L'opera di Flaubert tra Realismo e Romanticismo. Jeunesse et Maturité

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L'opera di Flaubert tra Realismo e Romanticismo. Jeunesse et Maturité

  1. 1. CORSO DI LAUREA IN LETTERATURE EUROPEE PER L’EDITORIA E LA PRODUZIONE CULTURALE ELABORATO FINALE L’OPERA DI FLAUBERT TRA ROMANTICISMO E REALISMO: JEUNESSE ET MATURITÉ CANDIDATA RELATORE Mariagiovanna Scarale Chiar.mo Prof. Gianni Iotti ANNO ACCADEMICO 2010/2011
  2. 2. Alla mia famiglia.
  3. 3. SOMMARIO INTRODUZIONE: p. 6. L‟OPERA DI FLAUBERT. TRA ROMANTICISMO E REALISMO: JEUNESSE ET MATURITÉ; CAPITOLO PRIMO: p. 19. TRA ROMANTICISMO E REALISMO: IL PRIMO FLAUBERT; CAPITOLO SECONDO: p. 50. GLI ESTREMISMI DEL ROMANTISME NOIR: QUIDQUID VOLUERIS E RAGE ET IMPUISSANCE; CAPITOLO TERZO: p. 73. PASSION ET VERTU E MADAME BOVARY: MAZZA WILLER, LA PRIMA EMMA;
  4. 4. CONCLUSIONE: p. 120. GUSTAVE FLAUBERT: IL ROMANTICO REALISTA; RÉSUMÉ: p. 126. LES RACINES ROMANTIQUES D‟UN GRAND RÉALISTE; APPENDICE: p. 131. DOCUMENTI E MANOSCRITTI; BIBLIOGRAFIA: p. 150. STUDI CRITICI E OPERE; SITOGRAFIA: p. 155. PER APPROFONDIRE; RINGRAZIAMENTI: p. 156.
  5. 5. 6 INTRODUZIONE L’OPERA DI FLAUBERT. TRA ROMANTICISMO E REALISMO: JEUNESSE ET MATURITÉ. « Oh ! On ne sait ce qu’a d’amer et de sombre une nuit ainsi passée à prier sur un cadavre, à pleurer, à vouloir faire renaître le néant ! On ne sait tout ce qu’il y a de hideux et horrible dans une nuit de larmes et de sanglots, à la lueur de deux cierges mortuaires, entouré de deux femmes aux chants monotones, aux larmes vénales, aux grotesques psalmodies. On ne sait enfin tout ce dont cette scène de désespoir et deuil vous remplit le cœur ; enfant, de tristesse et d’amertume ; jeune homme, de scepticisme ; vieillard, de désespoir »1. Per la communis opinio, la posizione ideologica di Gustave Flaubert appare assai chiara e facilmente definibile. Classificato realista dai 1 Flaubert, G., La dernière Heure, conte philosophique, III, p. 191, in Œuvre de Jeunesse, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2001. Da questo momento in poi, questa edizione sarà citata mediante l‟abbreviazione O. J.
  6. 6. 7 primi studiosi che si accostavano alle pagine che ritraevano Emma, si è invece rivelato, dopo uno studio più minuto, una personalità attiva e intellettualmente caleidoscopica. Flaubert ha mostrato come sia possibile far convergere in un unico pensiero istanze diverse e punti di vista estetici diametralmente opposti. Caleidoscopicamente, infatti, lo scrittore ha saputo rendere la molteplicità del reale servendosi, accostandosi e superando diverse correnti letterarie. Prima di tutte quella romantica, che lo accompagna dai primi anni della sua vita, fino alle ultime creazioni letterarie che, anche se con toni più sfumati, spaziano dall‟Estetismo fino a giungere al Realismo obbiettivo e preciso di un cesellatore. Il Romanticismo, che da mater litterarum fu la base della sua formazione artistica e intellettuale, vide l‟emergere del Gustave più cruento, più macabro, che da piccolo scrittore sorrideva sarcasticamente al mondo, mostrando tutto il suo cinismo, alimentato da un‟intensa carica di grottesco. Nous étions, il y a quelques années, en province, une pléiade de jeunes drôles qui vivions dans un étrange monde, je vous assure. Nous tournions entre la folie et le suicide. Il y en a qui se sont tués, d‟autres qui sont mort dans leur lit, un qui s‟est étranglé avec sa cravat, plusieurs qui se sont faitcrever de débauche pour chaser l‟ennui. C‟était beau !2 2 Flaubert, G., Correspondance, II, Paris, Gallimard, 1973-2002. Lettre à Louise Colet, novembre 1851, p. 327. Da questo momento in poi l‟opera sarà citata come Corr.
  7. 7. 8 A questo punto, quindi sembra più che lecito sostenere che la personalità di Flaubert, così come la sua arte, siano i frutti di un essere poliedrico e mai del tutto chiaro, sempre in divenire. Riprendendo le parole di Giovanni Bogliolo «A ciascuno il suo Flaubert»3 creiamo, pertanto, le fondamenta per un lavoro che andrà a scardinare e ad analizzare i racconti giovanili del nostro. Nella sua intera produzione, considerando anche quegli scritti che da poco sono stati presi in esame, si possono percepire le diverse sfumature di un uomo, di uno scrittore e a tratti di un artista. Prima di giungere alla freddezza realista che lo fece acclamare come maestro dai Naturalisti, il giovane Gustave ha percorso molta strada. Fondamentali, per il suo apprendistato letterario, sono stati gli anni del collegio, anni estremamente densi dal punto di vista culturale, anni in cui si è accostato allo studio e alla lettura disinteressata dei grandi classici e soprattutto dei poeti romantici. Flaubert attingerà sempre dai romantici, mascherando con toni più tenui il colorismo grottesco e macabro negli anni maturi ed esasperandolo nei suoi primi scritti. Un altro aspetto da non sottovalutare, in cui Flaubert si è dimostrato pienamente coinvolto, almeno nella sua fase artistica adolescenziale, è quello che investe il ruolo dell‟intellettuale-artista romantico, pienamente incarnato in lui, anche a livello formale e sociale. L‟aspect le plus important du romantisme de Flaubert, c‟est sa conception du rôle de l‟artiste dans la 3 Bogliolo, G., Introduzione a Flaubert, Opere, I, 1838-1862, p. XI, Milano, Meridiani, Mondadori, 1997. Da questo momento in poi quest‟opera sarà indicata come segue: Flaubert, Opere, I, II.
  8. 8. 9 société. Flaubert plaça toujours l‟écrivain en marge de la société et ne douta pas un instant que celle-ci s‟opposât brutalement à l‟art. L‟art, inévitablement, s‟oppose, lui aussi, à la société, constitue une sorte de défi porté contre celle-ci. L‟artiste en retour, si on peut dire, est persécuté par la société. Chez Flaubert, il s‟agit d‟un véritable complexe de persécution4 . Lo scopo di questo lavoro sarà quindi quello di porre sotto la lente indagatrice i diversi approcci dello scrittore al mondo della creazione letteraria e le diverse influenze, opposte e a tratti nemiche, che con arroganza si sprigionano, a volte contemporaneamente, nelle sue opere. Wetherill dona particolare rilievo allo studio e alla comparazione dell‟estetica classica e romantica flaubertiana arrivando alla conclusione che: Il est évident que l‟on ne pourrait pas qualifier de classique l‟œuvre de Flaubert. Cette recherche désespérée d‟un idéal à laquelle nous assistons dans chacun de ses romans est bien plus romantique que classique, que l‟auteur soit present ou non (…) Flaubert est romantique parce que, assoiffé d‟idéal, plein de nostalgie, il se trouvait en disproportion avec son milieu et avec lui-même, l‟inspiration romantique de ses œuvres est indéniable5 . Il giovane Flaubert che, cresciuto all‟ombra di un illuminismo ormai morente, che trascinava dietro di sé idee ormai divenute scarne, inizia negli anni del collegio ad accostarsi alle tematiche romantiche che, con il tempo, compariranno con inflessioni sempre meno puerili nei suoi scritti. 4 Wetherill, P. M., Flaubert et la création littéraire, Paris, Nizet, 1964, p. 103. 5 Ibidem, p. 99.
  9. 9. 10 All‟influsso della rivolta romantico-nobiliare, in chiave byroniana, si aggiunge la coscienza acuta della contraddizione in cui si aggira la società borghese, alla quale manca la fede negli ideali proclamati e la volontà di attuarli6 . Il Flaubert collegiale è un ragazzo che si nutre delle lezioni impartite in quegli anni dalla grande Scuola romantica europea. Uno dei maestri al quale si accosta abbastanza precomente è Byron, che a differenza degli altri, sarà una presenza costante non solo per il giovane autore di Passion et Vertu, ma anche per il più maturo creatore di Emma Bovary. Nous dirons mieux, tout à l‟heure, quelle devotion Byron lui inspira dès sa douzième année. Indiquons, dès à présent, que, sous l‟influence du grand protestataire anglais, Gustave se construit, à l‟âge où les autres gamins ne pensent qu‟à leur billes, un véritable mysticisme diabolique. Il croit en un dieu du mal, en un Satan devenu le roi du monde après avoir réduit le Christ à l‟impuissance, en un demiurge hostile à l‟homme en général et que, pour sa part il méprise trop pour le blasphemer (…)7 . L‟ancora inesperto lettore sarà in grado di leggere e problematizzare, nonostante la sua età, anche la vocazione romantica che, come le altre correnti di pensiero alle quali Gustave si accosterà, sarà soggetta a lunghi studi, a paradossi e a divergenze di pensiero. Esattamente come l‟autore del Don Juan, emblema del Romanticismo Europeo e suo maestro intellettuale, il nostro si 6 Cento, A., La dottrina di Flaubert, Napoli, Liguori, 1962, p. 34. 7 Seillière, E., Le Romantisme des Réalistes, Gustave Flaubert, Paris, Plon, 1914, p. 54.
  10. 10. 11 differenzierà dai Romantici tralasciando la concezione del sacerdoce poétique, per accostarsi sempre più a un nihilisme di stampo, appunto, byroniano. Proprio questa tendenza alla personalizzazione del proprio stile ci condurrà ad uno studio della discontinua e interminabile evoluzione della sua scrittura. Flaubert, de même, a couvert son “moi”. Il ne l‟a pas ôté de son oeuvre. Il en est de la pudeur littéraire comme de la pudeur physique. Le vêtement, fût-il de bure comme une robe de nonne, ou de soie molle comme un peignoir du matin, qui dérobe, les formes fines et gracieuses d‟un corps de femme, les indique encore, et trahit leur souplesse. Le vêtement de phrases qui vêt la sensibilité d‟un écrivain a, lui aussi, ses trahisons et ses indications8. L‟influenza del Romanticismo, anzi, dell‟Ideale romantico, sul giovane Flaubert, fu decisiva, soprattutto per il suo bisogno di sensazioni forti, d‟intense emozioni, di sogni di vita, che tuttavia, non saranno positivi e realizzabili per via di quello scontro con la mediocrità del quotidiano che produrrà inevitabilmente una lacerazione dolorosa. Da questa collisione, da questa non accettazione della realtà banale e insignificante, nascerà il doloroso contrasto, favorito anche da un‟educazione di stampo scientifico, tra Romanticismo e Realismo, che porterà al nichilismo ma anche alla grande penetrazione psicologica. De fait, infatigablement et magnifiquement, ce qui Flaubert a raconté, c‟est le nihilisme d‟âmes pareilles à la sienne, toutes déséquilibrées et disproportionnées. 8 Bourgere, P., Essais de psychologie contemporaine, Paris, Gallimard, 1993, p. 81.
  11. 11. 12 Mais à travers son destin il a vu le destin de beaucoup d‟existences contemporaines, Ŕ et cela seul donne à ce romantique torturé une place de grand psychologue9 . Ebbene, un romantique torturé, un nihiliste affamé d’absolu il cui pensiero impedisce, a lui ed anche ai suoi personaggi, di rassegnarsi alla condizione ineluttabile della realtà. Il nichilismo flaubertiano nasce, quindi, dal disincanto prodotto dalla vita che tuttavia non concede mai allo scrittore la possibilità di una rinuncia all‟ingrata fatica della letteratura. La sua originalità consiste nel fatto di essere riuscito a conciliare, soprattutto nelle opere della sua maturità, il Romanticismo della sua adolesenza, substrato culturale e storico in cui era cresciuto, e la Scienza, altra base formativa indispensabile per il suo sviluppo di uomo e di scrittore. Gli scritti giovanili risulteranno, a questo punto, il fulcro della nostra attenzione, perché è in essi che sarà contenuto il Flaubert della maturità e l‟esoscheletro di alcune delle opere più significative del periodo della sua completezza intellettuale. Motivo di analisi saranno quindi Rage et Impuissance, del 1836, Quidquid Volueris e Passion et Vertu, completati rispettivamente l‟8 ottobre e il 19 dicembre del 1837. Di conseguenza, passando ad un livello analitico più profondo, il nostro studio si incentrerà sul raffronto puntuale tra Passion et Vertu e Madame Bovary e sull‟individuazione degli elementi romantici e realistici incastonati nelle due opere. Oltre agli evidenti parallelismi legati alla rappresentazione dei personaggi e alla loro caratterizzazione, step fondamentale sarà quello che prevederà uno studio minuzioso dei temi romantici dell‟œuvre de jeunesse riproposti nell‟opera del 1856. 9 Ibidem, p. 93.
  12. 12. 13 Flaubert rifiuta il titolo ingombrante e riduttivo di caposcuola del Realismo, sebbene sia stato spesso considerato tale anche dai suoi contemporanei. È opportuno, comunque rilevare la presenza importante, nella poetica e nelle modalità di scrittura dell‟ancora adolescente scrittore, di considerevoli elementi ascrivibili ai principi del Realismo: la volontà di raccogliere una documentazione quanto più precisa e scrupolosa sull'oggetto da rappresentare al fine di “mostrare la natura così com'è”; l'accento posto sulla riflessione, sull'elaborazione consapevole e tenace in contrapposizione ai concetti romantici di ispirazione e genio; la teorizzazione dell'impassibilità, del distacco dello scrittore-osservatore rispetto alla materia narrata (ancora acerba in questa fase). Quest'ultimo punto, di fondamentale importanza, rientrerà nella cosiddetta “teoria dell'impersonalità”, che sarà formulata da Flaubert, insieme a quella del “punto di vista multifocalizzato”, negli anni della sua maturazione letteraria: l'autore, rinunciando a giudizi e commenti diretti, deve ritirarsi e lasciar parlare i fatti, “être comme dieu dans l‟univers, présent partout et visible nulle part”10. Tuttavia emerge in tutte le opere di Flaubert, anche quelle pienamente ascrivibili a queste teorie e che descrivono la banalità del quotidiano, una tensione riconducibile ad una sensibilità romantica mai del tutto repressa, che si esprime nella trasfigurazione e nella metaforizzazione della realtà. Interessante e fruttifero si rivelerà lo studio simmetrico delle due eroine, Mazza Willer ed Emma Bovary. Da considerarsi protagoniste pienamente romantiche, anche se appartenenti a due fasi diverse della maturazione artistica dello scrittore, esse danno 10 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 9 décembre 1852, p. 204.
  13. 13. 14 vita ad opere in cui appare ancora più evidente l‟adesione al Romanticismo, o comunque una chiara partecipazione, anche se involontaria, al clima culturale di quegli anni. Donne donchisciottesche11 che confondono spesso il “principio di realtà” con “quello del piacere”12, estremamente legate da una rete fittizia di illusioni folli e romanticamente aggressive, che, come Djalioh e il dottor Ohmlin13, andranno incontro ad un‟amara verità a cui inizialmente tenteranno di ribellarsi, ma che poi le sommergerà rendendole artefici della loro stessa fine. Mazza ed Emma sono assimilabili quasi pienamente a Don Chisciotte, un personaggio che vede il mondo con uno sguardo fittizio e sogna per sé una realtà differente dalla sua, ma impossibile, la stessa 11 Ovviamente si fa riferimento all‟eroe della Mancha creato da Miguel de Cervantes. Il titolo dell‟opera, pubblicata in due volumi, rispettivamente nel 1605 e nel 1615, è El ingeñioso hidalgo Don Quixote de la Mancha. 12 Freud parte dal presupposto che ogni atto umano sia inconsciamente indirizzato a un appagamento del desiderio. L‟essere umano ha in sé tre elementi fondamentali. Alla nascita in lui è presente solo l‟Es, sede delle pulsioni più aggressive e innate, che Freud identifica come Eros (pulsione di vita) e Thanatos (pulsione di morte). Con la crescita, la società e i condizionamenti esterni iniziano la costruzione dell‟Io, che diverrà Super Io quando avrà acquisito valori e coscienza morale. Il disagio e il senso di insoddisfazione nell‟uomo, secondo Freud e le sue teorie, sono dovuti alla presa di coscienza dell‟impossibilità da parte dell‟uomo di soddisfare i suoi desideri (principio di piacere) e dal conseguente obbligo morale a sottostare a leggi precostuite, indispensabili per la connivenza sociale (principio di realtà). Dunque, l‟unico modo per sfuggire al dolore e all‟insoddisfazione è quello della sublimazione degli impulsi dell‟Es, una sorta di canalizzazione di tutti quegli istinti primari in qualcosa di socialmente accettabile. Emma Bovary, e prima ancora Mazza Willer, sembrano essere due vittime del principio di realtà, contro il quale irrimediabilmente si scontrano facendo svanire il velo di illusioni e rêverie che le teneva legate a una realtà fittizia. 13 I protagonisti di altre due opere giovanili di Flaubert che saranno analizzate in questo elaborato: Quidquid Volueris e Rage et Impuissance.
  14. 14. 15 situazione che, appunto, si presenta per Emma, femme mal mariée che trascorre la sua vita aspettando un futuro ricco ed emozionante che però non riuscirà mai ad ottenere. I due personaggi hanno numerose affinità, ma, mentre Emma e Mazza cederanno all‟angoscia causata dalla consapevolezza della velleitarietà delle loro rêveries e si abbandoneranno alla propria quotidianità, Don Chisciotte deciderà di reagire intraprendendo un viaggio destinato a soddisfare le sue ambizioni. Egli, considerato pazzo, sarà costretto a rinunciare alla sua nuova vita per tornare alla quotidianità casalinga, che lo porterà ad ammalarsi. Le due differenti reazioni all‟insoddisfazione dei protagonisti, li porteranno però verso una fine comune: una grave depressione che ne causerà la morte, cercata disperatamente dalla signora Bovary ed aspettata, altrettanto tristemente, dal comico cavaliere errante. L‟essere stati sempre fuori dall‟inganno, o averlo subito tutto, finiscono col portare l‟uomo alla stessa conclusione: per colui che vive avvolto nel velo variopinto dell‟illusione, la vera forza che lo governa è il destino e l‟unico approdo la morte14 ; Certamente una rappresentazione di questo tipo deve presupporre una base romantica o, per lo meno, un‟intelaiatura che, in qualche modo, si accosti a quella visione del mondo e del personaggio tipicamente byroniana. Questo tipo di struttura è visibile in modo netto nelle opere adolescenziali dello scrittore e 14 Maranini, L., Visione e personaggio secondo Flaubert ed altri studi francesi, Padova, Liviana Editrice, 1959, p. 43.
  15. 15. 16 riesce ad emergere, nonostante i cambiamenti stilistici, anche nelle opere della maturità. Uno dei grandi problemi di Flaubert artista, anche se non il solo, era di immettere direttamente nella sua prosa le illusioni-visioni dei suoi personaggi. Allo scrittore non spettava più di descrivere il mondo o la realtà secondo la luce della propria personale coscienza; dovevano essere la visione dei suoi personaggi, gli inganni dei loro sensi derivanti dalle loro condizioni interiori a dirci di loro, a rappresentare quel che essi erano e come sentivano15 . Sebbene con gli anni si affacci, nell‟evoluzione stilistica di Flaubert, una nuova istanza narrativa, quella del Realismo, non va sottovalutato il terreno sul quale cresce questa nuova forma di espressione letteraria. Il Romanticismo, infatti, resterà intrinsecamente radicato nello scrittore e fornirà molteplici punti di partenza per uno studio sistematico di quelle tematiche che, nonostante tutto, perseverano negli scritti giovanili e della maturità. Per questa ragione ci si appresterà innanzitutto ad un‟analisi dettagliata dei frammenti contententi accenni tipicamente romantici al grottesco, alla morte, al riso, alla natura e alla passionalità sfrenata e aggressiva di Quidquid Volueris e Rage et Impuissance, successivamente invece, ci si accosterà ad uno studio comparativo, sempre volto al disvelamento di queste tematiche, tra Passion et Vertu e Madame Bovary. È assai evidente che, sforzandosi, con Madame Bovary, di abbandonare la sua invincibile tendenza al lirismo di stampo
  16. 16. 17 romantico, e di adottare un nuovo approccio stilistico, Flaubert si ritrova, a distanza di anni, a ripercorrere, forse in modo inconscio, il percorso tematico che già uno dei suoi primi personaggi aveva compiuto e dunque, rimette in scena una storia imperniata su un velleitario desiderio di assoluto che pone all‟interno del suo raggio d‟azione colori forti mossi dalla sensualità e dalle brame mistiche più passionali. In effetti, scorrendo per sommi capi la tragedia della passione di Emma, sembra ripercorrere quella, ancora più noir, della sciagurata Mazza e, allo stesso tempo, sembra rivedere, nel macabro e grottesco cinismo che precede la tragica presa di coscienza di Emma, il riverbero di un riso quasi folle, diabolico e dissacratorio, lo stesso che anni prima aveva caratterizzato i protagonisti di Quidquid Volueris e Rage et Impuissance. L‟esito finale di questo studio sarà, quindi, quello di porre in evidenza la capacità creatrice multitematica e multistilistica dello scrittore, che vede l‟alternarsi e l‟evoluzione in lui di due istanze apparentemente contrapposte, quella fantastico-romantica e quella critico-realista. La base di questo lavoro sarà il prodotto dello studio di quei souvenirs de jeunesse che, nel maturo Flaubert réaliste, saranno più che evidenti e che nelle pagine del giovane e romantique Gustave saranno reperibili nonostante i tratti più o meno nascosti e le frequenti abnegazioni dell‟autore, come quella della lettera del 4 giugno 1857 indirizzata a un lettore ardennate che gli chiede quali siano le fonti di Madame Bovary. Non, monsieur, aucun modèle n‟a posé devant moi. Madame Bovary est une pure invention. Tous les 15 Ibidem, pp. 44-45.
  17. 17. 18 personnages de ce livre sont complètement imaginés, et Yonville-l‟Abbaye lui-même est un pays qui n’existe pas, ainsi que la Rieulle, etc. Ce qui n‟empêche pas qu‟ici, en Normandie, on n‟ait voulu découvrir dans mon roman une foule d‟allusions. Si j‟en avais fait, mes portraits seraient moins ressemblants, parce que j‟aurais eu en vue des personnalités et que j‟ai voulu, au contraire, reproduire des types. C‟est un des plus douces joies de la litérature, Monsieur, que d‟ éveiller ainsi des sympathies inconnues16 . Di fondamentale rilievo sarà, in conclusione, l‟indagine profonda sulla connivenza romantico-realistica e soprattutto sui grandi temi del Romantisme Noir, che spaziano dal macabro (e quasi orrifico) al grottesco. Temi che paradossalmente saranno riscontrabili, come già detto, anche se con tinte meno forti e cruente, nelle opere della maturità. 16 Corr., II, Lettre à Emile Cailteaux, 4 juin 1857, p. 728.
  18. 18. 19 CAPITOLO PRIMO TRA ROMANTICISMO E REALISMO: IL PRIMO FLAUBERT « (...) le grotesque de l'amour m'a toujours empêché de m'y livrer. J'ai quelquefois voulu plaire à des femmes, mais l'idée du profil étrange que je devais avoir dans ce moment-là me faisait tellement rire que toute ma volonté se fondait sous le feu de l'ironie intérieure qui chantait en moi l'hymne de l'amertume et de la dérision » 17. Molto spesso l‟opera di un artista si pone come chiave di volta tra l‟artista stesso e l‟ambiente socio-culturale in cui egli è immerso. Parlando di Flaubert questo risulta ancora più manifesto se si considera la sua posizione borderline tra due epoche letterarie di rivoluzioni stilistiche e metodologiche in ambito artistico-letterario, quelle compiute dal Romanticismo e dal Realismo. Considerando che i confini di tutte le correnti letterarie ed artistiche sono stati, sono e saranno sempre 17 Corr., I, Lettre à Louise Colet, 9 août 1846, p. 286.
  19. 19. 20 sfumati, si può avanzare l‟idea che la grande architettura del romanzo realista sia a tutti gli effetti una creazione del Romanticismo, malgrado l‟opposizione che si pensa ci sia tra i due. Le radici del romanzo realista affondano nel terreno in cui crescono il gusto per il concreto e la curiosità per le questioni umane e sociali, che concernono il rapporto tra individuo e società. Flaubert compone le sue prime opere, prima di giungere a una tale coscienza del mondo, nell‟epoca in cui si manifesta il tramonto del Romanticismo sentimentale e si da avvio all‟alba di un nuovo Romanticismo: quello definito da Cento frenetico18, riafferrando probabilmente le parole del rouennese di Quidquid Volueris: La passion chez lui devait être rage et l‟amour une frénésie. Les fibres de son cœur étaient plus molles et plus sonores que celles des autres; la doleur se convertissait en des spasmes convulsifs et les jouissances en voluptés inouïes19 . La letteratura, in questo periodo, si ribella contro la borghesia e la nega radicalmente, per aprirsi ad orizzonti del tutto diversi. Orizzonti che saranno meta del giovane Flaubert. Bourgeois è il mondo reso schiavo e modificato dall‟uomo, che si contrappone alla Natura, lottando contro di essa. Questa è la ragione per la quale Flaubert gioirà sempre quando osserverà la Natura prendere il sopravvento e distruggere l‟opera umana e quando 18 Cento A., La dottrina di Flaubert, p. 38. 19 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, III, p. 249.
  20. 20. 21 assisterà a un éternel beau rire, le rire éclatant de la nature sur le squelette des choses 20. Il Gustave adolescente odia l‟uomo razionale (il Bourgeois), che si serve della ratio, strumento ingannevole e falso e predilige, al contrario, l‟uomo prossimo all‟animalità, fatto di passioni, istinti e Natura, non ancora corrotto dall‟intelletto subdolo. Come sostiene Cento, scrivendo delle prime evoluzioni letterarie, “politiche” ed emotive del giovane Gustave: La sua crisi fu straordinariamente precoce; il passaggio dall‟ingenua fede democratica della fanciullezza al nichilismo è da situare nel ‟36, quando, a partire dai suoi quindici anni, ha inizio il Flaubert petit romantique, frenetico e ribelle21 . Il Flaubert adolescente potrebbe collocarsi, quindi, con la dovuta cautela nell‟uso del termine, nei così definiti petits romantiques 22, intellettuali accomunati da mezzi espressivi che si rifanno in qualche modo al Romanticismo nero, che partoriscono dalle loro penne racconti orripilanti a base di torture, omicidi, suicidi, donne violate e maledizioni, quasi sempre ambientati in atmosfere lugubri a cui fa da sfondo da un lato una forza generatrice triste e malinconica, dall‟altro una Natura accesa, irruenta e potente, che quasi si impossessa dell‟uomo e delle sue facoltà. 20 Flaubert, Par les champs et par les grèves, Paris, Conard, 1927, III, pp. 45-80. Da questo momento in poi l‟opera verrà citata come segue : Par les champs et par les grèves. 21 Cento A., La dottrina di Flaubert, p. 38. 22 Ibidem, pp. 22-27.
  21. 21. 22 La denominazione Petits Romantiques riguarda una corrente letteraria abbastanza precisa, il dandysmo fosco ed esasperato di alcuni poeti degli anni 1830-1840, respinti dalla cultura ufficiale, privi a lungo di cittadinanza nelle storie letterarie, poi rivalutati, specialmente ad opera dei Surrealisti. Col termine di Dandys venivano designati gli scrittori dei Romanticismo francese appartenenti ad alcuni gruppi di dissidenti, in genere subalterni delle nuove generazioni romantiche francesi (i Petits Romantiques, appunto), che nella rapida ascesa della borghesia vedono irrealizzati i loro ideali di libertà totale, esprimono violentemente il loro disgusto, reclamano più spazio nel clima asfissiante del conformismo borghese, che vela ipocritamente le più materialistiche aspirazioni. Infatti, il dandysmo (nato in Inghilterra come moda vestimentaria ed estetica) si accordava con lo scetticismo e l‟ironia insolente che facevano disprezzare a questi scrittori il conformismo borghese, in nome di un‟arte più libera che riuscisse a conservare la spinta rivoluzionaria ed irrazionale del Romanticismo. Non si tratta di geni incompresi, ma di casi interessanti, personaggi poetici di primo piano, la cui originalità sta nella situazione ideologica e nella concezione della poesia e della vita. Il loro repubblicanesimo è radicale ed esistenziale: riguarda la pianta Uomo e non le sue possibili espressioni e combinazioni sociali. Essi per libertà intendono anche quella di poter guardare con chiarezza, fuori delle proibizioni moralistiche e borghesi, nel fondo torbido dell‟animo e dell‟istinto, e di tentare di superare i limiti stessi della condizione umana. Il potere politico c‟entra poco: è un falso scopo, semmai. È il potere divino che è in causa. Questi révoltés non
  22. 22. 23 sono degli atei, ma hanno bisogno di un oggetto per la loro vendetta contro la condizione umana. La voluttà è nella maledizione, nella bestemmia, nella sfida, non nella negazione. Essi hanno naturalmente oscillazioni, ripensamenti, ritorni, passano dal fascino del nulla alla crisi mistica; ma la loro rivolta perderebbe, per loro stessi, tutto il suo senso, e la sua virulenza oltraggiosa, se non potesse abbattersi contro un ostacolo. Si potrebbe dire con un paradosso Ŕ e i Petits Romantiques amavano i paradossi -, che se Dio per loro non fosse esistito, lo avrebbero inventato. Il loro sforzo è nel tentare, non nel riuscire. Il fallimento è scontato, ma l‟impresa ha le sue ebbrezze, le sue vertigini: l‟Uomo, e l‟Artista, vi può almeno riaffermare, dialetticamente, e quindi satanicamente, la sua essenza, la sua individualità, contro il Principio unico, immutabile, anzi crudele, malvagio. Prevale in ognuno, dopo un breve periodo, quasi di rivolta puberale, un senso di frustrazione, di abbandono. Lo spirito di distruzione da cui sono animati finisce spesso col risolversi in autodistruzione. Il suicidio, che essi esaltano o affrontano, è per loro più di un atteggiamento romantico, o di un motivo letterario: è un atto di lucida rinuncia, di responsabilità totale. E‟ la suprema presa di coscienza della libertà che ciascuno ha di disporre della propria vita. E‟ anche l‟estrema sfida lanciata non solo agli altri uomini, alla società, ma a Dio, al Destino. Questa tentazione del nulla si manifesta talvolta in fantasticherie ironiche, o di vero humour noir. I temi frenetici, che caratterizzano le opere dei Petits Romantiques, non solo corrispondono ad un atteggiamento di sfida verso la società borghese, ma anche ad una volontà di
  23. 23. 24 rivestire il linguaggio di una potenza letteralmente profanatrice: profanatrice anzitutto nel senso religioso del termine (la bestemmia e la canzonatura verso le cose sante) ma anche nei riguardi della vita intera, con la rappresentazione di scene di stupri, suicidi, uccisioni e crudeltà, come possiamo ampiamente constatare analizzando i già citati racconti adolescenziali di Flaubert. Per la loro volontà di profanare il linguaggio letterario, che, in fin dei conti, è il loro principale strumento di rivolta, i Surrealisti hanno riconosciuto nei Petits Romantiques i precursori di un‟arte mirata alla disintegrazione del reale e alla proiezione dell‟uomo nelle contrade dell‟impossibile, che si traduceva in un linguaggio anch‟esso “surreale”. Ma, nonostante le tecniche espressive molto simili a quelle adottate dagli scrittori del Romanticismo noir, molto evidente appare il cambiamento di Flaubert che, partendo proprio da queste concezioni letterarie, si evolverà creando uno stile e modellando un pensiero intellettuale diverso da quello romantico, anche se in modo evidente suo frutto. Per ciò che concerne l‟accento emotivo, in effetti, si nota una vera e propria inversione di rotta della “rivolta” romantica: da quella letteraria si passa a quella esistenziale. Singolare ed estremamente redditizio risulterà lo studio dell‟evoluzione intellettuale e stilistica del nostro, nel corso della sua creazione. Come sostiene anche René Descharmes parlando delle opere della giovinezza di Flaubert:
  24. 24. 25 Sa jeunesse contenait l‟explication de toute son existence, comme ses premières compositions littéraires le germe de ses futurs chefs-d‟œuvres23 . Di fondamentale importanza figurano le opere giovanili, in cui quasi con arroganza, emerge l‟influenza delle letture romantiche e anche una velata adesione al movimento stesso, che già dagli anni „20 dell‟ottocento iniziava a pulsare nel cuore della Francia. Le tematiche che Flaubert prenderà in prestito dai suoi colleghi romantici saranno molteplici e si svilupperanno in direzioni diverse, arrivando anche al grottesco e all‟ironia più nera, e sono principalmente: i temi della morte, del desiderio, dell‟amore, dell‟inconsistenza dei sogni e di quelle rêverie che si manifestavano sempre e in modi improvvisi nei suoi personaggi. Proprio di rêve, in effetti, parla Guy Sagnes esponendo le sue concezioni sulle Œuvres de jeunesse del nostro: Un roman de Flaubert est toujours l‟histoire d‟un rêve24. A soli nove anni, lo stesso Flaubert, in una lettera indirizzata al suo amico e confidente Ernest Chevalier25 propone: 23 Descharmes R., Flaubert: sa vie, son caractere et ses idées avant 1857. 24 Sagnes, G., O. J., Préface, p. XI. 25 Dottore in diritto, Ernest Chevalier, fece carriera nella magistratura, al temine della quale, nel 1870, intraprese la strada della politica essendo eletto prima consigliere generale e sindaco di Chalonnes-sur-Loire e poi, nel 1886, deputato del partito conservatore di Maine-et-Loire. Morì nel corso del suo mandato. Fu l‟amicizia appassionata col nostro che lo fece passare ai posteri. Egli conobbe Flaubert quando, come suo collega, si trovava al collegio di Rouen. Questa forte amicizia si dissolverà dopo il matrimonio di Ernest, nel 1850. Il corpus di lettere
  25. 25. 26 Si tu veux nous associers pour écrire moi, j‟écrirait des comédies et toi tu écriras tes rêves26. Dunque, già dalla sua prima giovinezza emerge quell‟interferenza fra la sua arte e la sua vita, che lo spinge in dimensioni allucinatorie fatte di rêverie, di visioni alimentate da un profondo e ancora immaturo spirito romantico e quindi rêveur. Egli, insieme a Baudelaire, avrà il merito di approfondire e di arricchire il Romanticismo, ma nello stesso tempo, la genialità di superarlo. Nonostante la sua inclinazione al sogno, all‟eccentricità e alle tematiche nere e grottesche tipicamente romantiche, Flaubert porta con sé, già dalle sue prime opere, una forte inclinazione al vero e alla realtà, vista in tutti i suoi aspetti, da quelli più sublimi a quelli più grotteschi, bestiali, degradati e degradanti. La sua capacità di guardare alle cose come ad oggetti mutevoli e sempre variabili gli permetterà di scoprire il grottesco insito in ogni azione umana, la Bêtise, i limiti della conoscenza e la Fatalité che governa e influenza ogni singolo avvenimento. La Bêtise sarà un elemento costante nella produzione del nostro e lo accompagnerà fino alla sua maturità. Egli stesso la definirà come uno dei suoi ennemi intime : Vous me parlez de la Bêtise- générale mon cher ami. Ah ! Je la connais, je l‟étudie. C‟est là l‟ennemi. Il n‟y a pas d‟autres ennemi. Je m‟acharne dessus dans la mesure che li coinvolge è cospicuo e prende avvio nel 1830. In esse Flaubert esalta le loro idee, espone le sue fantasie e i suoi progetti, coinvolgendolo attivamente. 26 Corr., I, Lettre à Ernest Chevalier, 1er janiver 1831, p. 4.
  26. 26. 27 de mes moyens. L‟ouvrage que je fais pourrait avoir comme sous-titre « encyclopédie de la bêtise humaine »27 . Egli trascorre la vita a studiare e a ricercare la stupidità dell‟essere umano e più volte la mette in scena, come prima attrice, sul palcoscenico dei suoi romanzi. A tal proposito, in una lettera indirizzata a Louis Bouilhet dice: La bêtise n'est pas d'un côté et l'esprit de l'autre. C'est comme le vice et la vertu. Malin qui les distingues28 . Flaubert dipinge spesso nei suoi primi scritti, oltre alla già citata bêtise, quel grotesque triste che spesso muta in tragico e amaro quando subentra il gusto comico e ironico, che dona un quadro del mondo atroce e spietato: Le grotesque triste a pour moi un charme inouï ; il correspond aux besoins intimes de ma nature bouffonnement amère. Il ne me fait pas rire, mais rêver longuement. Je le saisis bien partout où il se trouve et comme je le porte en moi, ainsi que tout le monde ; voilà pourquoi j'aime à m'analyser. C'est une étude qui m'amuse29 . Fortemente influenzato da tutto ciò che lo circonda, Flaubert riesce a penetrare nelle zone d‟ombra della realtà restituendo al lettore un‟immagine veritiera e polisemica della natura umana. Si può parlare, quindi, di una duplice inclinazione flaubertiana: da un lato abbiamo una componente “fantastico-romantica” e 27 Corr., V, Lettre à Raoul-David, 13 février 1879, pp. 534-535. 28 Corr., II, Lettre à Louis Bouilhet, 1er août 1855, pp. 585-586. 29 Corr., I, Lettere à Louis Colet, 21-22 août 1846, p. 307.
  27. 27. 28 dall'altro abbiamo un elemento “critico-realista” che si espande dal vero al sogno. Considerevole è la densità del legame (che in seguito verrà analizzato) tra sublime-grottesco e riso-morte che assiduamente nasce nei primi componimenti, per poi morire nelle sue opere più mature in vere e proprie forme di allucinazione, come avviene, a tratti, in Madame Bovary o in Beuvard et Pecouchet. Flaubert, però, compie un passo in avanti rispetto ai suoi colleghi e modelli romantici. Egli evolve il concetto di “tragico” e lo trasforma in “grottesco”, o come sostiene egli stesso, in hideux: La hideur dans les sujets bourgeois doit remplacer le tragique qui leur est incompatible30 . Inoltre, questo particolare riferimento alla tragedia e al tragique permette di intravedere un nuovo tipo di scrittura e di cultura. La letteratura e la cultura nel periodo storico in cui Flaubert muove i primi passi, di uomo e di scrittore, diviene sempre più un “prodotto”, un “bene” fornito al mondo borghese dalla grande “industria” del romanzo e dell‟intrattenimento, una “merce” che abbandona per sempre le stanze dorate delle grandi corti e dei castelli aristocratici per gettarsi nel mondo e nella vita concreta. La tragedia, tradizionalmente, aveva il compito di rappresentare solo temi aulici e personaggi aristocratici, quindi si adattava poco alla nuova classe dominante, quella borghese che si era fatta da sé e che non possedeva titoli o notabilità sanguigne, per questo, forse, era necessario, per Flaubert, puntualizzare un nuovo genere entro il quale racchiudere la sua
  28. 28. 29 tragédia bourgeoise, incompatible con quella tradizionale. Quindi, la nuova tragedia borghese sarà rappresentata dalla storia di una mal mariée di provincia che si uccide dopo alcune deludenti esperienze amorose, tragedia che acquista il valore di paradigma dell‟insoddisfazione piccolo-borghese, la cui protagonista, donna ingenua guastata dalle cattive letture, vittima della superficialità delle sue ambizioni e della grettezza e dell‟indifferenza del mondo circostante, si tramutava in uno dei più suggestivi ed enigmatici personaggi della letteratura moderna, una sorta di don Chisciotte romantico e insieme di Fedra31. Nonostante questi radicali cambiamenti sociali che, partendo da queste nuove concezioni borghesi modificarono il sistema culturale e artistico di riferimento, non bisogna trascurare che l‟Ottocento, dal punto di vista culturale, sembra essere molto attivo e rigoglioso. In questi anni, difatti, si raggiunge un (più o meno) stabile livello di alfabetizzazione, si diffonde la stampa, la letteratura diviene di consumo, appaiono numerose riviste e soprattutto i romans feuilleton che rappresentano una vera e propria conquista dal punto di vista storico e sociale per le nuove classi in ascesa. Flaubert, come i fratelli de Goncourt, sarà profondamente disgustato da questa “democratizzazione della produzione artistica e letteraria”32 e questa sua tendenza sarà pienamente visibile nelle sue opere mature, come Madame Bovary, in cui il nostro, oltre a ironizzare sulle tendenze ipocrite e 30 Corr., II, Lettre à Louis Colet, 29 novembre 1852, p. 469. 31 Si fa riferimento alla tragedia di Racine, opera in cinque atti del 1677. 32 Macchia, G., La letteratura francese. Dal romanticismo al simbolismo, pp. 123-154.
  29. 29. 30 sulla letteratura di consumo, si servirà di descrizioni ampie e superflue dal punto di vista narrativo (memorabile quella del berretto di Charles nelle prime pagine) per voler giustificare un punto di vista estetico ed élitaire dell‟arte, in contrapposizione alla mercificazione e al capitalismo che rende Arte ciò che è utile. Da questo punto in poi inizierà a intravedersi in Flaubert l‟alba di una nuova tendenza che supererà, forse, anche il realismo: l‟Estetismo. Son concept du beau, inspiré d‟abord des theories de Cousin, s‟était rapidement transformé et denature dans son essence au point de se definer bientôt exclusivement comme le contraire du pratique, de l‟utile33 . Gli scritti giovanili, ancora quasi totalmente estranei a quelle propensioni, rappresentano un criptico rebus, attraverso il quale è possibile comprendere, anticipare o svelare movenze, trame e stili che saranno poi ripresi in quelle opere della maturità, oggi considerate archetipi delle nuove percezioni artistiche e letterarie del XIX secolo. Sebbene la posizione del Flaubert adolescente sia ben diversa da quella che il rouennese assumerà in età adulta, Flaubert attingerà spesso alle esperienze e agli scritti della sua giovinezza, modificandoli e adeguandoli alle nuove tendenze letterarie e stilistiche che si affacceranno nella sua scrittura. Egli modellerà i suoi primi racconti come se fossero imprigionati dans un bloc de pierre34 da levigare e da cui scrostare le parti in 33 Dumesnil, M. R. e Descharmes, R., Autour de Flaubert, Paris, Mercure de France, 1912, vol. I, p. 294. 34 O. J., Mémoires d’un fou, XVIII, 1837, p. 502.
  30. 30. 31 eccesso, per svelare la vera essenza delle sue sculture e un palese esempio risulterà Madame Bovary, concepito da un racconto risalente al 1837, Passion et Vertu, a sua volta tratto da un episodio di cronaca riportato sulla Gazette des Tribunaux35. Così, come asserisce in una lettera a Louise Colet, egli possiede una duplice identità letteraria, che si snoda tra passato e presente: J'ai eu deux existences bien distinctes… Ma vie active, passionnée, émue, pleine de soubresauts opposés et de sensations multiples, a fini à vingt-deux ans. À cette époque, j'ai fait de grands progrès tout d'un coup ; et autre chose est venu36 . La sua doppia essenza letteraria sfocia, quindi, in un irrefrenabile romanticismo che, in qualche modo, sa abilmente fondersi con la realtà e con quella rappresentazione del mondo tipicamente realista. Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d‟aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l‟idée ; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu‟il peut ; qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu‟il reproduit ; celui-là aime à rire et se plâit dans les animalités de l‟homme37 . 35 Era un quotidiano parigino che trattava soprattutto episodi di cronaca nera. Flaubert avrebbe attinto da un articolo del 4 ottobre 1837, intitolato La Moderne Brinvilleres, per la stesura del suo racconto Passion et Vertu. 36 Corr., I, Lettre à Louis Colet, 31 août 1846, p. 322.
  31. 31. 32 In Madame Bovary Flaubert raggiungerà una piena consapevolezza artistica e riuscirà a celarsi dietro le quinte della sua tragedie e dei suoi personaggi38, ma è bene non dimenticare l‟arduo percorso che ha dovuto affrontare per conseguire a pieni titoli questa freddezza chirurgica. Nel periodo delle sue opere giovanili Flaubert non è ancora arrivato a quello stile che gli permetterà di conciliare il sublime e il grottesco con la realtà. Il grottesco per Flaubert, così come per Baudelaire, è un qualcosa che va aldilà del comico ordinario e che scatena un riso senza contraddizioni. Esso, quindi, rappresenta il comico assoluto, o l‟umorismo nero, ed è una sorta di chiave interpretativa per l'intera esistenza umana. Come esprime egli stesso: Ce qui m'empêche de me prendre au sérieux, quoique j'aie l'esprit assez grave, c'est que je me trouve très ridicule, non pas de ce ridicule relatif qui est le comique théâtral, mais de ce ridicule intrinsèque à la vie humaine elle-même, et qui ressort de l'action la plus simple ou du geste le plus ordinaire39 . I racconti giovanili e le pièces teatrali di Flaubert vennero composti a Rouen a partire da quando il nostro era appena tredicenne. Flaubert, in questa fase, è fortemente condizionato dai suoi contemporanei e, come loro, è romantico. 37 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 2 juin 1853, pp. 343-344. 38 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 1-2 octobre 1852, pp. 165-166 « Où est la limite de l'inspiration à la folie, de la stupidité à l'extase ? Ne faut-il pas pour être artiste voir tout d'une façon différente à celle des autres hommes ? L'art n'est pas un jeu d'esprit ; c'est une atmosphère spéciale ». 39 Corr., I, Lettere à Louis Colet, 21-22 août 1846, p.p. 307-308.
  32. 32. 33 Jean Bruneau40 ha suddiviso la produzione giovanile flaubertiana in tre cicli che si susseguono fine al 1842: storico, filosofico e autobiografico. Quello storico si colloca a ridosso dell‟esperienza scolastica. In questo periodo il nostro scrittore sviluppa le sue letture in direzione di quel Romanticismo storico, filosofico e sociale che si stava affermando proprio in quegli anni, attualizzandolo in un dramma e in cinque racconti che dipingono episodi cruenti e drammatici ambientati, come impone la tradizione romantica, in una Italia remota e in una misteriosa Spagna medievale e del Cinquecento. Quello filosofico comprende dei racconti che si accostano molto alla concezione di Balzac, che “denuncia le devastazioni prodotte nell‟individuo dalla passione, ma al tempo stesso glorifica la presenza nell‟uomo del desiderio”41, come Un parfum a sentir, Quidquid Volueris, Rage et Impuissance e Passion et Vertu, che è ritenuto, come si è già detto, una vera e propria anticipazione di Madame Bovary, non tanto perché racconta una storia di adulterio e di suicidio, qui peraltro presentati come termini estremi di una vicenda che passa anche attraverso l‟uxoricidio e l‟infanticidio, ma perché trasforma la colpevole in una vittima della passione, oppressa da un marito mediocre e ferita da un amante pusillanime42 . L‟acmé romantica sarà toccata quando il nostro si addentrerà nelle forme più profonde del Romanticismo europeo, quello 40 Bruneau, J., Les débuts littéraires de Gustave Flaubert 1831-1845, Paris, Armand Colin, 1962. 41 Scaiola, A. M., Il romanzo francese dell’Ottocento, Bari, Laterza, 2008, p. 53. 42 Bogliolo, G., Introduzione a Flaubert, Opere, I, 1838-1862, p. XXIV.
  33. 33. 34 nero, che spazia dal sublime al bizzarro più cinico e ironico e che si fonda su un insaziabile desiderio di infinito, che pone le sue basi in una più oscura e radicata consapevolezza di una Fatalité che rende ogni azione umana velleitaria. In questa fase, lo scrittore conoscerà il desiderio romantico e i limiti dell‟umano, che inevitabilmente, riversandosi nella scrittura, condurranno allo scetticismo e a una profonda disillusione che potrà essere esorcizzata solo mediante un riso grottesco e liberatorio. Seulement, je vais mettre sur le papier tout ce qui me viendra à la tête, mes idées avec mes souvenirs, mes impressions, mes rêves, mes caprices, tout ce qui passe dans la pensée et dans l'âme, - du rire et des pleurs, du blanc et du noir, des sanglots partis d'abord du cœur et étalés comme de la pâte dans des périodes sonores, - et des larmes délayées dans des métaphores romantiques. Il me pèse cependant à penser que je vais écraser le bec à un paquet de plumes, que je vais user une bouteille d'encre, que je vais ennuyer le lecteur et m'ennuyer moi- même ; j'ai tellement pris l'habitude du rire et du scepticisme qu'on y trouvera, depuis le commencement jusqu'à la fin, une plaisanterie perpétuelle, et les gens qui aiment à rire pourront à la fin rire de l'auteur et d'eux- mêmes43 . Sarà forse l‟amore per Elisa Schlésinger44, incontrata nel 1836 a Trouville a spingerlo in questa direzione più oscura, che 43 O. J., Mémoires d’un fou, I, pp. 467-468. 44 Élisa Schlésinger (1810-1888), nata Foucault, era la moglie di Maurice Schlesinger, editore di musica. Oggetto di una passione profonda da parte di Flaubert. Il loro primo incontro ebbe luogo a Trouville-sur-Mer nell'estate 1836, quando il giovane aveva appena 15 anni ed Elisa 26 anni. A quel tempo,
  34. 34. 35 possiede come prerequisito fondamentale una rappresentazione del mondo che parte dal Moi. Fino all‟età di 20 anni Flaubert esplora il mondo intellettuale del suo tempo e vive all‟ombra dei romantici, non senza crearsi, tuttavia, una propria nicchia, un proprio templio in cui rintracciare quelle correspondences ante litteram (baudelairianamente intese)45 o consultare i suoi modelli più autorevoli, come Hugo, Byron, Rabelais, Montaigne e soprattutto Musset. lei era già sposata, suo marito era allora il direttore del Gazzettino e rivista musicale di Parigi. Divenne vedova nel maggio 1871. 45 Correspondances è la poesia-manifesto del Simbolismo francese, contenuta nella raccolta del 1857, Les fleurs du mal, in cui Baudelaire enuncia una determinata visione del mondo e delinea la funzione mistica della poesia. Le forme materiali della Natura non sono che simboli di una realtà più profonda e autentica, che si colloca al di là delle cose. Una rete di legami misteriosi unisce tutte le realtà in un‟unità occulta, che l‟uomo non riesce a cogliere, anche se i simboli gli suonano familiari, perché corrispondono a qualcosa che giace nel profondo di ognuno. Per riuscirci l‟uomo deve rinunciare alla visione razionale e abbandonarsi alle sensazioni che, nella loro essenza non razionale, mettono in comunicazione con il profondo. Infatti, aldilà delle apparenze, soggetto e oggetto non sono distinti, bensì uniti “Dans une ténébreuse et profonde unité”. Una corrente sotterranea unisce l‟inconscio e la realtà esterna. Tale legame può essere percepito dall‟uomo solo con le sinestesie. La poesia non si colloca più sul piano della comunicazione logica, ma agisce a livelli più profondi, evocando analogie misteriose. Il suo linguaggio deve quindi essere allusivo, poiché la poesia deve essere una rivelazione del mistero. La natura viene, infatti, definita come una foresta di simboli, un luogo sconosciuto e misterioso in cui il poeta invita il lettore a perdersi. Siamo lontani dalla concezione naturalistica dello studio razionale della natura, qui il lettore deve cercare di decifrare, di interpretare i simboli, stimolando la proprie facoltà intuitive. La poesia non è un veicolo di idee, bensì mira a comunicare determinate sensazioni ed impressioni. La fonte di queste è la capacità percettiva, che deve essere particolarmente raffinata per coglierle con tutta la loro intensità.
  35. 35. 36 A proposito del rapporto di Flaubert con Musset è vitale accennare a qualche sostanziale considerazione. Il nodo che lega Flaubert all‟autore di Rolla è complesso ed edipico, in quanto, da un lato Flaubert si ciba, nella sua adolescenza, di tutti i prodotti letterari che il terreno romantico di Musset produce e dall‟altro tende a differenziare il tipo di poesia troppo lirica di Musset da una vera forma di scrittura, come a suo avviso, si presenta quella di Gautier: [ Gautier ] n‟est pas un homme né aussi poète que Musset. Mais il en restera plus, parce que ce ne sont pas les poètes qui restent, mais les écrivains46 . Inoltre, per comprendere a trecentosessanta gradi la personalità letteraria del nostro, risulta utilissima la corrispondenza del Flaubert adolescente, ampia raccolta di lettere in cui si dispiega la sua vita, grazie alla quale è possibile ricostruire le letture, le tendenze, le preferenze letterarie e i pensieri più personali che non riescono a venir fuori dalle opere formali. Il corpus di lettere scritte e ricevute da Flaubert negli anni dei suoi primi racconti è vasto, e notabile risulta quello inerente al rapporto, sia d‟amicizia che letterario, che il nostro intesseva e alimentava, con lunghe dissertazioni, con Ernest Chevalier, amico fidato e partecipe dei primi sogni letterari del giovane. In una conosciuta lettera, indirizzata a lui nel 1838, Flaubert parla delle sue esperienze letterarie come lettore e lascia affiorare le sue propensioni romantiche che lo accostano, in qualche modo, ai grandi patriarchi del Romanticismo, lo stesso 46 Corr., II, Lettre à Louis Colet, 25 septembre 1852, p. 163.
  36. 36. 37 Romanticismo che lui aveva studiato, vissuto, letto e con cui era entrato in contatto durante il periodo degli studi in collegio: Je lis toujours Rabelais et j'y ai adjoint Montaigne. Je me propose même de faire plus tard sur ces deux hommes une étude spéciale de philosophie et de littérature. C'est, selon moi, un point d'où [sont] partis la littérature et l'esprit français. Vraiment je n'estime profondément que deux hommes, Rabelais et Byron, les deux seuls qui aient écrit dans l'intention de nuire au genre humain et de lui rire à la face. Quelle immense position que celle d'un homme ainsi placé devant le monde. Non, le spectacle de la mer n'est pas fait pour égayer et inspirer des pointes, quoique j'y aie considérablement fumé et pantagruéliquement mange de la matelote, barbue, laitue, saucissons, oignons, durillons, raves, betteraves, moutons, cochons, gigots, aloyaux. J'en suis venu maintenant à regarder le monde comme un spectacle et à en rire. Que me fait à moi le monde ? Je m'en importunerai peu, je me laisserai aller au courant du cœur et de l'imagination, et si l'on crie trop fort je me retournera47 . La costante ombra romantica che incombe sullo scrittore e lascia emergere un certo gusto per l‟orrido e per la Bêtise, sembra dissolversi negli anni „50. Da un punto di vista “freudiano- edipico” questo risulta più che ragionevole se consideriamo ciò che Flaubert stesso ribadisce e che ci viene rammentato da Gianni Iotti48: Tous les enfants ne trouvent-ils pas leur père 47 Corr., I, Lettre à Ernest Chevalier, 13 septembre 1838, p. 27. 48 Iotti, G., Flaubert et Musset, Flaubert et Musset, in Fortune de Musset, Colloque organisé par André Guyaux et Frank Lestringant, Université Paris-Sorbonne, Amphithéâtre Quinet, 8-9 juin 2007.
  37. 37. 38 ridicule ? Le mauvais goût du temps de Ronsard, c‟était Marot ; (…) du temps de Voltaire, c‟était Corneille, et c‟était Voltaire du temps de Chateaubriand que beaucoup de gens, à cette heure, commencent à trouver un peu faible (…)49 . Musset (così come Rabelais, Byron e Hugo) resterà uno dei modelli più significativi per l‟evoluzione letteraria del giovane Flaubert. A Musset, per esempio, si devono i temi principali dei primi scritti del nostro, come ad esempio l‟amore nero, la visione oscura del mondo, il suicidio e la visione degradata della condizione della donna, che vive in balìa delle sue passioni, che il più delle volte la conducono a un vero e proprio martirio d‟amore, a Byron, invece, si devono quelle tendenze centrifughe e attive dell‟uomo byronico che osserva la razza umana con uno sguardo quasi derisorio e di superiorità intellettuale50. Flaubert fonda la sua vita sui valori romantici, crede all‟amore, alla giustizia, alla libertà e al genio byronico. Si rivolta contro le ingiustizie e i limiti della condizione umana. È armato di un forte positivismo che molte volte si trasforma in pessimismo tragico negli anni delle sue prime opere e in cinica e lucida disillusione nella sua maturità. Questa visione del mondo, ingenuamente idillica crollerà negli anni „40- „45 quando, a Rouen e a Parigi, affronterà, senza entusiasmo, gli studi di diritto e avrà modo di confrontarsi con una realtà più ampia e variegata, quella della Ville-Lumière, che gli darà modo di osservare più da vicino le diverse condizioni umane e le incombenze dettate da quella Fatalité che sarà regina poi in Madame Bovary. In questo lasso di tempo le sue illusioni crollano, come il suo amore, che diviene un 49 Par les champs et par les grèves, p. 74.
  38. 38. 39 sogno, qualcosa che scompare nel momento stesso in cui si realizza, come quello che caratterizzava il Don Juan di Byron. Gli anni che vanno dal 1840 al 1845 sono, per il nostro poliedrico scrittore, anni d’irritations et de chagrins (…), de veilles et de colères 51 che portano a una frattura sia a livello morale che psicologico, frattura che culminerà in una malattia nervosa che lo scorterà, con lentezza, fino agli ultimi giorni. Già Novembre, novella del 1842 esprime, infatti, una tristezza di vivere ben diversa e a tinte più marcate rispetto ai pianti di rivolta delle Mémoires d’un fou. La prima Education Sentimentale, scritta tra il febbraio 1843 e il gennaio 1845, rappresenta, invece, una sorta di diario di quegli anni di crisi, che terminano con la triste decisione di Flaubert di reinventarsi, annunciando di non voler più rappresentare la vita e la realtà se non attraverso l‟arte, come proferisce in una celebre pagina: Si j'ai éprouvé des moments d'enthousiasme, c'est à l'art que je les dois. Et cependant quelle vanité que l'art ! vouloir peindre l'homme dans un bloc de pierre, ou l'âme dans des mots, les sentiments par des sons et la nature sur une toile vernie… (...) recueilli devant les œuvres du génie, saisi par les chaînes avec lesquelles il vous attache, alors, au murmure de ces voix, au glapissement flatteur, à ce bourdonnement plein de charmes, j'ambitionnais la destinée de ces hommes forts qui manient la foule comme du plomb, qui la font pleurer, gémir, trépigner d'enthousiasme. Comme leur cœur doit être large à ceux-là qui y font entrer le monde, et comme tout est avorté dans ma 50 Come ci ricorda Thibaudet, A., in Flaubert, p. 19. 51 Corr., II, Lettre à M.lle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857, p. 697.
  39. 39. 40 nature ? Convaincu de mon impuissance et de ma stérilité, je me suis pris d'une haine jalouse ; je me disais que cela n'était rien, que le hasard seul avait dicté ces mots. J'étais de la boue sur les choses les plus hautes que j'enviais. Je m'étais moqué de Dieu ; je pouvais bien rire des hommes. Cependant cette sombre humeur n'était que passagère et j'éprouvais un vrai plaisir à contempler le génie resplendissant au foyer de l'art comme une large fleur qui ouvre une rosace de parfum à un soleil d'été. L'art ! l'art ! quelle belle chose que cette vanité ! S'il y a sur la terre et parmi tous les néants une croyance qu'on adore, s'il est quelque chose de saint, de pur, de sublime, quelque chose qui aille à ce désir immodéré de l'infini et du vague que nous appelons âme, c'est l'art. (…) L'homme avec son génie et son art n'est qu'un misérable singe de quelque chose de plus élevé. Je voudrais le beau dans l'infini et je n'y trouve que le doute.52 Più tardi, nel 1887, nuovamente, nella nota lettera dell‟8 dicembre indirizzata a Tourginiev, la Réalité diviene un vero e proprio tremplin per l‟arte, ma non l‟oggetto stesso nella sua compiutezza. La Réalité viene riscoperta come se fosse una sorta di potenza aristotelica che, se attualizzata, può farsi Art: Il ne s‟agit pas seulement de voir, il faut arranger et fondre ce que l‟on a vu. La Réalité, selon moi, ne doit être qu‟un tremplin. Nos amis sont persuadés qu‟elle constitue tout l‟Art53 . La prima Education Sentimentale è un‟opera chiave se si considera questa rivalutazione dell‟arte, anche perché in essa l‟Arte viene raffigurata come sbocco per uno dei due 52 O.J., Mémoires d’un fou, 1837, XVIII, pp. 502-503.
  40. 40. 41 protagonisti, nel momento in cui si perdono le sue illusioni e si sgretolano tutte le aspettative. Memorabile risulta, in una lettera del 1853, l‟esplicita presa di posizione nei confronti dell‟arte da parte del nostro: Ce qui me semble, à moi, le plus haut dans l'Art ( et le plus difficile ), ce n'est ni de faire rire ni de faire pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais d'agir à la façon de la nature, c'est-à-dire de faire rêver. Aussi les très belles œuvres ont ce caractère. Elles sont sereines d'aspect et incompréhensibles. Quant au procédé, elles sont immobiles comme des falaises, houleuses comme l'Océan, pleines de frondaisons, de verdures et de murmures comme des bois, tristes comme le désert, bleues comme le ciel54 . Si può sostenere che già con la stesura della prima Education Sentimentale i temi fondamentali, i principi d‟arte e le basi stilistiche siano già fissati in grandi linee, per quella che poi sarà invece la produzione della maturità del nostro? Dilemma che a più riprese può essere circoscritto e superato con un‟affermazione, se si considera anche che in quegli anni una svolta improvvisa si realizza nella vita privata dello scrittore, cambiamento di direzione che avrà ripercussioni sia sull‟esistenza esterna che su quella “da scrittoio” del giovane di Rouen. In questi anni Flaubert è alla ricerca della tranquillità, della serenità e per questo si allontana dalle immagini grottesche e romantiche per accostarsi a quello che sarà definito in seguito “Realismo” e che, in qualche misura, si muterà in “Estetismo”. 53 Corr., V, Lettre à Ivan Tourgueniev, 8 décembre 1877, p. 261. 54 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 26 août 1853, p. 417.
  41. 41. 42 La tranquillità dello spirito, però, non può avvenire se non dalla rinuncia alla vita; “meglio un sogno risplendente di luci e di gemme che una realtà putrefatta”55. La vita viene dunque supplita quasi del tutto da uno studio approfondito, metodico e pressoché ossessivo della natura umana. Ed è esattamente a questo punto che avviene la mutazione artistica nello sguardo del Flaubert osservatore, è precisamente in quell‟istante che quell‟innalzamento artistico porta pressappoco all‟identificazione dello scrittore con Dio: L'auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout, et visible nulle part. L'art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues : que l'on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie. L'effet, pour le spectateur, doit être une espèce d'ébahissement. Comment cela s'est-il fait ! doit-on dire ! et qu'on se sente écrasé sans savoir pourquoi56 . L‟artista si eguaglia a Dio e, di conseguenza, ricrea il mondo, ma gli esseri nati dalla sua osservazione e dalla sua immaginazione seguono il destino impresso in loro dalla fatalità, un destino romanticamente tragico che si compie sempre dopo un‟estenuante queste che immancabilmente porta al disvelamento di una illusione di felicità. La rinuncia alla vita, quindi, apre numerosi varchi che permettono al nostro di incamminarsi verso la ricerca di una nuova rêverie, compatta e solida, come lo è l‟Arte e come lo sono le sue forme: 55 Cento, A., La dottrina di Flaubert, p. 62. 56 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 9 décembre 1852, p. 204.
  42. 42. 43 La vie est une chose tellement hideuse que le seul moyen de la supporter, c‟est de l‟éviter. Et on l‟évite en vivant dans l‟art, dans la recherche incessante du Vrai rendu par le Beau57 . Ciononostante, non bisogna dimenticare che un richiamo al lato artistico delle opere di Flaubert è stato posto in evidenza anche per ciò che concerne gli scritti di giovinezza, quindi prima di arrivare a una svolta netta, come quella del Realismo o dell‟Estetismo, della piena maturità. Demorest ad esempio, a proposito dello stile giovanile di Flaubert, parla della creazione di un impianto verbale eccellente alla Victor Hugo per gli effetti di luce e di chiaro-scuro e alla Théophile Gautier per le sfumature dei colori: Cet excellent apprentissage ne sera pas oublié dans Madame Bovary et dans l'Education sentimentale, où, si les images de ce groupe ne sont pas exceptionnellement fréquentes, elles sont souvent admirablement employées pour décrire les yeux des femmes ou surtout pour établir des accords entre les personnages et la nature58 . Per ciò che concerne la vena estetizzante del nostro, M. Wetherill, invece, ci ricorda che: 57 Corr., II, Lettre à M.lle Leroyer de Chantepie, 18 mai 1857, p. 717. 58 Demorest, D. L., L'expression figurée et symbolique dans l'œuvre de Gustave Flaubert, Slatkine Reprints, Genèvre, 1967, p. 618.
  43. 43. 44 La Préface59 a Madmoiselle de Maupin semble avoir inspirée bien des idées à Flaubert-même l‟idée de l‟inutilité de l‟Art60 . A prima vista i capolavori di Flaubert sembrano diversi l‟uno dall‟altro. Ognuno con la sua direzione e la sua storia, ognuno che rispecchia un momento preciso della storia dell‟uomo e dell‟artista, ma in realtà, un sottile e ben nascosto fil rouge lega tutta l‟Opera flaubertiana attorno a una complessa visione del mondo e ad un‟ambivalente concezione dell‟umanità. Flaubert pensava che la Rivoluzione avesse distrutto una civiltà senza riuscire a rimpiazzarla e che l‟epoca in cui egli viveva fosse un‟epoca di passaggio: Je vois passé en ruines un avenir en germe, l‟un est trop vieux, l‟autre est trop jeune, tout est brouillé61 . Per affinità, egli stesso può essere definito un romanziere di transizione in cui si condensano diversi modi di scrivere e diversi pensieri artistici. Probabilmente fu proprio questo essere in the middle che gli consentì di guardare alle diverse correnti artistiche e letterarie con uno sguardo critico che gli permise non solo di entrare a far parte di esse in modo attivo, costruttivo e creativo, ma anche di conoscere e sperimentare nuove tecniche per poi superarle. Dopo l‟agguerrito Flaubert romantico emerge, infatti, come uno stelo sotto una coltre di 59 Gautier, T., Préface à Madamoiselle de Maupin, ed. Garnier, Paris, 1930, p. 28 : « il n’ya de vraiment beau que ce qui ne peut server à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants » 60 Wetherill, P. M., Flaubert et la creation littéraire, Libraire Nizet, Paris, 1964, p. 79. 61 Corr., I, Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, p. 679.
  44. 44. 45 neve, un Flaubert più calmo, non più tormentato da moti interiori, un Flaubert realista, forse troppo deluso dallo sgretolarsi delle speranze repubblicane da petit romantique e da quelle romantiche di adolescente, per tirar fuori dalla fondina la sua penna. Il periodo realista del nostro, invero, si caratterizza per uno scoraggiamento dello spirito e una sfiducia generale. Anche i grandi filosofi rinunciano alle costruzioni metafisiche per abbandonarsi in un materialismo scarno, mentre gli scrittori si rifugiano nella critica e nell‟arte e si scavano una nicchia nel grande monte del capitalismo, per crearsi un‟arte élitaria, aristocratica e vera. Gli sguardi del mondo culturale, e dello stesso Flaubert, si rivolgono ansiosi alla scienza, nuova speranza che potrà donare basi di partenza mai viste prima, per una queste quasi del tutto trasformata. Nonostante sia ritenuto il capostipite del Realismo, lo scrittore di Rouen si pone come perfetto e ambivalente personaggio nel romanzo della sua vita. Egli è quasi costretto a una lotta continua e che non terminerà mai, quella tra Romanticismo, e quindi sfrenata passionalità, lirismo, gusto per il macabro, grottesco e mortifero, e Classicismo62 (o Realismo Classicista), e quindi equilibrio supremo che si realizza nell‟arte e nella “scrittura castigata e ferma”. Per ciò che concerne il lirismo flaubertiano, va posto in evidenza il rapporto che il narratore intesse con la Natura. Nei suoi primi racconti, come Passion et Vertu, Rage et Impuissance, Quidquid Volueris, il nostro usa ampie descrizioni naturali per 62 Come sostiene Bonfantini M. in Ottocento Francese, p. 160.
  45. 45. 46 rappresentare situazioni intime e stati d‟animo dei suoi personaggi e nella maggior parte dei casi, quella che ne emerge è una Natura in movimento, mai statica, soggetta alla pioggia, alla neve oppure a un‟atmosfera ovattata e lirica, che serve allo scrittore da vera e propria “Musa ispiratrice”. Interessante è verificare l‟evoluzione che porterà il Flaubert degli anni „30 alla depurazione, in parte, della sua narrazione da queste componenti liriche, romanesques e didascaliche, per giungere nello stadio finale, alla perfetta rarefazione dell‟elemento personale63. Non stupisce che Flaubert sia stato sempre restìo a pubblicare i suoi scritti di giovinezza, perché una volta pubblicati, essi non sarebbero più stati utili come bozze romantiche e noir o ancora come “cassetta delle idee” per gli scritti futuri. In effetti, se ne servì moltissimo prima della loro pubblicazione, tanto che nelle pagine nate dal 1835 si può scorgere l‟embrione della sua intera Opera. Emma per esempio, rappresenta la Mazza di Passion et vertu, e quindi il Flaubert intimo e adolescente che riversava, con cautela, il Moi nei suoi racconti. In questi scritti si ritrova il suo pensiero filosofico e la sua concezione del mondo, legata soprattutto, in quei primi anni, a un radicato sentiment de l’absurde. Emma possiede un carattere romantico, che vede come unica via di fuga dall‟atroce e infelice esistenza il suicidio, un carattere passionale che spinge la sua mente fino alla rêverie più scomoda e inaccettabile, fino al vago e alla ricerca di una felicità che non si 63 Iotti G., Flaubert e il pensiero del suo secolo, in Rivista di letterature moderne e comparate, vol. XL, Fasc. 4, 1987, Atti del convegno internazionale, Messina 17- 19 febbraio 1984, Messina, Facoltà di lettere e filosofia e Istituto di lingue e letterature straniere moderne, 1985.
  46. 46. 47 realizzerà mai, se non nel gesto estremo absurd et grotesque. In Madame Bovary emergerà, forse, un Romanticismo su cui Flaubert ironizzerà e da cui in qualche modo si distaccherà nel momento stesso in cui lo rappresenterà, ma nonostante questo non si deve dimenticare che la radice di Emma, ovvero Mazza, possedeva lo stesso carisma romantico, sprovvisto però di ironizzazioni, e quindi “romantico” nel pieno senso del termine, non ancora svuotato del suo significato grottesco e oscuro per essere accostato e miscelato a una visione più neutra e relativizzata di uno sguardo realista e indagatore. Alla base delle opere giovanili di Flaubert, dunque, giace uno spesso velo di pessimismo, che in un modo o nell‟altro, spesso mascherato da una visione cinica, ironica e grottesca, sembra voler evaporare dalla carta. Et vous me direz ensuite si tout n‟est pas une dérision et une moquerie, si tout ce qu‟on chante dans les écoles, tout ce qu‟on délaye dans les livres, tout ce qui se voit, se sent, se parle, si tout ce qui existe (…) si tout cela, enfin, n‟est pas de la pitié, de la fumée, du néant64 . Tuttavia il pessimismo del giovane Flaubert è un pessimismo ancora debole, non ancora strutturato, così come il suo pensiero e la sua formazione intellettuale, che si svilupperà negli anni. La filosofia di Flaubert (e il suo pessimismo) nasce dalle sue esperienze personali e dai sentimenti che è in grado di provare alla sua età. Il Flaubert degli anni „30, appena quindicenne, è un Flaubert scettico e grottesco che si affida ai suoi modelli e cerca 64 O.J., Mémoires d’un fou, II, p. 472.
  47. 47. 48 in qualche modo di trovare la sua strada, è un ragazzo che usa tinte forti e risulta a volte, anche blasfemo e macabro con le sue bestemmie e prese di posizione immorali, che non prevedono e non riescono a supportare mezzi toni. Il giovane collegiale di Rouen prende coscienza dell‟assurdo dell‟esistenza umana un pò per volta, mettendo in moto un processo che va dall‟astratto al concreto, che parte dalla Natura e si conclude sempre in essa, ma con una tendenza diversa, che si affianca in certi termini a una vera e propria escatologia esistenzialista, alimentata dal pessimismo, culminando in una ironia quasi disillusa: (…) Cet enchaînement stupide et logique de jours et de nuits, de larmes et de rires, qu‟on a coutume d‟appeler l‟existence d‟un homme65 . Il risveglio della coscienza assopita dalle rêverie e dalle passioni avviene anche in Mazza, in modo irruento e tragico, spostando, anche nel suo caso, l‟epicentro del suo odio nella Natura, in Dio e in tutto il mondo che la circonda: C‟est alors que le bruit du monde lui parut une musique discordante et infernale, et la nature une raillerie de Dieu. Elle n‟aimait rien et portait de la haine à tout ; à mesure que chaque sentiment sortait de son cœur, la haine y entrait si bien qu‟elle n‟aima plus rien au monde, sauf un homme66 . 65 O. J., La dernière Heure, conte philosophique, p. 190. 66 O. J., Passion et Vertu, V, p. 292.
  48. 48. 49 Basilare quindi risulterà, per comprendere i grandi capolavori di Flaubert, lo studio approfondito di alcuni dei suoi racconti giovanili come ad esempio Passion et Vertu per quanto riguarda Madame Bovary. Nonostante il cambiamento a tratti più o meno netti della poetica flaubertiana, negli anni di Emma, si comprendono le fondamenta romantiche che giacciono inermi sotto la coltre fredda e obbiettiva della nuova tendenza realista del nostro. Proprio per smascherare questa tendenza romantica e realistica allo stesso tempo e lasciare affiorare le differenze e i punti in comune tra i due filoni (quello delle opere di giovinezza e quello delle opere della maturità) noi affronteremo uno studio comparativo di alcune opere, mettendo in rilievo e analizzando i tratti distintivi di un Flaubert nuovo, diviso nello scrivere, ma allo stesso tempo unito quasi marmoreamente nella struttura e nel contenuto delle grandi sculture del castello della sua Opera.
  49. 49. 50 CAPITOLO SECONDO GLI ESTREMISMI DEL ROMANTISME NOIR: QUIDQUID VOLUERIS E RAGE ET IMPUISSANCE « Le rire de la malédiction est horrible, c’est un supplice de plus que de comprimer la douleur. Ne croyez donc plus alors aux sourires ni à la joie ni à la gaieté. À quoi faut-il donc croire ? Croyez à la tombe : son asile est inviolable et son sommeil est profond »67. Le opere della giovinezza di Flaubert più degne di critiche furono concepite quando il nostro oscillava tra i quindici e i sedici anni di età. Rage et Impuissance, per esempio, reca la data del 15 dicembre 1836, mentre Quidquid Volueris e Passion et Vertu rispettivamente quelle dell‟8 ottobre e del 10 dicembre 1837. Proprio la concomitanza della loro stesura ha permesso a molte di queste opere di influenzarsi tra di loro, condizionandosi 67 O. J., Quidquid Volueris, IV, p. 253.
  50. 50. 51 anche reciprocamente per quanto riguarda temi e leitmotive, come ad esempio è avvenuto, in parte, per Passion et Vertu, scritto poco dopo Quidquid Volueris. Queste opere giovanili, aldilà di alcune ingenuità di scrittura e ripensamenti (come è possibile notare nei manoscritti originali, di cui alcuni esempi verranno riportati in appendice in apposite tavole68) e aldilà del loro linfatico pessimismo, già permettono di cogliere distintamente quel sostanziale disgusto della vita reale che sarà una nota dominante in Flaubert, insieme alla tendenza allo scherno e alla satira nei confronti dei costumi e della mentalità borghese. Rage et Impuissance è la storia di un sepolto vivo che reagisce con la bestemmia alla sua disperata situazione, ma è anche la metafora dell‟uomo che non accetta la “bara” della sua esistenza e che si contorce all‟interno di essa maledicendo il mondo, Dio e se stesso. Senza alcun dubbio, possiamo intravedere in quest‟opera, una marcata impronta data dal byronismo, che rilascia la singolarità di un soggetto che si distacca dal mondo a causa del suo scetticismo, elemento che muterà divenendo vera e propria misantropia, alimentata da un acuto cinismo. Il soggetto di Rage et Impuissance, quello che nel 1845 Edgar Allan Poe chiamerà The premature burial69 e che occupava già un 68 Vedi tav. in appendice, pp. 132-146. 69 The premature burial é un racconto “del terrore” di Edgar Allan Poe. Fu pubblicato per la prima volta nel 1844 in The Philadelphia Dollar Newspaper. Il racconto è costituito da alcuni esempi di sepoltura di esseri umani ancora in vita, creduti morti a causa di un prolungato stato di coma o di catalessi. Il brano evidenzia ripetutamente il terrore e l'angoscia che dell‟uomo di fronte alla prospettiva di essere sepolto vivo.
  51. 51. 52 posto preminente nel racconto di Théophile Gautier Onuphrius70, è rappresentato in un‟atmosfera allucinata, oscura, illuminata solo a tratti, da una folgorante ironia e disillusione. Il sous-titre del racconto lascia già presagire il tema e lo svolgimento demistificatorio delle pagine che seguiranno: RAGE ET IMPUISSANCE Conte malsain pour les nerfs sensibles et les âmes dévotes71 . Senza dubbio, il Flaubert narratore presente e accorto, fornisce al lettore una precisa avvertenza che non deve essere sottovalutata, così come, più che esplicativa, si dimostra essere la celebre citazione di Lamartine che segue immediatamente il titolo ed apre definitivamente la narrazione: « Dieu n‟est qû‟un mot rêvé pour expliquer le monde ». (Alph. De Lamartine)72. Questo particolare riferimento antireligioso e “nichilista” pone le basi della visione del mondo del Flaubert adolescente di 70 Pubblicato nel 1832, Onophrius è uno dei racconti più noir di Gautier, che verranno inseriti nella raccolta intitolata Les Jeunes-France, romans goguenardes. Esso mostra una sequenza di visioni davvero notevole, degna di E. A., Poe: morte apparente, seppellimento, disseppellimento, minaccia di autopsia, distacco dell‟anima dal corpo e follia finale. Tutti temi grotteschi e tragici che si ritrovano nell‟antecedente flaubertiano. In queste pagine, lo scrittore stigmatizza con feroce sarcasmo gli atteggiamenti di un certo tipo di Romanticismo, quello dei “romantici frenetici” ben rappresentati (e derisi) dal delirio che tormenta il protagonista. 71 O. J., Rage et Impuissance, p. 173. 72 Ibidem, p. 173.
  52. 52. 53 quegli anni. In queste pagine è possibile assistere a una tragedia che trascende le coordinate di genere per aprirsi a suggestioni e temi quali il rapporto tra l‟Uomo e Dio e la rivolta contro il principio d‟autorità. L‟ingresso in scena del protagonista è anticipato da un‟ampia descrizione dell‟ambiente naturale che circonda l‟abitazione. È un ambiente illuminato da una lumière seule et isolée73, in cui gli unici rumori percepibili sono i sinistres et lugubres74 latrati di un cane. Essenziali, non solo in questo specifico racconto, appaiono le descrizioni, per alcuni aspetti molto diverse da quelle del Flaubert maturo, che accompagnano solitamente l‟inizio dei paragrafi. Esse contengono evidenti antitesi e spesso lasciano emergere i contrasti tra la Natura, che rappresenta la vita, e la morte. In alcuni casi è la Natura stessa che, mediante evidenti, anche se a tratti oscure, correspondences baudelairiane fa in modo che vengano descritte le situazioni e i moti interiori dei personaggi: C‟était un de ces jours d‟hiver tristes et pluvieux ; une pluie fine battait dans l‟air et des flocons de neige blanchissaient les rues du village. Ce jour-là il était triste aussi, le village ! son père, son bienfaiteur était mort75 . In altri casi, in forma di similitudine, la Natura si mostra matrigna, avversa, quasi mostruosa, ma allo stesso tempo, in modo pressappoco viscerale e istintivo, intensamente seducente: 73 Ibidem, p. 175. 74 Ibidem, p. 176. 75 Ibidem, p. 178.
  53. 53. 54 La nuit arriva bientôt, belle et blanche de sa lune, dont la lueur mélancolique s‟abattait sur les tombes comme le doute sur le mourant76 . Questa dolorosa presa di coscienza, con il tempo sposta il suo epicentro, in modo esistenzialistico, nel Moi e finisce il suo corso proprio nella Natura, che però si accresce in crudeltà: Souvent en regardant le soleil, je me suis dit : « Pourquoi viens-tu chaque jour éclairer tant de souffrances, découvrir tant de douleurs, présider à tant de sottes misères ? ». Souvent en me regardant moi-même, je me suis dit : « Pourquoi existes-tu ? » (…) Souvent en regardant tous ces hommes qui marchent, qui courent les un après un nom, d‟autres après un trône, d‟autres après un idéal de vertu (…) : « Où tend tout cela ? ». Plus souvent encore je me suis dit en regardant les bois, la nature si vantée, ce beau soleil qui se couche chaque soir, se lève chaque matin (…) en regardant les arbres, la mer, le ciel toujours étincelant de ses étoiles (…) : « Pourquoi tout cela existe-t-il ? »77 . Altre volte invece essa si dona all‟uomo-mostro come strumento, mediante il quale raggiungere e ripercorrere la rêverie più profonda, fatta di ricordi e rimembranze. In questi casi la Natura si esibisce come un vero e proprio templio, in cui lo spirito dell‟uomo, mediante un‟accesa correspondance ha la possibilità di ricercare simboli esistenziali e scoprire il loro significato profondo fatto di pura disillusione: Qu‟il est doux de rêver ainsi, en écoutant avec délices le bruit de ses pas sur les feuilles sèches et sur 76 Ibidem, p. 179. 77 O. J., La dernière Heure, conte philosophique, IV, pp. 192-193.
  54. 54. 55 le bois mort que le pied brise, de se laisser aller dans des chemins sans barrière, comme le courant de la rêverie qui emporte votre âme ! Et puis une pensée triste et poignante souvent vous saisit longtemps, en contemplant ces feuilles qui tombent, ces arbres qui gémissent et cette nature entière qui chante tristement à son réveil comme au sortir du tombeau78 . Non mancano inoltre, frammenti contenenti vere e proprie invocazioni, che mostrano una facciata nuova di questo luogo di culto, ponendolo nei confronti del narratore-personaggio, come un mezzo attraverso il quale raggiungere l‟ispirazione. Molto frequenti sono queste lamentose e inneggianti preghiere alla Natura, come quella alla luna presente in Quidquid Volueris che ricorda quasi i lirici versi leopardiani79 del 1819: Pourquoi me l‟ôter, ma pauvre lune ? Ô ma lune, je t‟aime ! tu reluis bien sur le toit escarpé du château, tu fais du lac une large bande d‟argent, et à ta pâle lueur chaque goutte d‟eau de la pluie qui vient de tomber, chaque goutte d‟eau, dis-je, suspendue au bout d‟une feuille de rose, semble une perle sur un beau sein de femme80 . 78 O. J., Quidquid Volueris, VI, p. 261. 79 Leopardi, G., Idilli, Alla Luna, 1819. O graziosa luna, io mi rammento/Che, or volge l'anno, sovra questo colle/Io venia pien d'angoscia a rimirarti:/E tu pendevi allor su quella selva/Siccome or fai, che tutta la rischiari./Ma nebuloso e tremulo dal pianto/Che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci/Il tuo volto apparia, che travagliosa/Era mia vita: ed è, né cangia stile,/0 mia diletta luna. E pur mi giova/La ricordanza, e il noverar l'etate/Del mio dolore. Oh come grato occorre/Nel tempo giovanil, quando ancor lungo/La speme e breve ha la memoria il corso,/Il rimembrar delle passate cose,/Ancor che triste, e che l'affanno duri! 80 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, II, p. 244.
  55. 55. 56 Dunque, tutta la vita di Flaubert è un meccanico pendolo che oscilla tra la follia e l‟interiorità e l‟io relativo e impersonale dell‟equilibrio realista. Il sapore romantico della follia, dell‟allucinazione e del disorientamento emotivo, si percepisce nitidamente nei primi racconti, come nel già citato Quidquid Volueris in cui affiora già dalle prime righe, una densa e ruvida tendenza, intensamente e profondamente malinconica. Leggendo l‟incipit di questa étude psychologique, inoltre, sembra quasi spontaneo raffigurarsi mentalmente l‟atmosfera torbida e grottesca del celebre El sueño de la razón produce monstruos81, celebre acquaforte realizzata nel 1797 dal pittore spagnolo Francisco Goya: À moi donc mes souvenirs d‟insomnie ! A moi mes rêves de pauvre fou ! Venez tous ! venez tous, mes bons amis les diablotins, vous qui la nuit sautez sur mes pieds, courez sur mes vitres, montez au plafond, et puis violets, verts, jaunes, noirs, blancs, avec de grandes ailes, de longues barbes, remuez les cloisons de la chambre, les ferrures de la porte, et de votre souffle faites vaciller la lampe qui pâlit sous 81 Si tratta di un'acquaforte di Francisco Goya facente parte di una serie di 80 incisioni ad acquaforte chiamata Los caprichos (I capricci) pubblicata nel 1799. I Los caprichos sono le prime opere di Goya non realizzate su commissione e ritraggono, in chiave allegorica, umoristica e satirica, i vizi, la corruzione, il malcostume, la dissolutezza e le miserie umane, ma anche soggetti fantastici. Il contenuto fortemente critico nei confronti della morale dell'epoca indusse l'artista a ritirare I “Los caprichos” poco dopo la pubblicazione, per timore di un intervento da parte dell'Inquisizione spagnola. La scena del sueño rappresenta un uomo addormentato (probabilmente Goya stesso) mentre attorno a lui prendono forma sinistri uccelli notturni, inquietanti volti ghignanti e diabolici felini che, come suggerisce il titolo, sono il parto della sua mente. Vedi Fig. 15, tav. in appendice p. 149.
  56. 56. 57 vos lèvres verdâtres. Je vous vois, bien souvent, dans les pâles nuits d‟hiver venir tous paisiblement, couverts de grands manteaux bruns qui tranchent bien sur la neige des toits, avec vos petits crânes osseux comme des têtes de morts ; vous arrivez tous par le trou de ma serrure, et chacun va réchauffer ses longs ongles à la barre de ma cheminée qui jette encore une tiède chaleur. Venez tous, enfant de mon cerveau, donnez-moi pour le moment quelques-unes de vos folies, de vos rêves étranges, et vous m‟aurez épargné une préface comme les Modernes et une invocation à la muse comme les Anciens82 . Questo pendolo non si fermerà mai, ma in un moto perpetuo oscillerà fino alle ultime opere del nostro, come ad esempio Bouvard et Pécuchet, in cui riemergerà il grido estremo di un Romanticismo folle e ironico, surreale e allucinatorio, che porrà le basi per l‟antitesi tra Realismo e Parnassianesimo83. Di rimando, però, Flaubert non negherà mai l‟evidenza del suo 82 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, I, p. 243. 83 Movimento poetico apparso in Francia nella seconda metà dell'XIX secolo. Il suo scopo era riportare la poesia fatta cadere dal Parnaso da Lamartine, il monte sacro al dio Apollo. Il nome apparve per la prima volta in una antologia pubblicata dall'editore Alphonse Lemerre nel 1866, intitolata Le Parnasse contemporain. Tra le altre, quest'ultima raccoglie delle poesie di Paul Verlaine che vennero raccolte successivamente nei Poèmes saturniens. Movimento che si manifesta come una reazione all'eccessivo sentimentalismo del Romanticismo. Esso esalta il riserbo e l'impersonalità; rigetta assolutamente l'impegno sociale e politico dell'artista. Per i Parnassiani l'arte non deve essere utile o virtuosa e il suo unico scopo è la bellezza. Emerge, così, la rinomata teoria de « l'art pour l'art » di Théophile Gautier. Lo scrittore si pone dinanzi all'opera come un cesellatore, cura i minimi dettagli. Non importa l'argomento che si sta trattando, egli deve semplicemente essere perfetto dal punto di vista stilistico. Questo movimento riabilita anche il lavoro spietato e minuzioso dell'artista, in contrasto con l'ispirazione immediata del Romanticismo, e utilizza spesso la metafora della scultura per indicare la resistenza della « matière poétique ».
  57. 57. 58 Romanticismo, ma “lo imbriglierà”84 per domarlo e superarlo con qualcosa di nuovo. La Natura, unico oggetto che verrà imbrigliato (ma solo negli scritti maturi), si manifesta in netta opposizione all‟impulsività e all‟istintualità dell‟uomo-mostro o, nel caso di Djalioh, dell‟ anthropopithèque, quasi in forma derisoria essa sembra restare impassibile dinanzi ai turbamenti delle sue creature: L‟eau du lac était calme, mais la tempête était dans son cœur ; plusieurs fois il crut devenir fou, et il portait les mains à son front, comme un homme en délire et qui croit rêver85 . In un frammento iniziale della medesima opera Flaubert, assumendo i panni preziosi del narratore, impugna il microfono per dar voce alle sue idee, alle sue opinioni e alle sue considerazioni personali circa la materia del suo narrato e l‟agire dei suoi personaggi, mettendo tutto in relazione con la Natura (caratteristica che andrà scomparendo nella sua produzione con gli anni): Encore la lune ! Mais elle doit nécessairement jouer un grand rôle ! C‟est le sine qua non de toute œuvre lugubre, comme les claquements de dents et les cheveux hérissés. Mais enfin, ce jour-là, il y avait une lune86 . 84 Come espone Bonfantini, M. in Ottocento francese, p. 161, servendosi di una citazione di Valeri, tratta da Valeri, V., Scrittori francesi (Sommario storico e Antologia) prima ed., Milano, Mondadori, 1937, p. 501. 85 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, VII, p. 264. 86 Ibidem, II, p. 244.
  58. 58. 59 O ancora, nel medesimo racconto, descrive la potenza di una Natura che, quasi personificata, s‟impossessa dell‟animo umano: La poésie avait remplacé la logique, et les passions avaient pris la place de la science. Parfois il lui semblait entendre des voix qui lui parlaient derrière un buisson de roses et des mélodies qui tombaient des cieux, la nature le possédait sous toutes ces faces, volupté de l‟âme, passions brûlantes, appétits gloutons87 . Nel 1837 Flaubert si cimenta con altri tre racconti che racchiudono, anche se tra le righe, le tematiche infernali e lugubri del Romanticismo nero: Rêve d’Enfer, il già citato Quidquid Volueris e Passion et Vertu. Il primo è una storia demoniaca che ha come protagonista un uomo senz‟anima, mentre il secondo, la cui stesura iniziò a settembre e terminò l‟8 ottobre 1837, raffigura l‟uomo-mostro, l‟anthropopithèque, Djalioh, che culmina in un irrefrenabile istinto omicida, mentre Passion et Vertu è l‟amara storia della già citata Mazza, donna passionale che, abbandonata da un uomo arido e superficiale, spaventato dalla sua irruenza, si avvelena e distrugge la sua famiglia. Flaubert rappresenta in questi anni soggetti incompleti, uomini sospesi che, assaliti da passioni esorbitanti (che uccidono e spingono al suicidio) e spinti da un desiderio di infinito irrealizzabile, si ripiegano su se stessi e finiscono per essere divorati dalle stesse forze che in precedenza fornivano loro una dose, seppur insoddisfacente, di vita e che infine li conducono alla morte e alla disillusione completa e ineluttabile. 87 Ibidem, III, p. 250.
  59. 59. 60 Un‟altra costante ossessiva che coinvolge, senza alcuna esclusione, tutti i primi scritti, oltre alla già menzionata Natura, è il Cadavere. La presenza concreta, fisica, o solamente immaginata del corpo umano senza vita, è accompagnata in modo perseverante da ampie e minuziose descrizioni. In molte circostanze il richiamo alla morte si verifica come una vera e propria manifestazione di “ateismo” e materialismo: Cet ange de beauté mourra et deviendra un cadavre, c‟est-à-dire une charogne qui pue, et puis un peu de poussière, le néant… De l‟air fétide emprisonné dans une tombe88. A volte in tono ironico, e a tratti cinico, emerge l‟inquietudine del nulla dopo la morte e della vanità dell‟esistenza, interamente proiettata verso l‟inconsistenza e l‟inutilità: Pour Adèle, elle fut enterrée, mais au bout de deux ans elle avait bien perdu de sa beauté. Car on l‟exhuma pour la mettre au Père-Lachaise et elle puait si fort qu‟un fossoyeur s‟en trouva mal89 . La morte viene rappresentata con freddezza, portando agli estremi gli effetti emotivi che si generano da un‟immagine di violenza fortemente dettegliata e descritta nei particolari. Quand on vint à trouver Adèle, elle avait sur le corps des traces de griffes larges, profondes ; pour Djalioh, il avait le crâne horriblement fracassé. On 88 Ibidem, VIII, p. 265. 89 Ibidem, XII, p. 272.
  60. 60. 61 crut que la jeune femme, en défendant son honneur, l‟avait tué avec un couteau90 . Imprescindibile risulta, per comprendere la direzione romantica e il tema della morte è il leitmotive della donna violata. La violenza sessuale si sviluppa con lucidità ed è rappresentata da Flaubert freddamente. Essa è un preludio della morte ed è il frutto di una passionalità mostruosa e inappagata: Elle se retourna et vit grimacer en face d‟elle une figure de démon. Il se mit à rire si longtemps, si fort, et tout cela d‟un seul éclat, qu‟Adèle pétrifiée d‟horreur tomba à ses pieds, à genoux. (…) il mit en pièces les voiles qui la couvraient, et quand il la vit tremblante comme la feuille, sans sa chemise, et croisant ses deux bras sur ses seins nus en pleurant, les joues rouges et les lèvres bleuâtre (…) Adèle le vit nu, elle trembla d‟horreur et détourna la tête; (…) Elle sentit alors sur sa peau chaude et satinée, la chair froide et velue du monstre. (…) Djalioh, en la voyant ainsi, nue et les cheveux épars sur ses épaules, s‟arrêta immobile de stupeur, comme le premier homme qui vit une femme. Il la respecta pendant quelque temps, lui arracha ses cheveux blonds, le mit dans sa bouche, les mordit, les baisa, puis il se roula par terre sur les fleurs, entre les coussins, sur les vêtements d‟Adèle, content, fou, ivre d‟amour. Adèle pleurait, une trace de sang coulait sur ses seins d‟albâtre. Enfin sa féroce brutalité ne connut plus de bornes, il sauta sur elle d‟un bond, écarta ses deux mains, l‟étendit par terre et l‟y roula échevelée… Souvent il poussait des cris féroces et étendait les deux bras, stupide et 90 Ibidem, X, p. 271.
  61. 61. 62 ûnmobile, puis il râlait de volupté comme un homme qui se meurt91 . In Rage et Impuissance la descrizione del cadavere, sebbene sembri relativamente breve, lascia emergere quello che Thibaudet ha definito insensibilité92 di Flaubert, ma che comunque può richiamare e anticipare alcuni di quei tratti che poi caratterizzeranno il Realismo flaubertiano, oggettivo e quasi medico. « Le cadavre était tourné sur le ventre, son linceul était déchiré, sa tête et son bras étaient sous sa poitrine. Quand je l‟ai retourné avec ma pelle je vis qu‟il avait des cheveux dans la main gauche, il s‟était dévoré l‟avant-bras. Sa figure faisait une grimace qui me fit peur ; il y avait de quoi ; ses yeux tout grands ouverts sortaient à fleur de tête, les nerfs de son cou étaient raides et tirés, on voyait ses dents blanches somme de l‟ivoire, car ses lèvres vertes, relevées par le coins, découvraient ses gencives comme s‟il eût ri en mourant »93 . Per quanto riguarda la fissazione nei confronti del Corpo privo di vita bisogna sottolineare, come ci ricorda anche Sartre nella celebre biografia flaubertiana, L’idiot de la famille 94, che il nostro fino all‟età di otto anni visse all‟Hôtel-Dieu de Rouen, dove il padre era primario e dove svolgeva il suo lavoro da chirurgo. Thibaudet dona particolare rilievo a questo aspetto dell‟infanzia 91 Ibidem, IX, pp. 269-270. 92 Thibaudet, A., Gustave Flaubert, 1935. 93 O. J., Rage et Impuissance, p. 184. 94 Per approfondire: Sarte, J. P., L’idiot de la famille, I, Gustave Flaubert de 1821 à 1857, Paris, Gallimard, 1971.
  62. 62. 63 di Flaubert, citando diversi frammenti flaubertiani in cui ricorre la presenza fisica del cadavere, che con Hugo e Baudelaire renderà l‟allucinazione sordida nella poesia: L‟amphithéâtre de l‟Hôtel- Dieu donnait sur notre jardin ; que de fois avec ma sœr n‟avons-nous pas grimpé au treillage, et, suspendus entre la vigne, regardé curieusement les cadavres étalés ; le soleil donnait dessus, le mêmes mouches qui voltigeaient sur nous et sur les fleurs allaient s‟abattre là, revenaient, bourdonnaient !95 Dunque, il giovane Gustave trascorse la sua infanzia a stretto contatto con il mondo ospedaliero (a contemplare i cadaveri esposti nella sala di dissezioni anatomiche), e quindi con la morte e la malattia, che, quasi come una macabra ossessione, iniziarono ed insidiarsi nella sua mente, persuadendolo con il loro forte potere di seduzione e trepidazione che veniva alimentato da una quasi sadica fascinazione: Je n'ai jamais vu un enfant sans penser qu'il deviendrait vieillard, ni un berceau sans songer à une tombe. La contemplation d'une femme nue me fait rêver à son squelette. C'est ce qui fait que les spectacles joyeux me rendent tristes, et que les spectacles tristes m'affectent peu. Je pleure trop en dedans pour verser des larmes au dehors96 ; 95 Thibaudet, A., Gustave Flaubert, p. 11. Citazione tratta da Flaubert, G., Corr., III, p. 269. 96 Corr., I, Lettre à Louise Colet, 6 ou 7 aôut 1846, p. 275.
  63. 63. 64 Passando in rassegna le varie modalità con cui Flaubert ha posto sulla carta i diversi cadaveri dei suoi personaggi, come dimenticare la freddezza e la crudeltà della descrizione dei tragici effetti della caduta che causerà la morte del bambino, per mano di Djalioh? (…) l‟enfant poussa un cri, et sa cervelle alla jaillir à dix pas auprès s‟une giroflée97 . Descrizione breve, concisa, ma densa di significati. Un cocktail perfetto di orrorifero, macabro, grottesco e splatter, insomma di tutti gli elementi più cari ai cultori del Romanticismo Noir. Sarà egli stesso a parlare, nel 1853, del suo passato da romantique quando confiderà, nel 1853, il suo stato d‟animo di quegli anni: J‟étais comme les cathédrales du XVe siècle, lancéolé, fulgurant. Je buvais du cidre dans une coupe en vermeil. J‟avais une tête de mort dans ma chambre, sur laquelle j‟avais écrit : « Pauvre crâne vide, que veux- tu me dire avec tes grimaces ? »98 . I personaggi dei primi scritti sono presentati, quasi sempre, come dei casi umani. Lo stesso autore-narratore li pone sotto i riflettori come se essi fossero rinchiusi in un ampio laboratorio per essere analizzati. Il dottor Ohmlin, per esempio, viene osservato nel chiuso della sua bara, sottoterra, come se fosse una cavia e il narratore si preoccupa di stilare un preciso resoconto delle sue reazioni, sia fisiche che emotive, fornendo talvolta una vasta gamma di stati d‟animo in cui “flusso di 97 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, IX, p. 267. 98 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 25 mars 1853, p. 279.

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