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Il corpo erotico. L'evoluzione dei canoni estetici nelle icone femminili - Marta De Zolt
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  • 1. UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI TRIESTE FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA IN DISCIPLINE DELLO SPETTACOLO Tesi di laurea in FILMOLOGIA IL CORPO EROTICO L’evoluzione dei canoni estetici nelle icone femminili Laureanda: Relatore: MARTA DE ZOLT Prof. ROBERTO NEPOTI Correlatore: Prof. GIANLUCA GUERRA Anno Accademico 2008 - 2009 1
  • 2. INTRODUZIONE Questa tesi si pone l’obiettivo di analizzare come la seduzione della figura femminile al cinema viene attuata, partendo dalle teorie psicologiche di Lacan e Freud e dagli studi di psicoanalisi applicati al cinema di Metz. Con l’analisi del voyeurismo e del feticismo si possono comprendere i processi attraverso i quali lo spettatore percepisce la donna erotica. Lo spettatore diventa voyeur quando si pone in relazione ad un film e fra lui e la pellicola si instaura un rapporto di esibizionismo/voyeurismo. Questa relazione ha delle implicazioni psicologiche inconsce che contribuiscono alla percezione del corpo erotico da parte dello spettatore voyeur. Il feticismo, altra perversione ampiamente trattata da Freud, è un aspetto molto complesso se applicato al cinema soprattutto se si parla del corpo erotico. Quest’ultimo infatti viene costruito all’interno delle pellicole e percepito dallo spettatore proprio attraverso i meccanismi inconsci relativi ai processi psicologici legati al feticismo. Il corpo nudo, il corpo vestito, il concetto di corpo teatralizzato sono tutti legati al complesso meccanismo di questa perversione che ha radici molto profonde nel nostro inconscio. La musica con il canto, la danza e lo streap-tease, è presente in molte scene dove le dive del cinema mettono in atto la loro seduzione e carica sessuale. Anche questa disciplina affonda le proprie radici nel nostro inconscio e nei nostri primi anni di vita soprattutto nella percezione di essa come un tramite della seduzione. Questa prima parte della tesi analizza quindi la stretta relazione fra le teorie psicanalitiche e il cinema in particolare come viene costruito e percepito il corpo erotico delle dive. La seconda parte della tesi si pone l’obiettivo di analizzare lungo tutto il corso della storia del cinema, quali sono state le figure femminili che più si sono imposte nell’immaginario collettivo, analizzandone anche il contesto storico e culturale. In particolare per ogni attrice prenderò ad esempio un film che ha creato nell’immaginario collettivo l’immagine erotica dell’attrice. Nei primi decenni del Novecento la fanno da padrone la femme fatale Marlene Dietrich grazie al film L’angelo azzurro, diretto da Josef von Sternberg (1930) e Louise Brooks con Lulù, il vaso di Pandora (1928) di Georg Wilhelm Pabst . 2
  • 3. La tappa successiva sarà negli anni d’oro dello star system hollywoodiano dove emergono a livello internazionale i corpi fallici di Rita Hayworth, la rossa Gilda fasciata nel lungo abito da sera nero, e della bionda Marilyn Monroe che con la gonna bianca sulla grata della metropolitana, si assicura un posto come immagine simbolo del XX secolo. Un capitolo a parte viene dedicato al fenomeno delle maggiorate italiane, figlie del Neorealismo italiano che con la loro bellezza spontanea ed esuberante arriveranno fino a Hollywood. Dalla mondina Silvana Mangano si passa alla Bersagliera Gina Lollobrigida che vedrà come sua rivale Sophia Loren fino alla più moderna Claudia Cardinale. Gli anni Sessanta e Settanta sono importanti perché molti dogmi sessuali dei decenni precedenti cadono e la nuova generazione si libera di tante restrizioni, soprattutto al cinema dove il corpo diventa libero di esprimersi e di essere rappresentato. Figura cardine ed emblematica di questo periodo è Brigitte Bardot che con il film Piace a troppi – e Dio creò la donna diretto da suo marito Roger Vadim nel 1956, si impone come sex symbol internazionale ma anche come figura ribelle e ambasciatrice delle nuove libertà. Il regista Luis Buñuel invece rappresenta la moderna società sotto l’aspetto sessuale con due film importanti: Bella di giorno (1967) dove troviamo Chaterine Deneuve e Quell’oscuro oggetto del desiderio (1977). Il primo mette in scena le fantasie proibite di una borghese repressa dal suo stato sociale che le impedisce di esprimersi, mentre il secondo è interessante per la rappresentazione della donna: caratteristica particolare è l’utilizzo di due attrici per interpretare lo stesso personaggio in cui si materializzano i due aspetti della seduzione femminile: il diabolico e l’angelico. L’ultimo capitolo descrive le ultime due icone degli anni Ottanta e Novanta riferendosi a Kim Basinger in 9 settimane e ½ Sharon Stone in Basic Insinct. Si apre qui una riflessione su come è mutata la donna erotica rispetto ai primi decenni del Novecento e sull’evoluzione del corpo prendendo ad esempio la cantante Madonna contemporaneamente icona sexy e corpo tecnologico. Lo scopo dell’opera è di dare un’immagine complessiva, anche se non molto approfondita del fenomeno essendo molto vasto, delle icone sessuali figlie del sistema cinematografico con una lunga premessa sui processi psicologici relativi alla percezione del corpo erotico nella mente dello spettatore. 3
  • 4. CAPITOLO 1. IL LATO OSCURO DELLO SPETTATORE: IL VOYEURISMO “L’istinto, la pulsione di guardare è una delle componenti primarie della nostra libido e può divenire, in certi casi un sostituto, come se lo sguardo rimpiazzasse l’atto di toccare.”1 Sigmund Freud 1.1 Chi è lo spettatore? Che cosa significa essere spettatori di fronte ad un film? Numerose sono le motivazioni consce ma soprattutto inconsce, che ci fanno sedere al buio in una sala a condividere con altri spettatori dei fasci di luce intermittenti. Lo spettatore si reca di sua volontà al cinema per condividere emozioni, per farsi emozionare e forse per cercare sé stesso al buio di una proiezione. Il rapporto che si instaura fra il film e spettatore è alquanto complicato dato che alla base di tutto c’è il fatto che il film viene creato nella mente dello spettatore che lo percepisce. È lo spettatore, che con la sua capacità di percezione, farà in modo che la serie di fotografie in movimento assumano un senso grazie alla rielaborazione che avviene nella sua mente. La stessa struttura della sala cinematografica favorisce la fusione fra spettatore e film: il buio, l’immobilità fisica e soprattutto i sensi completamente coinvolti e attratti dal dispositivo filmico. Seguire un film comporta un coinvolgimento non soltanto emozionale ma anche fisico, il nostro corpo risponde agli stimoli che percepiamo attraverso il film (se una scena ci fa paura partecipiamo con una tensione muscolare), dunque l’immagine filmica interagisce con il corpo dello spettatore. Al contempo però si sperimentano delle assenze come gli odori, il gusto e il tatto compensabili con l’attività sinestesica. Lo spettatore, attraverso i 1 Freud, Sessualità e vita amorosa, Newton, Roma, 2006, pag 23 4
  • 5. sensi, accede ad un’ altra dimensione e nel caso della fruizione di un film la vista e l’udito prendono il sopravvento aiutandolo a partecipare alla diversa dimensione filmica. La partecipazione psicologica dello spettatore è una condizione necessaria per attivare l’impressione di realtà e la croyance che è lo stato di sospensione fra il “credere” e “non credere” a ciò che si sta vedendo. Tale attivazione avviene attraverso il processo d’identificazione. L’identificazione si realizza trasferendo le nostre emozioni sui personaggi del film (identificazione cinematografica secondaria). È un’attività inconscia, noi viviamo le emozioni attraverso i personaggi con i quali ci identifichiamo. Ma anche ci proiettiamo su essi, infatti lo spettatore arricchisce i personaggi con i propri elementi psicologici. Così il cinema ci offre la possibilità di vivere una vita non nostra e di soddisfare quei nostri impulsi che mai potremmo o vorremmo soddisfare nella realtà2 . Per questo possiamo parlare di più film nel film, ogni spettatore percepisce a modo suo e quindi interpreta il film a seconda delle sue capacità e delle sue esperienze. 1.2 Le pulsioni al cinema: vista e udito La psicofisiologia distingue classicamente i “sensi a distanza” (la vista e l’udito) dagli altri sensi che si esercitano più da vicino che vengono chiamati “sensi a contatto” (tatto, gusto, olfatto). La visione e la percezione di un film è possibile soltanto attraverso due pulsioni percettive: il desiderio di vedere, il solo presente nel cinema muto e il desiderio di ascoltare, apparso con il cinema parlato. Nella psicanalisi la pulsione è un insieme di tendenze istintive volte a soddisfare bisogni primitivi, mentre la percezione è l’attività di raccolta delle informazione provenienti dall’ambiente attorno a noi. Si deduce quindi che per la fruizione di un film ci avvaliamo dei nostri sensi (vista e udito) per percepire e soprattutto soddisfare il nostro bisogno e la nostra curiosità di conoscere ciò che ci sta attorno. Queste due pulsioni si distinguono dagli impulsi organici (denominati così da Lancan, mentre Freud li chiama pulsioni di autoconservazione) in base al rapporto 2 Cesare Musatti, Psicologia degli spettatori al cinema, “Quaderni di Ikon” 5
  • 6. che si instaura fra loro e l’oggetto che li soddisfa. Se la fame e la sete sono dei bisogni che vengono soddisfatti con l’assunzione di cibo e acqua, quindi con beni materiali non sostituibili con altri; il desiderio di vedere e di sentire instaurano con l’oggetto che li soddisfa una rapporto alquanto complesso. Queste due pulsioni sessuali (vista e udito) trovano soddisfazione fino ad un certo punto con l’oggetto perché si nutrono del loro stesso desiderio di essere insoddisfatte. In parole più semplici, la vista e l’udito si soddisfano con beni immateriali che placano le pulsioni soltanto per poco, appena l’oggetto sparisce il bisogno di soddisfazione riaffiora e si nutre di sé stesso; la mancanza dell’oggetto è sia un vuoto da colmare ma anche un vuoto da preservare per mantenere vivo il desiderio. Ogni oggetto che soddisfa queste pulsioni non è altro che la proiezione di un oggetto immaginario desiderato che tiene vivo il desiderio stesso. Queste due pulsioni vivono inseguendo l’oggetto, assaporando il breve momento in cui vengono soddisfatte per poi ritornare all’inseguimento. Il cinema si presta bene per le scene erotiche per il fatto che mantiene vive le pulsioni con l’offerta di oggetti ricchi ma al contempo assenti materialmente. 1.3 Lo spettatore voyeur “Il voyeurismo sarebbe all’origine di gran parte della narrativa e, ovviamente, del cinema. Non ci sarebbe invece scopofilia nella pittura e nella scultura perché in queste arti mancherebbe il movimento: il voyeur non spia tanto l’oggetto quanto il suo movimento cioè il suo comportamento. […] La scopofilia comincia a partire dall’osservazione del movimento dell’oggetto spiato. […] Lo scopofilo non spia soltanto ciò che è proibito ma anche ciò che è sconosciuto; in altri termini, la scopofilia ha bisogno di scoprire l’ignoto”3 . Il termine perversione deriva etimologicamente da “per-vertere” (termine che sta per “tendere”, “volgere oltre”) e fu introdotto da Magnan nel 1885 per differenziare dalle 3 Tratto da L’uomo che guarda di Alberto Moravia 6
  • 7. anomalie e dalle aberrazioni sessuali. Fino al 1952 le deviazioni sessuali erano classificate insieme ai disturbi della personalità psicopatica e considerate come reati commessi da individui con tendenze antisociali e criminali. Nel 1983 le perversioni sessuali furono incasellate in una categoria a sé stante e definite “parafilie” (da para “deviante” e filia “attrazione). Esse comprendono: l’esibizionismo, il feticismo, il frotteurismo, la pedofilia, il masochismo sessuale, il sadismo sessuale, il feticismo di travestimento e il voyeurismo. Inoltre si aggiungono altre perversioni come la necrofilia, la zoofilia, la scatologia telefonica, il parzialismo, la coprofilia e la clismafilia. Il voyeurismo è quindi una forma di deviazione sessuale ma anche la condizione dello spettatore di fronte al film. Freud osserva che il voyeurismo, simile in questo al sadismo, mantiene sempre una distanza fra l’oggetto (in questo caso l’oggetto osservato) e la fonte pulsionale (l’occhio). La distanza viene mantenuta perché in caso contrario il soggetto si appagherebbe consumando l’oggetto. Il voyeur eviterà di colmare la distanza per non soddisfare il suo desiderio ma è la stessa insoddisfazione ad essere fonte di soddisfazione (ricordiamoci che il voyeurismo è una forma da sadismo). Avvicinandosi all’oggetto rischierebbe di placare il desiderio e di consumare quindi l’oggetto, di portarlo all’orgasmo e al piacere del corpo mettendo fine al dispositivo scopico. Il voyeur vive di illusioni e immagini che necessariamente devono rimanere tali per evitare la fine del gioco. Il cinema nella sua natura mantiene la distanza fra il soggetto (spettatore) e l’oggetto (film), cosicché la fantasia rimane viva e la pulsione visiva può continuare a nutrirsi del suo stesso desiderio di soddisfarsi. Lo spettatore è un voyeur “naturale”, la struttura stessa del cinema lo obbliga ad esserlo. Un film non può esistere senza uno spettatore che lo guardi. Ma ciò che distingue il cinema da una qualunque altra situazione voyeuristica (basti pensare al teatro), è il raddoppiamento della distanza fra il voyeur (spettatore) e l’oggetto (immagini del film). L’oggetto è materialmente assente dalla scena, ciò che il voyeur-spettatore vede non è altro che una dimensione spazio-temporale esistita in un momento in cui lui non c’era (durante le riprese lo spettatore non era presente). Il voyeurismo che non sia troppo sadico, si avvale di una sorta di finzione, più o meno giustificata o anche istituzionalizzata (come in uno spogliarello), che stabilisce 7
  • 8. che l’oggetto è “d’accordo” di sottoporsi all’attività dei voyeur e quindi è esibizionista. Il voyeur si difende e si giustifica pensando inconsciamente che “se l’oggetto è là, è perché lo vuole”. Il rapporto fra spettatore e film in questo senso è compromesso. Se l’attore era presente quando non lo era lo spettatore (riprese), e lo spettatore è presente quando l’attore non lo è più (proiezione), l’appuntamento fra voyeur e oggetto è mancato. Il voyeurismo cinematografico deve fare a meno di ogni segno esplicito di consenso da parte dell’oggetto. Lo scopofilo si trova da solo nella sala buia a guardare il film ovvero qualcosa che si lascia vedere senza farsi vedere; lo spettatore si trova privato dell’accordo abilitante e si parla quindi di una scopofilia non autorizzata. Il paradosso sta nel fatto che la scopofilia cinematografica è “non autorizzata” ma si trova ad essere nello stesso tempo “autorizzata” dal semplice fatto della sua istituzionalizzazione (è accettato socialmente che io mi rechi in un cinema). Il cinema conserva in sé qualcosa del divieto della visione della scena primaria freudiana ma al contempo legalizza la pratica dell’esercizio vietato. L’oscurità della sala, la finestrella dello schermo tanto simile al famoso buco della serratura e soprattutto la solitudine del voyeur-spettatore, favoriscono il rapporto voyeuristico che si instaura fra spettatore e film. Il film ignora la presenza dello spettatore perché si trova in un'altra dimensione, inoltre lo spazio filmico è fittizio mentre quello dello spettatore è reale. Il film è una riproduzione della scena primaria dove il bambino vede i genitori intenti in un atto sessuale, ma al contempo sa di non poter essere presente nella loro dimensione, e analogamente al cinema lo spettatore vede il film ma è solo un osservatore la cui partecipazione è inconcepibile. A questo punto il significante cinematografico non è solo psicoanalitico, è più precisamente edipico; inoltre il cinema è un atto lecito che al contempo apre una dimensione inconfessabile perché abilita alla visione della suddetta scena primaria. 1.4 Esibizionismo ambiguo Lo spettatore è al cinema e assiste al film. Uso il termine assistere perché è sia testimone che aiutante nei suoi confronti: lo spettatore guardando il film lo aiuta a nascere e a vivere dentro alla mente. 8
  • 9. Il film è esibizionista, e allo stesso tempo non lo è. L’esibito sa di essere guardato, desidera che sia così, si identifica con il voyeur di cui è l’oggetto. Il film non è esibizionista. Lo guardo, ma lui non mi guarda mentre lo guardo. Tuttavia sa che io lo guardo. Ma non vuole saperlo. Precisamente colui che sa e colui che non sa non si confondono del tutto. Colui che sa, è il cinema, l’istituzione (cioè il discorso che sta dietro la storia); quello che non vuole sapere è il film, il testo: la storia. Lo spettatore vede un oggetto (il film) che sa e si è predisposto per essere visto, ma al contempo lo spettatore ignora di essere un voyeur perché si identifica con la macchina da presa che è un voyeur a sua volta. Semplificando, un bambino che si vede riflesso nello specchio sa di essere lui, si identifica con l’immagine (identificazione primaria). Nel cinema lo spettatore si identifica con la macchina da presa (occhio del regista) e i personaggi nel film “ignorano” di essere vittime del voyeur e fanno ignorare quindi allo stesso voyeur- spettatore di essere tale. 1.5 Il cinema erotico fra spettatori, attori e registi voyeur Il voyeurismo legato all’esistenza stessa del cinema è uno dei primi elementi messi in discussione dalla censura e genera, sin dalla nascita del cinema stesso, il dibattito su cosa sia lecito o meno mostrare. Lo spettatore, di fronte a uno spettacolo di tipo erotico diviene forzatamente una sorta di voyeur costretto ad assistere, senza essere visto, a situazioni scabrose. È importante riflettere sulle parole di Jean-Luc Douin tratte dal libro Les ècrans du dèsir4 : “Al cinema, c’è desiderio all’interno della sala, desiderio sull’immagine, e desiderio nel momento in cui viene girato il film, desiderio grazie al quale il film esiste. È infatti essenzialmente a partire da quest’ultimo desiderio che nascono gli altri due.”. Secondo Douin il regista ha un doppio potere nel realizzare un film: dirigere ciò che filma, ovvero imporre un suo desiderio e immortalarlo sulla pellicola, quindi imprimere per l’eternità sul corpo di una donna quello che egli 4 J.-L. Douin, Les ècrans du dèsir ,tradotto da Daniela Pecchioni, pag.11 9
  • 10. stesso desidera. Il film traduce una tensione erotica fra regista e attrice: il desiderio del regista di “possederla” viene tradotto tramite la macchina da presa. Molte scene che suscitano desiderio nello spettatore, altro non sarebbero che lo specchio di un desiderio originario che il regista proverebbe nei confronti di ciò che sta filmando. Gli occhi del voyeur-spettatore si sovrappongono a quelli del regista, voyeur prima di lui. Il voyeurismo, perversione sottile ma anche sublime, ben si appresta ad essere rappresentata ed utilizzata nei film erotici. Binocoli, obiettivi fotografici, cineprese amplificano l’effetto voyeuristico grazie alla possibilità che offrono di ingigantire le immagini e di offrire così, all’occhio indiscreto, l’opportunità di restare lontano dall’oggetto spiato. Lo spettacolo proibito che possiamo assaporare guardando attraverso il classico buco della serratura o il foro del muro, si potenzia grazie al cinema: la cinepresa, ovvero l’occhio del regista è una protesi che ne accresce l’efficacia, che amplia la possibilità di osservare. Romàn Gubern5 nel suo libro scrive che il voyeurismo è congenito al sistema scopico del cinema e ciò è dimostrato dal fatto che dal 1900, apparvero in Europa e negli Stati Uniti una gran numero di film che potremmo definire film-voyeurs, in cui si mostrava ciò che si poteva vedere attraverso un buco di serratura, opportunamente sagomata in nero nell’inquadratura. In questi primi film-voyeurs, lo stesso Gubern sottolinea quanto fossero comunque “casti”, mostrando non quello che si poteva vedere in realtà attraverso una serratura, bensì ciò che la morale pubblica di quel tempo permetteva che si vedesse in uno spettacolo pubblico. Lo scandalo, in effetti, consisteva già nel fatto di “guardare” senza essere visti, ma ciò che realmente si sarebbe potuto vedere dal buco di una serratura rimaneva irrappresentabile e non ammesso sia dalla censura che dalla morale. Facendo riferimento solo ad alcune pellicole del genere erotico, si può mettere in luce quanta importanza abbia la perversione voyeuristica, non solo al cinema ma anche nella vita reale. Bolw-up, girato da Michelangelo Antonioni nel 1966, significa ingrandimento e allude alla scoperta che il protagonista fotografo fa ingrandendo una fotografia scattata di nascosto ad una coppia in un parco. La figura del fotografo è emblematica, 5 Romàn Gubern, L’eros nel cinema muto,Lindau, Torino, 1997, pag. 31 10
  • 11. esso è già per sua natura voyeur perché impugna un obiettivo che gli consente di “rubare” le immagini dalla realtà per il suo piacere ma anche di “ingrandirla”. La scena della seduta fotografica con la modella che destò scalpore soprattutto per la sua nudità, rappresenta al meglio come la macchina fotografica del protagonista sia uno strumento di seduzione. Attraverso l’obiettivo il fotografo “violenta” il corpo delle modelle, le possiede con l’occhio divoratore alla ricerca dell’immagine più sensuale. Nell’ultima scena del film, Antonioni ci fa riflettere sulla figura del fotografo che anche attraverso l’uso dell’obiettivo e degli ingrandimenti, non sa cogliere il senso nascosto della realtà. Forse Antonioni ci stava anticipando quello che oggi si è realizzato: la nostra società è fin troppo legata alle immagini figlie dei nostri stessi obiettivi cinematografici, televisivi e fotografici e stiamo inesorabilmente cadendo vittime delle illusioni che produciamo. Soprattutto se si parla della figura della donna, costruita e progettata secondo schemi ben precisi ma assai poco reali. Nella foga del voyeurismo cinematografico, fotografico e televisivo forse ci siamo fatti prendere troppo dall’eccitazione di poter costruire una realtà artificiosamente bella, ma sempre più fittizia. Altro regista italiano che del voyeurismo ne ha fatto uno stile, è Tino Brass. La chiave, girato a Venezia nel 1983, parla di come il voyeurismo possa diventare un’ossessione, inoltre è un film importante perché il sesso diviene fulcro centrale della storia. I due protagonisti, per ritrovare lo slancio sessuale di un tempo, iniziano a “spiare” i propri desideri l’uno nel diario dell’altro compiendo dapprima un voyeurismo “letterario”. In seguito il film sarà giocato tutto in relazione allo sguardo, all’esibizione, e all’essere visti: dal pranzare seduti nella vetrina del loro ristorante per essere guardati da tutti i passanti, fino alle azioni più esplicitamente erotiche (lui che spia lei che fa pipì in un canale, che la fotografa nuda mentre dorme…). Il voyeurismo diventa la “cura” per risollevare la vita di coppia, non più visto come una pratica perversa e peccaminosa, ma come un gioco terapeutico. Un altro film dello stesso regista è L’uomo che guarda. Il titolo è già di per sé voyeuristico e assai ambiguo perché non chiarisce chi sia in realtà il voyeur della situazione. Il protagonista del film, Dodo, ha dei complessi nei confronti del padre perché in perenne competizione sessuale con lui e perché da bambino era stato traumatizzato dalla visione (voyeuristica) della famosa scena primaria. In questo film 11
  • 12. assistiamo ad alcuni sofisticati giochi voyeuristici: Dodo osserva il padre in atteggiamenti ambigui con la cameriera e in un'altra scena spia una ragazza nuda alla finestra di fronte (la sua futura moglie). La cosa interessante sta nel fatto che entrambe le ragazze sanno di essere osservate da Dodo e quindi si esibiscono per lui, godono anche loro di questo doppio voyeurismo dove “lui guarda lei che si esibisce per lui” in un continuo gioco di riflessi. Emblematico poi lo scambio di battute fra Dodo e sua moglie: Silvia: Facciamo l’amore Dodo, qui, adesso […] con gli occhi come la prima volta (allude alla scena della finestra sopra riportata)…guardami...[…] toccala…vuoi? Dodo: Preferisco guardare… Nell’ultima scena si vedono Dodo e Silvia allontanarsi lungo un corridoio e dietro di loro una porta aprirsi dove appare il regista. Si può quindi supporre che il famoso “uomo che guarda” non sia in realtà Dodo ma lo stesso Tinto Brass? Come ho detto prima il regista è il primo voyeur in un film. Altro voyeurismo “terapeutico” lo possiamo trovare nel film del 1989 di Steven Soderbergh Sesso, bugie e videotape. Qui un uomo cura la sua impotenza ascoltando le donne che parlano di sesso nelle cassette che realizza con la sua videocamera. Attraverso lo strumento l’uomo costruisce un mondo parallelo dove le donne sono libere di confessarsi perché le loro fantasie rimangono “chiuse” nella videocamera. Il tema del voyeurismo nel cinema, soprattutto quello erotico, fece scalpore fino agli anni ottanta, oggi invece non fa più alcuna impressione dato che lo spettatore è abituato a ben altro. Forse siamo entrati nell’epoca dell’voyeurismo forzato dove si mette in scena qualunque aspetto anche più intimo della nostra vita solo per attirare l’attenzione e nulla ci scandalizza più. Resta il fatto che l’attività voyeuristica è fondamentale al cinema e ancor di più quando sullo schermo appare il corpo erotico di una donna che si esibisce per lo spettatore. È grazie allo sguardo del voyeur che il corpo prende vita, diventa oggetto del desiderio e seduce l’ignaro uomo che lo osserva. La donna quindi ci seduce per quello che appare o per come la percepiamo noi? L’attrazione non è solo figlia del voyeurismo, ma anche di un’altra pratica più radicata nell’inconscio: il feticismo. 12
  • 13. CAPITOLO 2. LA PERVERSIONE DELLO SPETTATORE: IL FETICISMO 2.1 Il feticismo nella psicanalisi Soltanto attraverso alcuni percorsi inconsci lo spettatore può consumare il film, questi sono l’identificazione primaria, il voyeurismo in rapporto con l’esibizionismo e infine il feticismo. Il feticismo e il feticcio, in psicanalisi, sono legati al concetto della castrazione e al timore che essa ispira. La castrazione, per Freud e ancora più per Lacan, è quella della madre: il bambino (ma anche la bambina) che vede il corpo della madre si rende conto che esistono soggetti sprovvisti di pene. Il bambino arriva a questa conclusione dopo molto tempo e qualcosa nel suo inconscio non gli farà mai accettare questa situazione. Il bambino è portato a credere che originariamente gli esseri umani possiedano tutti il pene, e interpreta quindi il corpo della madre come l’effetto di una mutilazione che fa nascere in lui la paura di subire una sorte simile (oppure, nella bambina, a partire da una certa età, la paura di averla già subita). Di fronte a questa rivelazione di mancanza6 (ecco la prima analogia con il cinema), il bambino arriverà alle seguenti conclusioni contraddittorie: tutti gli esseri umani sono provvisti di pene ma alcuni ne sono sprovvisti. Il bambino, terrorizzato da ciò che ha visto sul corpo della madre, fermerà il suo sguardo su ciò che diverrà poi il feticcio: ad esempio su un abito che maschera la terribile scoperta o che la preceda (la biancheria intima femminile, le calze, le scarpe..). Questo attaccamento per il feticcio può essere più o meno pronunciato a seconda dei casi ma resta sempre una forma di rinnegamento della scoperta della castrazione. L’idealizzazione è un mezzo per mascherare l’incapacità di accettare e il feticcio aiuta in questo senso e diverrà infine una condizione più o meno necessaria per il raggiungimento del godimento (anche qui la situazione varia da individuo a individuo). Il feticcio rappresenta sempre il pene, è sempre il suo sostituto, sia per metafora (maschera la sua assenza) che per metonimia (è contiguo al suo posto vuoto). Significa quindi il pene quanto assente, 6 Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, 2002, pag. 85 13
  • 14. colma il vuoto della sua mancanza ma in tal modo conferma anche la consapevolezza di quella mancanza. Attraverso il feticcio si tenta di rinnegare la scoperta e si instaura perché il bambino sa bene che sua madre non ha pene e quindi il feticcio non ha solo una funzione di rinnegamento ma anche di una presa d’atto dell’avvenuta castrazione. Il feticismo come patologia psicologica è la sostituzione del normale oggetto sessuale con un altro non avente alcuna apparente relazione con lo scopo sessuale. L’oggetto equivalente consiste in qualche parte del corpo o qualche oggetto in stretta relazione con la persona che sostituisce e preferibilmente con la sessualità di quella persona. Il feticcio per eccellenza è il piede della donna e le scarpe ad esso correlate. Secondo Freud due sono le motivazioni inconsce che portano a questa idolatria del piede . La prima è che il piede rappresenta il pene mancante della donna, ovvero il bambino traumatizzato dalla scoperta della castrazione si sarebbe soffermato sui piedi perché elemento in comune fra uomo e donna. La seconda motivazione è di origine sensoriale: essendo piedi e capelli oggetti che emanano forti odori, sono stati idealizzati in feticci dopo che la sensazione olfattiva è divenuta sgradevole ed è stata abbandonata. In questo modo vengono spiegate le motivazioni inconsce che portano l’uomo ad essere stimolato alla vista di un paio di scarpe femminili quali i tacchi. 2.2 Il cinema feticcio Analizzando la croyance, che è lo stato di sospensione fra il “credere” e “non credere” a ciò che si sta vedendo necessario nella fruizione di un film, non si può non notare l’assomiglianza con il “credo, non credo” inconscio che ha aiutato il bambino a superare il trauma della castrazione. Il film rimanda ad una cosa che non esiste ma che è esistita, lo spettatore accetta la finzione del film e la percepisce come reale ma in fondo sa che è finzione. A questo punto è chiaro che tutto l’apparato filmico è un feticcio: il cinema è un’esibizione che accusa e sottolinea la mancanza su cui si fonda tutto il dispositivo, ma al contempo cerca di far dimenticare quell’assenza. Lo spettatore feticista gode nel perdersi in questo gioco di negazione intinto di perversione voyeuristica. 14
  • 15. A questo proposito Lacan dice che quello che il voyeur cerca e trova al cinema è un’ombra dietro la tenda: non cerca un fallo ma la sua assenza7 . Grazie al feticcio che ricopre la ferita, che diventa esso stesso erogeno, l’intero oggetto torna ad essere desiderabile senza troppe paure. In modo simile l’intera istituzione cinematografica è come ricoperta da un velo sottile onnipresente che la rende desiderabile allo sguardo voyeuristico dello spettatore. Il feticismo non interviene solo nella costituzione del significante ma anche nel linguaggio cinematografico, basti pensare alle inquadrature e a certi movimenti di macchina. Soprattutto nel cinema erotico si gioca sui limiti dell’inquadratura e sullo svelamento progressivo, eventualmente incompleto, grazie al movimento della macchina da presa. Come il bambino e il rapporto con il feticcio il quale nasconde ciò che sta dietro. Lo scopo è quello di eccitare il desiderio e contemporaneamente di impedirlo (e quindi di alimentarlo) facendo scorrere lo sguardo sulla linea di un confine labile e incerto. Il linguaggio cinematografico con i suoi rinvii e i suoi rilanci non riguarda solo il cinema erotico ma anche la semplice rappresentazione della suspense. Il cinema attua in continuazione uno streap-tease di sé stesso svelando e nascondendo l’immagine fonte di desiderio. 2.3 Il feticcio nel cinema erotico Il linguaggio cinematografico nel cinema erotico si caratterizza per l’uso del piano medio (si consideri, al contrario, che nel genere pornografico viene prediletto il primo piano). Questa scelta stilistica viene impiegata con l’unico effetto di sottolineare il desiderio, l’organo sessuale fonte di eccitazione viene celato, suggerito (teniamo presente che ci sono sempre le eccezioni). L’occhio vaga nell’inquadratura stimolato dalla presenza nascosta della sua fonte d’eccitazione, ma non viene soddisfatto e per questo continua a nutrirsi del suo stesso desidero di appagarsi. A tenere alta la tensione di questo desiderio che consuma l’occhio voyeurista dello spettatore, ci sono i feticci (in questa tesi verranno prese in esame le donne del cinema, ma ciò non toglie che anche per gli uomini si possa fare un discorso 7 J. Lacan, Scritti, Einaudi, Torino, 1974, pag. 769 15
  • 16. analogo). Il corpo di una donna mostrato solo parzialmente, l’ostacolo di una coscia chiusa, la biancheria intima, l’angolazione di un’inquadratura sono solo alcuni degli stratagemmi per celare l’organo sessuale femminile. In tal modo l’organo del piacere è estromesso e contemporaneamente suggerito come fulcro del piacere. Il feticcio nel cinema erotico esclude lo spettatore dalla scena, a differenza del film pornografico dove tutto viene mostrato, nel film erotico lo spettatore è alla costante attesa di soddisfarsi e il film fa di tutto per nascondergli l’oggetto del desiderio. A questo punto è necessario esplicitare il principio lacaniano del manque. Le immagini sono cariche di simboli e l’organo maschile riveste un ruolo simbolico: è un significante, il significante fondamentale dell’inconscio. Quindi ogni immagine è un feticcio riconducibile ad un simbolismo fallico e nel cinema erotico la pratica del mascherare il fallo è assai più sofisticata che nel cinema pornografico dove tutto viene mostrato senza filtri simbolici. Il desiderio è difficile se non impossibile da rappresentare al cinema e quindi non può essere messo in scena come tale. Il desiderio viene filtrato attraverso il linguaggio cinematografico, la pulsione libidica viene adattata al discorso filmico e tradotta in una nuova lingua. Il cinema erotico non libera le pulsioni, bensì le simbolizza, non vengono rappresentati direttamente gli oggetti del desiderio ma si cerca di stimolare lo spettatore e questo desiderio si basa sulla privazione dello stesso perché altrimenti, soddisfandolo, lo uccideremmo. La fruizione del desiderio nello spettatore avviene attraverso il suo occhio voyeurista e feticista che si appropria del godimento in forme sostitutive simboliche offerte dal film. La libido passa attraverso gli occhi e lo spettatore viene proiettato in uno stato di immobilità e impotenza alla pari della scena primaria esplicitata da Freud. In conclusione è proprio chi guarda a restare spiazzato rispetto a ciò che guarda, a trovarsi tagliato fuori, ma al contempo l’illusione filmica fa in modo che lo spettatore si illuda di far parte di ciò che accade all’interno dello schermo. Come afferma Baudrillard8 “ciò che ci affascina non è la nostra inclusione in un’opera, bensì l’esclusione da essa”. 2.4 Il corpo nel film erotico 8 Jean Baudrillard, Della seduzione, SE, Milano, 1997, pag.34 16
  • 17. Corpo e desiderio sono due entità inscindibili, una fisica e l’altra emozionale. È impossibile come ho detto prima rappresentare il desiderio allo stato puro senza una fisicità e quindi è impensabile rappresentare il corpo come “innocente”. Il corpo filmico diventa il messaggero attraverso il quale il film trasmette le emozioni allo spettatore che le elaborerà nella sua mente. Jan Kott afferma che “determinate esperienze sessuali si ricordano a distanza di anni. Tuttavia esse ritornano come memoria nei polpastrelli, come tatto, non come discorso. Questo è sperimentabile attraverso la fisicità dell’immagine filmica. Un corpo ricorda un altro corpo che gli ha procurato un intenso piacere fisico. La conoscenza carnale si riduce al corpo, ma è anche qualcosa di più del corpo” 9 . La memoria, nel ricordare le emozioni fisiche, fa ricorso non solo ai ricordi ma anche ad associazioni fisiche, si comprende allora che non sarà mai possibile rappresentare il desiderio erotico in un’immagine pura, se per pura intendiamo l’assenza di fisicità. Il corpo è protagonista e messaggero del desiderio sessuale e della sua consumazione. Nel cinema pornografico il corpo viene frammentato e ridotto ad un ”corpo-lavoro”10 , si estremizza l’aspetto fisico enfatizzando la corporeità, scomponendo l’essere umano in una molteplicità di dettagli anatomici nudi e crudi impegnati a consumare un atto sessuale più fisico che emozionale. Totalmente assente poi è la psicologia del personaggio, fattore importante invece nella costruzione del desiderio nel film erotico. Nel genere erotico il corpo è sempre importante ma costruito con un linguaggio diverso più attento alla psicologia e volto a suggerire piuttosto che mostrare. Secondo le teorie di Lacan il corpo della donna nel cinema è investito come corpo fallico ed è alienazione/proiezione del desiderio maschile. Il corpo della donna è iscritto nei meccanismi della esibizione fallica e soprattutto nel film erotico si cerca di “esorcizzare” la fisicità nascondendola con diverse pratiche. È giusto ricordare che questa teoria è stata motivo di tante polemiche soprattutto in ambito femminista. Il corpo della donna erotica è quindi un corpo fallico e feticcio. Nei film si ha la tendenza a caricare ogni singola parte del corpo femminile di simbolismi fino a 9 Jan Kott, Eros e thanatos, Milano, 1982, pag.17 10 Roberto Nepoti, Cinema porno erotico: le pratiche del dispiacere, BN, Roma, 1978, pag. 42 17
  • 18. rendere questo pezzo di corpo un totem. Basti pensare all’ossessione per le gambe e le giarrettiere di Laura Antonelli nel film Malizia. Non esiste parte del corpo femminile che non sia erotico, dai capelli ai piedi tutto può diventare feticcio compresi anche aspetti immateriali quali la voce e il profumo. Da qui nascono i dibattiti sulla visione maschilista della donna concepita come un collage di pezzi tutti volti al soddisfacimento del desiderio maschile. 2.5 Il corpo vestito: l’abito feticcio Perché le bretelle di Charlotte Rampling, le calze di Laura Antonelli, gli occhiali e il lecca lecca della ragazzina/femme fatal Lolita, i guanti di Gilda e i capelli biondi di Marilyn, sono delle immagini così cariche di erotismo? La donna nel cinema erotico è un corpo feticcio non solo fisicamente ma anche negli abiti e negli accessori che indossa. Le motivazioni fondamentali che stanno alla base dell’abbigliamento sono tre: la decorazione, il pudore e la protezione. Il conflitto fra decorazione e pudore costituiscono il punto chiave della psicologia del vestire: anche l’abito è un compromesso tra impulsi inconsci in conflitto. Le vesti accrescono l’attrazione sessuale e lo spostamento dell’erotismo dal corpo all’abbigliamento fa di questo un simbolo sessuale. La teoria delle zone erogene mutevoli analizza i cambiamenti culturali delle focalizzazioni erotiche sul corpo. Il fatto, ad esempio, che a volte sia la schiena, a volte le gambe, la scollatura, la nuca o il piede a provocare il desiderio erotico maschile per il corpo femminile, dimostrerebbe come le forme dell’abito nelle diverse culture e periodi storici abbiano questa valenza fondamentalmente sessuale, e come i cambiamenti delle zone erogene del corpo femminile servirebbero a mantenere vivo il desiderio maschile che altrimenti si esaurirebbe. Per Flügel11 l’aspetto erotico e sessuale nel vestire è molto evidente soprattutto nella moda. La donna usa la moda per attrarre a sé l’uomo e per competere con le altre donne. Molti capi sono dei feticci perché rappresentano gli organi sessuali: la cravatta, il cappello, il colletto, il cappotto e i pantaloni sono simboli fallici mentre la scarpa, la 11 Flügel, Psicologia dell’abbigliamento, F. Angeli, 2000, pag. 98 18
  • 19. giarrettiera e i gioielli sono simboli femminili. La donna è sempre mascherata, si serve della maschera per mostrare ciò che non ha (il pene) e l’abito è suo alleato. Per Lemoine-Luccioni12 la funzione del vestito è quella di essere “la bandiera del sesso”. L’abito quindi è visto come pelle simbolica nella vita reale, e ancora di più nel film erotico dove tutto viene accentuato per raccontare il desiderio. Non esiste immagine erotica della donna che non indossi o assuma posizioni strategiche per coprire le parti di sé più intime (anche se prendiamo ad esempio un nudo che copre le zone erogene con la mano, questa stessa mano possiamo considerarla una specie di abito che nasconde). La donna che non si copre casca irrimediabilmente nel pornografico, quindi l’abito o l’accessorio sono elementi fondamentali per la donna erotica. Giocare con gli abiti come Gilda con il guanto o Kim Basinger nel famoso spogliarello in 9 settimane e ½, è una costante nella figura erotica femminile, la donna sa di essere desiderabile e desiderata sia nel film che nel buio della sala e i vestiti o gli accessori feticci sono complici di questa maschera. Basti pensare alla sigaretta, accessorio spesso visto fra le dita di bellissime donne provocanti: dalle dita di Gilda, di Marlene Dietrich e di Sharon Stone che nella famosissima scena di Basic Instinct accavalla le gambe con una sigaretta accesa in mano. 2.6 Il corpo teatralizzato Secondo Roland Barthes “la passione è fatta per essere vista” 13 . Il film quindi è il miglior mezzo per rappresentare le emozioni. Attraverso la struttura dei generi lo spettatore viene orientato nella comprensione del film e soprattutto delle emozioni. Il linguaggio cinematografico avvicina lo spettatore al film e favorisce il sorgere delle emozioni (i primi piani per esempio) ed anche l’aspetto sonoro fa la sua parte. La nascita delle emozioni e della passione nel film erotico sono frutto di dispositivi stereotipati mediante i quali lo spettatore riesce a leggere e a condividere emotivamente il film. La passione viene percepita attraverso il visivo e ciò è possibile perché esistono delle pre-condizioni che permettono al discorso di essere compreso. Esiste quindi un 12 Lemoine-Luccioni, Psicoanalisi della moda, Mondadori, 2002, pag. 56 13 Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, Torino, 2002, pag 23 19
  • 20. archivio visuale dal quale lo spettatore attinge le immagini e le associa a situazioni emozionali. Mettere in scena la passione, il desiderio e la seduzione, vorrebbe dire praticare una sorta di “archeologia del visivo”14 : è attraverso questo archivio preesistente che associamo l’immagine alle emozioni. Maurizio Regosa parla del procedimento del corpo teatralizzato in contrapposizione a quello quotidiano. Un corpo teatralizzato e cerimoniale è un corpo non quotidiano, è un’ombra sulla quale si proiettano simbolismi: “il corpo teatralizzato può assumere valore in quanto oggetto investito semanticamente dalla passione” 15 . Il corpo quindi rappresenta l’oggetto dal quale tutti gli uomini si sentono attratti, cui tutti vorrebbero essere congiunti: ma è soltanto un oggetto, ed è lo spettatore che da vita alla sua aura di passione guardandolo. La seduzione dell’oggetto del desiderio nasce dagli occhi e dalla mente di chi lo guarda. 2.7 La seduzione fra musica, ballo e canto Il rapporto fra musica e narrazione è molto stretto e importante soprattutto nei film dove i sentimenti, il pathos, e talvolta lo svolgimento dell’azione stessa è determinato da questa componente. La musica è un elemento presente praticamente in tutti i film e aiuta lo spettatore ad orientarsi nelle emozioni che vengono raccontate sullo schermo e a farlo sentire ancora più partecipe. Molte scene sarebbero impensabili senza la colonna sonora in sottofondo, la musica è ovviamente un elemento irreale che però è presente anche nei film che mettono in scena storie reali. “Il materiale sonoro è in grado di esprimere un significato, cioè di conferire alla scena una dimensione semantica”16 . Se la situazione rappresentata viene investita di significato semantico grazie alla musica, è vero anche il discorso inverso ovvero che è anche la scena stessa a conferire un significato alla musica in sottofondo. La musica è un linguaggio metaforico che ha un potere superiore di quello parlato e che presenta delle forme logiche e delle somiglianze con la nostra vita emotiva: “la musica è una 14 Michel Foucault, L’archeologia del sapere, Rizzoli, Milano, 1999, pag 173 15 Maurizio Regosa, Una rappresentazione della passione: L’angelo azzurro in Il sorriso di Dionisio, Alinea, Milano, 2002, pag. 50 16 Mauro Mancia, Riflessioni psicoanalitiche sul linguaggio musicale, in Il sorriso di Dionisio, Alinea, Milano, 2002, pag. 126 20
  • 21. forma che riflette la forma dei nostri sentimenti con un significato che può essere colto solo intuitivamente. La musica fonda il suo potere poietico sulla interpretazione, che è anche lo strumento principe della psicoanalisi: ambedue le interpretazioni (quella musicale e quella analitica) consentono di rivelare quello che a prima vista non sta scritto nello spartito o nella narrazione del paziente.”17 Sin dall’infanzia il bambino inizia ad orientarsi nella comprensione dei suoni e della musica; complessi sono inoltre i processi che portano il bambino a comprendere il ritmo degli stimoli esterni e a riconoscerli, ma saranno proprio questi processi psichici che iniziano già durante la gestazione, che gli premetteranno di associare la musica ad una situazione emotiva. “In particolare, l’esperienza ritmica uditiva sarà essenziale per lo sviluppo delle funzioni psichiche che parteciperanno alla formazione della categoria mentale deputata alla definizione del bello. La ritmicità è uno degli elementi essenziali del concetto del bello in ogni forma d’arte.”18 . La musica è una forma di comunicazione che va dal mentale verso il sensoriale, dalla mente viene percepita e associata a un’emozione ed è per questo che possiamo intendere la musica come un’interpretazione dei sentimenti, che attraverso il suo linguaggio interpreta le emozioni e mette ordine nel caos delle sensazioni. Quindi la musica viene percepita dall’esterno per essere elaborata nell’inconscio ed associata a situazioni a noi conosciute ed emozionali. È attraverso questo complesso processo psichico e psicologico che si forma nei primi anni di vita, che la musica nei film ha un ruolo importante. “La musica implica un’esperienza proiettiva che si collega allo stato in cui si trovano i nostri oggetti interni: dei e demoni del nostro universo mentale”. La musica nelle scene erotiche ha molta importanza perché aiuta a mettere in scena qualcosa che solo con le immagini è difficile da trasmettere allo spettatore, la musica sa esprimere nella sua impalpabilità proprio quei sentimenti e quelle sensazioni che sfuggono alle definizioni razionali e verbali. Le scene in cui le dive del sex-appeal mettono in atto tutto il loro fascino sono molto spesso associate ad esibizioni canore, danze o streap-tease al suono di qualche melodia divenuta poi famosa e spesso associata alla stessa scena, basti pensare allo spogliarello di Kim Basinger con “You Can Leave Your Hat On” di Joe Cocker. Le canzoni in questi casi svolgono il 17 Ibidem 18 Ibidem 21
  • 22. compito di ammaliare lo spettatore e di accrescere la carica erotica della donna. Molte altre donne fatali dello schermo, che fanno impazzire gli uomini e li seducono, affidano ad una canzone le definizione del loro personaggio. Da Marlene Dietrich cantando ne L’angelo azzurro, passando per Rita Hayworth con “Put the Blame on Me” e “Amado mio”, le innumerevoli esibizioni canore di Marilyn Monroe, i balli delle dive italiane del Neorealismo, gli spogliarelli della già citata Kim Basinger e di Sophia Loren al suono di “Abat-jour” e altre innumerevoli scene si potrebbero citare e l’elenco sarebbe pressoché infinito. Anche nell’ambito dei cartoon molte sono le figure erotiche disegnate sulla carta che ballano e seducono con danze e canzoncine: da Betty Boop figlia della scuderia Fleischer che negli anni Trenta con i suoi grandi occhi, la piccola bocca tirabaci e l’abito succinto ballava e canticchiava facendo scandalo fino ad essere censurata e ridisegnata come una casalinga modello. Poi negli anni Quaranta/Cinquanta arrivò, grazie alla matita di Tex Avery, un’altra pupa dai capelli rossi il cui compito era quello di sconvolgere la vita di un lupo erotomane con danze e canzoni conturbanti. Fino alla fine degli anni Ottanta dove una nipote di Rita Hayworth ispirata a Gilda, fece il suo ingesso cantando “Why don't you do right”: la rossissima Jessica Rabbit. La seduzione quindi non arriva allo spettatore soltanto attraverso l’immagine ma anche grazie attraverso “l’incantesimo” della musica (“l’in-canto dal latino in- cantare, ossia ammaliare, affascinare, sedurre e consacrare per mezzo di incantesimi”19 ).che si insinua nella nostra mente ed anche nella nostra psiche più inconscia. La danza, disciplina antichissima eseguita a ritmo di musica, è un insieme di movimenti del corpo umano eseguiti a fini espressivi o di comunicazione, talvolta secondo schemi prefissati. Ha numerosissime funzioni da quelle rituali a quelle di svago ma soprattutto può anche essere utilizzata come rituale del corteggiamento. I movimenti del corpo a ritmo di musica, lanciano segnali non verbali comprensibili in ogni Paese, esempio emblematico è il tango per l’evidente allusione all’atto sessuale: la coppia danza infatti abbracciata, solitamente guancia a guancia, molto unita nella parte superiore del corpo, mentre la parte inferiore esegue una serie di passi e figure in cui sovente le gambe e i bacini finiscono con l’essere a stretto contatto. Nel regno 19 Ermanno Comuzio, La musica nel film erotico, in Il sorriso di Dionisio, Alinea, Milano, 2002, pag. 136 22
  • 23. animale il corteggiamento viene eseguito attraverso l’esibizione della propria prestanza fisica attraverso una serie di segnali e movimenti che vengono percepiti dal partner come una disponibilità all’accoppiamento. L’uomo non è sicuramente da meno e ovviamente i modi per comunicare il proprio desiderio sono diversi. Al cinema la danza viene usata per trasmettere messaggi di corteggiamento e spesso è accompagnata anche da esibizioni canore. Molta importanza hanno quindi quelle scene in cui le dive si cimentano in balli o canti perché è anche grazie a quelle che riescono a sedurre lo spettatore. CAPITOLO 3. LA SEDUZIONE NEI PRIMI DECENNI DEL NOVECENTO 23
  • 24. 3.1 La nascita dello star system Il corpo dell’attrice è al centro dell’erotismo cinematografico sin dai tempi del muto ma la figura femminile (intesa come attrice) resta anonima fino quasi agli anni Dieci. Poca importanza viene conferita alle personalità delle interpreti i cui nomi spesso restano sconosciuti al pubblico in sala. È a partire dagli anni Dieci e soprattutto Venti, che prende forma il fenomeno del divismo attraverso il quale si possono trasformare le donne sullo schermo in esseri misteriosi, erotici e attraenti grazie alle potenzialità del cinema. Il divismo nasce grazie all'intensa collaborazione tra cinema e gli altri mass media (giornali, riviste, radio). La diffusione capillare di un film di successo rendeva gli attori popolari davanti a un pubblico straordinariamente vasto. Il fenomeno del divismo prende forma soprattutto dalla serializzazione dei personaggi e dall'identità tra immagine sullo schermo e immagine reale: ciò permette la riconoscibilità da parte del pubblico che si sente legato e riversa affetto e ammirazione sul personaggio. Un divo è qualcosa di diverso dall'attore: l'attore può recitare molte parti diverse, mentre un divo è essenzialmente un prodotto legato alla propria immagine, che quindi ripete sempre un medesimo modello nelle varie pellicole. Negli anni Venti l'industria hollywoodiana decise di puntare con forza sul divismo che divenne il cardine del sistema produttivo. Un film veniva di solito ideato espressamente per un volto o per un personaggio e le case di produzione tenevano sotto contratto molti giovani attori fisicamente attraenti che venivano fatti diventare famosi e poi se ne sfruttava l'immagine in una serie di film appositamente creati. I divi degli anni Venti e dei primi anni Trenta erano molto conturbanti e trasgressivi, spesso dai tratti esotici, come l’italiano Rodolfo Valentino, la svedese Greta Garbo o la tedesca Marlene Dietrich. I divi suscitavano deliri di folla feticista: il divo sullo schermo, etereo e soprannaturale, era ormai un'immagine del tutto separata dalla persona in carne ed ossa che recitava e lavorava come le persone nomali. Il primo piano è il momento cruciale della costruzione del divo: il suo volto è lo specchio dei valori psicologici del personaggio e genera nello spettatore una vicinanza mentale, 24
  • 25. investendolo di pulsioni e significati affettivi, in una sorta di identificazione gratificante. 3.2 Femmes fatale e “femme fragile” Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento l’immagine femminile era largamente usata per diversi fini estetici, dall’arte alla pubblicità. Stava iniziando ad affermarsi un concetto moderno di femminilità legato al consumismo e alla vita urbana. Le attrici e le cortigiane rappresentavano questo nuovo tipo di femminilità e figure come la danzatrice Bella Otero divennero ben presto immagine di eleganza e sensualità. Se fino all’Ottocento la figura erotica della donna era associata a signorine di una certa classe sociale, in questo periodo il fascino erotico delle attrici e delle ballerine stava iniziando ad avere più successo. Le interpreti teatrali dei cafè chantants e dei cabaret erano viste come donne libere, moderne e soprattutto disponibili sessualmente. Vestite in modo appariscente e provocante, lasciando scoperte spalle, braccia e collo, suggerivano ciò che non si poteva far vedere: il corpo nudo. Durante i primi decenni del Novecento i mass media, soprattutto il cinema e la stampa, proponevano ideali di bellezza come il fenomeno della ragazza sbarazzina o garçonne, moderna e consumista. Inizia a farsi largo soprattutto al cinema lo stereotipo della femme fatale, la donna che considera l’uomo nemico e che mira al potere rifiutando ogni convenzione usando la sua forte attrattiva erotica nei confronti dell’altro sesso. Nascono in questo periodo le prime star dell’erotismo fra cui Mae West e per i cartoni animati Betty Boop. Il fenomeno si evolse fino a sfociare nel cosiddetto star system in cui sesso e divismo erano spesso associati e spogliarsi era diventato un valido sistema per promuovere i film. Nike Wagner scrive che la donna come figura erotica di inizio secolo “appare distinta in due categorie abbastanza costanti: la “femme fragile” e la femme fatale”20 . L’esorcizzazione del sesso attraverso la rappresentazione di una “femme fragile” o attraverso l’aggressività della femme fatale serve a sdrammatizzare la carica erotica che la donna porta con sé. La donna ricondotta all’età infantile non può suscitare alcuna paura e, d’altra parte, 20 Nike Wagner, Spirito e sesso. La donna e l’erotismo nella Vienna fin dè siècle, Torino, Einaudi, 1990, pag. 40 25
  • 26. lasciarsi sopraffare da una donna erotica forte giustifica l’uomo perché è la donna che lo seduce, lo spettatore ne è soltanto l’ignara vittima. Possiamo quindi introdurre due grandi figure erotiche del periodo: la “femme fragile” Louise Brooks e la femme fatale Marlene Dietrich. 3.3 Louise Brooks 26
  • 27. “Chi di fronte a queste labbra piene e fiorenti, a questi grandi occhi innocenti di bambina, allo splendore di questo corpo bianco e rosato, non si sente scosso nella sua sicurezza borghese, scagli la prima pietra.” Frank Wedekind21 Louise Brooks interpretò il film di Georg Wilhelm Pabst Lulù, il vaso di Pandora nel 1928. È una giovane femme fatale dei bassifondi che desidera lavorare nei cabaret e che usa gli uomini per raggiungere i suoi scopi senza scrupoli. Un viso dolce e apparentemente innocente, incorniciato dal famosissimo caschetto nero, nasconde in realtà una donna perversa capace di sedurre e uccidere. L’attrice americana in questo film muto dà il meglio di sé interpretano l’erotismo attraverso il linguaggio del corpo ma soprattutto grazie all’espressività del suo sguardo intenso. La figura erotica di Lulù si basa sulla contrapposizione di situazioni quotidiane e ludiche e posture da femme fatale. Lulù gioca a fare la bambina sedendosi sulle ginocchia del suo protettore facendo l’ingenua ragazzina, ma al contempo è cosciente del suo potere sugli uomini e si atteggia da donna sofisticata. Il fascino del personaggio sta proprio in questo alternarsi di atteggiamenti che grazie 21 Frank Wedekind, Il vaso di Pandora, Adlephi, Milano, 1992, pag.189 27
  • 28. all’espressività facciale rendono Lulù una delle donne più eroticamente controverse del cinema. La mancanza della parola (il film è muto) fa si che Louise Brooks dia il meglio del suo fascino giocando con il corpo dando vita ad un personaggio che riesce ad essere talvolta meschino (uccide il marito dopo averlo tradito e umiliato), ma al contempo lo spettatore non riuscirà ad odiarla e forse si commuoverà di fronte alla sua tragica morte. Lulù è una ballerina ma in realtà sembra danzare anche quando semplicemente si alza da una sedia. Il suo camminare è un ballo ammaliatore in ogni movimento, compreso l’ondeggiamento del caschetto. Il momento in cui Lulù dà il meglio della propria capacità di sedurre è quando si rifiuta di andare in scena perché fra gli spettatori c’è la fidanzata del suo amante Schön che è anche il produttore dello spettacolo. Lulù alla vista della donna in sala si arrabbia, protesta con Schön, il suo caschetto nero si agita con i movimenti della testa e alla fine la protagonista si fa accompagnare dall’amato in una stanzetta nel retroscena. Lì Schön cerca di farla ragionare, intanto fuori della porta un collaboratore incita la ballerina ad entrare in scena. Spazientito apre la porta e trova i due amanti in una situazione compromettente anche se in realtà Schön ha messo le mani addosso a Lulù per convincerla ad esibirsi. Il collaboratore richiude la porta e il aspetta ansioso. Intanto Lulù non cambia idea e l’uomo le stringe gli avambracci e la scuote. Una breve in quadratura riprendere i seni della ragazza che attraverso la scollatura si muovono scossi dalla presa dell’amante. Lulù cerca di divincolarsi, la mimica facciale ma soprattutto i neri capelli che si muovono sparpagliati nell’inquadratura la fanno sembrare una sensualissima bambina ribelle. Lulù si getta al suolo prona e inizia a piangere, probabilmente sta fingendo per corrompere Schön e con i tacchi dà dei piccoli calcetti ai polpacci dell’amato che, abbattuto, si siede accanto a lei ridendo e, arresosi alla tenace ragazza, si lascia percuotere. Nel bel mezzo della scherzosa colluttazione, il figlio di Schön, accompagnato dalla fidanzata di Schön, sorprendono Lulù e l’uomo abbracciati e Schön, per evitare lo scandalo, sarà costretto a sposare la protagonista. Lulù a questo punto si scoglie dalla morsa di Schön, si alza sorridendo maliziosamente e si sistema il costume. Lulù ha avuto ciò che voleva, la femme fatale può correre raggiante sul palcoscenico per il balletto. Il regista descrive il corpo di Lulù come un insieme di atteggiamenti tutti mirati a far cadere Schön nella rete della giovane ballerina. Lulù sa di essere provocante quando 28
  • 29. si arrabbia e si ribella alle percosse dell’uomo e infatti appena ne ha l’occasione si lascia cadere a terra e istiga l’amato calciando i suoi polpacci con i lunghi tacchi. Schön non può proprio resistere ai capricci di Lulù e alla tentazione di toccare quella pelle chiara che brilla incorniciata dal frizzante caschetto nero. E alla fine Lulù avrà più di quanto sperava: Schön incastrato dalla situazione compromettente la dovrà sposare. Lulù ha ispirato Sternberg nella costruzione del corpo erotico di Marlene Dietrich nel film L’angelo azzurro. Lola, la protagonista del film di Sternberg, si chiama così proprio in omaggio a Lulù. Elemento che accomuna la bionda Marlene alla nerissima Louise, è che in entrambe il film si gioca sulla rappresentazione del corpo quotidiano e di quello teatralizzato. A Louise Brooks si ispirerà inoltre Guido Crepax per la sua celebre Valentina, protagonista di una serie di fumetti erotici. 3.4 Marlene Dietrich 29
  • 30. “Chiunque sia stato sedotto voleva esserlo” Marlene Dietrich22 Marlene Dietrich venne lanciata come figura erotica dal film L’angelo azzurro, diretto da Josef von Sternberg nel 1930. Abbigliata sulla scena con un boa di piume, capello a cilindro, calze e giarrettiere nere, Marlene porta l’immagine della femme fatale all’apice della sua crudeltà. Nel film un insegnate della piccola borghesia, pieno di sani principi, si lascerà sedurre da lei fino al punto di seguirla nei suoi tour e farle da schiavo sopportando umiliazioni di ogni genere. La vicenda si concluderà con la sua morte e con un tacito ammonimento a prestare attenzione a non farsi sedurre troppo da queste donne senza scrupoli. Marlene Dietrich si ricorda per quella scena in cui canta la canzone di Friedrich Hollaender che recita: "Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt, denn das ist meine Welt, und sonst get nichts”23 guardando il professore seduto nel palchetto degli ospiti d’onore. È in questo momento che Lola si siede su un barile e solleva la gamba destra che cinge con le braccia prendendo quella postura che tutti 22 Marlene Dietrich, Dizionario di buone maniere e cattivi pensieri, a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti, Roma, 1996, pag. 147 23 “Sono dalla testa ai piedi infusa d’amore, poiché questo è il mio mondo, e all’infuori di questo non c’è altro" 30
  • 31. rammentano. Il volto è tutto rivolto a sinistra, con sguardo provocante guarda il professore e gli dedica il ritornello della canzone. Lui la guarda dall’alto del palco d’onore compiaciuto e inizialmente imbarazzato per l’esplicita dedica. Tutta la platea osserva lo spettacolo mangiando con gli occhi la ballerina. L’esibizione continua con Lola sempre seduta sul barile che gioca con le gambe e le braccia divaricandole e rivolgendole verso l’uomo il quale si emoziona sempre di più. Per tutta la canzone si alternano inquadrature di Lola e del professore impegnati in una sorta di conversazione non verbale tutta basata su sguardi e movenze, con la voce magica e dura di Marlene. Alla fine l’uomo si ritroverà completamente rapito da Lola. La scena dell’esibizione si chiude e nell’inquadratura successiva si vede il professore steso a letto. Una breve inquadratura di un uccello in gabbia ci fa capire la situazione (il professore è in gabbia, Lola l’ha sedotto e rinchiuso nel suo harem). Poco dopo appare la donna in vestaglia: Lola è riuscito a conquistarlo ed hanno passato la notte assieme. I due si sposeranno e dopo il fatidico “Sì”, Lola inizierà ad essere scontrosa ed approfittatrice con il marito il quale arriverà a dichiarare che “È meglio crepare che continuare con questa vita”. La terribile donna lo sfrutta, inizia ad essere rappresentata come una volgare ballerina senza un minimo di classe o sensibilità e questa immagine continuerà a peggiorare fino alla fine del film. Marlene vestirà quasi sempre costumi di scena provocanti, reggicalze, body, scarpe col tacco e lunghe vestaglie aperte con pizzi e lustrini. Il regista costruisce le varie scene e i corpi creando un’atmosfera di costante insoddisfazione, la fisicità della Dietrich viene esaltata al massimo come lei stessa dichiarerà: “Sul set giravano contemporaneamente quattro macchine da presa, tutte puntate (almeno così mi pareva) sull’inforcatura delle mie gambe (e lo dico con il più profondo disgusto). Ed era davvero così. Ogni volta che toccava a me, dovevo alzare una gamba, la sinistra o la destra, e le macchine da presa non cessavano di concentrarsi sul mio corpo.”24 Un’attenzione maniacale è riposta nella rappresentazione del corpo di Lola, soprattutto nelle posture che fa assumere al personaggio di cui la più famosa che ho già citato, dove la protagonista, durante l’esibizione, è seduta su un barile con le gambe accavallate e lo sguardo provocante. 24 Gian Enrico Rusconi, Donne e moderno. Mode, immagini, strategie femminili in Germania dall’inizio del secolo agli anni Trenta, Electa, Milano, 1991, pag.72 31
  • 32. È attraverso questo modo di rappresentare il personaggio che il regista cerca di trasmettere nello spettatore la carica erotica di Lola; Marlene Dietrich appare quindi come un corpo teatralizzato, non quotidiano, un corpo cerimoniale. Le sue posture sono del tutto innaturali: Lola ha l’atteggiamento di sfida e al contempo di esibizione orgogliosa della bellezza. Questa postura cozza con l’idea di una postura quotidiana ovvero di un atteggiamento normale di una donna comune e la scelta di forgiare Lola così sta a significare proprio la sua invincibilità come femme fatale. Lola è desiderio, il suo corpo, le sue battute fanno di lei una donna seducente, cinica, sicura di essere superiore al genere maschile ma soprattutto cosciente di questo suo potere. Se Lulù aveva un’anima dolce, Lola è l’essenza della terribile femme fatale. CAPITOLO 4. GLI ANNI DELLA SEDUZIONE HOLLYWOODIANA 4.1 Gli anni d’oro dello star system 32
  • 33. Tra il 1927 e il 1929 l'industria cinematografica subì due cambiamenti epocali che l'avrebbero profondamente modificata: uno tecnologico ovvero l'avvento del sonoro e la crisi del 1929 che cambiò completamente la società. Avvenne in questo periodo un rinnovamento nella scelta dei nuovi divi: mentre quelli del periodo muto andavano lentamente scomparendo, il New Deal impose una visione ottimistica alla produzione cinematografica e i nuovi attori incarnavano figure più realistiche, non così diverse dalla gente comune e, dopo l'introduzione del Codice Hays, meno trasgressive e più disciplinate. Il passaggio avvenne con il declino dei precedenti attori corrotti e con il successo dei nuovi giovani provenienti dalla provincia che conquistavano la celebrità grazie alla loro fortuna e rettitudine morale. Le diverse case di produzione americane, le Major come RKO, Universal, Columbia, MGM, si specializzarono ognuna in generi cinematografici differenti e proponevano prodotti mirati per fasce di pubblico. Anche per la scelta degli attori il sistema era il medesimo: i divi erano legati alle case di produzione da contratti a lungo termine che li obbligavano ad interpretare solo un genere cinematografico o un ruolo con i quali venivano poi subito identificati dal pubblico e inoltre erano tenuti a mantenere le caratteristiche del personaggio anche nella vita reale. Tutto questo era organizzato per gli spettatori che si affezionavano agli attori e si recavano al cinema soltanto per vedere il divo o diva del momento prestando meno interesse per il film nel suo complesso. Gli attori in questo periodo divennero veri e propri prodotti industriali forgiati dalle case cinematografiche. Modelli di vita a cui ispirarsi e per le dive cinematografiche anche modelli erotici, simboli e miti irraggiungibili quasi immortali. 4.2 Il corpo fallico hollywoodiano Negli anni Trenta e Quaranta i costumi erano cambiati soprattutto in America dove aveva fatto capolino il codice Hays e togliersi i vestiti comportava spesso uno 33
  • 34. scandalo. I produttori americani, con le ali tarpate dal codice, iniziarono a giocare con le allusioni e le metafore per poter mettere in scena le situazioni più scabrose. Dagli anni Cinquanta il nudo divenne un modo per attirare l’attenzione su di sé, generando comunque scandalo, ma senza gravi conseguenze (basti pensare alle fotografie in cui Marilyn Monroe posò nuda per un calendario che, ai tempi, non fecero molto scalpore). Il maggiore veicolo di diffusione della femminilità artificiale e standardizzata era il cinema. Durante la Grande Guerra aveva prodotto una serie di nuove star che avevano esercitato grande influenza come Greta Garbo, Jean Harlow e Joan Crawford. Le star cinematografiche hollywoodiane proponevano un ideale di femminilità scintillante e seducente nonché emancipato ed Hollywood si proponeva come nuovo centro di produzione della bellezza. Molte star del cinema muto erano donne perlopiù distanti e fantastiche, le star americane degli anni Trenta erano più realistiche, fascinose e seducenti. Il cinema hollywoodiano non offriva semplicemente una gamma variegata di tipi femminili, imponendosi come creatore principale degli ideali di bellezza predominanti, ma forniva anche indicazioni alle giovani donne comuni per imitare i suoi modelli e proiettarle verso il consumismo. Intanto una nuova figura femminile si stava per imporre nell’immaginario erotico comune: la pin-up. Schiettamente B. Paris giustificò con queste parole il successo di questo nuovo tipo di donna: “il pubblico del tempo di guerra aveva più bisogno delle lunghe gambe di Betty Grable, molto di più della grande arte di Greta Garbo.”25 Pin-up stava ad indicare una categoria di splendide ragazze, sensuali e affascinanti, e prive di quell'alone di mistero che aveva caratterizzato le dive degli anni Trenta. Erano tipiche bellezze americane, dalle gambe lunghe, seno prorompente e naso all'insù, quindi prosperose ed attraenti ma dallo sguardo sereno, quasi fanciullesco, ed armonioso. Erano delle dive private del classico "divismo": l'ampia diffusione delle loro storie sulle riviste concorse a conferire loro un carattere comune agli occhi del pubblico. Di lì a poco il fenomeno delle pin-up approdò anche al cinema e al teatro attraverso le attrici-ballerine degli spettacoli di genere burlesque e l’immagine della donna pin-up venne largamente usata nei cartelloni pubblicitari. In realtà le pin- up non erano un fenomeno completamente nuovo negli anni Quaranta, ma erano 25 B. Paris, Garbo, Pan, London, 1995, pag. 365 34
  • 35. comunque simbolo della prosperità e della spensieratezza americana. Il passaggio dell’attenzione al cinema dal volto della donna al corpo, in America fu segnato dall’eclissi di Greta Garbo e dall’affermazione della beniamina del periodo bellico, Betty Grable. L’esuberanza fisica segnalava una rottura della rigida gerarchia che contrassegnava il concetto americano di star system. Era ancora valida la regola generale (identificata già alla fine degli anni Cinquanta dal sociologo Edgar Morin26 nel suo studio pionieristico sul divismo cinematografico) che le star mettessero a nudo le proprie anime, mentre le figure di secondo piano dovessero mettere a nudo il proprio corpo. Con le nuove star questa convenzione venne meno, la stessa Marilyn Monroe, come ho già citato prima, si era spogliata e per le dive più anziane come Joan Crawford, si trattava di un deplorevole svilimento degli elementi signorili della star hollywoodiana. L’attenzione dal viso delle attrici (basti pensare all’importanza che esso aveva per la figura erotica di Louise Brooks) si sposta al resto del corpo: è in questo periodo che l’America inizia ad imporre un cinema corporeo, la star diventa il centro attorno al quale ruotano le aspettative erotiche dello spettatore e il corpo diventa merce sottoposto a regole di mercato per essere sempre desiderabile. Il corpo viene costantemente mascherato e rappresentato in altri modi e si parla di corpo fallico. La censura non permetteva di mettere in scena dialoghi o situazioni troppo spinte e l’unico modo era caricare il corpo femminile di simbolismi fallici. Le attrici del periodo fra cui Rita Hayworth e Marilyn Monroe, vestivano abiti particolarmente significativi da questo punto di vista: lunghi guanti, lunghi tubini per non parlare dei dialoghi, specialmente nel film Quando la moglie è in vacanza, dove le allusioni sono così tante che in alcune occasioni è difficile capire cosa sia accaduto realmente fra i due protagonisti. Il codice Hays fu in fondo uno stimolo per i registi a inventare i sistemi più disparati per far arrivare ugualmente i messaggi “sconvenienti” agli spettatori: tutto ciò avvenne attraverso giri di parole, battute e messaggi subliminali, uno fra questi il corpo fallico della diva. 4.3 Rita Hayworth 26 E. Morin, I divi, Garzanti, Milano, 1977 35
  • 36. “There never was a woman like Gilda!”27 La diva che più di ogni altra ha saputo emergere nel periodo dell'immediato dopoguerra è stata Rita Hayworth. Giunta alla celebrità grazie al film Gilda di Charles Vidor (1946), è divenuta nell'immaginario collettivo una figura rappresentativa di un certo tipo di bellezza femminile. La Hayworth veniva definita dal giornale Life come “la dea dell’amore del Ventesimo secolo”. “Ipnotizzava l’attenzione del pubblico dello schermo con una sessualità ambigua astutamente ostentata. Il pubblico era consapevole di non poter essere mai completamente certo del momento in cui avrebbe usato la sua bellezza e la sua aura di desiderio sessuale – in bene o in male – lasciandolo sempre nel dubbio a chiedersi se le sue grazie sarebbero state un mezzo di autogratificazione oppure se le avrebbe donate all’uomo di cui aveva conquistato il cuore.”28 I capelli rosso fiammante ricadenti sulle spalle erano l’emblema della Hayworth e la facevano sembrare una donna disponibile per quanto riservata che fosse. Fu la diva costruita per eccellenza, dotata di una bellezza artefatta, di un’eleganza impeccabile, con un fisico prorompente e un comportamento da vamp ingenua. Pasolini la definì così: “la sua delicata libidine era come un urlo di gioia, un dolce cataclisma che facesse crollare il cinema.”29 27 Slogan del film Gilda 28 G. Ringgold, The films of Rita Hayworth, Citadel, Secaucus, 1974, pag 13 29 P. Pasolini, Amado mio,Garzanti, Milano, 2000, pag. 192 36
  • 37. Il film di Vidor concentra la sua energia erotica nella fatidica sequenza in cui la statuaria Gilda, vestita con il famoso abito da sera, si toglie il lungo guanto nero cantando “Put the Blame on Mame” e facendo sognare un ben più ardito steaptease. La protagonista da il via al suo show nel locale dove lavora il marito, poco dopo un’accesa discussione dove il consorte l’accusa di essere una compagna infedele. Gilda, arrabbiata e delusa, non si perde d’animo e decide di regalarsi a tutto il pubblico vendicandosi così delle accuse subite. La canzone che Gilda intonerà e ballerà è “Put the Blame on Mame” ovvero “Date la colpa a Mame (Madre Natura)”. Il ritornello dice “Put the Blame on Mame, boys! Put the Blame on Me!”30 e in questo caso la protagonista si riferisce a sé stessa rispondendo così in modo provocatorio agli insulti ricevuti dall’amato. Seguita da un occhio di bue, Gilda interpreterà la canzone davanti ai clienti del locale mentre il marito si aggira fra essi preoccupato e adirato. Ad attirare l’attenzione su di sé non c’è soltanto il bellissimo abito nero aderente e i guanti ma anche la sua chioma fluente che fa ondeggiare a ritmo di musica e che purtroppo non si può ammirare a colori, infatti molto famoso era il rosso dei suoi capelli. Gilda sorride compiaciuta, ammicca e verso la fine della canzone inizia a sfilarsi il lungo guanto destro sempre a ritmo di musica. Al suono degli applausi, Gilda si sfila anche l’altro guanto e lo lancia fra il pubblico (è questo uno dei capi d’abbigliamento più feticci del cinema). La platea si anima gridando apprezzamenti ed è a questo punto, dopo aver lanciato anche la collana che portava al collo, che Gilda, toccandosi l’abito, provoca la platea dicendo con un gran sorriso: “Non so aprire la chiusura lampo…Nessuno è disposto ad aiutarmi?”. Due uomini colgono l’occasione e in mezzo all’ilarità generale si lanciano sul corpo di Gilda la quale si offre alle loro attenzioni guardando compiaciuta il marito interdetto che, nella scena successiva, la schiaffeggerà per questo. La Hayworth interpreterà una Gilda radiosa, ben lontana dalle femmes fatale d’inizio secolo, icona di una femminilità solare, piena e moderna. Considerata la donna fallica per eccellenza, non c’è dubbio che nel film le sue parti del corpo siano un’ossessione simbolica, dai capelli al braccio senza guanto. 30 “Date la colpa a Mammina, ragazzi, date la colpa a me!” 37
  • 38. “Gilda parla una lingua universale che varca tutte le frontiere ed è in comunicazione diretta con lo spettatore per quel salvacondotto specialissimo che si chiama sex appeal.”31 Ispirata alla figura di Gilda, nel 1988 viene creata un’altra figura femminile che interpreterà una scena simile: Jessica Rabbit. Protagonista femminile del film Chi ha incastrato Roger Rabbit di Robert Zemeckis, questa donna è un cartone animato che si ricorda per i capelli rosso fuoco e l’abito molto simile a quello di Gilda ma la figura di Jessica viene soprattutto ricordata per la famosissima battuta “Non sono cattiva, mi disegnano così”. È interessante notare come anche Jessica seduce con un’interpretazione canora (come fecero in passato Marlene Dietrich, Rita Hayworth e Marilyn Monroe). Cantando “Why don't you do right” in una scenografia molto simile a quella di Gilda, Jessica stupisce la platea con le sue forme esageratamente perfette da farla sembrare quasi grottesca, e nella stessa scena si può vedere un breve siparietto dove la ex sex symbol dei cartoni animati, Betty Boop, malinconicamente dichiara che i tempi del suo successo sono finiti, travolti dalla rossa esuberante bomba sensuale (trionfo del corpo fallico hollywoodiano). Jessica Rabbit incarna il prototipo della donna sessualmente attraente e apparentemente senza scrupoli e, in una conversazione che intrattiene con il protagonista maschile umano, stupisce tutti dichiarando “Lei non immagina quanto sia difficile essere una donna con l'aspetto che ho” e lui, a nome di tutti gli uomini, le risponderà “E lei non immagina quanto sia difficile essere un uomo che guarda una donna con l'aspetto che ha lei ” 32 . 31 Gion Guida, in Cinemoda ,6 aprile 1947 32 Jessica Rabbit e Bob Hoskins in Chi ha incastrato Roger Rabbit 38
  • 39. 4.4 Marilyn Monroe “Divento intelligente, quando mi serve. Ma al più degli uomini non piace.”33 È difficile poter riassumere in poche righe ciò che è stata, ma soprattutto ciò che è ancora Norma Jean Mortensen conosciuta meglio come Marilyn Monroe. Un’icona sexy degli anni Cinquanta che tuttora è ancora un mito preso a modello ma soprattutto ineguagliabile. Sarà stato il suo fascino fresco, frizzante, i suoi famosissimi capelli biondi, lo sguardo sognante che meglio di tante altre hanno rappresentato tutta la prosperità americana dell’epoca, a fare di lei un simbolo. Definita “l’artefice più importante dello stile biondo nella nostra cultura”34 , uno dei suoi motivi di attrazione era il fatto che muoveva il corpo in modo provocante (il famoso “ancheggiamento” con il quale entra in scena nel film A qualcuno piace caldo) e aveva anche posato nuda come pin-up. Recitava sempre la parte dell’adorabile ragazza spensierata apparentemente svampita e venne lanciata come figura erotica dal regista Billy Wilder grazie ai film Quando la moglie è in vacanza (1955) e A qualcuno piace caldo (1959). È ancora in vigore il codice Hays quando 33 Marilyn Monroe nel film Gli uomini preferiscono le bionde 34 G.McCracken, Big Hair, Indigo, London, 1997, pag. 97 39
  • 40. Marilyn interpreta la vicina di casa smaliziata nel provocatorio film del 1955. Non è concesso far vedere nulla di quello che accade fra i due protagonisti ma le allusioni e le battute sono numerose. Ed è sempre di questo film la celebre scena della gonna di Marilyn. Il film ci fa vedere la ragazza che uscita dal cinema con il protagonista, cammina sopra una griglia di aerazione e con aria divertita si posiziona sopra ad essa con le gambe divaricate. La metropolitana in arrivo provoca uno spostamento d’aria che solleva la gonna del vestito bianco dell’attrice che esclama “Senta il vento della sotterranea! Che delizia!”. L’inquadratura non va più su delle cosce della ragazza che delicatamente trattiene la gonna, lasciandoci sperare in qualche centimetro in più e, anche quando passa il secondo treno della metropolitana, l’inquadratura non ci fa vedere molto di più rispetto alla precedente. Al suo accompagnatore maschile, che per tutto il tempo l’ha guardata stupito e divertito mentre lei, con il viso rivolto dalla parte opposta aspettava l’arrivo della brezza, alla vista della gonna che si solleva non resta che dire, con sorriso malizioso, “Frescolino alle caviglie, vero?”. Questa viene considerata una delle sequenze più importanti del cinema del XX secolo, ricordata per la fortissima carica erotica e ripetuta successivamente da molte altre donne dello spettacolo. “Quando girammo la sequenza sulla grata tutta l’attenzione era rivolta su di lei. Si radunarono ventimila persone, il traffico impazzì, ci fu una crisi coniugale.”35 Sempre dello stesso film, famosa è la scena dove il protagonista duetta al pianoforte con Marilyn e ricorrente è l’immagine di lei che, dopo essere cascata dallo sgabello assieme all’amante, se ne sta seduta a terra stretta nel suo tubino bianco fin troppo aderente, con lo sguardo stupito e la mano sulla guancia: l’adorabile svampita ma terribilmente sensuale Marilyn in tutto il suo candore. Altra scena dove Marilyn dà il meglio di sé cantando è nel film Niagara di Henry Hathaway. Vestita con un abito rosso fiamma profondamente scollato, canticchia seguendo un disco durante un ballo improvvisato, facendo impazzire di gelosia il marito che metterà fine all’esibizione spezzando il 78 giri. Che dire poi di Marilyn quando canta “Good bye, baby”o che i diamanti sono i migliori amici della donna nel film Gli uomini preferiscono le bionde di Howard Hawks? Fasciata nel suo abito rosa e attorniata da un gruppo di ballerini, Marilyn è il 35 Billy Wilder, Un viennese a Hollywood, Mondadori, Milano 1993, pag 105 40
  • 41. sogno americano e la ragazza che dal nulla è arrivata a conquistare John Kennedy per il quale canterà “Happy Birthday Mr President” scatenando uno scandalo. Sempre in ambito canoro nel film Niagara il personaggio di Marilyn trova lo spazio per una frecciatina a Rita Hayworth dichiarando che la canzone “Kiss” del famoso disco che manda in tilt il marito, “non è mica una lagna come “Amado mio”, alludendo alla canzone che aveva lanciato la vamp dai capelli rossi in Sangue e arena (1941). “Rivelando le parti più intime del suo corpo allo spettatore, non sembra preoccuparsi delle fantasie in cui noi possiamo indulgere. È una divinità urbana, a gambe divaricate sulla grata della metropolitana, mentre le masse di New York, mascherate da folata di vento, guardano al di sotto del suo vestito. In alcune versioni dell’immagine, la gonna si solleva come un paio d’ali. Sacro e profano: l’immagine evoca Marilyn, l’angelo carnale.” 36 Prima di Marilyn le belle di Hollywood a cavallo dell’ultima guerra venivano definite da un loro dettaglio anatomico. Così Lauren Bacall era “lo Sguardo”, Betty Grable era “le Gambe”, Jane Russell era “il Seno”. Ma Marilyn non si può associare ad una sola parte del suo corpo, non si può considerarla a frammenti, ma in tutto il suo fisico prorompente. Pure i suoi capelli biondi non si possono isolare come si era fatto negli anni Trenta con Jean Harlow, la Donna di platino. E la sua personalità non si può imprigionare in un solo nome come succede negli anni Quaranta a Rita Hayworth, che divenne Gilda. Marilyn non è solo Zucchero in A qualcuno piace caldo. Sarà stata anche la sua misteriosa morte a creare tutto questo ma basterebbe semplicemente dire Marilyn Monroe, un corpo che parla da sé e di un’epoca entrata nel mito. CAPITOLO 5. 36 Enrico Giacovelli, Tutto quello che avreste voluto sapere su Marilyn Monroe, Lindau, Torino, 2002 41
  • 42. DIVA ALL’ITALIANA 5.1 Neorealismo e dive contadine Fu proprio in Italia che nacque e si diffuse la parola "diva", durante la stagione che vide la nascita dell'industria cinematografica italiana negli anni Dieci, fino alla creazione di un vero e proprio genere chiamato “diva-film”. Le donne fatali italiane si ispiravano alle Vamp (donne-vampiro) scandinave, in particolare ad Asta Nielsen protagonista nel 1910 del film Abisso. Nel 1913 Lyda Borelli girò il primo “diva- film” Ma l'amor mio non muore di Mario Caserini. Colpì soprattutto il suo ballo sensuale e seduttivo che inaugurò una figura di donna dominatrice alla ricerca di un nuovo ruolo sociale. Tra le grandi dive del cinema italiano vi furono oltre alla già citata Borelli, anche Francesca Bertini Pina Menichelli, Italia Almirante Manzini e, presa dal teatro, anche Eleonora Duse. Negli anni Trenta e Quaranta la bandiera della sensualità venne impugnata da Elli Parvo, Doris Duranti e Luisa Ferida. Con la fine della Seconda Guerra Mondiale, in tutto il mondo cinematografico si andò ricercando uno stile più vero e diretto con la realtà. La vita reale che si voleva raccontare in tutta la sua nuda verità, divenne la protagonista indiscussa del cosiddetto Neorealismo. Grazie al Neorealismo nei film entrano le persone più comuni: attori non professionisti e prestati dalla vita reale. Nasce così un'estetica della sofferenza, con volti smagriti, abiti consunti, capelli arruffati. Ma in queste figure emerge comunque un senso eroico e tragico, che avvicinava mai come prima gli attori agli spettatori, mettendoli sullo stesso piano e rendendo di colpo le distanti figure patinate di Hollywood lontane e artefatte. La grande differenza tra divismo hollywoodiano e divismo neorealista è che l'immagine dell'attore non viene più costruita in funzione dei personaggi dei film che interpreta ma, viceversa, è il temperamento reale dell'attore che dà vita ai personaggi, sfocando il confine tra realtà e finzione. Figlie del Neorealismo furono anche molte icone sexy che si imposero nell’immaginario collettivo arrivando fino ad Hollywood: dalla mondina Silvana Mangano in Riso amaro, all’esuberante Gina Lollobrigida soprannominata “la Bersagliera” nel film Pane, amore e fantasia, passando poi per Sophia Loren e Claudia Cardinale, senza 42
  • 43. dimenticare Anna Magnani che, se non era bella come le dive sopra citate, ebbe comunque un ruolo importante nella creazione dello stereotipo della donna italica. Gli stranieri che andavano al cinema fra gli anni Quaranta e Sessanta trovavano le dive italiane esotiche, fiere, appassionate, belle e sagge. Le attrici italiane apparivano soprattutto naturali: comunicavano un sex appeal privo di pose divistiche, una ruvida sensualità terrena che sembrava genuina e incontaminata. Le dive rappresentavano un Paese che aveva gettato dietro le spalle gli anni bui della guerra e della dittatura per riproporsi al mondo con una nuova identità più autentica e affascinante. La gente si poteva identificare nel modo in cui urlavano, parlavano con accenti dialettali, mettevano le mani sui fianchi ed esibivano le loro prerogative femminili. Le dive portavano sulle spalle il peso della responsabilità di essere le icone che rappresentavano l’identità nazionale dentro e fuori dall’Italia. Anche se molte di loro non erano figlie della classe popolare, quasi tutte si affermarono grazie a dei film in ambientazione rurale che le travestivano da contadine o lavoratrici dei campi: potevano sembrare al tempo stesso nostalgiche donne rurali e moderne pin-up, con una sessualità esplicita ma priva di perversione. “Le super-carrozzate di casa nostra, da Gina a Sophia, incarnano un’esigenza di proletaria sessualità, diretta, vistosa, alla portata di tutti. Sono le ciociare bellocce e le prosperose bersagliere che parlano agli istinti collettivi di una massa non ancora turbata da complicazioni freudiane e intellettualistiche”37 . La connessione istituita dal cinema italiano del secondo dopoguerra fra corpo femminile e paesaggio era fondamentale poiché costituiva la base per la rinascita invocata dal Neorealismo. Venivano raccontate storie di rinascita che vedevano come protagoniste le donne soprattutto perché il rapporto fra terra madre/donna è molto stretto. Il fenomeno del corpo/paesaggio diviene così un aspetto chiave del cinema del dopoguerra. A simboleggiare il fascino femminile italiano nel cinema furono soprattutto i seni: la donna del popolo veniva associata ad un seno prosperoso e al fascino che questo esercitava sugli uomini. “Il seno italiano non era soltanto un ornamento, ma il significate primario del potere femminile in una cultura organizzata in base a divisioni di genere convenzionali, e quindi si identificava non soltanto con la femminilità ma anche con il luogo.”38 Inoltre 37 Marisa Rusconi, Il seno in almanacco letterario, Bompiani, 1967, pag. 85-86 38 Stephen Gundle, Figure del desiderio, storia della bellezza femminile italiana, Laterza, Roma, 2009, pag. 253 43
  • 44. l’esaltazione dei seni delle dive divenne uno strumento di marketing ufficiale del cinema italiano. 5.2 Le contadinelle sbarcano a Hollywood Dopo il successo di Riso amaro le riviste di tutto il mondo iniziarono ad interessarsi delle dive italiane portandole all’apice del successo, contemporaneamente l’attività cinematografica in Italia stava avendo un grosso boom che fece ampliare la produzione di pellicole. La Mangano, seguita poi dalla Lollobrigida, dalla Loren e dalla Cardinale, divennero le più ambite dalla stampa estera oltre che da quella italiana e il loro fascino si espanse fino alle coste americane fino ad approdare alle case di produzione hollywoodiane. In contrasto con le produzioni hollywoodiane, le star italiane conservavano un certo carattere di accessibilità molto apprezzato dal pubblico e i film in cui erano protagoniste promettevano la visione di un ambiente realistico e quotidiano. È difficile però ignorare una certa influenza delle dive americane su quelle italiane: anche se apparentemente i due tipi di donna possono sembrare agli antipodi, in realtà i canoni estetici della pin-up americana erano presenti nella bellezza contadina delle dive italiane. “Così, mentre le star italiane erano considerate dal pubblico straniero diverse per i colori più scuri, l’accento straniero e i corpi ben torniti, erano anche in sintonia con la tendenza dominante della tipologia divistica”39 . Le dive italiane, soprattutto la Lollobrigida e la Loren, contribuirono a rompere la rigida gerarchia dello star system hollywoodiano. Con i loro vestiti succinti e le loro forme provocanti, fondarono su queste caratteristiche il loro divismo nella Hollywood dove qualunque esplicito riferimento al sesso era vietato e abilmente raccontato attraverso corpi fallici e allusioni. Sophia e Gina erano le stelline erotiche che potevano competere con le grandi dive hollywoodiane e piacevano al pubblico. La stessa Lollobrigida venne presentata in America come la Marilyn Monroe europea. A differenza del sistema statunitense dove le dive venivano selezionate accuratamente e costruite a pennello, le dive italiane erano figlie di concorsi di bellezza ed elette dal popolo e quindi risultavano più genuine. 39 Ibidem pag. 260 44
  • 45. L’immagine che gli americani davano delle bellezze nostrane era alquanto superficiale perché sia Sophia che Gina (furono le due attrici più lanciate nel panorama hollywoodiano) interpretavano sempre le ragazze italiane belle in un Paese da cartolina ma molto arretrato rispetto all’America. Le ragazze italiane erano conosciute ovunque e il commentatore radiofonico Walter Winchell inventò il termine “Lollopalooza” per evocare il fascino particolarmente sensuale delle attrici italiane, mentre in Francia “Les Lollos” divenne un termine gergale per indicare i seni. Le attrici comunque non furono sempre destinate ad essere le contadinelle ma sia la Loren che la Lollobrigida girarono film storici come anche la Mangano e la Pampanini. Prerogativa delle prime due fu di riuscire a non omologarsi agli standard statunitensi e a mantenere una certa personalità e rinunciarono a trasferirsi a Hollywood per continuare a lavorare con le produzioni italiane. Intanto i costumi stavano cambiando, lo stereotipo della bella paesana formosa stava perdendo attrattiva per un modello di ragazza più moderna influenzata dalla cultura americana che un po’ alla volta si stava espandendo in Italia. L’arrivo dell’attrice bionda e nordica Anita Ekber con il film di Federico Fellini La dolce vita (1960) portò una nuova ventata e una nuova icona sexy: se le donne del Neorealismo erano materne e dal sapore tradizionale, quelle nuove in arrivo grazie anche alle rivoluzione culturale che stava prendendo piede in tutta Europa (basti pensare a Brigitte Bardot), erano più cosmopolite e dal fisico più asciutto. E fu Claudia Cardinale ad avvicinarsi di più a questa nuova immagine femminile mantenendo però il fascino delle dive del Neorealismo. Le nuove star che vennero alla ribalta nella seconda metà degli anni Cinquanta si allinearono al canone di bellezza dominante. Nei prossimi paragrafi analizzerò l’ascesa e i film cardine che hanno lanciato le quattro dive italiane come sex symbol internazionali: Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, Sophia Loren e Claudia Cardinale. 5.3 Silvana Mangano, la mondina 45
  • 46. Il primo film neorealista che produsse una nuova icona della bellezza italiana fu Riso amaro (1949) del regista Giuseppe De Santis. Il personaggio chiave di questo dramma ambientato nelle risaie di Vercelli è la giovane mondina interpretata da Silvana Mangano. La ragazza è diversa dalle altre perché è proiettata verso la modernità: mastica chewing gum, legge fotoromanzi e soprattutto balla il boogie woogie. Silvana Mangano rimane impressa nella memoria del film ballando il boogie woogie con sensuale esuberanza e innocente ingenuità: nella suddetta scena ostenta la sua bellezza ruvida ed una collana troppo riccamente pacchiana che ha rubato alla sua compagna, mentre la gente attorno a lei messa a cerchio la osserva. Dalla massa emerge un uomo che le si avvicina e lei balla come nessuna umile mondina ballerebbe. Muove le anche, le spalle, i capelli: è la voglia di apparire diversa, di riscattarsi, è l’urlo della gioia di vivere di una ragazza costretta ad indossare abiti troppo popolani e poveri incompatibili con i suoi ideali di libertà e divertimento. La mondina ha l’America in testa e progetta una fuga individuale dalla povertà e dal lavoro faticoso. Il regista dovette spogliare la Mangano della sua raffinatezza per farla assomigliare “a una Rita Hayworth di periferia italiana”40 . Italo Calvino che all’epoca scriveva per l’Unità andò a vedere l’attrice sul set di Riso Amaro e ne 40 Faldini e Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, Feltrinelli, Milano, 1979, pag. 154 46
  • 47. rimase colpito soprattutto per la sua bellezza indescrivibile a parole che venne immortalata dal fotografo Robert Capa. Le immagini scattate da lui dell’attrice diciottenne immersa nell’ acqua fino alle cosce con una camicia attillata e calzoncini, furono riprodotte dalla stampa internazione e divennero subito un’icona. L’immagine dell’attrice veniva percepita in tutto il mondo come una nuova versione italiana del sex appeal americano. Silvana Mangano nel film racchiude in sé il duplice aspetto della ragazza semplice e contadina e l’icona degli stereotipi femminili hollywoodiani come la pin-up e la vamp. Se Silvana la mondina era un prodotto femminile influenzato dai canoni americani, l’erotismo che De Santis portò sullo schermo con Riso Amaro non era sicuramente come quello hollywoodiano: l’industria cinematografica americana accolse molto rigidamente gli espliciti temi sessuali presenti nel film. Per De Santis era importate trattare e affrontare i temi femminili in modo libero e quindi portare sullo schermo una visione autentica della realtà. Ancora oggi pensando a Silvana Mangano la prima immagine che salta alla mente è quella di lei con il costume di scena: i calzoncini tagliati corti criticati come non realistici che però dopo il film vennero adottati in massa. È in questo film che il rapporto fra corpo e paesaggio si plasma nell’immaginario degli spettatori e fu proprio grazie a questa pellicola che si portarono alla ribalta le problematiche del lavoro massacrante delle mondine che cantando lavorano immerse nell’acqua. Dopo la Mangano arrivarono una serie di contadine, paesane e lavoratrici sensuali e fiere nella loro rude e naturale italianità. Tra le grandi pellicole interpretate dalla Mangano, si ricordano in particolare: L'oro di Napoli (1954) di Vittorio De Sica, Uomini e lupi (1957) ancora di De Santis, Edipo re (1967), Teorema (1968) e Il Decameron (1971) di Pier Paolo Pasolini e Morte a Venezia (1971), Ludwig (1973) e Gruppo di famiglia in un interno (1974) di Luchino Visconti. Nel 1984 fu tra le interpreti del film Dune, del regista statunitense David Lynch. 5.4 Gina Lollobrigida, la Bersagliera 47
  • 48. La seconda attrice a conquistare una particolare attenzione grazie all’identificazione rurale fu Gina Lollobrigida. Grazie alla sua avvenenza fisica divenne l’idolo delle ragazze delle classi inferiori la cui unica carta per l’avvenire era la prestanza fisica. Il suo primo ruolo contadino si dimostrò di importanza iconica, perché segnò la nascita del termine con cui le formose star degli anni Cinquanta furono designate: le “maggiorate fisiche”. Il termine fu utilizzato per la prima volta in Altri tempi (1952) di Alessandro Blasetti dove viene presentato un ritratto sentimentale delle usanze dell’Italia ottocentesca. Il film è diviso in episodi e quello finale “Il processo di Frine” è basato su una storia scritta da Edoardo Scarfoglio nel 1884. Gina interpreta una ragazza che viene difesa dall’avvocato (De Sica) che, nell’appello finale, chiede alla giuria di non rinchiudere la ragazza perché essa fa parte del patrimonio paesaggistico italico (ecco qui lo rapporto stretto fra corpo e paesaggio). Ma la motivazione pronunciata con più enfasi è quella di non condannare la bella giovane perché essa è una “maggiorata fisica” nel senso che le bellezze del corpo sono ben superiori alle capacità intellettive e che quindi va perdonata anche per salvare il “patrimonio corporeo”. La battuta della maggiorata fisica non fa parte dell’opera di Scarfoglio ma è una novità inserita dagli sceneggiatori, che nel film viene gridata con grande trasporto dall’avvocato. Soltanto dopo questo episodio la maggiorata Lollobrigida venne associata al sesso. Nei film successivi aggiunse altre sfaccettature 48
  • 49. a questo personaggio emergente ovvero la bella prorompente contadina e tre furono i film cardine: Fanfan la tulipe di Gèrard Philipe (1952), Pane, amore e fantasia (1953) e Pane, amore e gelosia (1954) di Luigi Comencini. Nei film di Comencini Gina interpreta un personaggio destinato a rimanere nella memoria di chiunque abbia visto i film: in un disperso paesino una ragazza povera ma determinata e decisamente molto esuberante viene soprannominata la Bersagliera e a vestirne i panni è proprio la Lollobrigida. Coperta di stracci cha canta a cavallo di un mulo, che fa sospirare tutti gli uomini del paesello abruzzese compreso il nuovo arrivato interpretato da De Sica, la Bersagliera trova l’amore in un giovane militare veneto dal quale, nel secondo film, pensa di essere stata abbandonata. Ed è sempre in questo film che la Bersagliera si esibisce in un’interpretazione canora e danzante. A piedi scalzi su un rude palcoscenico di legno, canta e balla una canzone in dialetto dai ritmi folkloristici. Indossando l’indimenticabile gonna a balze a righe e il corsetto che mette in evidenza tutto ciò che le belle italiane potevano mostrare del loro fisico mediterraneo, la Bersagliera si muove e saltella a ritmo di musica. Come scordare inoltre i due corti codini e le giravolte che fanno sollevare l’ampia gonna fino quasi al bacino, ma soprattutto la voce squillante di Gina che dà il ritmo alla canzoncina di paese, tutto il folklore italiano sia nel fisico prorompente stretto nell’abito “buono” della domenica che danza a ritmo di folk. Sarà proprio Gina a fissare il look e la maniera di presentarsi che avrebbe caratterizzato tutte le altre immagini femminili italiane. “La sua vitalità si esprimeva in un ampio repertorio di gesti e atteggiamenti, un corpo prorompente e una bellezza fisica, che nell’insieme comunicavano una promessa di accomodamento e riconciliazione”41 . Mentre gli americani accolsero favorevolmente il sex appeal della Lollobrigida, esso divenne materia di polemica in patria infatti non era visto di buon occhio il binomio fra icona sessuale (Gina conduceva comunque una vita privata rispettabilissima) e icona italica. La carriera della Lollobrigida divenne un modello, il suo successo nell’interpretare contadine e tipi italiani fu imitato da altre attrici, in particolare dalla Loren che sarebbe diventata la sua grande rivale e che interpretò anche il terzo film della saga della Bersagliera in Pane, amore e… (1955) di Dino Risi. 41 Stephen Gundle, Figure del desiderio, storia della bellezza femminile italiana, Laterza, Roma, 2009, pag. 253 49
  • 50. 5.5 Sophia Loren, la napoletana Sophia Loren, nome d’arte di Sofia Scicolone, iniziò la sua carriera lavorando nei fotoromanzi e poi interpretando delle piccole particine. La svolta nel cinema arrivò grazie al suo legame con Carlo Ponti, uno dei più importanti produttori italiani. L’attrice aveva una personalità introversa che si aprì soltanto quando l’attore e regista Vittorio De Sica la trasformò in pizzaiola sguainata ne L’oro di Napoli (1954). Sempre con De Sica, con il quale lavorerà in moltissimi film, vince l’Oscar interpretando la protagonista de La Ciociara (1960) grazie al quale viene lanciata come icona femminile anche all’estero. Il suo exploit avvenne quando le fu offerto il ruolo principale in Pane, amore e… nel 1955, dopo che la Lollobrigida si rifiutò di interpretare per la terza volta la Bersagliera. Sophia Loren, soprattutto agli inizi della sua carriera, era associata alla tipica donna napoletana, non solo perché era la città dove era cresciuta, ma anche per i suoi atteggiamenti e la cadenza molto accentuata. La Loren e la Lollobrigida furono rivali soprattutto come icone sensuali e rappresentative dell’Italia: Gina era vista molto di più di Sophia come una bellezza tradizionale italiana e all’inizio la Loren sembrava troppo aggressiva e partenopea. Fu per questo che Sophia non riuscì mai a stabilire lo stesso tipo di rapporto della 50
  • 51. rivale con la tradizione pittoresca italiana perché troppo “partenopea”. Sophia portava con sé l’immagine del Golfo di Napoli, di una città dalle radici antiche e mediterranee. Era vista come la tipica donna del Sud con un forte temperamento e capace di sfidare qualunque avversità (come si può dimenticare Sophia che lancia le pietre urlando ai soldati che hanno abusato della figlia e di lei in La Ciociara). Sophia ebbe l’occasione di lavorare per produzioni hollywoodiane che giravano in Italia i loro film in particolare lavorò con Clark Gable in La baia di Napoli (1960) e qualche anno dopo anche con Charlie Chaplin e Marlon Brando. Sophia Loren verrà influenzata dallo stile hollywoodiano anche se rimarrà radicata nella memoria degli spettatori come la napoletana e donna del Sud. L’attrice attraverserà tutto il passaggio cinematografico italiano dal Neorealismo alla Commedia all’italiana lavorando molte volte con De Sica e Marcello Mastroianni. Dalla tragedia de La Ciociara, passa attraverso L’oro di Napoli (1954), alle commedie nei film La riffa in Boccaccio ’70 (1962), Matrimonio all’italiana (1964) e Ieri, oggi e domani (1963) di De Sica. In quest’ultimo film ad episodi si trova una delle scene più ricorrenti dell’attrice che è stata riproposta in chiave ironica con gli stessi attori nel film Pret- à-Porter di Robert Altman (1994). Nel terzo episodio, scritto da Cesare Zavattini, una prostituta interpretata da Sophia Loren abita a Roma accanto ad un seminarista che si innamora di lei (Mastroianni). La scena cult di questo episodio vede la prostituta Mara che si cimenta in uno spogliarello al suono di “Abat-jour” di Salomè. Mastroianni si trova steso su un letto in fondo al quale la Loren, in piedi, indossa una lunga vestaglia nera ed una guepiere dello stesso colore. Appoggiando la gamba sul bordo del letto, inizia a sfilare lentamente la calza che una volta tolta gliela mostra al compagno. Si leva anche la seconda sedendosi su una poltroncina e questa viene lanciata a Mastroianni che in uno stato di forte agitazione ulula. Lo spogliarello continua con delle inquadrature di Sophia che si spoglia fino a rimanere solo con gli slip neri, alternate con dei controcampi di Marcello Mastroianni che commenta lo spettacolo con le espressioni del viso e del corpo che solo lui può fare. Lo stesso spogliarello di Kim Basinger in 9 settimane e ½ ha più di un aspetto in comune con quello di Sophia. 51
  • 52. 5.6 Claudia Cardinale, la moderna Claudia Cardinale viene considerata la naturale erede di Sofia Loren, mediterranea di aspetto e arrivata in Italia dopo aver vinto il titolo di italiana più bella in Tunisia, Paese dove visse la sua infanzia. La sua presenza sullo schermo fu dapprima identificata unicamente con la sua bellezza, per poi passare ai ruoli più complessi e contemporanei. Anche se sullo schermo veniva spesso associata ad ambienti arretrati e popolari, il suo atteggiamento era moderno. Di carattere più docile di Sophia Loren e Gina Lollobrigida, era suo agio nell’interpretare donne borghesi, soprattutto era molto duttile come attrice e adatta ad interpretare ruoli diversi fra loro. Dalla ragazza alla moda che contribuisce a distruggere la famiglia del sud giunta a Milano per cercar fortuna negli anni del boom economico nel film di Visconti Rocco e i suoi fratelli (1960), all’Angelica del Gattopardo sempre dello stesso regista. Quest’ultimo film dà considerevole spazio al tema della bellezza fisica e non è da meno Claudia Cardinale nei panni di Angelica la figlia del sindaco, descritta come bellissima e voluttuosa dall’autore del romanzo da cui è tratto il film, Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Indimenticabile il ballo che la Cardinale fa con Burt Lancaster indossando il sofisticatissimo e accuratissimo costume. 52
  • 53. La Cardinale incarna contemporaneamente la bellezza esotica ed anche paesana, “era sia tradizionale che contemporanea”42 . Sarà proprio Luchino Visconti a modellare il suo corpo, ad insegnale come usarlo per interpretare un ruolo e a guidarlo e “la Cardinale affermò che lei non aveva nulla in contrario ad essere considerata un corpo, dal momento che questo era il suo strumento di lavoro in quanto attrice”43 . Sullo schermo interpretò un’ampia varietà di ruoli, dalle ragazze meridionali di origine contadina alle dark ladies. Aveva comunque un carattere chiuso e ribelle che la metteva in sintonia con gli anni Sessanta infatti era cresciuta parlando francese e il suo idolo era Brigitte Bardot. Ma manteneva intatto sul suo corpo i segni delle sue radici mediterranee che le conferivano quel sapore nostalgico proiettato verso i nuovi canoni di bellezza, il simbolo dell’italiana che si evolve verso i nuovi costumi e canoni portando con sé la terra madre e quel fascino che aveva fatto grandi le dive del decennio precedente. La sua adattabilità a tanti ruoli differenti venne riconosciuto anche da Alberto Moravia44 in un’intervista dove la definiva un “oggetto” riferendosi alla sua malleabilità come interprete. Caratteristica particolare della Cardinale fu la sua premura di non voler mai esibire il corpo nella sua interezza, doveva essere indovinato, immaginato e infatti non si spogliò mai davanti alla cinepresa. Altra prerogativa fu il suo rifiuto di modificare il suo fisico dimagrendo e sottoponendosi a chirurgia estetica come fecero molte altre per adeguarsi ai nuovi canoni. Pur avendo solo interpretato delle particine nel film I Soliti Ignoti (1958) di Monicelli e Rocco e i suoi fratelli, Claudia venne subito molto citata ed apparve in diverse co-produzioni internazionali negli anni Sessanta e girò anche diversi film ad Hollywood. Claudia Cardinale è riuscita a costruire una carriera che arriva fino al presente diventando un modello da seguire per le ragazze e un corpo sensuale misterioso da scoprire, come chiedevano i fan nelle lettere che le inviavano. 5.7 La donna erotica nell’Italia degli anni Settanta 42 Stephen Gundle, Figure del desiderio, storia della bellezza femminile italiana, Laterza, Roma, 2009, pag. 305 43 Ibidem 44 Alberto Moravia, Claudia Cardinale, Lerici, Milano, 1962 53
  • 54. Come accadde anche nel resto del panorama culturale americano ed europeo, l’ideale della donna prosperosa iniziò a vedere il suo declino con l’arrivo degli anni Sessanta e Settanta. È in questo periodo che fiorì il genere porno soft. La tendenza cinematografica a rappresentare sempre più esplicitamente la sessualità, seguì l’onda dei cambiamenti sociali e si espresse nel desiderio dei registi di spostare sempre più in là i confini del lecito. Contemporaneamente uscivano anche film d’autore sul genere erotico a opera di registi quali Pier Paolo Pasolini, Liliana Cavani e Bernardo Bertolucci. Nasce in Italia negli anni Settanta il fenomeno del filone cosiddetto “Decamerotico” che ebbe vita breve: in tre anni con una cinquantina di pellicole, esplose e morì. Si tratta di film ispirati alle ambientazioni di Boccaccio del Decamerone o tratti dalle situazioni raccontate da Petronio Arbitro nel Satyricon. Il trittico pasoliniano nasce proprio in questo periodo con il Decameron del 1971, I racconti di Canterbury nel 1972 e per concludere Il fiore delle Mille e una notte del 1974. Il passaggio successivo è al genere assai più longevo della commedia sexy che conosce, nell’Italia anni Settanta e primi anni Ottanta, un grande successo di pubblico che si avvale della presenza di bellissime ragazze e attori che legheranno il loro nome al genere comico come Pippo Franco, Paolo Villaggio, Alvaro Vitali, Lino Banfi, Ugo Tognazzi, Renato Pozzetto, Teo Teocoli e molti altri. Le commedie erotiche erano ambientate, come i film analoghi girati in altri paesi, in istituzioni familiari a tutti come la scuola, l’ospedale, l’albergo o la caserma. Le storie si assomigliavano un po’ tutte: c’era il filone adolescenziale, quello medico, quello religioso, quello delle cameriere o impiegate intraprendenti e l’effetto era sempre lo stesso: situazioni fra lo scabroso e il comico. Le fonti di ispirazione per gli interpreti maschili erano il teatro di varietà e i film popolari del passato. Fugaci nudi femminili, voyeurismo e frustrazione maschile erano gli elementi ricorrenti di questo cinema che fece emergere numerose stelline prima fra tutte Edwige Fenech. Attualmente una delle icone femminili italiane è Monica Bellucci apparsa in veste erotica in molti film fra cui Maléna di Giuseppe Tornatore. Numerose sono state le critiche al suo stile recitativo, ma ciò non toglie che si può essere considerata una delle donne contemporanee che rappresentano al meglio la femminilità e la sensualità italiana nel mondo del cinema. 54
  • 55. 5.8 Edwige Fenech “Edwige Fenech, l'emblema del sogno erotico di un paese che ama in pubblico predicare la santità e in privato praticare assiduamente il vizio” Oggi è un'affermata produttrice cinematografica, ma per almeno tre generazioni di spettatori rimarrà per sempre Giovannona Coscialunga, o la protagonista dello stracult Quel gran pezzo dell'Ubalda tutta nuda e tutta calda. Edwige Fenech è stata una delle massime icone del cosiddetto cinema bis italiano: sguardo che trasuda ingenuità, seno florido e fianchi rotondi sono le armi di seduzione della Fenech, che in oltre cinquanta pellicole ha incarnato il desiderio proibito del pubblico italiano. Tutte le star cinematografiche sono in qualche modo legate a figure feticistiche nell'immaginario del pubblico: l'immagine di Edwige Fenech invece rimanda indissolubilmente alla doccia, spiata nel mentre dal buco della serratura dall'Alvaro Vitali o dal Renzo Montagnani di turno, compiuta in decine di pellicole come un vero e proprio marchio di fabbrica e topos iconografico. Insegnante, poliziotta, soldatessa, dottoressa, Edwige Fenech ha sublimato le fantasie maschili riattualizzando ancestrali desideri, attraverso il corpo ripreso da ogni angolazione 55
  • 56. possibile della macchina da presa. Un altro filone che le deve molto è quello dei thriller basati sul binomio sesso/suspence 5.9 Laura Antonelli “L’immagine della sottomissione, mai ostile al suo ruolo di oggetto di piacere: si lasciava toccare, vezzeggiare, guardare e usare in qualunque modo”45 Laura Antonelli interpretò Malizia di Salvatore Samperi che resterà l’esempio più “colto” della commedia erotica italiana degli anni Settanta. È lo sguardo fiero e penetrante, le gambe carnose fasciate in autoreggenti, il seno materno e peccaminoso insieme, quel misto di innocenza e malizia che secondo Luchino Visconti, che la diresse ne L'innocente, la rendevano la donna più bella dell'universo. Malizia è un termine che ricorrerà spesso associato a Laura Antonelli anche negli altri film apparve quasi sempre spogliata, come se fosse unicamente “corpo” su cui plasmare le fantasie maschili e le ossessioni erotiche dei suoi registi. 45 F. Di Giammatteo, Dive e divi del cinema italiano 56
  • 57. Il suo pigmalione fu senz'altro Salvatore Samperi che fissò l'immagine erotica dell'attrice, raccontando l'iniziazione sessuale di un adolescente da parte della sua cameriera, indimenticabile mentre sale sulle scale lasciando intravedere le gambe, o quando rivela apparente turbamento di fronte alle provocazioni del ragazzino, fino al climax finale tutto giocato con il contrasto tra luce e buio. Il personaggio della Antonelli è quello di una governante dalla natura dolce e con un gran senso del dovere, la cui malinconica sensualità suscita l’interesse del vedovo cinquantenne e diventa il centro d’attrazione del figlio adolescente. Malizia è un film molto castigato che gioca più sulle allusioni che sul mettere in mostra. L'attrice di origini istriane replicherà all'infinito questo archetipo muliebre, anche quando verrà diretta da maestri come Dino Risi, Luigi Comencini o Claude Chabrol. Il “corpo Antonelli” è stato dunque un vero e proprio manuale dell'eros cinematografico, nel filone trash e nelle pellicole contestatarie (La rivoluzione sessuale), nelle commedie ad episodi (Sessomatto, al fianco di Giancarlo Giannini) e nelle prove d'autore (Divina creatura di Giuseppe Patroni Griffi, con il celebre nudo frontale di sette minuti dell'attrice, un'eternità per l'epoca); con l'esplosione delle "liceali" e delle "soldatesse", tentò di riciclarsi nella commedia, anche se il suo ultimo exploit di un certo interesse è stato La venexiana di Mauro Bolognini. Molti dei suoi film sono ambientati nel passato soprattutto gli anni Cinquanta, una vena nostalgica attraversa il suo personaggio e molti film erotici italiani si rifanno a quel periodo che un altro regista italiano ha scelto come ambientazione per molte delle sue opere: Tinto Brass 5.10 Le donne di Tinto Brass 57
  • 58. “A me la donna piace vederla in tutti i suoi attributi: culo, tette e vagina. Odori, umori e sapori […]. Che volete da me?Sono un pornografo io? La pornografia è una riproduzione del sesso, io lo esprimo. Sono il primo autore del disgelo, quello che ha rotto l’era della glaciazione sessuale del cinema italiano.”46 Esponente per antonomasia dell’erotismo all’italiana, Giovanni in arte “Tinto” Brass esordisce come sceneggiatore, regista e montatore con film a tematiche anarchiche e rivoluzionarie. È con Salon Kitty del 1976 che inizia la sua saga di film erotici. Un aspetto che coinvolge la maggior parte dei suoi film è l’ambientazione nel passato, perlopiù nel periodo fra gli anni Trenta e Cinquanta. Brass affermò di preferire le donne mature anche se la maggior parte di esse vennero scelte in giovane età. Numerose sono le attrici femminili lanciate dai suoi film: Serena Grandi (Miranda), Francesca Dellera (Capriccio), Debora Caprioglio (Paprika), Claudia Koll (Così fan tutte), Anna Galiena (Senso ’45) e Stefania Sandrelli (La chiave) diventarono icone di una bellezza italiana imbevuta di nostalgia. Le donne di Brass sono forti, formose e attive protagoniste di giochi sessuali gioiosi senza sensi di colpa né rimorsi. In merito a Miranda interpretata da Serena Grandi, Tinto dichiara: “Una donna intraprendente, coraggiosa, che vuole godere tutto, prendersi il meglio, scegliere anziché essere scelta, concedersi piuttosto che farsi conquistare, esercitando il fascino come arma di seduzione e potere, mescolando calze di seta e innocenza contadina, guèpiere ed emancipazione. […] Mi piacciono gli anni Cinquanta. Penso che allora si vivesse tutto più serenamente. Eravamo meno “contaminati” dalla cultura, più disponibili a vivere gioiosamente le esperienze più diverse.”47 Una dichiarazione che considero universale per definire tutte le donne che hanno interpretato i suoi film. CAPITOLO 6. 46 F. Massa intervista T. Brass da L’espresso 10 novembre 1985 47 Ibidem 58
  • 59. LA SVOLTA DELL’EROTISMO NEGLI ANNI SESSANTA E SETTANTA 6.1 Gli anni delle rivoluzioni culturali Gli anni Sessanta e Settanta segnarono in tutto il mondo del cinema un profondo cambiamento. Tutta la società fu percorsa da proteste e rivendicazioni collettive di cambiamenti che aprirono un processo di trasformazione ampio sui costumi e sui valori. La censura divenne meno restrittiva e più tollerante e in America già nel 1952, la Corte Suprema stabilì che il cinema poteva beneficiare della libertà d’espressione. Gli anni del boom economico post bellico contribuirono a liberare il sesso e l’erotismo, ma a cambiare era soprattutto la psicologia dello spettatore alla ricerca di nuove emozioni. A interessarlo ora era una sessualità più aggressiva, proibita e non accettava più le allusioni dettate dalla censura dei decenni antecedenti. Il cinema commerciale cercava di soddisfare questo desiderio di erotismo in varie forme e con intenti apparentemente educativi, ad esempio attraverso film parascientifici e divulgativi sull’educazione sessuale a sfondo esotico-turistico. Di pari passo con l’erotismo inizia ad aumentare anche un desiderio di violenza che prontamente viene messo in atto all’interno anche dei film erotici. Gli anni Sessanta sono gli anni in cui l’erotismo al cinema coincide con una denuncia e uno smantellamento della classe borghese e delle sue regole. La Nouvelle Vague contribuì ad abbattere i tabù, introducendo abitualmente nei suoi film tematiche e rappresentazioni dell’erotismo, importante in questo senso fu il film di Truffaut Jules et Jim dove viene rappresentato un tormentato rapporto a tre. È verso la fine del decennio che si avverte decisamente la svolta verso un erotismo che, dall’essere appena accennato diviene esplicito, e sempre in questo periodo si inizia a trattare il sesso anche in maniera più ludica. La seconda generazione dell'Actors Studio (Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Al Pacino e Robert de Niro) contribuisce a demolire il mito hollywoodiano della bellezza, all'insegna di tipi sofferenti e nervosi, anticonvenzionali e ambigui, a volte evanescenti. E il pubblico li segue, facendo dei loro film pellicole di culto e 59
  • 60. imponendo la tipologia del cinema indipendente anche a Hollywood. Il cinema degli anni Settanta è all'insegna dell'antidivo: emarginato, vagabondo, piantato o perdente. La Nouvelle Vague fu un momento di grande innovazione che coinvolse anche i meccanismi del divismo ma, come il Neorealismo, compì una svolta che non poté fare a meno di creare di divi e di servirsene. Soprattutto venne ribadito in questa stagione il divismo del regista, che diventa il vero artefice del set e del film intero. Spesso i registi trasferirono su un singolo attore la loro immagine, facendone una sorta di alter ego: celebri sono i casi di François Truffaut François e Jean-Pierre Lèaud, Jean-Luc Godard e Jean-Paul Belmondo e in Italia Federico Fellini e Marcllo Mastroianni. Fellini segna anche un nuovo rapporto con la star, come descritto nelle celebri scene con Anita Ekberg de La dolce vita e Boccaccio’70: il mito americano arriva a Roma e sconvolge la società italiana. Gli anni Settanta sono caratterizzati dalla grande rivoluzione sessuale che prenderà forma anche nei film sempre più espliciti e spogliarsi diventerà un’attività di routine per un’attrice. Il corpo erotico quindi inizia a trionfare sul corpo inibito dei decenni antecedenti, personaggi come Brigitte Bardot ed Anita Ekberg simboleggiavano l’alba della nuova epoca, donne che infrangevano le regole sociali e si opponevano all’immagine della donna casalinga ordinaria. Erano icone femminili ribelli e scontrose anche se l’ombra delle star di stampo americano continuava ad aleggiare sullo sfondo. I corpi femminili prosperosi, abbondanti e formosi però stavano perdendo campo e si stavano facendo avanti fisici più snelli in linea con gli ideali della donna moderna, consumista e soprattutto rivoluzionaria. 6.2 Un occhio femminista sulla donna erotica 60
  • 61. Negli anni Settanta le femministe iniziano ad interessarsi anche di cinema e in particolar modo del ruolo della donna in esso. Le femministe denunciano all’interno dei film la presenza della struttura patriarcale che svalorizza le donne. La critica più ricorrente riguardava la rappresentazione sullo schermo di una donna che non esiste e quindi l’impossibilità delle spettatrici di potersi identificare con essa. La figura femminile, secondo le femministe, viene costruita al fine di piacere all’uomo quindi solamente per il desiderio maschile. L’industria cinematografica propone lo stereotipo della donna passiva, ansiosa e vittima intrappolata in una cultura restrittiva che distrugge la sua personalità. La sessualità femminile viene rappresentata, sempre secondo le teorie femministe, attraverso un’immagine dispregiativa e sempre dipinta come infantile e subordinata all’uomo forte e senza macchia. Hollywood a lungo ha mostrato una donna sessualmente confusa e autodistruttiva incapace di vivere i sentimenti come essa vorrebbe. Sempre secondo gli stereotipi hollywoodiani, una donna sessualmente attiva può essere solo tre cose: una prostituta, una reclusa solitaria o una moglie sottomessa. “Le scene di nudo e di amplessi, spregiudicate quanto obbligate, sono costruite senza cercare di nascondere una visione denigratoria della donna. L’unica differenza è che oggi la sua sessualità, che rimane come sempre il punto focale della sua debolezza, è presentata in panavision e technicolor.”48 Parole della femminista Joan Mellen, anno 1973. 6.3 Brigitte Bardot 48 Joan Mellen, Donne e sessualità nel cinema d’oggi, La Salamandra, Milano, 1973, pag 20-25 61
  • 62. “Con quella boccuccia puoi avere ciò che vuoi”49 La massima star del periodo è probabilmente Brigitte Bardot, che impone un nuovo canone di seduzione femminile. Il suo è un personaggio che anticipa la rivoluzione sessuale degli anni Sessanta, generando un clamore mediatico impressionante. Ma il suo personaggio è soprattutto creato dallo sguardo dei registi che la riprendono, soprattutto Marc Allègret e Roger Vadim, e nasce dal riflesso dello sguardo dell'autore-regista, il quale ne rivendica il possesso. Interpretando il film Piace a troppi – e Dio creò la donna diretto da suo marito Roger Vadim nel 1956, Brigitte Bardot viene consacrata come sex symbol internazionale e questo ruolo caratterizzerà tutta la sua filmografia successiva. A rendere immortale il suo personaggio non saranno soltanto le interpretazioni ma anche la sua vita reale costellata da amori e scandali, una donna dalla personalità trasgressiva sia sullo schermo che nella vita. Si stacca dal canone della diva sottomessa allo star system anticipando la rivoluzione culturale che stava per arrivare. Con Piace a troppi Roger Vadim costruisce uno dei cardini della polemica sul costume con cui s’impose la Nouvelle Vague: la protagonista, corteggiata da tre uomini che rappresentano le diverse forme del desiderio, si abbandona ai piaceri dalla vita ribellandosi alle 49 Dal film Piace a troppi 62
  • 63. costrizioni e alla morale della piccola e stretta Saint-Tropez. La ragazza di provincia, che poi tanto di provincia non è, sa di essere la più desiderata del paese e con sfrontatezza e adorabile spirito ribelle sedurrà ogni tipo di uomo, dall’anziano ricco del luogo che la scruta da lontano e che la guarda come una figlia/amante, al giovane fresco di città che pensa di essere più furbo di lei quando invece è lei a tenere le fila di tutta la storia, fino al ragazzo semplice e fin troppo sempliciotto di paese che la sposerà. Brigitte Bardot ci viene introdotta con una scena che ci lascia intendere subito che la protagonista è una libera ribelle. Juliette è stesa prona su una terrazza e lo sfondo è interamente coperto da un lenzuolo bianco steso al sole. La cinepresa scorre lungo il corpo nudo di Brigitte Bardot facendoci gustare il suo sensuale profilo: dalle gambe piegate all’insù che dondolano fino alla bionda testa di Juliette appoggiata a terra. Dietro al lenzuolo si vede un’ombra in avvicinamento: è lo spasimante più anziano della giovane ragazza la quale, appena si accorge di avere visite, si alza in piedi e, se non ci fosse il lenzuolo a coprirla, lei non avrebbe pudori a mostrarsi nuda. Brigitte Bardot seduce così com’è, con il broncio naturale della ragazza che vede attorno a sé una società troppo vecchia e retrograda per lei che vorrebbe viverla questa vita di libertà che tanto desidera e cerca. E sarà attraverso il mambo finale improvvisato a piedi nudi nel sotterraneo del night che la Bardot esprimerà questo desiderio di sentirsi sé stessa, libera dai pregiudizi che con la rivoluzione che sta arrivando verranno smantellati. I piedi nudi sul tavolo, la gonna che si apre ad ogni movimento d’anca al suono dei tamburi dei musicisti neri, le mani che lentamente scorrono dalle gambe, sul seno e infine sui capelli con l’espressione sul volto di chi si sente libero come avrebbe dovuto sentirsi Juliette durante questo ballo. Brigitte Bardot divenne un sex symbol non poi così diverso da Juliette e la realtà si mescola alla finzione quando sul set si innamora di Jean-Louis Trintignant. L’eco di ciò che ha rappresentato la Bardot per quel periodo si può sentire anche nella canzone a ritmo di samba di Miguel Gustaud intitolata “Brigitte Bardot, Bardot” il quale ritornello tradotto dice “Brigitte Bardot, Bardot, apparve sullo schermo e tutto il mondo sospirò, Brigitte Bardot, Bardot!” 6.4 Luis Buñuel e Catherine Deneuve 63
  • 64. “A te piace solo quello che ti nego, non quello che hai già”50 Due film del regista Luis Buñuel sono emblematici in questo periodo: Bella di giorno (1967) dove troviamo Chaterine Deneuve e Quell’oscuro oggetto del desiderio (1977). Secondo il regista il sadomasochismo è uno strumento con il quale la borghesia attua il piacere perfidamente sottile dell’autopunizione ed è proprio nella figura di Sèverine, interpretata dalla Deneuve, che questo aspetto si esplicita. Attraverso questo personaggio Buñuel mostra il tentativo di una signora della buon borghesia di liberarsi della propria educazione repressiva, annullandosi in pratiche e fantasie masochiste offrendosi di sua spontanea volontà come prostituta in una casa di piacere. La donna si scoprirà incapace di provare qualsiasi desiderio amoroso al di fuori dei suoi rapporti sadomasochisti, che faranno di lei una vera e propria femme fatale senza scrupoli ed egoista al punto di non provare alcun rimorso per il buono e ingenuo marito che le sta accanto. Ma dietro a questa controversa donna, Buñuel vuole criticare la borghesia benpensante e ipocrita. Chaterine Deneuve dà vita ad un personaggio indimenticabile per la sua estraneità rispetto alla vita reale. Sèverine, bionda ed eterea, con lo sguardo perso nelle sue fantasie sadomaso, diventa Bella di giorno (come si fa chiamare nel bordello) quando si libera del suo borghese “abito” quotidiano. 50 Dal film Quell’oscuro oggetto del desiderio 64
  • 65. La scena più emblematica è quella con la quale inizia il film. Bella di giorno e suo marito percorrono su una carrozza un lungo viale autunnale parlando. Nel mezzo della conversazione la carrozza si ferma nei pressi di un bosco e il marito si fa aiutare da cocchieri per farla scendere a forza dal mezzo. Chaterine Deneuve viene trascinata in mezzo al bosco, imbavagliata, poi legata ad un albero e infine frustata dai cocchieri. Si scoprirà poi alla fine che tutto questo è una fantasia della stessa protagonista che desidera ardentemente essere umiliata davanti agli occhi di suo marito. Catherine Deneuve e Bella di giorno rappresentano il fantasma di tante donne sulla sessualità che in quegli anni si stava trasformando, mette sullo schermo la provocazione della doppia identità di una donna: quella apparentemente “perbene”, che dentro di sé è repressa e solo prostituendosi, quindi rinnegando ciò che sembra in apparenza, può essere sé stessa. La Deneuve interpreterà nuovamente nel film Tristana dello stesso regista, la figura della donna la cui sessualità è stata distorta dal terrore di potersi esprimere veramente. Buñuel dieci anni dopo tratta il tema del desiderio inappagato con il film Quell’oscuro oggetto del desiderio. Caratteristica particolare è l’utilizzo di due attrici per interpretare lo stesso personaggio in cui si materializzano i due aspetti della seduzione femminile: il diabolico e l’angelico. Le due attrici incarnano i due modelli di sex appeal: quello algido e virginale interpretato dalla nordica Carole Bouquet e quello gaudente e spregiudicato della mediterranea Angela Molina. Il protagonista maschile del film soffrirà per tutto il corso della narrazione per l’impossibilità di soddisfare la sua libido dato che l’oggetto del suo desiderio è una ragazza che fa di tutto per impedirglielo. È interessante vedere come Buñuel sdoppia la donna in un’interpretazione psicologica della femminilità e degli atteggiamenti del gentil sesso nel gioco della seduzione. CAPITOLO 7. L’EROTISMO DELLE LOLITE E DELLE TRASGRESSIVE 65
  • 66. Alla fine degli anni Settanta si è ormai delineata una tripartizione delle pellicole di contenuto erotico. Si parla di film erotici d’autore riferendoci, ad esempio, alle opere di Bertolucci e Pasolini; c’è poi il film erotico di largo consumo e anticonformista che prende spunto da opere letterarie come le opere di Just Jaeckin e infine il film pornografico di circuito dove l’esempio più celebre lo troviamo con Gola profonda di Gerard Damiano. Maurizio Fantoni Minnella51 riassume l’evoluzione del cinema erotico dall’iniziale rappresentazione del solo desiderio alla moderna ossessione per il corpo: “Questa prima fase, che diremo appunto del desiderio, preannuncia quella ben più radicale del corpo. Corpo al centro dell’immagine filmica, corpo ostinato, sognato, offeso. Il cinema contemporaneo, scopre lo spazio “chiuso”, claustrofobico, attraverso l’espressione del corpo, o attraverso il folle, anarchico rondò del corpo liberato. Soggettività ed oggettività erotica, ecco i due estremi entro cui è vissuto il dualismo eros e modernità”. Il corpo è protagonista indiscusso nella rappresentazione dell’erotismo contemporaneo, se agli albori del cinema si trasmetteva allo spettatore le tensione erotica anche attraverso lo spazio e i dialoghi, nel cinema contemporaneo il corpo ha preso il sopravvento ed è il mezzo principale. Pochi sono i film a contenuto erotico che oggi riescono a sconvolgere il pubblico, la stessa nudità degli attori che appena cent’anni fa faceva gridare allo scandalo, oggi passa quasi inosservata. Via via che ci si avvicina ai nostri tempi, spogliarsi è quasi un biglietto da visita o un personaggio dentro il quale l’attrice ne rimane spesso imprigionata, da Edwige Fenech ricordata come Giovannona a Sharon Stone alias Chaterine Tramell. I confini contemporanei fra pornografia ed erotismo si fanno sempre più labili, le situazioni sempre più estreme anche se rimane ancora il tabù della violenza sessuale. Il tema della violenza si trova in molti film e nella maggior parte di essi la donna ne è la vittima principale. Sono scene difficili da rappresentare perché chiunque con un minimo di sensibilità non può non rimanerne colpito: è forse l’ultimo tabù che risulta difficile da mettere su pellicola secondo Daniela Pecchioni52 : “La violenza sessuale resta una delle poche cose che indigna e ferisce più di ogni altra e vederla sullo schermo non è accettabile. Non ancora, almeno.” Dalla violenza censurata in Rocco 51 M. Fantoni Minnella, Eros e modernità in La legge del desiderio, cinema erotico ed erotismo al cinema 52 Daniela Pecchioni, L’inaccettabile violenza in Il sesso al cinema 66
  • 67. e i suoi fratelli di Luchino Visconti, passando per le scene estremamente crudeli di Salò o le 120 giornate di Sodoma a opera di Pasolini per arrivare fino ai giorni nostri con i film Baise-moi di Virginie Despentes e Coralie Trinh Thi e Irrèversible di Gaspar Noè. In tutti questi film troviamo delle scene di violenza e tutte sono passate alla storia per i problemi che hanno avuto con la censura o con la critica. Ma forse le scene peggiori sono quelle dove la donna viene umiliata ma alla fine ne esce “soddisfatta”, come nella famosa scena di sodomizzazione mostrata nel film Ultimo tango a Parigi 7.1 Sensualità acerba Sue Lyon interpreta Lolita di Kubrick Fino ad ora ho sempre parlato di donne, ma è giusto ricordare che esiste anche la figura della ragazzina sensuale che grazie al romanzo di Vladimir Nabokov53 possiamo definire “ninfetta” o meglio “lolita”. Con questi termini si etichetta un tipo di ragazzina troppo giovane per essere donna e troppo grande per definirsi ancora bambina, in grado però di far bruciare di passione uomini molto più maturi di lei. La prima versione cinematografica di questo scandaloso romanzo fu quella di Stanley Kubrick che girò nel 1962 Lolita. A differenza della successiva versione ad opera di Adrian Lyne del 1997, la Lolita di Kubrick è una ragazzina maliziosa ma 53 Vladimir Nabokov, Lolita 67
  • 68. non scandalosa che si ricorda per quegli occhiali a forma di cuore e il lecca-lecca rosso stretto fra le labbra; Lyne invece propone una versione molto più esplicita. La figura dell’adolescente ammaliatrice però ha una folta schiera di lolite sensuali, lo stesso Bernardo Bertolucci ce ne propone due: la Jeanne (Maria Schneider) di Ultimo tango a Parigi (1972) che seduce il maturo Marlon Brando, e la giovane Lucy (Liv Tyler) che si pone l’obiettivo di perdere la verginità in una calda estate toscana nel film Io ballo da sola (1996). Sempre negli anni Novanta troviamo Jane March de L’amante di Jean-Jacques Annaud (1991): tratto dal romanzo autobiografico di Marguerite Duras, il film racconta la storia di una quindicenne francese che, nell’Indocina degli anni Trenta, diventa l’amante di un ricco e adulto cinese. Una lolita italiana è invece Francesca Neri ne Le età di Lulù di Bigas Luna (1990), dove seguiamo tutto il suo percorso di educazione sessuale. La Neri sarà poi lei stessa produttrice del film Melissa P (2005), altra ninfetta alla scoperta della sessualità estrema. Nel film American Beauty (1999) del regista Sam Mendes, troviamo una lolita che si finge esperta seducendo e sconvolgendo la vita di un padre di famiglia, per poi farci scoprire che in realtà è ancora vergine e terribilmente insicura. È quasi inutile dire quanto sia difficile trattare temi scabrosi quando le protagoniste sono così giovani, infatti la Lolita di Lyne spesso ci imbarazza proprio perché, come in tutto il cinema erotico, ci sono dei confini labili e in questo caso il tema della pedofilia è un tema che si sente. 7.2 Sensualità trasgressiva 68
  • 69. Charlotte Rampling ne Il portiere di notte Ci sono figure femminili erotiche così fuori dagli schemi e così ribelli da dover essere trattate a parte. Fra le tante che si possono citare sicuramente Emmanuelle e Vixen sono le più emblematiche. L’attrice Charlotte Rampling merita invece di essere nominata per il contesto in cui si sviluppa la tensione erotica. Vixen, che significa volpe femmina, è figlia del regista Russ Meyer che nel 1969 propone una donna estremamente trasgressiva che nelle campagne solitarie del Canada prova incesti, lesbismi, rapporti interraziali oltre all’ormai banale adulterio. Sulla locandina del film possiamo trovarci la domanda “Is she woman or animal?”54 che riassume perfettamente l’indole della procace e disinibita Vixen interpretata da Erica Gavin. Una delle scena più scandalose sarà quella dell’incesto con il fratello fortemente voluto e provocato dalla protagonista e infatti il film subirà ben ventitré processi per oscenità. In Vixen il sesso non è visto né come una gabbia, né come un rifugio ma come un virus contagioso e spudorato, la sessualità non è una metafora esistenziale ma semplicemente un gioco perverso guidato dalla depravata e giocosa “volpe”. Secondo Maurizio Fantoni Minnella55 Meyer mette in scena il sogno erotico dell’americano medio moralista che vuole vedere una ragazza provocante impegnata nelle situazioni scabrose più impossibili. Si può vedere ciò nel film Ultra Vixens 54 “è una donna o un animale?” 55 M. Fantoni Minnella, Note sul cinema di Russ Meyer in La legge del desiderio 69
  • 70. dove l’aspetto più ossessivo del regista, il seno prorompente e sempre esageratamente grosso delle attrici, trionfa sullo schermo in una satira sulle fantasie sessuali dell’americano medio. In conclusione la saga di Vixen sicuramente non ha dato vita ad una figura femminile destinata a rimanere nella storia, ma è pur sempre un aspetto dell’erotismo che quando viene portato al massimo della trasgressione rischia sempre di cadere nella pornografia. Emmanuelle invece è figlia di un romanzo trasformato in film dal regista Just Jaeckin. L’attrice Sylvia Kristel nel 1973 interpreta un personaggio che avrà un grandissimo successo in termini di sequel. Il film racconta del viaggio erotico che intraprende una disinibita borghese occidentale in Oriente. Il messaggio che ci manda il film è la necessità di scappare dagli ambienti noiosi occidentali per scoprire un erotismo estremo, infatti la protagonista avrà un numero elevato di amanti compreso un guru che le insegnerà l’arte dell’eros. All’uscita di Emmanuelle, un anno dopo il fenomeno Gola Profonda, la critica cinematografica iniziò a sentire la necessità di riconsiderare la distinzione tra cinema erotico e pornografico. Il film si ricorda per le scenografie patinate, lussuose e orientaleggianti ed anche per un’indimenticabile Sylvia Kristel con la collana di perle tra le labbra e le gambe accavallate in modo più maschile che femminile. Il regista nel rappresentare l’eros evita i dettagli troppo espliciti, puntando sul feticismo e sulla sensualità della lingerie. In Italia invece sarà la regista Liliana Cavani a presentare una figura erotica femminile alquanto ambigua: la ex deportata di un campo di concentramento. Il film è Il portiere di notte girato nel 1974 e racconta di una donna, Lucia, che durante l’internazione in un campo di concentramento aveva avuto una relazione sadomasochista con un ufficiale delle SS. I due si incontrano per caso molti anni dopo in un albergo e riscoprono la passione autodistruttiva. È un film che parla di un’attrazione erotica complessa dalle diverse sfumature che fece molto scandalo soprattutto per l’oscura attrazione provata dalla vittima per il proprio torturatore che nel lager l’aveva violentata. Questo rapporto ambiguo fra vittima e carnefice è il vero protagonista del film, scene di passione malata e violenta si mescolano a flash-back dove si vede la protagonista umiliata nel campo di concentramento. Charlotte 70
  • 71. Rampling verrà ricordata mentre balla e canta per le SS con addosso il berretto nazista, i pantaloni neri e le bretelle a coprirle il seno nudo. Molto interessante è il discorso sul corpo della donna come oggetto di umiliazioni e violenze, e la corrispondenza fra eros e thanatos: il possesso erotico, la visione ossessiva della sessualità assoluta hanno da sempre una corrispondenza con l’idea di morte. Non può esserci dominio completo della sessualità e del corpo sessuale senza l’intervento della morte. E in effetti i due protagonisti, vestiti come nel campo di concentramento, moriranno freddati da dei colpi di pistola anche perché la loro passione non potrebbe evolversi in altro modo. Liliana Cavani dichiarerà: “Cercavo una spiegazione all’ambiguità della natura umana. Siamo tutti vittime o assassini, e accettiamo questi ruoli volontariamente”. Un altro film della stessa regista che vede il binomio amore-morte è Interno berlinese del 1985, anche qui la passione sfocerà nella morte. CAPITOLO 8. LA CRISI DEL CORPO EROTICO 71
  • 72. 8.1 Kim Basinger e Sharon Stone: ultime icone? Kim Basinger durante lo spogliarello A cavallo fra gli anni Ottanta e Novanta escono due film che consacreranno due donne come sex simbol dei rispettivi decenni: Kim Basinger l’icona sexy degli anni Ottanta e la sadica Sharon Stone degli anni Novanta. 9 settimane e ½ esce nel 1986 diretto dal regista Adrian Lyne e diventa subito un cult movie degli anni Ottanta. La storia racconta di una relazione basta solo sul sesso che dura appunto il tempo del titolo. Kim Basinger è persuasa d'essere innamorata e obbedisce alle diverse stravaganze sessuali. John (Mickey Rourke) la copre di doni, la benda, la imbocca, la spalma di miele, la carezza coi cubetti di ghiaccio e quando s'arrabbia la possiede sul primo tavolo a disposizione, su una torre con l'orologio o in un vicolo sotto la pioggia. Finché un giorno accade qualcosa, la protagonista si ribella: non vuole provare la frusta di John e non vuole camminare a quattro zampe. Accetta ancora d'incontrarlo in un albergo dove all'uomo piace guardarla in compagnia d'una giovane di colore e in un porno-show tenta d'essere quella che lui vorrebbe, ma ormai Kim Basinger non ce la fa più: il suo amore non sa arrivare a tanto, non può andare oltre la soglia dell'educazione puritana e il pianto dirotto di lei 72
  • 73. sintetizza i disastri provocati da quella overdose di sesso. Il film è costruito a ritmo di videoclip, molto colorato e frenetico come la città in cui è ambientato, con scenografie high-tech e rapporti sessuali sicuramente lontani dalle allusioni degli anni Cinquanta. Kim Basinger passa alla storia come donna erotica grazie al famosissimo spogliarello eseguito al suono della voce roca di Joe Cocker in “You Can Leave Your Hat On”. Dietro ad una tapparella semichiusa, Kim Basinger a poco a poco si sfila tutti i vestiti osservata dal suo compagno d’avventure interpretato da Mickey Rourke. Lo spogliarello dura quattro minuti dove, a ritmo di musica, l’attrice si sfila tutti i vestiti lanciandoli al suo compagno rimanendo soltanto con la sottoveste bianca. In questo film la trasgressione si ferma quando la protagonista si rende conto che i limiti stanno per essere superati e che lei non ne è capace; invece Sharon Stone, nel film che la lancerà come icona, sarà molto più spregiudicata accavallando le gambe e mostrando di non indossare biancheria intima. Basic Insinct diretto da Paul Verhoeven, esce nel 1992 ed avrà un sequel nel 2006. La famosissima scena inizia con l’interrogatorio della protagonista da parte di cinque poliziotti. Sharon Stone viene fatta accomodare su una sedia e così inizia l’interrogatorio sulla vittima. Lei, vestita di bianco (come molte altre icone erotiche, dal vestito di Marylin Monroe alla sottoveste di Kim Basinger) si accende una sigaretta. La discussione passa alle abitudini con gli stupefacenti ed è qui che la protagonista dà il meglio di sé spiazzando tutti. Una serie di lunghi sguardi vengono scambiati fra la donna fatale e i poliziotti che a poco a poco si fanno ammaliare dallo charme della sadica Chaterine. Lei sorride seducente, ridendo di loro con il solo magnetismo dello sguardo. Lentamente si toglie il soprabito mettendo a dura prova tutti gli uomini tranne Michael Douglas che non sembra cedere alla sua trappola ed è a quel punto che Sharon Stone pronuncia la fatidica domanda: “Hai mai scopato sotto l’effetto della cocaina? È stupendo!”, e accavallando le gambe svela di non avere limiti. Continuerà poi l’interrogatorio tenendo la gamba destra piegata appoggiata alla sinistra formando un angolo con il ginocchio. Sharon Stone non si esibirà come le altre dive in performance canore o di danza. La colonna sonora del film è eseguita dall’orchestra di Jerry Goldsmith che per i torridi amplessi “ci dà dentro con tonitruante movimento sostenuto da note ribattute, 73
  • 74. l’apparizione dell’attrice alla stazione di polizia per essere interrogata è accompagnata da una musica pastosa da seduzione molle.”56 Tullio Kezich descrive così Sharon Stone che interpreta la tremenda Chaterine Tramell e il contesto in cui si svolge il thriller erotico: “Una figura ricca e dannata del tipo "Sotto il vestito niente", si copre di gloria soprattutto nel rimpallo di certe battute tremende: "Lei amava l'uomo che è stato ucciso?". "No, mi piaceva scopare con lui". "Allora è una professionista?". "No, dilettante". Sullo sfondo rifulge San Francisco fra il panorama dei grattacieli e l'oceano; e si va avanti ansimando in un vortice di whisky e cocaina, archivi che fanno riemergere segreti sepolti, computers che guidano sulla strada della verità, femmine ambigue, poliziotti esacerbati e più sangue che in una tragedia elisabettiana.”57 La donna è cambiata, anche se fra Marlene Dietrich e Sharon Stone un punto in comune c’è: essere una femme fatale. Quello che le distanzia è un’evoluzione culturale, sicuramente sarebbe impensabile sentire la ballerina dell’Angelo azzurro pronunciare la battuta: “Hai mai scopato sotto l’effetto della cocaina? È stupendo!”. Il corpo femminile è sempre lo stesso, le fattezze che eccitano pure, quello che è cambiato è il modo di presentarle. Se agli inizi del Novecento un certo pudore c’era ancora e negli anni d’oro di Hollywood veniva portato al massimo della sua espressione, nel cinema contemporaneo troviamo una donna quasi uomo che non ha terreni proibiti dove agire. Se Kim Basinger sfiora i limiti della trasgressione ma al momento opportuno scappa in lacrime bloccata dal senso di pudore, Sharon Stone da vita ad una donna spregiudicata sotto tutti i punti di vista, senza scrupoli né valori. 8.2 La donna del futuro 56 Ermanno Comuzio, La musica nel film erotico, in Il sorriso di Dionisio, Alinea, Milano, 2002, pag. 139 57 Tullio Kezich, Il Corriere della Sera, 19 settembre 1992 74
  • 75. La cantante pop Madonna A partire dagli anni Ottanta il mito dei divi cinematografici rinasce. Tornano le star disciplinate e rassicuranti, ben inquadrate in un preciso ruolo che si riflette anche nella loro vita privata. L'ostentazione della prestanza fisica ne fa uno degli attributi più importanti dell'immagine, che mette in secondo piano perfino la recitazione. La rinata importanza dell'immagine suggella il successo di una produzione prima ancora che si inizi a girare (la presenza di una star è decisa ancora prima del varo cinematografico ed è un elemento essenziale nell'approvazione dei soggetti) e ha rafforzato il valore di mercato dei divi, che ormai sono dei veri e propri marchi (brand), contesi dal mondo della pubblicità Nel frattempo si è sviluppata anche, negli anni Novanta, la tecnologia digitale che permette di manipolare, sostituire o anche creare ex-novo l'immagine dell'attore, grazie a tecniche come il motion-capture interi personaggi virtuali possono essere ormai costruiti al computer. In questi ultimi decenni è difficile definire la donna erotica, sicuramente mancano dei modelli a cui ispirarsi e forse non sbaglio nel dire che le ultime icone sexy di spessore si possono trovare in Kim Basinger e Sharon Stone. Nel panorama attuale spesso le attrici che ricoprono un ruolo sensuale hanno vita breve e non riescono ad imporsi, colpa anche della sovrapproduzione di immagini femminili erotiche che fanno cambiare velocemente i gusti degli spettatori. C’è una fruizione più vorace 75
  • 76. della donna erotica ma anche un’ibridazione del corpo femminile e l’esempio più emblematico della nuova donna erotica può essere l’icona pop ed anche sexy, Madonna. Oltre a numerose canzoni anche a sfondo sessuale (“Like a virgin”, “Erotica”), la cantante ha interpretato film a contenuto erotico di scarso successo: in Dick Tracy si cala perfettamente nel ruolo della vamp, ma la sua fama accrescerà ancora di più quando uscirà il documentario A letto con Madonna di Alek Keshishian, che descrive l'estenuante tour mondiale del 1990 della cantante e che sarà accompagnato dall'uscita del provocatorio libro fotografico "Sex" che la immortala al limite della pornografia. Sull'effetto dell'onda Basic Instinct, Madonna si ritroverà a gettare cera bollente sul corpo di Willelm Dafoe in Body of Evidence – Corpo del reato di Uli Edel. Ma è il corpo della cantante ad essere emblema della contemporaneità come ben descrive Jasmine Castiello58 nel suo articolo: “La cantante, come una Giovanna d’Arco postmoderna nella sua armatura, è prigioniera di un mondo dove non c’è più identità sessuale. Un travestito in un mondo di travestiti. Più della Marilyn Monroe dei tempi d’oro, Luisa Veronica Ciccone è un’anima disperata afflitta da “stimmate spirituali”. Il fenomeno Madonna va oltre lo show business perché i suoi prodotti artistici rivelano la crisi sessuale ed dell’identità dei nostri giorni. La si può paragonare alla Pulzella d’Orlèans, o una “madre fallica” che, indossando abiti di cuoio e sferzando la sua troupe di omosessuali, si trasforma in una dispensatrice di dolore e piacere. Anzi, Madonna è una “folle fallica” che tenta di erotizzare il potere delle post-femministe. […] Madonna non ha un corpo, il suo corpo non esiste. L’esasperazione di tutti quei segni ipersessuali trova una specie di autoreferenza iperbolica: l’artista è sola nella sua sfera, incatenata dagli stessi segni che produce e che non irradiano alcuna seduzione. Essa incarna tutte le deviazioni sessuali, ma è condannata all’inferno di un essere umano che cerca disperatamente l’altro. Madonna è la Vergine o l’Antivergine, attraverso la quale si mette in evidenza la frigidità della nostra epoca. L’uomo è stato capace di creare il femminino come ideale. Anche questo è finito. Le donne come Madonna, si “autoriproducono” cercando sia la loro parte maschile che la loro identità femminile, 58 Jasmine Castiello, Madonna, il mito senza corpo,www.mitologiecontemporanee.com 76
  • 77. in quanto la perdita di quest’ultima sarebbe il risultato della loro radicale autonomia.” Madonna, un corpo tecnologico che non invecchia e che è difficile definire femminile o maschile essendo ibrido. Probabilmente in futuro a sedurre saranno icone femminili figlie di Madonna o dell’eroina virtuale Lara Croft, che con il suo corpo perfetto sfida i pericoli e fa sognare i giocatori nella saga di Tomb Raider. O forse avremo un ritorno della femminilità genuina e naturale. Lidia Ravera59 giornalista del settimanale L’Espresso, scrive a proposito del corpo moderno volto alla ricerca della perfezione: “Il corpo da strumento di piacere si è trasformato in un Dio bizzarro ed esigente, che chiede sacrifici estremi senza offrire neppure l’ombra di un paradiso […]. Il risultato è una uniformazione, omogeneizzata quasi-bellezza, un po’ standard, un pò vuota, che non serve più a niente, che nessuno guarda, preso com’è a guardare se stesso […]. Insomma il Dio corpo ci offre un paradiso svuotato cieco e solitario.” Sulle sorti generali dell’eros al cinema due sono le visioni con le quali concludo la tesi, due visioni contrapposte ma entrambe vere. In termini generali sulla sensualità moderna, Jean Baudrillard60 si esprime così: “L’irrealtà moderna non rientra più nell’ambito dell’immaginario, ma in quello dell’eccesso di referenza, dell’eccesso di verità, dell’eccesso di esattezza. L’iperrealismo è una visione che conduce una caccia spietata contro la seduzione a forza di visibilità. Vi si “dà di più”. Già accade con il colore al cinema o alla televisione: il sesso ad alta fedeltà al punto che non avete più niente da aggiungere, ossia da dare in cambio. Repressione assoluta: dandovi un po’ troppo, vi amputano di tutto. La sessualità ha trionfato sulla seduzione.” Giancarlo Grossini61 si chiede invece se esistono confini nell’eros cinematografico: “Se esistesse un limite all’erotismo cinematografico, un segno oltre il quale non si potesse andare, vorrebbe dire che il cinema è morto, che la creatività avrebbe subito un blocco irreversibile. Ma il fare umano non ha limiti, l’arte non si ferma, unico suo confine è nel rappresentato, non nel rappresentabile e nei suoi stili d’espressione.” BIBLIOGRAFIA 59 Lidia Ravera, Belli senz’anima, L’Espresso, 7 gennaio 1990 60 Jean Baudrillard, Della seduzione, SE, Milano, 1997, pag.34 61 Giancarlo Grossini, I confini dell’erotismo in Il sorriso di Dionisio, Alinea, Milano, 2002, pag. 186 77
  • 78. Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, 2002 Roberto Nepoti, Cinema porno erotico: le pratiche del dispiacere, BN, Roma, 1978 Roberto Nepoti, L’illusione filmica. Manuale di filmologia, Torino, UTET, 2005 Maurizio Fantoni Minnella, La legge del desiderio, cinema erotico ed erotismo al cinema, Falsopiano, Alessandria, 1998 Daniela Pecchioni, Il sesso al cinema, Cadmo, Fiesole, 2003 Valerio Caprara, Dizionario del cinema erotico, Electa, Milano, 2007 Maurizio Regosa, Il sorriso di Dionisio. Cinema e psicoanalisi su erotismo e perversione, Alinea, Milano, 2002 Stephen Gundle, Figure del desiderio, storia della bellezza femminile italiana, Laterza, Roma, 2009 Joan Mellen, Donne e sessualità nel cinema d’oggi, La Salamandra, 1973 Freud, Sessualità e vita amorosa, Newton, Roma, 2006 Reinach, La moda, un’introduzione, Laterza, Roma, 2005 P. Bertetto (a cura di), Introduzione alla storia del cinema, Torino, UTET, 2002 M.Fanchi, Spettatore, Il Castoro, Milano, 2005 J. Baudrillard, Della seduzione, SE, 1997 78
  • 79. INDICE INTRODUZIONE pag 2 CAPITOLO 1. – Il lato oscuro dello spettatore: il voyeurismo pag 4 1.1 Chi è lo spettatore? 1.2 Le pulsioni al cinema: vista e udito 1.3 Lo spettatore voyeur 1.4 Esibizionismo ambiguo 1.5 Il cinema erotico fra spettatori, attori e registi voyeur CAPITOLO 2. – La perversione dello spettatore: il feticismo pag 13 2.1 Il feticismo nella psicanalisi 2.2 Il cinema feticcio 2.3 Il feticcio nel cinema erotico 2.4 Il corpo nel film erotico 2.5 Il corpo vestito: l’abito feticcio 2.6 Il corpo teatralizzato 2.7 La seduzione fra musica, ballo e canto CAPITOLO 3. – La seduzione nei primi decenni del Novecento pag 24 3.1 La nascita dello star system 3.2 Femmes fatal e “femmes fragile” 3.3 Louise Brooks 3.4 Marlene Dietrich CAPITOLO 4. – Gli anni della seduzione hollywoodiana pag 33 4.1 Gli anni d’oro dello star system 4.2 Il corpo fallico hollywoodiano 4.3 Rita Hayworth 4.4 Marilyn Monroe 79
  • 80. CAPITOLO 5. – Diva all’italiana pag 42 5.1 Neorealismo e dive contadine 5.2 Le contadinelle sbarcano a Hollywood 5.3 Silvana Mangano, la mondina 5.4 Gina Lollobrigida, la Bersagliera 5.5 Sophia Loren., la napoletana 5.6 Claudia Cardinale, la moderna 5.7 La donna erotica nell’Italia degli anni Settanta 5.8 Edwige Fenech 5.9 Laura Antonelli 5.10 Le donne di Tinto Brass CAPITOLO 6. - La svolta dell’erotismo negli anni ‘60 e ’70 pag 59 6.1 Gli anni delle rivoluzioni culturali 6.2 Un occhio femminista sulla donna erotica 6.3 Brigitte Bardot 6.4 Luis Buñuel e Catherine Deneuve CAPITOLO 7 - L’erotismo delle lolite e delle trasgressive pag 66 7.1 Sensualità acerba 7.2 Sensualità trasgressiva CAPITOLO 8. – La crisi del corpo erotico pag 72 8.1 Kim Basinger e Sharon Stone: ultime icone? 8.2 La donna del futuro BIBLIOGRAFIA pag 78 80

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