Loading…

Flash Player 9 (or above) is needed to view presentations.
We have detected that you do not have it on your computer. To install it, go here.

Like this document? Why not share!

James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889

on

  • 6,561 views

 

Statistics

Views

Total Views
6,561
Views on SlideShare
6,560
Embed Views
1

Actions

Likes
1
Downloads
38
Comments
0

1 Embed 1

http://www.slideshare.net 1

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Adobe PDF

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889 James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889 Document Transcript

  • James Ensor Patricia G. Berman De intrede van Christus in Brussel in 1889
  • James Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889
  • James Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889 Patricia G. Berman Vertaald door Saskia van der Lingen ludion
  • Auteur: Patricia G. Berman Vertaling: Saskia van der Lingen Grafische vormgeving: Tony Waddingham Druk: DeckersSnoeck, Zwijndrecht Oorspronkelijke titel: James Ensor: Christ’s Entry into Brussels in 1889 (Getty Museum Studies on Art). ©2002 J. Paul Getty Trust ©Nederlandse vertaling: Saskia van der Lingen en Uitgeverij Ludion, 2010 Fotoverantwoording: alle Ensorbeelden © 2010 SABAM p. 38 bovenaan © Roger Raveel p. 40 onderaan © Geir S. Johannesen p. 52 © H. Kessels p. 53 © Jack Abraham p. 80 links © José Pessoa p. 80 rechts © Scala /Art Resource, New York p. 86 links © Andersen / De Jong p. 108 rechts © RMN – H. Lewandowski Omslagillustratie: James Ensor (België, 1860–1949), De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1888 (detail). Olieverf op doek, 252,5 × 430,5 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum (87.pa.96). Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, door druk, fotokopie, microfilm, of welke andere wijze ook, zonder de voorafgaande toestemming van de uitgever. isbn 978–90–5544–978–1 d/2010/6328/60 www.ludion.be
  • inhoud 8 Een schilderij en zijn paradoxen 30 De stad, de straat en het stedelijke spektakel 46 Ensor en de Belgische kunstwereld 62 Onheilige allianties: de politiek van Kerk en Staat in het België van Leopold ii 82 De kunstenaar als opstandeling en verlosser 106 ‘Een caleidoscoop begiftigd met bewustzijn’ 114 Noten 126 Bibliografie 128 Woord van dank
  • Een schilderij en zijn paradoxen Ergens in 1888 spijkerde de jonge Belgische schilder James nog versterkt door de raadselachtige vorm, het verhaal van Ensor (1860–1949) een gigantisch doek aan de muur van de moderniteit zelf.1 zijn atelier en begon aan de schepping van een van de Het doek is zo groot en uitgestrekt, zo overladen belangrijkste en raadselachtigste schilderijen van de late met details en zo uitbundig van kleur dat je als beschouwer negentiende eeuw: De intrede van Christus in Brussel in 1889 op en neer moet lopen om het geheel te overzien dan wel (afb. 1). In een fantasmagorie van kleur en beweging stelt de details te bestuderen. Van dichtbij wordt het beeld het de denkbeeldige intocht van Jezus in de stad Brussel gedomineerd door de grote diversiteit en theatraliteit van voor, op vastenavond, terwijl de groots aangelegde nieuwe de maskers en gezichten op de voorgrond, merendeels boulevards volgestroomd zijn met groteske gemaskerde levensgroot of nog groter, en de duizelingwekkende vir- figuren, die zozeer opgaan in hun eigen vrolijke optocht tuositeit van Ensors verfbehandeling. De draak stekend dat ze de aanwezigheid van de Heiland niet opmerken. De met de destijds modieuze praktijk van de peinture claire massa kronkelt voort in een enorme schare die rechtsboven plamuurde Ensor de verf op het doek met een paletmes, in de compositie begint en op de rand van de voorgrond af kraste erover met de achterkant van een penseel, en bracht marcheert, er zelfs doorheen lijkt te breken. De voorstel- zowel nat-in-nat als droog-op-droog verf aan die hij ling wordt als op een proscenium omlijst door gebouwen juist uiterst zorgvuldig uitstreek. Maar vanaf het intieme en tribunes die zijn versierd met vlaggen en wimpels, standpunt dat je moet innemen om al die technieken te en een vloedgolf van mensen vult de straten, balkons en onderscheiden, kun je onmogelijk de totale compositie op vensteropeningen. je laten inwerken. Van dichtbij kan het schilderij alleen De enorme afmetingen (252,5 × 430,5 cm), de groteske fragmentarisch worden gelezen: slechts één brutaal weer- karikaturen van de militairen, geestelijken en middenstanders, gegeven masker, één complexe massa vormen of verfstre- en de opname van teksten, waaronder het brede spandoek ken tegelijk. En vanaf de afstand die nodig is om het hele bovenaan met de woorden vive la sociale (Leve het doek te overzien, zijn de directheid van Ensors toets en de sociale), proclameren dit schilderij tot een pamflet. De psychologische karakteristieken van zijn maskers minder carnavalsmaskers, de vaandels en banieren en de tribune opvallend. rechts doen denken aan een volksfeest, typisch het onder- Van vele meters afstand maakt de compositie zich werp van een genrestuk. De religieuze motieven, met name kenbaar als een brede, omsloten boulevard waarover de de fragiel voorgestelde Jezus op zijn ezel in het midden enorme optocht zich voortbeweegt door een drastisch van de compositie, plaatsen het werk tegelijk in de traditie verkort en uiteindelijk onbestendig architectonisch land- van de gewijde kunst. De massa vreemdsoortige figuren schap. Op het eerste gezicht lijkt het schilderij één logisch die naar de voorgrond opstuwt en op de achtergrond aan- verdwijnpunt te hebben. Zorgvuldig geconstrueerde or- zwelt, wijst in de richting van een commentaar op het in thogonale lijnen, gemarkeerd door de balkons links en de opkomst zijnde grotestadsleven. Toch laat het schilderij tribune rechts, en herhaald in de omtrekken van de terug- zich in geen van deze categorieën onderbrengen maar is wijkende stoet, lijken de ogen van de beschouwer, en de het veeleer een caleidoscopisch amalgaam van dit alles. parade zelf, te dirigeren naar een punt onder de o op het De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een bijtende, spandoek met vive la sociale. Maar in feite verdwijnt welsprekende satire, en de vele thema’s vertellen, daarin de grote, roze getinte massa uit het zicht op een punt juist afb. 1 (pp. 2–3) afb. 2 De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1888. De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). Olieverf op doek, 252,5 × 430,5 cm. 8 Los Angeles, J. Paul Getty Museum.
  • rechts van het woord sociale. De subtiele afstand tussen Ensor zelf had in zijn atelier de luxe van zo’n totaal- deze twee punten en de onverwacht afbuigende lijnen die overzicht niet. Zijn atelier op de zolder van zijn ouder- de aandacht van de beschouwer hierop vestigen, creëren lijk huis in de winderige kustplaats Oostende was maar een visuele paradox die indruist tegen het principe van nauwelijks groot genoeg om aan het grote doek ruimte te het centraal perspectief en de indruk van beweging in de bieden, en de schilder heeft zijn ambitieuze compositie menigte versterkt. Van een afstand is bovendien goed het stukje bij beetje en in zeer ongemakkelijke houdingen tot duizeligmakende effect te ervaren van de verschillende stand moeten brengen. Op een foto van de kunstenaar verdwijnpunten die Ensor in zijn schilderij opnam. De aan het werk (afb. 3) is te zien dat het doek de hele wand boulevard overzien we alsof we ons op het verhoogde plat- van het atelier besloeg en van onderen waarschijnlijk tot form rechts bevinden, waarop vier bevoorrechte figuren aan de vloer reikte. Ook is te zien dat Ensor het gegronde, (van wie er één voorover buigt om ons zijn achterwerk te niet-opgespannen doek eerst overdekte met een uitvoerige, tonen) de processie gadeslaan. De figuren helemaal voor- gedetailleerde ondertekening in gekleurd crayon: aan, daarentegen, zijn vanaf ooghoogte gezien; dit per- spectief is zelfs zo consequent volgehouden dat we recht Ik tekende heel precies, zowel met potlood als met krijt. in de mond kijken van de opgeblazen geestelijke centraal Het doek, zo breed als de muur van mijn oude atelier, vooraan die zijn hoofd in de nek gooit. waar ik het onderhanden had, lag gedeeltelijk op de afb. 3 James Ensor aan het werk aan De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1887–88. Zilvergelatinedruk. 10 Oostende, MuZee. Kunstmuseum aan zee.
  • vloer. Aan het onderste gedeelte werkte ik zittend op de stedelijke ruimten, nieuwe technische uitvindingen en grond. Door de zoldering sijpelde water op het doek. een snelle verspreiding van beelden op elk terrein van het Aan die besproeiing schrijf ik de frisheid toe die het dagelijks leven – en die een meer contemplatieve manier schilderij nog steeds heeft behouden.2 van kijken bemoeilijkten: Wellicht hebben de verschillende standpunten van waar- Behalve schilderijen kreeg de negentiende-eeuwse be- uit de schilder het doek benaderde (van boven aan de schouwer tegelijkertijd een immer toenemende variatie muur tot op vloerniveau) bijgedragen aan zijn toepassing aan visuele en andere zintuiglijke waarnemingen voor- van diverse perspectieven, invalshoeken en tegenstellingen geschoteld […] schilderijen ontstonden en kregen hun tussen veraf en dichtbij. Zoals Mark Leonard, conser- betekenis niet in een of ander onbestaanbaar esthetisch vator bij het Getty Museum in Los Angeles, de huidige isolement […] maar als een van vele, steeds weer nieuwe verblijfsplaats van het doek, heeft opgemerkt, blijkt uit consumeerbare elementen in een uitdijende chaos van de zorgvuldige ondertekening, die doorschemert op veel beelden, goederen en prikkels.4 plekken waar de verf dun is en in de ruimten tussen de verschillende kleurvlakken, hoe systematisch De intrede Toeschouwers bewogen zich door de Salons als flaneurs, van Christus in Brussel in 1889 is opgezet en uitgevoerd. als beweeglijke consumenten van een reeks beelden als Wat op het eerste gezicht een spontane, anarchistische consumentenartikelen, juist zoals op de boulevard. compositie lijkt, blijkt in feite het resultaat van strakke Het is zelfs aannemelijk dat ten minste een van de ordening en discipline. Bovendien voerde Ensor, hoezeer inspiratiebronnen voor dit wervelende doek de Belgische het werk qua vorm en techniek ook een chaotische en salonschilderkunst zelf is geweest, een traditie waarop onconventionele indruk maakt, het schilderij in feite uit Ensor uitsluitend zinspeelde om haar te parodiëren en uit volgens traditionele methoden.3 te hollen. Een toonaangevend voorbeeld is De optocht van de Ensors strategie om zijn compositie te organiseren scholen in 1878, (afb. 4), een van de populairste schilderijen rondom een bewegend publiek stemt overeen met de in België in het voorlaatste decennium van de negentiende compositorische opzet van de reusachtige naturalistische eeuw en het meesterwerk van de inmiddels in de vergetel- schilderijen die de Europese Salons in de jaren tachtig van heid geraakte maker ervan, Jan Verhas. Dit enorme doek de negentiende eeuw bevolkten. Om de aandacht van de stelt de parade voor van 23.000 scholieren uit alle wijken toeschouwers op een grote, drukbezochte tentoonstelling van het kort tevoren gemoderniseerde Brussel en andere te trekken werd door salonschilders dikwijls naar theatrale delen van België die op 23 augustus 1878 werd gehouden middelen gegrepen, zoals het naar de uiterste voorgrond ter viering van de gouden bruiloft van koning Leopold ii schuiven van een dramatische of sentimentele scène in en koningin Marie-Henriette. Zoals we zullen zien was een levensgrote of meer dan levensgrote compositie, het Leopold een groot promotor van dergelijke tot eendracht uitvergroten van de schaalverhouding tussen figuren op de bindende evenementen in heel België. voor- en de achtergrond, en het van voor naar achter laten Met zijn nadruk op een gladde, onberispelijke schil- afnemen van de mate van detaillering. Door te orkestreren dertrant beschrijft dit werk van Verhas het magnifiek ge- hoe een toeschouwer een schilderij vanuit verschillende orkestreerde schouwspel met fotografische getrouwheid. standpunten opnam (namelijk door er naartoe en vandaan De schoolmeisjes marcheren in straffe rijen op de voor- te lopen om afwisselend het geheel en de details te zien), grond van de compositie af. Hun witte jurken en goudgele bootsten salonkunstenaars de visuele ervaringen na die hoedjes maken hen tot een eenheid, terwijl de precieze mensen op straat ondergingen. Het publiek was gecondi- weergave van hun gezichten allen iets individueels geeft. tioneerd geraakt door de vele uiteenlopende waarnemin- Waar de optocht het midden van het doek bereikt, buigt gen die het elke dag opnieuw te verwerken kreeg – nieuwe hij lichtelijk af naar links, zodat het publiek de voorste 11
  • afb. 4 JAN VERHAS (België, 1834–96) afb. 5 HANS MAKART (Oostenrijk, 1840–84) De optocht van de scholen in 1878, 1880. De intrede van Karel v in Antwerpen, 1878. Olieverf op doek, 241 × 423 cm. Olieverf op doek, 590 × 952 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Hamburg, Hamburger Kunsthalle. 12 van België.
  • rijen en face ziet, en de schijnbaar eindeloze gelederen eeuwse Belgische schilderkunst. Wellicht het beroemdste tot ver daarachter meer van opzij. Terzijde van de meisjes voorbeeld is De intrede van Karel v in Antwerpen van de staan het koninklijk paar en leden van de Belgische elite: Oostenrijkse schilder Hans Makart (afb. 5), een historie- de burgemeester van de stad, toonaangevende schrijvers, stuk met de triomfale intocht in 1520 van Karel, keizer kunstenaars en architecten, en vertegenwoordigers uit de van het Heilige Roomse Rijk, koning van Spanje en zakenwereld en het onderwijs die tot taak hebben België aartshertog van Oostenrijk. In dit en vergelijkbare his- om te vormen tot een moderne, stedelijke samenleving. toriestukken van dit genre trekt een regerend vorst door De optocht van de scholen in 1878 was een schilderij een speciaal opgetrokken poort de stad binnen, waarop waarvan een mateloze geruststelling uitging. De afge- hij symbolisch de stadssleutels aangeboden krijgt en met beelde parade symboliseerde de toekomstige welvaart en een reeks festiviteiten wordt geëerd. Met dit ritueel van eendracht van de natie. Zoals een commentator opmerkte: een ‘blijde incomste’ werden nationale en regionale ban- ‘De aanblik van deze generatie scholieren verwarmt ieder den benadrukt, de historische relaties tussen de stad en vaderlandslievend hart […] Kijk! Het is de twintigste de hertogen of koningen nieuw leven ingeblazen, en de eeuw die daar komt aanmarcheren!’ 5 Doordat dit schil- legitimiteit van de monarchie opnieuw onderschreven.8 derij thema’s bijeenbracht als familiezin, vaderlandsliefde, Met zijn gezagondermijnende pastiche op rituelen van continuïteit, een vertrouwde en bemoedigende moder- nationalisme en burgerzin zoals uitgebeeld door Makart niteit, en herkenbare persoonlijkheden, bereikte het de en Verhas, veegt Ensor in zijn Intrede van Christus de vloer status van burgerlijk icoon. Ook in zijn natuurgetrouw- aan met de conventies van burgerlijke, religieuze en poli- heid was het geruststellend: de ruimte is in kaart gebracht, tieke Belgische festiviteiten. Dwars tegen de traditionele de locatie (het plein en de esplanade voor het koninklijk invocaties van een verenigde toekomst en herinneringen paleis) is herkenbaar, het tijdstip en het weer zijn duide- aan een roemrijk verleden in, schopt hij met dit schilde- lijk door licht en schaduw aangeduid, en de verzamelde rij aan tegen de bezadigde welvaart van het België van menigte is ordelijk, gedisciplineerd, ontroerd, op-en-top Leopold ii. Schreeuwerig in tegenstelling tot de gezapige bourgeois en elegant uitgedost. Dit schilderij was zo orde van de conventionele salonschilderkunst, ambigu van populair, zo opbeurend, zo Belgisch, dat iemand in 1896 perspectief en compositie in plaats van eenduidig, extrava- optekende dat de alomtegenwoordige reproducties ervan gant van techniek en iconografie in plaats van terughou- de gebeurtenis zelf nog steeds tot in de kleinste details in dend en voorspelbaar, en niet vastomlijnd van betekenis, de herinnering opriepen.6 Het welbekende doek gold in zo rekende De intrede van Christus in Brussel in 1889 af met de jaren 1880 in België als schoolvoorbeeld van academi- regels van smaak, verteltrant en schildertechniek die in de sche smaak en vaderlandsliefde – een publiek evenement jaren 1880 in België golden. Zelfs in 1888, het jaar waarin met patriottistische ondertoon, uitgebeeld in een groots Paul Gauguin, Vincent van Gogh en Paul Cézanne de weg naturalistisch ‘spektakelstuk’ – en maakte Verhas tot een insloegen naar radicale schilderkunstige vernieuwingen, van Belgiës meest gevierde schilders; dankzij de verkoop blinkt De intrede van Christus uit als een van de meest van fotomechanische reproducties vormde het motief ‘een uitzonderlijke en profetische kunstwerken die dat jaar in goudmijntje’ voor de maker.7 heel Europa werden gemaakt. De intrede van Christus in Brussel in 1889 kan wor- James Sidney Edouard Ensor was achtentwintig den opgevat als een totale omkering van dit concept. Het jaar oud toen hij zijn gedurfde schilderij maakte. Hij is een schilderij dat zich afzet tegen de ordelijkheid, het was in 1860 geboren als zoon van een Vlaamse moeder gemak en de geruststelling van Verhas en zijn naturalis- en een in België opgegroeide Engelse vader en woonde tische collega’s. Ensors schilderij is tevens een allusie, en het grootste deel van zijn leven in zijn geboortestad een parodie, op de oude traditie van de ‘blijde intrede’, een Oostende, die omstreeks 1880 ongeveer zestienduizend in- van de grote nationalistische motieven in de negentiende- woners telde. Van een klein vissersplaatsje had Oostende, 13
  • op honderdvijftien kilometer ten westen van Brussel, zich Freuds analyse uit 1910 van Leonardo da Vinci’s beroemde ontwikkeld tot een badplaats waar ’s zomers gasten uit jeugdherinnering aan een roofvogel: onder andere Engeland vertoefden. Koning Leopold was een regelmatige bezoeker. Oostende stond ook, en staat Op een avond dat ik in mijn verlichte kamer lag en alle nog steeds, bekend om zijn carnavalsviering, met een ge- vensters naar de zee open stonden, kwam er een grote maskerde optocht door de hele stad, grote bals en rauwe watervogel, door het licht aangetrokken, naar binnen taferelen in de cafés. Ensors familie dreef een curiosa- gevlogen en viel voor mij neer terwijl hij tegen mijn wieg winkel in het stadscentrum, die met souvenirs voor de bad- stootte. Onvergetelijke herinnering van een waanzinnige gasten en maskers voor de carnavalsvierders inspeelde op angst! Ik zie nog die verschrikkelijke verschijning en beide jaarlijkse evenementen (afb. 6). Volgens Ensor en zijn hoor nog de schok van die zwarte, fantastische vogel.12 biografen was zijn visie in hoge mate door de stad en de winkel gevormd: Dergelijke poëtische verzinsels strooide Ensor ook rond over zijn opleiding, daarmee suggererend dat hij autodi- Mijn grootouders hadden in Oostende […] een winkel dact was. In zijn jonge jaren had hij in Oostende lessen waar schelpen, kant, opgezette exotische vissen, oude gevolgd bij twee plaatselijke landschapschilders, van wie boeken en prenten, confituren en porselein werden hij zich later distantieerde door hen als ‘provinciaals’ af te verkocht. Het stond er vol allerhande voorwerpen die doen. Van 1877 tot 1880 was Ensor ingeschreven aan de voortdurend omver werden gegooid door een aantal Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Brussel, katten, lawaaiige papegaaien en een aapje. […] Mijn een prestigieuze opleiding in het soort precieze techniek kindertijd is gevuld met fantastische droombeelden waarmee Jan Verhas zo’n grote populariteit had verworven en bezoeken aan mijn grootmoeders winkel, met zijn en de geëigende opstap naar een succesvolle carrière in de lichtende gloed die weerkaatste van het parelmoer, zijn Salons. Ook deze opleiding verloochende hij, met name kostelijke kant, zijn vreemdsoortige opgezette dieren in een artikel uit 1884 onder de titel ‘Trois semaines à en vervaarlijke wapens die mij grote schrik aanjoegen. l’Académie’ (Drie weken aan de Academie): […] Ongetwijfeld heeft deze uitzonderlijke omgeving bijgedragen aan de ontwikkeling van mijn artistieke ‘U weigert iets te leren! Zoals u schildert is volkomen vermogens, en mijn grootmoeder was mijn grote bron idioot, het is weerzinwekkend!’ […] ‘U doet precies van inspiratie.9 het tegenovergestelde van wat u gezegd wordt.’ […] ‘U bent nog wel zo veelbelovend begonnen.’ […] ‘Maar u Ensor woonde zijn hele leven bij zijn familie, die, in zijn bederft alles wat u doet.’ […] Gevolg: de leerling verlaat jonge jaren, bestond uit zijn ouders, zijn grootmoeder en de Academie en wordt een Vingtiste [zie hieronder]. tante van moederskant en zijn jongere zus Marie, bijge- Tweede gevolg: de Salon weigert zijn schilderijen.13 naamd ‘Mitche’. Zij waren in het midden van de jaren 1880 zijn belangrijkste modellen (afb. 7). Na zijn formele opleiding trad Ensor in een voortdurende Volgens alle overleveringen was Ensor iemand met dialoog met illustere schilders en tekenaars. Hij kopieerde een stug karakter en een sterk ontwikkeld vermogen voor reproducties van oude meesters als Rembrandt, Jan Steen, parodie en satire.10 Zijn geschriften, een mengeling van Jacques Callot, Honoré Daumier en Eugène Delacroix, diep mysticisme, woordspelingen die een James Joyce niet en van tijdgenoten onder wie Jules Bastien-Lepage en zouden hebben misstaan, en schelmse humor, wemelen Jan Verhas, te vinden in tijdschriften als de Gazette des van de mystificerende anekdotes over zijn leven.11 Zo beaux-arts (uitgegeven in Parijs) en The Studio (Londen).14 verhaalde hij bijvoorbeeld in 1928 over een ‘vormende Hoewel echo’s van deze voorbeelden in Ensors rijpere belevenis’ die verdacht veel doet denken aan Sigmund werk zijn te herkennen, beweerde hij in latere geschriften 14
  • afb. 6 afb. 7 afb. 8 James Ensor voor de souvenirwinkel van zijn Portret van de moeder van de kunstenaar, 1882. Muziek in de Vlaanderenstraat, 1891. Olieverf op moeder en tante aan de Vlaanderenstraat 27 Olieverf op doek, 100 × 80 cm. paneel, 24 × 19 cm. in Oostende. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Foto uit Patrick Florizoone, James Ensor: De baden van van België. Oostende (tentoonstellingscatalogus Oostende, 1996), p. 55. 15
  • niettemin dat hij zich nooit door andere kunstenaars Ensor is de aanvoerder van een clan. Ensor staat volop had laten inspireren: ‘Ik ontwikkel mij vrij en sta niet aan in de schijnwerpers. In hem verenigen en concentreren invloeden bloot. Ik negeer de grote Gallische scholen, de zich bepaalde als anarchistisch beschouwde principes. Frankische, de Duitse, de slordige, de fotografisch-precie- Kortom, Ensor is een gevaarlijk individu met grote ze, en trek me niets aan van het succes van de schilders van vooruitzichten. […] Daarom krijgt hij de klappen op te de dag in het land van de gekte.’ 15 vangen. Op hem zijn alle haakbussen gericht. Over zijn Ensor reisde maar weinig. Hij was twee keer in hoofd worden de meest gepeperde aantijgingen van de Engeland, in 1886 en 1892, drie keer in Frankrijk in de zogenaamde serieuze critici uitgestort.18 jaren 1880, en in de twee laatste decennia van de negen- tiende eeuw twee keer in Nederland.16 Hij verbleef vaak Dit soort retoriek, van de hand van Octave Maus, een van in Brussel, als hoofdstad in die tijd het centrum van veel de hoofdfiguren van Les xx en redacteur van L’ art mo- avant-garde activiteit op het gebied van literatuur en beel- derne, droeg bij aan de vestiging van Ensors tegenkantige dende kunst, en bracht bezoeken aan Gent en Antwerpen, positie in de kunstwereld als de vernieuwer, tegen wiens twee steden met een bloeiend kunstleven en grote col- ontwikkeling die van anderen werd afgezet.19 lecties werken van oude meesters. Ook al leidde Ensor Inmiddels had Ensors belangstelling voor de effecten dus een betrekkelijk teruggetrokken leven in Oostende, van licht en atmosfeer hem een nieuwe richting gewezen. toch moeten zijn aanspraken op artistiek isolement wor- Hij was begonnen de materiële voorwerpen die hij schil- den opgevat als een strategische heruitvinding van zijn derde te laten vervloeien om zodoende niet zozeer een be- carrière en intellectuele bronnen. Hij onderhield nauwe paalde locatie weer te geven als wel een bepaalde stemming. banden met de artistieke kringen in het laatnegentiende- In een meesterlijke compositie uit 1882 is te zien hoe hij eeuwse België en was goed ingevoerd in de kunstgeschie- gebruik maakte van de zorgvuldige bestudering van lichtef- denis. In 1883 behoorde hij zelfs tot de oprichters van fecten en een zekere vervloeiing van vormen. Dit schilderij, de avant-gardistische tentoonstellingskring Les xx (Les getiteld De oestereetster (afb. 9), is een huiselijk genretafe- Vingt oftewel De Twintig), een van de eerste vereni- reel waarin een levensgrote vrouwenfiguur (voor wie zijn gingen in België – en in heel Europa – ter bevordering zus model stond) gezeten aan een tafel een lichte maaltijd van nieuwe kunst. nuttigt. De hele onderhelft van het schilderij wordt in be- Tussen 1880 en 1886 hield Ensor zich vooral bezig slag genomen door een schitterend stilleven. Samengesteld met het vastleggen van zijn directe omgeving in zeege- uit lichte, romige tinten, hier en daar doorbroken door een zichten, stillevens en interieurs.17 Tegen het begin van de sterk gekleurd accent, is het een meesterlijke weergave van jaren 1880 had hij zich een stevige, zij het controversiële hoe vloeistoffen, glas, gedrapeerd linnen, serviesgoed en reputatie gevestigd als colorist en veelbelovend naturalis- bloemen tot leven gewekt worden door licht. Vandaag de tisch schilder. De werken die hij had tentoongesteld bij de dag kan dit schilderij met zijn grote formaat, zijn huiselijke kunstkringen L’Essor, Le Cercle Artistique, La Chrysalide details en de ontspannen houding van het model doorgaan en Les xx hadden hem enkele gunstige kritieken opge- voor een typisch voorbeeld van de stemmingsvolle huise- leverd, in sommige waarvan zelfs de kwalificatie ‘geniaal’ lijke genretaferelen die destijds in heel Europa in zwang werd gebezigd. Maar veel vaker werd hij in de kunstpers waren. Maar het was juist dit schilderij dat Ensors con- bekritiseerd om wat men noemde zijn matige techniek en servatieve critici streng veroordeelden vanwege gebrek aan onorthodoxe stijl. In 1884 echter, toen al zijn inzendingen decorum en verfijning, en dat door Octave Maus en andere voor de jaarlijkse Salon waren geweigerd, werd Ensor vertegenwoordigers van de avant-garde werd begroet als de door het aan Les xx gelieerde avant-gardetijdschrift L’ art Belgische doorbraak naar een radicaal nieuwe kunst. moderne uitgeroepen tot de meest vooruitstrevende van Dat hele decennium ging Ensor op deze nieuw inge- alle Belgische schilders: slagen weg voort, waarbij hij zijn atmosferisch naturalisme afb. 9 De oestereetster, 1882. Olieverf op doek, 207 × 105 cm. 16 Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
  • 17
  • 18
  • steeds meer doorspekte met vreemdsoortige elementen. waar het masker met al zijn felheid, levendigheid en In 1883 schilderde hij De geërgerde maskers (afb. 10), het brille de boventoon voert. Maskers betekenden voor mij: eerste werk waarin hij menselijke gezichten verving door frisse kleuren, extravagante versieringen, woeste, copieuze carnavalsmaskers. In een ruimte die zich laat aanzien gebaren, felle expressies, verrukkelijke beroering.21 als een volkscafé zit een gemaskerde man over een tafel gebogen terwijl een tweede gemaskerde figuur op hem In De verbazing van het masker Wouse (afb. 12) voorzag hij af komt, dreigend zwaaiend met een stok of knuppel. een staande vrouwenfiguur van een masker en omringde Kunsthistorica Libby Tannenbaum was de eerste die deze haar met maskers, carnavalskleren, schedels, muziekin- figuren heeft geïdentificeerd als symbolische representa- strumenten, een marionet, twee geanimeerde figuren die ties van Ensors vader en grootmoeder, de eerste een zwaar misschien ook weer gemaskerd zijn, en een lap Chinese alcoholicus, de tweede de matriarch van de familie.20 Het zijde.22 De hoop schedels, maskers en kostuums op de kale schilderij, dat in 1884 werd tentoongesteld onder de titel houten vloer bestaat uit rekwisieten uit Ensors eigen atelier, Maskers, markeert een omslag in Ensors werk. Vanaf dat waarvan er vele herhaaldelijk in zijn schilderijen voorko- jaar begon hij het zonderlinge, dubbelzinnige, geestige en men. Zo is bijvoorbeeld het masker met de donkere bril groteske karakter van maskers als dubbelgangers van de dat op de klarinet speelt, hetzelfde als dat van de staande mens te onderzoeken: figuur in De geërgerde maskers en komt het ook terug in De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 11).23 Vanaf Opgejaagd door mijn achtervolgers nam ik opgewekt het midden van de jaren 1880 tot aan zijn dood voorza- mijn toevlucht in het afgezonderde rijk van de dwazen, gen deze maskers en attributen Ensor van een repertoire afb. 10 afb. 11 afb. 12 De geërgerde maskers, 1883. Olieverf op doek, De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). De verbazing van het masker Wouse, 1889. 135 × 112 cm. Olieverf op doek, 109 × 131 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. van België. 19
  • Dit geldt bijvoorbeeld voor de kleine olieverfschilderijen uit de periode 1925–30 waarin details uit De intrede van Christus in Brussel in 1889 opnieuw zijn opgenomen, zoals Zingende maskers (afb. 13). Tegelijkertijd werd Ensor, ooit de genadeloze criticaster van Belgiës beschaafde kringen, in de rol van nationale publiekslieveling gedrongen. In 1902 werd hij bij koninklijk besluit benoemd tot Ridder in de Leopoldsorde en in 1929 verhief koning Albert i hem tot baron. In 1930, met de onthulling van een bronzen buste in Oostende, werd de kunstenaar letterlijk een monument. Toen Ensor in 1942 het radiobericht hoorde waarin abu- sievelijk zijn overlijden werd aangekondigd, begaf hij zich naar het beeld om er zijn respect te betuigen. Maar de jaren omstreeks 1888, toen Ensor begon aan De intrede van Christus in Brussel in 1889, waren zijn meest uitdagende, experimentele en productieve periode. In 1887 was zijn vader gestorven onder tragische omstandigheden aan beelden en karakters die hij aanvankelijk als wapens die verband hielden met alcoholmisbruik, en eerder dat inzette tegen burgermansfatsoen en zelfgenoegzaamheid, jaar was zijn grootmoeder aan moederskant overleden. Op en later steeds meer als lyrische decoratieve elementen. dit intermezzo van rouw, waarin Ensor ook zelf vaak ziek Zoals de symbolistische dichter Emile Verhaeren in 1908 was, volgde een periode van grote scheppingsdrang. In schreef, waren het dit soort beelden die Ensor zijn reputa- 1886 had hij zich toegelegd op de etstechniek en in totaal tie van ‘maskerschilder’ bezorgden.24 In de daaropvolgende vervaardigde hij 133 etsen, de meeste tussen 1886 en 1889 en decennia bleef Ensor putten uit de schokkende innovaties tussen 1895 en 1899. Ook maakte hij in het midden en aan waarmee hij sinds de tweede helft van de jaren 1880 zijn het eind van de jaren 1880 een groot aantal tekeningen en werk verlevendigde: maskers, geraamten, figuren uit de schilderijen, vaak met aan de Bijbel ontleende motieven. commedia dell’arte, een helder en kleurrijk palet en een Vele daarvan waren satirisch, een flink aantal was politiek dikke, dramatische verftoets. getint, en in deze tijd begon hij ook de maskers, geraamten Tegen de eeuwwisseling was Ensor een gevestigde en commedia dell’artefiguren in zijn werk op te nemen die figuur in het Belgische modernisme. Een markant moment zijn schilderijen nog decennialang zouden bevolken. in zijn carrière was zijn solotentoonstelling in 1898–99 Tussen 1888 en 1889 onderging Ensors werk ten ge- in de Salon des Cent in Parijs. Tegelijk met de expositie volge van de nieuwe en radicale richting die hij insloeg met verscheen een bundel artikelen (deels op instigatie van zijn experimenten met licht en kleur ook een diepgaande Ensor zelf tot stand gekomen) met een kunstkritische en formele transformatie: poëticale exegese van zijn werk waarin de schilder naar vo- ren werd geschoven als een van de meest vernieuwende en Er valt een evolutie in mijn werkwijze op te merken. Om authentieke kunstenaars van België en Europa.25 Slechts de tonen rijker en gevarieerder te kunnen weergeven, een paar jaar later echter, juist in de tijd dat hij alom er- had ik steeds de kleuren gemengd, maar spijtig genoeg kenning begon te krijgen, begon hij zich in zijn werk te hebben die vermengingen sommige kleuren doen ver- herhalen. In de eerste decennia van de twintigste eeuw schieten en is een aantal werken donkerder geworden. Ik werd zijn palet zachter en hernam hij vroegere composities heb dan mijn werkwijze aangepast en heb de kleuren on- tot op het punt dat hij alle zeggingskracht eraan onttrok. vermengd aangebracht. Ik heb logischerwijze krachtige afb. 13 afb. 14 Zingende maskers, 1928–29. Olieverf op paneel, De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). 32 × 40 cm. 20 Privécollectie.
  • en andere middelen als substituten voor menselijke figu- ren wordt Ensor beschouwd als toonaangevend vertegen- woordiger van de Europese symbolistische generatie en voorloper van het twintigste-eeuwse expressionisme. Ensor heeft nooit aanwijzingen gegeven voor de interpretatie van De intrede van Christus in Brussel in 1889, maar in een brief van 1892 aan Emile Verhaeren, een van zijn eerste biografen, omschreef hij het schilderij in formele termen als ‘mijn grote doek met Christus en maskers, vol beweging en rumoerige patronen die door de intensiteit van de kleuren worden geaccentueerd’.27 In zijn in 1908 verschenen monografie over Ensor vergeleek Verhaeren de stralende kleuren van Ensors palet – een ‘exaltatie van brutale tinten’ – met die van gelithografeerde affiches.28 Inderdaad is er een zekere verwantschap tussen het schil- derij van Ensor en de grootschalige opzet, het stralende coloriet, de karikaturale lijnvoering en de volte van de ruimte van de grote gekleurde reclameplaten voor pro- ducten en vermakelijkheden, die de Franse graficus Jules Chéret in de jaren 1870 in Parijs was begonnen te maken en die in de twee volgende decennia zeer populair werden en veelvuldig werden nagebootst. In reclameplaten zoals die voor een gemaskerd vastenavondbal in het Palace- Théatre, ontworpen tussen 1881 en 1890 (afb. 15), creëerde Chéret opvallende beelden die met hun kleuren en hun formaat van een flinke muurschildering de aandacht van de voorbijgangers op straat moesten trekken. Met een ze- kere overdrijving en beschaafde vulgariteit verlevendigden effecten gezocht, vooral de maskers waarin de felle tonen dergelijke ‘artistieke’ gelithografeerde affiches van Chéret domineren. Die maskers bevielen me ook omdat ze het en anderen als tijdelijke ‘instant-muurschilderingen’ publiek, dat me zo slecht had onthaald, kwetsten.26 de Parijse straten. Ze brachten kleur en vermaak op de grauwe muren van de drukke stad en schiepen pakkende Net als zijn tijdgenoten Vincent van Gogh en Paul Gauguin visuele beelden voor evenementen als tentoonstellingen, begon Ensor kleur als expressief in plaats van beschrijvend bals en carnavals. Chéret, door Ernest Maindron in een of naturalistisch element in zijn werk toe te passen. Zijn invloedrijke studie uit 1886 aangewezen als ‘de scherpst toets en palet in De intrede van Christus in Brussel in 1889 aanvoelende en meest getalenteerde van alle Franse affiche- behoren tot de meest radicale van zijn carrière. De dikke kunstenaars’,29 had onder zowel adverteerders als collega- streken, klodders en punten onvermengde verf en zijn ontwerpers in heel Europa en Noord-Amerka een grote gebruik van intense, verzengende kleuren en schrille con- schare bewonderaars. Door te wijzen op de overeenkomst trasten geven een indruk van wat de kunstenaar voor ogen tussen Ensors gelijkmatige, onverzadigde palet en dat van moet hebben gestaan. Op grond van zijn vrije, expressieve de affichekunstenaars, suggereerde Verhaeren dat op deze kleurgebruik en zijn toepassing van maskers, geraamten manier ook het volkse karakter van deze beelden, in heel afb. 15 JULES CHéRET (Frankrijk, 1836–1932) Palace-théâtre – Bal masque. Mi-Carême, 15, Rue Blanche. Cavaliers 3 Fr, Dames 1 Fr, tussen 1881 en 1890. Kleurenlithografie. 22 Chaumont, Collection Henry Dutailly.
  • Europa overal in het straatbeeld aanwezig, in Ensors schil- In weerwil van het formaat en de complexiteit van derij was doorgedrongen.30 het schilderij, en de uiterste zorgvuldigheid waarmee de Ensor beweerde trouwens dat hij geen traditionele details met elkaar zijn verweven, zijn er opmerkelijk weinig kunstschildersverf gebruikte, maar gewone huisschilders- tekeningen die als voorstudie voor de compositie kunnen verf. Zoals kunsthistoricus Paul Haesaerts vertelde, maakten worden beschouwd. Het idee ervoor lijkt te zijn begonnen deze ongebruikelijke verven een nieuwe creativiteit in hem met een serie van zes ambitieuze zwart-wittekeningen die los: nadat Ensor tegen een huisschilder had gezegd dat hij Ensor in 1885–86 maakte en in 1887 tentoonstelde. Hij gaf de kwaliteit en stabiliteit van de fabrieksverf die in tubes ze de titel Visioenen: de aureolen van Christus of de gevoe- voor kunstschilders te koop was niet vertouwde, mengde ligheden van het licht.35 In een ervan, een ruim twee meter deze huisschilder speciaal voor hem potten met kleur.31 hoge tekening getiteld Het levendige en stralende: de intrede Ensor zelf vertelt dat toen hij werkte aan De intrede van in Jeruzalem (afb. 78), zijn de aanzetten voor de compositie Christus in Brussel in 1889, ‘ik me voortgedreven voelde te herkennen, de vermenging van historische en eigentijdse door een reusachtige demon. Die grote potten [verf ] in- verwijzingen, en zelfs enkele specifieke details van De intrede spireerden me tot grotere onderwerpen, en zonder enige van Christus in Brussel in 1889. Onder een breed spandoek belemmering putte ik mijn werk uit [deze] grote vaten.’ 32 met de spottende woorden salut jésus roi des juifs Mark Leonard van het Getty Museum heeft de pigmenten (Gegroet Jezus, koning der Joden) dromt naar de uiterste echter aan een analyse onderworpen waaruit blijkt dat het voorgrond een stoet op die de figuur van Jezus, omgeven de gewone standaardverven waren die kunstschilders in die door stralend licht en gezeten op een ezel, omstuwt. De tijd gebruikten. Uit diezelfde analyse blijkt ook dat Ensor stoet kronkelt eerst naar links en vervolgens naar rechts, om de kleuren over het algemeen rechtstreeks uit de tube op de verhoging heen die de helft van de voorgrond beslaat. Op het doek aanbracht en ze maar sporadisch mengde.33 Of dit podium staat een klein groepje figuren met de rug naar hij zijn kleuren nu maakte met ordinaire huisschildersverf, het publiek; de figuur die boven de rest uitsteekt draagt een zoals de mythe het wil, of met de duurdere en meer elitaire soort tulband op het hoofd. De figuur van Jezus, gezeten kunstschildersverf, feit blijft dat de zuiverheid en leven- op een ezel en omgeven door een lichtende stralenkrans, is digheid van de kleuren het aspect van het schilderij waren groter, donkerder en gedetailleerder dan de figuren om hem waar Ensor kennelijk het meest trots op was: heen, waardoor hij boven de menigte uittorent. Voor en ach- ter hem zien we leden van een militaire kapel. In de massa in Vanaf 1888 zag ik mijn toekomst voor me, ik beleed de verte marcheren delegaties mee die de vaandels van hun mijn akte van geloof aan het licht, aan mijn licht, aan woonplaatsen voeren, zoals in optochten en evenementen mijn compositie, aan mijn fantasie, aan mijn vrijheid. in die tijd in België gebruikelijk was. Vlaggen en banieren Ik werkte voor de duur. Ik koos mijn kleuren. Wit! Nog met de emblemen van Les xx, met reclame voor colman’s meer wit. De frisse kleur. De zuivere kleur. De kleur die mustard, met het verontrustende en oxymoronische op- dingen naar voren haalt zonder ze te verraden. Felrood. schrift charcutiers de jérusalem (Varkensslagers van Groen groen. Knalgeel.34 Jeruzalem) en met de leuzen en namen van de leiders van de Belgische socialistische beweging (zie het hoofdstuk ‘De Ensors beroep op directheid en een bijna primitieve spon- kunstenaar als opstandeling en verlosser’, pp. 82–105), wap- taniteit, zonder zich iets aan te trekken van academische peren van de gebouwen die de compositie omlijsten. Deze plichtplegingen en de geaccepteerde kunstzinnige smaak, verwijzingen naar de actualiteit transponeren de triomfale wijzen erop dat de ontstaansgeschiedenis van De intrede intocht van Jezus in Jeruzalem op palmzondag zoals be- van Christus in Brussel in 1889 moet worden gezien tegen schreven in het Nieuwe Testament (Mattheüs 21:1–11) tot het licht van een pan-Europees pleidooi voor realisme een complexe eigentijdse en lokale parabel. Zelfs de architec- waarop hieronder nader zal worden ingegaan. tuur van ‘Jeruzalem’, compleet met kariatiden rechts en een 23
  • afb. 16 afb. 17 afb. 18 FERNAND PéLEZ (Frankrijk, 1843–1913) De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1898. De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). La Mi-Carême: kindercarnaval, ca. 1888. Met kleurpotlood ingekleurde ets, 24,8 × 35,5 cm. Olieverf op doek, 265,8 × 201,7 cm. 24 Privécollectie. Parijs, Phototèque des musées de la Ville de Paris.
  • gebouw in de stijl van een negentiende-eeuwse boulevard uit 1888. De narratieve elementen van de triomfale intocht links, doet denken aan de grootschalige architectuur van de – de logische en overzienbare route van de optocht, het Boulevard Anspach, een van de nieuwe brede doorbraken prominente en drukbevolkte platform, de accentuering van in Brussel die deel uitmaakte van het moderniseringsplan de Christusfiguur – hebben plaatsgemaakt voor een meer van Leopold ii.36 iconische weergave van de menigte, en de menigte zelf is ge- Deze vermenging van actualiteit met historie, van transformeerd in een zee van gemaskerde en gekostumeerde maatschappijkritisch commentaar met een religieuze pro- figuren, geschilderd in volkse, ‘affiche-achtige’ kleuren en cessie, is overgebracht naar het schilderij. Naar het schijnt met sterk geïndividualiseerde trekken. Door middel van kwamen ook enkele van de oorspronkelijke opschriften hun maskers en buitenissige uitdossingen hebben zij, zoals aanvankelijk in het schilderij voor, maar heeft Ensor delen carnavalsvierders, een tijdelijke, fictieve identiteit aangeno- van De intrede van Christus in Brussel in 1889 later aange- men. Bij een dergelijk festijn wordt de eigen, daagse identi- past en met name de oorspronkelijke opschriften van een teit verruild voor een kunstmatige, fantastische en dikwijls aantal van de banieren overgeschilderd. In 1898 maakte satirische persona. Omdat het masker zo’n polyvalent beeld Ensor een ets van hetzelfde motief (afb. 16), waarin de is (het is tegelijk een kenteken van de aangenomen, vreemde compositie van het schilderij is gespiegeld maar overigens identiteit van de drager en een teken van macht en ander- met grote getrouwheid is herhaald. Hierin komen verschil- soortigheid), wordt het onmiddellijk als kostuum herkend. lende van de politieke, culturele en commerciële leuzen uit Ensor versterkt het verwarrende effect van deze maskerade de tekening uit 1886 terug, en vanwege die herhaling is wel door de kunstmatigheid van de maskers te dramatiseren gespeculeerd dat de banieren in het schilderij eerst ook die door het verschil in kleur en formaat tussen de ‘echte’ en opschriften droegen. Zo zou bijvoorbeeld het rood-wit- ‘valse’ gezichten van sommige van de personages te bena- blauwe bord dat de figuur centraal vooraan op het schil- drukken (afb. 2). Ook stelt hij de overduidelijke kunstma- derij draagt wellicht net als in de ets van 1898 beschreven tigheid van maskers aan de orde door de aanwezigheid van zijn geweest met de woorden vive anseele et jesus echte menselijke gezichten te suggereren door middel van (verwijzend naar Edward Anseele, een van de toenmalige een meer geüniformeerde kleur en textuur (bijvoorbeeld de socialistische leiders in België), maar later door de kunste- twee koppen in de rechterbenedenhoek van het schilderij). naar zijn overgeschilderd.37 En zo zou ook het rode bord In de manier waarop naturalisme is vermengd met fantasti- helemaal rechts vooraan op het schilderij, waar nu staat sche effecten, bijna herkenbare menselijke gezichten worden vive jesus roi de bruxlles [sic] (Leve Jezus, koning afgewisseld met bizarre maskers, vertoont Ensors schilderij van Brussel), oorspronkelijk beschreven zijn geweest met overeenkomsten met een werk als La Mi-Carême: kinder- een langere zin, die nu is overgetrokken met rode verf en carnaval van de Franse schilder Fernand Pélez (afb. 18), dat daardoor zo goed als onleesbaar is.38 Onlangs is ontdekt dateert van omstreeks de eeuwwisseling. In dit naturalisti- dat de grote gele vlag links op het middenplan van het sche schilderij verlenen maskers en verkleedkostuums iets schilderij ooit de woorden inventeur des insectes griezeligs aan de overigens conventionele weergave van belges invincibles droeg (Uitvinder van de onoverwin- een straattafereel met carnaval vierende kinderen.41 Maar nelijke Belgische insecten), een satirische toespeling op Ensors schilderkunstige overdrijving van kleuren, lijnen, het Belgische volkslied (afb. 17).39 Diverse auteurs hebben vormen en compositie geven zijn schilderij een veel grotere gesuggereerd dat Ensor deze leuzen overschilderde om symbolische en expressieve functie. Ensor heeft niet zozeer het schilderij van zijn politieke lading te ontdoen, vooral een carnavalstafereel uitgebeeld, maar van het werk zelf iets in het begin van de twintigste eeuw, toen er sprake van was carnavalesks gemaakt: anarchistisch, chaotisch, sterk over- dat hij tot de adelstand zou worden verheven.40 dreven en vol vlijmscherpe humor. Ondanks deze overeenkomsten zijn er aanzienlijke Veel van Ensors maskers zijn gebaseerd op de mas- verschillen tussen de eerdere tekeningen en het schilderij kers die omstreeks carnaval in de winkel van de familie 25
  • afb. 19 afb. 20 HONORé DAUMIER (Frankrijk, 1808–79) afb. 21 ANTON VAN CUYCK Serie maskers, ca. 1885. Detail van een Bustes van parlementsleden, c. 1830s. Almanak van grimassen, 1858. Lithografie schetsboekblad van 22,4 × 17,5 cm. Afbeelding ontleend aan Jeanne L. Wasserman, uitgegeven door J. Buffa, Brugge. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Daumier Sculpture: a Critical and Comparative Study, Brugge, Collectie A. De Blieck. 26 (Cambridge [Mass.], 1969).
  • in Oostende werden verkocht. Ensor vergeleek ze met de van zijn carrière belangstelling toonde voor karikaturen, pantsers van schaaldieren: wat hem waarschijnlijk heeft aangezet tot het bestuderen van Engelse kunstenaars als William Hogarth en Thomas O! de dierenmaskers van de Oostendse carnavals: Rowlandson.44 Jaren later schreef hij aan een van zijn critici: tronies van schapen, van gekke vogels met een paradijs- staart, flamingo’s met azuren bek die onnozele grappen Onder invloed als ze zijn van het werk van Botticelli uitkramen, botte schijngeleerden met beschimmelde haalt het merendeel van de hedendaagse schilders zon- schedel, zonderlinge insecten, eierschalen die tere kui- der meer de neus op voor grote satirische meesters als kens beschermen.42 Turner, Constable, Crome, Gainsborough, Hogarth, Rowlandson, enzovoort. Bent u het niet met me eens Carnaval, meteen voorafgaand aan de periode van de so- […] dat ik qua visie, stijl en schilderkunstige kwalitei- bere vasten die katholieken in acht moeten nemen, biedt ten iets met deze kunstenaars gemeen heb, zowel in de feestvierders gelegenheid om massaal aan de realiteit te landschappen als in satire? Ik voel me Engelser dan de ontvluchten in vermomming en vrolijkheid. In Ensors be- meeste Engelse schilders die tegenwoordig zo slaafs de schrijving klinkt niet alleen de potsenmakerij door, maar vroege Italianen imiteren.45 ook een soort van vertwijfeling waarvan de massabijeen- komsten, straatevenementen en sociale structuur van het In karikaturen worden op een specifiek moment in de moderne stadsleven zijn doortrokken: tijd actuele gebeurtenissen, politieke ontwikkelingen en prominente persoonlijkheden op de hak genomen. Ze zijn Ach, u zou die maskers moeten zien, onder onze weidse bedoeld voor verspreiding via de massamedia en vormen opalen luchten, en als ze in felle kleuren geschilderd in die zin een vluchtig kunstgenre. Enkele opmerkelijke zijn, dan worden ze wanneer het regent zo miserabel uitzonderingen daargelaten, bijvoorbeeld de satirische […], zo meelijwekkend. Ach, wat een beklagenswaar- portretbustes in klei van de leden van de Franse wetge- dige bende, al die angstige figuren, tegelijk brutaal en vende macht die Honoré Daumier in de jaren 1830 maakte verlegen, grommend en keffend met hoge piepstem- (afb. 20) en die later in brons zijn gegoten, verschenen men, of woeste, macabere dierenkoppen […]. Ik heb karikaturen zelden in grote formaten of in media met het meegemaakt en mijn hart bonsde en mijn botten een meer permanent en ‘verheven’ karakter zoals olieverf beefden en ik ervoer de enormiteit van die vervormin- en linnen. Een van de wapenfeiten van Ensors Intrede van gen en voorvoelde de moderne tijdgeest; een nieuwe Christus in Brussel in 1889 was dat hij hiermee het onder- wereld kreeg vorm.43 scheid tussen de beide genres ophief en een karikatuur van de Belgische samenleving maakte op de grootse, bijna Sommige van Ensors maskers zinspelen met hun we- bombastische schaal van een historiestuk. reldvreemde, bizarre vormen op de moderniteit in alge- Met hun vervormde trekken, hun gelijkenis met mene zin. Andere lijken daarentegen te verwijzen naar dieren en hun emotievolle of juist wezenloze expressie bestaande personen of typen uit de Belgische samenleving doen Ensors maskers ook denken aan de zogenoemde van de jaren 1880, die in de populaire pers geregeld werden grimassen, een populair genre van illustratie waarin de gekarikaturiseerd en geparodieerd. gelaatstrekken en expressies van allerlei maatschappelijke Ensors belangstelling voor karikaturen blijkt duide- typen werden gekarakteriseerd door de vervorming van lijk uit zijn vele ambitieuze werken waarin hij de verschij- hun gezichten (afb. 21).46 Dergelijke in grote oplage ge- ningsvormen en effecten van maskers onderzoekt, en ook uit produceerde prenten – het afgebeelde voorbeeld is van de spontane krabbels in zijn schetsboeken (afb. 19). De kunst- hand van een van Ensors eerste leermeesters – gingen terug historicus Xavier Tricot merkt op dat Ensor al aan het begin op de in de achttiende eeuw zeer populaire fysionomische 27
  • studies, met name de vier delen Physiognomische Fragmente rassenbewustzijn ten gevolge van de territoriale uitbreidin- van Johann Caspar Lavater (eerste uitgave Leipzig, 1775–78) gen in Afrika, Azië en Oceanië, verschaften zulke catalogi en de Redenvoeringen over de wyze, om de onderscheidene van stereotypen het Europese publiek een geruststelling in hartstogten op onze wezens te verbeelden van de Nederlandse de vorm van humor en satire. fysioloog Petrus Camper (Leiden, 1792). Lavater presen- Ook de carnavalsmaskers die Ensor als rekwisieten teerde zijn studies, een enorme hoeveelheid menselijke in zijn werk gebruikte, ontlenen hun gedaante aan derge- koppen en gezichten, als een index van karakters en maat- lijke typologieën. De maskers in De intrede van Christus schappelijke standen. Camper stelde dat de structuur van in Brussel in 1889 zijn deels standaard carnavalsmaskers, het menselijk gezicht een indicatie was van het menselijk deels maskers uit Aziatische en andere exotische tradities53 ontwikkelingsniveau, met bepaalde kenmerken als in- en deels karikaturen van bekende en minder bekende dicatoren voor de ‘ontwikkelde’ en ‘primitieve’ stadia van eigentijdse Belgische figuren.54 Zoals Legrand heeft op- het menselijk ras.47 Aan het begin van de negentiende gemerkt, boden maskers Ensor de vrijheid om te spelen eeuw, een periode van opkomend nationaal bewustzijn met het uiterlijk en te spotten met de sociale status van in heel Europa, werden dergelijke studies op hun beurt zijn tijdgenoten.55 De maskers leken zo sterk op bepaalde aangehaald in verhandelingen over nationale en etnische personen dat de identificatie ervan nog in de jaren dertig ‘typen’ als bijvoorbeeld National-Physiognomien (1835), een van de twintigste eeuw een geliefd gezelschapsspel was systematisch onderzoek van Johann Gottfried Schadow onder Ensors plaatsgenoten in Oostende en omgeving: dat mede heeft bijgedragen aan het opstellen van raciale en etnische normen later in die eeuw.48 De positivistische De inwoners van het stadje Oostende en omgeving – onderbouwing van de fysionomische leer vormde de basis die zich volgens mij wat dit betreft uitstrekt helemaal voor een groot deel van het antropologisch en etnografisch tot in Brussel – bestuderen de honderden gezichten die onderzoek in de negentiende eeuw en voor een veelheid te zien zijn in het schilderij, dat een groot deel van de van disciplines die gefundeerd waren op het geloof in een wand beslaat. Ze zijn op zoek naar gelijkenissen met taxonomie van de mensheid.49 In het populaire genre van of verwijzingen naar de bekende en minder bekende de grimassen, dat dus deels was gebaseerd op deze deter- personen in hun kleine of grotere kennissenkring. ministische tak van wetenschap, werden sociale klasse, Eén kop, heeft Ensor me zelf aangewezen, wordt wel etniciteit, beroep, geslacht, nationaliteit en lichamelijke Stresemann genoemd. In een andere zijn gelijkenissen conditie in kaart gebracht in humoristische panorama’s met Herriot ontdekt, die mij overigens ontgaan. En van de contemporaine samenleving, die tegelijk een voe- zodra een bezoeker tussen al deze gezichten weer een dingsbodem waren voor maatschappelijke stereotype- nieuwe gelijkenis bespeurt, voelt hij zich trots en ge- ring.50 Stereotypering (de herhaling van gezichtstrekken lukkig omdat hij aldus de totale artistieke en spirituele en andere lichamelijke kenmerken die zo bekend zijn dat inhoud van het schilderij begrepen heeft. Ook nu nog ze kunnen worden gelezen als teksten) was in feite het trouwens, hebben Belgische kunstenaars me verteld, is handelsmerk van de karikaturen die in de massamedia het de ambitie van iedere bezoeker om de identificatie- werden gepubliceerd.51 Dergelijke codes van het mense- lijst met nieuwe namen aan te vullen.56 lijk uiterlijk, te interpreteren als sleutels tot het menselijk karakter, deden vooral opgang in de periode van Europa’s Ook kunsthistorici hebben pogingen gedaan de betekenis bijzonder snelle industrialisering en koloniale expansie.52 van het schilderij te ontsleutelen door bepaalde maskers in In een tijd van migratie van de plattelandsbevolking naar verband te brengen met personen uit Ensors privé-omge- stedelijke centra, groei van het stedelijke kosmopolita- ving.57 Naar het schijnt wenste Ensor zelf echter niet dat nisme, verdrijving van Joden en andere bevolkingsgroepen zijn werk gefixeerd werd door figuren, tekens, symbolen of uit het oosten en zuiden van Europa, en toename van het andere elementen van de compositie te identificeren. 28
  • Hoewel De intrede van Christus in Brussel in 1889 De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een poli- tegenwoordig algemeen wordt beschouwd als een van de tiek schilderij zonder eenduidige politieke boodschap; een radicaalste en belangrijkste werken uit de Europese kunst panorama van de Belgische samenleving met dubbelzin- van de negentiende eeuw, waren tot laat in Ensors leven nige verwijzingen naar individuele personen; een parade slechts enkele van zijn intimi ermee bekend. In de catalogus die tegelijkertijd carnavalsoptocht, politieke demonstratie voor de tentoonstelling van Les xx in 1889 staat het schilderij en religieuze processie is; een artistiek manifest met een vermeld als een van Ensors vele inzendingen voor die winter. verborgen programma; een religieuze voorstelling met een Als het in februari 1889 tentoongesteld was geweest, zou het onomwonden seculier karakter; een duizelingwekkende dus kort voor vastenavond in Brussel te zien zijn geweest staalkaart van perspectivische systemen, technieken van en in dat geval zou het hebben gefunctioneerd als een soort penseelvoering en uitbundige kleuren die indruist tegen lachspiegel, opgehouden tegenover de feestvreugde, maske- de heersende smaak; en een merkwaardige kruising tus- rade en politieke straatactiviteit van de Brusselse werkelijk- sen affiche, karikatuur en historiestuk. In de beperkte heid. De veelvoudige satiren, parodieën en kritische noten ruimte van zijn zolderatelier en vanuit zijn verbeelding, zouden een scherpe, bittere actualiteit hebben gehad. Maar greep Ensor terug op een van consensus, bemoediging en of het nu te wijten was aan Ensors slechte gezondheid in de geruststelling doortrokken beeld als Jan Verhas’ parade winter van 1888–89, of dat hij het misschien toch niet goed van scholieren om die vervolgens te doordrenken met de aandurfde om het doek tentoon te stellen, of dat – het meest beangstigende veranderingen van zijn tijd. Om de mensen waarschijnlijk – het schilderij niet op tijd af was, uiteinde- die ‘wereldrijkje’ speelden – hetzij in de persoonlijke, po- lijk werd het niet naar de tentoonstelling ingezonden.58 In litieke, kerkelijke of artistieke arena – te hekelen en door de Ensorliteratuur is altijd als vaststaand feit aangenomen blijk te geven van een onafhankelijke satirische en morele dat De intrede van Christus door de vereniging Les xx was visie op de moderniteit, creëerde Ensor een grandioze afgewezen, maar Stephen McGough heeft beargumenteerd ‘grimas’ waarin de ambitie van zijn generatie doorklonk dat het schilderij waarschijnlijk door Ensor zelf is achterge- om de wereldorde te herscheppen. houden.59 ‘Onbezoedeld door tentoonstelling’, zoals Ensor later noteerde, bleef het schilderij in het atelier van de kun- stenaar, opgerold, omdat geen muur groot genoeg was om het op te hangen tot hij verhuisde naar het pand dat hij in 1917 erfde van zijn oom.60 Daar kreeg het, voor de duur van Ensors leven, een plaats in zijn zitkamer. Met uitzondering van twee grote overzichtstentoonstellingen, de eerste in 1929 in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en de tweede in 1939 in Parijs, werd De intrede van Christus bij leven van de kunstenaar alleen gezien door zijn persoonlijke bezoekers. Onder hen waren enkele van de toonaangevende kunstenaars van het Europese expressionisme, zoals Emil Nolde in 1911 en Wassily Kandinsky in 1917. Na Ensors overlijden in 1949 werd het schilderij door zijn biografen en bewonderaars opgevat als zijn artistieke testament: een manifestachtige demonstratie van zijn meningen en gedach- ten, van zijn opleiding en zijn experimenten, en een radicaal nieuwe formulering van de schilderkunst als medium voor emotie en expressie. 29
  • De stad, de straat en het stedelijke spektakel Het decor van De intrede van Christus in Brussel in 1889 Het is echter niet Leopolds gecontroleerde, or- is een brede boulevard, ‘het moderne artefact bij uitstek’, delijke, autoritaire Brussel (afb. 24) dat Ensor laat zien, zoals stedenbouwkundig historicus Anthony Vidler het maar een nachtmerrieachtige dubbelganger ervan, de noemt.61 De panoramische voorgrond en het drastisch maalstroom die Victor Hugo beschreef in Les Misérables verkorte perspectief, de duizelingwekkende veranderlijk- (1862), een plek van beroering en beklemming.64 In Ensors heid van het verdwijnpunt en bovenal de menigte die de schilderij geven de afwezigheid van een horizon en her- beschouwer als het ware onder de voet dreigt te lopen, kenbare gebouwen, de visuele beweging gesuggereerd door geven uitdrukking aan de manier waarop de moderne stad de vele vlaggen, vaandels en wimpels die zigzaggen door wordt ervaren. Door zijn monumentale satirische schilde- de compositie, en de vloekende kleuren het straattafereel rij in deze setting te plaatsen koos Ensor een van de krach- iets amorfs en chaotisch. Vooral de perspectieflijnen die tigste symbolen van de nieuwe stedelijke orde in België, bovenaan op de achtergrond bij elkaar komen versterken want het Brussel waarin zijn Christus zijn intrede doet het claustrofobische gevoel dat wordt veroorzaakt door was in de jaren 1880 onderhevig aan ingrijpende fysieke de onwaarschijnlijk compacte mensenmassa op de voor- veranderingen. Zoals Louis, Henri en Paul Hymans in grond. Net als Gustave Caillebotte in zijn Parijs straatbeeld hun stedenbouwkundige studie uit datzelfde decennium op een regenachtige dag van 1877 (afb. 23) presenteert Ensor schreven, werd met de troonsbestijging van Leopold ii een rechthoekige uitsnede van een brede boulevard, open in 1865 een nieuw hoofdstuk geopend in de geschiedenis gespreid naar de voorgrond, naar achteren snel toelopend van het moderne België.62 In navolging van het Parijs van en weergegeven als vanuit het gezichtspunt van een fla- Napoleon iii transformeerde Leopold Brussel van een sla- neur. In radicale tegenstelling echter tot de gelaagde geo- perige stad in een moderne hoofdstad van een wereldrijk. metrie en het ordentelijke verloop naar de achtergrond in Al voor zijn troonsbestijging ontwikkelde hij plannen voor Caillebottes strak gecomponeerde schilderij, wordt Ensors brede boulevards geflankeerd door geüniformeerde gevels stadsgezicht vertroebeld door mensenmassa’s, vlaggen en met beaux-arts-grandeur, afgewisseld met plantsoenen, spandoeken, waardoor de plek uiteindelijk niet te lokali- monumenten en monumentale overheidsgebouwen en seren is.65 En in zelfs nog dramatischer contrast met de voorzien van een nieuwe infrastructuur voor transport en compositie van Caillebotte, die wordt gedomineerd door riolering, om van Brussel de materiële afspiegeling te ma- een gearmd paar uit de gegoede burgerij en waarin nog ken van de macht en welvaart die hij onder zijn regering andere figuren in onopmerkelijke alledaagse beslomme- voorzag. Omstreeks 1887 konden de gebroeders Hymans ringen voorbijgaan, benadert de mensenmassa van Ensor noteren: ‘Het tegenwoordige Brussel verandert met de de kakofonische omschrijving van het carnavalsfeest die dag. Het zou een oneindige reeks momentopnamen ver- de Belgische schrijver L. Hemma in 1887 gaf: gen om de veranderlijke fysionomie van de stad vast te leggen.’ 63 Het is dit nieuwe, veranderlijke, scenografische Mensen stroomden in de richting van de kermis, waar- Brussel dat Ensor ons in zijn Intrede van Christus in Brussel van het geboemboem over het stadscentrum hing als de in 1889 voorhoudt, mét de vele straatevenementen en ma- echo van een dreunende kakofonie. Een enorme massa nifestaties die hij in dit ene fantasmagorische stadsgezicht lanterfanters flaneerde kriskras over de boulevards […] bijeenbracht. duizenden lichtjes doorboorden het duister van hun afb. 22 Het stadhuis van Brussel, 1885. Olieverf op doek, 100 × 81 cm. 30 Luik, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain.
  • 32
  • knipperende ogen en deden in bizarre luister de bru- basale lichamelijke behoeften een belangrijke rol spelen bij tale glans van het verguldsel en de versleten banieren het teweegbrengen van maatschappelijke bevrijding en oplichten. Een luid geraas zwol aan in de lucht, steeds vernieuwing.67 In deze rabelaisiaanse betekenis is het het afgewisseld door de hoempa’s van de orkestjes, waarvan moment waarop de hiërarchie van kerk en staat wordt om- het ritmisch rumoer hakkelend werd begeleid door de vergeworpen door een massaal tentoonspreiden van exces- rauwe kreten van de clowns: een dubieuze harmonie. sief gedrag. Carnaval is het feest van de oneerbiedigheid. Hier en daar straalden met hardnekkige wreedheid Geen enkel fysiek gedrag is te grotesk om na te bootsen, enkele elektrische lichtmasten, die met hun grauwe geen enkele persoon is te onaantastbaar om belachelijk te licht de gezichten van de verblinde burgerij beschenen maken, geen taboe te strikt om te worden benoemd. Door en de lucht doorstreepten met lange, slanke, poede- Leopolds geordende stad, het symbool van Belgiës apo- rige stralen. En midden in die storm van getrommel theose als Europese grootmacht, uit te beelden als totaal en lichtjes bewoog zich gedwee de golf van flaneurs, onbeheerst en in de greep van carnaval, eiste Ensor de straat wier vale gezichten onder de blauwige straling van de op als plaats van verzet tegen de nieuwe stedelijke orde. elektrische lampen een sinister, kadaverachtig aan- Ensor woonde voor het eerst een tijd in Brussel schijn kregen […] met alle zieke en morele afschuw toen hij eind jaren 1870 studeerde aan de Koninklijke wekkende taferelen van de oude wereld pal onder hun Academie voor Schone Kunsten. Het is niet moeilijk voor ogen. Oneerlijke advocaten, eerloze bakkers, priesters, te stellen hoe de kleinsteedse adolescent zich vergaapte rabbijnen en koks, een grande dame die een tumor aan het spektakel, de grootschaligheid en de volte van de verborg onder de volheid van haar rokken, slagers, grote stad. Na zijn terugkeer naar Oostende in 1880 begon banketbakkers, journalisten en hypocrieten, allemaal hij stadsgezichten van zijn geboorteplaats te schilderen traden ze voor het voetlicht onder het gejouw van het vanuit het vogelvluchtperspectief dat de impressionisten verontwaardigde publiek, allemaal trokken ze in boete Claude Monet, Camille Pissarro en Gustave Caillebotte en brandend van schaamte voorbij zonder meedogen in het voorgaande decennium hadden gebruikt om Parijs te wekken, terwijl de clown, vanaf de verhevenheid van te portretteren, en verleende zo aan de kleine badplaats zijn bloedig verhoog, hen luidkeels uitvloekte en een een grootstedelijke allure. In 1885 verhuisde Ensor, nu niet-aflatende stroom van klinkende verwensingen op samen met zijn moeder, zuster en tante, opnieuw tijdelijk hen liet neerdalen…66 naar Brussel. Ze betrokken een woning aan de Boulevard Anspach, een van de nieuwe verkeersaders van de stad, De stedelijke ruimte die Ensor creëert is er een van massa- tegenover de Beurs, een van de nieuwe monumentale spektakel en fysieke verwarring. Ze vertegenwoordigt, net openbare gebouwen van Leopold ii. In dat jaar schilderde als Hemma’s beschrijving van carnaval, het claustrofobi- hij een stadsgezicht met de titel Het stadhuis van Brussel sche, kunstmatige landschap van de boulevard die krioelt (afb. 22). Door zichzelf en de beschouwers van het schil- van de meest basale en ironische burgerlijke deugden, derij boven op de daken van de boulevard te plaatsen, belichaamd door de carnavalsvierders. nam hij opnieuw het standpunt in dat Caillebotte voor Carnaval geldt per traditie als de gelegenheid waar- een aantal van zijn Parijse stadsgezichten uit 1878 had bij de machtsverhoudingen worden omgekeerd, een peri- gebruikt.68 Ondanks de enkele figuren die aan dit vroege- ode waarin het gewone volk het voor het zeggen heeft en ochtendtafereel een zekere anekdotiek verlenen, lijkt het het normale gezag wordt opgeschort. Het feest, pal voor werkelijke onderwerp van Ensors schilderij het iriserende het aanbreken van de vasten, is een extravagante laatste licht te zijn dat vanuit de bewolkte lucht over de stad uitspatting waarin alle lusten in het openbaar worden bot- valt en de architectuur vervlakt. De stadhuistoren op de gevierd en gelest. Het is ook een periode waarin, volgens achtergrond, waarvan de spits tot voorbij de bovenrand Mikhail Bakhtin, lachen, feestvieren en het bevredigen van van het doek reikt, domineert de omringende gebouwen. afb. 23 GUSTAVE CAILLEBOTTE (Frankrijk, 1848–94) afb. 24 afb. 25 Parijs straatbeeld op een regenachtige dag, 1877. Gezicht op de Noordboulevard vanaf het Huis aan de Anspachlaan, 1888. Drogenaald, Olieverf op doek, 212,2 × 276,2 cm. De Brouckèreplein. 13,4 × 8,5 cm. Chicago, Art Institute of Chicago, Charles and Mary Brussel, Sint-Lukasarchief. Gereproduceerd in Brussel, Gent, Museum voor Schone Kunsten. Worcester Collection. breken, bouwen (tentoonstellingscatalogus Brussel, Gemeentekrediet van België, 1979), p. 62. 33
  • In dit schilderij is Brussel voorgesteld als een impressionis- vooruitgang.69 De nieuwe mogelijkheden die boulevards tisch stadlandschap, waarin de bezigheden van de vroege opleverden voor gecentraliseerde handel (bijvoorbeeld in ochtend rustig worden verlevendigd door de werking van de nieuwe warenhuizen), voor nieuwe vormen van ver- het licht. maak, snel vervoer, en – getuige de naturalistische litera- Van eind 1887 tot begin 1888 betrok Ensor wederom tuur en de impressionistische schilderkunst – nieuwe een kamer aan de Boulevard Anspach, een locatie die hij visuele en psychologische ervaringen voor voetgangers, vereeuwigde in een ets uit 1888 (afb. 25). Het gebouw, veroorzaakten een verandering in het stadsleven en het dat bijna de hele hoogte van de beperkte ruimte beslaat, stedelijk bewustzijn. Charles Baudelaire schreef over het doet monumentaal en imposant aan in verhouding tot de door de boulevard ingegeven nieuwe gevoel van mobiliteit kleine figuurtjes die er helemaal op de voorgrond over de en anonimiteit dat de onverbiddelijke kunstmatigheid van boulevard langs marcheren. Grote luifels die de winkels de boulevard een nieuwe moderne identiteit verleende op de begane grond van schaduw voorzien, strekken zich en nieuwe sociale verhoudingen stimuleerde.70 De drukke hoog boven de voetgangers uit. De zijstraat links van het boulevard, een triomf van sociale en technische maak- gebouw is in tegenstelling vrijwel leeg. In de verte zijn baarheid, bracht ook een gevoel van ontheemding en langs deze as de kleinere gebouwen van het oude Brussel vervreemding teweeg: ‘Op deze nieuwe boulevards zonder te zien, geminiaturiseerd door de imposante reus op de bochten, zonder verrassende doorkijkjes, onverbiddelijk voorgrond. De beaux-arts-detaillering is door Ensor in hun rechtlijnigheid, ben ik een vreemdeling; het voelt natuurgetrouw weergegeven, tot en met de decoratieve niet langer aan als de wereld van Balzac, maar doet denken smeedijzeren balkons rondom de tweede verdieping, de aan een Amerikaans Babylon uit de toekomst.’ 71 hardstenen cartouche in het midden van de gevel en de Dit gevoel van een ‘Amerikaans Babylon’, symbool oculi van de zolderverdieping. Een banier met Ensors van een dreigende ineenstorting van de maatschappelijke naam hangt van de onderste kroonlijst op de hoek van het samenhang, werd versterkt door de dichtheid van de men- gebouw, net boven de waterton. In tegenstelling tot het senmassa’s die deze nieuwe stedelijke ruimten bevolkten schilderij van 1885 doet de architectuur in deze ets mo- en door het feit dat intermenselijke verhoudingen het numentaal en autoritair aan in verhouding tot de mensen, karakter kregen van een spektakel. De term ‘spektakel’ die als dwergen langs de voet van het gebouw gaan. heeft, volgens de analyse van Guy Debord, betrekking Radicaal anders dan het eerdere, impressionistische op de vervanging van de tastbare werkelijkheid door stadsgezicht of de ets van 1888 met zijn aandacht voor mo- gereproduceerde beelden, van werkelijk beleefde mense- numentale architectuur en ornamentiek, ligt in De intrede lijke contacten door openbare optredens en van sociaal van Christus in Brussel in 1889 een overdreven nadruk op verkeer door materiële commercie. Debord omschrijft de stad als plek van mensenmassa’s en chaos. In tegenstel- de spektakelmaatschappij als een samenleving waarin de ling tot de manier waarop steden voordien groeiden, tot maatschappij zelf een consumptieartikel is geworden en het midden van de negentiende eeuw, waarbij wijken en intieme ervaringen zijn ingebed in en vormgegeven door buurten zich geleidelijk verdichtten, leidde de planning massaal verspreide beelden.72 In de tweede helft van de en aanleg van lange, brede boulevards tot systematisering negentiende eeuw zorgde de steeds veelvuldiger en el- en homogenisering van het stedelijke landschap. Brede kaar deels overlappende zintuiglijke informatie – foto’s, boulevards, zoals in de decennia 1850 en 1860 door baron advertenties, het assortiment van warenhuizen, openbaar Georges Eugène Haussmann bedacht en uitgevoerd in vervoer, massabijeenkomsten, parades, kunstlicht, enzo- het Parijs van Napoleon iii, omzoomd door bomen en voort – voor een verschuiving in de normen en praktijken gaslantaarns, zich uitstrekkend zo ver het oog kon zien en van aandacht en waarneming, waardoor deelname aan het ruim baan biedend aan massale verkeersstromen, waren stedelijk spektakel een fundamentele verandering teweeg- voortaan hét kenmerk van grootstedelijk modernisme en bracht in cognitieve patronen.73 De steeds heterogener en 34
  • dynamischer leefomgeving van de moderne boulevard, departement Seine.79 De kleine kronkelstraatjes die zelf ook weer als spektakel te beschouwen, vervormde en sinds de middeleeuwen langs de rivier waren ontstaan, vervaagde de intimiteit en het geheugen. werden van de kaart geveegd ten voordele van kaars- Tussen 1860 en 1890, met de overgang van een rechte boulevards.80 Al terwijl de herinrichting van agrarische naar een industriële samenleving, traden in Brussel aan de gang was, riep de afbraak van histori- België grote demografische verschuivingen op. De Belgi- sche gebouwen controverse op. Door de sloop van de sche steden raakten overbevolkt en de concentratie van buurtjes langs de Zenne werd in Brussel veel van de fabrieksarbeiders zorgde voor nieuwe sociale en volksge- stedelijke structuur uit de middeleeuwen en renaissance zondheidsproblemen. De landelijke bevolking groeide van vernietigd. Charles Buls, die Anspach als burgemees- 4.827.833 in 1860 naar 6.069.321 in 1890 en in de stad Brussel ter opvolgde, kwam met koning Leopold in conflict nam de bevolking toe met vijfendertig procent, wat een vanwege Buls’ wens om de historische architectuur te snelle uitbreiding van de huisvestingsmogelijkheden nood- beschermen en zijn verzet tegen het gebruik van de stad zaakelijk maakte.74 Deze situatie werkte speculatiebouw als gezagsinstrument. Buls betoonde zich gedurende in de hand: de bouw van ondeugdelijke woningen tegen zijn ambtstermijn een vurig voorstander van behoud. woekerprijzen. Hoe groter de stedelijke verdichting, hoe Hij gaf de aanzet tot de renovatie van de Grote Markt slechter de bouwkwaliteit van de arbeiderswoningen, die en de Kleine Zavel, richtte het Comité Oud-Brussel een goudmijn bleken voor speculatie in onroerend goed.75 op en diende zelfs zijn ontslag in vanwege Leopolds De sanitaire voorzieningen waren niet toereikend voor de plannen voor de Kunstberg, het grote complex van bevolkingsdichtheid van de Belgische binnensteden, die culturele instellingen waarvoor de wijk op de helling daardoor steeds kwetsbaarder werden voor besmettelijke van de Koudenberg het veld moest ruimen.81 ziekten. Een cholera-epidemie in 1866 in Brussel drukte het stadsbestuur op de noodzaak aan publieke werken die De controverses over behoud van architectuur versus het aanzien van de stad zouden transformeren.76 modernisering werden aangejaagd door twee kwesties: de breuk met het verleden en de gedwongen verplaatsing In 1867 belastte Leopold ii burgemeester Jules-Victor van de armen van Brussel. Veel commentatoren vonden Anspach met de taak om de zwaar vervuilde rivier de de nieuwe verkeersaders en buurten buiten proportie met Zenne, die door het centrum van Brussel liep en re- de omringende stedelijke omgeving. Met hun reusachtige gelmatig buiten zijn oevers trad, te overkluizen. Al in schaal en weidse perspectieven vertegenwoordigden ze, 1861 had Leopold aangedrongen op een masterplan ter om het met architectuurhistoricus Spiro Kostof te zeg- modernisering van België, en in 1865 kreeg de Brusselse gen, een ‘vreemde, lege omgeving gespeend van herinne- stadsarchitect Leon Suys de opdracht om een herstruc- ringen’.82 De oude buurten die op de nominatie stonden tureringsplan op te stellen waarbij de rivier via twee bui- voor sloop waren weliswaar dichtgeslibd en vervuild, maar zen zou worden omgeleid, een centraal rioleringsstelsel ze werden bewoond door een stabiele bevolkingsgroep die zou worden aangelegd en grond zou worden vrij gemaakt al generaties lang in Brussel woonde. De bochtige straatjes voor een netwerk van brede, moderne boulevards.77 In en doodlopende stegen vormden bergplaatsen voor het een ontwerp van wegeninspecteur Victor Besme werd locale collectieve geheugen. Ze waren vanouds de plek een uniform patroon voor de boulevards vastgelegd.78 voor plaatselijke bedrijvigheid en konden op kleinschalig De overkluizing van de Zenne, waarmee in 1867 werd niveau onder controle worden gehouden. Met de sloop begonnen, diende als basis voor de grootscheepse her- van deze wijken werden de plaatselijke, besloten identi- inrichting van het stadshart. Het werk werd uitgevoerd teit en haar geschiedenis weggevaagd, en daarvoor in de onder leiding van Anspach, die contact onderhield plaats kwamen grote, open ruimten met volop lichtinval met baron Haussmann, Napoleon iii’s prefect van het en enorme, homogene architectonische ensembles. 35
  • Door de sloop werden ook Brussels armen en politiek onbevoorrechten, overwegend afkomstig uit het Nederlandstalige deel van de bevolking, uit hun huizen verdreven. Zij werden voor het merendeel overgeplaatst naar nieuwe wijken aan de westrand van de stad en in hun plaats vestigde zich aan de boulevards een nieuwe popula- tie uit de burgerklasse, die veelal bestond uit beoefenaars van de vrije beroepen die waren aangetrokken door de toenemende financiële en overige zakelijke activiteit in Brussel. Deze hoger opgeleide, financieel beter gesitueerde, kosmopolitische en op consumptie ingestelde bevolkings- groep droeg bij aan de omvorming van het stadscentrum tot een Franstalig witteboordendistrict.83 Velen van hen waren niet-Belgen, en tegen 1890 was bijna één op de negen inwoners van Brussel afkomstig uit het buitenland, hoofdzakelijk Duitsland, Frankrijk en Nederland.84 Ook in de moderne buitenwijken van de stad was het gebrek aan verleden en samenhang voelbaar. Omstreeks 1890 om- schreef Emile Leclercq de Leopoldswijk, een welvarende uitbreiding aan de oostkant van de stad die dateert uit de jaren 1850, als een schaakbordpatroon ‘met eindeloze straten en huizen zonder enige schoonheid of karakter. De wandelaar loopt er verloren als in een grote doolhof en zoekt vergeefs een hoek, een bocht of enige andere aanwijzing die hem kan helpen om eruit te geraken. Hier zegeviert het alledaagse, de industriële kunst, de smake- loze weelderigheid.’ 85 Behalve de aanleg van Brussels nieuwe boulevards stimuleerde Leopold ii ook de bouw van afzonderlijke monumenten en openbare gebouwen. Omdat hij een voorliefde had voor historiserende architectuur met haar triomfalistische associaties, werd de stad met het ene na het andere neoclassicistische of neorenaissancistische bouw- werk verfraaid.86 Het meest grandioze hiervan was het Justitiepaleis van de architect Joseph Poelaert, begonnen in 1866 en voltooid in 1883. Deze kolos, die de dichter Paul Verlaine deed denken aan de toren van Babel,87 vereiste de sloop van bijna 26.000 vierkante meter aan oude arbei- derswoningen en de herhuisvesting van alle bewoners.88 Zoals op het schilderij Het Justitiepaleis van Jean Baes (afb. 26) is te zien, viel het gebouw volkomen uit de toon van de omringende omgeving. Met zijn monumentale afb. 26 JEAN BAES (België, 1848–1914) Het Justitiepaleis, eind 19e eeuw. Olieverf op doek. 36 Brussel, Museum van de Stad Brussel (Broodhuis).
  • proporties en eclectische klassieke detaillering torent het op imperialistische wijze uit over de arbeiderswijk aan zijn voet, die nog dateert uit de middeleeuwen. Mede vanwege andere projecten, zoals de monumentale neo-Romeinse Beurs van Léon Suys, tussen 1871 en 1873 verrezen aan de Boulevard Anspach, en de Noordpassage (1882), verkeerde Brussel in de tijd dat Ensor de stad voor het eerst be- zocht in voortdurende staat van afbraak en reconstructie. Ook de ten oosten van de stad gelegen tentoonstellings- hallen, zuilengalerij en monument van het Jubelpark (in 1880 geopend ter gelegenheid van de vijftigjarige Belgische onafhankelijkheid en in 1897 uitgebreid voor de Wereldtentoonstelling) zijn een voorbeeld van een nieuw stedelijk complex dat de omvang en het karakter van de stad veranderde. Van een betrekkelijk onbeduidende plaats aan het begin van de negentiende eeuw was Brussel tegen de tijd dat Ensor het in 1888 portretteerde uitgegroeid tot een welvarende wereldstad. Zoals baron Haussmann in Parijs had aangetoond, maakten brede boulevards het de autoriteiten gemak- kelijker om de bevolking onder de duim te houden. De nieuwe boulevards van Brussel bleken heel geschikt voor een subtielere vorm van controle: ze boden plaats aan de talloze officiële straatspektakels en manifestaties waarmee Leopold ii zijn bestuur luister bijzette. De koning was zich bewust van het nut van openbare manifestaties om de nationale en burgerlijke samenhorigheid aan te wak- keren, en instigeerde en stimuleerde publieke evenemen- ten als de scholierenoptocht die door Jan Verhas werd spektakel functioneerde de boulevard als maatschappelijk uitgebeeld (afb. 4), commerciële optochten en de jaarlijkse beleidsinstrument. viering van de onafhankelijkheid. Zo diende de Boulevard De spandoeken en vaandels die voorkomen op De Anspach bijvoorbeeld als route voor de parade op de intrede van Christus in Brussel in 1889 zijn een afspiegeling Onafhankelijkheidsdag van 1887. Op een karikatuur van van de bombastische rekwisieten die in dergelijke manifes- 18 september 1887 in Le patriote illustré (afb. 27) is te zien taties kwistig werden meegedragen. Het bord met de tekst hoe een optocht van middenstanders en muzikanten met vive jesus, roi de bruxlles rechts op de voorgrond is commerciële en burgerlijke insignes over de boulevard een satirische dubbelganger van teksten bij officiële blijde trekt, zij aan zij met militairen, mannen en vrouwen uit inkomsten, en de standaard met de woorden fanfares de burgerij, ‘boeren’ (zoals het bijschrift luidt) en toeristen doctrinaires toujours réussi (Doctrinaire fanfares, van niet nader aangeduide nationaliteit. Een dergelijke immer succesvol), links van Jezus in het midden van de com- vermenging van rangen en standen, seksen en nationali- positie, heeft bovenaan een gouden versiering die precies teiten werd bij deze gelegenheden gemonitord door het lijkt op de symbolen die van oudsher in optochten wor- officiële gezag. Binnen de context van een nationaal den meegevoerd. De rood-wit-blauwe en zwart-geel-rode afb. 27 Fêtes nationales. Karikatuur in Le patriote illustré, 18 september 1887, p. 300. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België. 37
  • afb. 28 ROGER RAVEEL (België, 1921) afb. 29 Vive la Sociale, 1976. Muurschildering, De intrede van Christus in Jeruzalem 300 × 1450 cm. [Processie in Veurne], ca. 1900. Brussel, metrostation Mérode. Gevigneteerde ansichtkaart, 9 × 14 cm. 38 Collectie van de auteur.
  • vlaggen links van de tribune ten slotte, zijn de nationale de stad, vergezeld van muziekkorpsen en militaire escorte, driekleuren van Frankrijk/Nederland en België. en zij aan zij met vaandels van parochies, gilden en plaat- Het rode spandoek met vive la sociale boven- selijke verenigingen.90 Ook nu nog zijn er in heel België aan, niet voor niets geschilderd in de rode kleur van de so- allerlei festivals met dergelijke tableaux vivants en nage- cialistische partij, vormt een pastiche op de antiautoritaire speelde historische scènes. Rijk aan praal, kostumering, beweging die protesteerde tegen het autoritaire karakter bont beschilderde vlaggen en achterdoeken en vaak met van de boulevards. Maar terwijl de nieuwe boulevards meer dan levensgrote figuren bieden deze festivals spek- enerzijds het officiële gezag belichaamden, openden ze an- takels waarin het historische, het politieke en het sacrale derzijds mogelijkheden tot subversiviteit. Juist in een tijd door elkaar lopen. Tijdens de Boeteprocessie in Veurne dat socialistische groeperingen in Brussel actie begonnen bijvoorbeeld, wordt de openbare ruimte geheiligd door de te voeren voor politieke participatie en anarchisten oprie- uitbeelding van scènes uit het Lijden van Christus, inclu- pen om de regering omver te werpen, boden ze dankzij sief iemand die als Jezus verkleed op een ezel rijdt (afb. 29), hun breedte plaats voor grote demonstraties. Zo trok terwijl even verderop een straatkermis wordt gehouden op 15 augustus 1886 een massabetoging voor algemeen met alle commerciële activiteiten van dien.91 Ook bij he- stemrecht over de Brusselse boulevards, een van de eerste dendaagse Belgische kunstenaars zoals Roger Raveel, die en grootste socialistische acties in België. Deze politieke fel beïnvloed werd door Ensor, keert de bonte processie demonstratie ondermijnde de geruststellende overheids- terug als thema; in een muurschildering van 1978 zelfs als boodschap van eendracht die werd uitgedragen door de directe referentie naar De intrede van Christus in Brussel parades, vlaggen en banieren en het spektakel van de na- in 1889 (afb. 28). tionale viering. Vermoedelijk is Ensor getuige geweest van De intrede van Christus in Brussel in 1889 zit vol met deze botsing tussen de symbolen van het door de overheid verwijzingen naar religieuze feesten. Het meest opvallend gestimuleerde nationalisme en de inbezitneming van de is natuurlijk de uitbeelding van Jezus in het hart van de boulevards door de linkse beweging, en misschien heeft hij compositie. De suggestie wordt gewekt dat – vergelijk het er zelfs aan deelgenomen.89 Susan Canning speculeert dat met de vele andere processies in België waarin religieuze de opname van politieke leuzen en slogans in De intrede gebeurtenissen worden nagespeeld – de verschijning van van Christus wellicht rechtstreeks geïnspireerd was op Jezus op straat door al die maskerades iets doodnormaals deze gelijktijdige, tegengestelde manifestaties op 15 augus- is geworden. De geblaseerde stadbewoners beschouwen tus 1886. Omdat Ensor met zijn raadselachtige leus vive het niet als een wonder, ze verwachten niet anders. Die la sociale, letterlijk ‘Leve het sociale’, niet rechtstreeks suggestie wordt niet alleen gewekt doordat de menigte op een beroep doet op het socialisme, is er geen sprake van de voorgrond er geen enkele aandacht aan schenkt, maar een ondubbelzinnige, uitgesproken verwijzing naar een ook door andere verwijzingen naar religieuze tableaus. specifieke politieke doctrine. In Ensors stedelijke setting Aan de linkerkant van het schilderij, deels afgesneden zijn alle politieke boodschappen tegenstrijdig. door de rand van het doek, zien we een groot vaandel met De nieuwe boulevards vormden niet alleen het daarop een kinderfiguur met een halo, in processies een ideale decor voor manifestaties van de overheid of van vertrouwd attribuut. Ook zijn er dubbelzinniger details dissidenten, maar ook voor religieuze processies. Op re- die naar religieuze opvoeringen zouden kunnen verwijzen. ligieuze hoogtijdagen waren in heel België de straten het Een daarvan is het groepje figuren op de voorgrond, iets decor van processies waarin heilige gebeurtenissen werden boven de rechterschouder van de bisschop en voor de nagespeeld, met fictieve scènes uit het Lijden van Christus muziekkapel uit, dat een wel heel geënsceneerde indruk en andere religieuze tableaus. Bij de Heilig-Bloedprocessie maakt. In de jaren 1920 zou Ensor deze groep als motief in Brugge, die teruggaat tot de twaalfde eeuw, trekken laten terugkeren in zijn schilderij Zingende maskers (afb. 13). Bijbelse figuren, uitgebeeld op banieren en tableaus, door De witgemaskerde figuur vooraan het groepje is een van 39
  • afb. 30 GEORGE CRUIKSHANK (Engeland, 1792–1878) afb. 31 EDVARD MUNCH (Noorwegen, 1863–1944) afb. 32 LUDWIG VON ZUMBUSCH en HENRY MAYHEW (Engeland, 1812–87) Avond op Karl Johans Gate, 1892. Olieverf op doek, (Duitsland, 1861–1927) Londen in 1851. Illustratie uit 1851, or, The adventures 84,5 × 121 cm. Lente, omslagillustratie voor het tijdschrift of Mr and Mrs Sandboys and Family, Who Came up Bergen, Kunstmuseum, collectie Rasmus Meyers. Jugend, 5 juni 1897 (jaargang 2, nr. 23). to London to ‘Enjoy Themselves’, and to See the Great Boston, Boston Public Library. Exhibition. Londen, David Bogue, 1851. Cambridge (Mass.), afgebeeld met toestemming van de 40 Houghton Library, Harvard University.
  • de weinige personages op de voorgrond die zoveel ruimte suggereren: in beide gevallen wordt afstomping en confor- om zich heen heeft dat we zijn torso kunnen zien, waar- misme gesuggereerd door de nabijheid van de lichamen door hij enigszins los komt van de menigte. Vier anderen, ten opzichte van elkaar, zo dicht opeen geperst dat ze de waaronder een met een zwart masker dat afsteekt tegen indruk wekken van een zee van hoofden, drijvend op een een rode sluier en een met een wit masker en een kroon vloedgolf van nauwelijks onderscheiden personages. Zowel op zijn hoofd, omlijsten de centrale figuur in een halve cir- in het schilderij als in de satirische litho zijn menselijke kel. De samenstelling van deze groep en de suggestie van gezichten vervangen door maskerachtige voorstellingen: ruimte eromheen, die de indruk wekt dat deze personages in het schilderij van Munch door middel van hun platte, iets boven de mensenmassa uitsteken, doen denken aan doodskopachtige uiterlijk, op het omslag van Jugend door een tableau vivant dat de Bewening moet voorstellen. In de karikaturale gezichtstrekken. Beide werken wekken de combinatie met de kinderfiguur op het vaandel doet deze indruk van een voorwaartse beweging van de menselijke interpretatie de vraag rijzen naar de precieze betekenis van vloedgolf doordat het gezichtspunt iets boven de uiterste de Jezusfiguur op de ezel. Zoals we nog zullen zien, is de voorgrond is gesitueerd en de menigte is samengeperst in ambiguïteit daarvan een cruciale component van dit schil- een sterk toelopende trechtervorm die in de achtergrond derij en van Ensors parodie op de Belgische samenleving. verdwijnt. Diane Lesko heeft aangetoond dat De intrede van De onstuitbaar optrekkende beweging van de Christus in Brussel in 1889 zowel wat zijn sardonische in- mensenmassa geeft uitdrukking aan het gevoel van con- houd als zijn formele structuur betreft schatplichtig is aan formisme en afstomping dat volgens sociaaltheoretici van de traditie van de karikatuur. In afbeeldingen van steden destijds door het stadsleven werd veroorzaakt. In het geval uit de Britse satirische traditie, zoals Londen in 1851 van van Munch geven de uitdrukkingloze, doodskopachtige George Cruikshank en Henry Mayhew (afb. 30), worden gezichten, het contrast tussen de menigte links en de lege de chaos en het tumult van de stad gesuggereerd door de boulevard rechts, en de blauwe tint die over het hele schil- dicht opeengepakte mensenmassa, de overweldigende hoe- derij ligt, uiting aan een gevoel van morbide vervreemding. veelheid gelijktijdig plaatsvindende anekdotische gebeur- Zumbusch’ menigte – de gezapige notabelen van München tenissen, de onnatuurlijk horizonloze claustrofobie van de die door de jonge sirene Primavera de stadspoort uit wor- stadsarchitectuur en de aanwezigheid van commerciële en den gelokt om zich te vermeien op het platteland – wekt wereldlijke teksten, allemaal vanuit vogelvluchtperspectief daarentegen de indruk van een feestelijke conformiteit. bezien. Door voor de weergave van zijn roerige menigte Toch is in beide werken de stoet geplaatst tegen de eigen een lager standpunt te kiezen, lanceerde Ensor een visuele vertrouwde stedelijke achtergrond: het grimmige bataljon stijlfiguur die in het decennium daarop steeds meer navol- van Munch beweegt zich voort over de Karl Johans Gate ging zou vinden. Het is dit gezichtspunt van wat Marshall in het centrum van Christiania (de toenmalige naam van Berman beschrijft als ‘de archetypische moderne mens Oslo); de locatie is herkenbaar aan de drieledige gevel […] een voetganger in de maalstroom van het moderne van het parlementsgebouw rechts op het middenplan van stadsverkeer […] de mens die het geheel alleen moet op- het schilderij. In de karikatuur voor Jugend tekenen zich nemen tegen een opeenhoping van massa en energie die aan de bovenrand van de litho de daken en torenspitsen zwaar, snel en dodelijk is’ 92, dat ook wordt beschreven in van München af. In beide werken hebben de steden hun het werk van Charles Baudelaire en Emile Zola. Zowel in kenmerkende identiteit behouden, ook al hebben hun Edvard Munchs olieverfschilderij Avond op Karl Johans samengestroomde inwoners de hunne afgeschud. Gate (afb. 31) als in Ludwig von Zumbusch’ satire op de In het schilderij van Ensor is de stad geabstraheerd aankomende lente op het omslag van het Duitse tijdschrift en zo goed als ontdaan van specifieke kenmerken. Zowel Jugend (afb. 32) herkennen we enkele van de formele stijl- de herkenbare gebouwen van Munch of Zumbusch als de middelen die Ensor gebruikte om een dichte menigte te straatnaamborden en reclameteksten van Cruikshanks 41
  • Londen ontbreken. Er gaat iets heel ironisch uit van de uitmondend in een staat van dronkenschap waaruit niets botsing tussen de bepaaldheid van de titel van het werk anders kan voortkomen dan razernij en blinde woede’.94 en de vage uitbeelding van de stad: ‘Brussel’ wordt niet Sociale wetenschappers in heel Europa probeer- gedefinieerd aan de hand van herkenbare gebouwen of den theorieën over de massa op te stellen in biologische historische verwijzingen, maar door spektakel, door de of antropologische termen. Veel van dit onderzoek werd omgeving van de nieuwe boulevards vol beweeglijkheid. door Gustave Le Bon in een beredeneerde samenvatting Behalve de vage verwijzingen naar het moderne Brussel gepresenteerd in zijn Psychologie des foules (1895), waarmee is alleen een kleine, grijswitte porticus recht onder de o hij het onderwerp populariseerde voor een angstvallig van vive la sociale herkenbaar als afzonderlijk gebouw. lezerspubliek uit de middenklasse. Elitair en autoritair Deze porticus, dwergachtig klein weliswaar in verhouding ingesteld als hij was, beweerde Le Bon onder andere: ‘Een tot de mensenmassa en het omringende stadslandschap, is van de voornaamste kenmerken van het tegenwoordige waarschijnlijk een specifieke verwijzing naar de voorkeur tijdsgewricht is dat de bewuste activiteit van individuen van Leopold ii voor klassieke façades, bijvoorbeeld die van heeft plaatsgemaakt voor de onbewuste acties van de de Beurs. Net als de boulevard zelf vormt dit classicistische massa […] De eeuw die wij op het punt staan te betreden gebouw een stenografische toespeling op Leopolds steeds zal in wezen het tijdperk van de massa blijken.’ 95 In zijn nauwere betrekkingen met de Kerk, de financiële wereld boek wees hij de stadsboulevard, met zijn ruime moge- en het leger, en als zodanig een kritisch symbool voor het lijkheden voor samenscholing, aan als het vehikel voor de koninkrijk. De door Ensor geïmpliceerde analogie tus- besmettelijke massahysterie die het individu verandert in sen de intocht van de visionaire Jezus in Jeruzalem en de een beestachtig element in een meute. Ensors schilderij, wereldlijke mensenmassa die de moderne materialistische dat bijna tien jaar aan de publicatie van Le Bon voorafging, stad bevolkt, vormt de basis van zijn commentaar op het geeft uitdrukking aan deze bezorgdheid over massagedrag. bankroet van Leopolds spektakelstad. De aanzwellende menigte die elk hoekje van de compositie Het was de bedoeling dat De intrede van Christus in vult, verandert Leopolds overzichtelijke stad in een oord Brussel in 1889 werd tentoongesteld in het jaar dat Frankrijk van chaos. Het is de tegenstelling tussen de architectuur de honderdste verjaardag van de Revolutie vierde en en de mensenmassa, tussen de ordelijke stad zoals we die gastheer was van de Wereldtentoonstelling, en nog geen kennen en de dystopie die Ensor ervan maakt, waaraan twintig jaar na de Commune van Parijs. Zoals historica het schilderij in hoge mate zijn kracht ontleent. Susanna Barrows heeft opgemerkt, vormden de eventu- De dreiging van de ontmenselijkte stad vormde in ele beroeringen die deze gebeurtenissen met zich zouden de twee laatste decennia van de negentiende eeuw ook meebrengen in de jaren 1880 voorwerp van wetenschap- een punt van toenemende aandacht in de opkomende pelijk onderzoek. De autoriteiten in Frankrijk, en de rest disciplines sociologie, psychologie en antropologie. De van Europa, maakten zich namelijk ernstig zorgen over de vormgeving en cultuur van de moderne stad waren in rol van meutes en massabewegingen in het openbare poli- positivistische studies, bijvoorbeeld de criminologie van tieke leven. Juist in een tijd dat massademonstraties in de César Lombroso en Emile Durkheims onderzoek naar politiek een steeds belangrijker rol gingen spelen, vestigde de bevolkingsafname van Frankrijk, zelfs dikwijls het Hippolyte Taine met zijn invloedrijke, meerdelige Les ori- vertrekpunt. In wetenschappelijke en populairweten- gines de la France contemporaine (1876–94), waarin hij met schappelijke publicaties uit het eind van de negentiende nadruk wees op het aandeel van de meute in de Franse eeuw werden besmetting en degeneratie gezien als de Revolutie, de aandacht op de pathologische dimensies van keerzijde van de stedelijke samenleving, de barrière die de stedelijke bevolkingsmassa.93 Hij beschouwde massale moest worden genomen om materiële vooruitgang in samenscholingen als een vorm van geestelijke en lichame- de steden te bewerkstelligen. De uit Hongarije afkom- lijke ziekte met gevaar voor ‘wederzijdse besmetting […], stige Parijse arts Max Nordau, die in 1892 zijn beruchte 42
  • antimodernistische pamflet Entartung publiceerde, stelde Zo werd uit, onstaan door de spektakelmaatschappij en in veel van zijn geschriften dat de moderne stad een broed- haar ontwortelde stadsleven, massahomogenisering en plaats was van immoraliteit en minachting voor traditie, conformiteit, een nieuwe cultus geboren van intellectua- twee voedingsbodems voor een verziekte beschaving: lisme en affectatie. Hoewel Ensors schilderij een aantal jaren aan De bewoner van een grote stad […], omringd als hij is deze baanbrekende publicaties voorafging, is zoals Susan door de grootst mogelijke luxe, staat voortdurend bloot Canning heeft aangetoond zijn voorstelling van de stad aan ongunstige invloeden die zijn levenskracht beknot- deels ontleend aan dezelfde bronnen, waaronder de na- ten. […] De bevolking valt ten prooi aan een degeneratie turalistische werken van Baudelaire, Dickens, Flaubert en en vernietiging die even fataal zijn als die veroorzaakt Zola.99 Deze antimodernistische houding ten opzichte door malaria. […] Tegenwoordig is een onvergelijkbaar van het grotestadsleven was in de literatuur van die peri- groter deel van de totale bevolking onderworpen aan de ode een alomtegenwoordig thema. In België bereikte het kwalijke invloeden van de grote steden dan vijftig jaar motief van de moderne, materialistische stad als veroor- geleden het geval was; vandaar dat het aantal slachtof- zaker van maatschappelijke ontwrichting een hoogtepunt fers evenredig veel aanzienlijker is.96 in Nouvelle Carthage van Georges Eekhoud, in 1888 met gejuich ontvangen als een doorbraak in de Belgische avant- Overbevolking van de steden werd door de Amerikaanse gardistische literatuur. Aan de hand van schetsen uit het arts George M. Beard in 1869 zelfs aangemerkt als een leven van de Antwerpse arbeidersklasse verhaalt de roman oorzaak van neurasthenie, een zenuwkwaal die leidde tot over de neergang van de eigentijdse levensstijl en moraal. nervositeit, loomheid en algehele afneming van krachten. Fabrieken, de haven, de beurs, de moderne accessoires van In zijn populaire boek Neurasthenia (Nerve Exhaustion) het burgerdom en de gedegenereerde vrolijkheid van het with Remarks on Treatment uit 1879 stelde hij dat deze carnaval markeren de ‘magnifieke, rijke, darwinistische’ ziekte werd veroorzaakt door de overmaat aan prikkels in stad, wier ‘overvloedige weelde’ haar verval, promiscuïteit de moderne stedelijke omgeving.97 en verwoesting maskeert.100 Vooruitlopend op het thema In 1903 opperde de socioloog George Simmel echter van Georges Rodenbachs invloedrijke Bruges-la-Morte dat de stad met haar variatie aan prikkels en gelegenheid (1892) verbond Eekhouds antimodernisme zich aan een tot snelle maatschappelijke verandering niet alleen ziek- intense nostalgie naar de verloren gegane middeleeuwse makend was en leidde tot normvervaging, maar ook tot structuur van de stad en de daarmee verdwenen christe- een nieuw, intenser beleefd individualisme: lijke spiritualiteit. Net als Ensors schilderij van hetzelfde jaar bevestigt Eekhouds roman dat de teloorgang van De betekenis van wederzijdse reserve en onverschillig- historische stedelijke patronen en verhoudingen een on- heid en de intellectuele omstandigheden van het leven derliggend verhaal vertelt van de nog dieper ingrijpende in grote sociale eenheden worden nergens scherper afzwering van morele, spirituele en humanistische waar- ervaren dan in de dichtbevolkte metropolen, want het den.101 De grote maatschappelijke en wetenschappelijke is juist daar dat lichamelijke nabijheid en ruimtegebrek bezorgdheid over de kwalijke invloeden van de stad op de behoefte aan intellectuele distantie werkelijk doen het menselijk bewustzijn en de massabewegingen die gevoelen. […] Ten gevolge daarvan moet men, om dat daardoor zouden kunnen ontstaan, die symbolisten als hoogstpersoonlijke element te behoeden, bijzonderhe- Rodenbach aanzette tot nostalgische dromerij, vormde de den en eigenaardigheden en individuele trekjes ontwik- smeltkroes waaruit Ensors radicaal nieuwe behandeling kelen die, alleen al om ze tot het bewustzijn van het van de stad in De intrede van Christus in Brussel in 1889 individu zelf te laten doordringen, overdreven moeten is voortgekomen. En in plaats van de verschuivende worden aangezet.98 politieke, maatschappelijke en culturele identiteiten van 43
  • de boulevard te ontvluchten, vond Ensor de middelen om duinen en de anonieme boulevards gereduceerd tot een hun complexiteit uit te drukken. willekeurig oord van massavermaak; de menigte, onver- Ensor getuigt in De intrede van Christus in Brussel schillig voor de omgeving, vervormt de duinen van Ensors in 1889 van een antiurbanistische visie, die in opstand komt elegische verbeelding tot een reproductie van stedelijke tegen de mensenmenigten en symbolische betekenissen congestie, consumptie en uitspattingen.106 Of het zich nu van de nieuwe stad. Later gaf hij herhaaldelijk uiting aan afspeelde op de stranden van zijn geliefde woonplaats of dezelfde opvatting ten aanzien van zijn geboorteplaats op de boulevards van het moderne Brussel, Ensor beeldde Oostende, die net als Brussel was ‘gemoderniseerd’, gedeel- het stadsleven uit als een samenraapsel van gedegenereerde telijk volgens plannen die aan het brein van Leopold ii menselijke gedragingen. waren ontsproten: Waar het carnaval Ensor vergunning gaf om Belgiës heersende klasse te beledigen, bood de stad – de fysieke Arm, oud Oostende, uitgeleverd aan de verwoestingen tentoonspreiding van haar hegemonie – het ideale podium van kreupele, kortzichtige architecten. – Laten wij de voor zijn parodie. De meute die in De intrede van Christus verwoesters van onze mooiste plekjes veroordelen, in Brussel in 1889 onbekommerd voorwaarts trekt, geheel laten wij het masker afrukken van die uit het lood ge- en al opgaand in de carnavalsvreugde, de architectuur die slagen verfraaiers met hun beschimmelde schedel vol bijna schuilgaat achter de spandoeken en leuzen, en het weerbarstige pijpaarde, laten wij de dempers van onze statige maar tegelijk zigzaggende perspectief ondergraven prachtige dokken bombarderen en de slopers van onze de door de overheid gecontroleerde heilzaamheid van verrukkelijke duinen geselen! 102 Leopolds Brussel. Tegelijkertijd gaven de grote tempover- snelling van het openbare leven en de bureaucratisering die Ensor heeft ook Oostende uitgebeeld als een soort op drift zich uitstrekte tot alle aspecten van het privéleven (zoals geraakt stedelijk spektakel, waarin stadslui op zoek naar gecategoriseerd in de nieuwe disciplines psychologie en rust en herstel ’s zomers zijn woonplaats overstromen en sociologie) voeding aan Ensors particuliere fantasie en zijn met hun bezeten activiteiten bezoedelen. In De baden in neiging tot verzet, waaraan hij lucht gaf in zijn schilderij. Oostende uit 1890 (afb. 33) steekt hij de draak met het dwa- ze gedrag van de dicht opeengepakte plaatselijke inwoners, dagjesmensen uit de stad en andere vakantiegangers.103 Oostende, waar Leopold een zomerpaleis had en in 1878 een casino werd geopend, was de vakantiebestemming van toeristen uit heel Europa, of zoals Ensor het zei: ‘Het hy- perelegante publiek uit Brussel en het wat minder elegante volk uit Gent […] baders die op grote platvoeten met hun olifantslijven te koop lopen […]. Een plunderende horde die iedere gevoelige ziel ziek maakt en het mooie, teer ge- tinte strand vervuilt.’ 104 In geschriften uit de jaren 1890 en later spreekt Ensor herhaaldelijk zijn afschuw uit over de plannen voor de ontwikkeling van Oostende. Die plannen behelsden dat Leopold grond cedeerde zodat het Maria- Hendrikapark kon worden uitgebreid, nieuwe pleinen aangelegd en, volgens Ensor het monsterachtigst van al, de duinen rondom het stadje konden worden afgegraven en heringericht.105 In De baden in Oostende zijn de golvende 44
  • afb. 33 De baden in Oostende, 1890. Zwart potlood, kleurpotlood en olieverf op paneel, 37,5 × 45,5 cm. Nederland, Fondation Challenges. 45
  • Ensor en de Belgische kunstwereld Ensor signeerde De intrede van Christus in Brussel in 1889 hoofddeksel dat zowel een zotskap als een bisschopsmijter met j. ensor 1888 in rode verf op de hoog oprijzende zou kunnen zijn, een echo van de mijter van de varkens- groene tribune rechts op de voorgrond. In de linkerboven- achtige bisschop die op de voorgrond de stoet aanvoert. hoek van het schilderij, pal onder het woord vive in het Deze scabreuze details zijn kenmerkend voor de enorme grote spandoek dat bijna de hele bovenkant van de com- kloof tussen de vrome presentaties van de Belgische nati- positie beslaat, is op een balkon dat deels schuilgaat achter onalistische straatevenementen in de Salon, bijvoorbeeld vlaggen en wimpels een contrapunt op deze opvallende in Jan Verhas’ De optocht van de scholen in 1878 (afb. 4), en signatuur aangebracht. Het balkon is in dezelfde kleur Ensors parodie daarop. De figuren op het balkon lijken groen geschilderd als de tribune en draagt een opschrift ook Les xx in Ensors anarchistische omkering van het in dezelfde kleur rood in de vorm van twee elkaar overlap- Brussel van Leopold ii te betrekken en zijn daarmee een pende letters x (afb. 34). Deze staan voor de naam van de indicatie van de toenemende onvrede van de schilder met avant-gardekunstenaarsvereniging Les xx (De Twintig) deze vereniging. die in 1883 mede door Ensor was opgericht en die tien jaar In de tijd dat Ensor aan De intrede van Christus in later weer zou worden ontbonden. Een van de eerste keren Brussel in 1889 begon, was zijn verhouding met Les xx ge- dat het logo verscheen, was in de linkerbovenhoek van het spannen. Ensor was in de winter van 1887–88 ziek geweest affiche voor de inaugurele tentoonstelling in 1884, ontwor- en had bij de opening van de jaarlijkse tentoonstelling pen door Fernand Khnopff (afb. 35). Tegen de tijd van de in 1888 nog niets ingeleverd. Twee dagen na de opening expositie van 1889 was het logo met de dubbele x al vijf schreef hij aan de belangrijkste organisator, Octave Maus: jaar bekend van affiches, catalogi en andere parafernalia ‘De ziekte die mij gedurende twee maanden aan het bed van tentoonstellingen van Les xx, waar het bovendien de gekluisterd en tot absolute rust verplicht heeft, heeft het wanden van de expositiezalen sierde. Als Ensors schilderij mij onmogelijk gemaakt u voor de opening van de ten- op de tentoonstelling te zien zou zijn geweest, zoals de toonstelling de doeken en tekeningen te sturen die ik er bedoeling was, zou het logo op het schilderij een opval- wilde presenteren. Ik had veel spijt van die vertraging.’ 107 lende echo hebben gevormd die de fictieve ruimte van het Tevens verzocht hij om de werken van de opgang makende schilderij had verbonden met de werkelijke ruimte van de Franse schilder Henri de Toulouse-Lautrec te verwijderen museumzaal. om plaats te maken voor het werk dat hij alsnog zou instu- Door het logo van de groep in zijn panoramische ge- ren. Uiteindelijk werden enkele van Ensors tekeningen en zicht op Brussel op te nemen, verankerde Ensor het schil- prenten tentoongesteld, maar zijn schilderijen niet. Jaren derij dus ook in de politiek van de Belgische kunstwereld. later presenteerde Ensor deze gebeurtenis als een daad van Het balkon staat vol mensen die naar de optocht kijken. censuur: ‘In 1888 werd ik vanwege het kabaal dat een aantal Een van hen, met een soort rode tulband op het hoofd, nu vergeten jaloerse collega’s aanhieven gedwongen al mijn leunt over de rand, die hij met beide handen omknelt, werken, die reeds in de catalogus waren opgenomen, terug en braakt een forse stroom braaksel uit over de mensen te trekken.’ 108 Het zou inderdaad kunnen, zoals Susan beneden. Rechts van hem staat iemand die zich ontlast Canning heeft geopperd, dat Maus Ensors ziekte aan- (we zien een dik rond roze achterwerk over de rand) en greep als excuus om enkele van zijn doeken te weren.109 aan zijn linkerkant een man met een rode neus en een Uit persverslagen uit die tijd zou kunnen worden afgeleid afb. 34 46 De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).
  • dat Ensors grote compositietekening De beproeving van de Belgische avant-garde in het algemeen tegen zijn werk de heilige Antonius (afb. 77) vanwege schending van de aankeken. eerbaarheid geweigerd werd, al werd die het jaar daarop wel opgenomen in de tentoonstelling van Les xx.110 Hoe Ensor was een rebelse en ontvankelijke jongen van zeven- het ook zij, schrijft Canning, Ensor lijkt deze incidenten te tien toen hij in 1877 van Oostende naar Brussel afreisde hebben opgevat en naverteld als institutionele blijken van om les te volgen aan de Koninklijke Academie. Zoals uit agressie tegen zijn kunst, waarmee hij zich, zelfs binnen zijn satirische artikel ‘Trois semaines à l’Académie’ uit 1884 zijn eigen vereniging, positioneerde als buitenstaander.111 blijkt, had hij het gevoel dat hij daar in feite niet leerde Zijn sardonische toespeling op Les xx in zijn polemische dankzij, maar ondánks het academische systeem. In zijn Intrede van Christus was deels ingegeven door wat hij academietijd leerde hij een aantal jonge kunstenaars ken- beschouwde als de lage behandeling die hem bij gelegen- nen die zich net als hij meer aangetrokken voelden tot de heid van de expositie van 1888 ten deel was gevallen, maar radicale kunst van de Belgische en Franse naturalisten en kwam daarnaast voort uit Ensors al van langer terug da- impressionisten dan tot wat de professoren op leeftijd aan terende irritatie over de manier waarop de vereniging en de Academie hun konden bijbrengen. Vier jaar later, in 1883, richtte Ensor met enkele van deze studenten Les xx op, een door kunstenaars bestuurde vereniging ter bevorde- ring van ‘een onafhankelijke kunst, zonder enige band met officiële instanties’, en ter ondermijning van de Academie en het officiële systeem van de Salons.112 Het verklaarde doel van de vereniging was om elk jaar in februari (een maand eerder dan de Salon) een expositie te organiseren met werk van de twintig leden en andere daartoe uitgeno- digde kunstenaars uit binnen- en buitenland. Onder de bezielende leiding van Octave Maus en Edmond Picard, allebei jurist, schrijver en bevorderaar van de moderne kunst, ontwikkelde Les xx zich tot het voor- naamste forum in Brussel voor uitwisseling van nieuwe ideeën en beelden. Rondom jaarlijkse exposities vonden ook andere artistieke activiteiten plaats: in de tentoonstel- lingszalen werden lezingen, poëzievoordrachten en con- certen gehouden, een unieke gelegenheid voor vruchtbare uitwisseling tussen de verschillende kunstvormen. Les xx genoot op een gegeven moment zelfs internationaal zo’n hoog aanzien dat Paul Gauguin, James McNeill Whistler en Auguste Rodin lobbyden om lid te mogen worden.113 De vereniging had als uitgangspunt dat niet één bepaalde stijl zou worden gepromoot, maar stelde zich uitdruk- kelijk eclectisch op en stond open voor inzendingen van vooruitstrevende kunstenaars uit alle richtingen. Ensor behoorde tot de leden die het meest fervent voorstander waren van radicale vernieuwing. Toen Whistler in 1886 ter ballotage werd voorgedragen, schreef Ensor aan Octave afb. 35 Affiche voor de eerste Salon des XX, 1884. Gekleurde inkt op papier, 87,9 × 60,1 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten 48 van België, Archief voor Hedendaagse Kunst.
  • Maus: ‘Waarom Whistler toelaten? Zijn werk riekt nu generatie op generatie werden doorgegeven’ verwierp.119 al stoffig en beschimmeld […]. Laten we onze aandacht Bovendien gebruikte Picard L’ art moderne als vehikel voor bepalen tot de jongeren, en zo lang mogelijk wachten met anarchistische politieke theorieën, waarmee hij Les xx een oud worden. Ruim baan voor de zoekers, niet voor de nog duidelijker uiterst linkse signatuur gaf. Zo schreef hij gearriveerden.’ 114 bijvoorbeeld naar aanleiding van een landelijke stakings- Al sinds de oprichting in 1883 was de retoriek van golf in 1886 een driedelig vervolgartikel getiteld ‘Kunst en Les xx doortrokken geweest van een geest van anarcho- Revolutie’, waarin hij Pjotr Kropotkins Memoires van een socialisme. Tijdens de jaarlijkse tentoonstellingen hingen revolutionair en Jules Vallès’ De opstandeling besprak.120 In buiten aan het gebouw rode vlaggen en in 1888, het jaar dat de eerste aflevering ruide hij kunstenaars op tot radicale De intrede van Christus in Brussel in 1889 tentoongesteld actie: ‘Het uur is gekomen waarop wij onze pennen in had moeten worden, was het omslag van de catalogus rode inkt moeten dopen.’ 121 gedrukt in de oranjerode kleur inkt die ook met het socia- Vanaf de eerste verschijning van L’ art moderne lisme werd geassocieerd.115 Zowel Picard als Maus waren in 1881 positioneerde het tijdschrift zich als het orgaan socialist. Vooral Picard had sterk linkse overtuigingen, van de ‘geëngageerde kunst’, een van de vele bewegingen die hij ventileerde in zijn publicaties over kunst, recht en aan het eind van de negentiende eeuw die aanzetten tot religie, en stond kandidaat voor een senaatszetel. Vanuit maatschappelijke betrokkenheid. Geïnspireerd door de zijn overtuiging dat kunst de samenleving kon hervor- schrijver Camille Lemonnier (‘Ik roep de kunstenaars men politiseerde hij de retoriek van de vereniging. Emile op: neem deel aan uw eeuw. U dient de geschiedschrijvers Verhaeren legde expliciet verband tussen de doelstellingen van uw tijd te zijn…’ 122) werd de beweging omhelsd door van Les xx en het anarchosocialisme: ‘Ze zijn vurig, jong, schrijvers en beeldend kunstenaars die geloofden dat hun ongepolijst, heftig; ze kennen dezelfde voorliefdes, de- kunst een hoger moreel streven moest dienen dan ‘kunst zelfde vijanden, dezelfde ambities, dezelfde doelstellingen, omwille van de kunst’ en ook werkelijk sociale hervorming dezelfde obstakels.’ 116 teweeg kon brengen. In het begin van de jaren 1880 legde De ambitie van Les xx om de kunst en de maat- de geëngageerde kunst zich erop toe allerlei thema’s aan schappij radicaal te hervormen werd het meest samenhan- de orde te stellen die te maken hadden met de levensom- gend verwoord in het tijdschrift L’ art moderne, door Maus standigheden van de arbeidersklasse, met de nadruk op en Picard in 1881 opgericht, dat de spreekbuis werd van de een literair en beeldend realisme.123 De beeldhouwer en vereniging. Als een van de ruim vijfentwintig tijdschriften schilder Constantin Meunier, beroemd om zijn portret- voor kunst en ideeën die in het aan het eind van de negen- ten van werklieden, maakte enkele van de beelden uit die tiende eeuw bloeiende Belgische kunst- en literatuurleven tijd die het sterkst in het geheugen zijn blijven hangen. werden gelanceerd, was L’ art moderne een forum voor Op de tentoonstelling van Les xx in 1885 exposeerde hij artikels over beeldende kunst en poëzie en over nieuwe wasmodellen voor zijn beelden Puddelaar en Losser, waar- denkbeelden die overal in Europa opkwamen.117 Met zijn mee hij de toon zette voor een nieuw, sociaal programma polemische kritieken, zijn niet-ondertekende artikels en voor de moderne monumentale beeldhouwkunst. Ensor zijn impressum waarin de samenstelling van de redactie was gedurende de jaren 1880 nauw betrokken bij deze be- niet werd prijsgegeven, presenteerde het tijdschrift zich weging van beeldend kunstenaars en schrijvers. Later liet als de stem van een radicaal collectief dat eventuele ver- hij zich echter laatdunkend uit over zulk didactisch werk schillen van mening binnen de redactie binnenskamers als dat van Meunier: ‘Ik heb nooit smaak gevonden in de hield, onzichtbaar voor kritiek van tegenstanders en voor onderwerpen van onze geniale beeldhouwer Constantin het publiek.118 L’ art moderne proclameerde dat het enige Meunier, in zijn naargeestige, oppervlakkige, doffe, loden, samenbindende principe van Les xx was dat men ‘de verkoperde en vooral vergulde mijnwerkers, […] één grote formules die in de dubieuze ateliers van de Academie van leugen in metaal.’ 124 Maar hoewel De intrede van Christus 49
  • in Brussel in 1889 de draak steekt met de ernst van de ‘geën- en hun hoofden opdienen aan de critici Edouard Fétis, gageerde kunst’, wortelt het in hetzelfde maatschappelijke Eugène Demolder, Camille Lemonnier, Max Schulzberger engagement. en Emile Verhaeren, die op het tweede plan aan tafel zit- Omstreeks het midden van de jaren 1880 propa- ten te eten en het voedsel meteen weer uitspugen. Op de geerden L’ art moderne en Les xx het idee dat dergelijke schotel in de handen van Maus heeft Ensor zijn eigen revolutionaire sociale doelstellingen hand in hand gingen hoofd afgebeeld. Op een bordje dat fijntjes in zijn schedel met vooruitstrevende praktijken in de kunsten.125 In steekt staat art ensor, een woordgrapje dat hardop 1886 nam L’ art moderne het op voor het symbolisme en uitgesproken klinkt als ‘hareng saur’, de Franse benaming sindsdien golden geëngageerde kunst en het symbolisme voor ‘gerookt haring’, waar ook het vissenlijf op de schotel in dat tijdschrift en in de Belgische letterkundige praktijk naar verwijst. Ook andere Vingtistes, onder wie Anna als nauw met elkaar verbonden.126 Les xx was opgezet Boch als de geplukte kip die links aan de zoldering hangt, als podium voor de verschillende nieuwe tendensen in en Guillaume Vogels wiens hoofd in de pan ligt die Picard de kunst. Toch getuigden de tentoonstellingen van een op het fornuis houdt, zijn als slachtoffers van verraad en zekere stilistische eenvormigheid. Bij de oprichting van gulzigheid uitgebeeld. Net als in andere schilderijen uit de vereniging hadden Ensors broeierige interieurs en zijn die tijd waarin hij diverse beroepen aan de kaak stelde (zie gedurfde penseelvoering hem een leidende positie bezorgd het hoofdstuk ‘Onheilige allianties: de politiek van Kerk en tegen 1885–86 werden zijn in verflagen opgebouwde en Staat in België ’, pp. 62–81) zet Ensor in zijn groteske vlakken, zijn geagiteerde toets en lichte palet in zijn hele parodie op het lot van Les xx humor in en roept hij kring nagevolgd. Maar de aanvankelijke oriëntatie van walging op om aan zijn mening lucht te geven. Les xx op het impressionisme maakte allengs plaats voor Dit schilderij was slechts een van vele vergelijkbare andere stromingen: in 1887 voor een snelle assimilatie van spitsvondige aanvallen op mensen door wie Ensor zich het op Georges Seurat geïnspireerde Franse pointillisme, verongelijkt voelde. In 1886, toen hij bij de tentoonstelling in 1888 voor een somber symbolisme, en in de laatste jaren van Les xx weinig aandacht in de pers had gekregen ter- van de vereniging voor de art nouveau. Wanneer Ensor wijl een van zijn rivalen uitbundig geprezen werd, tekende merkte dat zijn vooraanstaande positie door deze nieuwe hij een Calvarie (afb. 67) waarin hij zichzelf letterlijk als tendensen dreigde te worden overschaduwd, reageerde hij martelaar van de banale gevestigde smaak afbeeldde. vaak grof. Het jaar daarop, nadat zijn serie tekeningen Visioenen: Zo zette Ensor zijn kunst bijvoorbeeld in als sati- de aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht risch represaillewapen nadat Les xx tegen zijn zin was door de conservatieve pers was afgedaan als ‘nachtelijke ontbonden. In 1893 besloot Octave Maus de vereniging, voortbrengsels van een getroebleerde geest en pedante- waarvan hij secretaris was, op te heffen en daarvoor in de rieën van iemand die erop uit is om schandaal te verwek- plaats Le Salon de la libre esthétique (De Salon van de ken’,128 reageerde Ensor met De pisser (afb. 37). Op deze vrije esthetiek) op te richten, een genootschap van hon- ets staat een man, op de rug gezien, te urineren tegen een derd kunstverzamelaars en -liefhebbers uit alle delen van met graffiti volgekladde muur in een steeg in de stad. De België, waarvan hijzelf de directeur werd. Ensor klaagde graffiti bestaan uit kinderlijke tekeningen van pijprokende tegen Maus dat hij nooit was uitgenodigd voor de twee figuren van wie er één een hond uitlaat (waaronder een vergaderingen waarin de opheffing van de vereniging werd ‘echte’ hondenhoop ligt) en de gekrabbelde tekst ensor besproken.127 Toen de leden van Les xx tot opheffing est un fou (Ensor is een gek). Dit vulgaire beeld heeft besloten, stemde Ensor als enige tegen. De gevaarlijke koks een specifiek Brusselse connotatie doordat het meteen uit 1896 (afb. 36) weerspiegelt Ensors reactie op de ge- doet denken aan Manneken Pis, het geliefde zeventiende- beurtenissen. In dit schilderij zijn Maus en Picard gepor- eeuwse beeldje in het hart van de stad dat herinnert aan tretteerd alsof ze hun kunstenaars hebben geëxecuteerd een jongetje dat ooit een dreigende brand met zijn urine 50
  • afb. 36 De gevaarlijke koks, 1896. Olieverf op doek, 38 × 46 cm. Privécollectie. 51
  • het gezag van de Academie te ondergraven. De jaarlijkse Salon, de uitstalkast voor de academische schilder- en beeldhouwkunst, werd beurtelings in Brussel, Gent en Antwerpen gehouden, de drie grote kunstcentra van het meertalige en biculturele België. Werken die tijdens de jaarlijkse Salon werden tentoongesteld, waren geselecteerd door een jury bestaande uit leden van de Academie, die stonden voor continuïteit van stijl, inhoud en onderwerps- keuze. Net als op de Parijse Salons kregen de werken van jonge kunstenaars, of met een ietwat onorthodox karakter, een plaatsje op de minst gunstige plekken. Onder invloed van de Parijse Salon des Refusés en de groepstentoonstel- lingen van de impressionisten aldaar, werden in de jaren 1860 en 1870 verenigingen opgericht waarin ook aanko- mende en onconventionele kunstenaars de kans kregen om in eigen beheer te exposeren. Voorbeelden hiervan zijn de Société Libre des Beaux-Arts, in 1868 opgericht als alternatief voor de Salon, La Chrysalide, opgericht in 1875, en L’Essor, waarvan de eerste tentoonstelling in 1876 plaatsvond.132 Naar aanleiding van de expositie van La Chrysalide in 1881 kreeg Ensor zijn eerste recensie: Onder de nieuwkomers trekt J. Ensor de aandacht door beloftevolle kwaliteiten. Zijn ‘schetsen’ geven blijk van een aandachtige observatie van het effect van lucht en licht, van de fijnheid van bepaalde tinten, en vertonen een afwezigheid van banaliteit die ongewoon is bij een debutant. Hier kan een schilder uit groeien; maar men doofde.129 In deze en andere satirische voorstellingen die merkt toch ook een nogal kenmerkend misprijzen voor hij rond 1889 maakte – met inbegrip van De intrede van de tekening, voor het modelé en voor de perspectief. Christus in Brussel in 1889 – zette Ensor lokaal gewortelde De heer Ensor mag zich niet vergissen: talent is niet platte humor in om de gevestigde orde te bekritiseren compleet zonder beheersing van de vorm.133 en het publiek op speelse wijze voor het hoofd te stoten. Over deze en nog schunniger werken van Ensor schreef Zeven jaar later zou Ensor uit deze kwaliteiten – zijn mes- Maus later: ‘Sommigen barstten in schateren uit, anderen scherpe observatievermogen, zijn gevoeligheid voor kleur schuifelden gegeneerd met hun voeten. Ondenkbaar dat en licht en zijn afwijken van de conventionele tekening dit soort werken tentoongesteld kon worden. We zouden en perspectief – munt slaan in De intrede van Christus in een inval van justitie krijgen! De regering zou de expositie Brussel in 1889. laten sluiten…’ 130 Niettemin nam hij ze in de tentoonstel- Tegen de tijd dat Les xx in februari 1884 hun eerste ling van Les xx op.131 expositie hielden, was door leden van L’Essor een meer Al voor de oprichting van Les xx had België satirische reactie op het academische conservatisme aan- kunstenaarsorganisaties gekend die de opzet hadden om gestookt, vergelijkbaar met de houding van Ensor. In 1885 afb. 37 De pisser, 1887. Ets, 14,5 × 10,5 cm. 52 Oostende, MuZee. Kunstmuseum aan zee.
  • organiseerde een groep opstandige leden van het relatief behoudende L’Essor The Great Zwans Exhibition, een ten- toonstelling waarin de spot werd gedreven met de eigen- tijdse kunsten en zeden.134 De Anglo-Marolse titel verwijst naar het fenomeen ‘zwans’, een typisch Brusselse vorm van kluchtige, burleske humor. De term werd in de jaren 1870 door Brusselse kunstenaars overgenomen voor een manier van kunst bedrijven die als wapen werd ingezet tegen de pre- tentieuze gezwollenheid van het academisme. ‘Zwanskunst’, verwant aan de kunst van de Parijse anarchistische club die zich Les Incohérents noemde, is wel vergeleken met het dadaïsme van het begin van de twintigste eeuw.135 Uit de Parijse cafécultuur van het eind van de jaren 1870 was een fenomeen voortgekomen dat ‘fumisme’ werd genoemd, een term die verwees naar de parodisti- sche, sceptische, anti-institutionele en antiacademische artistieke levenshouding van de fameuze bohémiens van Montmartre. Zij stelden zich als doel de huichelachtige hypocrisie van de hen omringende maatschappij te be- strijden door middel van humor en satire, waarmee ze de gangbare normen wilden overschrijden en op hun kop zetten: ‘Een soort minachting voor alles […] een innerlijke gekte die naar buiten treedt in de vorm van allerlei grap- pen en grollen.’ 136 Al kenmerkte het fumisme zich vooral door practical jokes, happenings en andere voorbijgaande acties, de kunstenaars van deze beweging produceerden ook daadwerkelijk kunstwerken. Uit dit milieu kwam Les Arts Incohérents voort, in 1882 in het leven geroepen door de Parijse schrijver Jules Lévy. Toonaangevende lieden uit de kringen van literatuur, muziek en beeldende kunst in Montmartre, onder wie (afb. 38). Hierin wordt de Franse academische verering van Rodolphe Salis, oprichter van het beroemde café-cabaret genialiteit en oorspronkelijkheid bespot door Leonardo’s Le Chat Noir, en Paul Willette, hoofdredacteur van Le icoon toe te rusten met een ouderwetse stenen pijp en een Pierrot, sloten zich aan bij de groep, die tussen 1882 en 1893 halo van vervluchtigende rookkringels. Ensors parodie op diverse kunsttentoonstellingen organiseerde. De eerste de ‘blijde inkomsten’ en officiële evenementen in De intrede expositie, in oktober 1882 door Lévy ingericht in zijn eigen van Christus in Brussel in 1889 past in dezelfde traditie.138 appartement, werd van commentaar voorzien in het sati- The Great Zwans Exhibition en daaropvolgende rische blaadje Le chat noir, en ook in de bij alle volgende tentoonstellingen, zoals L’Exposition Universelle burlesque tentoonstellingen verschenen catalogi en brochures.137 Het die plaatsvond van februari tot en met april 1887 – tegelijk beeld dat de satirische, soms op het verleden teruggrij- met de jaarlijkse expositie van Les xx en een parodistisch pende humor van de Incoherenten misschien wel het best commentaar op de Wereldtentoonstelling van 1885 in samenvat is de Pijprokende Mona Lisa van Eugène Bataille Antwerpen – boden de leden van L’Essor, waartoe ook afb. 38 SAPECK (pseudoniem van Eugène Bataille, Frankrijk, 1853–91) Pijprokende Mona Lisa, 1891. Illustratie in fotoreliëf voor Le rire van Coquelin Cadet, 22 × 15 cm. New Brunswick, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, the State University of New Jersey. Verworven met steun van het Herbert D. and Ruth Schimmel Museum Library Fund. 53
  • en verlosser’, pp. 82–105). Zoals we zullen zien reflec- teert Ensors werk uit de jaren 1888–89 een opvatting die dichter bij het anarchisme dan het socialisme ligt, en lijkt De intrede van Christus in Brussel in 1889 niet alleen een afspiegeling van, maar ook een parodie op de socialistische affiniteiten van Les xx. In 1879, twee jaar nadat Ensor zijn opleiding aan de Koninklijke Academie was begon- nen, had een van zijn nieuwe vrienden, de schilder en dichter Théo Hannon, hem geïntroduceerd in het gezin van zijn zus Mariette Rousseau. Zijzelf was mycologiste en haar man, de natuurkundige Ernest Rousseau, was van 1884 tot 1886 rector van de Vrije Universiteit van Brussel. Hun zoon heette eveneens Ernest. Het huis van de familie Rousseau functioneerde als een soort salon voor de aankomende intellectuele, politieke en artistieke elite van Brussel en men was er links georiënteerd. Via de Rousseaus maakte de jonge Ensor kennis met activisten van de toen pas opgerichte Belgische Werkliedenpartij, onder wie Picard, Verhaeren, partijoprichter en -voorman Edward Anseele en schrijver Camille Lemonnier. Het was ook via de Rousseaus dat Ensor voor het eerst kennis nam van anarchistische geschriften.141 In deze kring was men ervan overtuigd dat kunst een belangrijke rol kon vervul- len in het leven van de arbeiders, en hun belofte dat intel- lectuelen de gevestigde orde omver konden werpen stond in scherp contrast met Ensors ervaringen op de Academie. In veel opzichten was het huis van de Rousseaus Ensors werkelijke leerschool. Zoals we zullen zien waren de Ensor behoorde, gelegenheid tot spottend commentaar op politieke boodschappen die verwerkt zijn in De aureolen het plaatselijke kunstestablishment.139 Tot de kunstenaars van Christus, de voorboden van De intrede van Christus in met wie de spot werd gedreven behoorden ook leden van Brussel in 1889, uit deze kring afkomstig. Les xx. Net als hun Parijse collega’s zetten de Brusselse Toevallig stond het woonhuis van de familie zwanskunstenaars zich in voor linkse doelen; opbrengsten Rousseau pal naast het museum dat was gewijd aan van voorstellingen die in samenhang met de tentoonstel- het werk van Antoine Wiertz, een van de belangrijkste ling van 1887 werden gehouden, werden gedoneerd aan de Belgische schilders uit het midden van de negentiende slachtoffers van een mijnramp.140 eeuw. Wiertz’ Apotheose van koningin Louisa Maria Ensors politieke stellingnamen waren niet duidelijk (afb. 39), die in het Wiertzmuseum hangt, was een schets- omlijnd, al getuigt een serie als De aureolen van Christus ontwerp voor een gigantisch, duizelingwekkend doek dat of de gevoeligheden van het licht uit 1885–86 van een verge- slechts een kortstondig bestaan was beschoren. Het ging lijkbare overtuiging van een verbond tussen progressieve om een vijftig meter hoge schildering die gedurende de kunst en socialistische politiek als bij Picard en Verhaeren viering van het zilveren jubileum van de Belgische staat (zie ook het hoofdstuk ‘De kunstenaar als opstandeling in 1856 aan de buitenkant van het koninklijk paleis in afb. 39 ANTOINE WIERTZ (België, 1806–65) De apotheose van koningin Louisa Maria, 1856. Olieverf op doek, 100 × 70 cm. Brussel, Koninklijke Musea van Schone Kunsten 54 van België.
  • Brussel had moeten hangen. De intrede van Christus in tentoonstelling van de impressionisten in Parijs. Op zijn Brussel in 1889 is aan dit doek schatplichtig wat betreft zijn instigatie begon de vereniging zich allengs meer interna- ambitie, zijn formele groepering van de mensenmassa’s, tionaal en vooral meer Frans te oriënteren, en in februari zijn bijzondere combinatie van volgepakte en juist lege van dat jaar was werk van diverse Franse kunstenaars (met ruimten, en zijn spectaculaire inhoud.142 Het is zelfs mo- name Renoir, Caillebotte en Monet) op de tentoonstelling gelijk dat de manier waarop het nooit uitgevoerde werk van Les xx te zien geweest. Vervolgens reisde Maus naar had moeten functioneren, als ‘achterdoek’ voor een publiek Parijs om nieuw werk te selecteren voor de tentoonstelling evenement, zijn weerklank heeft gevonden in Ensors schil- van 1887.144 Opgetogen over het werk van Seurat nodigde derij. Als Ensors Intrede van Christus te zien was geweest hij de Parijse criticus Félix Fénéon uit om voor het sep- op de tentoonstelling van Les xx in 1889, zou er een wis- tembernummer van L’ art moderne een artikel te schrijven selwerking zijn ontstaan met de op de muren van de zalen over Seurats techniek, en sprak hij met Seurat af dat deze aangebrachte symbolen van de vereniging, die op deze het volgende jaar bij Les xx zou exposeren.145 wijze in haar eigen expositieruimte te kijk zou zijn gezet. In Seurats ‘pointillistische’ techniek worden kleur- Het spandoek met de leus vive la sociale bovenaan vlakken gefragmenteerd in minuscule stipjes, paarsgewijs Ensors compositie is een echo van de rode banieren buiten gecombineerd in complementaire, min of meer zuivere aan het tentoonstellingsgebouw en steekt de draak met de kleuren (rood-groen, blauw-oranje, geel-paars), waardoor politieke retoriek van de vereniging door het sociale leven een indruk van ‘kleurvibratie’ ontstaat. Dat vibrerende ef- (‘la [vie] sociale’) te bejubelen in plaats van het socialisme fect, gebaseerd op de kleurenleer van onder anderen Charles of de klassenstrijd (‘le socialisme’). Henry, werd door Fénéon in een artikel in L’ art moderne in Die parodistische kijk op het politieke engagement 1888 als volgt omschreven: ‘De afzonderlijke penseelstre- van Les xx is waarschijnlijk terug te voeren op het feit dat ken combineren zich op het netvlies tot een optische mix. Ensor zich door de vereniging gemarginaliseerd voelde. De lichtsterkte van die optische mix nu blijkt veel sterker Tegen 1888, het jaar waarin hij volgens eigen zeggen door dan te bereiken zou zijn met een [fysieke] mix van pig- een‘complot’ tegen hem was gecensureerd, werd het impres- menten.’ 146 Daarmee vergeleken maakten, volgens Fénéon, sionisme van Les xx, waarvan Ensor een van de pioniers ‘de werken van de impressionisten een geïmproviseerde was geweest, niet langer als vooruitstrevend gezien: ‘Deze indruk: oppervlakkig, grof en onnauwkeurig’.147 Zoals veel werken die lang geleden gedurfd en vernieuwend waren, andere kunstenaars van zijn generatie profiteerde Seurat doen tegenwoordig bijna timide aan. Hun zware, onaan- van de wetenschappelijke inzichten over de werking van trekkelijke vormen maken ze zwak.’ 143 Deze uitspraak was licht en kleur (en de menselijke waarneming daarvan) die tot op zekere hoogte ingegeven door de stimulerende in- sinds de jaren 1830 waren ontwikkeld, waarin werd afgere- vloed die Les xx hadden ondergaan van George Seurats kend met de associatieve kleurtheorieën van de romantici monumentale schilderij Een zondagmiddag op het eiland uit de periode daarvoor. De belangrijkste hiervan zijn De van de Grande Jatte (afb. 40), dat op hun tentoonstelling la loi du contraste simultané des couleurs van Michel-Eugène van 1887 was geëxposeerd. Met zijn gigantische afmetingen Chevreul, gepubliceerd in 1839 en gedurende de hele (ruim twee bij drie meter), zijn systematisch in kleine stip- negentiende eeuw behandeld in kunstenaarshandboeken; jes en kruiselingse en parallelle arceringen aangebrachte Modern Chromatics van de Amerikaanse natuurkundige en kleuren en zijn streng geometrische compositie kondigde kleurtheoreticus Ogden Rood (1879); en Charles Henry’s dit doek, waarop Seurat een schijnbaar utopische voor- toepassing van de waarnemingspsychologie op de esthetica: stelling gaf van Parijzenaars die zich op een zonovergoten Introduction à une esthétique scientifique (1885).148 Fénéon zondagmiddag aan het ontspannen zijn, voor de Belgen een stelde dat Seurat en zijn navolgers met hun ‘rigoureuze radicale breuk aan met het impressionisme. Octave Maus techniek […] een levensecht effect bereiken, omdat voor had het schilderij al in 1886 gezien op de achtste en laatste hen de objectieve werkelijkheid gewoon een motief is aan 55
  • de hand waarvan zij een superieure, gesublimeerde werke- uiterste precisie; een schilderkunst die schoongewassen lijkheid creëren waarin hun persoonlijkheid is verwerkt’.149 is van alle onwaarheid, wars van alle vorm van bedrog; Volgens Fénéon had Seurat de brug weten te slaan tussen zo edel, zo lieflijk, en het genie van de schilder in dienst kunst en wetenschap, waarmee hij de modernste was van gesteld – zonder zich daarbij in enigerlei opzicht alle kunstenaars van zijn tijd. tekort te doen – van een principe: wij behoorden tot Octave Maus’ vrouw Madeleine beschreef de ver- de bevoorrechten op wie deze landschappen een onbe- schijning van Seurats schilderij op de tentoonstelling van schrijfelijke indruk maakten. De confrontatie met La Les xx als een openbaring: Grande Jatte… het was een revolutie.150 Iets volkomen nieuws, van een onverwachte helderheid, Deze blikseminslag deed zich in de Belgische kunstwereld, een ongekende doorschijnendheid! De meest hemelse en vooral bij Les xx en L’ art moderne, nog lang voelen. en contemplatieve poëzie uitgedrukt door middel van In 1887 bijvoorbeeld betitelde L’ art moderne het werk van afb. 40 GEORGES SEURAT (Frankrijk, 1859–91) Een zondagmiddag op het eiland van de Grande Jatte, 1884. Olieverf op doek, 207,6 × 308 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago, Helen Birch 56 Bartlett Memorial Collection.
  • Seurat als ‘een nieuwe aarde, vruchtbaar en jong’,151 en in Ensors voorstellingen van ontspanning uit die tijd, zo- 1888 beweerde het tijdschrift dat Seurat ‘een nieuw ven- als De baden in Oostende (afb. 33), zijn doortrokken van ster op de kunst had geopend’,152 en dat verzet tegen het stadsgewoel. neo-impressionisme neerkwam op blijven steken in het Al zou het overdreven zijn om te beweren dat De verleden.153 intrede van Christus in Brussel in 1889 werd geconcipieerd Ensor reageerde niet vervuld van eerbied zoals als een rechtreeks antwoord op het meesterwerk van het echtpaar Maus, noch nam hij de principes en de Seurat, toch heeft Ensor Seurat genoemd in het overzicht penseelvoering van het pointillisme over zoals veel van van zijn loopbaan dat hij in het midden van de jaren 1890 zijn collega’s van Les xx deden (met name Willy Finch, schetste. Daarin suggereerde hij dat het tentoonstellen van Henry van de Velde, Théo van Rysselberghe en Georges Seurats schilderij in België een omslag markeerde voor zo- Lemmen). Integendeel, volgens Verhaeren hield hij zich wel de Belgische kunstkringen in het algemeen als voor de verre van Seurats techniek en de natuurwetenschappelijke manier waarop hij tegen zijn eigen werk aankeek.156 In een beginselen waarop die gestoeld was: bespreking in La nation in 1887 had ook Emile Verhaeren Seurat en Ensor al aangewezen als de grote aandachttrek- De experimenten van de pointillisten laten mij koud kers van de expositie van Les xx: ‘Er was een opstootje […]. Zij zetten hun stippen koel en exact tussen koele, voor Een zondagmiddag op het eiland van de Grande Jatte afgepaste contouren. Bovendien verhindert dit eenvor- van Seurat, en een revolutie voor het Visioen van Ensor.’ 157 mige en overmatig beheerste procédé hun om [hun] Seurats analyse van licht en kleur, en de opgewonden re- experimenten uit te breiden, wat tot gevolg heeft dat hun acties erop in de kunstkritiek (variërend van de onvriende- werk een volkomen onpersoonlijk karakter krijgt. De lijke vergelijking van Seurats puntjes met de builenpest tot pointillisten benaderen slechts één aspect van het licht – Octave Maus’ uitroeping van Seurat tot de ‘Messias van de vibratie – en falen om de vorm ervan weer te geven.154 Nieuwe Kunst’ 158) moet bij Ensor enorme woede hebben opgewekt. Zoals al eerder opgemerkt, hadden Ensors op- De ver doorgetheoretiseerde uitgangspunten van het standigheid en het feit dat hij zich door de conservatieve pointillisme of ‘neo-impressionisme’ zoals verwoord door kritiek gemartelaard voelde, bij de oprichting van Les xx Fénéon, stonden lijnrecht tegenover de meer subjectieve een grote rol gespeeld. Nu vierde deze Franse kunstenaar en spirituele benadering van de schilderkunst die Ensor triomfen in het strijdperk van de kleur, precies dat strijd- voorstond. Ensor, die elders opmerkte dat ‘elke regel, ie- perk waarin Ensor eerder door de kunstkritiek was toege- dere canon van de kunst alleen maar dood uitbraakt’, wees juicht, en werd er gezaagd aan zowel de wortels van enkele doctrinaire stellingnamen voor bepaalde kunststromingen van zijn diepstgevoelde overtuigingen aangaande kleur en en institutionele, streng omschreven theoretische regels licht als aan zijn status radicale vernieuwer. voor het aanzien en de vervaardiging van kunstwerken Vanaf zijn eerste tentoonstellingen was Ensor op- resoluut van de hand.155 Bovendien stond het idealise- gemerkt als een sterk colorist, zelfs door critici die verder rende beeld van Seurat, waarin het eiland van de Grande weinig lof voor zijn werk overhadden. De analyse van Jatte wordt voorgesteld als een vredig, klassiek aandoend kleur en licht had in Ensors doelstellingen als vernieuwer ontspanningsoord voor de werkende stand van Parijs, gedurende de jaren 1880 dan ook centraal gestaan: ‘[…] ik waarschijnlijk lijnrecht tegenover Ensors weinig idylli- liet de voor de artistieke creativiteit vijandige regels varen sche opvatting van het rauwe moderne stadsleven. In De […] de mogelijkheden van de lijn leken me kunstmatig, intrede van Christus in Brussel in 1889 heeft de stad iets die van het licht zouden alle grote aspiraties stimule- onontkoombaars, zowel voor haar inwoners als voor de ren.’ 159 In 1882 legde Ensor een schriftelijke verklaring af toeschouwers die door het formaat en het gezichtspunt van zijn intenties als kunstenaar. Hierin stelde hij dat het als het ware het schilderij binnen worden gezogen. Zelfs feit dat een schilder meer aandacht schonk aan kleur dan 57
  • aan lijn, getuigde van een hoog ontwikkelde en spirituele Belgische staat. Voor Ensor, die van zichzelf vond dat hij preoccupatie: een nieuw hoofdstuk toevoegde aan de ‘Vlaamse’ traditie van kleur en sensualiteit en die door critici soms ironisch Wat we zien verandert met de manier waarop we kij- ‘de Rubens van de moderne tijd’ werd genoemd,162 moet de ken. Op de eerste manier, de gewone, zien we alleen de ontvangst van Seurat door de Belgische kritiek als meester simpele lijn – sec, zonder poging tot kleur. De tweede van de kleur hebben aangevoeld als verraad. manier is als we met een opmerkzamer oog de waarden Ensor had in zijn tekst van 1882 zelfs met zoveel van de verschillende tinten onderscheiden. Die manier woorden gezegd dat experimenten met licht en kleur is voor de gewone man al minder makkelijk te volgen. blijk gaven van adeldom: ‘Een dergelijke manier van En ten slotte is er de manier waarop de schilder de waarnemen zal niet algemeen begrepen worden. Er is subtiele en uiteenlopende effecten van het licht waar- langdurige observatie voor nodig en aandachtige studie. neemt, de vlakken en de gravitatievelden. Deze steeds De gewone man zal alleen wanorde, chaos en ongepast- verder voerende observaties veranderen de primitieve heid zien.’ 163 Later werkte hij deze opvatting over de waarneming, tasten de positie van de lijn aan en maken uitzonderingspositie van de visionaire kunstenaar nog hem ondergeschikt […] Zo heeft de schilderkunst zich verder uit: ‘Waarom zouden we tegemoetkomen aan het van de lijn van de gotiek via de kleur en beweging van gemene verlangen van de massa […] een onedel verlangen, de renaissance ontwikkeld, om ten slotte uit te komen een nieuwsgierigheid die ons, de hypergevoeligen, zwaar bij het licht van het moderne.160 drukt. Laten we de omgang met de massa vermijden! Om kunstenaar te kunnen zijn, dienen we ons in afzondering Impliciet presenteert Ensor zichzelf in deze tekst als de terug te trekken!’ 164 Net als uit zijn bewering dat hij zich logische voortzetter van deze innovatieve traditie. Het ‘onafhankelijk ontwikkeld’ had (zie het hoofdstuk ‘Een verhaal van de triomf van de kleur over de lijn heeft ook schilderij en zijn paradoxen’, pp. 8–29), blijkt uit deze een nationalistische kant. Al sinds het eind van de zeven- verklaringen dat Ensor zichzelf zag als geïsoleerd van tiende eeuw had de Franse Académie des Beaux-Arts zich zowel ‘de massa van het gewone volk’ als de kunstzinnige met haar esthetische richtlijnen geworpen op de vraag wat elite. In het claimen van een dergelijke uitzonderings- het primaire vormgevende element in de schilderkunst is: positie stond hij niet alleen: dit beginsel stond centraal in de lijn of de kleur. In de zeventiende eeuw nam de kunst- de pan-Europese symbolistische stroming en het was in theorie het vooral op voor de kleur, met name dankzij de de hele vroegmoderne kunst een gangbare opvatting dat bevlogen geschriften van Roger de Piles over Peter Paul een strategie van bewuste afzondering garant staat voor Rubens. In zijn theoretische pleidooi voor de kleur riep artistieke authenticiteit.165 de Piles Rubens uit tot de belangrijkste colorist, én de Ensors herhaaldelijke beroep op afzijdigheid en op grootste schilder, uit de Europese kunstgeschiedenis.161 de noodzaak dat een kunstenaar zich moest onttrekken Zijn volgelingen, de ‘Rubénistes’, hielden vast aan dit pri- aan de moderne tijd, werd tussen 1860 en 1890 deels al ge- maat van de kleur, het uitdrukkingsmiddel van de zinnen, formuleerd in de geschriften van de zogeheten decadente terwijl de ‘Poussinistes’ betoogden dat de lijn superieur auteurs in Parijs, onder wie Charles Baudelaire, Stéphane was, de symbolische vertegenwoordiger van de rede. In Mallarmé, Paul Verlaine en Joris-Karl Huysmans. De de academische debatten tussen de neo-classicisten en decadenten verwierpen het wetenschappelijke positivisme de romantici aan het begin van de negentiende eeuw, die in kunst en literatuur en stelden daarvoor in de plaats een voortzetting waren van deze oude discussie, werd in de uitwerking van hun persoonlijke, subjectieve en vaak Frankrijk opnieuw de nadruk gevestigd op de statuur van irrationele ervaringen. Ook cultiveerden ze een retoriek de Vlaamse meester. Tegelijkertijd werd Rubens na de van het lijden als bron van artistieke verlossing. En op hun eenwording van België in 1830 een symbool van de nieuwe beurt werden aan de schrijvers zelf de eigenschappen van 58
  • gecultiveerde afzondering en decadentie vergund.166 Een dergelijke staat van poëtische afflictie werd het kenmerk van het symbolisme, de kunststroming die uitging van het principe dat de innerlijke, psychologische belevingswereld belangrijker is dan de materiële werkelijkheid, en dat die innerlijke wereld kan worden uitgedrukt in symbolen of taaltekens. Zoals we zullen zien, stond het beginsel van vervreemding en divinatie dat door deze generatie werd ge- propageerd aan de wieg van een opleving van spiritualiteit waarin religieuze beelden en verwijzingen een belangrijke rol zouden gaan spelen. Ensor was een van de kunstenaars die het meest consequent in deze richting werkten. Door zijn gebruik van maskers, geraamten en an- dere objecten om gemoedstoestanden te symboliseren en zijn experimenten met formele strategieën (niet om de materiële werkelijkheid weer te geven, wel om ideeën op te roepen) kan Ensor mede in verband worden gebracht met de symbolisten. Het symbolisme werd voor het eerst als samenhangende beweging of tendens omschreven in een manifest van Jean Moréas, in 1886 afgedrukt in de Parijse krant Le Figaro: ‘De symbolistische poëzie tracht de Idee te bekleden met een door de zintuigen waarneem- bare vorm.’ 167 In datzelfde jaar schreef de kunsttheoreticus Gustav Kahn: ‘Het wezenlijke doel van onze kunst is het subjectieve te objectiveren (de Idee te externaliseren) in plaats van het objectieve te subjectiveren (de Natuur gezien door de ogen van een bepaald temperament).’ 168 In België definieerde Emile Verhaeren, in een artikel over Fernand Khnopff uit 1886, het symbolisme als een gekwelde terug- trekking uit het heden: De moderne verbeelding wordt sterk aangetrokken door het verleden. Ze is begonnen aan een veelomvat- tend onderzoek naar ongewone gevoelens over het vage twijfels, onze angsten, onze problemen, onze slechte en tot op heden niet nauwkeurig afgebakende boven- eigenschappen, onze vertwijfeling en vermoedelijk alles natuurlijke, dat ons ertoe aanzet onze dromen gestalte wat ons kwelt.169 te geven en zélfs onze angst en vrees tegenover het nieuwe onbekende van dit vreemde symbolisme, dat Inderdaad werd het symbolisme in het Brussel van de de hedendaagse ziel interpreteert zoals het symbolisme twee laatste decennia van de negentiende eeuw in verband uit de oudheid de klassieke ziel interpreteerde. Maar gebracht met een verfijnde, elitaire, literaire hang naar het het zijn niet ons vertrouwen en onze overtuigingen verleden, zoals spreekt uit werken als Met Grégoire Le Roy. die we naar voren brengen, integendeel, het zijn onze Mijn hart treurt om vervlogen tijden van Fernand Khnopff afb. 41 FERNAND KHNOPFF (België, 1858–1921) Met Grégoire Le Roy. Mijn hart treurt om vervlogen tijden, 1889. Grafiet, kleurpotlood en wit krijt op grijsblauw papier, 25,5 × 14,5 cm. New York, The Hearn Family Trust. 59
  • uit 1889 (afb. 41). In deze tekening geeft de kunstenaar Ensors sardonische, aardse en weerbarstige werk door middel van zijn delicate toets, de vervloeiende beel- staat in veel opzichten lijnrecht tegenover de elegische visie den en de lege, wazige achtergrond uitdrukking aan een van Khnopff. Niettemin heeft Ensor in zijn streven om visie die losgezogen lijkt van de materiële werkelijkheid. kunst in te zetten als middel om de menselijke ervaring te De bleke, dromerige vrouw op de voorgrond die haar spie- doorgronden mede bijgedragen aan de vormgeving van het gelbeeld kust, belichaamt het langoureuze solipsisme van symbolisme als maatschappelijke en esthetische stroming. deze stroming. De titel verwoordt het verlangen om zich In De intrede van Christus in Brussel in 1889, een van de in het verleden terug te trekken, niet door een of andere weinige schilderijen die met het symbolisme in verband fysieke handeling, maar door gevoelens van verlies, verlan- kunnen worden gebracht waarin de moderne stad expliciet gen en nostalgie. Door blijk te geven van zijn affiniteit met wordt verbeeld, bekritiseert Ensor de moderniteit terwijl de dichter Grégoire Le Roy, wiens eerste bundel de titel hij tegelijkertijd veranderlijkheid en chaos omhelst.172 Mon cœur pleure d’autrefois droeg (‘Mijn hart treurt om Onder de gecombineerde invloed van de opstandige geest vervlogen tijden’), smeedt Khnopff een compagnonschap van Les xx, de satirische vitaliteit van de zwanskunst, het tussen de kunsten. Op grond van het idee dat de beeldende lumineuze palet van het impressionisme en het zich los- kunst haar banden met de materiële wereld kon afschud- maken van de zuivere mimesis van de symbolisten, maakte den, werden visuele beelden door middel van verwijzingen Ensor van zijn Intrede van Christus een anarchistische in- naar poëzie, muziek en andere niet-mimetische kunsten terventie in de smaken, overtuigingen en maatschappelijke gepresenteerd als springplank voor de verbeelding, en voor conventies van zijn generatie, en tevens een persiflage op dubbelzinnigheid, in plaats van als positivistische spiegels zijn eigen vereniging. Door in het schilderij een standaard van de materiële werkelijkheid. op te nemen met de woorden fanfares doctrinaires Dat Verhaeren Khnopff uitriep tot de baanbre- toujours réussi (Doctrinaire fanfares, immer succes- kende leider van deze nieuwe beweging moet voor Ensor vol), ontleende Ensor aan de actuele politiek een maat- een bijzonder bittere pil zijn geweest. Er was in de pers schappijkritisch motief om de draak te steken met wat hij nauwelijks aandacht geweest voor het schilderij Russische ongetwijfeld zag als ‘doctrinaire’ tendensen in zijn eigen muziek (afb. 42) dat Ensor op de tentoonstelling van artistieke omgeving, waarin hij zijn vooraanstaande positie Les xx in 1886 exposeerde, een interieur met een vrouw klaarblijkelijk was kwijtgeraakt. Door zichzelf vrij van elke die piano speelt voor een aandachtige luisteraar (1881, invloed te verklaren, los van enige modieuze stroming en Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel). Op vastbesloten op zoek naar het spirituele, positioneerde hij dezelfde tentoonstelling hing van Khnopff Luisterend zich als de verlichte buitenstaander die juist vanwege dat naar muziek van Schumann (1883, Koninklijke Musea voor zelfgekozen isolement het culturele klimaat waarin hij Schone Kunsten, Brussel), dat Ensor als een plagiaat van werkte kon bekritiseren en verbeteren. De kotsende en zijn Russische muziek beschouwde.170 In een brief aan kakkende figuren op het groene balkon (afb. 34) belicha- Octave Maus klaagde Ensor dat Khnopffs compositie men Ensors verbijstering over de persoonlijke, culturele rechtstreeks was afgeleid van de zijne, en sinds dat inci- en zelfs mondiale dubbelhartigheid die hij om zich heen dent koesterde hij een diepe antipathie tegen Khnopff en waarnam. Zich ingravend in zijn positie van verlichte bui- diens voorstanders.171 Verhaerens exegese van het werk tenstaander, afstand nemend van Les xx en zich toeleg- van Khnopff, die luttele maanden na deze gebeurtenissen gend op een spiritueel en artistiek anarchisme, schilderde in drie afleveringen verscheen, heeft zeker bijgedragen aan Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889 als een de verwijdering tussen Ensor en de door hem opgerichte burlesk theater van de eigentijdse kunstwereld binnen het vereniging. De triomf van Seurat in het daaropvolgende weidsere panorama van de eigentijdse samenleving. jaar scherpte Ensors gevoel van rivaliteit en onrecht nog verder aan, evenals zijn verzet tegen de heersende smaak. afb. 42 Russische muziek, 1881. Olieverf op doek, 133 × 110 cm. 60 Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.
  • Onheilige allianties: de politiek van Kerk en Staat in het België van Leopold ii In De intrede van Christus in Brussel in 1889 gebruikt de commedia dell’arte en een kussend paar de entourage Ensor het carnaval, dat de wereld op zijn kop zet en tegen tot een bonte carnavaleske menagerie. Zowel in de teke- heilige huisjes aanschopt, als dekmantel voor zijn verme- ning Het levendige en stralende. De intrede van Christus in tele kritiek op de eigentijdse Belgische politieke situatie. Jeruzalem uit 1886 (afb. 78), die aan dit schilderij vooraf- Met zijn uitbeelding van vastenavond functioneert het ging, als in de ets uit 1898 waarin Ensor het onderwerp schilderij als een aanklacht in de traditie van Francisco hernam (afb. 16), houden figuren uit deze menigte bordjes de Goya, Honoré Daumier, Hiëronymus Bosch en an- omhoog met de naam van Edward Anseele, een van de dere moraliserende kunstenaars die de beeldende kunst voormannen van de socialistische Werkliedenpartij. De gebruikten om machtsmisbruik aan de kaak te stellen.173 gecombineerde allusies op het socialisme, het leger, de De straat op de voorgrond wordt niet in beslag genomen Kerk en de bourgeoisie weerspiegelen de chaotische po- door de onderklasse, zoals je bij een carnavalsviering zou litieke toestand waarin België in 1889 verkeerde, of liever verwachten, maar door de alliantie van de Kerk, het leger, gezegd Ensors vooringenomen visie hierop. kooplieden en politici. De Jezus van Ensor die Brussel bin- Economisch stond België er in de jaren 1880 op- nen trekt, wordt zo te zien voorafgegaan door een dichte merkelijk goed voor. De ongekende rijkdom die de boven- haag van karikaturen van militaire, religieuze en politieke laag van de bevolking wist te vergaren, de monumentale gezagsdragers. Deze compacte groep, ingesloten tussen de publieke werken die Brussel opstootten in de vaart der grotesk opgeblazen bisschop vooraan en de wezenloos kij- volkeren en de inkomsten uit de nieuwe industriële sector kende militaire kapel op het middenplan, zit vol kluchtige en de kolonie Congo, die de koning kort tevoren aan zijn verwijzingen naar personen en omstandigheden uit zowel persoonlijke bezittingen had toegevoegd, gaf de gegoede Ensors persoonlijke omgeving als de Belgische politieke burgerij van België in 1889 het gevoel dat er inderdaad heel arena in bredere zin. wat te vieren viel. In nog geen zestig jaar sinds haar onaf- Bij veel van de figuren in deze groep zijn de ge- hankelijkheid was België opgeklommen van een cultureel zichten vervangen door maskers met overdreven en ri- achtergebleven gebied tot een van de kapitalistische groot- diculiserende gelaatstrekken. Maskers transformeren de machten van Europa. Maar tegelijkertijd dreigde de toene- militaire kapel tot een slagorde van potsierlijke houten mende ongelijkheid tussen de bezittende en de werkende klazen die als marionetten op hun instrumenten blazen en klasse het staatsbestel te ontwrichten. Een depressie, die trommelen. Vertegenwoordigers van de professionele elite in 1873 had ingezet en verlaging van lonen en opbrengsten dragen maskers (of lijken in sommige gevallen juist hun met zich meebracht, legde een zware last op de arbeiders- eigen gezicht te tonen) met onwaarschijnlijk lange neuzen, klasse. Deze druk werd nog verergerd door verbintenissen uitpuilende ogen of juist lege oogkassen, bolle wangen en die werden gevormd tussen de koning, de Liberale Partij, vooruitstekende kinnen die bedoeld lijken om de aandacht het leger en de katholieke kerk, die stuk voor stuk een te vestigen op hun misvormde karakter. Aan de linkerkant beleid voorstonden dat negatieve gevolgen had voor de van de compositie transformeren de charmante politicus armen en de progressieve initiatieven van links. met zijn eresjerp (links van de bisschop), Magere Hein Het voorlaatste decennium van de negentiende met zijn hoge hoed van beverbont, de onappetijtelijke eeuw was ook een periode van ongekende politieke insta- jongeman tegenover hem, een uilenmasker, figuren uit biliteit in België. In deze jaren moesten de links-liberalen 62
  • de meerderheid in het parlement afstaan aan de rechtse overheersing die België in 1830 had afgeschud.177 De Katholieke Partij en kwamen de tegenstellingen tussen Belgische stedelijke bourgeoisie en intelligentsia waren het religieuze, klerikale standpunt en het antiklerikalisme overwegend Frans georiënteerd, de plattelandsbevolking op scherp te staan.174 Door botsingen tussen de linkse overwegend Vlaams. In de loop van de jaren 1880 werd de voorstanders van secularisering en de rechts-conservatieve taalgrens daarom ook steeds meer gezien als een demarca- katholieke regering was het Belgische openbare leven sterk tie van macht, klasse en zelfs ras.178 Tegen het eind van dat gepolariseerd. Met de bedoeling om de door de katholieke decennium werd onder druk van de Vlaamse Beweging, kerk gedomineerde samenleving te democratiseren en die aanhang had onder zowel intellectuelen als arbeiders, te seculariseren was onder het bewind van de liberalen bij wet geregeld dat rechtszaken waarbij Vlamingen in januari 1879 een onderwijswet ingevoerd die voorzag betrokken waren in het Nederlands moesten worden ge- in de financiering van openbare scholen. Dit beleid, dat voerd, en dat straatnaambordjes en andere overheidsop- door het katholieke establishment als een bedreiging werd schriften in twee talen gesteld moesten worden. Hoewel ervaren, wekte in conservatieve kring heftige reacties op de katholieke kerk juist op het Vlaamse platteland een en deze schoolstrijd resulteerde vijf jaar later, in 1884, in sterke positie had en daar het gebruik van Nederlands op een verkiezingsoverwinning voor de Katholieke Partij. De scholen en in de kerk aanmoedigde, kwam ze in conflict links-liberalen hadden zich bovendien sterk gemaakt voor met de meer radicale Vlaamse Beweging, die niet alleen de invoering van algemeen stemrecht voor mannen. In ver- actie voerde voor de invoering van het Nederlands, maar gelijking met de buurlanden Frankrijk en Duitsland was ook voor sociale hervormingen. De tanende invloed van in de jaren 1880 in België slechts tien procent van de bevol- de flaminganten, het gebrek aan respons van de overheid, king stemgerechtigd.175 Meer conservatieve Liberalen, de de ambivalente opstelling van de Kerk en de opkomst in zogeheten ‘doctrinairen’, verzetten zich hiertegen, evenals 1886 van een reactionaire francofone beweging zorgden de Katholieke Partij, en ten gevolge van deze omstreden voor nóg een laag van politieke onenigheid in het België initiatieven tot democratisering splitste de Liberale Partij van Ensor anno 1889. Op het Vlaamse platteland behield zich in twee elkaar dikwijls bestrijdende vleugels. de katholieke kerk haar positie, maar in de geïndustriali- Een andere kwestie waarover in de Belgische poli- seerde streken van Vlaanderen en in Wallonië gaven het tiek in dit decennium fel werd gedebatteerd was die van opkomende socialisme en anarchisme voedsel aan een de militaire dienstplicht. Het destijds bestaande systeem sterk antiklerikalisme. van conscriptie bood welgestelde jonge mannen die wa- In 1885 ontstond de Belgische Werkliedenpartij, de ren ingeloot de mogelijkheid om zich tegen vergoeding te belangrijkste socialistische partij in België, die vanwege laten vervangen. De socialisten, de links-liberalen, maar de gebeurtenissen van het jaar daarop nog aan aanhang ook het leger en de koning waren ervoor om dit systeem won.179 In 1886 brak in de Belgische industriegebieden een in te ruilen voor een algemene, ‘persoonlijke’ dienstplicht, reeks van stakingen uit, culminerend in een algemene sta- maar de katholieken en conservatieve liberalen waren king in maart, van een tot dan toe ongekende omvang en tégen, wat leidde tot nog verdere polarisatie tussen de gewelddadigheid. Hoewel de orde dankzij het inzetten van bourgeoisie en de arbeidersklasse, en tot de vorming van zo’n twintigduizend militairen binnen enkele dagen werd steeds ingewikkelder politieke coalities.176 hersteld, was dit de grootste en meest uitgebreide staking Tegelijkertijd stortte de natie, verdeeld in het die België, of Europa, ooit had meegemaakt. Edward Nederlandstalige Vlaanderen en het Franstalige Wallonië, Anseele, medeoprichter van de Belgische Werkliedenpartij met Brussel op de taalgrens, zich in een hoog oplopend (en degene naar wie Ensor in Het levendige en stralende. dispuut over taal en identiteit. De taal van de Belgische De intrede in Jeruzalem verwijst; zie het hoofdstuk ‘De elite – de overheid, het leger, de rechtspraak en handel en kunstenaar als opstandeling en verlosser’, pp. 82–105), was kunst – was Frans, deels als reactie op de Nederlandse een van de aanstichters van deze staking. De toenemende 63
  • de eigentijdse politiek. De boodschap die het politiek werk van Ensor uit die periode uitdraagt, geeft een verhel- derend inzicht in zijn minachting voor het leger, de Kerk, de overheid en al het andere institutionele gezag, die ook tot uitdrukking komt in De intrede van Christus in Brussel in 1889, met zijn bittere evocatie van de ‘doctrinaire fan- fares’ die ‘immer succesvol’ zijn. Een eerste werk, getiteld België in de negentiende eeuw (afb. 45), is een minutieus gedetailleerde tekening in grafiet en rood, wit en blauw kleurpotlood, met een to- neelmatige compositie die sterk lijkt op die van De intrede van Chistus. Leopold, in de gedaante van God de Vader, blikt vanuit een ronde vensteropening in de hemel neer op een massademonstratie. De menigte bestaat uit leden van de werkende stand die, blijkens de opschriften op het rode vaandel, ‘algemene dienstplicht’, ‘algemene leerplicht’ omvang en invloed van de socialistische partijen en andere en ‘algemeen stemrecht’ eisen, de belangrijkste politieke radicale bewegingen en de schrikwekkende aanblik in 1886 strijdpunten in het toenmalige België. Hun oproer wordt van meuten met spandoeken met teksten als weg met met bruut geweld door het leger neergeslagen. De ach- het kapitaal en dood aan de bourgeoisie dreven tergrond wordt in beslag genomen door een compacte het burgerlijke electoraat in de armen van de Katholieke massa soldaten die met getrokken sabels en zwaarden op Partij.180 de demonstratie in marcheert. Op de voorgrond richt de Een karikatuur uit augustus 1887 in het weekblad gendarmerie het geweer, vloeit het bloed van burgers en La Bombe (afb. 43) illustreert de woede en teleurstelling rent een vrouw weg van het geweld om de baby in haar van links over de politieke en economische teloorgang armen in veiligheid te brengen. De chaos staat in schril van de Belgische arbeidersklasse. Boven het onderschrift contrast met de onaangedane kalmte van Leopold, die het ‘Zevenenvijftig jaar voorspoed en geluk’ zweeft een af- gewoel door zijn lorgnet opneemt. Zijn patricische trek- beelding van een patriottisch motief uit de Belgische ken blijven onbewogen, en onder hem ontrolt zich een opstand tegen de Nederlanders (die resulteerde in Belgiës banderol met de tekst: ‘Wat wilt u? Bent u niet tevreden? onafhankelijkheid) met links een vlag met het jaar 1830 en Bewaar uw geduld en onthoud u van geweld. Ik zie wel dat daarboven het woord gloire, en rechts een gewonde man er iets aan de hand is maar ik weet niet precies waarom; die wordt verzorgd door zijn vrouw en beweend door zijn ik zie het niet zo goed.’ 181 Deze tekening, qua vorm deels ineengedoken kind, met daarboven het jaartal 1887 en het ontleend aan traditionele politieke cartoons, zoals die uit woord misère. In het midden, afgezet tegen twee lands- 1877 van een hiëratisch uitvergrote Leopold die medail- vlaggen, de bekende groepering van een schedel en twee les uitreikt tijdens een van zijn koninklijke festiviteiten gekruiste beenderen. Schuin op het doodshoofd staat een (afb. 44), is een openlijke verklaring van maatschappijkri- kroon met een rijksappel en een kruis, de uiterlijke teke- tiek. Onder het lint met [la] belgique [au] xix siècle nen van de macht van Leopold ii. zijn de afstandelijke koning en het belaagde volk afgebeeld Hoezeer deze actuele gebeurtenissen Ensor bezig- als elkaars tegenpolen. hielden blijkt uit twee polemische werken uit 1889, waarin De koninklijke uitdeling van ‘gunsten’ is ook het Leopold ii, sinds 1865 koning der Belgen, op vergelijkbare onderwerp van een tweede polemisch werk van Ensor uit wijze het hart vormt van een satirische veroordeling van 1889, Doctrinaire voeding (afb. 46). Onder het opschrift afb. 43 afb. 44 ‘Cinquante-sept années de bonheur et de prospérité ’, Karikatuur van Leopold ii, koning der Belgen, die karikatuur in La bombe, 20 augustus 1887. medailles uitdeelt, in de Cadel-Roussel (Luik), 3 juni Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België. 1877; afgebeeld in John Grand-Carteret, Popold ii: Roi des Belges et des Belles (Parijs, 1908), p. 33. Cambridge (Mass.), Harvard University Libraries, 64 Widener Library.
  • afb. 45 België in de negentiende eeuw, ca. 1889. Kleurpotlood op papier, gemonteerd op paneel, 16,3 × 21,4 cm. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet. 65
  • afb. 46 afb. 47 afb. 48 Doctrinaire voeding, 1889. Ets op zinkplaat, ‘Twee schyten door één gat’, naar een Vlaams Titelplaat voor Arlequyn auctionist, Amsterdam, geen afschuining, eerste plaat, vierde of vijfde spreekwoord. Facsimile van een volksprent, 1720. Ets. staat, met toevoegingen in aquarel en gouache, gedrukt in Gent in de 18e eeuw. Münster, LWL-Landesmuseum für Kunst und 17,6 × 24,5 cm. Afgebeeld in Louis Maeterlinck, Le genre satirique dans la Kulturgeschichte, prentenafdeling. 66 Gent, Museum voor Schone Kunsten. peinture flamande (Brussel, 1903), p. 291.
  • belgique en 1889 – alimentation doctrinaire deze aardse traditie te herleiden. Ook in meer verheven zitten vijf grote figuren, van links naar rechts een non, vormen van politieke satire in de achttiende eeuw waren een bisschop, de koning, een onderwijzer en een militair, zulke schunnige plaatjes niet ongemeen. Een goed voor- onelegant gehurkt op de balustrade van een breed, half- beeld is de anonieme ets Arlequin actionist, een satire op cirkelvormig balkon of platform. Uit hun ontblote billen de ‘windhandel’ in financiële waardepapieren (afb. 48). dalen stromen uitwerpselen neer op de hoofden van een Op deze prent lopen optiehandelaren te hoop om de menigte burgers en werklieden. Bijna allemaal blikken ze waardepapieren te bemachtigen die ‘Kakkario’ uit zijn verwachtingsvol omhoog en velen sperren hun mond open blote achterste blaast.183 Doctrinaire voeding is een gro- om de geschenken van boven te ontvangen. Leopold ba- teske satire op het kapitalisme, waarin de verzoeken om lanceert losjes de rijksappel die zijn ambt symboliseert op een vooruitstrevender sociaal beleid worden beantwoord zijn hand, terwijl de anderen bordjes vasthouden met de- met een walgelijk substituut dat niettemin dociel wordt zelfde eisen als op België in de negentiende eeuw: ‘algemene geconsumeerd.184 dienstplicht’, ‘algemene leerplicht’ en ‘algemeen stemrecht’. Een eerder werk, uit 1888, het jaar waarin Ensor Stephen McGough en Susan Canning hebben opgemerkt De intrede van Christus in Brussel in 1889 schilderde, toont dat dergelijke scatologische beeldtaal zijn wortels heeft in ook een gruwelijk tafereel maar is meer rechtstreeks aan de Vlaamse traditie, zoals gezegden en volksprenten.182 de actualiteit ontleend. In De staking, of, Het bloedbad van Zoals zij betogen was het uitbeelden van defecatie in de Oostendse vissers (afb. 49) gedenkt Ensor het oproer de populaire volkskunst van Vlaanderen, inclusief de van de haringvissers uit zijn woonplaats Oostende op 23 traditie van carnaval, iets heel gewoons (afb. 47) en is augustus 1887 nadat Engelse vissers hun handelsrechten Ensors gewaagde spotternij op de koning rechtstreeks tot hadden geschonden. De rijkswacht werd ingeschakeld afb. 49 De staking, of, Het bloedbad van de Oostendse vissers, 1888. Kleurpotlood op papier, 34 × 67,5 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. 67
  • om de rellen te sussen, en in het treffen tussen hen en de wapens en de aardse lichaamsuitscheidingen, symboliseert Oostenders werden schoten gelost en vielen enkele doden. een elitaire overheid die haar eigen burgers bestrijdt, een In Ensors grote tekening, op zes vellen papier die op een thema dat ook te bespeuren is in De intrede van Christus. stuk karton zijn geplakt, slaat de rijkswacht het vissersop- Ook al komt Leopold zelf niet voor op De intrede roer neer op een breed, toneelachtig plein bij de haven. In van Christus in Brussel in 1889, Ensor stelt wel de elites de chaotische menigte onder de wapperende landsvlaggen aan de kaak die zijn gezag ondersteunden – de katholieke springen enkele brute taferelen in het oog: links wordt een kerk, het leger, de zakenwereld en de ambtenarij – en de man met een bajonet door de keel gestoken en rechts ligt, sociale omstandigheden die zij met hun allianties en hun zoals Susan Canning heeft opgemerkt, toegedekt onder kapitaal hadden gecreëerd. Leopold ii had meteen na de een Belgische driekleur een gewonde zwangere vrouw dood van zijn vader eind 1865 de troon bestegen. In het te bloeden.185 De coulissen worden gevormd door bars jaar van zijn inhuldiging reisde Leopold door het land om en cafés van waaruit de Oostendse burgers de troepen op allerlei plaatsen de oude ‘blijde inkomsten’ na te spe- besproeien met braaksel, uitgespuwde stukken vis, urine len, de plechtigheden waarbij vroeger onder de Brabantse en uitwerpselen. Het contrast tussen de gereglementeerde hertogen privileges aan de provincies werden geschonken troepen en de opgewonden burgers, tussen de strenge en waarbij Leopold nu vele onderscheidingen uitreikte.186 afb. 50 afb. 51 ADOLPHE WILLETTE (Frankrijk, 1857–1926) De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). L’hiver sera dur pour les goymes cette année. Omslag van Le Pierrot, 30 augustus 1889. Cambridge (Mass.), afgebeeld met toestemming van de 68 Houghton Library, Harvard University.
  • Zo initieerde hij een van de fenomenen die zijn regering Synthèse de l’antisémitisme (1892) en L’ aryano-sémitisme zouden kenmerken: publieke feestelijke evenementen in (1898). Het eerste begon met een poging om aan te tonen de openlucht. Ook startte hij projecten om de macht en dat de twee grote maatschappelijke problemen waarmee de economische welvaart van België te versterken: ‘Het is de Europeanen aan het eind van de negentiende eeuw te kam- eerste plicht van een koning om zijn land te verrijken.’ 187 pen hadden, ‘het sociale vraagstuk’ en ‘het Jodenvraagstuk’, In een tijd waarin de macht van de meeste Europese nauw met elkaar verweven waren en dat de Europese (‘ari- constitutionele monarchieën tanende was, consolideerde sche’) cultuur in de verdrukking dreigde te komen door Leopold ii zijn gezag. Hij zette het beleid van zijn vader Joodse belangen.193 Picard was slechts de meest uitgespro- voort om politieke vluchtelingen en dissidenten het land ken van vele antikapitalisten (onder wie Octave Maus) die binnen te halen,188 waardoor met name in Brussel, dat opriepen tot een herverdeling van macht en middelen door de internationale handel een warm hart toedroeg, een middel van antisemitische rassenpolitiek.194 De Franse cri- kosmopolitisch klimaat ontstond. Brussel telde een groot ticus Jean de Ligneau beweerde in zijn botte traktaat Juifs aantal vreemdelingen onder zijn bevolking (206.000 in et antisémites en Europe (ca. 1891) dat de Belgische kranten 1890)189 en had sterke economische banden met Frankrijk in de jaren 1880 vol hadden gestaan met stukken over woe- en Duitsland. Zo vormde het een bloeiende kapitaalmarkt kerrenten en prijsafspraken en haalde Picard aan om te waar Franse en Duitse bedrijven geld leenden voor hun onderbouwen dat ook dit verschijnsel een ‘Joods’ probleem investeringen – zo is de Parijse metro, bijvoorbeeld, deels was.195 Deze kwesties, aangevoerd door een vloedgolf van met Belgisch geld aangelegd.190 Maar omdat veel van antisemitisme die België en de rest van Europa destijds de Brusselse financiers zich in die tijd van economische overspoelde, waren zo actueel dat ze wellicht de aanleiding teruggang verrijkten door in het buitenland investeren, vormden voor enkele van de karikaturen die hun weg von- wezen de nieuw gevormde socialistische partijen dat den naar De intrede van Christus in Brussel in 1889. Dat het kosmopolitanisme juist aan als een van de oorzaken van schilderij herkenbaar is als een op het eigentijdse ‘sociale de verslechterende omstandigheden van de Belgische vraagstuk’ toegespitste kritiek, wordt mede veroorzaakt arbeidersklasse. doordat de vervormde gelaatstrekken van sommige van Net als elders in Europa mondde de kritiek op het Ensors personages, zoals de figuur pal op de voorgrond kapitalisme in België dikwijls uit in antisemitisme. Het rechts (afb. 50), afgeleid lijken van de stereotiepe kenmer- allerfelst waarschijnlijk in de geschriften van Edmond ken van Jodendom (kromme neus, dikke lippen, laag voor- Picard, de jurist en socialist die een van de toonaangevende hoofd, asymmetrische gezichtsbouw) die destijds in heel figuren was in de kunstenaarsvereniging Les xx. Onder Europa in spotprenten gerichte tegen kapitalisten werden het mom van Bijbelexegese publiceerde hij in 1887–88 in gebruikt (afb. 51). L’ art moderne een reeks steeds snijdender artikelen waarin Zoals al eerder is opgemerkt, waren de vervormde hij de veronderstelde verschillen uiteenzette tussen het gezichtstrekken van Ensors maskers een gebruikelijk stijl- ‘semitische’ en het Europese, ‘arische’ ras. Hij begon met middel in populaire karikaturen. Bijvoorbeeld in de spot- de Joden uit de oudheid als barbaars en bijgelovig af te prent uit Le rasoir van juli 1887 (afb. 53) waarin minister schilderen, en vervolgens haalde hij een lange lijst eigen- van Justitie Charles Woeste de katholieke regeringsleider tijdse etnografische studies aan om te bewijzen dat de Auguste Beernaert aan zijn lans rijgt vanwege de kwestie semitische ‘raskenmerken’ zich vanaf de oudheid tot in het van de persoonlijke dienstplicht. In deze prent zijn veel heden ‘ongewijzigd hadden voortgezet’.191 Tot die kenmer- van de kenmerkende details te vinden die Ensor in zijn ken rekende hij onder andere hebzucht en de neiging tot schilderij toepaste: de vertrokken gezichten van de poli- ‘parasiteren op de levenskracht van de arische volken’.192 tici, het opgeblazen gezicht van de bisschop en de lange Deze korte stukjes zouden in de jaren 1890 de neuzen en puntkinnen van de priesters en militairen die basis vormen voor twee lijvige boeken van Picards hand: het handelsmerk waren van zowel karikaturisten als de 69
  • afb. 52 HIëRONYMUS BOSCH (Nederland, 1450–1516) De kruisdraging van Christus, 1510–16. Olieverf op paneel, 76,7 × 83,5 cm. Gent, Museum voor Schone Kunsten, donatie van de 70 Vrienden van het museum.
  • Joodsheid was zo’n ingeburgerde metafoor gewor- den voor het zakenleven en het beeld van de Jood en de kapitalist waren zo met elkaar versmolten, dat dezelfde gezichtstrekken die Bosch had gebruikt om verraad te symboliseren, tegen het eind van de negentiende eeuw door karikaturisten werden ingezet ten teken van de dreiging van het kosmopolitische kapitalisme. Zoals Ruth Mellinkoff heeft opgemerkt, waren de uitpuilende ogen, misvormde lippen en uitvergrote kromme neuzen in de gezichten van Bosch al in de vijftiende eeuw clichés van het Jodendom. Toenemende agitatie tegen de Joden aan het eind van de vijftiende en in de zestiende eeuw droeg bij tot een verontrustend consistente beeldvorming van deformiteit die in de racistische theorieën van de negen- tiende eeuw werd overgenomen.198 In antropologische studies uit het midden van de negentiende eeuw werden bepaalde gezichtskenmerken geladen met etnische en maatschappelijke betekenissen: ‘De Joodse neus of haak- neus […] duidt op opmerkelijke gewiekstheid in wereldse aangelegenheden, grote mensenkennis en een gemak om die mensenkennis ten eigen voordeel aan te wenden.’ 199 De Europese beeldcultuur was tegen het eind van de negen- tiende eeuw zo van dergelijke voorstellingen doortrokken dat ze de conventionele beeldtaal werden waarmee kapita- listische hebzucht zowel in de fysionomische en etnografi- sche literatuur als in de populaire pers werd uitgedrukt.200 Net als de karikaturen in Le rasoir boden dergelijke ste- marionettenmakers van het beroemde satirische Brusselse reotyperende voorstellingen een voor de hand liggende Theater Toone.196 Het publiek begreep onmiddellijk dat code om een complex van ideeën mee te verbeelden. Door de theatraal overdreven gezichtstrekken stonden voor de sommige van zijn maskers als ‘Joods’ te coderen, betrad ondeugden die aan de personages werden toegeschreven. Ensor de arena van een aanzwellend politiek debat waarin Een vroeg voorbeeld van de manier waarop lichamelijke deze mythen en stereotypen werden geëxploiteerd om de misvormingen werden gebruikt als herkenningstekens heersende klasse van België af te schilderen als inhalig, voor morele waarden, is De kruisdraging van Christus van vreemd, en een bedreiging voor de natie.201 Hiëronimus Bosch (afb. 52), een andere voor de hand lig- Het is duidelijk dat de kwestie van het kapitalisme gende bron voor Ensors denkbeelden over karikatuur.197 Ensor tussen midden en eind jaren 1880 sterk bezighield, Het gezicht rechtsonder in Ensors schilderij vertoont een en dat hij zijn commentaar inbedde in religieuze motieven. rechtstreekse verwantschap met de derde kop van rechts Een van de vele religieuze voorstellingen die hij in die peri- boven aan het paneel van Bosch, op wiens schilderij het ode maakte is een kleine tekening in zwart krijt uit 1886 met gelaat van Christus wordt omringd door een hele verza- als onderwerp Jezus verjaagt de geldwisselaars uit de tempel meling misvormde en bizarre gezichten. Hun verwrongen (afb. 54). Hierin rollen een stuk of twintig hansworsten koppen duiden op hun valsheid als vijanden van Jezus. buitelend over de brede traptreden van de voorhal van de afb. 53 ‘La farce du service personnel’, karikatuur in Le rasoir, 16 augustus 1887, p. 1. Afgebeeld in Luc de Vos, Het effectief van de Belgische krijgsmacht en de militiewetgeving, 1830–1914 (Brussel, Koninklijk Museum van het Leger en de Krijgsgeschiedenis, 1985), p. 247. Cambridge (Mass.), Harvard University Libraries. 71
  • In de tijd dat Ensor zijn Intrede van Christus in Brussel in 1889 schilderde was Leopold ii door handig ge- bruik te maken van het opkomende internationale trust- kapitalisme hard op weg om een van de rijkste mannen van Europa te worden. Leopold was een gewiekst financier die verbintenissen had gesloten met de Belgische zakentop, waarvan sommige leden voor hem als stroman optraden bij zijn investeringsprojecten.202 Zijn meest lucratieve pro- ject was zijn persoonlijke claim op Congo-Vrijstaat, een in 1885 gestichte kolonie waarvan Leopold het staatshoofd was. Sommige van de maskers in De intrede van Christus getuigen van dit aspect van Leopolds België. Vanaf de linkerkant van de compositie, op ongeveer tweederde van boven, staart een West-Afrikaans masker ons aan (afb. 55). Vanwege zijn concentrische beschilde- ringen doet het denken aan een masker van de Songye uit zuidoost-Congo. Aan de ene kant zou de aanwezigheid van dit masker kunnen worden gezien als niet meer dan een toevoeging ‘voor de kleur en het ritme’, of als een voor- beeld van Ensors belangstelling voor maskers uit allerlei culturen, waaronder de Aziatische exemplaren die in de winkel van zijn familie werden verkocht.203 Alleen al in dat opzicht is het belangrijk als een van de eerste voorbeelden van een West-Afrikaans masker dat door een Europese kunstenaar in een experimenteel schilderij werd opgeno- tempel waaruit ze door een stralende, robuuste Jezusfiguur men, twee decennia voordat de fauves, expressionisten en worden verjaagd. In de groep bevinden zich figuren die kubisten dat zouden gaan doen. Dit masker, en ook de gemaskerd zijn, dierlijke of grotesk overdreven trekken heb- witte gezichten met zwartgeschminkte wenkbrauwen en ben, figuren die zich vrolijk naar beneden laten buitelen en roodgeverfde lippen aan de linkerrand van het schilderij andere die hun blote achterwerk aan de toeschouwer tonen; die lijken op Tshokwemaskers uit Angola, zijn wellicht over weer een andere wordt smadelijk heen gebraakt. De gebaseerd op kunstvoorwerpen die Ensor in reproductie tekening maakt deel uit van een serie moraliserende religi- had gezien, of in het echt in privéverzamelingen of tijdens euze voorstellingen die Ensor in het midden van de jaren de Wereldtentoonstelling in Antwerpen van 1885. In het 1880 maakte en die in het volgende hoofdstuk zal worden Portugese paviljoen op de Wereldtentoonstelling was besproken. Jezus verjaagt de geldwisselaars uit de tempel is een bijvoorbeeld een vitrine ingericht met voorwerpen en voorbeeld van de manier waarop Ensor zijn commentaar trofeeën die verzameld waren tijdens de expedities waar- op de actuele politiek inbedde in historische en religieuze mee de Europese koloniale expansie in het Congobekken vertellingen. Hier heeft hij zijn onvrede over het financiële gepaard ging.204 Hierin was onder meer een beeld van beleid van Leopolds België vertaald naar de nieuwtestamen- een trommelaar uit Congo opgesteld en daaronder tische episode (Mattheüs 21:12–13) waarin Jezus meteen na beeldjes van de Luba en Tshowke. Maar aan de andere zijn triomfale intocht in Jeruzalem een eind maakt aan de kant weerspiegelt Ensors masker waarschijnlijk de toene- commerciële activiteiten die de tempel ontheiligen. mende belangstelling in de Belgische pers voor Leopolds afb. 54 afb. 55 Jezus verjaagt de geldwisselaars uit de tempel, 1886. De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). Zwart krijt en potlood op papier, 22,6 × 17,2 cm. 72 Brussel, privécollectie.
  • Afrikaanse imperium. Op deze manier is een toespeling in 1888 op de markt, het jaar dat Ensor De intrede van op de buitenlandse investeringen van de koning ingebed Christus in Brussel in 1889 schilderde. Ook organiseerde in de carnavaleske entourage. hij expedities over de zijrivieren van de Congo, waaraan Al voor Leopold ii de troon besteeg had hij de am- veel ruchtbaarheid werd gegeven.210 Totdat Congo aan het bitie om heerser van een wereldrijk te worden en maakte begin van de twintigste eeuw aan Leopolds alleenheer- hij plannen voor grootschalige publieke werken in eigen schappij werd ontwrongen en kolonie van België werd, was land (zie het hoofdstuk ‘De stad, de straat, en het stede- het de enige kolonie ter wereld die in het bezit was van één lijke spektakel’, pp. 30–45), en koloniale expansie waar persoon.211 Al zou het nog een decennium duren voordat ook ter wereld de omstandigheden het gunstigst zouden het geld dat Leopold met zijn slavendrijverij verdiende zou zijn: ‘Pas op de dag dat wij overzeese gebiedsdelen zullen worden besteed aan de schitterende explosie van jugend- bezitten zullen wij de weerzinwekkende kanker van het stilarchitectuur in Brussel, en nóg een decennium voordat liberaal-klerikale conflict kunnen wegbranden dat aan ons de door zijn handelsagenten en legerofficieren bedreven vreet en waaraan nu de energie en levenskracht van ons wreedheden aan het licht zouden komen, toch was Congo land wordt verkwist.’ 205 Niet alleen vanwege deze interne aan het eind van de jaren 1880 in de Belgische pers steeds tegenstellingen in België beval Leopold gebiedsuitbreiding prominenter aanwezig. In speciale tijdschriften als Le overzee aan, hij legitimeerde dit streven ook door erop te moniteur du Congo, opgericht in 1885, werden ambtelijke wijzen dat het rijksterritorium door oorlogen en verdragen rapporten en reisverslagen hier en daar afgewisseld met zo veel kleiner was geworden: ‘Wij moeten in het Oosten satirische plaatjes. Zo is in de spotprent op het omslag voor het vaderland winnen wat we in Europa niet kunnen van 19 juli 1885, met het onderschrift les deux rois (De heroveren.’ 206 In 1876 was Leopold gastheer geweest van twee koningen), de denkbeeldige aankomst van Leopold de Geografische Conferentie in Brussel en grondlegger in zijn nieuwe gebiedsdeel uitgebeeld (afb. 56). De schriele, van de Association Internationale Africaine, een in naam halfnaakte vorst heeft de symbolen van zijn beschaving humanitair project dat binnen tien jaar zou uitmonden in meegenomen (een haring, groentepuree en een vat rum) de stichting van Congo-Vrijstaat.207 In 1880 vertrok Henry en wordt verwelkomd door een grotesk gestereotypeerde Morton Stanley op de eerste van een aantal expedities in voorstelling van een plaatselijke koning die voorover buigt opdracht van Leopold ‘om een partje van deze magnifieke om Leopolds voeten te kussen. Indachtig de geruchten Afrikaanse taart te veroveren’.208 Stanley was een van de in Europa over Afrikaans kannibalisme suggereert de beroemdste en meest bewonderde Europese ontdek- menukaart op de voorgrond dat de onderdanigheid van kingsreizigers in Afrika en zijn boek Through the Dark de Congolese koning dient om zijn eigenlijke motieven te Continent (1878), een bestseller in vele talen, heeft in de maskeren. In populaire tijdschriften als Le patriotte illustré geesten van vele Europeanen het beeld van het barbaarse en Revue de Belgique (waarin Stanleys publicaties bespro- Afrika verankerd. Na verloop van jaren bleef Leopold over ken werden) was Congo dagelijkse kost. Een nummer als enige financier van het project en had hij het volledige van Le patriotte illustré uit 1888 is een typisch voorbeeld gezag in handen over de uitgestrekte Congo-Vrijstaat. van de manier waarop er over Congo-Vrijstaat werd ge- Hoewel Leopold veel van zijn transacties in Congo rapporteerd. Er staan verslagen in van de avonturen van in het geheim voltrok,209 was zijn belang in de Vrijstaat Europese ontdekkingsreizigers, lyrische beschrijvingen aan het eind van de jaren 1880 algemeen bekend. Na de van exotische flora en fauna, lugubere verhalen over de Conferentie van Berlijn in 1884–85 en de stichting van wreedheden die de Congolezen de Congolezen aandoen, Congo-Vrijstaat gaf Leopold bekendheid aan zijn onder- en ‘serieuze’ etnografische artikelen.212 neming om op die manier investeerders te lokken. Zelf Leopolds Congolese avontuur viel niet in de smaak droeg de koning bij aan de financiering door honderdvijf- bij de Liberalen, die er een bedreiging in vreesden van het tig miljoen frank aan obligaties uit te geven. Deze kwamen wezen van het burgerlijk staatsconcept, noch bij progressief 74
  • links, waar men zich vooral zorgen maakte over de levens- van Afrika voor het Belgische publiek gesneden koek. In en werkomstandigheden in het moederland zelf en waar, een serie satirische plaatjes over het Brusselse carnaval in later in de jaren 1890, ook een toenemend verzet groeide Le patriotte illustré van 1 april 1888 was een parodistische tegen het imperialisme.213 Sommige cultuurtheoretici wa- verwijzing opgenomen naar ‘de terugkeer van een ontdek- ren echter wel gecharmeerd van de koloniale onderneming, kingsreiziger uit de Congo’ (afb. 57), compleet met dieren omdat daardoor de buiten-Europese ‘ander’ reliëf kreeg en verontrustende karikaturen van Congolezen. Rechts en ze er een legitimering in zagen voor de experimentele tegenover dit contingent staat een parodie op het leger kunst van de Vingtistes en andere avant-gardekunstenaars waarin een kadetten voorwaarts stormen als een ‘corps de en -schrijvers. Diane Lesko heeft Edmond Picard geïden- balais’ (een bezemkorps), een woordspel dat hardop uitge- tificeerd als de auteur van het artikel ‘Le fantastique réel’ sproken klinkt als ‘corps de ballet’. (Het reële onwerkelijke), waarin hij de vrije artistieke Om Congo te kunnen inlijven, maar ook om de verbeelding beschrijft in dezelfde trant als waarin Stanley socialisten en anarchisten na de staking van 1886 onder verslag deed van zijn ontdekkingsreizen: ‘Het onwerke- controle te houden, had Leopold zijn betrekkingen met lijke is voortdurend overal om ons heen; het is een donker het leger verstevigd en het prestige van de rijkswacht ver- gebied dat we moeten verkennen, als een onbekend conti- hoogd, organisaties waarmee in De intrede van Christus in nent, een onontgonnen terrein voor kunst en muziek.’ 214 Brussel in 1889 de spot wordt gedreven. Voor de muziek uit Tegen 1888 waren toespelingen op Congo en de exploratie marcheert in het midden van de compositie een opgeblazen afb. 56 afb. 57 ‘Les deux rois‘, karikatuur in Le moniteur ‘Feu Carnaval’, karikatuur in Le patriote illustré, du Congo, 19 juli 1885. 1 april 1888, p. 167. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België. 75
  • afb. 58 Op het conservatorium, 1902. Olieverf op doek op paneel, 56 × 71,5 cm. 76 Parijs, Musée d’Orsay.
  • afb. 59 De slechte geneesheren, 1892. Olieverf op paneel, 50 × 61 cm. Brussel, Vrije Universiteit Brussel. 77
  • afb. 60 De goede rechters, 1891. Olieverf op paneel, 38 × 46 cm. 78 Privécollectie.
  • generaal (die gelijkenis vertoont met generaal Pontus, die tafel voor de rechters liggen nog meer losse lichaamsdelen. als minister van Oorlog aan het hoofd van het leger stond) Een afgesneden voorstelling van de Kruisiging, verfraaid met een pedante gepommadeerde snor, die de ijdelheid be- door een ondernemende spin, en de doorgeslagen weeg- nadrukt waarmee hij pronkt met de vele medailles op zijn schaal van Justitia voorspellen de uitkomst van het proces. borst. Achter hem aan komen de leden van de militaire ka- De veroordeelden staan voor twee Vlaamse arbeiders die pel, allemaal met absurd wezenloze gezichten vanwege de in Ensors geboortejaar 1860 vals beschuldigd werden van maskers die ze dragen. ‘Wanneer ik soldaten zie defileren,’ moord. Het proces werd gevoerd in het Frans, wat de be- verklaarde Ensor ergens, ‘ontdoet mijn verbeelding ze van schuldigden niet verstonden. Ze werden ter dood gebracht hun paradekledij en laat ze hen mij in hun hemd zien.’ 215 maar later postuum vrijgesproken na langdurige politieke De bisschop die de optocht aanvoert, geparodieerd door interventie door een Vlaams parlementslid. Door zichzelf de schunnige personages op het balkon linksboven en de op te nemen in een dergelijke juridisch en politiek omstre- figuren die Ensor schiep in zijn Doctrinaire voeding, vor- den historische strafzaak stelt Ensor het normbesef van men de sleutel tot zijn parodistische benadering. Op deze de juridische stand aan de orde, en tevens de dynamiek manier geformuleerd wordt ook Leopolds investering in van klasse- en taalpolitiek in het België van zijn tijd. Het Congo een vehikel voor spot. In Ensors maskers worden feit dat in dit schilderij het beroep van de juristen Octave Leopold en zijn hielenlikkers belachelijk gemaakt op een Maus en Edmond Picard, de woordvoerders van Les xx, manier die verwant is aan de spotprenten in Le moniteur belachelijk werd gemaakt, voegde nog een extra ironische du Congo en Le patriotte illustré (afb. 56 en 57). dimensie toe toen het in 1892 op de tentoonstelling van de Het hele volgende decennium bleef Ensor zulke vereniging werd geëxposeerd. stijlmiddelen inzetten om institutionele gezagsdragers aan Op vergelijkbare manier beeldt Ensor de katholieke de kaak te stellen. Na zijn ruzie met de leiders van Les xx gezagsdrager, de bisschop in het hart van de parade op de stak hij, zoals we in het vorige hoofdstuk hebben gezien, voorgrond van De intrede van Christus in Brussel in 1889, met hen de draak in De gevaarlijke koks (afb. 36). Later uit als een clown. Geestdriftig voert hij de stoet aan, beslist volgden de medische faculteit van de Vrije Universiteit meer een profane dan een religieuze taak, zich klaarblij- van Brussel in De slechte geneesheren (1892), de docenten kelijk onbewust van de Heiland die verderop op de straat van de Koninklijk Conservatorium voor Muziek in Op achter hem aan komt. Met zijn diabolische voorstelling het conservatorium (1902) en het justitiële apparaat in De van de clerus staat Ensor in een lange traditie van mora- goede rechters (1891) (afb. 58 en 59). In De goede rechters liserende kunstenaars die met de Kerk de spot drijven, zet Ensor zichzelf te kijk als advocaat die een pleidooi bijvoorbeeld Hiëronimus Bosch, die op het linkerpaneel houdt tegen de vijf rond een tafel geschaarde rechters en van zijn drieluik De beproevingen van de heilige Antonius de zes achter hen staande procureurs, in een satirische (afb. 61) een groep geestelijken veranderde in duivels met compositie die sterk doet denken aan Honoré Daumiers dierenkoppen.216 serie De advocaten en de pleiters uit 1845. Alle elf hebben ze Ensor greep in zijn schilderij het moment van vas- maskerachtige gezichten waarop verschillende stadia van tenavond aan om met alle aspecten van zijn maatschap- onverschilligheid, domheid en verveling zijn af te lezen. pelijke omgeving de draak te steken. Carnaval, met zijn Twee van de procureurs hebben kennelijk al geruime tijd tijdelijke opschorting van de normale gezagsverhoudingen niet bewogen: een spin heeft tussen hun hoofden een web en zijn anarchistische maskerade, gaf hem carte blanche geweven. Bij de puistige, rood aanlopende Ensor druipt om te ventileren wat hij zag als verborgen waarheden. zweet uit zijn baard en snot uit zijn neus terwijl hij de recht- In Pieter Bruegels Gevecht tussen carnaval en vasten bank toespreekt, en uit zijn geopende mond zwermen vlie- (afb. 63) komt dit gevoel van chaotische activiteit tot uiting gen. Op de voorgrond staan twee beschuldigden met het in de vignetten van uitbundige feestvreugde die over het afgehakte hoofd van hun vrouwelijke slachtoffer, en op de doek zijn uitgestrooid. De dorpsstraat is hier het toneel 79
  • van vrolijke overgave aan aardse genoegens die in contrast staan met de strenge figuur die de Vasten personifieert, rechts op de voorgrond, en haar vrome volgelingen die de kerk uit komen. Hoewel Ensor zich voor zijn schilderij vermoedelijk door Bruegel liet inspireren,217 is zijn opeen- stapeling van gezichten op de voorgrond van De intrede van Christus in Brussel in 1889 verhoudingsgewijs meer geordend. Ondanks de groteskheid van hun individuele trekken doen Ensors maskers in hun eenvormigheid meer denken aan de stoet in Verhas’ Optocht van de scholen in 1878 (afb. 4) of die in het fresco De stoet van de magiërs met Lorenzo de’ Medici en zijn hofhouding dat Benozzo Gozzoli tussen 1459 en 1461 schilderde voor de kapel in het Palazzo Medici in Florence (afb. 62). Het is niet dui- delijk of Ensor dit fresco kende, maar zeker is dat Gozzoli in het begin van de negentiende eeuw een van de geliefdste schilders was uit de Italiaanse vroegrenaissance, met name bij de prerafaëlieten in Engeland.218 Mocht hij het echter gekend hebben, dan zou dit citaat een extra laag ironie aan Ensors satire op zijn tijdgenoten hebben toegevoegd. afb. 61 HIëRONYMUS BOSCH afb. 62 BENOZZO GOZZOLI (Italië, 1420–97) De beproevingen van de heilige Antonius, 1505–06. De stoet van de magiërs met Lorenzo de’ Medici en Linkervleugel van het drieluik. Olieverf op zijn hofhouding, 1459–61. Fresco met goud. paneel, 131,5 × 53 cm. Florence, Palazzo Medici-Riccardi. 80 Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga.
  • De handelslieden in het fresco van Gozzoli, leden van verderfelijke heren doen in naam van de rede het hart de familie De’ Medici, paraderen als koningen, terwijl in welhaast verkwijnen.’ 220 Maar Voltaires antiklerikalisme België de koning opereerde als handelsman. Of Ensors en scheldkanonnades tegen misbruik van macht waren schilderij nu teruggrijpt op deze voorstelling van een pro- waarschijnlijk koren op de molen van de kunstenaar die cessie, of op andere, uit de Vlaamse traditie, zijn panorama in zijn werk Belgiës onheilige allianties tussen Staat, Kerk van maskers als een spectrum van Belgische gezagsdragers en de financiële wereld aan de kaak wilde stellen. Vanaf is strak geordend, opdat elke uitvergrote gezichtstrek zo zijn ereplaatsje in de rechterbenedenhoek kijkt Voltaire goed mogelijk te zien is. welwillend glimlachend toe hoe Jezus het Brussel van In dit licht is het niet verwonderlijk dat Ensor in de Ensor binnen rijdt en de meute een failliete versie van een hoek helemaal rechtsonder in De intrede van Christus in burgerlijk stadscarnaval opvoert op de boulevard van de Brussel in 1889 zo te zien het kalm glimlachende profiel van moderne stad. Voltaire heeft opgenomen, bekend van de portretbusten die de beeldhouwer Jean-Antoine Houdon van hem `als een portret van de markies de Sade.219 Naar verluidt had Ensor voor andere verlichtingsfilosofen geen goed woord over – volgens Paul Haesaerts zou hij ooit hebben gezegd: ‘Laten we vóór alles de verfoeilijke theorieën van Descartes, die gemeenplaatsen uitkramende dienstknecht van de onuitstaanbare Christina van Zweden, van de hand wijzen, en de oliedomme Mallarmé; de theorieën van die afb. 63 PIETER BRUEGEL I (Vlaanderen, ca. 1525–69) afb. 64 JEAN-ANTOINE HOUDON Het gevecht tussen carnaval en vasten, 1559. (Frankrijk, 1741–1848) Olieverf op paneel, 118 × 164,5 cm. Voltaire, 1778. Marmer, h. 130 cm. Wenen, Kunsthistorisches Museum. Parijs, Comédie Française. 81
  • De kunstenaar als opstandeling en verlosser Het is onmogelijk precies te achterhalen wat Ensors ge- gegaan.222 Deze benadrukking wordt echter tenietgedaan loofsovertuigingen waren in de tijd dat hij De intrede van door de compositie, met effecten die de blik van de toe- Christus in Brussel in 1889 schilderde. Er zijn geen schrif- schouwer juist wegleiden van de Jezusfiguur. De zwarte telijke bronnen waarin een bepaald complex van overtui- perspectieflijnen in de ondertekening en de geschilderde gingen is vastgelegd. Wel heeft Ensor in de jaren 1880, vormen die daaroverheen zijn aangebracht, leiden naar met name tussen 1885 en 1888, een groot aantal Bijbelse een verdwijnpunt iets boven de plek waar Jezus op het voorstellingen gemaakt die inzicht geven in zijn religieuze doek verschijnt. Bovendien bevindt hij zich niet, zoals bij gevoelens.221 Zoals blijkt uit zijn satirische aanvallen op de eerste aanblik lijkt, in het midden van het schilderij, pal Kerk als institutie, had Ensor weinig sympathie voor geor- onder het snijpunt van de orthogonale lijnen. In feite heeft ganiseerde geloofsbeleving. In de traditie van Voltaire, en Ensor hem enigszins excentrisch geplaatst, iets boven en misschien met een gevoel van verwantschap ten opzichte links van het midden. En ten slotte, zoals hiervoor al is op- van tijdgenoten als Leo Tolstoj en leden van de Belgische gemerkt, komen de omtrekken van de stoet niet samen op anarchosocialistische beweging, lijkt hij de Kerk vooral het perspectivische verdwijnpunt, zoals je zou verwachten, te hebben beschouwd als een conservatief en repressief maar een flink eind rechts daarvan, aan de bovenrand van bolwerk dat de welgestelden in de kaart speelde. Maar het doek. Deze compositorische afwijkingen veroorzaken tegelijkertijd komt hij uit zijn religieuze werken tevoor- een gevoel van desoriëntatie. Doordat er geen vast optisch schijn als een spiritueel ingesteld persoon die geloofde in brandpunt is aan te wijzen moet de toeschouwer in de de verlossende werking van kunst. Het is zelfs zo dat de menigte op zoek naar de Verlosser. Maar de zee van grote, weergave van Jezus in De intrede van Christus algemeen felgekleurde en scherp afgetekende karikaturen op de wordt geïnterpreteerd als een zelfportret (afb. 65). Zo zou onderhelft van het doek maakt dat zijn blik voortdurend Ensor zichzelf in het hart van de compositie hebben opge- blijft haken, waardoor het nog moeilijker wordt Brussels nomen om uitdrukking te geven aan zijn antiklerikalisme hooggeëerde gast te lokaliseren. en zijn romantische geloof in de kunstenaar als spiritueel Dat Ensor Jezus’ aanwezigheid op deze formele ma- intermediair van cultuur. nier heeft versluierd is op te vatten als een metafoor, want In het hart van het schilderij bevindt zich een raad- aan het eind van de negentiende eeuw stond de identiteit sel. De epische titel, de duizendkoppige mensenmassa van Christus ter discussie. Sinds positivistische filosofen en het uitbundige spektakel duiden erop dat de Heiland hem hadden geherdefinieerd als een zuiver historische de aanbeden figuur is om wie de voorstelling draait. Zijn figuur, linkse denkers als een politiek leider en de roman- aanwezigheid is niet alleen het hoogtepunt van de ‘blijde tische schrijvers als een poète maudit – terwijl hij voor de inkomst’, maar verwijst ook naar een apocalyptische ‘we- in toenemende mate verpolitiekte Belgische Katholieke derkomst’. Maar ondanks zijn gele nimbus heeft hij de Partij natuurlijk nog steeds het centrale symbool was – neiging aan het oog te ontglippen. Toen het schilderij werd zijn goddelijkheid betwist. In De intrede van Christus net af was, sprong de figuur van Jezus waarschijnlijk naar in Brussel in 1889 en de religieuze tekeningen en schilderijen voren dankzij de laag chromaatgele verf die er in een drie- die met dit doek in verband kunnen worden gebracht, hoek omheen was aangebracht, maar inmiddels is de kleur stelde Ensor de vraag naar de relevantie van Jezus voor vervaagd en de door Ensor bedoelde vibratie verloren de moderne, geseculariseerde samenleving. Voor Ensors afb. 65 82 De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).
  • chaotische menigte, inclusief de bisschop helemaal voor- aan, is Jezus een buitenstaander, een van de vele kleurrijke vermakelijkheden op de overvolle stadsboulevard. Voor de schilder was hij een moreel en spiritueel voorbeeld en, in dit schilderij, een alter ego. Dat Ensor zich met Christus identificeerde komt het meest uitgesproken aan het licht in Calvarie, ook bekend onder de titel De gekruisigde Ensor, uit 1886 (afb. 67). Op deze tekening, die ten dele is geïnspireerd op Rembrandts De drie kruisen (1653; Bartsch 78), zijn de gekruisigden omringd door een menigte toeschouwers, waaronder Romeinse soldaten te paard, figuren met exotische tulbands en Belgische mannen en vrouwen in eigentijdse kledij. Op de rug van een van de figuren op de voorgrond staan de twee x’en, het embleem van Les xx. Uit de hemel vallen drie machtige banen licht neer op de drie gekruisigden. Het hoofd van de centrale figuur van Gustave Flaubert zinspeelde op de evangelieverhalen over Ensor is bovendien omgeven door een stralende nimbus Jezus’ wonderbaarlijke genezingen toen hij schreef: ‘We van goddelijk licht. Op de dwarsbalk van zijn kruis staat hebben kunstenaars-christussen nodig om de melaatsen niet het traditionele inri te lezen, de Latijnse afkorting van te genezen.’ 226 In de beeldende kunst van de symbolisten de spottitel Jezus van Nazareth, koning der Joden, maar werd Jezus een veelgebruikt symbool voor artistieke inspi- de naam ensor. Een clowneske figuur met hoge hoed ratie en isolatie. Paul Gauguin gebruikte in 1889 zijn eigen doorboort Ensors zij met een lans waaraan de naam fétis gezichtstrekken voor zijn Jezus in de olijfgaard (afb. 66) en wappert, een verwijzing naar Edouard Fétis, een van de verhief door deze gedurfde voorstelling van zichzelf zijn critici die ook voorkomt op De gevaarlijke koks (afb. 36).223 zendingsdrang tot een hoger plan. Net als Emile Bernard, Ensor is in deze tekening naakt en kwetsbaar overgeleverd die zich het jaar daarop tot een streng katholicisme be- aan zijn criticasters en de samenleving waarin hij verkeert, keerde, maakte Gauguin gebruik van de canonieke katho- een veel voorkomend motief in zelfportretten van rond lieke iconografie om de suprematie van de idee over de de eeuwwisseling. Vooral avant-gardekunstenaars zagen werkelijkheid te verkondigen.227 Bernard vatte het hele zichzelf als versmade redders van de cultuur, ten prooi aan symbolisme op als een poging om het katholieke geloof te gruwelijk lijden.224 verzoenen met de moderniteit en verwees de schilderkunst Sinds de romantiek zette de avant-garde zich af van de sfeer van de anekdotiek naar een transcendentale tegen de smaak van de massa met een retoriek vol van de sfeer van heiligheid: ‘Het symbolisme heeft de kunst te- verlossende kwaliteiten van de kunst en de bloedige offers ruggevoerd tot haar ware raison d’être: de uitdrukking van van de kunstenaars. De schrijvers die de generatie van de het ideale, het onwerkelijke. Het heeft de kunst herinnerd symbolisten het sterkst beïnvloedden zagen de kunstenaar aan haar oorsprong en de mystiek in ere hersteld als de als messias. Charles Baudelaire vereenzelvigde de poète inspiratrice van het bovenwerkelijke.’ 228 maudit met de Verlosser en diens eenzame missie: ‘In de Ook de Noorse schilder Edvard Munch gebruikte gelederen van de poëzie en de beeldende kunst wordt de aan het eind van de negentiende eeuw het motief van ware profeet zelden door voorgangers voorafgegaan. De de kruisiging om uiting te geven aan zijn gevoel dat hij kunstenaar komt uitsluitend voort uit zichzelf […] Hij is martelaar was van zijn kunst en zijn critici. De golvende zijn eigen koning, zijn eigen priester, zijn eigen God.’ 225 rode wolk die in zijn Golgotha (afb. 68) als een echo van afb. 66 PAUL GAUGUIN (Frankrijk, 1808–1903) Jezus in de olijfgaard, 1889. Olieverf op doek, 73 × 92,1 cm. West Palm Beach, Norton Museum of Art. Geschonken 84 door Elizabeth C. Norton.
  • afb. 67 De calvarie (ook bekend onder de titel De gekruisigde Ensor), 1886. Zwart potlood en kleurpotlood op paneel, 17,2 × 22,2 cm. Privécollectie. 85
  • de armen van het kruis langs de bovenrand van het doek dat hij zichzelf in zijn Calvarie op één lijn stelt met Jezus, loopt, lijkt sterk op de hemel in zijn veel gereproduceerde geven het opschrift met zijn naam op het kruis en de kari- De schreeuw uit 1893 (Oslo, Nasjonalgalleriet). Samen met katurale overdrijving van de twee gekruisigde misdadigers de karikaturen van mensen uit zijn persoonlijke omgeving en de kijklustigen en opponenten in de menigte een paro- in de kolkende menigte op de voorgrond maakt dit element distische draai aan het geheel. dat we de gekruisigde kunnen identificeren als de kunste- Francine-Claire Legrand stelt dat ook in alle an- naar zelf.229 Ook in de fotografie, een medium dat aan het dere tekeningen die met De intrede van Christus in Brussel eind van de negentiende eeuw nog werd beschouwd als in 1889 in verband kunnen worden gebracht de persoon een slaafse kopie van de werkelijkheid, waagde men zich van Ensor in die van Christus is geprojecteerd.231 In 1887, aan uitbeeldingen van Jezus. De Amerikaanse fotograaf het jaar dat George Seurats Een zondagmiddag op het eiland F. Holland Day gebruikte het motief van de kruisiging van de Grande Jatte (afb. 40) een sensatie veroorzaakte op om deze opvatting te tarten. Hij ensceneerde een tableau de tentoonstelling van Les xx, had Ensor het schilderij vivant met een gekruisigde Christus en nam zelf de plaats Christus wandelt over de zee ingestuurd (daterend uit 1883 in van Jezus (afb. 69).230 In werken als deze, waarin kun- of 1885) en een ambitieuze serie tekeningen die hij in een stenaars met gebruikmaking van hun eigen lichaam het brief aan Octave Maus betitelde als Visioenen: de aureolen moment van het diepste lijden van Jezus verbeeldden, cre- van Christus of de gevoeligheden van het licht.232 De serie, eerden ze een schakel tussen de tijd van het Evangelie en gemaakt in 1885–86, omvat zes tekeningen: Het blije: de het heden. Dergelijke zelfportretten vormden de symbo- aanbidding door de herders (afb. 71), Het wrede: Jezus aan het lische uitlaatkleppen voor de romantische doeleinden die volk getoond (afb. 72), Het levendige en stralende: de intrede zij met hun kunst beoogden. Maar terwijl Ensor met zijn in Jeruzalem (afb. 78), Het droevige en gebrokene: Satan en gekruisigde zelfbeeld aan de ene kant deelneemt aan deze de fantastische legioenen kwellen de gekruisigde (afb. 70), Het wijdverspreide retoriek, is het in zijn satirische humor rustige en serene: de kruisafneming (afb. 74) en Het intense: toch wezenlijk anders. Hoewel er geen twijfel mogelijk is de hemelvaart van Christus (afb. 75). In deze tekeningen afb. 68 EDVARD MUNCH afb. 69 F. HOLLAND DAY (Verenigde Staten, 1864–1933) Golgotha, 1900. Olieverf op doek, 80 × 120 cm. Kruisiging [met Day poserend als Christus], 1898. Oslo, Munch-museet. Platinumdruk, 23 × 14,5 cm. Washington, Library of Congress, Prints and Photographs 86 Division, F. Holland Day Collection.
  • exploreerde Ensor voor het eerst de potentie van Bijbelse In zijn geheel vormt de reeks een eigenzinnige ver- motieven als vehikels voor maatschappijkritiek en per- telling van het leven van Jezus, waarin zowel traditionele soonlijke expressie.233 De dubbele titels, waarvan het deel als zelfverzonnen motieven zijn verwerkt. Het thema is voor de dubbele punt verwijst naar een gemoedstoestand ogenschijnlijk het optreden van Jezus als publieke figuur, en het tweede deel naar een moment uit het leven van vanaf dat de eenvoudige herders hem vlak na zijn geboorte Jezus, geven elk van de werken een historische en psycho- kwamen aanbidden tot aan de laatste dagen van zijn pre- logische lading. Volgens Stephen McGough zijn op deze diking, zijn kruisiging en zijn opstanding.235 Het blije: de manier episoden uit het Nieuwe Testament vertaald naar aanbidding door de herders (afb. 71) is een van de meer tra- een modern psychologisch idioom.234 ditionele voorstellingen. Hoewel: de anekdotische details afb. 70 Het droevige en gebrokene: Satan en de fantastische legioenen kwellen de gekruisigde, 1886. Houtskool, zwart krijt en potlood op papier, oorspronkelijk gemonteerd op linnen, overgezet op Japans papier, 61,3 × 75,8 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. 87
  • afb. 71 afb. 72 Het blije: de aanbidding der herders, 1886. Het wrede: Jezus aan het volk getoond, 1885. Houtskool, zwart krijt en potlood op papier, Zwart crayon en aquarel op papier, oorspronkelijk gemonteerd op linnen, oorspronkelijk gemonteerd op linnen. overgezet op Japans papier, 76,8 × 61,1 cm. overgezet op screen, 155 × 102 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Gent, Museum voor Schone Kunsten. 88 van België.
  • afb. 73 De intrede van Christus in Jeruzalem, 1885. Grafiet en contécrayon op gebroken wit geweven papier, 22,5 × 16,5 cm. 90 Los Angeles, J. Paul Getty Museum.
  • in Ensors tekening gaan veel verder dan de verwijzingen combineert Ensor hier op speelse wijze Bijbelteksten met naar het dagelijkse boerenleven in gelijkaardige uitwerkin- eigentijdse gebruiken. De tribune rechts op de voorgrond gen van het thema in schilderijen van bijvoorbeeld Rubens. is ontleend aan Rembrandts Jezus verschijnt voor Pilatus Niet alleen bevinden zich links varkens, koeien en andere (1635; Bartsch 77).237 Samen met de rembrandtieke boertige aardse wezens, maar bovendien hurkt rechts op puntering en chiaroscuro-effecten geeft dit citaat de hele de voorgrond een figuur met een door vlooien geplaagde tekening de allure van het werk van een oude meester. hond aan de lijn nogal onbetamelijk neer. Pal achter hem Vernuftig heeft Ensor deze gewaardeerde motieven en zit iemand een gans te plukken. Op de achtergrond, badend technieken naar zijn hand gezet door ze toe te passen in een in het licht, verdringt een grote groep nieuwsgierigen zich polemische tekening op gigantisch formaat. De Jezus van voor het raam om naar binnen te kijken. De uitgesproken de oude meesters wordt hier omstuwd door een optocht, aardse elementen en lokale anekdotiek die Ensor heeft waarbij langs de route vlaggen en borden met eigentijdse toegevoegd, ontdoen de gebeurtenis van haar metafysische Belgische politieke leuzen om de aandacht schreeuwen. betekenis. Alleen het licht dat het Christuskind omstraalt Figuren op de voorgrond dragen de naam jésus op hun wijst op een bovenmenselijke aanwezigheid. voorhoofden en hoeden, als was hij een populaire politicus. Een sterke nadruk op het licht verleent ook de Aan de bovenkant van de compositie zijn de teksten vive twee volgende scènes, Het wrede: Jezus aan het volk ge- la sociale en liberté, égalité, fraternité te lezen. toond (afb. 72) en Het levendige en stralende: de intrede in Daaronder hangt een enorm spandoek met salut jésus Jeruzalem (afb. 78), een zekere sacraliteit. Met hun enorme roi des juifs, waarvan de vorm wordt herhaald in het formaat (respectievelijk anderhalf en twee meter hoog), rode spandoek bovenaan De intrede van Christus in Brussel hun veelheid aan details en vermenging van historische in 1889, terwijl de tekst rechtsonder terugkomt als vive en actuele verwijzingen stonden deze twee tekeningen jesus roi de bruxlles (Leve Jezus, koning van Brussel). aan de wieg van De intrede van Christus in Brussel in 1889. Zoals eerder opgemerkt, worden verwijzingen naar ei- De compositie van Het wrede: Jezus aan het volk getoond is gentijdse kunstenaarsgroeperingen (les xx, phalange deels ontleend aan een voorstelling van Rembrandt (1655; wagner fracassant [De herrieschoppers van Wagner], Bartsch 76) waarin Jezus ervan wordt beschuldigd dat les symbolistes, les impressionnistes belges, hij zou hebben beweerd de koning van de Joden te zijn. les décadents) afgewisseld met reclameleuzen voor Kwetsbaar, bijna als een onwillige acteur in een toneelstuk, colman’s mustard en, merkwaardigerwijs, de char- staat Jezus op een podium hoog boven het sensatiebeluste cutiers [varkensslagers] de jérusalem. Daartussen publiek dat bestaat uit een horde historische en eigentijdse duiken ook nog linkse kreten op die verwijzen naar de figuren. Onder hen Octave Maus, wiens bebaarde profiel politieke actualiteit van de jaren 1880 (zie het hoofdstuk in de linkerbenedenhoek is te herkennen, de kunstenaar ‘Onheilige allianties: de politiek van Kerk en Staat in het Willy Finch, rechts onder het podium, en Ensor zelf, aan België van Leopold ii, pp. 62–81), zoals bijvoorbeeld am- de rechterkant van de tekening.236 Ook andere zorgvuldig nestie, mouvement flamand, hip hip hip hurrah! getekende gezichten, sommige met overdreven neuzen en (Vlaamse Beweging, Hiep Hiep Hiep Hoera!) en vive ogen en moderne accessoires, maken duidelijk dat Ensor anseele (Leve Anseele). Ten minste één criticus wees hier een verband legt tussen de Bijbelse setting en zijn destijds direct op dit laatste aspect en interpreteerde de moderne eigen kring. In deze tekening straalt van Jezus tekening als een anarchosocialistisch manifest. De meute een sterker licht uit dan in de vorige; de vormen in het omschreef hij als ‘misvormd door lichamelijke arbeid, ver- centrum van de compositie vervagen erin. krampt door de vermoeienis van de mars, met gezichten Ook in Het levendige en stralende: de intrede in vertrokken van haat, wraaklust en gebrek’. De personages Jeruzalem (afb. 78) gaan allusies op oude meesters hand in die Ensor hier bij elkaar had gebracht ‘streven met hun hand met actuele verwijzingen. Net als in het latere schilderij vlaggen, standaards, emblemen, symbolen en kartels 91
  • stuk voor stuk naar verbetering, hervorming, revolutie en omverwerping’.238 Andere critici zagen in de tekening een minder uitgesproken politieke metafoor op de moderne tijd. Eén omschreef de voorstelling als ‘een gigantisch carnaval dat het moderne straatleven symboliseert’.239 Als op een mo- derne boulevard bood deze tekening ruimte voor ontmoe- tingen – en botsingen – op het gebied van nationalisme, klassenstrijd, mode, kunst en religie binnen het kader van de moderne, geseculariseerde stad. Emile Verhaeren be- schreef de serie tekeningen in termen die zijn tijdgenoten bezigden om het fenomeen van de boulevard te beschrij- ven (zie het hoofdstuk ‘De stad, de straat en het stedelijke spektakel,’ pp. 30–45): ‘Eerst slaan ze de toeschouwer met stomheid, dan komt hij er diep van onder de indruk. Ze sleuren hem mee in een draaikolk, in chaos…’ 240 En net als op een boulevard leverden de vele slogans, leuzen en toespelingen op plaatselijke optochten en evenementen die Ensor in zijn tekening opnam een kunstwerk op met een ‘open einde’, waarschijnlijk bedoeld om dubbelzin- nig te blijven. Zo worden in de stoet die tussen de dicht opeen staande gebouwen door slingert, bordjes meege- dragen met de namen van diverse woonplaatsen ( Jezus voert de afvaardiging uit Nazaret aan), wat sterk doet denken aan de volkse uitgave van een officiële parade, een ‘blijde inkomst’. In een kleine schets voor Het levendige en gevoerd (in casu de kruistochten van de eerste helft van stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78) zijn behalve de vijftiende eeuw), gewelddadigheden gepleegd en op bovengenoemde elementen vlak bij het bordje nazareth immorele wijze fortuinen vergaard. ook de jaartallen 1404 en 1453 te lezen, in het zelfde zwarte De tekeningenserie Visioenen: de aureolen van conté of krijt dat Ensor ook gebruikte om een aantal an- Christus of de gevoeligheden van het licht (afb. 70–75, 78) was dere opschriften te noteren en de gebouwen te markeren. voor de kunstenaar bijzonder belangrijk.242 Hij maakte Deze jaartallen slaan op de periode in de Europese ge- ze in een tijd waarin hij, na een langdurige studie van het schiedenis waarin het Bourgondische rijk (waar een groot werk van de oude meesters, worstelde om zijn eigen stijl deel van het huidige België onder viel) op het hoogtepunt te vinden. Julian Kaplan heeft opgemerkt dat Ensor dit van zijn macht stond en vormen een speelse allusie op deels bereikte door traditionele Bijbelse motieven op te de door de Bourgondiërs aangevoerde verdediging van laden met persoonlijke betekenissen en ook door passages het christendom in de vijftiende eeuw.241 Al komen ze op uit de religieuze literatuur te kiezen die nog niet eerder de uiteindelijke tekening en op het schilderij niet meer in beelden waren uitgewerkt.243 Maar het belangrijkste voor, de jaartallen voegen nog een extra laag toe aan de was zijn bewustwording van de werking van het licht als complexe interpretatie van deze optocht die gelijktijdig symbolische drager van spiritueel en moreel gezag. Net als in het nieuwtestamentische Jeruzalem en het eigentijdse de Belgische en Franse impressionisten met wie hij zich Brussel plaatsvindt: in naam van Jezus zijn oorlogen in die tijd verwant voelde, had hij zich in het begin van de afb. 74 Het rustige en serene: de kruisafneming, 1886. Crayon en olieverf op paneel, 58 × 46 cm. 92 Privécollectie.
  • jaren 1880 beziggehouden met de manier waarop het licht de materiële contouren van voorwerpen doet vervloeien, en zo was hij geleidelijk het licht gaan opvatten als de es- sentie van de schilderkunst, een standpunt dat hij in een voordracht uit 1932 als volgt onder woorden bracht: ‘Ik heb geen kinderen, maar het licht is mijn dochter. Eén en ondeelbaar licht, gij die het dagelijks brood van de schilder zijt, een broodkorst desnoods, licht, koningin van onze zintuigen… beziel ons! Wek ons tot leven en toon ons de nieuwe wegen naar vreugde en zaligheid…’ 244 Nadat hij zich in De aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht formeel en thematisch meester had gemaakt van de psychologische en sacrale dimensies van het licht, moet het voor Ensor extra kwetsend zijn geweest te merken dat Georges Seurat als de ‘messias van de nieuwe kunst’ werd binnengehaald op diezelfde ten- toonstelling van 1887 van Les xx. Ensors rembrandtieke analyse van het licht, manifest in De aureolen van Christus, onttrok zich aan een wetenschappelijke of intellectuele benadering maar was daarentegen een romantische po- ging om zich te verstaan met het sublieme. Wellicht heeft juist Ensors streven om het licht te begrijpen als visueel feit en metaforisch vehikel, als ‘vlakken en gravitatievelden’ (zie het hoofdstuk ‘Ensor en de Belgische kunstwereld’ – citaat bij noot 160) zijn bijzondere belangstelling voor Rembrandts werk gewekt en de manier waarop hij daaruit lering trok geconditioneerd.245 Rembrandts werk was onder invloed van de sym- bolistische esthetica in de jaren 1880 onderhevig aan een herwaardering. Steeds vaker werd zijn clair-obscur geïn- terpreteerd als een uiterst moderne neveligheid waarmee al het verstrooide samen te dringen, erin slaagde om te een mystieke visie werd uitgedrukt (in tegenstelling tot tekenen zonder contouren […] om te kleuren zonder de materialistische klaarheid van het naturalisme) en definieerbaar coloriet, om het licht van deze door de de triomf van het instinct over het intellect.246 Eugène zon bestraalde wereld in één straal te bundelen. […] Fromentin had in De meesters van weleer, zijn invloedrijke Rembrandts ideaal, dat hij als in een droom met geslo- studie over Hollandse en Vlaamse schilderkunst die in het ten ogen najaagt, is: het licht, de nimbus om de dingen, Frans verscheen in 1875, de basis gelegd voor deze inter- de fosforescentie tegen een donkere achtergrond.247 pretatie van Rembrandt: Volgens Fromentin was Rembrandts clair-obscur niets Hij ontleedde en herleidde alles, de kleur evenzeer minder dan metafysisch, visionair en bovennatuurlijk, een als het licht, en wel zo, dat hij door van de verschij- openbaring van de verborgen diepten van zijn spiritualiteit. ningsvormen al het veelvoudige weg te laten en door Ensors Visioenen: aureolen van Christus of de gevoeligheden afb. 75 Het intense: de hemelvaart van Christus, 1885. Zwart crayon op papier, gemonteerd op linnen, 150 × 100 cm. Privécollectie. 93
  • van het licht dragen zowel in de titel als in de echo’s van dieren en de suggestie van uitwerpselen.250 De onorthodoxe Rembrandts composities en diens meesterlijke beheersing compositie, waarin allerlei details uit de chaos naar voren van licht en schaduw deze mystieke interpretatie uit. springen terwijl de toeschouwer op zoek naar een centraal Een jaar voordat de De aureolen van Christus bij aandachtspunt zijn ogen over het doek laat gaan, kreeg Les xx werden tentoongesteld, had Ensor met collega- een jaar later een evenknie in de grillige ruimte-indeling Vingtiste Guillaume Vogels een bezoek gebracht aan en compactheid aan details van De intrede van Christus in Londen. Daar had hij schilderijen gezien van J.M.W. Turner, Brussel in 1889. wat van bepalende invloed zou zijn op zijn eigen werk uit In een nog gedurfdere en monumentalere tekening die tijd.248 De doeken van Turner, waarop het licht zich lijkt met hetzelfde onderwerp, De verzoeking van de heilige te materialiseren, de materie lijkt te dematerialiseren en een Antonius (afb. 77), die bestaat uit tweeënzeventig schets- gevoel van het sublieme belichaamd wordt, droegen ertoe bij boekbladen die zijn samengevoegd tot een goud-met- dat Ensors palet in de loop van 1887 helderder en geconcen- blauwe compositie van één meter zeventig hoog, breidde treerder van kleur werd en zijn techniek over het algemeen Ensor de heiligenlegende uit tot een encyclopedische kri- losser. De tumultueuze penseelvoering en stralende kleuren tiek op het België van zijn tijd.251 Gulzige geestelijken, gro- van Adam en Eva uit het paradijs verjaagd (1887; Koninklijk teske karikaturen van de bourgeoisie (sommige met hoge Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen) en de episo- hoeden waarop pijnlijk banale slogans zijn te lezen zijn als dische compositie en de dik opgelegde incrustatie van De frites en bons boules fricassés, ‘lekkere gehaktbal- beproevingen van de heilige Antonius (afb. 76) zijn beslist len’), misvormde en niet-natuurlijke dieren, een geraamte, schatplichtig aan Turner.249 Maar tegelijkertijd zit dit laatste iconen uit diverse wereldgodsdiensten en architecturale schilderij vol met groteske details, zoals nachtmerrieachtige monumenten voor de gulzigheid figureren allemaal door afb. 76 De beproevingen van de heilige Antonius, 1887. Olieverf op doek, 117,8 × 167,6 cm. 94 New York, Museum of Modern Art.
  • afb. 77 De verzoeking van de heilige Antonius, 1887. Potlood op papier, 170 × 150 cm. Privécollectie. 95
  • afb. 78 afb. 79 NADAR (pseudoniem van Gaspard-Félix Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem, Tournachon, Frankrijk, 1820–1910) 1885. Zwart en bruin crayon met opgeplakt papier, Émile Littré, ca. 1860. op papier, oorspronkelijk gemonteerd op linnen, Gent, Museum voor Schone Kunsten. overgezet op screen, 206 × 150,3 cm. 96 Gent, Museum voor Schone Kunsten.
  • elkaar heen in een eigenzinnige, hallucinatoire compositie en door gewetensvol gebruik te maken van alles waar- die een voorafspiegeling is van De intrede van Christus in over hij beschikte; zijn morele grootsheid door ijverig Brussel in 1889.252 Deze tekening was zo aanstootgevend zijn morele eigenschappen te cultiveren, zijn sensuele dat hij werd geweerd van de tentoonstelling van Les xx aanvechtingen en hartstochten te beheersen en trouw in 1888,253 wat mede de aanleiding vormde voor Ensors te gehoorzamen aan de stem van zijn geweten.256 gevoel dat er binnen de vereniging een complot tegen hem gaande was. In de loop van dat jaar werkte hij de ver- Strauss veronderstelde voorts dat Jezus was beïnvloed regaande kritiek op het eigentijdse België die hij in deze door het hellenisme en geen verwantschap had met het compositie had uitgedrukt, om tot zijn monumentale jodendom. Met deze laatste bewering legde hij de grond- doek. De verzoeking van de heilige Antonius en De aureolen slag voor Picard en andere antisemitische theoretici die van Christus waren de directe voorlopers van De intrede hem tot ‘ariër’ verklaarden.257 Ook Ernest Renan trachtte van Christus in Brussel in 1889. in zijn Vie de Jésus (1863) de perceptie van Jezus te ontwor- Zoals Robert Hoozee heeft opgemerkt, wordt de telen aan de katholieke kerk en hem te definiëren als een religieuze betekenis van De aureolen van Christus of de charismatisch progressief leider: ‘een allervoortreffelijkst gevoeligheden van het licht (afb. 70–75, 78) gecompliceerd mens, die door de moedige wijze waarop hij de zaak door een portret van de Franse filosoof en filoloog Emile aangreep, en door de liefde welke hij wist in te boeze- Littré dat Ensor heeft ingeplakt in de rechterbeneden- men, de stichter werd van de toekomstige godsdienst der hoek van Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem mensheid.’ 258 Waarschijnlijk wist Ensor van het bestaan (afb. 78). Dit gezicht, door Ensor nagetekend van een foto van deze levensbeschrijving, want het boek was in 1882 van de Parijse portretfotograaf Nadar (afb. 79), voert de gerecenseerd in L’ art moderne, pal voor de bespreking optocht aan.254 Littré was een van een groeiend aantal fi- van de zesde tentoonstelling van L’Essor, waar ook enkele losofen, theologen en schrijvers die in de tweede helft van schilderijen van Ensor hingen.259 de negentiende eeuw de positivistische wetenschap wilden Door katholieke mysteries en kerkelijke dogma’s te verzoenen met het christelijke geloof door het verhaal van onderwerpen aan de ‘reinigende’ striktheid van de weten- Jezus los te weken uit de canonieke context van de katho- schap, brachten deze en andere schrijvers een debat op gang lieke kerk. In zijn essaybundel Conversation, révolution et dat zo hevig was dat Leo xii een jaar na zijn aantreden als positivisme (1852) omschreef hij de Kerk als een decadente paus in 1878 de encycliek Aeterni Patris uitbracht, waarin vorm van spiritualisme en een repressief instituut dat de de kerkelijke autoriteiten werden opgeroepen de christe- christelijke moraal ondergroef en klassenongelijkheid en lijke leer te herstellen door wetenschap met openbaring onderdrukking propageerde.255 te verzoenen.260 De Duitse filosoof Martin Kähler om- Ook had Littré in 1840 Das Leben Jesu van David schreef in 1892 het historisch-kritische onderzoek naar de Friedrich Strauss in het Frans vertaald. Dit invloedrijke authenticiteit van de historische Jezus als een theologische boek, oorspronkelijk uit 1835, was een van de eerste po- crisis. In wat hij de botsing tussen de ‘Jezus van de geschie- gingen om aan de hand van de ‘feiten’ uit het Nieuwe denis’ en de ‘Jezus van het geloof ’ noemde, volgde Kähler Testament de ‘historische’ Jezus te achterhalen en zijn het standpunt dat ideologen de christelijke dogma’s alleen leven opnieuw te interpreteren zonder terug te vallen op maar hadden afgezworen om Jezus te herscheppen naar de metafysica of ‘mythologie’ van de kerkelijke dogma’s. hun eigen beeld: ‘De historische Jezus van de moderne Volgens Strauss en zijn navolgers was Jezus een held en schrijvers onttrekt de levende Jezus aan ons oog. […] Wat een staatsman, maar geen godheid: mij betreft is de hele Leven-van-Jezusbeweging een dood- lopend pad.’ 261 Ruim tien jaar later kwalificeerde Albert Zijn bewonderenswaardige wijsheid verwierf hij door Schweitzer de historisch-kritische benadering als een van verstandige aanwending van zijn intellectuele vermogens de markantste ontwikkelingen in de negentiende-eeuwse 97
  • Duitse theologie.262 Ensor creëerde zijn voorstellingen van de monumentaliteit van het gebouw nog benadrukt. De Jezus in De aureolen van Christus of de gevoeligheden van voorgrond, die een derde van het beeld beslaat, wordt in het licht en De intrede van Christus in Brussel in 1889 op het beslag genomen door een met uiterste verfijning weerge- hoogtepunt van deze controverse. geven veelkoppige menigte. Susan Canning heeft gewezen Het in twijfel trekken van de kerkelijke dogma’s op de gevarieerde samenstelling van deze mensenmassa, door de positivisten vond in Europa en Noord-Amerika waarin vertegenwoordigers zijn opgenomen uit de arbei- zijn weerslag in de naturalistische schilderkunst. De po- dersstand en de gegoede burgerij, het leger, een blaaskapel pulaire Duitse genreschilder Fritz von Uhde vestigde zijn en exotische figuren met tulbands.268 Ze merkt ook op reputatie met sentimentele voorstellingen van scènes uit dat er een duidelijk onderscheid is aangebracht tussen de het Evangelie gesitueerd in eigentijds arbeidersmilieu.263 geordende gelederen van de muzikanten en militairen, die Aan de andere kant deden andere filosofen en schrijvers een geometrisch opgestelde slagorde vormen die zich lich- hun best om het christelijke geloof te bevestigen met ver- telijk diagonaal in het midden van de menigte uitstrekt, halen over de wederkomst van Christus in een moderne en de zich daarvoor bevindende wanordelijke massa met context. Een van hen was Honoré de Balzac, over wie nauwkeurig weergegeven gezichten. Wat zich op het plein Ensor in de jaren 1920 schreef: ook afspeelt, de kerk blijft onverstoorbaar majesteitelijk. Misschien is dat een uitbeelding van de moraal van het De grote Balzac, de hardwerkende, scherp observerende, verhaal van Balzac: in tegenstelling tot de zich tot kuipe- meesterlijke Balzac, die glorieuze dromer […] mijn rijen verlagende kerk van de rijken en machtigen is de on- vader bewonderde hem en mijn moeder koesterde hem gecorrumpeerde kerk van de werkende stand in staat een en ikzelf lees hem al sinds mijn kindertijd.264 beroep te doen op de goede kanten van de religie.269 Zoals we zullen zien, wordt een dergelijke tegenstelling tussen In een voordracht uit ongeveer dezelfde tijd verklaarde goede en slechte religie, of om met Littré te spreken, tus- Ensor: ‘U kent allemaal het verrukkelijkste van alle sen ‘religie’ en ‘theologie’, weerspiegeld in Ensors suggestie schitterende verhalen van Balzac: “Jezus Christus in van twee onderscheiden componenten in de vulgaire, com- Vlaanderen”.’ 265 Wellicht noemde hij met deze verwijzing pacte, stedelijke samenscholing in De intrede van Christus een van de bronnen voor zijn eigen perceptie van Jezus. In in Brussel in 1889. Balzacs korte legende uit 1831 keert Jezus weer in Ensors In zijn volgestouwde zolderatelier haalde Ensor uit woonplaats Oostende. Het verhaal, dat toespelingen op de al deze werken van tussen 1885 en 1887 elementen om zijn kersverse Belgische staat en levendige beschrijvingen van fantasmagorische compositie uit 1888 gestalte te geven. de badplaats en zijn inwoners combineert met een visio- Zijn centrale motieven ontleende hij met name aan Het naire oproep tot geloof, speelt zich af in een ‘onbestemde levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78). tijd in de geschiedenis van Brabant’.266 Aan het slot van Niettemin zijn er radicale verschillen in compositie en het verhaal vindt in de kathedraal een aantal bizarre ge- uitvoering tussen de tekening uit 1885 en het schilderij van beurtenissen plaats waaruit moet blijken dat religie het drie jaar later. In formeel opzicht zorgt de overgang van fundament is van de samenleving. Volgens Diane Lesko is een verticaal naar een horizontaal formaat voor een veran- dit verhaal vermoedelijk een inspiratiebron geweest voor dering in de dynamiek van het straatbeeld. In het schilderij Ensors onderwerpskeuze in de jaren 1880, zoals te zien in is de breedte van de boulevard benadrukt, in tegenstelling onder andere de ets De kathedraal (afb. 80).267 tot de compacte verticaliteit van de architectuur in de te- In deze ets torent de kathedraal boven zijn omge- kening. De omgeving waarin de stoet zich in de tekening ving uit; de gebouwen en mensen eromheen zijn geredu- voortslingert is een meer conventioneel stadsbeeld, terwijl ceerd tot dwergachtige proporties. De torens zijn aan de de duizelingwekkende breedte van de boulevard in het bovenkant afgesneden door de rand van de etsplaat, wat schilderij duidelijk voortvloeit uit de lichamelijke ervaring 98
  • afb. 80 De kathedraal, 1886. Ets op papier, 23,6 × 17,7 cm. Antwerpen, Verzamelingen Stedelijk Prentenkabinet. 99
  • nog monumentalere schilderij is die van de processie in een kleurrijke carnavalsoptocht. In het schilderij heeft Ensor het carnaval tot referentiekader gemaakt voor zijn staalkaart van parodieën op Belgiës culturele, religieuze en politieke instituten en voor zijn opvattingen over de betekenis en boodschap van Christus. In De intrede van Christus in Brussel in 1889 is er een duidelijke tegenstelling tussen de stoet gezagsdragers die voor Jezus uit gaat en de mensenzee die hem volgt. Zoals eerder opgemerkt, bestaat de menigte op de voorgrond uit maskers, karikaturen en portretten van de heersende elite van België (het leger, de clerus, politici, speculanten en de bourgeoisie), met hier en daar een enkel niet-westers mas- ker ertussen, alle afgebeeld met een ‘grimas’ die werkt als een taxonomisch indelingskenmerk. Dit wekt de suggestie van een in zichzelf besloten wereld, waarin de deelnemers zich met elkaar verstaan maar onopmerkzaam of onver- schillig lijken tegenover de figuur van Jezus die achter van opgenomen te zijn in de moderne stedelijke massa. Een hen aan komt. De zielloosheid en strenge geleding van kleine, vluchtige tekening (afb. 81) waarin Het wrede: Jezus de militaire kapel die deze sectie van de processie afsluit, aan het volk getoond (afb. 72) en Het levendige en stralende: versterkt deze indruk van samenhang nog. de intrede in Jeruzalem (afb. 78) zijn samengevoegd en die Zodra echter de militairen voorbij zijn, dromt een vermoedelijk ná deze twee werd gemaakt, is een voorbode rommelige verzameling gekostumeerde figuren om Jezus van deze picturale structuur.270 Aan de hand van deze heen, hun gezichten, die doen denken aan marionetten en losse combinatie van de twee motieven ontwierp Ensor de insecten, naar hem opgeheven (afb. 82). De veelkoppige breed uitwaaierende voorgrond van zijn schilderij en het massa die in de stoet achter Jezus aan komt, lijkt minder prosceniumachtige gewapper van vlaggen en vaandels, en plechtig en veel vrolijker dan de groep op de voorgrond: zelfs het feit dat er verschillende verdwijnpunten strijden sommigen doorbreken de gelederen om te juichen of te om de blikrichting van de toeschouwer is op deze tekening dansen (bijvoorbeeld de in het geel gehulde man direct terug te voeren. Het aantal conflicterende politieke leuzen links van Jezus, de gemaskerde vrouw links van hem met in de openbare ruimte is in het schilderij verminderd; in parasol en de dikbuikige man daar weer links van die uit plaats daarvan komt hun betekenis terug in de over het volle borst staat te juichen met zijn armen in de lucht). doek verspreide karikaturen. En ten slotte zijn de rechters De gezichten in de menigte op het tweede plan, althans die in de traditionele Ecce Homo-iconografie het podium de voorste ervan, zijn minder dicht op elkaar geplaatst vullen, hier vervangen door een politicus met een rode dan die in de voorhoede, wat een suggestie wekt van meer neus, twee clowns en een personage in Chinese kledij. beweging en vrijheid. Ook waar de stoet in convergerende In een gebaar van hilarische vulgariteit heeft Ensor de lijnen naar de achtergrond verdwijnt, zijn de figuren op- grote rechter die in Het levendige en stralende: de intrede merkelijk gedetailleerd weergegeven. Heel nauwkeurig gaf in Jeruzalem met zijn rug naar ons toe staat, veranderd Ensor de gezichten ogen en monden, zelfs bij figuren die in een clown die het publiek ostentatief zijn met een ster verder alleen met een kleurveeg zijn aangeduid. Hiermee getooide achterste toedraait. Maar de meest verbijsterende bereikt hij hetzelfde bijna griezelige effect van individuali- transformatie tussen de monumentale tekening en het sering als in zijn ets De kathedraal (afb. 80). afb. 81 afb. 82 Christus aan het volk getoond en de intrede van De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). Christus in Jeruzalem, 1887. Zwart crayon op papier, 17,3 × 22,1 cm. 100 Gent, Museum voor Schone Kunsten.
  • De eerste rij van dit tweede deel van de stoet be- bleek, mager, gekleed in trieste kleuren, altijd hongerig en staat hoofdzakelijk uit figuren met kostuums die lijken steeds geslagen, is de klassieke slaaf, de moderne proleta- ontleend aan de commedia dell’arte, een zestiende-eeuwse riër, de paria, het passieve en misdeelde schepsel dat mis- theatervorm die in de negentiende eeuw in Parijs op- troostig en tersluiks de dwaasheden en losbandigheden nieuw in zwang was geraakt. Aan de ene kant zijn dit van zijn meesters gadeslaat.’ 274 conventionele figuren uit de Belgische carnavalscultuur. Rond 1850 hadden literatoren de personages uit de Personages uit de commedia dell’arte waren, en zijn nog commedia dell’arte omgevormd tot poëten en straatarties- steeds, vertrouwde verschijningen in carnavalsoptochten. ten. Baudelaire en anderen zagen hen als armoedige maar Er is een negentiende-eeuws verslag dat schrijft dat het op vindingrijke randfiguren, het beeld kortom van de poète vastenavond op de Boulevard Anspach een gedrang was maudit dat de symbolistische generatie van de jaren 1880 van pierrots, harlekijnen, colombines, baby’s en clowns.271 gestalte zou geven. Vanaf het midden van de negentiende Maar Ensors figuren hebben ook een kant die hen verbindt eeuw golden de staartartiesten of saltimbanques, vervreemd met de artistieke avant-garde. In de jaren 1880 werden per- van de maatschappij, potsenmakend uit bittere noodzaak sonages uit de commedia dell’arte gezien als prototypen en in volle vervoering, en op zoek naar vriendschap en van artistieke vervreemding en martelaarschap, verwant veiligheid bijeengedreven in marginale subculturen, als aan de symbolistische fantasieën over Christus. dé symbolen van de marginaliteit van de bohémiens.275 De verlangens en overtuigingen van de literaire Vooral in de jaren 1880 kreeg het personage van Pierrot avant-garde in Parijs, onder wie Gustave Flaubert, Paul vele afsplitsingen. Een vrijgevochten Pierrot maakte zijn Verlaine, J.-K. Huysmans en de gebroeders Goncourt, opwachting in Pierrot fumiste van Jules Laforgue (1883), in werden met name geprojecteerd op de figuur van Albert Girauds Pierrot lunaire (1884) leed Pierrot aan le- Pierrot.272 Aan het begin van de negentiende eeuw wa- vensmoeheid en was hij de aanstichter van een maatschap- ren de zestiende-eeuwse toneelpersonages Arlequino, pelijk offerritueel, en Pierrot als melancholieke, poëtische Colombina, Pantalone, Cassandra en Pedrolino in Parijs clown kreeg gestalte in een reeks verhalen en karikaturen weer tot leven gewekt in het Théâtre des Funambules, die Paul Willette maakte voor uitgaven en voorstellingen waar moralistische satirische eenakters werden opgevoerd in Montmartre, en voor zijn enkele keren verschenen voor een volks publiek. Tegen het midden van de eeuw tijdschrift Le Pierrot (188–89, 1891).276 In het Parijs van de was de mimespeler van het gezelschap, Jean-Gaspard jaren 1880 was Pierrot een welbekend symbool geworden Baptiste Deburau, zo beroemd dat ook intellectuelen van de kunstenaar-annex-martelaar. uit de Parijse bohème naar hem kwamen kijken, en het Stephen McGough heeft erop gewezen dat de duurde niet lang of hij genoot bij de literaire intelligentsia Parijse heruitvinding van Pierrot als symbool van romanti- een cultstatus. Zelfs na zijn dood in 1846 bleef het door sche vervreemding was opgepakt door de redacteuren van hem gecreëerde personage van Pierrot een metafoor voor L’ art moderne, mensen uit Ensor eigen artistieke kring.277 de Parijse bohème. Pierrot of Pedrolino was in de traditie Ensors collega Théo Hannon maakte in 1886 Pierrot maca- van de commedia dell’arte een passieve verschoppeling die bre, een ballet- en mimevoorstelling waarin Pierrot wordt door iedereen werd veracht, maar Deburau had hem her- gedood en weer tot leven komt, vergelijkbaar met thema’s schapen in een wijze dwaas, een karakter dat goed paste van geweld en opoffering die in die tijd in Parijs populair bij de aspiraties van de artistieke avant-garde. Bovendien waren.278 Satirici in de Belgische pers grepen vaak auto- had Deburau onder het mom van zijn personage kritisch matisch naar personages uit de commedia dell’arte als ze commentaar geleverd op de politieke omstandigheden van de draak wilden steken met politici en maatschappelijke zijn tijd.273 Aan het eind van de jaren 1850 zag Théophile organisaties. Vanwege de uit Parijs overgewaaide vereen- Gautier Pierrot als de verpersoonlijking van de fantasieën zelviging van de avant-gardekunstenaar met de clown en zelfgekozen definitie van de Parijse bohème: ‘Pierrot, werden in de jaren 1880 en 1890 met name de kunstenaars 102
  • brengt met de commedia dell’arte.280 Door zichzelf in deze vermomming op te nemen in het gezelschap hoog- waardigheidsbekleders op de voorgrond, en de mensen- massa rondom en achter Jezus te voorzien van vertrouwde kostuums en gebaren, brengt Ensor twee welbekende representaties van de kunstenaar met elkaar in verband: als Pierrot en als Jezus. Beide personages waren door de literaire avant-garde van de negentiende eeuw geannexeerd als misplaatste symbolen van hun eigen doelstellingen en in het werk van sommige auteurs waren ze zelfs met elkaar versmolten. Een sprekend voorbeeld hiervan is het omslag van de portefeuille waarin in 1926 onder de titel Pauvre Pierrot Adolphe Willettes karikaturen uit de twee laatste decennia van de negentiende eeuw werden uitgebracht (afb. 83). Pierrot is hier verbeeld als een door eigen hand geslachtofferde, heilige martelaar wiens halo het touw omlijst waaraan hij zichzelf heeft opgehangen. Ook in latere werken van Ensor keert de figuur van Pierrot terug, vaak in gezelschap van de dood, zoals in Pierrot en skeletten uit 1908 (afb. 84). Het contrast tussen de verwrongen voorstellingen van de elite op de voorgrond en de meer uitbundige weergave van het gepeupel op de achtergrond, toont de verschillen in rang en macht zoals Ensor die in 1888 zag. Dat hij zich in het midden van de jaren 1880 had gewijd van Les xx veelvuldig als personages uit de commedia aan het bedenken en aanpassen van christelijke motie- dell’arte gekarikaturiseerd.279 In de meute die in De intrede ven en aan de raakvlakken tussen religieuze motieven en van Christus in Brussel in 1889 achter Jezus aan komt, wordt maatschappijkritiek in de tweede helft van dat decen- dus zowel de populaire rol van commedia dell’artefiguren nium, wierp in De intrede van Christus in Brussel in 1889 in carnavalsoptochten uitgespeeld, als de meer elitaire as- zijn vruchten af. Zoals hij het zelf zei, was het schilderij sociaties die de intelligentsia bij deze personages had. ‘de bekroning van een reeks innig doorvoelde [werken] Ook op de voorgrond van De intrede van Christus in vol hartstochtelijke verklaringen op het punt van uitbar- Brussel in 1889 zijn twee pierrots afgebeeld. Rechtsonder, sten’.281 Tegen de tijd dat hij het gigantische stuk linnen onder Ensors signatuur op de voet van de tribune, zien aanschafte, de zorgvuldige ondertekening maakte en de we het profiel van een man die met zijn adelaarsneus de verf begon aan te brengen, had hij de grote thema’s van veel gereproduceerde trekken vertoont van de mimespeler het schilderij, en zelfs sommige van de minuscule details, Baptiste Deburau; het witgeschminkte gezicht, de zwart- al ruimschoots uitgeprobeerd in zijn religieuze voorstel- geverfde wenkbrauwen, rode lippen en het zwarte hoofd- lingen van de jaren daarvoor. Niet alleen had hij zich eigen kapje waren diens handelsmerk. Aan de linkerkant op het gemaakt hoe de christelijke vertellingen konden worden middenplan staat een lange, in oker geklede figuur met een geactualiseerd, maar ook was de onzekere uitkomst van rode punthoed wiens gezichtstrekken gelijkenis vertonen deze vertellingen in zijn persoonlijke kring inmiddels een met die van Ensor en wiens kostuum hem in verband vertrouwd en veelbesproken onderwerp.282 afb. 83 ADOLPHE WILLETTE Omslag voor Pauvre Pierrot, 1926. Karton overtrokken met textiel. Cambridge (Mass.). Afgebeeld met toestemming van de Houghton Library, Harvard University. 103
  • In De intrede van Christus in Brussel in 1889 wendde pogingen hadden gedaan om te schakelen van een krachtige Ensor het beeld van Jezus en de anarchistische gebruiken verdediging van het pauselijk gezag en een vijandige hou- van het carnaval aan om de allianties aan de kaak te stel- ding ten opzichte van alles wat modern was naar een meer len die in België waren gesmeed tussen de Kerk, de Staat sociaal katholicisme dat eropuit was dogmatiek te verzoe- en de financiers die hadden meegeholpen om wat Susan nen met een modernere levenshouding, was de Katholieke Canning de ‘monolithische macht waarop de Belgische Partij nog steeds reactionair.283 Wellicht in de trant waarin regering in de jaren 1880 dreef ’ heeft genoemd, te consoli- Leo Tolstoj in de jaren 1870 en daarna de georganiseerde deren. Hoewel de katholieken in België in dat decennium godsdienst veroordeelde, viel Ensor de Kerk erop aan dat afb. 84 Pierrot en skeletten, 1905. Olieverf op doek, 48 × 58 cm. 104 KBC-collectie.
  • ze de leer van Christus geweld aandeed, terwijl hij tegelij- Bakoenin en Petr Kropotkin, meende Reclus dat wie een kertijd trouw beleed aan de morele en spirituele aspecten waarlijk moreel leven wil leiden, zich afzijdig dient te hou- van het christelijke geloof.284 In één adem met valse religie den van de georganiseerde maatschappelijke instituties en veroordeelde hij wat hij ongetwijfeld beschouwde als de dat ieder verzet tegen het institutionele gezag een streep valse profetie van Les xx, en in plaats daarvan stelde hij aan de balk is voor het individualisme. zijn tijdgenoten één enkelvoudig visioen van verlossing Vanwege de nadruk op individuele vrijheid sprak voor ogen. Als Jezus, als Pierrot en sympathiserend met dit gedachtegoed destijds kunstenaars in heel Europa aan. de potsenmakers die de boulevard van Leopold ii in bezit Oscar Wilde bijvoorbeeld bracht zijn ideeën over wat hij hebben genomen, presenteert Ensor in De intrede van ‘individualisme’ noemde naar voren in zijn essay ‘The Soul Christus in Brussel in 1889 een gezicht vanaf de zijlijn, een of Man Under Socialism’. In tegenstelling tot het socia- gezichtspunt dat hoogstwaarschijnlijk nauw verwant was lisme, dat – volgens Wilde – dreigde te verworden tot net aan anarchisme. zo’n dogmatisch en dictatoriaal politiek systeem als alle De beginselen van het anarchisme – de verwerping andere, was het individualisme een moreel systeem dat van alle gezag – waren Ensor vanwege de politieke activi- tegemoet kwam aan zowel collectieve noden als individu- teiten en theorieën van de mensen in zijn kennissenkring ele verlangens. De kunstenaar bekleedde in dit stelsel een welbekend. Canning legt het belangrijke verband dat Ensor bevoorrechte positie: ‘Kunst is de meest intense modus via de familie Rousseau waarschijnlijk bekend was met de van individualisme ter wereld. Ik zou zelfs willen zeggen geschriften van de geograaf Eisée Reclus, een van de toon- dat het de enige ware modus van het individualisme is.’ 288 aangevende anarchistische theoretici in Europa, en hem Als er al een politiek programma ten grondslag misschien zelfs persoonlijk had ontmoet.285 In zijn pamflet ligt aan De intrede van Christus in Brussel in 1889, is dat An Anarchist on Anarchy uit 1884 gaf Reclus een syntheti- vermoedelijk verwant aan Reclus’ concept van de mo- sche analyse van de hegemonie van de bourgeoisie waarin rele noodzaak van de vrijheid van het individu en Wildes hij opsomde hoe alle instituties van de elite elkaar onderling overtuiging dat het de verantwoordelijkheid van de kun- versterken.286 In zijn voorwoord bij de Franse uitgave uit stenaars is om ruimte voor die vrijheid te creëren. In de 1885 van Petr Kropotkins Memoires van een revolutionair traditie van Bosch, Bruegel en Goya schiep Ensor dit maakte Reclus bovendien het onderscheid tussen de re- schilderij als een poging om de instituties aan de kaak te pressieve Kerk en de bevrijdingstheologie van Jezus zelf dat stellen die algemeen menselijke wetten verwarren met ge- Ensor in zijn godsdienstkritiek aan de orde lijkt te stellen: zag. In zijn radicale kritiek op de Belgische gezagsdragers vervult de figuur van Jezus de rol van moreel plechtanker. Als anarchisten en vijanden van het christendom hebt Tegelijkertijd vormt zijn dubbelzinnige voorstelling van u de plicht de hele zichzelf christelijk noemende maat- Jezus (die evengoed een van de verklede deelnemers aan schappij te herinneren aan de woorden van een man die de carnavalsoptocht of een uitgerangeerde kunstenaar zou zij tot een God hebben gemaakt: ‘Zeg tegen niemand kunnen zijn) een van de vele paradoxen in het schilderij Meester, Meester.’ Laat ieder zijn eigen meester blijven. waardoor het meer is dan zuiver programmatisch. Net als Wend u in uw zoektocht naar een ware boodschap de diverse tegenstrijdige situaties waarnaar dit schilderij van vrijheid niet tot de gezagsdragers of de luidruch- verwijst (carnaval, een politieke demonstratie, een blijde tige demagogen. Luister liever naar de stemmen die inkomst, een koninklijke parade), de niet geïdentificeerde van onderaf komen, al was het door de tralies van een straat en het onzekere genre (cartoon? karikatuur? his- gevangeniscel.287 toriestuk?) draagt Ensors Jezusfiguur een suggestie van betekenis in zich, maar geen verklaring. Net als zijn voorgangers en collega’s in de anarchistische beweging, onder wie Pierre-Joseph Proudhon, Michail 105
  • ‘Een caleidoscoop begiftigd met bewustzijn’ De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een vooruit- niet-ik, dat het op elk moment weergeeft en uitdrukt in ziend schilderij. Het doek is gesigneerd ‘1888’ maar de titel beelden die levendiger zijn dan het altijd wisselvallige situeert de voorstelling in de nabije toekomst, waardoor en vluchtige leven zelf.289 Ensors visioen het karakter krijgt van een omineuze voor- spelling. Door zichzelf als verlosser van de losbandige, Om uitdrukking te geven aan de roerige ervaring van de zondige stad op te nemen in het hart van een carnavalesk moderne spektakelmaatschappij zette Ensor de traditie Brussel, claimde de schilder een permanent bevrijdende van het carnavaleske uit de Vlaamse kunstgeschiedenis rol voor zijn kunst en de ontvangst ervan door een im- naar zijn eigen hand, en om de radicale boodschap van mer onverschillig publiek. Met zijn ambitie om een groots, zijn schilderij te onderstrepen duwde hij de kleurinten- alomvattend statement te maken schaarde Ensor zich siteit van zijn palet, de plasticiteit van zijn lijnen en de in de rangen van de kunstenaars van de symbolistische breedvoerigheid van zijn compositie ver over de drempel generatie, die meenden dat kunst grootse, synthetische, van wat andere kunstenaars als experimenteel hadden universele waarheden moest uitdrukken. Zijn schilderij beschouwd. moet daarom worden begrepen in de context van werken Net als Rodin was Ensor echter sterk geworteld als Auguste Rodins duizelingwekkende Poorten van de in de kunsthistorische traditie, met name in die van de Hel (afb. 85), Paul Gauguins Van waar komen wij? Wie Vlaamse meesters wier moraliserende werken zijn eigen zijn wij? Waar gaan wij heen? (1897) en Edvard Munchs onderzoekingen onderschraagden. Zijn belangrijkste caleidoscopische cyclus Het fries des levens (1889–1909). drijfveer, om ‘oprechte, hartstochtelijke verklaringen’ te Elk van deze kunstenaars zette de formele conventies van uiten,290 en zijn verlangen om ‘anderen vermaard te maken het medium waarin hij werkte op hun kop: ze doorbra- door ze te verlelijken, hun lelijkheid uit te vergroten,’291 ken de illusie van de doorlopende picturale ruimte om waren geconditioneerd door de sociale satiren van Bosch uitdrukking te geven aan een symbolische ruimte van en Bruegel. Ensors toespelingen op bijvoorbeeld Bruegels ideeën. In dit opzicht kunnen zij worden beschouwd als Gevecht tussen carnaval en vasten (afb. 63) en Bosch’ revolutionairen die de geschiedenis tenietdeden. Ensor Kruisdragende Christus (afb. 52) moeten worden gezien als paste in zijn schilderij de her- en derwaarts dwalende blik zowel uiting van bewondering als welbewuste strategie. toe van de flaneur op de moderne boulevard. In zekere zin Wanneer Ensor zelf de roemrijke meesters van weleer nam hij daarmee Charles Baudelaires beroemde beschrij- ter sprake bracht, deed hij dat vaak juist om er zijn eigen ving tot uitgangspunt en voerde die door tot een bijna credo van regels en van conventies bevrijde experimenteer- hallucinerend effect: drift tegen af te zetten: ‘Lang leve de onwetende en naïeve schilderkiunst […] De Vlaamse kunst van na Bruegel, Hij is ook te vergelijken met een spiegel die net zo Bosch, Rubens en Jordaens is dood. […] De moderne onmetelijk groot is als de menigte zelf, of met een kunst kent geen beperkingen. […] Lang leve de vrije, vrije, caleidoscoop die met bewustzijn begiftigd is en die bij vrije kunst!’292 Tegelijkertijd hadden Ensors loftuitingen elk van zijn bewegingen de veelvoud van het leven en op de Vlaamse schilders van vroeger een badinerende de beweeglijke charme van alle levenselementen weer- ondertoon. Vaak herhaalde frasen als ‘Bruegel, onze god, spiegelt. Het is een ik dat onverzadigbaar verlangt naar onze vader’293 of ‘Rubens, onze vader, schepper van hemel 106
  • met wel meer werken deed) om er enkele speelse details aan toe te voegen (afb. 88).295 Hij gaf de snor een blauwe opwaartse krul en tooide het hoofd met een breedgerande hoed met bloemen en zwierige roze struisveren, en maakte zo van zijn zelfportret een eerbetoon en tegelijk een paro- die op dat van Rubens uit circa 1638–40 (afb. 86). Door de grote zwarte hoed van de grote Vlaamse meester te vervangen door de hoed die Rubens’ echtgenote draagt op diens Helène Fourment met haar kinderen Claire-Jeanne en François (afb. 87),296 ondermijnde Ensor de sobere mannelijkheid van Rubens, algemeen beschouwd als het laatste grote genie vóór de neergang van de Vlaamse schil- derkunst inzette. Verder schilderde hij segmenten van een grijze ovaal over de compositie, die de figuur omlijsten alsof hij in een spiegel kijkt.297 Zichzelf aldus voordoend als spiegelbeeld én karikatuur van Rubens, speelde Ensor zijn ambivalente houding ten opzichte van de kunstge- schiedenis en zijn eigen plaats daarin uit. Uit Ensors emulatie van Hollandse en Vlaamse schilders uit het verleden en zijn teruggrijpen op de Vlaamse traditie van het carnavaleske spreekt niet alleen zijn betrokkenheid bij de kunstgeschiedenis maar ook zijn interesse voor de manier waarop de oude Vlaamse schil- derkunst aan het eind van de negentiende eeuw in België gepolitiseerd was geraakt. Zoals al eerder opgemerkt, verzette Ensor zich tegen de destijds heersende opvatting dat alle radicale artistieke vernieuwingen uit Frankrijk af- en aarde’294 lijken evenzeer een parodie op de verering die komstig waren door vooruitstrevende kunst te verbinden deze kunstenaars aan het eind van de negentiende eeuw aan een Vlaams verleden. Polemieken als ‘Nos Flamands’, ten deel viel als een uiting van Ensors oprechte bewon- gepubliceerd in een nummer van L’ art moderne uit 1883, dering. En intussen legitimeerde hij met zijn visuele en vielen hem daarin bij. Het artikel omschreef het Belgische verbale verwijzingen naar de Vlaamse meesters zijn werk nationale ‘temperament’ als flamboyanter dan dat van de door het in een hooggewaardeerde traditie te plaatsen. ‘ingetogen’ Franse en Germaanse volken en probeerde het Een zelfportret dat Ensor voltooide in het jaar dat concept van het nationale wezenskenmerk te consolide- hij De intrede van Christus in Brussel in 1889 schilderde, ren dat zou worden uitgedrukt in de werken van Robert getuigt van deze ambivalente schatplichtigheid. In 1883, Campin, de gebroeders Van Limburg, Rubens en Jordaens. rond de tijd dat de jonge kunstenaar de werken van geves- Rubens had in de loop der tijd echter zo’n grote invloed tigde voorgangers begon te kopiëren uit tijdschriften en gehad op de Franse schilderkunst, dat men – zo klaagde tentoonstellingscatalogi (zie het hoofdstuk ‘Een schilderij de auteur – helaas moest ‘afreizen naar het Louvre’ om zijn en zijn paradoxen’, pp. 8–29), maakte hij een zelfportret in erfenis in ogenschouw te nemen.298 Hij deed een beroep trois-quart, enigszins in de trant van Peter Paul Rubens. op de avant-gardisten om hun inspiratie dus niet te zoe- Vijf jaar later hernam hij het doek (zoals hij in die tijd ken in de Franse kunst, waarvan de kleur en sensualiteit afb. 85 AUGUSTE RODIN (Frankrijk, 1840–1917) De poorten van de Hel, 1880–1917. Brons, 618 × 398 × 118 cm. Parijs, Musée Rodin. 107
  • tenslotte maar een aftreksel waren van Rubens, maar bij de ontwikkeling van Peter Paul Rubens was een heel be- Vlaamse, met andere woorden bij het origineel zelf. Jonge langrijk onderdeel van dit proces, want toen België in 1830 kunstenaars werden aangespoord om in plaats van buiten onafhankelijk werd was Rubens uitgegroeid tot symbool België te kijken hun eigen afgebroken en gekoloniseerde van nationale trots.300 Eugène Demolders monografie over erfgoed voor zich op te eisen en erop voort te bouwen. Ensor uit 1892, waarin de kunstenaar wordt begroet als Een dergelijke herwaardering voor een oude mees- een culminatie van de coloristische erfenis van Rubens en ter als voorbeeld voor de avant-garde werd tevens gevoed de Vlaamse primitieven, dient dan ook te worden gelezen door kunsthistorisch onderzoek, dat als wapen werd aan- binnen de context van deze cultuurbrede inspanningen gewend in de strijd voor behoud van het Vlaamse erfgoed om aan te sluiten bij wat werd ervaren als een onderbroken ten tijde van de Belgische ‘renaissance’ in de jaren 1870 en historische herkomst.301 Dergelijke redeneringen, waarin 1880. Projecten als de inspanningen van Charles Buls om de voortbrengselen van een onorthodoxe eigentijdse de historische gebouwen en buurten van Brussel te red- kunstenaar werden gerechtvaardigd door ze in verband te den, alsook de samenstelling van wetenschappelijke com- brengen met het werk van gewaardeerde oude meesters, pendia van het artistieke erfgoed van België, vestigden de waren bij de voorvechters van de avant-garde aan het eind aandacht op wat steeds meer werd gezien als een coherente van de negentiende eeuw schering en inslag.302 Het is voorgeschiedenis.299 Het systematische onderzoek naar precies deze geur van heiligheid waarmee die erfenis en de afb. 86 PETER PAUL RUBENS (Vlaanderen, 1577–1640) afb. 87 PETER PAUL RUBENS Zelfportret, ca. 1638–40. Olieverf op doek, Helène Fourment met haar kinderen Claire-Jeanne 109,5 × 85 cm. en François, ca. 1636–37. Olieverf op paneel, Wenen, Kunsthistorisches Museum. 115 × 85 cm. 108 Parijs, Musée du Louvre.
  • afb. 88 Zelfportret met bloemenhoed, 1883/1888. Olieverf op doek, 76,5 × 61,5 cm. Oostende, MuZee. Kunstmuseum aan zee. 109
  • afb. 89 MAURICE ANTONY (België, 1883–1963) Foto van James Ensor aan zijn harmonium in zijn muzieksalon, 28 juli 1933. Gelatine- zilverdruk, 23,3 × 29,6 cm. 110 Los Angels, J. Paul Getty Museum.
  • oprechte pogingen om haar te behoeden werden omringd, die Ensor in zijn zelfportret en in De intrede van Christus belachelijk maakt. Hoewel het na voltooiing veertig jaar duurde voor De intrede van Christus in Brussel in 1889 in het openbaar te zien was, hing het schilderij vanaf 1917 in de zitkamer van de schilder boven zijn harmonium (afb. 89). Aangezien het bij leven van de kunstenaar slechts twee keer diens wo- ning verliet – in 1929 voor een overzichtstentoonstelling in Brussel en in 1939 voor een overzichtstentoonstelling in Parijs – kon het voor Ensor functioneren als toetssteen voor zijn latere werk. In de loop der tijd kwam er verande- ring in de maatschappelijke omstandigheden waarmee hij in 1888–89 de draak had gestoken en werden zijn reacties op de politiek minder tegendraads. Motieven die in De intrede van Christus op brutaal satirische manier waren ingezet keerden soms in onschul- dige charme terug in zijn latere werk.303 Zoals al eerder vermeld, werkte Ensor tussen 1925 en 1930 sommige details uit het schilderij als op zichzelf staand onderwerp uit in aparte doeken (afb. 13). Hierin kregen motieven die in het carnavalstumult van het schilderij om de aandacht hadden gestreden een statische helderheid. In 1931 ont- wierp Ensor een lithografisch affiche ter aankondiging van de carnavalsviering dat jaar in Oostende (afb. 90) waarin twee maskers terugkomen uit de linkerbenedenhoek van De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 2). Ze zijn hier opgenomen in een krans van versieringen bestaande uit zeeschelpen, schaaldieren, andere maskers en een inktvis, die een tafereel van een visser die zijn vangst pre- senteert omlijst, en hebben niets satirisch meer, alleen iets vertederends excentrieks. Dit soort hergebruik ontdeed de oorspronkelijke boodschap van het schilderij op den duur van zijn politieke lading van en devalueerde Ensors maskers tot grappige decoratieve elementen. Ook de ver- halen die Ensor later over het ontstaan van het schilderij vertelde – dat hij huisschildersverf zou hebben gebruikt en hoe hij al improviserend het hoofd had geboden aan fy- sieke tegenslagen – droegen ertoe bij dat de aandacht ver- schoof van de radicale politieke inhoud naar een kritische exegese van de radicale vorm en techniek van het werk. Door vol te houden dat hij geïsoleerd van historische en afb. 90 Carnaval Oostende, 1931. Kleurenlithografie, 48 × 32,8 cm. Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections. 111
  • afb. 91 HUBERT DE SEGONZAC Foto van Ensors De intrede van Christus in Brussel in 1889 aan de muur van het casino in 112 Knokke-Het Zoute, 1951.
  • eigentijdse invloeden had gewerkt kon hij zijn positie van boze, kluchtige anarchistische visioen daarentegen een ge- visionair bestendigen: ‘De kunstenaar moet zijn eigen stijl koesterd hoogtepunt van het Belgische nationale erfgoed. uitvinden,’ verklaarde hij ergens, ‘en elk nieuw werk vraagt Wat het schilderij ondanks dit proces van politieke weer een eigen stijl.’304 In de loop der tijd werd zo de radi- onschadelijkmaking en ondanks het vertrek uit het land cale inhoud van het schilderij geheel gelijkgesteld aan de van ontstaan heeft behouden, is de betoverende visuele gedurfde vorm ervan. kracht die te danken is aan Ensors politieke tegendraads- Het heeft niet veel gescheeld of dankzij een ironi- heid. Balancerend op de rand van picturale chaos hield sche speling was de voorstelling die ooit zo satirisch de be- Ensor zijn compositorische middelen behendig in de zittende klasse aan de kaak had gesteld ten slotte verwerkt hand, dankzij zijn academische scholing, zijn intensieve in een wandtapijt, een van de meest kostbare en luxueuze bestudering van het werk van oude meesters en de lessen kunstvormen uit de Europese geschiedenis, het medium bij die hij had getrokken uit gedurfde werken van hemzelf, uitstek ook waarin de Bourgondische hertogen hun macht zoals De intrede van Christus in Jeruzalem (afb. 73) en De tot uiting hadden gebracht.305 In 1929, omstreeks de tijd beproevingen van de heilige Antonius (afb. 76). Met enorme dat Ensor tot baron verheven werd, vatte men het plan op discipline vertaalde hij zijn jeugdige anarchisme naar om het schilderij te vertalen in een ontwerp voor een tapijt een doek van geweldige integriteit en adembenemende dat door de firma De Saedeleer in Etikhove zou worden schoonheid. Als synthese van de ontluikende ideologie uitgevoerd. Samen met kunsthistoricus Paul Haesaerts van de kunstenaar, zijn ontwakende spiritualiteit, woede, maakte Ensor voor dat doel een kopie op ware grootte in humor en gevoel van verlorenheid, balt het schilderij de plakkaat- en olieverf, maar vanwege de hoge kosten ging aspiraties en wrijvingen van de laatnegentiende-eeuwse het project niet door. Niettemin is de opdracht, en het feit moderniteit samen. Tegelijkertijd heeft het, door de ex- dat Ensor hem aannam, sprekend voor de kloof tussen de pressionistische stromingen van de twintigste eeuw heen, oorspronkelijk subversieve bedoeling van het schilderij en zijn gelaagdheid en sprankelende originaliteit behouden. de latere, veel mildere status. Door de spirituele inhoud van De aureolen van Christus of In het licht van de buitengewone levendigheid en de gevoeligheden van het licht over te zetten in een vrijmoe- het formaat, en de scherpe en hier en daar grof verbeelde dige en humoristische tirade tegen de eigentijdse kunst en kritiek op het kapitalisme, is het al even ironisch dat De politiek, schonk Ensor het nageslacht een van de persoon- intrede van Christus in Brussel in 1889 na Ensors dood lijkste en ongrijpbaarste visies op het openbare leven aan kwam te hangen in het casino van Knokke. Gokkers en het einde van de negentiende eeuw. feestvierders konden nu als het ware aanhaken bij de geschilderde stoet en zo de wervelende menigte rond de vergeten Christus nog uitbreiden (afb. 91). In 1957 werd het schilderij in bruikleen gegeven aan het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen en in 1983 werd het voor een tentoonstelling uitgeleend aan het Kunsthaus in Zürich. In 1987 kocht het Getty Museum het stuk aan, na- dat de Belgische overheid had afgezien van het eerste recht op aankoop. Zo ging De intrede van Christus in Brussel in 1889 voor België verloren, door de Belgische kunsthis- toricus Norbert Hostyn betiteld als ‘een van de zwartste bladzijden uit het Belgische cultuurbeleid’.306 Terwijl Jan Verhas’ eens zo geliefde Optocht van de scholen in 1878 min of meer in de vergetelheid is geraakt, werd Ensors ooit zo 113
  • noten de psychologische en existentiële context van leven en werk (Oostkamp, 2007) en het jaar het schilderij. Stefan Jonsson geeft in ‘Society daarop verscheen de collectiebeschrijving door Degree Zero Christ Degree Zero: Christ, Herwig Todts, James Ensor: schilderijen en Communism, and the Madness of Crowds tekeningen uit de verzameling van het Koninklijk 1. Over De intrede van Christus in Brussel in the Art of James Ensor’, Representations 75 Museum voor Schone Kunsten Antwerpen in 1889 zijn twee monografieën verschenen: (zomer 2001), pp. 1–32, een briljante analyse (Schoten, 2008). Walther Vanbeselaere, L’ entrée du Christ van het schilderij in het licht van de sociale en à Bruxelles (Brussel, 1957), een filosofische literaire theorieën uit de twee laatste decennia 2. Lucien Schwob, Ensor: les cahiers du Journal beschouwing over het schilderij, en Stephen van de negentiende eeuw. des poètes (Brussel, 1936), z.p. C. McGough, James Ensor’s ‘The Entry of Ensor zelf heeft weinig losgelaten over Christ into Brussels in 1889’ (New York en de interpretatie van De intrede van Christus 3. Mark Leonard en Louise Lippincott, Londen, 1985), dat het schilderij tegen de in Brussel in 1889. Ondanks het vele wat er ‘James Ensor’s Christ’s Entry into Brussels in achtergrond plaatst van het culturele klimaat over het schilderij is geschreven, blijft het, 1889: Technical Analysis, Restoration, and in het laatnegentiende-eeuwse België. Als om met Stephen McGough te spreken, ‘het Reinterpretation’, Art Journal 54, nr. 2 (zomer beroemdste en belangrijkste werk van publiek overweldigen en zich aan interpretatie 1995), pp. 20–21. Ensor is het ook diepgaand geanalyseerd onttrekken’. Een uitgebreide bibliografie in vrijwel alle bijdragen aan de formidabele van publicaties over Ensor tot 1960 is te 4. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: hoeveelheid literatuur over de schilder. Een vinden in Hubert de France, James Ensor: On Vision and Modernity in the Nineteenth van de eerste studies over Ensors werk, de essai de bibliographie commentée (Brussel, Century (Cambridge, 1990), p. 20. monografie James Ensor van Emile Verhaeren 1960). Een gezaghebbend overzicht van het (Brussel, 1908; herdrukt in 1980), biedt een werk op papier is Robert Hoozee e.a., James 5. Les fêtes des Noces d’Argent: compte rendu scherpzinnige beschrijving, formele analyse en Ensor: tekeningen en prenten (Antwerpen, des cérémonies (Brussel, 1878), p. 37. maatschappelijk commentaar. Jean Teugels, 1987). Xavier Tricots James Ensor: catalogue Variations sur James Ensor (Oostende, raisonné des peintures (Antwerpen, 1992) 6. Edmond-Louis de Taeye, Les artistes belges 1931) voorziet in bronnenmateriaal. Libby biedt een uitstekend overzicht van zijn contemporains: leur vie, leurs œuvres, leur place Tannenbaum, James Ensor (New York, werk. In de herziene oeuvrecatalogus dans l’art (Brussel, 1894), p. 238. 1951) en John David Farmer, Ensor (New van Tricot zijn alle werken nu in kleur York, 1976) leveren maatschappelijke afgebeeld en is een uitvoerig chronologisch 7. De Taeye (noot 6), p. 237. achtergronden voor de interpretatie van overzicht opgenomen van Ensors leven en het schilderij. Paul Haesaerts, James Ensor werk en van de receptie van zijn oeuvre: 8. Zie McGough (noot 1), pp. 61–62 en 80–81. (Brussel, 1957; Engelse vertaling New Xavier Tricot, James Ensor: leven en werk. York, 1959; Nederlandse vertaling door Oeuvrecatalogus van de schilderijen (Brussel, 9. Ensor, brief aan Louis Delattre, gedateerd J. Roeland Vermeer, Tielt, 1973), behandelt 2009). Belangrijke tentoonstellingscatalogi Oostende, 4 augustus 1898, in James Ensor: de psychobiografische achtergrond. Ook de uit de afgelopen jaren zijn onder meer: James Lettres, red. Xavier Tricot (Brussel, 1999), publicaties van Francine-Claire Legrand, Ensor, red. Ingrid Pfeiffer en Max Hollein pp. 105–106. met name Ensor, cet inconnu (Brussel, 1971) (tentoonstellingscatalogus Frankfurt, Schirn en Ensor, naargeestig en charmant: een andere Kunsthalle, 2005); James Ensor, red. Anne 10. Ensors biograaf en collega Paul Haesaerts Ensor (Antwerpen, 1993), zijn belangrijke Swinborne (tentoonstellingscatalogus stelt: ‘Geen kunst is in zulke mate spel als bronnen. Susan M. Canning schetst in haar New York, Museum of Modern Art, 2009) die van Ensor […], die zich zo algeheel en artikels, ‘La foule et le boulevard: James Ensor in Frankrijk heruitgegeven onder de titel blijkbaar uitsluitend overgeeft aan alle vormen and the Street Politic of Everyday Life’ in: James (art) Ensor, red. Laurence Madeline van speelse activiteit, die zijn gedragslijn, zijn Belgium: The Golden Decades, 1880–1914, red. (Réunion des musées nationaux / Musée uitdrukkingswijze en, voor zover hij er een Jane Block (New York, 1997), pp. 41–64, en d‘Orsay, 2009); Theresa Papanikolas en bezit, zijn filosofie geheel uit het spel afleidt. ‘The Ordure of Anarchy: Scatological Signs Kevin Salatino, Doctrinal Nourishment: Art Het denkbeeld van spel is waarschijnlijk de of Self and Society in the Art of James Ensor’, and Anarchism in the Time of James Ensor gouden sleutel die het mogelijk maakt dieper Art Journal 52, nr. 3 (najaar 1993), pp. 47–53, (tentoonstellingscatalogus Los Angeles door te dringen tot de kennis van deze schilder- de socio-culturele context van het schilderij. County Museum of Art, 2009); en Herwig goochelaar en tot zijn meer dan raadselachtige Diane Lesko, James Ensor: The Creative Years Todts, Goya Redon Ensor: groteske schilderijen werk.’ Haesaerts (noot 1, 1973), p. 72. (Princeton, 1985) wijst op bronnen uit de en tekeningen (tentoonstellingscatalogus Belgische en Franse literatuur en satirische Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone 11. Ensors vele opstellen, artikelen en traditie. Michel Draguet beschrijft in James Kunsten, 2009). In 2007 publiceerde Norbert tafelredes, waarvan sommige al afzonderlijk Ensor ou la fantasmagorie (Brussel, 1999) Hostyn het biografisch overzicht James Ensor: werden gepubliceerd, zijn in diverse uitgaven 114
  • bijeengebracht. De gezaghebbendste hiervan 15. Ensor, ‘Discours [2me] de Monsieur suivi de peintures par James Ensor, met een is James Ensor, Mes écrits, met een voorwoord le Baron James Ensor’ [1935], in: Ensor, voorwoord van Luc de Heusch (Brussel, van Franz Hellens (5e dr. Luik, 1974). Voorts Mes écrits (noot 11), p. 224. 1990), p. 73. zijn veel van zijn brieven gepubliceerd in de volgende uitgaven: James Ensor: Lettres 16. Een chronologie, een uitgebreide 25. Volgens Robert Jensen markeerde deze à André de Ridder, ingeleid door André de genealogie en een korte levensbeschrijving tentoonstelling een doorbraak in de promotie Ridder (Antwerpen, 1960); James Ensor: zijn te vinden in Jean Plasschaert, ‘Biografie’, van de moderne kunst in Europa. Samen met Lettres à Emma Lambotte¸1904–1914, red. in: Ensor (tentoonstellingscatalogus Brussel, de begeleidende lovende catalogus verzekerde Danielle Derrey-Capon (Doornik, 1999); Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, de expositie Ensor van een prominente en James Ensor: Lettres (zie noot 9). 1999), pp. 332–341. In deze publicatie wordt marktpositie en het publiek van een vast 1887 genoemd als datum voor Ensors eerste referentiekader voor de waardering voor 12. Ensor, brief aan André de Ridder, bezoek aan Londen. zijn werk. Zie Robert Jensen, Marketing gedateerd Oostende, 2 augustus 1928, in Ensor Modernism in Fin-de-Siècle Europe (Princeton, (noot 9), pp. 190–191; Nederlandse vertaling 17. Een overzicht van het werk uit deze 1994), p. 133. Canning (noot 19), p. 49, toont in Haesaerts (noot 1, 1973), p. 42. De passage periode is te vinden in Robert Hoozee, ‘Ensor aan dat Ensor zelf bemoeienis had met de doet sterk denken aan Leonardo’s herinnering and his Environment: Landscapes, Interiors, kunstkritische artikelen in het boek. aan een roofvogel die op zijn wieg neerstreek Still Lifes, 1880–1887’, in: James Ensor 1860– en zijn staartveren in diens mond stopte. Dat 1949: Theatre of Masks, red. Carol Brown 26. Ensor, brief aan Pol de Mont, ongedateerd verhaal wordt naverteld en geanalyseerd in (tentoonstellingscatalogus Londen, Barbican [1894–95], gepubliceerd in Ensor, ein Maler aus Sigmund Freud, ‘Een jeugdherinnering van Art Gallery, 1997), pp. 18–26. dem späten 19. Jahrhundert (tentoonstellings- Leonardo da Vinci’, vertaald door Hans W. catalogus Stuttgart, Württembergischer Bakx e.a., in: Sigmund Freud Nederlandse 18. ‘Le Salon de Bruxelles, sixième article, Kunstverein, 1972). Nederlandse vertaling in editie. Cultuur en religie 2 (Meppel, 1983), la jeune école’, L’ art moderne nr. 41 (12 oktober Gisèle Ollinger-Zinque, ‘Ik en mijn milieu’, in: pp. 25–117. Deze studie werd oorspronkelijk 1884), p. 330; Engelse vertaling in McGough Ensor (noot 16), p. 18. gepubliceerd in Leipzig en Wenen in 1910, (noot 1), p. 41. en in 1927 verscheen een Franse vertaling 27. Ensor, brief aan Emile Verhaeren [begin (Un souvenir d’enfance de Leonardo da 19. Susan Canning merkt op dat de catalogus 1892], in: Ensor (noot 9), p. 755. Vinci, Parijs, 1927). Herman Piron, Ensor: bij de tentoonstelling van Les xx van 1885 een psychoanalytische studie (Antwerpen, vermeldt dat twee van Ensors schilderijen 28. Verhaeren (noot 24), p. 72. 1968) begint met een freudiaanse analyse en ‘voor de Salon zijn afgewezen’. Susan M. interpretatie van deze anekdote als sleutel Canning, ‘Vervreemding en expressionistische 29. Ernest Maindron, Les affiches illustrées tot Ensors fantasmagorische verbeelding visie: Ensor, Les Vingt en de kritiek’, in: (Parijs, 1886), 2 delen. (zie p. 20 e.v.). James Ensor (tentoonstellingscatalogus Zürich en Antwerpen, 1983), pp. 30–57 30. Verhaeren heeft later uitvoerig over 13. Ensor, ‘Trois semaines à l’Académie’ [1884]. (in de ongepubliceerde Engelstalige versie). Chéret geschreven in ‘L’affiche’, L’ art moderne nr. 8 (19 februari 1893), pp. 57–58. Het is in 14. Deze kopieën zijn gecatalogiseerd in 20. Tannenbaum (noot 1), pp. 50–51. dit artikel dat hij zei dat Chérets affiches de Lydia Schoonbaert, ‘Addendum Beschrijvende ‘kille banaliteit van de muren van de moderne Catalogus 1948: een verzameling tekeningen 21. Ensor, in: ‘Discours Kursaal d’Ostende’, in: stad’ een menselijk aanzien geven. Herdrukt van Ensor (deel 1)’, Jaarboek van het Koninklijk Mes écrits (noot 11), p. 143; Engelse vertaling in in Emile Verhaeren, Ecrits sur l’art (1893–1916), museum voor Schone Kunsten Antwerpen de inleiding bij Theatre of Masks (noot 17), p. 12. red. Paul Aron (Brussel, 1997), deel 1, pp. 570– (Antwerpen, 1968), pp. 311–342. Ensors 572. Ook maakte hij melding van Seurats kopie naar Jan Verhas’ De kunstschilder is op 22. Norbert Hostyn veronderstelt dat de titel schatplichtigheid aan Chéret, in: ‘Les xx’, p. 341 beschreven als nr. 2711/159a, De kleine een toespeling is op een in Oostende bekende La société nouvelle (28 februari 1891), pp. 248– kunstschilder. Ensor maakte zijn kopie van het naam of een typisch Oostends woordspel. 255, herdrukt in: Ecrits sur l’art, deel 1, pp. 403– schilderij van Verhas naar een reproductie Norbert Hostyn, James Ensor: leven en werk 409; en in: ‘Georges Seurat’, La société nouvelle in 1830–1880: Catalogue illustré de l’exposition (Brugge, 1996), p. 71. (30 april 1891), pp. 430–438, herdrukt in: Ecrits historique de l’art belge et du Musée Moderne de sur l’art, deel 1, pp. 409–427. Over Seurat en Bruxelles, red. F.-G. Dumas (Brussel, 1880), 23. Hostyn (noot 22), p. 71. Chéret, zie ook Robert Herbert, ‘Seurat and pl. 165. Een schets voor Verhas’ De optocht van Jules Chéret’, Art Bulletin 40 (1958). de scholen in 1878 is afgebeeld als pl. 152 van 24. Emile Verhaeren, ‘Sur James Ensor’ diezelfde catalogus. [1908], in: Emile Verhaeren, Sur James Ensor, 31. Paul Haesaerts, ‘Quand James Ensor 115
  • peignait “L’ entrée du Christ à Bruxelles”’, L’œil atelier, met op de achtergrond De intrede van Unterschied der Gesichtszüge und der äussere 131 (november 1965), p. 30. Christus. Daaraan te zien zijn de teksten op Gestaltung des menschlichen Kopfes (Berlijn, het schilderij sinds 1917 niet meer gewijzigd. 1835), 2 delen. 32. Teugels (noot 1), p. 61; Engelse vertaling in Mijn atelier in 1917, voorheen in de collectie McGough (noot 1), p. 58. Wayenberg maar nu verloren gegaan, is 49. George W. Stocking, Jr., Victorian afgebeeld in McGough (noot 1), afb. 166. Anthropology (New York, 1987), met name 33. Leonard en Lippicott (noot 3), p. 22. hoofdstuk 1, ‘The Idea of Civilization Before De technische analyse en het schoonmaken 41. Zie Robert Rosenblum, ‘Fernand Pélez, the Crystal Palace (1750–1850)’. van het schilderij werden uitgevoerd door or, The Other Side of the Post-Impressionist Mark Leonard en de staf van het Paintings Coin’, in: Art the Ape of Nature: Studies 50. Zie Stephen Jay Gould, The Mismeasure Conservation Department van het J. Paul in Honor of H.W. Janson, red. Moshe of Man (New York, 1981). Getty Museum. Barasch e.a. (New York en Englewood Cliffs, 1981), pp. 707–718. Het schilderij 51. De complexe verbanden tussen de 34. Voordracht van James Ensor, gepubliceerd is recentelijk gedateerd tussen 1900 en kunst van de karikatuur, de wetenschap in: René Lyr, Les mots et les couleurs, 1924–1940 1905, in: D’Ingres à Cézanne: le xixe siècle van de fysionomie, mime en andere vormen (Doornik, 1978); Nederlandse vertaling in dans les collections du Musée du Petit Palais van maatschappelijke stereotypering het artikel van Ollinger-Zinque in: Ensor (tentoonstellingscatalogus Bonn, 1988; uitgave worden behandeld in een studie van Judith (noot 16), pp. 22–23. Parijs, 1988), p. 156. Wechsler, A Human Comedy: Physiognomy and Caricature in Nineteenth Century Paris 35. Deze tekeningen komen uitvoerig aan 42. Ensor, aangehaald door Paul Haesaerts (Chicago, 1982). de orde in het hoofdstuk ‘De kunstenaar als (noot 1, 1973), p. 110. opstandeling en verlosser’, pp. 71–90. 52. Sander Gilman, The Jew’s Body (New York 43. Ensor, brief aan André de Ridder, en Londen, 1991), met name hoofdstuk 7. 36. Deze observatie is afkomstig van gedateerd Oostende, 2 augustus 1928, in Ensor Robert Hoozee in: Hoozee e.a., Ik (noot 9), p. 192. 53. Legrand veronderstelt dat het feit dat James Ensor: tekeningen en prenten Ensor maskers als terugkerend motief en (tentoonstellingscatalogus Gent en 44. Xavier Tricot, ‘Ensor and English Art’, in: symbool in zijn werk gebruikte, wellicht mede Amsterdam, 1987), p. 68. Theatre of Masks (noot 17), p. 103. is geïnspireerd door Japanse maskers en de bijbehorende theatertraditie. Ze merkt op dat 37. Legrand (noot 1, 1971), pp. 76–78. Voor 45. Ensor, briefje aan Pol de Mont, gedateerd Ensor dergelijke maskers kende uit de winkel een analyse van de vermoedelijke wijzigingen Oostende, 4 oktober 1900, in de collectie van de familie, waar ze als siervoorwerp in de compositie, zie McGough (noot 1), van het MuZee. Kunstmuseum aan zee in werden verkocht. Legrand (noot 1, 1971), p. 79. pp. 207–213. Oostende; Engelse vertaling in Theatre of Masks (noot 17), p. 98. 54. Enkele hiervan komen nader aan de orde 38. Volgens het onderzoek van Leonard in de hoofdstukken ‘De straat, de stad en het en Lippincott (noot 3), p. 23, zijn in de 46. Deze observatie is afkomstig van Octave stedelijke spektakel’ (pp. 20–36) en ‘Onheilige ondertekening van dit bord alleen de woorden Maus in: ‘Lorsqu’en 1884’, La plume (Parijs, Allianties: de politiek van Kerk en Staat in het vive jesus … ces reformes … libertes 1899), p. 31. België van Leopold ii’ (pp. 52–70). doctrinaires leesbaar. 47. Voor een bespreking van het werk 55. Legrand (noot 1, 1971), p. 80. 39. In De intrede van Christus in Brussel in van Lavater en de invloed daarvan op de 1889 ontcijfert Michel Draguet, in nauwe latere wetenschap en kunst, alsmede voor 56. Gotthard Jedlicka, Begegnungen mit samenwerking met het Paintings Conservation een overzicht van de geschiedenis en de Künstlern der Gegenwart (2e dr. Zürich, 1946), Department van het Getty Museum en aan praktijk van de fysionomie in de negentiende pp. 165–166. de hand van digitaal verscherpte foto’s, Ensors eeuw, zie Mary Cowling, The Artist and the oorspronkelijke opschriften. Anthropologist: The Representation of Type 57. Gert Schiff heeft de groep maskers and Character in Victorian Art (Cambridge pal onder en links van de tribune (afb. 9) 40. McGough (noot 1), p. 207, citeert een en New York, 1989), met name hoofdstuk 1, geïdentificeerd als, van links naar rechts: verklaring van deze strekking uit de mond van ‘Physiognomy: The Literal Law’. Ensors grootmoeder (het bebrilde masker Frank Edebau, vriend van Ensor en directeur is ook gebruikt in De geërgerde maskers), van het Stedelijk Museum te Oostende. In 48. Johann Gottfried Schadow, National- moeder, zus en tante. Verder herkende hij een 1917 schilderde Ensor een gezicht van zijn Physiognomien oder Beobachtungen über den portret van Ensors goede vriendin Mariette 116
  • Rousseau en telde hij zeven zelfportretten in [herdruk van de uitgave Brussel, 1889] 72. Guy Debord, De spektakelmaatschappij, de gedaante van een ‘pierrot met haakneus (Brussel, 1974), p. 481. vertaald door Jaap Kloosterman e.a. (2e dr. en witgeschminkt gezicht’. Zie Gert Schiff, Amsterdam, 2007; oorspronkelijke uitgave ‘Ensor the Exorcist’, in: Art the Ape of Nature 63. Gebroeders Hymans (noot 62), p. 519. Parijs, 1967). (noot 41), pp. 728–729. In later onderzoek worden deze identificaties over het algemeen 64. Victor Hugo, Les misérables (Parijs, 1862), 73. Zie Jonathan Crary, Suspensions of niet onderschreven. p. 486, zoals geciteerd in Bonnie L. Grad Perception: Attention, Spectacle, and Modern en Timothy A. Riggs, Visions of City and Culture (Cambridge, 1999), een studie over 58. Xavier Tricot (noot 1, 1992), p. 257, dateert Country: Prints and Photographs of Nineteenth hoe de nieuwe beeldtalen van de moderne de voltooiing van het schilderij op 1888–89. Century France (tentoonstellingscatalogus schilderkunst zijn ingebed in bredere sociaal- Hij doet dat op basis van de werken die Worcester Art Museum, 1982), p. 93. en natuurwetenschappelijke onderzoekingen te zien zijn op de foto die hier als afb. 3 is op het verschuivende terrein van de visuele afgedrukt en merkt op dat deze foto ‘verklaart 65. Voor een analyse van de compositie en temporele waarneming in de moderne waarom het [schilderij] niet was opgenomen van Caillebotte, zie Kirk Varnedoe, Gustave spektakelmaatschappij, en hoe daarmee om in de tentoonstelling van Les xx in 1889: het Caillebotte (New Haven en Londen, 1987), te gaan. schilderij was nog niet af ’. pp. 88–95, en Peter Galassi, ‘Caillebotte’s Method’ in diezelfde publicatie, pp. 27–40. 74. Jean Stengers, Emigration et immigration 59. McGough wijst erop dat Ensor in de en Belgique au xixe et au xxe siècles (Brussel, winter van 1888–89, toen de tentoonstelling 66. L. Hemma (ps. van Albert Mockel), Les 1978), p. 69. van Les xx werd samengesteld, ziek was en fumistes wallons (Luik, 1887); Engelse vertaling dat hij zijn inzending niet op tijd instuurde in Lesko (noot 1), p. 112. 75. Marcel Smets, L’ avènement de la cité- voor de opening op 4 februari 1889. Hij jardin en Belgique: histoire de l’habitat social en schreef toen een brief aan de secretaris van 67. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, Belgique de 1830 à 1930 (Brussel, 1977), p. 9. de vereniging, Octave Maus, met het verzoek in het Engels vertaald door Hélène Iwolsky zijn werken toch op te nemen. Sommige (Bloomington, 1984), met name hoofdstuk 1. 76. Gebroeders Hymans (noot 62), p. 506. kregen inderdaad alsnog een plaats op de Timothy Hyman bespreekt in ‘James Ensor: A tentoonstelling, maar de meeste niet. Er is Carnival Sense of the World’, in: The Theatre 77. Christine Weightman en Anthony Barnes, in Ensors geschriften geen aanwijzing dat of Masks (noot 17), pp. 76–86, Ensors werk in Brussels, Grote Markt to Common Market De intrede van Christus werd afgewezen of relatie tot Bakhtins analyse van Rabelais. (Brussel, 1976), p. 184. verwijderd, noch wordt in de besprekingen van de expositie melding gemaakt van een 68. Zie Gustave Caillebotte: Urban 78. Liane Ranieri, Léopold ii urbaniste schandaal van dien aard. Vermoedelijk omdat Impressionists, red. Anne Distel e.a. (Brussel, 1973), pp. 14–19. Ensor en Maus, zoals wordt besproken (tentoonstellingscatalogus Parijs, Musée in het hoofdstuk ‘Ensor en de Belgische d’Orsay en Chicago, The Art Institute of 79. De correspondentie tussen hen beiden is kunstwereld’ (pp. 46–61), al voor die tijd in Chicago, 1995), nrs. 60–62. verloren gegaan. Zie Yvon Leblicq, ‘Evolutie van conflict waren geraakt, is het idee dat het het uitzicht van Brussel in de 19e eeuw’, in: schilderij door Les xx zou zijn geweigerd 69. Over Haussmanns herinrichting van Brussel, breken, bouwen: architectuur en stads- in de Ensorliteratuur een eigen leven gaan Parijs, zie David H. Pinkney, Napoleon iii verfraaiing 1780–1914 (tentoonstellingscatalogus leiden. Zie McGough (noot 1), pp. 44–46 en and the Rebuilding of Paris (Princeton, 1958) Brussel, Sint-Lukasarchief en Gemeentekrediet 205–206. en Howard Saalman, Haussmann: Paris van België, 1979), p. 90, n. 78. Transformed (New York, 1971). 60. Ensor, brief aan André de Ridder, 80. Brussel, breken, bouwen (noot 79), p. 286. gedateerd Oostende, 30 september 1928, in 70. Charles Baudelaire, De schilder van Ensor (noot 9), p. 195. het moderne leven [1863], vertaald door 81. Weightman en Barnes (noot 77), p. 193. Maarten van Buuren (Amsterdam, 1992). 61. Anthony Vidler, ‘The Scenes of the Street: Zie de analyse van Baudelaire en de moderne 82. Spiro Kostof, ‘His Majesty the Pick: The Transformations in Ideal and Reality, 1750– boulevard door Susan M. Canning (noot 1, Aesthetics of Demolition’, in: Streets: Critical 1871’, in: On Streets, red. Stanford Anderson 1997), pp. 41–64. Perspectives on Public Space, red. Zeynep Çelik (Cambridge, 1978), p. 91. e.a. (Berkeley, 1994), p. 10. 71. Jules en Edmond de Goncourt, Journals: 62. Louis, Henri en Paul Hymans, Bruxelles 1851–1870, aantekening 18 november 1860; 83. Sophie de Schaepdrijver, Elites for the à travers les âges, deel 3, Bruxelles moderne Engelse vertaling in Vidler (noot 61), p. 99. Capital? Foreign Migration to Mid-Nineteenth 117
  • Century Brussels (Amsterdam, 1990), p. 16. the Popular Mind, (vertaling van Psychologie in Canning (noot 19), p. 54, n. 29; Nederlandse Zie ook hoofdstuk 2 voor een analyse van de des foules, 2e dr. Dunwoody, 1968), pp. v en xv. vertaling in Tricot (noot 1, 2009), p. 74. veranderingen in de bevolkingssamenstelling in het centrum van Brussel in het midden van 96. Max Nordau, Degeneration, (vertaling van 108. Brief aan André de Ridder, gedateerd de negentiende eeuw. de 2e editie van Entartung, New York, 1895), 30 september 1928, Ensor (noot 11, 1960), pp. 39–40. p. 61; Engelse vertaling in Jane Block, Les xx 84. Population: Recensement Général de 1890, and Belgian Avant-Gardism 1868–1894 (Ann deel 1, (Brussel, ca. 1893). pp. 188–189 en 369. 97. George M. Beard, Neurasthenia (Nerve Arbor, 1984), p. 35. Exhaustion) with Remarks on Treatment (St. 85. Emile Leclercq, in: La Belgique illustré, Louis, 1879). 109. Canning (noot 19), p. 54, n. 29. deel 1 (Brussel, ca. 1890), pp. 119–120, geciteerd in Leblicq (noot 79), p. 23. 98. Georg Simmel, ‘The Metropolis and 110. Block (noot 108), p. 35. Mental Life’ [1903], in: On Individuality and 86. Ludwig Bauer, Leopold the Unloved: King Social Forms, red. en vert. Donald N. Levine 111. Het was naar aanleiding van deze of the Belgians and of Wealth (Boston, 1935), (Chicago, 1971), pp. 334 en 338. gebeurtenissen, of beter gezegd, van Ensors p. 166. beschrijvingen ervan, dat later is aangenomen 99. Canning (noot 1, 1997), p. 45. dat De intrede van Christus in Brussel in 1889 87. Weightman en Barnes (noot 77), p. 189. het jaar daarop voor de tentoonstelling van 100. Georges Eekhoud, La nouvelle Carthage Les xx werd geweigerd. 88. Victor-Gaston Martiny, Bruxelles: [1888], herdrukt in La Belgique fin de siècle – l’architecture des origines à 1900 (Brussel, 1980), romans, nouvelles, théâtre: Eekhoud, Lemonnier, 112. ‘Les Vingt’, L’ art moderne nr. 45 p. 120. Maeterlinck, Rodenbach, Van Lerberghe, (11 november 1883), p. 361; Engelse vertaling Verhaeren, red. Paul Gorceix (Brussel, 1997), in Jane Block, ‘Les xx: Forum of the 89. Canning (noot 1, 1997), pp. 44 en 52. p. 515. Avant-Garde’, in: Belgian Art 1880–1914 (tentoonstellingscatalogus New York, The 90. Walther Vanbeselaere (noot 1), p. 15, 101. Zie over deze wijdverspreide thematiek Brooklyn Museum, 1980), p. 19. suggereert dat de Heilig-Bloedprocessie Sharon Hirsh, Symbolism and Modern Urban mogelijk een van de inspiratiebronnen was Society (New York en Cambridge, 2004), 113. Block (noot 108), p. xiii. voor De intrede van Christus in Brussel in 1889 hoofdstuk 6. en dat het beeld van Jezus op een ezel en van 114. Brief aan Octave Maus, gedateerd de blaaskapel met dramatisch grote trom aan 102. Haesaerts (noot 1, 1973), p. 52. november 1886, geciteerd in Legrand deze processie zijn ontleend. (noot 107), p. 26; Engelse vertaling in Block 103. Voor een contextuele analyse van (noot 108), p. 48. 91. Voor een beschrijving van de processie dit schilderij, zie Patrick Florizoone, in Veurne en de andere hieronder genoemde James Ensor: De baden van Oostende 115. ‘De catalogus is rood, bloedrood, het processies, zie Hugh Gibson, Belgium (New (tentoonstellingscatalogus Oostende, 1996). rood van strijd en slachting,’ schreef een York, 1939), pp. 240–245. criticus in ‘Chronique de la ville’, L’ étoile 104. Ensor, ‘A Ostende’, in: Mes écrits belge (5 februari 1888), geciteerd in Block 92. Marshall Berman, All That Is Solid Melts (noot 11), pp. 44–45. (noot 108), p. 37. Over de banden van into Air: The Experience of Modernity (New Les xx met het anarchosocialisme, zie Block York, 1982), p. 159. 105. Deze plannen worden behandeld in (noot 108), pp. 37–38; Susan M. Canning, Ranieri (noot 78). ‘“Soyons nous”: Les xx and the Cultural 93. Susanna Barrows, Distorting Mirrors: Discourse of the Belgian Avant-Garde’, in: Visions of the Crowd in Late Nineteenth 106. Zie zijn vele voordrachten en geschriften Les xx and the Belgian Avant-Garde: Prints, Century France (New Haven en Londen, 1981), over Oostende, bijvoorbeeld ‘Un cri d’alarme’, Drawings, and Books, circa 1890, red. Stephen pp. 73–92. in: Mes écrits (noot 11), pp. 66–67. H. Goddard (tentoonstellingscatalogus Lawrence [Kansas], Spencer Museum of Art, 94. Hippolyte Taine, La Révolution (Parijs, 107. Brief aan Pol de Mont, gedateerd 1992), pp. 28–54; en Canning, ‘In the Realm 1878), deel 1, p. 70, geciteerd in Barrows 6 februari 1888, gereproduceerd in Francine- of the Social’, Art in America (februari 2000), (noot 93), p. 77. Claire Legrand, ‘Les lettres de James Ensor à pp. 74–82 en 141. Octave Maus’, Bulletin des Musées royaux des 95. Gustave Le Bon, The Crowd: A Study of Beaux-Arts de Belgique (1966), p. 33; geciteerd 116. Emile Verhaeren, ‘La lutte pour l’art’, 118
  • Le national belge (10 februari 1884), geciteerd Engelse vertaling in McGough (noot 1), p. 43. 133. Jean-François Portaels in L’ art in Block (noot 108), p. xv. moderne nr. 23 (5 juni 1881), p. 107, geciteerd 129. Canning (noot 1, 1993), p. 48. Ook wees in H. de France, James Ensor: proeve van 117. Canning (noot 115, 1992), p. 28. Canning (p. 47) de omslagillustratie van gecommentarieerde bibliografie (Brussel, Amédée Lynen voor Théodore Hannon, 1960), pp. 26–27; Engelse vertaling in Farmer 118. Jane Block, ‘Les xx and La Libre Au pays de Mannekin-Pis (1883), aan als bron (noot 1), p. 20, Nederlandse vertaling in Tricot Esthétique’, in: Impressionism to Symbolism: voor Ensors ets. (noot 1, 2009), p. 32. The Belgian Avant-Garde 1880–1900, red. Mary Anne Stevens e.a. (tentoonstellingscatalogus 130. Octave Maus, ‘James Ensor’, in: James 134. Jacques van Lennep, ‘Les expositions Londen, Royal Academy of Arts, 1994), p. 42. Ensor: peintre et graveur, speciaal nummer burlesques à Bruxelles de 1870 à 1914: l’art van La plume (Parijs, 1899) pp. 31–33; Engelse zwanze – une manifestation pré-dadaïste?’ 119. ‘A propos du Salon des xx: vertaling in Block (noot 112), p. 21. Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de l’impressionisme’, L’ art moderne nr. 6 Belgique Bruxelles (1970), pp. 127–148. (5 februari 1888), p. 42; Engelse vertaling in 131. Tot de meest schokkende werken die De catalogus bij deze tentoonstelling was Block (noot 112), p. 26. Ensor bij Les xx tentoonstelde behoorden De getiteld Catalogue de la Great Zwans Exhibition verzoeking van de heilige Antonius (afb. 74) en De organisée par Les soins des Membres de l’Essor 120. Block (noot 112), p. 31. staking, of, Het bloedbad van de Oostendse vissers au profit de l’œuvre de la presse (ouvriers sans (afb. 47), beide op de expositie van 1889, en België travail) (Brussel, 1885). 121. ‘L’art et la révolution’, L’ art moderne nr. 29 in de negentiende eeuw (afb. 43) en Doctrinaire (18 juli 1886), p. 25. voeding (afb. 44), in 1891. Zoals Susan Canning 135. Zie Van Lennep (noot 134). heeft opgemerkt, was de opruiende inhoud 122. Camille Lemonnier, ‘Pour servir van deze schilderijen voor Maus aanleiding 136. Emile Goudeau, Dix ans de bohème de préface au Salon de 1872’, L’ art libre om in 1892 te proberen De goede rechters (Parijs, 1888), geciteerd in Phillip Dennis (16 augustus 1872), p. 241; Engelse vertaling in (afb. 58) tegen te houden. Na inmenging Cate en Mary Shaw, The Spirit of Montmartre: Sura Levine, ‘Politics and the Graphic Arts of van Picard echter werd het schilderij alsnog Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875– de Belgian Avant-Garde’, in: Les xx and the tentoongesteld. Zie Canning (noot 19), p. 18. 1905 (tentoonstellingscatalogus Jane Voorhees Belgian Avant-Garde (noot 115), p. 55. Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State Hoewel Ensor – en andere exposanten van University of New Jersey, 1996), p. 104. Een 123. Pierre Baudson, ‘De “Germinal” à Les xx – inderdaad weleens controverses bloemlezing van geschriften van en over de “Happe-Chair” et de Constantin Meunier à in de pers opriepen, was Maus’ paniek Fumistes is te vinden in Daniel Grojnowski en Dalau’, in: Paris–Bruxelles /Bruxelles–Paris: over een ingrijpen door de overheid meer Bernard Sarrazin, L’ esprit fumiste et les rires fin réalisme, impressionisme, symbolisme, art retorisch dan oprecht. Naar verluidt heeft de siècle (Parijs, 1990). nouveau. Les relations artistiques entre la France koning Leopold Ensor persoonlijk verdedigd et la Belgique, 1848–1914, red. Anne Pingeot toen De baden in Oostende (afb. 31) werd 137. Cate en Shaw (noot 136), p. 40. Zie e.a. (tentoonstellingscatalogus Parijs, Galeries geweigerd door La Libre Esthétique, de ook Luce Abélès en Catherine Charpin, nationales du Grand Palais, 1997), p. 372. kunstenaarsvereniging die Maus had Arts inchohérents, académie du dérisoire opgericht nadat Les xx was ontbonden. (tentoonstellingscatalogus Parijs, Musée 124. Haesaerts (noot 1, 1973), p. 118. Volgens Ensor moedigde Leopold de d’Orsay, 1992), pp. 16–35. organisatie aan om het schilderij te exposeren: 125. Zie Baudson (noot 123), pp. 370–375. ‘De heer Ensor heeft het onderwerp goed 138. Timothy Hyman oppert dat Ensor in beeld gebracht; hij heeft niet overdreven, wellcht bekend was met het bestaan van 126. Zie Eugenia W. Herbert, The Artist dit is precies hoe men in Oostende baadt.’ Les Incohérents. Hyman, ‘James Ensor: A and Social Reform: France and Belgium, Geciteerd in Susan M. Canning, ‘The Devil’s Carnival Sense of the World’, in: Theatre of 1885–1898 (New Haven, 1961), en Paul Aron, Mirror: Private Fantasy and Public Vision’, Masks (noot 17), p. 78. Les écrivains belges et le socialisme (1880–1913): in: Between Street and Mirror: The Drawings l’expérience de l’art social, d’Edmond Picard à of James Ensor, red. Catherine de Zegher e.a. 139. Ensor exposeerde Een studie voor Christus Émile Verhaeren (Brussel, 1985). (tentoonstellingscatalogus New York, The wandelt over de zee, nr. 36 in de catalogus Drawing Center, 2001), p. 78, n. 51. Essor-Marçunvins (Caisse d’art appliquée – 127. Block (noot 108), pp. 76–77. Bienfaisance) 1887: Catalogue de l’Exposition 132. Over het ontstaan van de verhouding Universelle burlesque ouverte au Musée du Nord, 128. ‘Chronique générale’, Journal des beaux- van Les xx tot andere Belgische kunstenaars- du 12 Fev. au 30 Avril 1887 (Brussel, ca. 1887), arts et de la litérature (28 februari 1887), p. 131; verenigingen, zie Block (noot 108). p. 29, geciteerd in Van Lennep (noot 134), p. 140. 119
  • 140. Van Lennep (noot 134), p. 139. 154. Verhaeren (noot 24), p. 69. 168. Gustave Kahn, ‘Réponse des symbolistes’, L’événement (28 september 1886). 141. Canning (noot 1, 1993), p. 51. 155. Ensor, Mes écrits (noot 11), p. 13; Engelse vertaling in Tannenbaum (noot 1), p. 94. 169. Emile Verhaeren, ‘Silhouettes d’artistes: 142. Diane Lesko (noot 1) behandelt de Fernand Khnopff ’, L’ art moderne nr. 37 invloed van Wiertz op Ensor op p. 61. 156. Brief aan Pol de Mont, circa 1894 of 1895, (12 september 1886), p. 290; Engelse vertaling in Ensor (noot 9), p. 127. in Francine-Claire Legrand, ‘The Symbolist 143. ‘L’ancien et le nouvel impressionisme’, Movement’, in: Belgian Art (noot 112), L’ art moderne nr. 6 (15 februari 1888), p. 42; 157. ‘Au xx’, La nation (6 februari 1887), p. 1, pp. 57–58. Engelse vertaling in Block (noot 108), p. 63. geciteerd in McGough (noot 1), p. 122. Het ‘visioen’ waar Verhaeren op doelt was de serie 170. In een brief aan Octave Maus 144. Canning (noot 19), p. 41. van zes tekeningen die Ensor had ingezonden beschuldigde Ensor Khnopff van plagiaat. In onder de titel Visioenen: de aureolen van een toespeling op Emile Zola’s roman L’ œuvre 145. Dit werd Félix Fénéon, ‘L’impressionisme Christus of de gevoeligheden van het licht. (1886) vergeleek hij zichzelf met de schilder aux Tuileries’, L’ art moderne nr. 38 Claude Lantier en Khnopff met Fagerolles, die (19 september 1886). 158. Octave Maus, ‘Les Vingtistes parisiens’, in de roman Lantiers werk na diens zelfmoord L’ art moderne nr. 26 (26 juni 1886), p. 204, plagieert. Zie Legrand (noot 107), p. 24. 146. Félix Fénéon, ‘Le néo-impressionisme’, geciteerd in Faunce (noot 150), p. 44. Ook Canning (noot 19), p. 38, vermeldt het L’ art moderne nr. 18 (1 mei 1887), pp. 138–139; incident. Engelse vertaling in: Symbolist Art Theories: A 159. Brief aan Pol de Mont, ongedateerd Critical Anthology, red. Henri Dorra (Berkeley, [1894–95]; Nederlandse vertaling in Ollinger- 171. Zie Gisèle Ollinger-Zinques beschrijving 1995), p. 162. Zinque (noot 26), p. 17. van Luisterend naar muziek van Schumann in: Impressionism to Symbolism (noot 118), p. 140. 147. Fénéon (noot 146), p. 161. 160. Ensor, ‘Réflections d’art’ [1882], in: Mes écrits (noot 11), p. 50. 172. Zie Hirsh (noot 101). 148. Voor een overzicht van de uitgebreide literatuur over Seurats begrip en toepassing 161. L’ Art du peinture (1668), Dialogue sur 173. In een brief aan collega-Vingtiste Dario van de natuurwetenschappelijke kleurenleer le coloris (1675) en La vie de Rubens (1681) de Regoyos, gedateerd Oostende, december uit zijn tijd, zie John Gage, Color and Meaning: behoren tot zijn invloedrijkste werken. 1884, merkte Ensor op hoezeer hij ontroerd Art, Science, and Symbolism (Londen, 1999), was geweest door Goya’s schilderij Tijd en de pp. 209–227. 162. G. Lagye, ‘L’art jeune’, La Fédération oude vrouw (ca. 1810–12), dat hij in het Musée artistique (5 maart 1885), geciteerd in Canning des Beaux Arts in Lille had gezien. ‘Nooit zag 149. Fénéon (noot 146), pp. 138–139. Linda (noot 19), p. 32. ik angstaanjagender figuren; ik was er diep Nochlin geeft een vertaling in: Seurat in van onder de indruk.’ Gepubliceerd in Ensor Perspective, red. Norma Broude (Englewood 163. Ensor, ‘Réflections d’art’ [1882], in: (noot 9), pp. 153–154. Zie ook Schoonbaert Cliffs, 1978), pp. 40–41. Mes écrits (noot 11), p. 50. (noot 14), pp. 311–342, voor Ensors kopieën naar Goya en anderen uit het begin van de 150. Madeleine Octave Maus, Trente années 164. Ensor, geciteerd in Haesaerts (noot 1, jaren 1880. de lutte pour l’art 1884–1914 (Brussel, 1926), 1959), p. 227. p. 52; Engelse vertaling in Sarah Faunce, 174. Tot dan toe waren deze tegenstellingen ‘Seurat and “The Soul of Things”’, in: Belgian 165. Andreas Huyssen, After the Great Divide: in België minder uitgesproken geweest Art (noot 112), p. 41. Modernism, Mass Culture, Postmodernism dan in de rest van Europa, omdat de Kerk (Bloomington, 1986), p. vii. had meegedaan aan de opstand tegen de 151. ‘La recherché de la lumière’, L’ art moderne Nederlanders in 1830. Zie Lode Wils, ‘The nr. 26 (26 juni 1887), p. 202. 166. W. Rasch, Literary Decadence: Artistic Two Belgian Revolutions’, in: Nationalism in Representation of Decay’, Journal of Contemporary Belgium: Shifting Identities, 1780–1995, red. Kas 152. ‘Le Salon des xx: l’ancien et le nouvel History 17 (1982) nr. 1 (januari), p. 205. Deprez e.a. (Londen en New York, 1998), p. 39. impressionisme’, L’ art moderne nr. 6 (5 februari 1888), p. 42. 167. Jean Moréas, ‘Le symbolisme’, Littéraire 175. Alexander Murphy en Carl Strikwerda, supplément van Le Figaro (18 september 1886), ‘Brussels and the Belgian Avant-Garde in 153. ‘Le néo-impressionisme’, L’ art moderne p. 150; Engelse vertaling in Dorra (noot 146), Historical Perspective’, in: Les xx and the nr. 11 (11 maart 1888), p. 85. p. 151. Belgian Avant-Garde (noot 115), p. 21 e.v. 120
  • 176. Voor meer informatie over deze 185. Canning (noot 1, 1997), p. 56. 195. Jean de Ligneau, Juifs et antisémites en kwesties, zie Ernst Heinrich Kossmann, Europe (Parijs, ca. 1891), pp. 128–131. The Low Countries 1780–1940 (Oxford, 1978), 186. Neal Ascherson, The King Incorporated: hoofdstuk 6, ‘Towards Democracy, Leopold ii in the Age of Trusts (Londen, 1963), 196. Legrand (noot 1, 1971), p. 80. 1879–1896’. p. 62. 197. McGough (noot 1), p. 195. 177. McGough (noot 1), p. 75. 187. Bauer (noot 86), p. 204. 198. Voor een historisch overzicht van de 178. Zie bijvoorbeeld ‘Manifesto of the 188. Zo ontmoetten bijvoorbeeld Marx en visuele stereotypering van Joden en andere Walloon League of Saint Gilles’ [1886], in: Engels elkaar in Brussel en vluchtte Victor minderheden in Noord-Europa, zie Ruth The Flemish Movement: A Documentary Hugo erheen na de Commune van Parijs. Zie Mellinkoff, Outcasts: Signs of Otherness in History, 1780–1990, red. Theo Hermans Murphy en Strikwerda (noot 175). Northern European Art of the Late Middle e.a. (Londen en Atlantic Highlands, 1992), Ages (Berkeley, 1993), 2 delen. Voor de bredere pp. 170–171. 189. Zie Stengers (noot 74). theologische en filosofische context, zie Joshua Trachtenberg, The Devil and the Jews: The 179. McGough (noot 1) schetst op pp. 63–79 190. Murphy en Strikwerda (noot 175), p. 25. Medieval Conception of the Jew and Its Relation de opkomst van de socialistische groeperingen. to Modern Anti-Semitism [1943] (Philadelphia, 191. Edmond Picard, ‘La Bible et le Coran: 1966). Zie ook Margaret D. Caroll, ‘Dürer’s 180. Demetrius C. Boulger, The Reign of à Monsieur Franz Philippson’, L’ art moderne Christ Among the Doctors Re-examined’, in: Leopold ii, 1865–1909, deel 1 (Londen, 1925), nr. 18 (29 april 1888), p. 137. Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive, p. 245. red. Cynthia P. Schneider e.a. (Cambridge 192. ‘La Bible et le Coran: Correspondence’, [Massachusetts], 1995). 181. Xavier Tricot, ‘Ensor and English Art’, in: L’ art moderne nr. 17 (22 april 1888), p. 130. De Theatre of Masks (noot 17), p. 114, interpreteert andere artikels in de reeks van Picard zijn ‘La 199. Eden Warwick, Notes on Noses (Londen, dit opschrift als een verwijzing naar de fabel Bible: traduction nouvelle par E. Ledrain’, L’ art 1864), p. 11, herdrukt in Cowling (noot 47), ‘De aap en de toverlantaarn’ van Jean-Pierre moderne nr. 6 (6 februari 1887), pp. 42–43; p. 82. Claris de Florian, waarin een aap lichtbeelden ‘La Bible: traduction par M. Ledrain’, L’ art projecteert die alleen de stompzinnige moderne nr. 8 (19 februari 1888), p. 61; ‘La Bible 200. Voor een overzicht van dergelijke kalkoen, als enige van alle dieren, beweert te et le Coran’, L’ art moderne nr. 15 (8 april 1888), beeldtaal in de periode voorafgaand aan de kunnen zien. Zie ook Hoozee e.a. (noot 1), pp. 114–116; en ‘La littérature anti-sémitique’, Dreyfus-affaire in Frankrijk, zie The Dreyfus pl. 109, p. 155. L’ art moderne nr. 46 (11 november 1888), Affair: Art, Truth and Justice, red. Norman pp. 361–363. Kleeblatt (tentoonstellingscatalogus New 182. McGough (noot 1), p. 197, en Canning York, Jewish Museum; uitg. Berkeley, 1987). (noot 1, 1997). 193. Edmond Picard, Synthèse de l’antisémitisme: la Bible et le Coran, les hymnes 201. McGough (noot 1), pp. 93–94, gaat 183. De ets werd gepubliceerd als titelprent védiques, l’art arabe, les juifs au Maroc (Brussel, zowel in op het antisemitisme waarvan voor de gelijknamige klucht van Pieter 1892), pp. 9–14. de geschriften van Octave Maus en Langendijk uit 1720 en er bestaat ook een Edmond Picard waren doortrokken als op versie van in het Frans. Zie over deze prent 194. Bijvoorbeeld ook Karl Marx, Zur antisemitische uitlatingen van Ensor aan het Hans Ries, Zwischen Hausse und Baisse: Börse Judenfrage (1843); Engelse vertaling van eind van zijn leven. und Geld in der Karikatur (Stuttgart, 1987). D.D. Runes, A World without Jews (New pp. 53–55. York, 1959), geciteerd in: David Vital, A 202. Ranieri (noot 78), p. 66. World Apart: the Jews in Europe, 1789–1939 184. Opmerkelijk genoeg heeft Ensor in (Oxford, 1999), pp. 194–195. Picard verwierf 203. Danielle Derrey-Capon, ‘De gemaskerde de tijd dat hij tot baron werd verheven zijn grootste internationale faam als politiek ziel van James Ensor’, in: Ensor (noot 16), geprobeerd alle exemplaren van Doctrinaire theoreticus met een artikel in de Franse Revue p. 43, beweert dat Ensor maskers uit Afrika, voeding die hij kon achterhalen terug te kopen encyclopédique (24 juli 1897), pp. 595–599, Noord-Amerika en Azië opnam ‘voor de kleur en te vernietigen; deze ets is daarom heel waarin hij de ‘Belgische ziel’ omschreef als en het ritme’. Ze haalt ook een verklaring van zeldzaam geworden. Zie Auguste Taevernier, een dochter van de Germaanse en Latijnse Ensor aan uit 1937, waarin hij ontkent enige James Ensor: catalogue illustré de ses gravures, rassen. Geciteerd in Kossmann (noot 176), belangstelling te hebben voor niet-Europese leur description critique et l’inventaire des p. 313. Volgens Kossmann stond Picards maskers: ‘Ik verwerp resoluut het masker plaques (Ledeberg, 1973), p. 199. antisemitisme zijn politieke carrière in de weg. dat afkomstig is uit de hel van Afrika, Azië, 121
  • Oceanië, Moorderije, Sluimerland, Cracozië.’ 1998). Een beknopt overzicht is te vinden zijn positie als conservator bij de Koninklijke (‘Masques divers’ in Mes écrits [noot 11], in The Scramble for Art in Central Africa Bibliotheek, als bestuurslid van het Koninklijk pp. 200–201; Nederlandse vertaling in (noot 204), pp. 7–17. Museum voor Schone Kunsten en als Derrey-Cappon, p. 38, n. 3). Legrand (noot 1, criticus van het prestigieuze liberale dagblad 1971), p. 40, bespreekt Ensors belangstelling 212. Zie Le patriotte iIllustré van 21 oktober 1888. L’indépendance belge legde zijn kritiek ook voor Aziatische maskers. veel gewicht in de schaal. Zie Herwig Todts’ 213. Zie Ascherson (noot 186), p. 137. catalogusbeschrijving van Calvarie in de 204. Met dank aan Suzanne Blier voor tentoonstellingscatalogus James Ensor (Parijs, haar hulp bij het identificeren van mogelijke 214. ‘Le fantastique réel’, L’ art moderne nr. 4 1990), p. 160. bronnen voor Ensors maskers en voor het (23 januari 1887), p. 25, geciteerd in Lesko lokaliseren van deze foto. De vitrine is (noot 1), p. 111. Lesko veronderstelt dat Picard 224. Volgens Renato Poggioli begon men afgebeeld in Sculpture angolaise: mémorial de de auteur van dit driedelige artikel is. In een de kunstenaar omstreeks deze tijd te zien als cultures (tentoonstellingscatalogus Lissabon, ander artikel uit dat jaar speelde Picard in op ‘een agnus dei, als zondebok, het onschuldige Museu Nacional de Etnologia, 1994), racistische ideeën over een primitief Afrika schepsel dat beladen met de schuldgevoelens p. 13. Over het begin van het verzamelen die werden gevoed door de toenemende van de maatschappij wordt geslachtofferd om van materiële cultuur uit Congo, zie The stroom zwaar aangezette verslagen van met zijn bloed de zonden van een hele stam te Scramble for Art in Central Africa, red. Enid ontdekkingsreizen door Stanley en anderen. lossen. De dichter-kunstenaar neergedaald van Schildkrout e.a. (New York, 1988). Picard legde een verband tussen de koloniale de rol van uitverkorene tot die van verstotene expansie in zijn eigen tijd en de overwinning […] stijgt tot een nieuwe rol van heilige of 205. L. le Fevre de Vivy, Document d’histoire van de christenen op de semitische volken uit martelaar.’ Zie Renato Poggioli, The Theory of précoloniale belge (Brussel, 1995), p. 34; Engelse de oudheid. Hij verwees daarbij naar luitenant the Avant-Garde (Cambridge, 1968), p. 111. vertaling in Ascherson (noot 186), p. 51. Jérôme Becker, wiens Vie en Afrique in 1887 bij Lebègue in Parijs en Brussel was verschenen. 225. Charles Baudelaire, Art in Paris, 1845–62: 206. Le Fevre de Vivy (noot 205). Salons and Other Exihibitions, vertaald door 215. Haesaerts (noot 1, 1973), p. 122. Jonathan Mayne (Londen, 1965), p. 127. 207. Zie John Bierman, Dark Safari: The Life Behind the Legend of Henry Morton Stanley 216. Voor een interpretatie van het drieluik 226. Faunce (noot 150), p. 55. (Londen, 1990). van Bosch, zie Dirk Bax, Hieronymus Bosch: His Picture-Writing Deciphered (Rotterdam, 227. Over Jezus als metafoor voor de 208. Ascherson (noot 186), p. 104. 1979; oorspronkelijke uitgave Ontcijfering van kunstenaar in literatuur en beeldende Jeroen Bosch [’s-Gravenhage, 1949]). kunst, zie J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, 209. Zie bijvoorbeeld ‘Leopold ii’s Prospectus ‘Zur Christus-Darstellung um 1900’, in: on the Opportunity for Railway Construction 217. McGough (noot 1), p. 195. Fin de Siècle: zu Literatur und Kunst der in Africa, 1878’, in: Louis L. Snyder, The Jahrhundertwende, red. Roger Bauer e.a. Imperialism Reader (Princeton, 1962), 218. Zie Diane Cole Ahl, Benozzo Gozzolli (Frankfurt am Main, 1977). pp. 188–189. Deze vertrouwelijke prospectus (New Haven, 1996), p. 10. circuleerde onder Belgische zakenlieden 228. Emile Bernard in de Mercure de France die door Emile Banning, archivaris van het 219. Leonard en Lippincott (noot 3), p. 20. van 15 juni 1936, p. 48, geciteerd in Mary Belgische ministerie van Buitenlandse Zaken Anne Stevens, ‘Bernard as Critic’, in: Emile waren bijeengebracht in het door de koning 220. Haesaerts (noot 1, 1959), p. 226. Bernard 1868–1941: A Pioneer of Modern gesponsorde Comité d’études du Haut Art, tentoonstellingscatalogus Mannheim, Congo. Dit comité gaf Henry Morton Stanley 221. Een overzicht van deze werken en een Städtische Kunsthalle, en Amsterdam, de geheime opdracht om terug te gaan naar lijst van Ensors religieuze motieven tussen Rijksmuseum Vincent van Gogh (Zwolle, Afrika om daar de stichting van een Belgische 1877 en 1900 is te vinden in Julius Kaplan, ‘The 1990), p. 70. Bernards bekering tot een uiterst kolonie voor te bereiden. Religious Subjects of James Ensor, 1877–1900’, conservatief katholicisme was hem deels Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art 25 ingegeven door Sâr Joséphin Péladan, van 210. Ascherson (noot 186), p. 159. (1966), pp. 175–207. 1892 tot 1897 grootmeester van de Parijse Rozenkruisers. Péladan wilde de kunst 211. Over de geschiedenis en politiek van 222. Leonard en Lippincott (noot 3), p. 21. losmaken uit de massacultuur door middel Leopold ii en Congo, zie Adam Hochschild, van een nieuwe, dieper gevoelde christelijke King Leopold’s Ghost: A Story of Greed, Terror, 223. Niet alleen was Fétis bijzonder scherp in geloofsovertuiging en zag artistieke schepping and Heroism in Colonial Africa (New York, zijn kritieken op het werk van Ensor, vanwege als een wapen tegen het materialisme en 122
  • secularisme van de burgerij: ‘Kunstenaar, u Constantinopel, waarop Jans zoon Filips zwakte van de heilige te benadrukken en bent een priester: kunst is het grote mysterie de Goede de gelofte aflegde dat hij het jaar zijn groteske, hallucinatoire visioenen en wanneer uw scheppingen meesterwerken daarop ter kruisvaart zou gaan. Zie Richard te beschrijven, maakte Flaubert van zijn worden, valt een straal goddelijk licht neer als Vaughan, Valois Burgundy (Londen, 1975). Antonius een allegorie op de kunstenaar. Zie op een altaar.’ Inleiding bij de catalogus van de Lesko (noot 1), pp. 115–118. eerste Salon de la Rose-Croix in Parijs in 1892, 242. Gisèle Ollinger-Zinque merkt op dat geciteerd in Legrand (noot 169), p. 58. Ensor de tekeningen thuis bewaarde, zoals alle 250. Zie over dit onderwerp Marshall Neal werken waar hij bijzonder belang aan hechtte. Myers, ‘James Ensor’s The Tribulations of Saint 229. Over De schreeuw, zie Patricia G. Ollinger-Zinque, ‘Les auréoles du Christ ou Anthony: Permutations of the Excremental Berman, ‘Edvard Munch’s Maladie du Siècle’, les sensibilités de la lumière de James Ensor’, Vision’, Arts 54, nr. 4 (december 1979). in: Edvard Munch, red. Nozomi Endo Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de (tentoonstellingscatalogus Tokio, Setagaya Belgique 21 (1968), nr. 3–4, p. 191. 251. Lesko (noot 1), p. 127. Art Museum, 1997). 243. Zie Kaplan (noot 221), pp. 201–206, 252. McGough (noot 1), p. 145. 230. Over deze foto, zie James Crump, voor een uitvoerige chronologie van Ensors ‘F. Holland Day: “Sacred” Subjects and religieuze werken. 253. Block (noot 108), p. 35, heeft dit incident “Greek” Love’, History of Photography (winter gereconstrueerd aan de hand van verslagen in 1994), pp. 322–333. 244. Ensor, ‘Lumière une et indivisble’ [1932], de pers. in: Mes écrits (noot 11), p. 150; Nederlandse 231. Legrand (noot 1, 1971), p. 76. vertaling in Haesaerts (noot 1, 1973), p. 83. 254. Robert Hoozee oppert dat Ensor misschien een afdruk van deze foto heeft 232. McGough (noot 1), p. 120. 245. Ensors kopieën naar Rembrandt zijn gezien toen Littré in 1881 overleed, en hem gecatalogiseerd in Schoonbaert (noot 14). toen heeft nagetekend. Zie Hoozee e.a. 233. Susan M. Canning, ‘Visionary Politics: (noot 36) en Taevernier (noot 184), p. 27. The Social Subtext of James Ensor’s Religious 246. Deze opvattingen bereikten hun Imagery’, in: Theatre of Masks (noot 17), p. 58. hoogtepunt in de bijzonder invloedrijke 255. Emile Littré, ‘Des progrès du socialisme‘, publicatie van Julius Langbehn, Rembrandt als in: Littré, Conservation, révolution et 234. McGough (noot 1), p. 120. Erzieher, uit 1890. Na de holocaust kwam dit positivisme (Parijs, 1852), pp. 278–304. boek in een kwaad daglicht te staan vanwege 235. Canning (noot 1, 1997), p. 62. de Germaanse mythologie die erin wordt 256. Engelse vertaling in: David Friedrich gepropageerd. Over Langbehn en de receptie Strauss, The Life of Jesus Critically Examined 236. Auguste Taevernier, Le drame ensorien: van zijn boek, zie Fritz Stern, The Politics (New York, 1855), p. 880. Les auréoles du Christ ou les sensibilités de la of Cultural Despair: A Study in the Rise of lumière (Ledeberg [Gent], 1976), pp. 37 en 38. the Germanic Ideology (Berkeley, 1961), 257. Strauss begint met een bespreking Part 2, ‘Julius Langbehn and Germanic met de genealogie van Jezus die in de 237. Deze ontlening is geïdentificeerd in Irrationalism’. evangeliën volgens Mattheüs en Lucas wordt Hoozee e.a. (noot 1), pp. 106–115. gepresenteerd en sluit uit dat Jezus’ stamboom 247. Eugène Fromentin, De meesters van teruggaat tot Abraham. Zijn redenering werd 238. A.J. Wauters, ‘Aux xx’, La gazette weleer (Les maîtres d’autrefois), vertaald door later aangehaald ter ondersteuning van het (10 februari 1887), geciteerd in Block H. van de Waal (Rotterdam, 1976), p. 245. argument, zoals naar voren gebracht door (noot 108), p. 38. Edmond Picard, dat Jezus niet van Joodse 248. Vanbeselaere (noot 1), p. 19. afkomst was. Strauss (noot 256), pp. 97–104. 239. Jules Destrée, ‘L’ exposition des xx’, La jeune Belgique nr. 6 (5 maart / 1 april 1887), 249. Volgens Diane Lesko was dit motief 258. Engelse vertaling in: Ernest Renan, Life p. 134, geciteerd in McGough (noot 1), p. 44. in de kunst en literatuur in de tweede helft of Jesus (Boston, 1915), p. 77; Nederlandse van de negentiende eeuw zo geliefd omdat vertaling Het leven van Jezus (Haarlem, 1863), 240. Emile Verhaeren, La vie moderne het verhaal zeer geschikt was om kritiek te p. 42. (26 februari 1887), p. 138, Engelse vertaling in leveren op het materialisme. Zij stelt dat McGough (noot 1), p. 43. Gustave Flauberts roman De verzoeking van 259. Susan Canning merkt op dat Renans de heilige Antonius (1874) in hoge mate heeft boek is besproken in L’ art moderne van 241. In 1404 werd Jan zonder Vrees bijgedragen aan de toenemende waardering 15 januari 1882, p. 18. Zie Canning (noot 1, hertog van Bourgondië en in 1453 viel van Sint-Antonius. Door de menselijke 1997), p. 69, noot 5. 123
  • 260. Zie The Great Encyclical Letters of Pope 271. Louis Quiévreux, Dictionaire anecdotique jaren 1880 werden in Rusland gecensureerd, Leo xiii, ingeleid door John J. Wynne (Rome, de Bruxelles (Brussel, 1966), p. 26. maar waren in Europa en Noord-Amerika 1903), pp. 34–57. wijd verspreid. Zijn negatieve visie op de 272. Een overzicht van de literaire georganiseerde godsdienst, zijn veroordeling 261. Martin Kähler, The So-Called Historical representaties en herinventies van Pierrot is van geweld en zijn poging om een Jesus and the Historic, Biblical Christ [1892], te vinden in Robert F. Storey, Pierrots on the spiritualistisch geloof te verzoenen met de vert. door Carl E. Braaten (Philadelphia, Stage of Desire: Nineteenth-Century Literary rede, spraken linkse intellectuelen bijzonder 1964), pp. 43 en 46. Artists and the Comic Pantomime (Princeton, aan. Zie Leo Tolstoj, Mijn biecht (Utrecht, 1985). 2e dr. 2009). 262. Albert Schweitzer, The Quest of the Historical Jesus [1906] (New York, 1948), p. 4. 273. Zie Wechsler (noot 51), pp. 42–46. 285. Canning (noot 115, 2000), p. 80, herkent in De intrede van Christus in Brussel in 1889 263. Twee opmerkelijke voorbeelden van 274. Théophile Gautier, Histoire de l’art een anarchistisch programma. dit genre zijn Von Uhdes Laat de kinderen dramatique en France depuis vingt-cinq ans tot mij komen (1884; Leipzig, Museum der (Parijs, 1858–89), deel 5, p. 23, geciteerd in 286. Elisée Reclus, An Anarchist on Anarchy Bildende Künste) en Het laatste avondmaal Wechsler (noot 51), p. 45. (Boston, 1884). (1886; Stuttgart, Staatsgalerie). De voor- stelling van Jezus in een nederige (en 275. Robert F. Storey, Pierrot: A Critical 287. Elisée Reclus, ‘Introduction’, in: Peter vaak gepolitiseerde) eigentijdse setting History of a Mask (Princeton, 1978), p. 110. Kropotkin, Words of a Rebel [1885], (Montreal kwam in de realistische en naturalistische Storey noemt Théodore de Banville, Les en New York, 1992), p. 18. Kropotkins boek schilderkunst van dat decennium veelvuldig pauvres saltimbanques (Parijs, 1853), en werd door Picard besproken in L’ art moderne voor. Vele kunstenaars, van de Fransman Baudelaires ‘Le vieux saltimbanque’, Revue van 18 en 25 juli en 1 augustus 1886, resp. Jean Beraud en de Fin Albert Edelfelt tot fantaisiste (1 november 1861) als teksten die van pp. 225–227, 233–236 en 241–244. Hij noemde de Amerikaan Thomas Eakins, gebruikten invloed waren op de totstandkoming van deze het een ‘brevarium’ voor mensen die sociaal religieuze motieven in naturalistische beeldvorming. oproer wilden bewerkstelligen, (25 juli 1886), genretaferelen. p. 233. 276. Zie Storey (noot 275), pp. 139–155. 264. Brief aan De Ridder (noot 9), p. 56; 288. Oscar Wilde, ‘The Soul of Man Under Engelse vertaling in Lesko (noot 1), p. 85. 277. McGough (noot 1), p. 95. Socialism, in: The Complete Works of Oscar Wilde (New York, 1989), p. 1090. 265. Ensor, ‘Discours prononcé au banquet 278. McGough (noot 1), p. 96. d’adieu Van de Woestijne à Ostende’, in: Mes 289. Baudelaire (noot 70), p. 24. écrits (noot 11), p. 96; Engelse vertaling in 279. Een voorbeeld voor zo’n portrettering Lesko (noot 1), p. 86. van leden van Les xx als commedia 290. Ensor (noot 15), p. 221. dell’artefiguren, uit Le patriotte illustré van 266. Honoré de Balzac, ‘Jésus-Christ en 2 februari 1890, is afgebeeld in Philippe 291. Haesaerts (noot 1, 1959), p. 89. Flandre’, in: Gobseck et Jésus Christ en Flandre Robert-Jones e.a., Bruxelles fin de siècle (Parijs, (New York, 1913), p. 93; Nederlandse vertaling 1994), p. 71. 292. Ensor, ‘Une réaction artistique au pays Jezus Christus in Vlaanderen, door Karel de narquoisie’ [1900], in: Mes écrits (noot 11), Jonckheere (Tielt, 1971). 280. Vanbeselaere (noot 1), p. 33, identificeert pp. 37–39. deze figuur als rechtstreekse ontlening aan een 267. Lesko (noot 1), pp. 91–92. Tannenbaum groep pierrots van Watteau. 293. Ensor, Mes écrits (noot 11), p. 85; Engelse (noot 1), p. 78 was de eerste die suggereerde vertaling in Stephen F. Eisenman, ‘Allegory and dat het onderwerp wellicht was geïnspireerd 281. Ensor (noot 15), p. 221. Anarchism in James Ensor’s Apparition: Vision op de novelle van Balzac. Preceeding Futurism’, Record of the Art Museum, 282. Zie bijvoorbeeld Eugène Picard, ‘La crise Princeton University 46 (1987), nr. 1, p. 3. 268. Canning (noot 1, 1997), p. 48. morale actuelle’, Revue de Belgique 18 (15 april 1866). 294. Ensor, Les écrits de James Ensor (Brussel, 269. Balzac (noot 266), p. 119. Zie het 1944), p. 134. commentaar van R.T. Holbrook op p. 188. 283. Zie Kossmann (noot 176), pp. 364–366. 295. Zie Marcel De Maeyer, ‘De genese van 270. Hoozee e.a. (noot 1), p. 119. 284. Tolstojs religieuze geschriften uit de masker, travestie en skeletmotieven in het 124
  • oeuvre van James Ensor’, Bulletin des Musées kamer waar De intrede van Christus in Brussel bibliografie royaux des Beaux-Arts de Belgique (1963), in 1889 hing. Ook het ballet speelt zich af pp. 69–88. tijdens het carnaval. Sommige personages van het schilderij, met name de commedia Aron, Paul, Les écrivains belges et le socialisme 296. Zoals Diane Lesko heeft opgemerkt, dell’artefiguren, kwamen terug in het ballet, nu (1880–1913): l’expérience de l’art social, d’Edmond hangt de hoed zelf, met iets minder versiering, echter niet in een revolutionaire maar in een Picard à Émile Verhaeren (Brussel, 1985). in het Ensorhuis in Oostende. Zie Lesko romantische rol. Over dit ballet en de plaats (noot 1), p. 80. ervan in Ensors muzikale oeuvre, zie Robert Ascherson, Neal, The King Incorporated: Wangermée, ‘La Gamme d’amour and Ensor’s Leopold ii in the Age of Trusts (Londen, 1963). 297. Marcel De Maeyer heeft als eerste Music’, in: Ensor (noot 16), pp. 54–62. geopperd dat deze elementen in 1888 aan het Bakhtin, Mikhail, Rabelais and His World, vert. schilderij zijn toegevoegd. Zie De Maeyer, 304. Aangehaald door André de Ridder door Hélène Iwolsky (Bloomington, 1984). ‘Ensor au chapeau fleuri’, L’ art belge (december in Chroniques du jour (Parijs, 1930), p. 31; 1965), pp. 41–44. geciteerd in Tannenbaum (noot 1), p. 59. Barrows, Susanna, Distorting Mirrors: Visions of the Crowd in Late Nineteenth Century France 298. ‘Nos Flamands’, L’ art moderne nr. 27 305. Zie Marina Belozerskaya, Rethinking the (New Haven en Londen, 1981). (6 juli 1884), p. 218. Renaissance: Burgundian Arts Across Europe (New York en Cambridge, 2002). Bauer, Ludwig, Leopold the Unloved: King of 299. Over dit laatste, zie bijvoorbeeld Jules the Belgians and of Wealth (Boston, 1935). Jacques van Ysendyck, Documents classés 306. Hostyn (noot 22), p. 79. de l’art dans les Pays-Bas du xe au xixe siècle Becker, Jörg, e.a., James Ensor (1860–1949): (Antwerpen, 1880–90). Visionär der Moderne (tentoonstellingscatalogus Städtische Galerie Albstadt, 1999). 300. Het eerste deel van de oeuvrecatalogus van Rubens’ werk door Max Rooses, L’oeuvre Block, Jane, Les xx and Belgian Avant- de Peter Paul Rubens: histoire et description Gardism 1868–1894 (Ann Arbor, 1984). de ses tableaux et dessins, was in 1886 in Antwerpen verschenen; het eerste deel van ——, ‘Les xx: Forum of the Avant-Garde’, in: Rooses’ uitgave van Rubens’ correspondentie Belgian Art 1880–1914 (tentoonstellingscatalogus volgde het jaar daarop: Correspondence de New York, The Brooklyn Museum, 1980). Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, red. M. Rooses e.a. Brown, Carol (red.), James Ensor 1860–1949: (Antwerpen, 1887–1909). Theatre of Masks (tentoonstellingscatalogus Londen, Barbican Art Gallery, 1997). 301. Eugène Demolder, James Ensor (Brussel, 1892). Brussel, breken, bouwen: architectuur en stads- verfraaiing 1780–1914 (tentoonstellingscatalogus 302. Zie over dit fenomeen Patricia G. Brussel, Gemeentekrediet van België en Berman, ‘The Invention of History: Julius Sint-Lukasarchief, 1979). Meier-Graefe, German Modernism, and the Genealogy of Genius’, in: Imagining Modern Canning, Susan M., ‘In the Realm of the German Culture, 1889–1910, red. Françoise Social’, Art in America (februari 2000), Forster-Hahn, Studies in the History of Art, pp. 74–82 en 141. nr. 53 (Washington, 1995), pp. 91–105. ——, ‘La foule et le boulevard: James Ensor 303. In de twee eerste decennia van de and the Street Politic of Everyday Life’ in: twintigste eeuw hield Ensor zich bezig met Belgium: The Golden Decades, 1880–1914, red. de compositie, het libretto en de decors Jane Block (New York, 1997), pp. 41–64. en kostuums voor een balletpantomime getiteld La gamme d’amour, die haar première ——, ‘The Ordure of Anarchy: Scatological beleefde in 1920. De finishing touches voor Signs of Self and Society in the Art of James dit ambitieuze project bracht Ensor aan in de 125
  • Ensor’, Art Journal 52, nr. 3 (najaar 1993), ——, Lettres à Emma Lambotte 1904–1914, James Ensor (tentoonstellingscatalogus Parijs, pp. 47–53. red. Danielle Derrey-Capon (Doornik, 1999). Musée du Petit Palais, 1990). ——, ‘Vervreemding en expressionistische ——, Mes écrits, met een voorw. van Frans James Ensor (tentoonstellingscatalogus Zürich, visie: Ensor, Les Vingt en de kritiek’, in: Hellens (5e dr. Luik, 1974). Kunsthaus Zürich en Antwerpen, Koninklijk James Ensor (tentoonstellingscatalogus Zürich Museum voor Schone Kunsten, 1983). en Antwerpen, 1983), pp. 30–57. Farmer, John David, Ensor (New York, 1976; Nederlandse editie Amsterdam, 1976). James Ensor: meisterliche Handzeichnungen, Cate, Phillip Dennis, en Mary Shaw, 1880 bis 1888 (tentoonstellingscatalogus The Spirit of Montmartre: Cabarets, Faunce, Sarah, ‘Seurat and “The Soul Zürich, Galerie Knoedler, 1983). Humor, and the Avant-Garde, 1875–1905 of Things” ’, in: Belgian Art 1888–1914 (tentoonstellingscatalogus Jane Voorhees (tentoonstellingscatalogus New York, James Ensor: peintre et graveur, speciaal Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State The Brooklyn Museum, 1980). nummer van La plume (Parijs, 1899). University of New Jersey, 1996). Florizoone, Patrick, James Ensor: De baden Jedlicka, Gotthard, Begegnungen mit Cowling, Mary, The Artist and the Anthropolo- van Oostende (tentoonstellingscatalogus Künstlern der Gegenwart (2e dr. Zürich, 1946). gist: The Representation of Type and Character in Oostende, 1996). Victorian Art (Cambridge en New York, 1989). Jonsson, Stefan, ‘Society Degree Zero Christ Goddard, Stephen H. (red.), Les xx and the Degree Zero: Christ, Communism, and the Deprez, Kas, e.a. (red.), Nationalism in Belgian Avant-Garde: Prints, Drawings, and Madness of Crowds in the Art of James Ensor’, Belgium: Shifting Identities, 1780–1995 (Londen Books, circa 1890 (tentoonstellingscatalogus Representations 75 (zomer 2001), pp. 1–32. en New York, 1998). Lawrence [Kansas], Spencer Museum of Art, 1992). Kaplan, Julius, ‘The Religious Subjects De Zegher, Catherine, e.a. (red.), Between of James Ensor, 1877–1900’, Revue Belge Street and Mirror: The Drawings of James Haesaerts, Paul, James Ensor, met een woord d’archéologie et d’histoire de l’art 25 (1966), Ensor (tentoonstellingscatalogus New York, vooraf door Jean Cassou (Brussel, 1957; pp. 175–207. The Drawing Center, 2001). Engelse editie New York, 1959; Nederlandse editie Tielt, 1973). Kossmann, E.H., The Low Countries Dorra, Henri (red.), Symbolist Art Theories: 1780–1940 (Oxford, 1978). A Critical Anthology (Berkeley, 1995). ——, ‘Quand James Ensor peignait “L’ entrée du Christ à Bruxelles” ’, L’œil 131 (november Le Bon, Gustave, The Crowd: A Study of the Draguet, Michel, James Ensor ou la 1965). Popular Mind (vertaling van Psychologie des fantasmagorie (Brussel, 1999). foules, 2e dr. Dunwoody, 1968). Heller, Reinhold, bespreking van Farmer, Van Eisenman, Stephen F., ‘Allegory and Gindertael en Legrand, Art Journal xxxvii, nr. 3 Legrand, Francine-Claire, Ensor, naargeestig en Anarchism in James Ensor’s Apparition: (voorjaar 1978), pp. 273–276. charmant: een andere Ensor (Antwerpen, 1993). Vision Preceeding Futurism’, Record of the Art Museum, Princeton University 46 (1987), nr. 1. Hochschild, Adam, King Leopold’s Ghost: ——, Ensor, cet inconnu (Brussel, 1971). A Story of Greed, Terror, and Heroism in Eisenwerth, J.A. Schmol gen., ‘Zur Christus- Colonial Africa (New York, 1998). ——, ‘The Symbolist Movement’, in: Belgian Darstellung um 1900’, in: Fin de Siècle: zu Art (tentoonstellingscatalogus New York, Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, red. Hoozee, Robert, e.a., Ik James Ensor: tekeningen The Brooklyn Museum, 1980). Roger Bauer e.a. (Frankfurt am Main, 1977). en prenten (tentoonstellingscatalogus Gent en Amsterdam, 1987). ——, ‘Les lettres de James Ensor à Octave Ensor (tentoonstellingscatalogus Brussel, Maus’, Bulletin des Musées royaux des Beaux- Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, 1999). ——, James Ensor: tekeningen en prenten Arts de Belgique (1966). (Antwerpen, 1987). Ensor, James, Lettres, red. Xavier Tricot Leonard, Mark, en Louise Lippincott, (Brussel, 1999). Hymans, Louis, en Henri en Paul Hymans, ‘James Ensor’s Christ’s Entry into Brussels in Bruxelles à travers les âges, deel 3, Bruxelles 1889: Technical Analysis, Restoration, and ——, Lettres à André de Ridder, ingeleid door moderne [herdruk van de uitgave Brussel, Reinterpretation’, Art Journal 54, nr. 2 (zomer André de Ridder (Antwerpen, 1960) 1889], (Brussel, 1974). 1995), pp. 18–27. 126
  • Les xx Bruxelles: catalogue des dix expositions Parijs, Galeries nationales du Grand Palais, Museum voor Schone Kunsten Antwerpen anuelles (Brussel, 1981). 1997). (Schoten, 2008). Les xx / La Libre Esthétique: honderd jaar later / Ranieri, Liane, Léopold ii urbaniste (Brussel, Tricot, Xavier, James Ensor: leven en werk. cent ans après (tentoonstellingscatalogus 1973). Oeuvrecatalogus van de schilderijen (Brussel, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone 2009). Nederlandse vert. van de biografie door Kunsten, 1993). Schiff, Gert, ‘Ensor the Exorcist’, in: Art Irene Smets en Dirk Vandemeulebroecke, met the Ape of Nature: Studies in Honor of een Engelse vert. van de oeuvrecatalogus door Lesko, Diane, James Ensor: The Creative Years H.W. Janson, red. Moshe Barasch e.a. (New Trisha Selous. (Princeton, 1985). York en Englewood Cliffs, 1981), pp. 707–718. ——, James Ensor: catalogue raisonné des Maeterlinck, Louis, Le genre satirique dans la Schoonbaert, Lydia, ‘Addendum Beschrijvende peintures (Antwerpen, 1992). peinture flamande (Brussel, 1903). Catalogus 1948: een verzameling tekeningen van Ensor (deel 1)’, Jaarboek van het Koninklijk ——, ‘“De intrede van Christus te McGough, Stephen C., James Ensor’s ‘The M useum voor Schone Kunsten Antwerpen Brussel”: Ensors picturaal manifest’, Entry of Christ into Brussels in 1889’ (New York (Antwerpen, 1968), pp 311–342. in: Ensor in Oostendse verzamelingen en Londen, 1985). (tentoonstellingscatalogus Oostende, MuZee. Simmel, Georg, ‘The Metropolis and Mental Kunstmuseum aan zee, 1985). Myers, Marshall Neal, ‘James Ensor’s The Life’ [1903], in: On Individuality and Social Tribulations of Saint Anthony: Permutations Forms, red. en vert. Donald N. Levine ——, Ensoriana Cahier 1 (Antwerpen, of the Excremental Vision’, Arts 54, nr. 4 (Chicago, 1971). mei 1995). (december 1979). Smets, Marcel, L’avènement de la cité-jardin en Van Gindertael, Roger, Ensor, vertaald door Ollinger-Zinque, Gisèle, Ensor par lui-même Belgique: histoire de l’habitat social en Belgique Vivienne Menkes (Londen, 1975). (Brussel, 1976); Nederlandse uitgave Ensor: de 1830 à 1930 (Brussel, 1977). een zelfportret (Brussel, 1997). Van Lennep, Jacques, ‘Les expositions Stevens, Mary Anne, e.a. (red.), Impressionism burlesques à Bruxelles de 1870 à 1914: l’art ——, ‘Ik en mijn milieu’, in: Ensor to Symbolism: The Belgian Avant-Garde 1880– zwanze – une manifestation pré-dadaïste?’ (tentoonstellingscatalogus Brussel, 1900 (tentoonstellingscatalogus Londen, Royal Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Academy of Arts, 1994). Belgique Bruxelles (1970), pp. 127–148. 1999). Swinborne, Anne (red.), James Ensor Vanbeselaere, Walther, L’ entrée du Christ ——, ‘Les auréoles du Christ ou les (tentoonstellingscatalogus New York, à Bruxelles (Brussel, 1957). sensibilités de la lumière de James Ensor’, Museum of Modern Art, 2009). Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Verhaeren, Emile, Sur James Ensor, suivi de Belgique 21 (1968), nr. 3–4. Taevernier, Auguste, James Ensor: catalogue peintures par James Ensor [1908], met een illustré de ses gravures, leur description critique voorwoord van Luc de Heusch (Brussel, Papanikolas, Theresa, en Kevin et l’inventaire des plaques (Ledeberg [Gent], 1990). Salatino, Doctrinal Nourishment: Art and 1973). Anarchism in the Time of James Ensor ——, Ecrits sur l’art (1893–1916), red. Paul (tentoonstellingscatalogus Los Angeles ——, Le drame ensorien: Les auréoles du Aron (Brussel, 1997). County Museum of Art, 2009). Christ ou les sensibilités de la lumière (Ledeberg [Gent], 1976). Vidler, Anthony, ‘The Scenes of the Street: Pfeiffer, Ingrid, en Max Hollein (red.), James Transformations in Ideal and Reality, 1750– Ensor (tentoonstellingscatalogus Frankfurt, Tannenbaum, Libby, James Ensor (New York, 1871’, in: On Streets, red. Stanford Anderson Schirn Kunsthalle; Ostfildern-Ruit, 2005). 1951; 2e dr. 1966). (Cambridge, 1978). Pingeot, Anne, Robert Hoozee e.a. (red.), Teugels, Jean, Variations sur James Ensor Wechsler, Judith, A Human Comedy: Paris–Bruxelles / Bruxelles–Paris: réalisme, (Oostende, 1931). Physiognomy and Caricature in Nineteenth impressionisme, symbolism, art nouveau. Century Paris (Chicago, 1982). Les relations artistiques entre la France et la Todts, Herwig, James Ensor: schilderijen en Belgique, 1848–1914, (tentoonstellingscatalogus tekeningen uit de verzameling van het Koninklijk 127
  • woord van dank Mijn welgemeende dank gaat uit naar Toen ik aan dit onderzoek begon, bekleedde Denise Allen en Mark Greenberg, die mij ik de Whitehead Chair of Critical Thought het voorrecht gunden een diepgaande studie aan Wellesley College, bij het beëindigen te schrijven over De intrede van Christus in ervan de Barbara Morris Caspersenleerstoel Brussel in 1889; Mollie Holtman, die het als Associate Professor of Art. Ik voltooide manuscript redigeerde; Jeffry Cohen voor de het manuscript als Bunting Fellow aan vormgeving van het boek, en de curatoren en The Radcliffe Institute for Advanced Study conservatoren van het J. Paul Getty Museum van Harvard University. Ten slotte wil ik mijn voor hun niet-aflatende welwillendheid. Met hartelijke dank uitspreken aan mijn moeder, name wil ik Denise Allen, Mark Leonard, Irene Sufrin, aan mijn zus, Judy Gillespie, die John Harris, Anne Lauder en Dawson Carr terwijl ik aan dit boek bezig was overleed, bedanken. De volgende onderzoekers zijn mij en aan Jacob Engelstad, mijn zoon, die zijn met hun adviezen zeer behulpzaam geweest: intrede deed. Marina Belozerskaya, Sarah Betzer, Suzanne Blier, Jane Block, Rita Nakashima Brock, Margaret Caroll, Michel Draguet, Michelle Facos, Sharon Hirsh, Robert Hoozee, Louise Lippincott, Dominic Marechal, John David Farmer, Reinhold Heller, Adam Hochschild, Alice Jarrard, Diane Lesko, Sura Levine, Maryna Marynchenko, Thomas Nolden en Nacy Stiebert. Sam Engelstad, Robert Lubar en Susan M. Canning dank ik voor de verbeteringen die zij in het manuscript aanbrachten. Alice T. Friedman, die vele versies van de tekst las, heeft het boek op alle mogelijke manieren verrijkt. Bovenal dank ik Kirk Varnedoe voor zijn bijzondere begeleiding en het wetenschappelijk voorbeeld dat hij mij stelde. 128