essencialisme com a element definidor de cultura sinó més bé com a element ideològic dels euro-nacionalismes romàntics, per a nosaltres, el concepte autenticitat no té cabuda dintre del marge cultural. Per a nosaltres no existeixen maneres més o menys autèntiques de viure una cultura. La cultura és un terme dinàmic i en continua construcció, no podem veure a les societats, ni a les cultures com donades per suposades, com si estigueren configurades per una essència interna o un pla magistral, sinó que les series culturals i les series de les series estan contínuament en construcció, deconstrucció i reconstrucció, sota l’impacte de múltiples processos que afecten a diversos camps de connexions socials i culturals. (Wolf, E., 1984). No acceptem la definició cultural en termes d’autenticitat, per això no entrem en la disputa de si esta visió de la nostra música, la visió que portem en Sitja, és més o menys autèntica, fidel a la història, veraç a la tradició cultural dels valencians. Per a nosaltres la identitat és un procés de continua negociació dels elements simbòlics, no és un estatisme. Per parlar d’autenticitat primer és imprescindible definir la cultura en termes d’elements estàtics, de patrons, de models, cànons, d’estàndards a partir dels quals referenciar la relativa semblança o perversió de la nova producció cultural. Per a nosaltres els cànons són premisses fal·laces tenyides d’ideologia identitària i com a tal meres construccions socials, no realitats deslligades de la ment i la pretensió humana. Fills d’un moment històric determinat (la renaixença) i portadors d’una ideologia determinada (el conservadorisme nacionalista) els motlles que pretenen demarcar els límits, l’autenticitat, de la producció cultural dels valencians, no són més que constructes, ara caducs, que referencien cada cop menys la cada cop més complexa realitat del poble valencià. Basar-nos en elements estàtics per determinar la identitat cultural és per a nosaltres negar-se a l’empirisme i no ser fidels amb la realitat, és remuntar-nos a ideologies pretèrites ja explotades, és caure en tendències reconegudes i, llavors, no aconseguir re-presentar l’actual realitat del nostre poble. 57
  • 58. La intenció de Sitja, doncs, no és discutir sobre els límits de l’autenticitat i el valor del treball o dels treballs realitzats des de les músiques d’arrel o des de les músiques folklòriques. La intenció de Sitja és tractar d’oferir una re-presentació més de com els valencians ens exhibim i ens relacionem amb el món, una forma d’interacció que pretén una al·leació de la memòria històrica del nostre poble amb els elements actuals que la conformen, una visió, creiem, més aproximada a la realitat observada, sempre acceptant la subjectivitat inevitable que arrossega l’observador quan a la vegada que observa és part de l’element observat. En Sitja volem experimentar els marges de la creació cultural, els límits de la identitat i la tolerància del propi poble valencià alhora de negociar i redefinir els seus marcadors identitaris dintre del sistema mundial, volem investigar, arriscar, encetar camins d’investigació en la música valenciana que, a pesar d’existir en altres àmbits artístics, no han impregnat encara el nostre camp. Volem dir que els valencians som allò que ens proposem ser, ja que la identitat dels pobles no és limita únicament a la història que els conforma, també les expectatives, les pretensions d’un poble modelen el camí a seguir, i amb ell els marcadors identitaris. L’autenticitat i la genuinitat queden molt lluny en aquesta manera d’abordar la cultura, per paradoxal que semble als músics d’arrel. En resum, volem que Sitja siga l’element d’avantguarda i experimentació dintre del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, un element de treball que pose en pràctica tota la filosofia antropològica que el propi Centre promou, un element d’acció social que complemente les feines etnogràfiques. Aquesta és la intenció que fonamenta i empenta el seu quefer musical des dels seus orígens l’any 2002. Un treball que partí amb La Placeta de l’orat (2004, 2006), un treball orientat al coneixement comparatiu de cultures veïnes que assegurés un posterior retrobament amb la pròpia cultura, un reencontre rera la necessària perspectiva que assegurés un ferm estranyament, tant necessari per al treball de camp, materialitzat ara amb Musicabulari (2009). És aquí, en Musicabulari, on Sitja aboca tot el treball d’experimentació i investigació ans esmentat i on posa a prova els elements considerats marcadors de la identitat mirant de renegociar-los amb el poble. Així, rera aquest treball experimental, descansa tota una metodologia a partir de la qual surt l’element de producció, una metodologia que, de la mateixa manera que hem fet amb la filosofia del projecte, ara justificarem. 58
  • 59. Metodologia: Tot aquest projecte antropològic hagués quedat en meres propostes teòriques sinó hagués vingut acompanyat d’una epistemologia que ajudés a plasmar i realitzar la nostra proposta. Aquesta metodologia la portem aplicada al camp musical, vessant que ens congrega en aquest treball (No descartem, però, que siga una eina útil per abordar qualsevol àmbit de la producció cultural). Alhora d’estudiar els elements propis de la cultura tradicional, ens hem centrat en la música no sense partir de la premissa de que, en la tradició, les manifestacions aïllades no tenien cabuda. És sols en aquesta nova visió industrial i urbana en la que ens veiem abocats a la desmembració i l’abordatge parcial de les nostres arrels. El temps, però, l’esforç i la capacitat experimental, les intencions i la realitat social, ens limiten al treball musical, a pesar d’això, mirem en tot moment de mantenir una visió màximament holística en l’assumpte que ens pertoca. Al aplicar-nos de manera pràctica en el treball de la cultura, en aquest cas concretant en l’aspecte musical, ens veiem en l’obligació ètica d’expressar les corrents d’estudi en les que ens hem basat per tal d’analitzar i treballar el concepte cultural de manera que resulte accessible per aquell que pretenga dur a terme el mateix ofici. És necessari fer esmena a una sèrie d’autors que promouen el nostre estudi de camp i les nostres epistemologies de treball, però els mencionarem a grans trets i sense profunditzar en els aspectes més filosòfics dels seus estudis donat que no és el propòsit d’aquest article. Apuntarem de manera inicial que el nostre mètode beu força del treball hermenèutic. D’aquesta manera remetem als interessats a consultar els estudis de Dilthey i posteriorment a les aplicacions culturals de Gadamer (en San Martín, M., 2005) des d’on nosaltres mirem d’interpretar les cultures, o els aspectes culturals, com si de textos es tractaren. Així però remarquem, dintre de la figuració hermenèutica, els matisos que Habermas advertí a Gadamer (Zu Gadamers “Wahrheit und Methode”, 1971) quan incidí en que l’apropiació d’un sentit és més que l’apropiació lingüística o de contextos lingüístics, és més que pura retòrica, implica un coneixement social que segueixi el model de l’experiència estètica. Dit d’una altra manera, per llegir les cultures no es prou conèixer el text, cal conèixer igualment el context que les aprehèn. Per a nosaltres aquest punt resulta crucial. 59
  • 60. Obrim d’aquesta manera la porta a l’estudi fenomenològic de la cultura, en ell veiem com la realitat que es fa present a la cultura és una realitat no sols interpretada sinó, inevitablement, també valorada i estimada, per això de la nostra contínua necessitat de justificar tant filosòfica com metodològicament el nostre treball. Deixem així oberta la porta a autors com Ortega, Husserl o Heidegger sobre els que no entrarem en aquesta aplicació metodològica però dels que si donarem mostra aplicada. Per exemplificar el nostre procediment metodològic exposarem un motiu de treball en el que podria ser una jota i fandango genèrics: En primer lloc el treball s’origina fent una selecció de motius, músiques, a analitzar, entre ells la Jota i fandango. Un cop determinat l’objecte ens endinsem a la recerca i al treball de camp. Al camp hem ampliat el mètode de recopilació al respecte de l’ús que tenien els folkloristes, i per suposat hem variat la intenció. La nostra tasca no consistia en replegar material etnogràfic ad hoc, per a això ja tenim la fonoteca de materials i els extensos treballs folklòrics. Al camp, la nostra pretensió rondava per captar formes d’interpretació musical. No ens interessaven tant les diverses versions de jotes i fandangos que apareixen en determinades comarques sinó les tècniques, les maneres i estils d’interpretar les diferents peces musicals en diverses zones geogràfiques del territori. Dit d’una altra manera, més que interessar-nos el què, nosaltres posàrem l’accent al com. - No ens interessava tant la diferència melòdica entre la jota i fandango de Vistabella i la de les Useres sinó com viuen i interpreten la jota a l’Alcalatén i als Ports -. Per a nosaltres la clau de la integració de la cultura tradicional amb la identitat contemporània descansa en la represa de la part procedimental d’aquella cultura. Recuperar com desenvolupaven els processos culturals ens resulta més apropiat que recopilar els propis productes donat que els processos per definició han de mantenir-se vius, no se poden aprehendre a risc de perdre’ls en l’abstracció. Els procediments dels que parlem serien un concepte semblant al habitus de Pierre Bourdieu. Un conjunt d’esquemes generatius a partir dels quals els subjectes perceben el món i actuen en ell, esquemes que són socialment estructurats, conformats al llarg de la història de cada subjecte i que suposen la interiorització de l’estructura social alhora que són estructurants per tal de conformar els pensaments, percepcions i accions de la gent. Un cop recopilada la informació necessària, no sense serioses dificultat, i adquirides les formes d’interpretació, el treball al camp donà pas al treball d’estudi, 60
  • 61. espai on arranca el procés de manufactura i artesania. El primer pas que duem a terme, un cop escollida la família musical donada, és la deconstrucció dels elements constituents que conformen la peça (Derrida, J., 1979). Al analitzar metòdicament una jota trobem melodies i trobem ritmes (la retòrica), però si l’anàlisi va una mica més enllà (l’estètica) no ens resultarà difícil albirar formes de tocar, estils d’interpretació, no resultarà complicat topar-se amb modes i tendències, amb valors i creences d’un moment determinat. – Un ancià de la Plana mai cantaria una lletra que li semblés pecaminosa, lletra que pot ser cent anys abans gosava de molta normalitat, siga el cas de la misogínia, o la llengua durant el franquisme.- Al analitzar hermenèuticament la jota podem arribar a trobar, doncs, tot un sistema sociocultural adjunt, amb ideologies, amb intencions. Si tenim sort, podrem albirar en ella el pas del temps, de centenars d’anys passant pel boca a boca i acumulant elements tendenciosos fruit de les incomptables negociacions que han anat alterant, canviant, adaptant la peça al seu determinat moment. Una peça musical és un tot, és un cúmul de sensacions místicament adherides a unes estructures musicals bàsiques. Ara bé, tot açò es produeix fins el moment en el que la peça es folkloritza, es desmistifica i queda abstreta del seu curs temporal, i museualitzada en un paper que passa del blanc al groc en escassos anys d’ostracisme. No de manera casual, el moment de folklorització queda imprès en la peça musical de manera descarada, els valors morals, la ideologia del folklorista, com també la de l’intèrpret, impregnen l’enregistrament i, si aquesta peça no torna a ser renegociada, quedarà estanca en un pou de records perdent tota relació amb la contemporaneïtat, i quedarà deslligada del present del poble sotmès a un patró ideològic cada cop més ranci. Quan topem amb aquesta interrupció és el moment a partir del qual cal que tornem a negociar el que definirà, en el present, que és per a nosaltres una jota, ací i ara. El que fem doncs és entrevistar-nos amb diferents agents personals de la comunitat, experts i legos sobre el tema. Davant estes persones interpretem una jota i anem eliminant o modificant elements i estructures i anotant les diferents lectures que ells fan al respecte, en el moment que la jota deixa de ser identificada com a tal per l’auditori, eixa línia de treball queda anul·lada i s’inicia una altra. De manera directa el que estem fent és analitzar, i alhora negociar, que és a la pràctica una jota, i que no, per a una representació de valencians d’avui dia. Obtenim així nous criteris per a poder reelaborar una jota partint del que la gent del segle XXI identifica com a una jota. Ens marquem alhora límits de variació quan trobem que 61
  • 62. l’auditori perd tota referència de la jota. Advertim els marcadors identitaris actuals per al que hom diu que és una jota. Identificats doncs, els nous criteris per a laborar, les estructures elementals que continuen definint a dia d’avui una jota, tenim “via lliure” per a reconstruir eixa peça musical. En la nostra creació, els oients continuaran reconeixent en ella una jota, sempre que no alterem eixes estructures elementals renegociades. Comença aleshores el procés de producció artística. Aquest moment és important en quant a que es posen a la pràctica tots els models als que fèiem referència a la part filosòfica del projecte (remetem a l’article Cultura tradicional i la identitat contemporània). Al construir sobre les bases del que la tradició, el curs de negociacions socials, ens ha legat com a una jota, estem trenant la part històrica del nostre poble, la local, amb les noves concepcions del món contemporani, la part global. Ens topem així amb el subjecte antropològic de Wolf. Un subjecte que articula la dialèctica entre el nostre passat i el nostre present, entre el micro i el macrosistema, entre la manera de tocar la jota a les comarques del nord i les noves influències, inevitables en aquest nou sistema social, del pop, el rock o el jazz de Nova Orleans. Així doncs, des del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, entenem a Sitja com a eixe espai de llibertat creativa, però no llibertat des d’un sentit anàrquic del terme, sinó llibertat des de la possibilitat infinita d’acció que parteix i es fonamenta en una reconeguda responsabilitat formativa. Obtenim amb Sitja la possibilitat d’investigar i regirar en les profunditats de la música tradicional, de la pròpia identitat, obtenim el 62
  • 63. vehicle de comunicació que aprehèn des de les minoris expertes fins les masses legues, un canal per negociar, per dialogar i redefinir identitats a través d’un món simbòlic que és la música. És la posada en pràctica de tota una retòrica de treball, de tot un projecte acadèmic, instructiu, de tot un treball de caire antropològic que cerca vies per tal de superar les limitacions folklòriques i els estancaments essencialistes, un acció cultural que beu del treball intel·lectual del propi Centre d’Estudis i que transgredeix les tanques del seient acadèmic per treure al carrer una retroalimentació del que d’ell obtenim. Sitja és la resposta elaborada d’ACAF al poble valencià i al món en general. % - Derrida, J., L’écriture et la différence, Point, 1979. - Habermas, J., Zu Gadamers “Wahrheit und Methode”, en Hermeneutik und Ideologiekritik, 1971. - Ochoa, A., El desplazamineto de los espacios de la autenticidad: una mirada desde la música. Revista de Antropología Nº 15., 1998. - San Martín Sala. J., Antropología Filosófica. UNED. Madrid, 2005. - Wolf. E., Cultura, Panacea o problema? American antiquity 49. 393-400. 1984. 63
  • 64. Contactes: Centre d’Estudis Tradicionals ACAF: http://www.estudistradicionals.blogspot.com acaiguafresca@hotmail.com http://antropolita.blogspot.com Sitja: www.sitja.net www.myspace.com/sitjamusicabulari sitjafolk@hotmail.com Llotja de Música Urbana: www.llotjademusicaurbana.com comunicacio@llotjademusicaurbana.com 64