2. CORSO DI LAUREA IN
LETTERATURE EUROPEE PER L’EDITORIA E LA
PRODUZIONE CULTURALE
ELABORATO FINALE
L’OPERA DI FLAUBERT
TRA ROMANTICISMO E REALISMO:
JEUNESSE ET MATURITÉ
CANDIDATA RELATORE
Mariagiovanna Scarale Chiar.mo Prof. Gianni Iotti
ANNO ACCADEMICO 2010/2011

3. Alla mia famiglia.

4. SOMMARIO
INTRODUZIONE: p. 6.
L‟OPERA DI FLAUBERT.
TRA ROMANTICISMO E REALISMO:
JEUNESSE ET MATURITÉ;
CAPITOLO PRIMO: p. 19.
TRA ROMANTICISMO E REALISMO:
IL PRIMO FLAUBERT;
CAPITOLO SECONDO: p. 50.
GLI ESTREMISMI DEL ROMANTISME
NOIR: QUIDQUID VOLUERIS E
RAGE ET IMPUISSANCE;
CAPITOLO TERZO: p. 73.
PASSION ET VERTU E MADAME BOVARY:
MAZZA WILLER, LA PRIMA EMMA;

5. CONCLUSIONE: p. 120.
GUSTAVE FLAUBERT:
IL ROMANTICO REALISTA;
RÉSUMÉ: p. 126.
LES RACINES ROMANTIQUES
D‟UN GRAND RÉALISTE;
APPENDICE: p. 131.
DOCUMENTI E MANOSCRITTI;
BIBLIOGRAFIA: p. 150.
STUDI CRITICI E OPERE;
SITOGRAFIA: p. 155.
PER APPROFONDIRE;
RINGRAZIAMENTI: p. 156.

6. 6
INTRODUZIONE
L’OPERA DI FLAUBERT.
TRA ROMANTICISMO E REALISMO:
JEUNESSE ET MATURITÉ.
« Oh ! On ne sait ce qu’a d’amer et de
sombre une nuit ainsi passée à prier sur un
cadavre, à pleurer, à vouloir faire renaître le
néant ! On ne sait tout ce qu’il y a de hideux
et horrible dans une nuit de larmes et de
sanglots, à la lueur de deux cierges
mortuaires, entouré de deux femmes aux
chants monotones, aux larmes vénales, aux
grotesques psalmodies. On ne sait enfin tout
ce dont cette scène de désespoir et deuil vous
remplit le cœur ; enfant, de tristesse et
d’amertume ; jeune homme, de scepticisme ;
vieillard, de désespoir »1.
Per la communis opinio, la posizione ideologica di Gustave Flaubert
appare assai chiara e facilmente definibile. Classificato realista dai
1
Flaubert, G., La dernière Heure, conte philosophique, III, p. 191, in Œuvre de Jeunesse,
Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2001. Da questo momento in poi,
questa edizione sarà citata mediante l‟abbreviazione O. J.

7. 7
primi studiosi che si accostavano alle pagine che ritraevano Emma,
si è invece rivelato, dopo uno studio più minuto, una personalità
attiva e intellettualmente caleidoscopica. Flaubert ha mostrato come
sia possibile far convergere in un unico pensiero istanze diverse e
punti di vista estetici diametralmente opposti. Caleidoscopicamente,
infatti, lo scrittore ha saputo rendere la molteplicità del reale
servendosi, accostandosi e superando diverse correnti letterarie.
Prima di tutte quella romantica, che lo accompagna dai primi anni
della sua vita, fino alle ultime creazioni letterarie che, anche se con
toni più sfumati, spaziano dall‟Estetismo fino a giungere al Realismo
obbiettivo e preciso di un cesellatore.
Il Romanticismo, che da mater litterarum fu la base della sua
formazione artistica e intellettuale, vide l‟emergere del Gustave più
cruento, più macabro, che da piccolo scrittore sorrideva
sarcasticamente al mondo, mostrando tutto il suo cinismo,
alimentato da un‟intensa carica di grottesco.
Nous étions, il y a quelques années, en province, une
pléiade de jeunes drôles qui vivions dans un étrange
monde, je vous assure. Nous tournions entre la folie et
le suicide. Il y en a qui se sont tués, d‟autres qui sont
mort dans leur lit, un qui s‟est étranglé avec sa cravat,
plusieurs qui se sont faitcrever de débauche pour chaser
l‟ennui. C‟était beau !2
2 Flaubert, G., Correspondance, II, Paris, Gallimard, 1973-2002. Lettre à Louise
Colet, novembre 1851, p. 327. Da questo momento in poi l‟opera sarà citata
come Corr.

8. 8
A questo punto, quindi sembra più che lecito sostenere che la
personalità di Flaubert, così come la sua arte, siano i frutti di un
essere poliedrico e mai del tutto chiaro, sempre in divenire.
Riprendendo le parole di Giovanni Bogliolo «A ciascuno il suo
Flaubert»3 creiamo, pertanto, le fondamenta per un lavoro che andrà
a scardinare e ad analizzare i racconti giovanili del nostro.
Nella sua intera produzione, considerando anche quegli scritti
che da poco sono stati presi in esame, si possono percepire le
diverse sfumature di un uomo, di uno scrittore e a tratti di un
artista. Prima di giungere alla freddezza realista che lo fece
acclamare come maestro dai Naturalisti, il giovane Gustave ha
percorso molta strada. Fondamentali, per il suo apprendistato
letterario, sono stati gli anni del collegio, anni estremamente densi
dal punto di vista culturale, anni in cui si è accostato allo studio e
alla lettura disinteressata dei grandi classici e soprattutto dei poeti
romantici.
Flaubert attingerà sempre dai romantici, mascherando con toni
più tenui il colorismo grottesco e macabro negli anni maturi ed
esasperandolo nei suoi primi scritti. Un altro aspetto da non
sottovalutare, in cui Flaubert si è dimostrato pienamente coinvolto,
almeno nella sua fase artistica adolescenziale, è quello che investe il
ruolo dell‟intellettuale-artista romantico, pienamente incarnato in
lui, anche a livello formale e sociale.
L‟aspect le plus important du romantisme de
Flaubert, c‟est sa conception du rôle de l‟artiste dans la
3
Bogliolo, G., Introduzione a Flaubert, Opere, I, 1838-1862, p. XI, Milano,
Meridiani, Mondadori, 1997. Da questo momento in poi quest‟opera sarà
indicata come segue: Flaubert, Opere, I, II.

9. 9
société. Flaubert plaça toujours l‟écrivain en marge de
la société et ne douta pas un instant que celle-ci
s‟opposât brutalement à l‟art. L‟art, inévitablement,
s‟oppose, lui aussi, à la société, constitue une sorte de
défi porté contre celle-ci. L‟artiste en retour, si on peut
dire, est persécuté par la société. Chez Flaubert, il
s‟agit d‟un véritable complexe de persécution4
.
Lo scopo di questo lavoro sarà quindi quello di porre sotto la
lente indagatrice i diversi approcci dello scrittore al mondo della
creazione letteraria e le diverse influenze, opposte e a tratti nemiche,
che con arroganza si sprigionano, a volte contemporaneamente,
nelle sue opere. Wetherill dona particolare rilievo allo studio e alla
comparazione dell‟estetica classica e romantica flaubertiana
arrivando alla conclusione che:
Il est évident que l‟on ne pourrait pas qualifier de
classique l‟œuvre de Flaubert. Cette recherche
désespérée d‟un idéal à laquelle nous assistons dans
chacun de ses romans est bien plus romantique que
classique, que l‟auteur soit present ou non (…)
Flaubert est romantique parce que, assoiffé d‟idéal,
plein de nostalgie, il se trouvait en disproportion avec
son milieu et avec lui-même, l‟inspiration romantique de
ses œuvres est indéniable5
.
Il giovane Flaubert che, cresciuto all‟ombra di un illuminismo
ormai morente, che trascinava dietro di sé idee ormai divenute
scarne, inizia negli anni del collegio ad accostarsi alle tematiche
romantiche che, con il tempo, compariranno con inflessioni sempre
meno puerili nei suoi scritti.
4
Wetherill, P. M., Flaubert et la création littéraire, Paris, Nizet, 1964, p. 103.
5
Ibidem, p. 99.

10. 10
All‟influsso della rivolta romantico-nobiliare, in
chiave byroniana, si aggiunge la coscienza acuta della
contraddizione in cui si aggira la società borghese, alla
quale manca la fede negli ideali proclamati e la volontà
di attuarli6
.
Il Flaubert collegiale è un ragazzo che si nutre delle lezioni
impartite in quegli anni dalla grande Scuola romantica europea. Uno
dei maestri al quale si accosta abbastanza precomente è Byron, che
a differenza degli altri, sarà una presenza costante non solo per il
giovane autore di Passion et Vertu, ma anche per il più maturo
creatore di Emma Bovary.
Nous dirons mieux, tout à l‟heure, quelle devotion
Byron lui inspira dès sa douzième année. Indiquons, dès
à présent, que, sous l‟influence du grand protestataire
anglais, Gustave se construit, à l‟âge où les autres
gamins ne pensent qu‟à leur billes, un véritable
mysticisme diabolique. Il croit en un dieu du mal, en un
Satan devenu le roi du monde après avoir réduit le
Christ à l‟impuissance, en un demiurge hostile à
l‟homme en général et que, pour sa part il méprise trop
pour le blasphemer (…)7
.
L‟ancora inesperto lettore sarà in grado di leggere e
problematizzare, nonostante la sua età, anche la vocazione
romantica che, come le altre correnti di pensiero alle quali Gustave
si accosterà, sarà soggetta a lunghi studi, a paradossi e a divergenze
di pensiero. Esattamente come l‟autore del Don Juan, emblema del
Romanticismo Europeo e suo maestro intellettuale, il nostro si
6
Cento, A., La dottrina di Flaubert, Napoli, Liguori, 1962, p. 34.
7
Seillière, E., Le Romantisme des Réalistes, Gustave Flaubert, Paris, Plon, 1914, p. 54.

11. 11
differenzierà dai Romantici tralasciando la concezione del sacerdoce
poétique, per accostarsi sempre più a un nihilisme di stampo, appunto,
byroniano.
Proprio questa tendenza alla personalizzazione del proprio stile
ci condurrà ad uno studio della discontinua e interminabile
evoluzione della sua scrittura.
Flaubert, de même, a couvert son “moi”. Il ne l‟a pas
ôté de son oeuvre. Il en est de la pudeur littéraire
comme de la pudeur physique. Le vêtement, fût-il de
bure comme une robe de nonne, ou de soie molle
comme un peignoir du matin, qui dérobe, les formes
fines et gracieuses d‟un corps de femme, les indique
encore, et trahit leur souplesse.
Le vêtement de phrases qui vêt la sensibilité d‟un
écrivain a, lui aussi, ses trahisons et ses indications8.
L‟influenza del Romanticismo, anzi, dell‟Ideale romantico, sul
giovane Flaubert, fu decisiva, soprattutto per il suo bisogno di
sensazioni forti, d‟intense emozioni, di sogni di vita, che tuttavia,
non saranno positivi e realizzabili per via di quello scontro con la
mediocrità del quotidiano che produrrà inevitabilmente una
lacerazione dolorosa. Da questa collisione, da questa non
accettazione della realtà banale e insignificante, nascerà il doloroso
contrasto, favorito anche da un‟educazione di stampo scientifico, tra
Romanticismo e Realismo, che porterà al nichilismo ma anche alla
grande penetrazione psicologica.
De fait, infatigablement et magnifiquement, ce qui
Flaubert a raconté, c‟est le nihilisme d‟âmes pareilles à la
sienne, toutes déséquilibrées et disproportionnées.
8
Bourgere, P., Essais de psychologie contemporaine, Paris, Gallimard, 1993, p. 81.

12. 12
Mais à travers son destin il a vu le destin de beaucoup
d‟existences contemporaines, Ŕ et cela seul donne à ce
romantique torturé une place de grand psychologue9
.
Ebbene, un romantique torturé, un nihiliste affamé d’absolu il cui
pensiero impedisce, a lui ed anche ai suoi personaggi, di rassegnarsi
alla condizione ineluttabile della realtà. Il nichilismo flaubertiano
nasce, quindi, dal disincanto prodotto dalla vita che tuttavia non
concede mai allo scrittore la possibilità di una rinuncia all‟ingrata
fatica della letteratura. La sua originalità consiste nel fatto di essere
riuscito a conciliare, soprattutto nelle opere della sua maturità, il
Romanticismo della sua adolesenza, substrato culturale e storico in
cui era cresciuto, e la Scienza, altra base formativa indispensabile per
il suo sviluppo di uomo e di scrittore.
Gli scritti giovanili risulteranno, a questo punto, il fulcro della
nostra attenzione, perché è in essi che sarà contenuto il Flaubert
della maturità e l‟esoscheletro di alcune delle opere più significative
del periodo della sua completezza intellettuale. Motivo di analisi
saranno quindi Rage et Impuissance, del 1836, Quidquid Volueris e
Passion et Vertu, completati rispettivamente l‟8 ottobre e il 19
dicembre del 1837. Di conseguenza, passando ad un livello analitico
più profondo, il nostro studio si incentrerà sul raffronto puntuale
tra Passion et Vertu e Madame Bovary e sull‟individuazione degli
elementi romantici e realistici incastonati nelle due opere. Oltre agli
evidenti parallelismi legati alla rappresentazione dei personaggi e alla
loro caratterizzazione, step fondamentale sarà quello che prevederà
uno studio minuzioso dei temi romantici dell‟œuvre de jeunesse
riproposti nell‟opera del 1856.
9
Ibidem, p. 93.

13. 13
Flaubert rifiuta il titolo ingombrante e riduttivo di caposcuola
del Realismo, sebbene sia stato spesso considerato tale anche dai
suoi contemporanei. È opportuno, comunque rilevare la presenza
importante, nella poetica e nelle modalità di scrittura dell‟ancora
adolescente scrittore, di considerevoli elementi ascrivibili ai principi
del Realismo: la volontà di raccogliere una documentazione quanto
più precisa e scrupolosa sull'oggetto da rappresentare al fine di
“mostrare la natura così com'è”; l'accento posto sulla riflessione,
sull'elaborazione consapevole e tenace in contrapposizione ai
concetti romantici di ispirazione e genio; la teorizzazione
dell'impassibilità, del distacco dello scrittore-osservatore rispetto
alla materia narrata (ancora acerba in questa fase). Quest'ultimo
punto, di fondamentale importanza, rientrerà nella cosiddetta
“teoria dell'impersonalità”, che sarà formulata da Flaubert, insieme
a quella del “punto di vista multifocalizzato”, negli anni della sua
maturazione letteraria: l'autore, rinunciando a giudizi e commenti
diretti, deve ritirarsi e lasciar parlare i fatti, “être comme dieu dans
l‟univers, présent partout et visible nulle part”10. Tuttavia emerge in
tutte le opere di Flaubert, anche quelle pienamente ascrivibili a
queste teorie e che descrivono la banalità del quotidiano, una
tensione riconducibile ad una sensibilità romantica mai del tutto
repressa, che si esprime nella trasfigurazione e nella
metaforizzazione della realtà.
Interessante e fruttifero si rivelerà lo studio simmetrico delle due
eroine, Mazza Willer ed Emma Bovary. Da considerarsi
protagoniste pienamente romantiche, anche se appartenenti a due
fasi diverse della maturazione artistica dello scrittore, esse danno
10
Corr., II, Lettre à Louise Colet, 9 décembre 1852, p. 204.

14. 14
vita ad opere in cui appare ancora più evidente l‟adesione al
Romanticismo, o comunque una chiara partecipazione, anche se
involontaria, al clima culturale di quegli anni.
Donne donchisciottesche11 che confondono spesso il “principio di
realtà” con “quello del piacere”12, estremamente legate da una rete
fittizia di illusioni folli e romanticamente aggressive, che, come
Djalioh e il dottor Ohmlin13, andranno incontro ad un‟amara verità
a cui inizialmente tenteranno di ribellarsi, ma che poi le
sommergerà rendendole artefici della loro stessa fine. Mazza ed
Emma sono assimilabili quasi pienamente a Don Chisciotte, un
personaggio che vede il mondo con uno sguardo fittizio e sogna
per sé una realtà differente dalla sua, ma impossibile, la stessa
11
Ovviamente si fa riferimento all‟eroe della Mancha creato da Miguel de
Cervantes. Il titolo dell‟opera, pubblicata in due volumi, rispettivamente nel
1605 e nel 1615, è El ingeñioso hidalgo Don Quixote de la Mancha.
12
Freud parte dal presupposto che ogni atto umano sia inconsciamente
indirizzato a un appagamento del desiderio. L‟essere umano ha in sé tre
elementi fondamentali. Alla nascita in lui è presente solo l‟Es, sede delle
pulsioni più aggressive e innate, che Freud identifica come Eros (pulsione di
vita) e Thanatos (pulsione di morte). Con la crescita, la società e i
condizionamenti esterni iniziano la costruzione dell‟Io, che diverrà Super Io
quando avrà acquisito valori e coscienza morale. Il disagio e il senso di
insoddisfazione nell‟uomo, secondo Freud e le sue teorie, sono dovuti alla presa
di coscienza dell‟impossibilità da parte dell‟uomo di soddisfare i suoi desideri
(principio di piacere) e dal conseguente obbligo morale a sottostare a leggi
precostuite, indispensabili per la connivenza sociale (principio di realtà). Dunque,
l‟unico modo per sfuggire al dolore e all‟insoddisfazione è quello della
sublimazione degli impulsi dell‟Es, una sorta di canalizzazione di tutti quegli istinti
primari in qualcosa di socialmente accettabile. Emma Bovary, e prima ancora
Mazza Willer, sembrano essere due vittime del principio di realtà, contro il
quale irrimediabilmente si scontrano facendo svanire il velo di illusioni e rêverie
che le teneva legate a una realtà fittizia.
13
I protagonisti di altre due opere giovanili di Flaubert che saranno analizzate in
questo elaborato: Quidquid Volueris e Rage et Impuissance.

15. 15
situazione che, appunto, si presenta per Emma, femme mal mariée
che trascorre la sua vita aspettando un futuro ricco ed emozionante
che però non riuscirà mai ad ottenere. I due personaggi hanno
numerose affinità, ma, mentre Emma e Mazza cederanno
all‟angoscia causata dalla consapevolezza della velleitarietà delle
loro rêveries e si abbandoneranno alla propria quotidianità, Don
Chisciotte deciderà di reagire intraprendendo un viaggio destinato
a soddisfare le sue ambizioni. Egli, considerato pazzo, sarà
costretto a rinunciare alla sua nuova vita per tornare alla
quotidianità casalinga, che lo porterà ad ammalarsi. Le due
differenti reazioni all‟insoddisfazione dei protagonisti, li porteranno
però verso una fine comune: una grave depressione che ne causerà
la morte, cercata disperatamente dalla signora Bovary ed aspettata,
altrettanto tristemente, dal comico cavaliere errante.
L‟essere stati sempre fuori dall‟inganno, o averlo
subito tutto, finiscono col portare l‟uomo alla stessa
conclusione: per colui che vive avvolto nel velo
variopinto dell‟illusione, la vera forza che lo governa
è il destino e l‟unico approdo la morte14
;
Certamente una rappresentazione di questo tipo deve
presupporre una base romantica o, per lo meno, un‟intelaiatura
che, in qualche modo, si accosti a quella visione del mondo e del
personaggio tipicamente byroniana. Questo tipo di struttura è
visibile in modo netto nelle opere adolescenziali dello scrittore e
14
Maranini, L., Visione e personaggio secondo Flaubert ed altri studi francesi, Padova,
Liviana Editrice, 1959, p. 43.

16. 16
riesce ad emergere, nonostante i cambiamenti stilistici, anche nelle
opere della maturità.
Uno dei grandi problemi di Flaubert artista, anche
se non il solo, era di immettere direttamente nella
sua prosa le illusioni-visioni dei suoi personaggi. Allo
scrittore non spettava più di descrivere il mondo o la
realtà secondo la luce della propria personale
coscienza; dovevano essere la visione dei suoi
personaggi, gli inganni dei loro sensi derivanti dalle
loro condizioni interiori a dirci di loro, a
rappresentare quel che essi erano e come sentivano15
.
Sebbene con gli anni si affacci, nell‟evoluzione stilistica di
Flaubert, una nuova istanza narrativa, quella del Realismo, non va
sottovalutato il terreno sul quale cresce questa nuova forma di
espressione letteraria. Il Romanticismo, infatti, resterà
intrinsecamente radicato nello scrittore e fornirà molteplici punti di
partenza per uno studio sistematico di quelle tematiche che,
nonostante tutto, perseverano negli scritti giovanili e della maturità.
Per questa ragione ci si appresterà innanzitutto ad un‟analisi
dettagliata dei frammenti contententi accenni tipicamente
romantici al grottesco, alla morte, al riso, alla natura e alla
passionalità sfrenata e aggressiva di Quidquid Volueris e Rage et
Impuissance, successivamente invece, ci si accosterà ad uno studio
comparativo, sempre volto al disvelamento di queste tematiche, tra
Passion et Vertu e Madame Bovary.
È assai evidente che, sforzandosi, con Madame Bovary, di
abbandonare la sua invincibile tendenza al lirismo di stampo

17. 17
romantico, e di adottare un nuovo approccio stilistico, Flaubert si
ritrova, a distanza di anni, a ripercorrere, forse in modo inconscio,
il percorso tematico che già uno dei suoi primi personaggi aveva
compiuto e dunque, rimette in scena una storia imperniata su un
velleitario desiderio di assoluto che pone all‟interno del suo raggio
d‟azione colori forti mossi dalla sensualità e dalle brame mistiche
più passionali. In effetti, scorrendo per sommi capi la tragedia della
passione di Emma, sembra ripercorrere quella, ancora più noir,
della sciagurata Mazza e, allo stesso tempo, sembra rivedere, nel
macabro e grottesco cinismo che precede la tragica presa di
coscienza di Emma, il riverbero di un riso quasi folle, diabolico e
dissacratorio, lo stesso che anni prima aveva caratterizzato i
protagonisti di Quidquid Volueris e Rage et Impuissance.
L‟esito finale di questo studio sarà, quindi, quello di porre in
evidenza la capacità creatrice multitematica e multistilistica dello
scrittore, che vede l‟alternarsi e l‟evoluzione in lui di due istanze
apparentemente contrapposte, quella fantastico-romantica e quella
critico-realista. La base di questo lavoro sarà il prodotto dello studio
di quei souvenirs de jeunesse che, nel maturo Flaubert réaliste, saranno
più che evidenti e che nelle pagine del giovane e romantique Gustave
saranno reperibili nonostante i tratti più o meno nascosti e le
frequenti abnegazioni dell‟autore, come quella della lettera del 4
giugno 1857 indirizzata a un lettore ardennate che gli chiede quali
siano le fonti di Madame Bovary.
Non, monsieur, aucun modèle n‟a posé devant moi.
Madame Bovary est une pure invention. Tous les
15
Ibidem, pp. 44-45.

18. 18
personnages de ce livre sont complètement imaginés, et
Yonville-l‟Abbaye lui-même est un pays qui n’existe pas,
ainsi que la Rieulle, etc. Ce qui n‟empêche pas qu‟ici, en
Normandie, on n‟ait voulu découvrir dans mon roman
une foule d‟allusions. Si j‟en avais fait, mes portraits
seraient moins ressemblants, parce que j‟aurais eu en
vue des personnalités et que j‟ai voulu, au contraire,
reproduire des types.
C‟est un des plus douces joies de la litérature,
Monsieur, que d‟ éveiller ainsi des sympathies
inconnues16
.
Di fondamentale rilievo sarà, in conclusione, l‟indagine
profonda sulla connivenza romantico-realistica e soprattutto sui
grandi temi del Romantisme Noir, che spaziano dal macabro (e quasi
orrifico) al grottesco. Temi che paradossalmente saranno
riscontrabili, come già detto, anche se con tinte meno forti e
cruente, nelle opere della maturità.
16 Corr., II, Lettre à Emile Cailteaux, 4 juin 1857, p. 728.

19. 19
CAPITOLO PRIMO
TRA ROMANTICISMO E REALISMO:
IL PRIMO FLAUBERT
« (...) le grotesque de l'amour m'a
toujours empêché de m'y livrer.
J'ai quelquefois voulu plaire à des
femmes, mais l'idée du profil étrange que
je devais avoir dans ce moment-là me
faisait tellement rire que toute ma volonté
se fondait sous le feu de l'ironie intérieure
qui chantait en moi l'hymne de
l'amertume et de la dérision » 17.
Molto spesso l‟opera di un artista si pone come chiave di
volta tra l‟artista stesso e l‟ambiente socio-culturale in cui egli è
immerso. Parlando di Flaubert questo risulta ancora più
manifesto se si considera la sua posizione borderline tra due
epoche letterarie di rivoluzioni stilistiche e metodologiche in
ambito artistico-letterario, quelle compiute dal Romanticismo e
dal Realismo. Considerando che i confini di tutte le correnti
letterarie ed artistiche sono stati, sono e saranno sempre
17
Corr., I, Lettre à Louise Colet, 9 août 1846, p. 286.

20. 20
sfumati, si può avanzare l‟idea che la grande architettura del
romanzo realista sia a tutti gli effetti una creazione del
Romanticismo, malgrado l‟opposizione che si pensa ci sia tra i
due. Le radici del romanzo realista affondano nel terreno in cui
crescono il gusto per il concreto e la curiosità per le questioni
umane e sociali, che concernono il rapporto tra individuo e
società.
Flaubert compone le sue prime opere, prima di giungere a
una tale coscienza del mondo, nell‟epoca in cui si manifesta il
tramonto del Romanticismo sentimentale e si da avvio all‟alba di
un nuovo Romanticismo: quello definito da Cento frenetico18,
riafferrando probabilmente le parole del rouennese di Quidquid
Volueris:
La passion chez lui devait être rage et l‟amour une
frénésie. Les fibres de son cœur étaient plus molles et
plus sonores que celles des autres; la doleur se
convertissait en des spasmes convulsifs et les
jouissances en voluptés inouïes19
.
La letteratura, in questo periodo, si ribella contro la borghesia
e la nega radicalmente, per aprirsi ad orizzonti del tutto diversi.
Orizzonti che saranno meta del giovane Flaubert. Bourgeois è il
mondo reso schiavo e modificato dall‟uomo, che si contrappone
alla Natura, lottando contro di essa. Questa è la ragione per la
quale Flaubert gioirà sempre quando osserverà la Natura
prendere il sopravvento e distruggere l‟opera umana e quando
18
Cento A., La dottrina di Flaubert, p. 38.
19
O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, III, p. 249.

21. 21
assisterà a un éternel beau rire, le rire éclatant de la nature sur le squelette
des choses 20.
Il Gustave adolescente odia l‟uomo razionale (il Bourgeois), che
si serve della ratio, strumento ingannevole e falso e predilige, al
contrario, l‟uomo prossimo all‟animalità, fatto di passioni, istinti
e Natura, non ancora corrotto dall‟intelletto subdolo. Come
sostiene Cento, scrivendo delle prime evoluzioni letterarie,
“politiche” ed emotive del giovane Gustave:
La sua crisi fu straordinariamente precoce;
il passaggio dall‟ingenua fede democratica della
fanciullezza al nichilismo è da situare nel ‟36, quando, a
partire dai suoi quindici anni, ha inizio il Flaubert petit
romantique, frenetico e ribelle21
.
Il Flaubert adolescente potrebbe collocarsi, quindi, con la
dovuta cautela nell‟uso del termine, nei così definiti petits
romantiques 22, intellettuali accomunati da mezzi espressivi che si
rifanno in qualche modo al Romanticismo nero, che
partoriscono dalle loro penne racconti orripilanti a base di
torture, omicidi, suicidi, donne violate e maledizioni, quasi
sempre ambientati in atmosfere lugubri a cui fa da sfondo da un
lato una forza generatrice triste e malinconica, dall‟altro una
Natura accesa, irruenta e potente, che quasi si impossessa
dell‟uomo e delle sue facoltà.
20
Flaubert, Par les champs et par les grèves, Paris, Conard, 1927, III, pp. 45-80.
Da questo momento in poi l‟opera verrà citata come segue : Par les champs et par
les grèves.
21
Cento A., La dottrina di Flaubert, p. 38.
22
Ibidem, pp. 22-27.

22. 22
La denominazione Petits Romantiques riguarda una corrente
letteraria abbastanza precisa, il dandysmo fosco ed esasperato di
alcuni poeti degli anni 1830-1840, respinti dalla cultura ufficiale,
privi a lungo di cittadinanza nelle storie letterarie, poi rivalutati,
specialmente ad opera dei Surrealisti. Col termine di Dandys
venivano designati gli scrittori dei Romanticismo francese
appartenenti ad alcuni gruppi di dissidenti, in genere subalterni
delle nuove generazioni romantiche francesi (i Petits Romantiques,
appunto), che nella rapida ascesa della borghesia vedono
irrealizzati i loro ideali di libertà totale, esprimono violentemente
il loro disgusto, reclamano più spazio nel clima asfissiante del
conformismo borghese, che vela ipocritamente le più
materialistiche aspirazioni. Infatti, il dandysmo (nato in Inghilterra
come moda vestimentaria ed estetica) si accordava con lo
scetticismo e l‟ironia insolente che facevano disprezzare a questi
scrittori il conformismo borghese, in nome di un‟arte più libera
che riuscisse a conservare la spinta rivoluzionaria ed irrazionale
del Romanticismo. Non si tratta di geni incompresi, ma di casi
interessanti, personaggi poetici di primo piano, la cui originalità
sta nella situazione ideologica e nella concezione della poesia e
della vita. Il loro repubblicanesimo è radicale ed esistenziale:
riguarda la pianta Uomo e non le sue possibili espressioni e
combinazioni sociali. Essi per libertà intendono anche quella di
poter guardare con chiarezza, fuori delle proibizioni
moralistiche e borghesi, nel fondo torbido dell‟animo e
dell‟istinto, e di tentare di superare i limiti stessi della condizione
umana. Il potere politico c‟entra poco: è un falso scopo,
semmai. È il potere divino che è in causa. Questi révoltés non

23. 23
sono degli atei, ma hanno bisogno di un oggetto per la loro
vendetta contro la condizione umana. La voluttà è nella
maledizione, nella bestemmia, nella sfida, non nella negazione.
Essi hanno naturalmente oscillazioni, ripensamenti, ritorni,
passano dal fascino del nulla alla crisi mistica; ma la loro rivolta
perderebbe, per loro stessi, tutto il suo senso, e la sua virulenza
oltraggiosa, se non potesse abbattersi contro un ostacolo. Si
potrebbe dire con un paradosso Ŕ e i Petits Romantiques amavano
i paradossi -, che se Dio per loro non fosse esistito, lo avrebbero
inventato. Il loro sforzo è nel tentare, non nel riuscire. Il
fallimento è scontato, ma l‟impresa ha le sue ebbrezze, le sue
vertigini: l‟Uomo, e l‟Artista, vi può almeno riaffermare,
dialetticamente, e quindi satanicamente, la sua essenza, la sua
individualità, contro il Principio unico, immutabile, anzi crudele,
malvagio. Prevale in ognuno, dopo un breve periodo, quasi di
rivolta puberale, un senso di frustrazione, di abbandono. Lo
spirito di distruzione da cui sono animati finisce spesso col
risolversi in autodistruzione. Il suicidio, che essi esaltano o
affrontano, è per loro più di un atteggiamento romantico, o di
un motivo letterario: è un atto di lucida rinuncia, di
responsabilità totale. E‟ la suprema presa di coscienza della
libertà che ciascuno ha di disporre della propria vita. E‟ anche
l‟estrema sfida lanciata non solo agli altri uomini, alla società, ma
a Dio, al Destino. Questa tentazione del nulla si manifesta
talvolta in fantasticherie ironiche, o di vero humour noir.
I temi frenetici, che caratterizzano le opere dei Petits
Romantiques, non solo corrispondono ad un atteggiamento di
sfida verso la società borghese, ma anche ad una volontà di

24. 24
rivestire il linguaggio di una potenza letteralmente profanatrice:
profanatrice anzitutto nel senso religioso del termine (la
bestemmia e la canzonatura verso le cose sante) ma anche nei
riguardi della vita intera, con la rappresentazione di scene di
stupri, suicidi, uccisioni e crudeltà, come possiamo ampiamente
constatare analizzando i già citati racconti adolescenziali di
Flaubert. Per la loro volontà di profanare il linguaggio letterario,
che, in fin dei conti, è il loro principale strumento di rivolta, i
Surrealisti hanno riconosciuto nei Petits Romantiques i precursori
di un‟arte mirata alla disintegrazione del reale e alla proiezione
dell‟uomo nelle contrade dell‟impossibile, che si traduceva in un
linguaggio anch‟esso “surreale”.
Ma, nonostante le tecniche espressive molto simili a quelle
adottate dagli scrittori del Romanticismo noir, molto evidente
appare il cambiamento di Flaubert che, partendo proprio da
queste concezioni letterarie, si evolverà creando uno stile e
modellando un pensiero intellettuale diverso da quello
romantico, anche se in modo evidente suo frutto. Per ciò che
concerne l‟accento emotivo, in effetti, si nota una vera e propria
inversione di rotta della “rivolta” romantica: da quella letteraria
si passa a quella esistenziale. Singolare ed estremamente
redditizio risulterà lo studio dell‟evoluzione intellettuale e
stilistica del nostro, nel corso della sua creazione. Come sostiene
anche René Descharmes parlando delle opere della giovinezza di
Flaubert:

25. 25
Sa jeunesse contenait l‟explication de toute son
existence, comme ses premières compositions littéraires
le germe de ses futurs chefs-d‟œuvres23
.
Di fondamentale importanza figurano le opere giovanili, in
cui quasi con arroganza, emerge l‟influenza delle letture
romantiche e anche una velata adesione al movimento stesso,
che già dagli anni „20 dell‟ottocento iniziava a pulsare nel cuore
della Francia. Le tematiche che Flaubert prenderà in prestito dai
suoi colleghi romantici saranno molteplici e si svilupperanno in
direzioni diverse, arrivando anche al grottesco e all‟ironia più
nera, e sono principalmente: i temi della morte, del desiderio,
dell‟amore, dell‟inconsistenza dei sogni e di quelle rêverie che si
manifestavano sempre e in modi improvvisi nei suoi personaggi.
Proprio di rêve, in effetti, parla Guy Sagnes esponendo le sue
concezioni sulle Œuvres de jeunesse del nostro:
Un roman de Flaubert est toujours l‟histoire d‟un
rêve24.
A soli nove anni, lo stesso Flaubert, in una lettera indirizzata
al suo amico e confidente Ernest Chevalier25 propone:
23
Descharmes R., Flaubert: sa vie, son caractere et ses idées avant 1857.
24
Sagnes, G., O. J., Préface, p. XI.
25
Dottore in diritto, Ernest Chevalier, fece carriera nella magistratura, al temine
della quale, nel 1870, intraprese la strada della politica essendo eletto prima
consigliere generale e sindaco di Chalonnes-sur-Loire e poi, nel 1886, deputato del
partito conservatore di Maine-et-Loire. Morì nel corso del suo mandato. Fu
l‟amicizia appassionata col nostro che lo fece passare ai posteri. Egli conobbe
Flaubert quando, come suo collega, si trovava al collegio di Rouen. Questa forte
amicizia si dissolverà dopo il matrimonio di Ernest, nel 1850. Il corpus di lettere

26. 26
Si tu veux nous associers pour écrire moi, j‟écrirait
des comédies et toi tu écriras tes rêves26.
Dunque, già dalla sua prima giovinezza emerge
quell‟interferenza fra la sua arte e la sua vita, che lo spinge in
dimensioni allucinatorie fatte di rêverie, di visioni alimentate da
un profondo e ancora immaturo spirito romantico e quindi
rêveur. Egli, insieme a Baudelaire, avrà il merito di approfondire e
di arricchire il Romanticismo, ma nello stesso tempo, la genialità
di superarlo.
Nonostante la sua inclinazione al sogno, all‟eccentricità e alle
tematiche nere e grottesche tipicamente romantiche, Flaubert
porta con sé, già dalle sue prime opere, una forte inclinazione al
vero e alla realtà, vista in tutti i suoi aspetti, da quelli più sublimi
a quelli più grotteschi, bestiali, degradati e degradanti. La sua
capacità di guardare alle cose come ad oggetti mutevoli e sempre
variabili gli permetterà di scoprire il grottesco insito in ogni
azione umana, la Bêtise, i limiti della conoscenza e la Fatalité che
governa e influenza ogni singolo avvenimento. La Bêtise sarà un
elemento costante nella produzione del nostro e lo
accompagnerà fino alla sua maturità. Egli stesso la definirà come
uno dei suoi ennemi intime :
Vous me parlez de la Bêtise- générale mon cher ami.
Ah ! Je la connais, je l‟étudie. C‟est là l‟ennemi. Il n‟y a
pas d‟autres ennemi. Je m‟acharne dessus dans la mesure
che li coinvolge è cospicuo e prende avvio nel 1830. In esse Flaubert esalta le
loro idee, espone le sue fantasie e i suoi progetti, coinvolgendolo attivamente.
26
Corr., I, Lettre à Ernest Chevalier, 1er
janiver 1831, p. 4.

27. 27
de mes moyens. L‟ouvrage que je fais pourrait avoir
comme sous-titre « encyclopédie de la bêtise humaine »27
.
Egli trascorre la vita a studiare e a ricercare la stupidità
dell‟essere umano e più volte la mette in scena, come prima
attrice, sul palcoscenico dei suoi romanzi. A tal proposito, in
una lettera indirizzata a Louis Bouilhet dice:
La bêtise n'est pas d'un côté et l'esprit de l'autre. C'est
comme le vice et la vertu. Malin qui les distingues28
.
Flaubert dipinge spesso nei suoi primi scritti, oltre alla già
citata bêtise, quel grotesque triste che spesso muta in tragico e amaro
quando subentra il gusto comico e ironico, che dona un quadro
del mondo atroce e spietato:
Le grotesque triste a pour moi un charme inouï ; il
correspond aux besoins intimes de ma nature
bouffonnement amère.
Il ne me fait pas rire, mais rêver longuement. Je le
saisis bien partout où il se trouve et comme je le porte
en moi, ainsi que tout le monde ; voilà pourquoi j'aime
à m'analyser. C'est une étude qui m'amuse29
.
Fortemente influenzato da tutto ciò che lo circonda, Flaubert
riesce a penetrare nelle zone d‟ombra della realtà restituendo al
lettore un‟immagine veritiera e polisemica della natura umana. Si
può parlare, quindi, di una duplice inclinazione flaubertiana: da
un lato abbiamo una componente “fantastico-romantica” e
27
Corr., V, Lettre à Raoul-David, 13 février 1879, pp. 534-535.
28
Corr., II, Lettre à Louis Bouilhet, 1er
août 1855, pp. 585-586.
29
Corr., I, Lettere à Louis Colet, 21-22 août 1846, p. 307.

28. 28
dall'altro abbiamo un elemento “critico-realista” che si espande
dal vero al sogno. Considerevole è la densità del legame (che in
seguito verrà analizzato) tra sublime-grottesco e riso-morte che
assiduamente nasce nei primi componimenti, per poi morire
nelle sue opere più mature in vere e proprie forme di
allucinazione, come avviene, a tratti, in Madame Bovary o in
Beuvard et Pecouchet. Flaubert, però, compie un passo in avanti
rispetto ai suoi colleghi e modelli romantici. Egli evolve il
concetto di “tragico” e lo trasforma in “grottesco”, o come
sostiene egli stesso, in hideux:
La hideur dans les sujets bourgeois doit remplacer le
tragique qui leur est incompatible30
.
Inoltre, questo particolare riferimento alla tragedia e al tragique
permette di intravedere un nuovo tipo di scrittura e di cultura.
La letteratura e la cultura nel periodo storico in cui Flaubert
muove i primi passi, di uomo e di scrittore, diviene sempre più
un “prodotto”, un “bene” fornito al mondo borghese dalla
grande “industria” del romanzo e dell‟intrattenimento, una
“merce” che abbandona per sempre le stanze dorate delle grandi
corti e dei castelli aristocratici per gettarsi nel mondo e nella vita
concreta. La tragedia, tradizionalmente, aveva il compito di
rappresentare solo temi aulici e personaggi aristocratici, quindi si
adattava poco alla nuova classe dominante, quella borghese che
si era fatta da sé e che non possedeva titoli o notabilità
sanguigne, per questo, forse, era necessario, per Flaubert,
puntualizzare un nuovo genere entro il quale racchiudere la sua

29. 29
tragédia bourgeoise, incompatible con quella tradizionale. Quindi, la
nuova tragedia borghese sarà rappresentata dalla storia di una
mal mariée di provincia che si uccide dopo alcune deludenti
esperienze amorose, tragedia che acquista il valore di paradigma
dell‟insoddisfazione piccolo-borghese, la cui protagonista,
donna ingenua guastata dalle cattive letture, vittima della
superficialità delle sue ambizioni e della grettezza e
dell‟indifferenza del mondo circostante, si tramutava in uno dei
più suggestivi ed enigmatici personaggi della letteratura
moderna, una sorta di don Chisciotte romantico e insieme di
Fedra31.
Nonostante questi radicali cambiamenti sociali che, partendo
da queste nuove concezioni borghesi modificarono il sistema
culturale e artistico di riferimento, non bisogna trascurare che
l‟Ottocento, dal punto di vista culturale, sembra essere molto
attivo e rigoglioso. In questi anni, difatti, si raggiunge un (più o
meno) stabile livello di alfabetizzazione, si diffonde la stampa, la
letteratura diviene di consumo, appaiono numerose riviste e
soprattutto i romans feuilleton che rappresentano una vera e
propria conquista dal punto di vista storico e sociale per le
nuove classi in ascesa. Flaubert, come i fratelli de Goncourt,
sarà profondamente disgustato da questa “democratizzazione
della produzione artistica e letteraria”32 e questa sua tendenza
sarà pienamente visibile nelle sue opere mature, come Madame
Bovary, in cui il nostro, oltre a ironizzare sulle tendenze ipocrite e
30
Corr., II, Lettre à Louis Colet, 29 novembre 1852, p. 469.
31
Si fa riferimento alla tragedia di Racine, opera in cinque atti del 1677.
32 Macchia, G., La letteratura francese. Dal romanticismo al simbolismo, pp.
123-154.

30. 30
sulla letteratura di consumo, si servirà di descrizioni ampie e
superflue dal punto di vista narrativo (memorabile quella del
berretto di Charles nelle prime pagine) per voler giustificare un
punto di vista estetico ed élitaire dell‟arte, in contrapposizione
alla mercificazione e al capitalismo che rende Arte ciò che è
utile. Da questo punto in poi inizierà a intravedersi in Flaubert
l‟alba di una nuova tendenza che supererà, forse, anche il
realismo: l‟Estetismo.
Son concept du beau, inspiré d‟abord des theories
de Cousin, s‟était rapidement transformé et denature
dans son essence au point de se definer bientôt
exclusivement comme le contraire du pratique, de
l‟utile33
.
Gli scritti giovanili, ancora quasi totalmente estranei a quelle
propensioni, rappresentano un criptico rebus, attraverso il quale
è possibile comprendere, anticipare o svelare movenze, trame e
stili che saranno poi ripresi in quelle opere della maturità, oggi
considerate archetipi delle nuove percezioni artistiche e letterarie
del XIX secolo. Sebbene la posizione del Flaubert adolescente
sia ben diversa da quella che il rouennese assumerà in età adulta,
Flaubert attingerà spesso alle esperienze e agli scritti della sua
giovinezza, modificandoli e adeguandoli alle nuove tendenze
letterarie e stilistiche che si affacceranno nella sua scrittura. Egli
modellerà i suoi primi racconti come se fossero imprigionati
dans un bloc de pierre34 da levigare e da cui scrostare le parti in
33
Dumesnil, M. R. e Descharmes, R., Autour de Flaubert, Paris, Mercure de
France, 1912, vol. I, p. 294.
34
O. J., Mémoires d’un fou, XVIII, 1837, p. 502.

31. 31
eccesso, per svelare la vera essenza delle sue sculture e un palese
esempio risulterà Madame Bovary, concepito da un racconto
risalente al 1837, Passion et Vertu, a sua volta tratto da un
episodio di cronaca riportato sulla Gazette des Tribunaux35. Così,
come asserisce in una lettera a Louise Colet, egli possiede una
duplice identità letteraria, che si snoda tra passato e presente:
J'ai eu deux existences bien distinctes… Ma vie
active, passionnée, émue, pleine de soubresauts opposés
et de sensations multiples, a fini à vingt-deux ans. À
cette époque, j'ai fait de grands progrès tout d'un coup ;
et autre chose est venu36
.
La sua doppia essenza letteraria sfocia, quindi, in un
irrefrenabile romanticismo che, in qualche modo, sa abilmente
fondersi con la realtà e con quella rappresentazione del mondo
tipicamente realista.
Il y a en moi, littérairement parlant, deux
bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades,
de lyrisme, de grands vols d‟aigle, de toutes les sonorités
de la phrase et des sommets de l‟idée ; un autre qui
fouille et creuse le vrai tant qu‟il peut ; qui aime à
accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui
voudrait vous faire sentir presque matériellement les
choses qu‟il reproduit ; celui-là aime à rire et se plâit
dans les animalités de l‟homme37
.
35
Era un quotidiano parigino che trattava soprattutto episodi di cronaca nera.
Flaubert avrebbe attinto da un articolo del 4 ottobre 1837, intitolato La Moderne
Brinvilleres, per la stesura del suo racconto Passion et Vertu.
36
Corr., I, Lettre à Louis Colet, 31 août 1846, p. 322.

32. 32
In Madame Bovary Flaubert raggiungerà una piena
consapevolezza artistica e riuscirà a celarsi dietro le quinte della
sua tragedie e dei suoi personaggi38, ma è bene non dimenticare
l‟arduo percorso che ha dovuto affrontare per conseguire a pieni
titoli questa freddezza chirurgica.
Nel periodo delle sue opere giovanili Flaubert non è ancora
arrivato a quello stile che gli permetterà di conciliare il sublime e
il grottesco con la realtà. Il grottesco per Flaubert, così come per
Baudelaire, è un qualcosa che va aldilà del comico ordinario e
che scatena un riso senza contraddizioni. Esso, quindi,
rappresenta il comico assoluto, o l‟umorismo nero, ed è una
sorta di chiave interpretativa per l'intera esistenza umana. Come
esprime egli stesso:
Ce qui m'empêche de me prendre au sérieux,
quoique j'aie l'esprit assez grave, c'est que je me trouve
très ridicule, non pas de ce ridicule relatif qui est le
comique théâtral, mais de ce ridicule intrinsèque à la vie
humaine elle-même, et qui ressort de l'action la plus
simple ou du geste le plus ordinaire39
.
I racconti giovanili e le pièces teatrali di Flaubert vennero
composti a Rouen a partire da quando il nostro era appena
tredicenne. Flaubert, in questa fase, è fortemente condizionato
dai suoi contemporanei e, come loro, è romantico.
37
Corr., II, Lettre à Louise Colet, 2 juin 1853, pp. 343-344.
38
Corr., II, Lettre à Louise Colet, 1-2 octobre 1852, pp. 165-166 « Où est la limite
de l'inspiration à la folie, de la stupidité à l'extase ? Ne faut-il pas pour être artiste voir tout
d'une façon différente à celle des autres hommes ? L'art n'est pas un jeu d'esprit ; c'est une
atmosphère spéciale ».
39
Corr., I, Lettere à Louis Colet, 21-22 août 1846, p.p. 307-308.

33. 33
Jean Bruneau40 ha suddiviso la produzione giovanile
flaubertiana in tre cicli che si susseguono fine al 1842: storico,
filosofico e autobiografico. Quello storico si colloca a ridosso
dell‟esperienza scolastica. In questo periodo il nostro scrittore
sviluppa le sue letture in direzione di quel Romanticismo
storico, filosofico e sociale che si stava affermando proprio in
quegli anni, attualizzandolo in un dramma e in cinque racconti
che dipingono episodi cruenti e drammatici ambientati, come
impone la tradizione romantica, in una Italia remota e in una
misteriosa Spagna medievale e del Cinquecento. Quello
filosofico comprende dei racconti che si accostano molto alla
concezione di Balzac, che “denuncia le devastazioni prodotte
nell‟individuo dalla passione, ma al tempo stesso glorifica la
presenza nell‟uomo del desiderio”41, come Un parfum a sentir,
Quidquid Volueris, Rage et Impuissance e Passion et Vertu, che è
ritenuto, come si è già detto, una vera e propria anticipazione di
Madame Bovary,
non tanto perché racconta una storia di adulterio e di
suicidio, qui peraltro presentati come termini estremi di
una vicenda che passa anche attraverso l‟uxoricidio e
l‟infanticidio, ma perché trasforma la colpevole in una
vittima della passione, oppressa da un marito mediocre
e ferita da un amante pusillanime42
.
L‟acmé romantica sarà toccata quando il nostro si addentrerà
nelle forme più profonde del Romanticismo europeo, quello
40
Bruneau, J., Les débuts littéraires de Gustave Flaubert 1831-1845, Paris, Armand
Colin, 1962.
41
Scaiola, A. M., Il romanzo francese dell’Ottocento, Bari, Laterza, 2008, p. 53.
42
Bogliolo, G., Introduzione a Flaubert, Opere, I, 1838-1862, p. XXIV.

34. 34
nero, che spazia dal sublime al bizzarro più cinico e ironico e
che si fonda su un insaziabile desiderio di infinito, che pone le
sue basi in una più oscura e radicata consapevolezza di una
Fatalité che rende ogni azione umana velleitaria. In questa fase,
lo scrittore conoscerà il desiderio romantico e i limiti
dell‟umano, che inevitabilmente, riversandosi nella scrittura,
condurranno allo scetticismo e a una profonda disillusione che
potrà essere esorcizzata solo mediante un riso grottesco e
liberatorio.
Seulement, je vais mettre sur le papier tout ce qui me
viendra à la tête, mes idées avec mes souvenirs, mes
impressions, mes rêves, mes caprices, tout ce qui passe
dans la pensée et dans l'âme, - du rire et des pleurs, du
blanc et du noir, des sanglots partis d'abord du cœur et
étalés comme de la pâte dans des périodes sonores, - et
des larmes délayées dans des métaphores romantiques.
Il me pèse cependant à penser que je vais écraser le bec
à un paquet de plumes, que je vais user une bouteille
d'encre, que je vais ennuyer le lecteur et m'ennuyer moi-
même ; j'ai tellement pris l'habitude du rire et du
scepticisme qu'on y trouvera, depuis le commencement
jusqu'à la fin, une plaisanterie perpétuelle, et les gens qui
aiment à rire pourront à la fin rire de l'auteur et d'eux-
mêmes43
.
Sarà forse l‟amore per Elisa Schlésinger44, incontrata nel 1836
a Trouville a spingerlo in questa direzione più oscura, che
43
O. J., Mémoires d’un fou, I, pp. 467-468.
44
Élisa Schlésinger (1810-1888), nata Foucault, era la moglie di Maurice
Schlesinger, editore di musica. Oggetto di una passione profonda da parte
di Flaubert. Il loro primo incontro ebbe luogo a Trouville-sur-Mer nell'estate
1836, quando il giovane aveva appena 15 anni ed Elisa 26 anni. A quel tempo,

35. 35
possiede come prerequisito fondamentale una rappresentazione
del mondo che parte dal Moi. Fino all‟età di 20 anni Flaubert
esplora il mondo intellettuale del suo tempo e vive all‟ombra dei
romantici, non senza crearsi, tuttavia, una propria nicchia, un
proprio templio in cui rintracciare quelle correspondences ante
litteram (baudelairianamente intese)45 o consultare i suoi modelli
più autorevoli, come Hugo, Byron, Rabelais, Montaigne e
soprattutto Musset.
lei era già sposata, suo marito era allora il direttore del Gazzettino e rivista musicale
di Parigi. Divenne vedova nel maggio 1871.
45
Correspondances è la poesia-manifesto del Simbolismo francese, contenuta nella
raccolta del 1857, Les fleurs du mal, in cui Baudelaire enuncia una determinata
visione del mondo e delinea la funzione mistica della poesia. Le forme materiali
della Natura non sono che simboli di una realtà più profonda e autentica, che si
colloca al di là delle cose. Una rete di legami misteriosi unisce tutte le realtà in
un‟unità occulta, che l‟uomo non riesce a cogliere, anche se i simboli gli
suonano familiari, perché corrispondono a qualcosa che giace nel profondo di
ognuno. Per riuscirci l‟uomo deve rinunciare alla visione razionale e
abbandonarsi alle sensazioni che, nella loro essenza non razionale, mettono in
comunicazione con il profondo. Infatti, aldilà delle apparenze, soggetto e
oggetto non sono distinti, bensì uniti “Dans une ténébreuse et profonde
unité”. Una corrente sotterranea unisce l‟inconscio e la realtà esterna. Tale
legame può essere percepito dall‟uomo solo con le sinestesie. La poesia non si
colloca più sul piano della comunicazione logica, ma agisce a livelli più
profondi, evocando analogie misteriose. Il suo linguaggio deve quindi essere
allusivo, poiché la poesia deve essere una rivelazione del mistero. La natura
viene, infatti, definita come una foresta di simboli, un luogo sconosciuto e
misterioso in cui il poeta invita il lettore a perdersi. Siamo lontani dalla
concezione naturalistica dello studio razionale della natura, qui il lettore deve
cercare di decifrare, di interpretare i simboli, stimolando la proprie facoltà
intuitive. La poesia non è un veicolo di idee, bensì mira a comunicare
determinate sensazioni ed impressioni. La fonte di queste è la capacità
percettiva, che deve essere particolarmente raffinata per coglierle con tutta la
loro intensità.

36. 36
A proposito del rapporto di Flaubert con Musset è vitale
accennare a qualche sostanziale considerazione. Il nodo che lega
Flaubert all‟autore di Rolla è complesso ed edipico, in quanto, da
un lato Flaubert si ciba, nella sua adolescenza, di tutti i prodotti
letterari che il terreno romantico di Musset produce e dall‟altro
tende a differenziare il tipo di poesia troppo lirica di Musset da
una vera forma di scrittura, come a suo avviso, si presenta quella
di Gautier:
[ Gautier ] n‟est pas un homme né aussi poète que
Musset. Mais il en restera plus, parce que ce ne sont pas
les poètes qui restent, mais les écrivains46
.
Inoltre, per comprendere a trecentosessanta gradi la
personalità letteraria del nostro, risulta utilissima la
corrispondenza del Flaubert adolescente, ampia raccolta di
lettere in cui si dispiega la sua vita, grazie alla quale è possibile
ricostruire le letture, le tendenze, le preferenze letterarie e i
pensieri più personali che non riescono a venir fuori dalle opere
formali. Il corpus di lettere scritte e ricevute da Flaubert negli
anni dei suoi primi racconti è vasto, e notabile risulta quello
inerente al rapporto, sia d‟amicizia che letterario, che il nostro
intesseva e alimentava, con lunghe dissertazioni, con Ernest
Chevalier, amico fidato e partecipe dei primi sogni letterari del
giovane. In una conosciuta lettera, indirizzata a lui nel 1838,
Flaubert parla delle sue esperienze letterarie come lettore e lascia
affiorare le sue propensioni romantiche che lo accostano, in
qualche modo, ai grandi patriarchi del Romanticismo, lo stesso
46
Corr., II, Lettre à Louis Colet, 25 septembre 1852, p. 163.

37. 37
Romanticismo che lui aveva studiato, vissuto, letto e con cui era
entrato in contatto durante il periodo degli studi in collegio:
Je lis toujours Rabelais et j'y ai adjoint Montaigne. Je
me propose même de faire plus tard sur ces deux
hommes une étude spéciale de philosophie et de
littérature. C'est, selon moi, un point d'où [sont] partis
la littérature et l'esprit français. Vraiment je n'estime
profondément que deux hommes, Rabelais et Byron, les
deux seuls qui aient écrit dans l'intention de nuire au
genre humain et de lui rire à la face. Quelle immense
position que celle d'un homme ainsi placé devant le
monde. Non, le spectacle de la mer n'est pas fait pour
égayer et inspirer des pointes, quoique j'y aie
considérablement fumé et pantagruéliquement mange
de la matelote, barbue, laitue, saucissons, oignons,
durillons, raves, betteraves, moutons, cochons, gigots,
aloyaux. J'en suis venu maintenant à regarder le monde
comme un spectacle et à en rire. Que me fait à moi le
monde ? Je m'en importunerai peu, je me laisserai aller
au courant du cœur et de l'imagination, et si l'on crie
trop fort je me retournera47
.
La costante ombra romantica che incombe sullo scrittore e
lascia emergere un certo gusto per l‟orrido e per la Bêtise, sembra
dissolversi negli anni „50. Da un punto di vista “freudiano-
edipico” questo risulta più che ragionevole se consideriamo ciò
che Flaubert stesso ribadisce e che ci viene rammentato da
Gianni Iotti48:
Tous les enfants ne trouvent-ils pas leur père
47
Corr., I, Lettre à Ernest Chevalier, 13 septembre 1838, p. 27.
48
Iotti, G., Flaubert et Musset, Flaubert et Musset, in Fortune de Musset, Colloque
organisé par André Guyaux et Frank Lestringant, Université Paris-Sorbonne,
Amphithéâtre Quinet, 8-9 juin 2007.

38. 38
ridicule ? Le mauvais goût du temps de Ronsard, c‟était
Marot ; (…) du temps de Voltaire, c‟était Corneille, et
c‟était Voltaire du temps de Chateaubriand que
beaucoup de gens, à cette heure, commencent à trouver
un peu faible (…)49
.
Musset (così come Rabelais, Byron e Hugo) resterà uno dei
modelli più significativi per l‟evoluzione letteraria del giovane
Flaubert. A Musset, per esempio, si devono i temi principali dei
primi scritti del nostro, come ad esempio l‟amore nero, la visione
oscura del mondo, il suicidio e la visione degradata della condizione
della donna, che vive in balìa delle sue passioni, che il più delle volte
la conducono a un vero e proprio martirio d‟amore, a Byron,
invece, si devono quelle tendenze centrifughe e attive dell‟uomo
byronico che osserva la razza umana con uno sguardo quasi derisorio
e di superiorità intellettuale50. Flaubert fonda la sua vita sui valori
romantici, crede all‟amore, alla giustizia, alla libertà e al genio
byronico. Si rivolta contro le ingiustizie e i limiti della condizione
umana. È armato di un forte positivismo che molte volte si
trasforma in pessimismo tragico negli anni delle sue prime opere e
in cinica e lucida disillusione nella sua maturità. Questa visione del
mondo, ingenuamente idillica crollerà negli anni „40- „45 quando, a
Rouen e a Parigi, affronterà, senza entusiasmo, gli studi di diritto e
avrà modo di confrontarsi con una realtà più ampia e variegata,
quella della Ville-Lumière, che gli darà modo di osservare più da
vicino le diverse condizioni umane e le incombenze dettate da
quella Fatalité che sarà regina poi in Madame Bovary. In questo lasso
di tempo le sue illusioni crollano, come il suo amore, che diviene un
49
Par les champs et par les grèves, p. 74.

39. 39
sogno, qualcosa che scompare nel momento stesso in cui si realizza,
come quello che caratterizzava il Don Juan di Byron.
Gli anni che vanno dal 1840 al 1845 sono, per il nostro
poliedrico scrittore, anni d’irritations et de chagrins (…), de veilles et
de colères 51 che portano a una frattura sia a livello morale che
psicologico, frattura che culminerà in una malattia nervosa che
lo scorterà, con lentezza, fino agli ultimi giorni. Già Novembre,
novella del 1842 esprime, infatti, una tristezza di vivere ben
diversa e a tinte più marcate rispetto ai pianti di rivolta delle
Mémoires d’un fou.
La prima Education Sentimentale, scritta tra il febbraio 1843 e il
gennaio 1845, rappresenta, invece, una sorta di diario di quegli
anni di crisi, che terminano con la triste decisione di Flaubert di
reinventarsi, annunciando di non voler più rappresentare la vita
e la realtà se non attraverso l‟arte, come proferisce in una
celebre pagina:
Si j'ai éprouvé des moments d'enthousiasme, c'est à
l'art que je les dois. Et cependant quelle vanité que l'art !
vouloir peindre l'homme dans un bloc de pierre, ou
l'âme dans des mots, les sentiments par des sons et la
nature sur une toile vernie… (...) recueilli devant les
œuvres du génie, saisi par les chaînes avec lesquelles il
vous attache, alors, au murmure de ces voix, au
glapissement flatteur, à ce bourdonnement plein de
charmes, j'ambitionnais la destinée de ces hommes forts
qui manient la foule comme du plomb, qui la font
pleurer, gémir, trépigner d'enthousiasme.
Comme leur cœur doit être large à ceux-là qui y font
entrer le monde, et comme tout est avorté dans ma
50
Come ci ricorda Thibaudet, A., in Flaubert, p. 19.
51
Corr., II, Lettre à M.lle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857, p. 697.

40. 40
nature ? Convaincu de mon impuissance et de ma
stérilité, je me suis pris d'une haine jalouse ; je me disais
que cela n'était rien, que le hasard seul avait dicté ces
mots. J'étais de la boue sur les choses les plus hautes
que j'enviais. Je m'étais moqué de Dieu ; je pouvais bien
rire des hommes.
Cependant cette sombre humeur n'était que
passagère et j'éprouvais un vrai plaisir à contempler le
génie resplendissant au foyer de l'art comme une large
fleur qui ouvre une rosace de parfum à un soleil d'été.
L'art ! l'art ! quelle belle chose que cette vanité ! S'il y a sur
la terre et parmi tous les néants une croyance qu'on
adore, s'il est quelque chose de saint, de pur, de
sublime, quelque chose qui aille à ce désir immodéré de
l'infini et du vague que nous appelons âme, c'est l'art.
(…) L'homme avec son génie et son art n'est qu'un
misérable singe de quelque chose de plus élevé. Je
voudrais le beau dans l'infini et je n'y trouve que le
doute.52
Più tardi, nel 1887, nuovamente, nella nota lettera dell‟8
dicembre indirizzata a Tourginiev, la Réalité diviene un vero e
proprio tremplin per l‟arte, ma non l‟oggetto stesso nella sua
compiutezza. La Réalité viene riscoperta come se fosse una sorta
di potenza aristotelica che, se attualizzata, può farsi Art:
Il ne s‟agit pas seulement de voir, il faut arranger et
fondre ce que l‟on a vu. La Réalité, selon moi, ne doit
être qu‟un tremplin. Nos amis sont persuadés qu‟elle
constitue tout l‟Art53
.
La prima Education Sentimentale è un‟opera chiave se si
considera questa rivalutazione dell‟arte, anche perché in essa
l‟Arte viene raffigurata come sbocco per uno dei due
52
O.J., Mémoires d’un fou, 1837, XVIII, pp. 502-503.

41. 41
protagonisti, nel momento in cui si perdono le sue illusioni e si
sgretolano tutte le aspettative. Memorabile risulta, in una lettera
del 1853, l‟esplicita presa di posizione nei confronti dell‟arte da
parte del nostro:
Ce qui me semble, à moi, le plus haut dans l'Art ( et
le plus difficile ), ce n'est ni de faire rire ni de faire
pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais
d'agir à la façon de la nature, c'est-à-dire de faire rêver.
Aussi les très belles œuvres ont ce caractère.
Elles sont sereines d'aspect et incompréhensibles.
Quant au procédé, elles sont immobiles comme des
falaises, houleuses comme l'Océan, pleines de
frondaisons, de verdures et de murmures comme des
bois, tristes comme le désert, bleues comme le ciel54
.
Si può sostenere che già con la stesura della prima Education
Sentimentale i temi fondamentali, i principi d‟arte e le basi
stilistiche siano già fissati in grandi linee, per quella che poi sarà
invece la produzione della maturità del nostro? Dilemma che a
più riprese può essere circoscritto e superato con
un‟affermazione, se si considera anche che in quegli anni una
svolta improvvisa si realizza nella vita privata dello scrittore,
cambiamento di direzione che avrà ripercussioni sia
sull‟esistenza esterna che su quella “da scrittoio” del giovane di
Rouen. In questi anni Flaubert è alla ricerca della tranquillità,
della serenità e per questo si allontana dalle immagini grottesche
e romantiche per accostarsi a quello che sarà definito in seguito
“Realismo” e che, in qualche misura, si muterà in “Estetismo”.
53
Corr., V, Lettre à Ivan Tourgueniev, 8 décembre 1877, p. 261.
54
Corr., II, Lettre à Louise Colet, 26 août 1853, p. 417.

42. 42
La tranquillità dello spirito, però, non può avvenire se non dalla
rinuncia alla vita; “meglio un sogno risplendente di luci e di
gemme che una realtà putrefatta”55. La vita viene dunque
supplita quasi del tutto da uno studio approfondito, metodico e
pressoché ossessivo della natura umana.
Ed è esattamente a questo punto che avviene la mutazione
artistica nello sguardo del Flaubert osservatore, è precisamente
in quell‟istante che quell‟innalzamento artistico porta
pressappoco all‟identificazione dello scrittore con Dio:
L'auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu
dans l'univers, présent partout, et visible nulle part. L'art
étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là
doit agir par des procédés analogues : que l'on sente
dans tous les atomes, à tous les aspects, une
impassibilité cachée et infinie. L'effet, pour le
spectateur, doit être une espèce d'ébahissement.
Comment cela s'est-il fait ! doit-on dire ! et qu'on se
sente écrasé sans savoir pourquoi56
.
L‟artista si eguaglia a Dio e, di conseguenza, ricrea il mondo,
ma gli esseri nati dalla sua osservazione e dalla sua
immaginazione seguono il destino impresso in loro dalla fatalità,
un destino romanticamente tragico che si compie sempre dopo
un‟estenuante queste che immancabilmente porta al disvelamento
di una illusione di felicità. La rinuncia alla vita, quindi, apre
numerosi varchi che permettono al nostro di incamminarsi
verso la ricerca di una nuova rêverie, compatta e solida, come lo è
l‟Arte e come lo sono le sue forme:
55
Cento, A., La dottrina di Flaubert, p. 62.
56
Corr., II, Lettre à Louise Colet, 9 décembre 1852, p. 204.

43. 43
La vie est une chose tellement hideuse que le seul
moyen de la supporter, c‟est de l‟éviter. Et on l‟évite en
vivant dans l‟art, dans la recherche incessante du Vrai
rendu par le Beau57
.
Ciononostante, non bisogna dimenticare che un richiamo al
lato artistico delle opere di Flaubert è stato posto in evidenza
anche per ciò che concerne gli scritti di giovinezza, quindi prima
di arrivare a una svolta netta, come quella del Realismo o
dell‟Estetismo, della piena maturità. Demorest ad esempio, a
proposito dello stile giovanile di Flaubert, parla della creazione
di un impianto verbale eccellente alla Victor Hugo per gli effetti
di luce e di chiaro-scuro e alla Théophile Gautier per le
sfumature dei colori:
Cet excellent apprentissage ne sera pas oublié dans
Madame Bovary et dans l'Education sentimentale, où, si
les images de ce groupe ne sont pas exceptionnellement
fréquentes, elles sont souvent admirablement
employées pour décrire les yeux des femmes ou surtout
pour établir des accords entre les personnages et la
nature58
.
Per ciò che concerne la vena estetizzante del nostro, M.
Wetherill, invece, ci ricorda che:
57
Corr., II, Lettre à M.lle Leroyer de Chantepie, 18 mai 1857, p. 717.
58
Demorest, D. L., L'expression figurée et symbolique dans l'œuvre de Gustave Flaubert,
Slatkine Reprints, Genèvre, 1967, p. 618.

44. 44
La Préface59
a Madmoiselle de Maupin semble avoir
inspirée bien des idées à Flaubert-même l‟idée de
l‟inutilité de l‟Art60
.
A prima vista i capolavori di Flaubert sembrano diversi l‟uno
dall‟altro. Ognuno con la sua direzione e la sua storia, ognuno
che rispecchia un momento preciso della storia dell‟uomo e
dell‟artista, ma in realtà, un sottile e ben nascosto fil rouge lega
tutta l‟Opera flaubertiana attorno a una complessa visione del
mondo e ad un‟ambivalente concezione dell‟umanità. Flaubert
pensava che la Rivoluzione avesse distrutto una civiltà senza
riuscire a rimpiazzarla e che l‟epoca in cui egli viveva fosse
un‟epoca di passaggio:
Je vois passé en ruines un avenir en germe, l‟un est
trop vieux, l‟autre est trop jeune, tout est brouillé61
.
Per affinità, egli stesso può essere definito un romanziere di
transizione in cui si condensano diversi modi di scrivere e
diversi pensieri artistici. Probabilmente fu proprio questo essere
in the middle che gli consentì di guardare alle diverse correnti
artistiche e letterarie con uno sguardo critico che gli permise
non solo di entrare a far parte di esse in modo attivo, costruttivo
e creativo, ma anche di conoscere e sperimentare nuove
tecniche per poi superarle. Dopo l‟agguerrito Flaubert
romantico emerge, infatti, come uno stelo sotto una coltre di
59
Gautier, T., Préface à Madamoiselle de Maupin, ed. Garnier, Paris, 1930, p. 28 :
« il n’ya de vraiment beau que ce qui ne peut server à rien ; tout ce qui est utile est laid, car
c’est l’expression de quelque besoin et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants »
60
Wetherill, P. M., Flaubert et la creation littéraire, Libraire Nizet, Paris, 1964, p. 79.
61
Corr., I, Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, p. 679.

45. 45
neve, un Flaubert più calmo, non più tormentato da moti
interiori, un Flaubert realista, forse troppo deluso dallo
sgretolarsi delle speranze repubblicane da petit romantique e da
quelle romantiche di adolescente, per tirar fuori dalla fondina la
sua penna.
Il periodo realista del nostro, invero, si caratterizza per uno
scoraggiamento dello spirito e una sfiducia generale. Anche i
grandi filosofi rinunciano alle costruzioni metafisiche per
abbandonarsi in un materialismo scarno, mentre gli scrittori si
rifugiano nella critica e nell‟arte e si scavano una nicchia nel
grande monte del capitalismo, per crearsi un‟arte élitaria,
aristocratica e vera.
Gli sguardi del mondo culturale, e dello stesso Flaubert, si
rivolgono ansiosi alla scienza, nuova speranza che potrà donare
basi di partenza mai viste prima, per una queste quasi del tutto
trasformata. Nonostante sia ritenuto il capostipite del Realismo,
lo scrittore di Rouen si pone come perfetto e ambivalente
personaggio nel romanzo della sua vita. Egli è quasi costretto a
una lotta continua e che non terminerà mai, quella tra
Romanticismo, e quindi sfrenata passionalità, lirismo, gusto per
il macabro, grottesco e mortifero, e Classicismo62 (o Realismo
Classicista), e quindi equilibrio supremo che si realizza nell‟arte e
nella “scrittura castigata e ferma”.
Per ciò che concerne il lirismo flaubertiano, va posto in
evidenza il rapporto che il narratore intesse con la Natura. Nei
suoi primi racconti, come Passion et Vertu, Rage et Impuissance,
Quidquid Volueris, il nostro usa ampie descrizioni naturali per
62
Come sostiene Bonfantini M. in Ottocento Francese, p. 160.

46. 46
rappresentare situazioni intime e stati d‟animo dei suoi
personaggi e nella maggior parte dei casi, quella che ne emerge è
una Natura in movimento, mai statica, soggetta alla pioggia, alla
neve oppure a un‟atmosfera ovattata e lirica, che serve allo
scrittore da vera e propria “Musa ispiratrice”.
Interessante è verificare l‟evoluzione che porterà il Flaubert
degli anni „30 alla depurazione, in parte, della sua narrazione da
queste componenti liriche, romanesques e didascaliche, per
giungere nello stadio finale, alla perfetta rarefazione
dell‟elemento personale63. Non stupisce che Flaubert sia stato
sempre restìo a pubblicare i suoi scritti di giovinezza, perché una
volta pubblicati, essi non sarebbero più stati utili come bozze
romantiche e noir o ancora come “cassetta delle idee” per gli
scritti futuri. In effetti, se ne servì moltissimo prima della loro
pubblicazione, tanto che nelle pagine nate dal 1835 si può
scorgere l‟embrione della sua intera Opera. Emma per esempio,
rappresenta la Mazza di Passion et vertu, e quindi il Flaubert
intimo e adolescente che riversava, con cautela, il Moi nei suoi
racconti. In questi scritti si ritrova il suo pensiero filosofico e la
sua concezione del mondo, legata soprattutto, in quei primi
anni, a un radicato sentiment de l’absurde.
Emma possiede un carattere romantico, che vede come unica
via di fuga dall‟atroce e infelice esistenza il suicidio, un carattere
passionale che spinge la sua mente fino alla rêverie più scomoda e
inaccettabile, fino al vago e alla ricerca di una felicità che non si
63
Iotti G., Flaubert e il pensiero del suo secolo, in Rivista di letterature moderne e
comparate, vol. XL, Fasc. 4, 1987, Atti del convegno internazionale, Messina 17-
19 febbraio 1984, Messina, Facoltà di lettere e filosofia e Istituto di lingue e
letterature straniere moderne, 1985.

47. 47
realizzerà mai, se non nel gesto estremo absurd et grotesque. In
Madame Bovary emergerà, forse, un Romanticismo su cui
Flaubert ironizzerà e da cui in qualche modo si distaccherà nel
momento stesso in cui lo rappresenterà, ma nonostante questo
non si deve dimenticare che la radice di Emma, ovvero Mazza,
possedeva lo stesso carisma romantico, sprovvisto però di
ironizzazioni, e quindi “romantico” nel pieno senso del termine,
non ancora svuotato del suo significato grottesco e oscuro per
essere accostato e miscelato a una visione più neutra e
relativizzata di uno sguardo realista e indagatore.
Alla base delle opere giovanili di Flaubert, dunque, giace uno
spesso velo di pessimismo, che in un modo o nell‟altro, spesso
mascherato da una visione cinica, ironica e grottesca, sembra
voler evaporare dalla carta.
Et vous me direz ensuite si tout n‟est pas une
dérision et une moquerie, si tout ce qu‟on chante dans
les écoles, tout ce qu‟on délaye dans les livres, tout ce
qui se voit, se sent, se parle, si tout ce qui existe (…) si
tout cela, enfin, n‟est pas de la pitié, de la fumée, du
néant64
.
Tuttavia il pessimismo del giovane Flaubert è un pessimismo
ancora debole, non ancora strutturato, così come il suo pensiero
e la sua formazione intellettuale, che si svilupperà negli anni. La
filosofia di Flaubert (e il suo pessimismo) nasce dalle sue
esperienze personali e dai sentimenti che è in grado di provare
alla sua età. Il Flaubert degli anni „30, appena quindicenne, è un
Flaubert scettico e grottesco che si affida ai suoi modelli e cerca
64
O.J., Mémoires d’un fou, II, p. 472.

48. 48
in qualche modo di trovare la sua strada, è un ragazzo che usa
tinte forti e risulta a volte, anche blasfemo e macabro con le sue
bestemmie e prese di posizione immorali, che non prevedono e
non riescono a supportare mezzi toni. Il giovane collegiale di
Rouen prende coscienza dell‟assurdo dell‟esistenza umana un pò
per volta, mettendo in moto un processo che va dall‟astratto al
concreto, che parte dalla Natura e si conclude sempre in essa,
ma con una tendenza diversa, che si affianca in certi termini a
una vera e propria escatologia esistenzialista, alimentata dal
pessimismo, culminando in una ironia quasi disillusa:
(…) Cet enchaînement stupide et logique de jours et
de nuits, de larmes et de rires, qu‟on a coutume
d‟appeler l‟existence d‟un homme65
.
Il risveglio della coscienza assopita dalle rêverie e dalle passioni
avviene anche in Mazza, in modo irruento e tragico, spostando,
anche nel suo caso, l‟epicentro del suo odio nella Natura, in Dio
e in tutto il mondo che la circonda:
C‟est alors que le bruit du monde lui parut une
musique discordante et infernale, et la nature une raillerie
de Dieu.
Elle n‟aimait rien et portait de la haine à tout ; à
mesure que chaque sentiment sortait de son cœur, la
haine y entrait si bien qu‟elle n‟aima plus rien au monde,
sauf un homme66
.
65
O. J., La dernière Heure, conte philosophique, p. 190.
66
O. J., Passion et Vertu, V, p. 292.

49. 49
Basilare quindi risulterà, per comprendere i grandi capolavori
di Flaubert, lo studio approfondito di alcuni dei suoi racconti
giovanili come ad esempio Passion et Vertu per quanto riguarda
Madame Bovary. Nonostante il cambiamento a tratti più o meno
netti della poetica flaubertiana, negli anni di Emma, si
comprendono le fondamenta romantiche che giacciono inermi
sotto la coltre fredda e obbiettiva della nuova tendenza realista
del nostro. Proprio per smascherare questa tendenza romantica
e realistica allo stesso tempo e lasciare affiorare le differenze e i
punti in comune tra i due filoni (quello delle opere di giovinezza
e quello delle opere della maturità) noi affronteremo uno studio
comparativo di alcune opere, mettendo in rilievo e analizzando i
tratti distintivi di un Flaubert nuovo, diviso nello scrivere, ma
allo stesso tempo unito quasi marmoreamente nella struttura e
nel contenuto delle grandi sculture del castello della sua Opera.

50. 50
CAPITOLO SECONDO
GLI ESTREMISMI DEL
ROMANTISME NOIR: QUIDQUID
VOLUERIS E RAGE ET
IMPUISSANCE
« Le rire de la malédiction est
horrible, c’est un supplice de plus que de
comprimer la douleur. Ne croyez donc
plus alors aux sourires ni à la joie ni à
la gaieté.
À quoi faut-il donc croire ? Croyez à
la tombe : son asile est inviolable et son
sommeil est profond »67.
Le opere della giovinezza di Flaubert più degne di critiche
furono concepite quando il nostro oscillava tra i quindici e i
sedici anni di età. Rage et Impuissance, per esempio, reca la data del
15 dicembre 1836, mentre Quidquid Volueris e Passion et Vertu
rispettivamente quelle dell‟8 ottobre e del 10 dicembre 1837.
Proprio la concomitanza della loro stesura ha permesso a molte
di queste opere di influenzarsi tra di loro, condizionandosi
67
O. J., Quidquid Volueris, IV, p. 253.

51. 51
anche reciprocamente per quanto riguarda temi e leitmotive, come
ad esempio è avvenuto, in parte, per Passion et Vertu, scritto
poco dopo Quidquid Volueris.
Queste opere giovanili, aldilà di alcune ingenuità di scrittura e
ripensamenti (come è possibile notare nei manoscritti originali,
di cui alcuni esempi verranno riportati in appendice in apposite
tavole68) e aldilà del loro linfatico pessimismo, già permettono di
cogliere distintamente quel sostanziale disgusto della vita reale
che sarà una nota dominante in Flaubert, insieme alla tendenza
allo scherno e alla satira nei confronti dei costumi e della
mentalità borghese. Rage et Impuissance è la storia di un sepolto
vivo che reagisce con la bestemmia alla sua disperata situazione,
ma è anche la metafora dell‟uomo che non accetta la “bara”
della sua esistenza e che si contorce all‟interno di essa
maledicendo il mondo, Dio e se stesso. Senza alcun dubbio,
possiamo intravedere in quest‟opera, una marcata impronta data
dal byronismo, che rilascia la singolarità di un soggetto che si
distacca dal mondo a causa del suo scetticismo, elemento che
muterà divenendo vera e propria misantropia, alimentata da un
acuto cinismo.
Il soggetto di Rage et Impuissance, quello che nel 1845 Edgar
Allan Poe chiamerà The premature burial69 e che occupava già un
68
Vedi tav. in appendice, pp. 132-146.
69
The premature burial é un racconto “del terrore” di Edgar Allan Poe. Fu
pubblicato per la prima volta nel 1844 in The Philadelphia Dollar Newspaper. Il
racconto è costituito da alcuni esempi di sepoltura di esseri umani ancora in
vita, creduti morti a causa di un prolungato stato di coma o di catalessi. Il brano
evidenzia ripetutamente il terrore e l'angoscia che dell‟uomo di fronte alla
prospettiva di essere sepolto vivo.

52. 52
posto preminente nel racconto di Théophile Gautier Onuphrius70,
è rappresentato in un‟atmosfera allucinata, oscura, illuminata
solo a tratti, da una folgorante ironia e disillusione. Il sous-titre del
racconto lascia già presagire il tema e lo svolgimento
demistificatorio delle pagine che seguiranno:
RAGE ET IMPUISSANCE
Conte malsain pour les nerfs sensibles
et les âmes dévotes71
.
Senza dubbio, il Flaubert narratore presente e accorto,
fornisce al lettore una precisa avvertenza che non deve essere
sottovalutata, così come, più che esplicativa, si dimostra essere
la celebre citazione di Lamartine che segue immediatamente il
titolo ed apre definitivamente la narrazione:
« Dieu n‟est qû‟un mot rêvé
pour expliquer le monde ».
(Alph. De Lamartine)72.
Questo particolare riferimento antireligioso e “nichilista”
pone le basi della visione del mondo del Flaubert adolescente di
70
Pubblicato nel 1832, Onophrius è uno dei racconti più noir di Gautier, che
verranno inseriti nella raccolta intitolata Les Jeunes-France, romans goguenardes.
Esso mostra una sequenza di visioni davvero notevole, degna di E. A., Poe:
morte apparente, seppellimento, disseppellimento, minaccia di autopsia,
distacco dell‟anima dal corpo e follia finale. Tutti temi grotteschi e tragici che si
ritrovano nell‟antecedente flaubertiano. In queste pagine, lo scrittore
stigmatizza con feroce sarcasmo gli atteggiamenti di un certo tipo di
Romanticismo, quello dei “romantici frenetici” ben rappresentati (e derisi) dal
delirio che tormenta il protagonista.
71
O. J., Rage et Impuissance, p. 173.
72
Ibidem, p. 173.

53. 53
quegli anni. In queste pagine è possibile assistere a una tragedia
che trascende le coordinate di genere per aprirsi a suggestioni e
temi quali il rapporto tra l‟Uomo e Dio e la rivolta contro il
principio d‟autorità. L‟ingresso in scena del protagonista è
anticipato da un‟ampia descrizione dell‟ambiente naturale che
circonda l‟abitazione. È un ambiente illuminato da una lumière
seule et isolée73, in cui gli unici rumori percepibili sono i sinistres et
lugubres74 latrati di un cane. Essenziali, non solo in questo
specifico racconto, appaiono le descrizioni, per alcuni aspetti
molto diverse da quelle del Flaubert maturo, che accompagnano
solitamente l‟inizio dei paragrafi. Esse contengono evidenti
antitesi e spesso lasciano emergere i contrasti tra la Natura, che
rappresenta la vita, e la morte.
In alcuni casi è la Natura stessa che, mediante evidenti, anche
se a tratti oscure, correspondences baudelairiane fa in modo che
vengano descritte le situazioni e i moti interiori dei personaggi:
C‟était un de ces jours d‟hiver tristes et pluvieux ;
une pluie fine battait dans l‟air et des flocons de
neige blanchissaient les rues du village. Ce jour-là il
était triste aussi, le village ! son père, son bienfaiteur
était mort75
.
In altri casi, in forma di similitudine, la Natura si mostra
matrigna, avversa, quasi mostruosa, ma allo stesso tempo, in
modo pressappoco viscerale e istintivo, intensamente seducente:
73
Ibidem, p. 175.
74
Ibidem, p. 176.
75
Ibidem, p. 178.

54. 54
La nuit arriva bientôt, belle et blanche de sa lune,
dont la lueur mélancolique s‟abattait sur les tombes
comme le doute sur le mourant76
.
Questa dolorosa presa di coscienza, con il tempo sposta il
suo epicentro, in modo esistenzialistico, nel Moi e finisce il suo
corso proprio nella Natura, che però si accresce in crudeltà:
Souvent en regardant le soleil, je me suis dit :
« Pourquoi viens-tu chaque jour éclairer tant de
souffrances, découvrir tant de douleurs, présider à
tant de sottes misères ? ». Souvent en me regardant
moi-même, je me suis dit :
« Pourquoi existes-tu ? » (…) Souvent en
regardant tous ces hommes qui marchent, qui
courent les un après un nom, d‟autres après un
trône, d‟autres après un idéal de vertu (…) : « Où
tend tout cela ? ». Plus souvent encore je me suis dit
en regardant les bois, la nature si vantée, ce beau
soleil qui se couche chaque soir, se lève chaque
matin (…) en regardant les arbres, la mer, le ciel
toujours étincelant de ses étoiles (…) :
« Pourquoi tout cela existe-t-il ? »77
.
Altre volte invece essa si dona all‟uomo-mostro come strumento,
mediante il quale raggiungere e ripercorrere la rêverie più profonda,
fatta di ricordi e rimembranze. In questi casi la Natura si esibisce
come un vero e proprio templio, in cui lo spirito dell‟uomo, mediante
un‟accesa correspondance ha la possibilità di ricercare simboli esistenziali
e scoprire il loro significato profondo fatto di pura disillusione:
Qu‟il est doux de rêver ainsi, en écoutant avec
délices le bruit de ses pas sur les feuilles sèches et sur
76
Ibidem, p. 179.
77
O. J., La dernière Heure, conte philosophique, IV, pp. 192-193.

55. 55
le bois mort que le pied brise, de se laisser aller dans
des chemins sans barrière, comme le courant de la
rêverie qui emporte votre âme ! Et puis une pensée
triste et poignante souvent vous saisit longtemps, en
contemplant ces feuilles qui tombent, ces arbres qui
gémissent et cette nature entière qui chante
tristement à son réveil comme au sortir du
tombeau78
.
Non mancano inoltre, frammenti contenenti vere e proprie
invocazioni, che mostrano una facciata nuova di questo luogo di
culto, ponendolo nei confronti del narratore-personaggio, come
un mezzo attraverso il quale raggiungere l‟ispirazione. Molto
frequenti sono queste lamentose e inneggianti preghiere alla
Natura, come quella alla luna presente in Quidquid Volueris che
ricorda quasi i lirici versi leopardiani79 del 1819:
Pourquoi me l‟ôter, ma pauvre lune ? Ô ma lune,
je t‟aime ! tu reluis bien sur le toit escarpé du
château, tu fais du lac une large bande d‟argent, et à
ta pâle lueur chaque goutte d‟eau de la pluie qui vient
de tomber, chaque goutte d‟eau, dis-je, suspendue au
bout d‟une feuille de rose, semble une perle sur un
beau sein de femme80
.
78
O. J., Quidquid Volueris, VI, p. 261.
79
Leopardi, G., Idilli, Alla Luna, 1819.
O graziosa luna, io mi rammento/Che, or volge l'anno, sovra questo colle/Io venia pien
d'angoscia a rimirarti:/E tu pendevi allor su quella selva/Siccome or fai, che tutta la
rischiari./Ma nebuloso e tremulo dal pianto/Che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci/Il tuo
volto apparia, che travagliosa/Era mia vita: ed è, né cangia stile,/0 mia diletta luna. E pur
mi giova/La ricordanza, e il noverar l'etate/Del mio dolore. Oh come grato occorre/Nel
tempo giovanil, quando ancor lungo/La speme e breve ha la memoria il corso,/Il rimembrar
delle passate cose,/Ancor che triste, e che l'affanno duri!
80
O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, II, p. 244.

56. 56
Dunque, tutta la vita di Flaubert è un meccanico pendolo che
oscilla tra la follia e l‟interiorità e l‟io relativo e impersonale
dell‟equilibrio realista. Il sapore romantico della follia,
dell‟allucinazione e del disorientamento emotivo, si percepisce
nitidamente nei primi racconti, come nel già citato Quidquid
Volueris in cui affiora già dalle prime righe, una densa e ruvida
tendenza, intensamente e profondamente malinconica.
Leggendo l‟incipit di questa étude psychologique, inoltre, sembra
quasi spontaneo raffigurarsi mentalmente l‟atmosfera torbida e
grottesca del celebre El sueño de la razón produce monstruos81,
celebre acquaforte realizzata nel 1797 dal pittore spagnolo
Francisco Goya:
À moi donc mes souvenirs d‟insomnie ! A moi
mes rêves de pauvre fou ! Venez tous ! venez tous,
mes bons amis les diablotins, vous qui la nuit sautez
sur mes pieds, courez sur mes vitres, montez au
plafond, et puis violets, verts, jaunes, noirs, blancs,
avec de grandes ailes, de longues barbes, remuez les
cloisons de la chambre, les ferrures de la porte, et de
votre souffle faites vaciller la lampe qui pâlit sous
81
Si tratta di un'acquaforte di Francisco Goya facente parte di una serie di 80
incisioni ad acquaforte chiamata Los caprichos (I capricci) pubblicata nel 1799.
I Los caprichos sono le prime opere di Goya non realizzate su commissione e
ritraggono, in chiave allegorica, umoristica e satirica, i vizi, la corruzione, il
malcostume, la dissolutezza e le miserie umane, ma anche soggetti fantastici.
Il contenuto fortemente critico nei confronti della morale dell'epoca indusse
l'artista a ritirare I “Los caprichos” poco dopo la pubblicazione, per timore di un
intervento da parte dell'Inquisizione spagnola. La scena del sueño rappresenta un
uomo addormentato (probabilmente Goya stesso) mentre attorno a lui
prendono forma sinistri uccelli notturni, inquietanti volti ghignanti e diabolici
felini che, come suggerisce il titolo, sono il parto della sua mente. Vedi Fig. 15,
tav. in appendice p. 149.

57. 57
vos lèvres verdâtres. Je vous vois, bien souvent, dans
les pâles nuits d‟hiver venir tous paisiblement,
couverts de grands manteaux bruns qui tranchent
bien sur la neige des toits, avec vos petits crânes
osseux comme des têtes de morts ; vous arrivez tous
par le trou de ma serrure, et chacun va réchauffer ses
longs ongles à la barre de ma cheminée qui jette
encore une tiède chaleur. Venez tous, enfant de mon
cerveau, donnez-moi pour le moment quelques-unes
de vos folies, de vos rêves étranges, et vous m‟aurez
épargné une préface comme les Modernes et une
invocation à la muse comme les Anciens82
.
Questo pendolo non si fermerà mai, ma in un moto perpetuo
oscillerà fino alle ultime opere del nostro, come ad esempio
Bouvard et Pécuchet, in cui riemergerà il grido estremo di un
Romanticismo folle e ironico, surreale e allucinatorio, che porrà
le basi per l‟antitesi tra Realismo e Parnassianesimo83. Di
rimando, però, Flaubert non negherà mai l‟evidenza del suo
82
O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, I, p. 243.
83
Movimento poetico apparso in Francia nella seconda metà dell'XIX secolo.
Il suo scopo era riportare la poesia fatta cadere dal Parnaso da Lamartine, il
monte sacro al dio Apollo. Il nome apparve per la prima volta in una antologia
pubblicata dall'editore Alphonse Lemerre nel 1866, intitolata Le Parnasse
contemporain. Tra le altre, quest'ultima raccoglie delle poesie di Paul Verlaine che
vennero raccolte successivamente nei Poèmes saturniens. Movimento che si
manifesta come una reazione all'eccessivo sentimentalismo del Romanticismo.
Esso esalta il riserbo e l'impersonalità; rigetta assolutamente l'impegno sociale e
politico dell'artista. Per i Parnassiani l'arte non deve essere utile o virtuosa e il
suo unico scopo è la bellezza. Emerge, così, la rinomata teoria de « l'art pour
l'art » di Théophile Gautier. Lo scrittore si pone dinanzi all'opera come un
cesellatore, cura i minimi dettagli. Non importa l'argomento che si sta trattando,
egli deve semplicemente essere perfetto dal punto di vista stilistico. Questo
movimento riabilita anche il lavoro spietato e minuzioso dell'artista, in
contrasto con l'ispirazione immediata del Romanticismo, e utilizza spesso
la metafora della scultura per indicare la resistenza della « matière poétique ».

58. 58
Romanticismo, ma “lo imbriglierà”84 per domarlo e superarlo
con qualcosa di nuovo. La Natura, unico oggetto che verrà
imbrigliato (ma solo negli scritti maturi), si manifesta in netta
opposizione all‟impulsività e all‟istintualità dell‟uomo-mostro o,
nel caso di Djalioh, dell‟ anthropopithèque, quasi in forma derisoria
essa sembra restare impassibile dinanzi ai turbamenti delle sue
creature:
L‟eau du lac était calme, mais la tempête était dans
son cœur ; plusieurs fois il crut devenir fou, et il
portait les mains à son front, comme un homme en
délire et qui croit rêver85
.
In un frammento iniziale della medesima opera Flaubert,
assumendo i panni preziosi del narratore, impugna il microfono
per dar voce alle sue idee, alle sue opinioni e alle sue
considerazioni personali circa la materia del suo narrato e l‟agire
dei suoi personaggi, mettendo tutto in relazione con la Natura
(caratteristica che andrà scomparendo nella sua produzione con
gli anni):
Encore la lune ! Mais elle doit nécessairement
jouer un grand rôle ! C‟est le sine qua non de toute
œuvre lugubre, comme les claquements de dents et les
cheveux hérissés. Mais enfin, ce jour-là, il y avait une
lune86
.
84
Come espone Bonfantini, M. in Ottocento francese, p. 161, servendosi di una
citazione di Valeri, tratta da Valeri, V., Scrittori francesi (Sommario storico e
Antologia) prima ed., Milano, Mondadori, 1937, p. 501.
85
O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, VII, p. 264.
86
Ibidem, II, p. 244.

59. 59
O ancora, nel medesimo racconto, descrive la potenza di una
Natura che, quasi personificata, s‟impossessa dell‟animo umano:
La poésie avait remplacé la logique, et les
passions avaient pris la place de la science. Parfois il
lui semblait entendre des voix qui lui parlaient
derrière un buisson de roses et des mélodies qui
tombaient des cieux, la nature le possédait sous
toutes ces faces, volupté de l‟âme, passions
brûlantes, appétits gloutons87
.
Nel 1837 Flaubert si cimenta con altri tre racconti che
racchiudono, anche se tra le righe, le tematiche infernali e
lugubri del Romanticismo nero: Rêve d’Enfer, il già citato
Quidquid Volueris e Passion et Vertu. Il primo è una storia
demoniaca che ha come protagonista un uomo senz‟anima,
mentre il secondo, la cui stesura iniziò a settembre e terminò l‟8
ottobre 1837, raffigura l‟uomo-mostro, l‟anthropopithèque, Djalioh,
che culmina in un irrefrenabile istinto omicida, mentre Passion et
Vertu è l‟amara storia della già citata Mazza, donna passionale
che, abbandonata da un uomo arido e superficiale, spaventato
dalla sua irruenza, si avvelena e distrugge la sua famiglia.
Flaubert rappresenta in questi anni soggetti incompleti,
uomini sospesi che, assaliti da passioni esorbitanti (che uccidono
e spingono al suicidio) e spinti da un desiderio di infinito
irrealizzabile, si ripiegano su se stessi e finiscono per essere
divorati dalle stesse forze che in precedenza fornivano loro una
dose, seppur insoddisfacente, di vita e che infine li conducono
alla morte e alla disillusione completa e ineluttabile.
87
Ibidem, III, p. 250.

60. 60
Un‟altra costante ossessiva che coinvolge, senza alcuna
esclusione, tutti i primi scritti, oltre alla già menzionata Natura, è
il Cadavere. La presenza concreta, fisica, o solamente
immaginata del corpo umano senza vita, è accompagnata in
modo perseverante da ampie e minuziose descrizioni. In molte
circostanze il richiamo alla morte si verifica come una vera e
propria manifestazione di “ateismo” e materialismo:
Cet ange de beauté mourra et deviendra un
cadavre, c‟est-à-dire une charogne qui pue, et
puis un peu de poussière, le néant… De l‟air
fétide emprisonné dans une tombe88.
A volte in tono ironico, e a tratti cinico, emerge l‟inquietudine
del nulla dopo la morte e della vanità dell‟esistenza, interamente
proiettata verso l‟inconsistenza e l‟inutilità:
Pour Adèle, elle fut enterrée, mais au bout de
deux ans elle avait bien perdu de sa beauté. Car on
l‟exhuma pour la mettre au Père-Lachaise et elle
puait si fort qu‟un fossoyeur s‟en trouva mal89
.
La morte viene rappresentata con freddezza, portando agli
estremi gli effetti emotivi che si generano da un‟immagine di
violenza fortemente dettegliata e descritta nei particolari.
Quand on vint à trouver Adèle, elle avait sur le
corps des traces de griffes larges, profondes ; pour
Djalioh, il avait le crâne horriblement fracassé. On
88
Ibidem, VIII, p. 265.
89
Ibidem, XII, p. 272.

61. 61
crut que la jeune femme, en défendant son honneur,
l‟avait tué avec un couteau90
.
Imprescindibile risulta, per comprendere la direzione
romantica e il tema della morte è il leitmotive della donna violata.
La violenza sessuale si sviluppa con lucidità ed è rappresentata
da Flaubert freddamente. Essa è un preludio della morte ed è il
frutto di una passionalità mostruosa e inappagata:
Elle se retourna et vit grimacer en face d‟elle une
figure de démon. Il se mit à rire si longtemps, si fort,
et tout cela d‟un seul éclat, qu‟Adèle pétrifiée
d‟horreur tomba à ses pieds, à genoux. (…) il mit en
pièces les voiles qui la couvraient, et quand il la vit
tremblante comme la feuille, sans sa chemise, et
croisant ses deux bras sur ses seins nus en pleurant,
les joues rouges et les lèvres bleuâtre (…)
Adèle le vit nu, elle trembla d‟horreur et détourna
la tête; (…) Elle sentit alors sur sa peau chaude et
satinée, la chair froide et velue du monstre. (…)
Djalioh, en la voyant ainsi, nue et les cheveux épars
sur ses épaules, s‟arrêta immobile de stupeur, comme
le premier homme qui vit une femme.
Il la respecta pendant quelque temps, lui arracha
ses cheveux blonds, le mit dans sa bouche, les
mordit, les baisa, puis il se roula par terre sur les
fleurs, entre les coussins, sur les vêtements d‟Adèle,
content, fou, ivre d‟amour. Adèle pleurait, une trace
de sang coulait sur ses seins d‟albâtre. Enfin sa
féroce brutalité ne connut plus de bornes, il sauta sur
elle d‟un bond, écarta ses deux mains, l‟étendit par
terre et l‟y roula échevelée… Souvent il poussait des
cris féroces et étendait les deux bras, stupide et
90
Ibidem, X, p. 271.

62. 62
ûnmobile, puis il râlait de volupté comme un homme
qui se meurt91
.
In Rage et Impuissance la descrizione del cadavere, sebbene
sembri relativamente breve, lascia emergere quello che
Thibaudet ha definito insensibilité92 di Flaubert, ma che
comunque può richiamare e anticipare alcuni di quei tratti che
poi caratterizzeranno il Realismo flaubertiano, oggettivo e quasi
medico.
« Le cadavre était tourné sur le ventre, son linceul
était déchiré, sa tête et son bras étaient sous sa
poitrine. Quand je l‟ai retourné avec ma pelle je vis
qu‟il avait des cheveux dans la main gauche, il s‟était
dévoré l‟avant-bras. Sa figure faisait une grimace qui
me fit peur ; il y avait de quoi ; ses yeux tout grands
ouverts sortaient à fleur de tête, les nerfs de son cou
étaient raides et tirés, on voyait ses dents blanches
somme de l‟ivoire, car ses lèvres vertes, relevées par
le coins, découvraient ses gencives comme s‟il eût ri
en mourant »93
.
Per quanto riguarda la fissazione nei confronti del Corpo
privo di vita bisogna sottolineare, come ci ricorda anche Sartre
nella celebre biografia flaubertiana, L’idiot de la famille 94, che il
nostro fino all‟età di otto anni visse all‟Hôtel-Dieu de Rouen, dove
il padre era primario e dove svolgeva il suo lavoro da chirurgo.
Thibaudet dona particolare rilievo a questo aspetto dell‟infanzia
91
Ibidem, IX, pp. 269-270.
92
Thibaudet, A., Gustave Flaubert, 1935.
93
O. J., Rage et Impuissance, p. 184.
94
Per approfondire: Sarte, J. P., L’idiot de la famille, I, Gustave Flaubert de 1821 à
1857, Paris, Gallimard, 1971.

63. 63
di Flaubert, citando diversi frammenti flaubertiani in cui ricorre
la presenza fisica del cadavere, che con Hugo e Baudelaire
renderà l‟allucinazione sordida nella poesia:
L‟amphithéâtre de l‟Hôtel- Dieu donnait sur
notre jardin ; que de fois avec ma sœr n‟avons-nous
pas grimpé au treillage, et, suspendus entre la vigne,
regardé curieusement les cadavres étalés ; le soleil
donnait dessus, le mêmes mouches qui voltigeaient
sur nous et sur les fleurs allaient s‟abattre là,
revenaient, bourdonnaient !95
Dunque, il giovane Gustave trascorse la sua infanzia a stretto
contatto con il mondo ospedaliero (a contemplare i cadaveri
esposti nella sala di dissezioni anatomiche), e quindi con la
morte e la malattia, che, quasi come una macabra ossessione,
iniziarono ed insidiarsi nella sua mente, persuadendolo con il
loro forte potere di seduzione e trepidazione che veniva
alimentato da una quasi sadica fascinazione:
Je n'ai jamais vu un enfant sans penser qu'il
deviendrait vieillard, ni un berceau sans songer à une
tombe.
La contemplation d'une femme nue me fait rêver
à son squelette. C'est ce qui fait que les spectacles
joyeux me rendent tristes, et que les spectacles tristes
m'affectent peu. Je pleure trop en dedans pour
verser des larmes au dehors96
;
95
Thibaudet, A., Gustave Flaubert, p. 11. Citazione tratta da Flaubert, G., Corr.,
III, p. 269.
96
Corr., I, Lettre à Louise Colet, 6 ou 7 aôut 1846, p. 275.

64. 64
Passando in rassegna le varie modalità con cui Flaubert ha
posto sulla carta i diversi cadaveri dei suoi personaggi, come
dimenticare la freddezza e la crudeltà della descrizione dei tragici
effetti della caduta che causerà la morte del bambino, per mano
di Djalioh?
(…) l‟enfant poussa un cri, et sa cervelle alla jaillir
à dix pas auprès s‟une giroflée97
.
Descrizione breve, concisa, ma densa di significati. Un cocktail
perfetto di orrorifero, macabro, grottesco e splatter, insomma di
tutti gli elementi più cari ai cultori del Romanticismo Noir. Sarà
egli stesso a parlare, nel 1853, del suo passato da romantique
quando confiderà, nel 1853, il suo stato d‟animo di quegli anni:
J‟étais comme les cathédrales du XVe siècle,
lancéolé, fulgurant. Je buvais du cidre dans une coupe
en vermeil. J‟avais une tête de mort dans ma chambre,
sur laquelle j‟avais écrit : « Pauvre crâne vide, que veux-
tu me dire avec tes grimaces ? »98
.
I personaggi dei primi scritti sono presentati, quasi sempre,
come dei casi umani. Lo stesso autore-narratore li pone sotto i
riflettori come se essi fossero rinchiusi in un ampio laboratorio
per essere analizzati. Il dottor Ohmlin, per esempio, viene
osservato nel chiuso della sua bara, sottoterra, come se fosse
una cavia e il narratore si preoccupa di stilare un preciso
resoconto delle sue reazioni, sia fisiche che emotive, fornendo
talvolta una vasta gamma di stati d‟animo in cui “flusso di
97
O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, IX, p. 267.
98
Corr., II, Lettre à Louise Colet, 25 mars 1853, p. 279.