Your SlideShare is downloading. ×
James Ensor
De intrede van Christus in Brussel in 1889
Patricia G. Berman
James Ensor  De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor
De intrede van Christus
in Brussel in 1889
Patricia G. Berman
Vertaald door Saskia van der Lingen
ludion
Auteur: Patricia G. Berman
Vertaling: Saskia van der Lingen
Grafische vormgeving: Tony Waddingham
Druk: DeckersSnoeck, Zwi...
inhoud
8	 Een schilderij en zijn paradoxen
30	 De stad, de straat en het stedelijke spektakel
46	 Ensor en de Belgische ku...
8
Ergens in 1888 spijkerde de jonge Belgische schilder James
Ensor (1860–1949) een gigantisch doek aan de muur van
zijn at...
10
afb. 3
James Ensor aan het werk aan De intrede
van Christus in Brussel in 1889, 1887–88.
Zilvergelatinedruk.
Oostende, ...
11
vloer.Aan het onderste gedeelte werkte ik zittend op de
grond. Door de zoldering sijpelde water op het doek.
Aan die be...
12
afb. 4  Jan Verhas (België, 1834–96)
De optocht van de scholen in 1878, 1880.
Olieverf op doek, 241 × 423 cm.
Brussel, ...
13
rijen en face ziet, en de schijnbaar eindeloze gelederen
tot ver daarachter meer van opzij. Terzijde van de meisjes
sta...
14
op honderdvijftien kilometer ten westen van Brussel, zich
ontwikkeld tot een badplaats waar ’s  zomers gasten uit
onder...
15
afb. 6
James Ensor voor de souvenirwinkel van zijn
moeder en tante aan de Vlaanderenstraat 27
in Oostende.
Foto uit Pat...
16
afb. 9
De oestereetster, 1882. Olieverf op doek, 207 × 105 cm.
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
niette...
17
18
19
afb. 12
De verbazing van het masker Wouse, 1889.
Olieverf op doek, 109 × 131 cm.
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Scho...
20
afb. 13
Zingende maskers, 1928–29. Olieverf op paneel,
32 × 40 cm.
Privécollectie.
afb. 14
De intrede van Christus in B...
22
afb. 15  Jules Chéret (Frankrijk, 1836–1932)
Palace-théâtre – Bal masque. Mi-Carême,
15, Rue Blanche. Cavaliers 3 Fr, D...
23
Europa overal in het straatbeeld aanwezig, in Ensors schil-
derij was doorgedrongen.30
Ensor beweerde trouwens dat hij ...
24
afb. 18  Fernand Pélez (Frankrijk, 1843–1913)
La Mi-Carême: kindercarnaval, ca. 1888.
Olieverf op doek, 265,8 × 201,7 c...
25
gebouw in de stijl van een negentiende-eeuwse boulevard
links, doet denken aan de grootschalige architectuur van de
Bou...
26
afb. 21  Anton van Cuyck
Almanak van grimassen, 1858. Lithografie
uitgegeven door J. Buffa, Brugge.
Brugge, Collectie A...
27
in Oostende werden verkocht. Ensor vergeleek ze met de
pantsers van schaaldieren:
O! de dierenmaskers van de Oostendse ...
28
studies,met name de vier delen Physiognomische Fragmente
van Johann Caspar Lavater (eerste uitgave Leipzig, 1775–78)
en...
29
Hoewel De intrede van Christus in Brussel in  1889
tegenwoordig algemeen wordt beschouwd als een van de
radicaalste en ...
30
afb. 22
Het stadhuis van Brussel, 1885. Olieverf op doek,
100 × 81 cm.
Luik, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain....
32
33
afb. 25
Huis aan de Anspachlaan, 1888. Drogenaald,
13,4 × 8,5 cm.
Gent, Museum voor Schone Kunsten.
afb. 24
Gezicht op ...
34
In dit schilderij is Brussel voorgesteld als een impressionis-
tisch stadlandschap, waarin de bezigheden van de vroege
...
35
dynamischer leefomgeving van de moderne boulevard,
zelf ook weer als spektakel te beschouwen, vervormde en
vervaagde de...
36
afb. 26  Jean Baes (België, 1848–1914)
Het Justitiepaleis, eind 19e eeuw. Olieverf op doek.
Brussel, Museum van de Stad...
37
afb. 27
Fêtes nationales. Karikatuur in Le patriote illustré,
18 september 1887, p. 300.
Brussel, Koninklijke Bibliothe...
38
afb. 29
De intrede van Christus in Jeruzalem
[Processie in Veurne], ca. 1900.
Gevigneteerde ansichtkaart, 9 × 14 cm.
Co...
39
vlaggen links van de tribune ten slotte, zijn de nationale
driekleuren van Frankrijk/Nederland en België.
Het rode span...
40
afb. 32  Ludwig von Zumbusch
(Duitsland, 1861–1927)
Lente, omslagillustratie voor het tijdschrift
Jugend, 5 juni 1897 (...
41
de weinige personages op de voorgrond die zoveel ruimte
om zich heen heeft dat we zijn torso kunnen zien, waar-
door hi...
42
Londen ontbreken. Er gaat iets heel ironisch uit van de
botsing tussen de bepaaldheid van de titel van het werk
en de v...
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889

6,604

Published on

0 Comments
1 Like
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total Views
6,604
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1
Actions
Shares
0
Downloads
41
Comments
0
Likes
1
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Transcript of "James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889"

  1. 1. James Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889 Patricia G. Berman
  2. 2. James Ensor  De intrede van Christus in Brussel in 1889
  3. 3. James Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889 Patricia G. Berman Vertaald door Saskia van der Lingen ludion
  4. 4. Auteur: Patricia G. Berman Vertaling: Saskia van der Lingen Grafische vormgeving: Tony Waddingham Druk: DeckersSnoeck, Zwijndrecht Oorspronkelijke titel: James Ensor: Christ’s Entry into Brussels in 1889 (Getty Museum Studies on Art). ©2002 J. Paul Getty Trust ©Nederlandse vertaling: Saskia van der Lingen en Uitgeverij Ludion, 2010 Fotoverantwoording: alle Ensorbeelden © 2010 SABAM p. 38 bovenaan © Roger Raveel p. 40 onderaan © Geir S. Johannesen p. 52 © H. Kessels p. 53 © Jack Abraham p. 80 links © José Pessoa p. 80 rechts © Scala / Art Resource, New York p. 86 links © Andersen / De Jong p. 108 rechts © RMN – H. Lewandowski Omslagillustratie: James Ensor (België, 1860–1949), De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1888 (detail). Olieverf op doek, 252,5 × 430,5 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum (87.pa.96). Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, door druk, fotokopie, microfilm, of welke andere wijze ook, zonder de voorafgaande toestemming van de uitgever. isbn 978–90–5544–978–1 d/2010/6328/60 www.ludion.be
  5. 5. inhoud 8 Een schilderij en zijn paradoxen 30 De stad, de straat en het stedelijke spektakel 46 Ensor en de Belgische kunstwereld 62 Onheilige allianties: de politiek van Kerk en Staat in het België van Leopold ii 82 De kunstenaar als opstandeling en verlosser 106 ‘Een caleidoscoop begiftigd met bewustzijn’ 114 Noten 126 Bibliografie 128 Woord van dank
  6. 6. 8 Ergens in 1888 spijkerde de jonge Belgische schilder James Ensor (1860–1949) een gigantisch doek aan de muur van zijn atelier en begon aan de schepping van een van de belangrijkste en raadselachtigste schilderijen van de late negentiende eeuw: De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 1). In een fantasmagorie van kleur en beweging stelt het de denkbeeldige intocht van Jezus in de stad Brussel voor, op vastenavond, terwijl de groots aangelegde nieuwe boulevards volgestroomd zijn met groteske gemaskerde figuren, die zozeer opgaan in hun eigen vrolijke optocht dat ze de aanwezigheid van de Heiland niet opmerken. De massakronkeltvoortineenenormescharedierechtsboven in de compositie begint en op de rand van de voorgrond af marcheert, er zelfs doorheen lijkt te breken. De voorstel- ling wordt als op een proscenium omlijst door gebouwen en tribunes die zijn versierd met vlaggen en wimpels, en een vloedgolf van mensen vult de straten, balkons en vensteropeningen. De enorme afmetingen (252,5 × 430,5 cm),de groteske karikaturenvandemilitairen,geestelijkenenmiddenstanders, en de opname van teksten, waaronder het brede spandoek bovenaan met de woorden vive la sociale (Leve het sociale), proclameren dit schilderij tot een pamflet. De carnavalsmaskers, de vaandels en banieren en de tribune rechts doen denken aan een volksfeest, typisch het onder- werp van een genrestuk.De religieuze motieven,met name de fragiel voorgestelde Jezus op zijn ezel in het midden van de compositie, plaatsen het werk tegelijk in de traditie van de gewijde kunst. De massa vreemdsoortige figuren die naar de voorgrond opstuwt en op de achtergrond aan- zwelt, wijst in de richting van een commentaar op het in opkomst zijnde grotestadsleven. Toch laat het schilderij zich in geen van deze categorieën onderbrengen maar is het veeleer een caleidoscopisch amalgaam van dit alles. De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een bijtende, welsprekende satire, en de vele thema’s vertellen, daarin nog versterkt door de raadselachtige vorm, het verhaal van de moderniteit zelf.1 Het doek is zo groot en uitgestrekt, zo overladen met details en zo uitbundig van kleur dat je als beschouwer op en neer moet lopen om het geheel te overzien dan wel de details te bestuderen. Van dichtbij wordt het beeld gedomineerd door de grote diversiteit en theatraliteit van de maskers en gezichten op de voorgrond, merendeels levensgroot of nog groter, en de duizelingwekkende vir- tuositeit van Ensors verfbehandeling. De draak stekend met de destijds modieuze praktijk van de peinture claire plamuurde Ensor de verf op het doek met een paletmes, kraste erover met de achterkant van een penseel, en bracht zowel nat-in-nat als droog-op-droog verf aan die hij juist uiterst zorgvuldig uitstreek. Maar vanaf het intieme standpunt dat je moet innemen om al die technieken te onderscheiden, kun je onmogelijk de totale compositie op je laten inwerken. Van dichtbij kan het schilderij alleen fragmentarisch worden gelezen: slechts één brutaal weer- gegeven masker, één complexe massa vormen of verfstre- ken tegelijk. En vanaf de afstand die nodig is om het hele doek te overzien, zijn de directheid van Ensors toets en de psychologische karakteristieken van zijn maskers minder opvallend. Van vele meters afstand maakt de compositie zich kenbaar als een brede, omsloten boulevard waarover de enorme optocht zich voortbeweegt door een drastisch verkort en uiteindelijk onbestendig architectonisch land- schap. Op het eerste gezicht lijkt het schilderij één logisch verdwijnpunt te hebben. Zorgvuldig geconstrueerde or- thogonale lijnen, gemarkeerd door de balkons links en de tribune rechts, en herhaald in de omtrekken van de terug- wijkende stoet, lijken de ogen van de beschouwer, en de parade zelf, te dirigeren naar een punt onder de o op het spandoek met vive la sociale. Maar in feite verdwijnt de grote, roze getinte massa uit het zicht op een punt juist afb. 2 De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). afb. 1 (pp. 2–3) De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1888. Olieverf op doek, 252,5 × 430,5 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum. Een schilderij en zijn paradoxen
  7. 7. 10 afb. 3 James Ensor aan het werk aan De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1887–88. Zilvergelatinedruk. Oostende, MuZee. Kunstmuseum aan zee. rechts van het woord sociale. De subtiele afstand tussen deze twee punten en de onverwacht afbuigende lijnen die de aandacht van de beschouwer hierop vestigen, creëren een visuele paradox die indruist tegen het principe van het centraal perspectief en de indruk van beweging in de menigte versterkt. Van een afstand is bovendien goed het duizeligmakende effect te ervaren van de verschillende verdwijnpunten die Ensor in zijn schilderij opnam. De boulevard overzien we alsof we ons op het verhoogde plat- form rechts bevinden, waarop vier bevoorrechte figuren (van wie er één voorover buigt om ons zijn achterwerk te tonen) de processie gadeslaan. De figuren helemaal voor- aan, daarentegen, zijn vanaf ooghoogte gezien; dit per- spectief is zelfs zo consequent volgehouden dat we recht in de mond kijken van de opgeblazen geestelijke centraal vooraan die zijn hoofd in de nek gooit. Ensor zelf had in zijn atelier de luxe van zo’n totaal- overzicht niet. Zijn atelier op de zolder van zijn ouder- lijk huis in de winderige kustplaats Oostende was maar nauwelijks groot genoeg om aan het grote doek ruimte te bieden, en de schilder heeft zijn ambitieuze compositie stukje bij beetje en in zeer ongemakkelijke houdingen tot stand moeten brengen. Op een foto van de kunstenaar aan het werk (afb. 3) is te zien dat het doek de hele wand van het atelier besloeg en van onderen waarschijnlijk tot aan de vloer reikte. Ook is te zien dat Ensor het gegronde, niet-opgespannendoekeerstoverdektemeteenuitvoerige, gedetailleerde ondertekening in gekleurd crayon: Ik tekende heel precies,zowel met potlood als met krijt. Het doek, zo breed als de muur van mijn oude atelier, waar ik het onderhanden had, lag gedeeltelijk op de
  8. 8. 11 vloer.Aan het onderste gedeelte werkte ik zittend op de grond. Door de zoldering sijpelde water op het doek. Aan die besproeiing schrijf ik de frisheid toe die het schilderij nog steeds heeft behouden.2 Wellicht hebben de verschillende standpunten van waar- uit de schilder het doek benaderde (van boven aan de muur tot op vloerniveau) bijgedragen aan zijn toepassing van diverse perspectieven, invalshoeken en tegenstellingen tussen veraf en dichtbij. Zoals Mark Leonard, conser- vator bij het Getty Museum in Los Angeles, de huidige verblijfsplaats van het doek, heeft opgemerkt, blijkt uit de zorgvuldige ondertekening, die doorschemert op veel plekken waar de verf dun is en in de ruimten tussen de verschillende kleurvlakken, hoe systematisch De intrede van Christus in Brussel in 1889 is opgezet en uitgevoerd. Wat op het eerste gezicht een spontane, anarchistische compositie lijkt, blijkt in feite het resultaat van strakke ordening en discipline. Bovendien voerde Ensor, hoezeer het werk qua vorm en techniek ook een chaotische en onconventionele indruk maakt, het schilderij in feite uit volgens traditionele methoden.3 Ensors strategie om zijn compositie te organiseren rondom een bewegend publiek stemt overeen met de compositorische opzet van de reusachtige naturalistische schilderijen die de Europese Salons in de jaren tachtig van de negentiende eeuw bevolkten. Om de aandacht van de toeschouwers op een grote, drukbezochte tentoonstelling te trekken werd door salonschilders dikwijls naar theatrale middelen gegrepen, zoals het naar de uiterste voorgrond schuiven van een dramatische of sentimentele scène in een levensgrote of meer dan levensgrote compositie, het uitvergroten van de schaalverhouding tussen figuren op de voor- en de achtergrond, en het van voor naar achter laten afnemen van de mate van detaillering. Door te orkestreren hoe een toeschouwer een schilderij vanuit verschillende standpunten opnam (namelijk door er naartoe en vandaan te lopen om afwisselend het geheel en de details te zien), bootsten salonkunstenaars de visuele ervaringen na die mensen op straat ondergingen. Het publiek was gecondi- tioneerd geraakt door de vele uiteenlopende waarnemin- gen die het elke dag opnieuw te verwerken kreeg – nieuwe stedelijke ruimten, nieuwe technische uitvindingen en een snelle verspreiding van beelden op elk terrein van het dagelijks leven – en die een meer contemplatieve manier van kijken bemoeilijkten: Behalve schilderijen kreeg de negentiende-eeuwse be- schouwer tegelijkertijd een immer toenemende variatie aan visuele en andere zintuiglijke waarnemingen voor- geschoteld […] schilderijen ontstonden en kregen hun betekenis niet in een of ander onbestaanbaar esthetisch isolement […] maar als een van vele,steeds weer nieuwe consumeerbare elementen in een uitdijende chaos van beelden, goederen en prikkels.4 Toeschouwers bewogen zich door de Salons als flaneurs, als beweeglijke consumenten van een reeks beelden als consumentenartikelen, juist zoals op de boulevard. Het is zelfs aannemelijk dat ten minste een van de inspiratiebronnen voor dit wervelende doek de Belgische salonschilderkunst zelf is geweest, een traditie waarop Ensor uitsluitend zinspeelde om haar te parodiëren en uit tehollen.EentoonaangevendvoorbeeldisDeoptochtvande scholen in 1878, (afb. 4), een van de populairste schilderijen in België in het voorlaatste decennium van de negentiende eeuw en het meesterwerk van de inmiddels in de vergetel- heid geraakte maker ervan, Jan Verhas. Dit enorme doek stelt de parade voor van 23.000 scholieren uit alle wijken van het kort tevoren gemoderniseerde Brussel en andere delen van België die op 23 augustus 1878 werd gehouden ter viering van de gouden bruiloft van koning Leopold ii en koningin Marie-Henriette. Zoals we zullen zien was Leopold een groot promotor van dergelijke tot eendracht bindende evenementen in heel België. Met zijn nadruk op een gladde, onberispelijke schil- dertrant beschrijft dit werk van Verhas het magnifiek ge- orkestreerde schouwspel met fotografische getrouwheid. De schoolmeisjes marcheren in straffe rijen op de voor- grond van de compositie af. Hun witte jurken en goudgele hoedjes maken hen tot een eenheid, terwijl de precieze weergave van hun gezichten allen iets individueels geeft. Waar de optocht het midden van het doek bereikt, buigt hij lichtelijk af naar links, zodat het publiek de voorste
  9. 9. 12 afb. 4  Jan Verhas (België, 1834–96) De optocht van de scholen in 1878, 1880. Olieverf op doek, 241 × 423 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. afb. 5  Hans Makart (Oostenrijk, 1840–84) De intrede van Karel v in Antwerpen, 1878. Olieverf op doek, 590 × 952 cm. Hamburg, Hamburger Kunsthalle.
  10. 10. 13 rijen en face ziet, en de schijnbaar eindeloze gelederen tot ver daarachter meer van opzij. Terzijde van de meisjes staan het koninklijk paar en leden van de Belgische elite: de burgemeester van de stad, toonaangevende schrijvers, kunstenaars en architecten, en vertegenwoordigers uit de zakenwereld en het onderwijs die tot taak hebben België om te vormen tot een moderne, stedelijke samenleving. De optocht van de scholen in 1878 was een schilderij waarvan een mateloze geruststelling uitging. De afge- beelde parade symboliseerde de toekomstige welvaart en eendracht van de natie.Zoals een commentator opmerkte: ‘De aanblik van deze generatie scholieren verwarmt ieder vaderlandslievend hart […] Kijk! Het is de twintigste eeuw die daar komt aanmarcheren!’ 5 Doordat dit schil- derij thema’s bijeenbracht als familiezin, vaderlandsliefde, continuïteit, een vertrouwde en bemoedigende moder- niteit, en herkenbare persoonlijkheden, bereikte het de status van burgerlijk icoon. Ook in zijn natuurgetrouw- heid was het geruststellend: de ruimte is in kaart gebracht, de locatie (het plein en de esplanade voor het koninklijk paleis) is herkenbaar, het tijdstip en het weer zijn duide- lijk door licht en schaduw aangeduid, en de verzamelde menigte is ordelijk, gedisciplineerd, ontroerd, op-en-top bourgeois en elegant uitgedost. Dit schilderij was zo populair, zo opbeurend, zo Belgisch, dat iemand in 1896 optekende dat de alomtegenwoordige reproducties ervan de gebeurtenis zelf nog steeds tot in de kleinste details in de herinnering opriepen.6 Het welbekende doek gold in de jaren 1880 in België als schoolvoorbeeld van academi- sche smaak en vaderlandsliefde – een publiek evenement met patriottistische ondertoon, uitgebeeld in een groots naturalistisch ‘spektakelstuk’ – en maakte Verhas tot een van Belgiës meest gevierde schilders; dankzij de verkoop van fotomechanische reproducties vormde het motief  ‘een goudmijntje’ voor de maker.7 De intrede van Christus in Brussel in 1889 kan wor- den opgevat als een totale omkering van dit concept. Het is een schilderij dat zich afzet tegen de ordelijkheid, het gemak en de geruststelling van Verhas en zijn naturalis- tische collega’s. Ensors schilderij is tevens een allusie, en een parodie, op de oude traditie van de‘blijde intrede’, een van de grote nationalistische motieven in de negentiende- eeuwse Belgische schilderkunst. Wellicht het beroemdste voorbeeld is De intrede van Karel v in Antwerpen van de Oostenrijkse schilder Hans Makart (afb. 5), een historie- stuk met de triomfale intocht in 1520 van Karel, keizer van het Heilige Roomse Rijk, koning van Spanje en aartshertog van Oostenrijk. In dit en vergelijkbare his- toriestukken van dit genre trekt een regerend vorst door een speciaal opgetrokken poort de stad binnen, waarop hij symbolisch de stadssleutels aangeboden krijgt en met een reeks festiviteiten wordt geëerd. Met dit ritueel van een ‘blijde incomste’ werden nationale en regionale ban- den benadrukt, de historische relaties tussen de stad en de hertogen of koningen nieuw leven ingeblazen, en de legitimiteit van de monarchie opnieuw onderschreven.8 Met zijn gezagondermijnende pastiche op rituelen van nationalisme en burgerzin zoals uitgebeeld door Makart en Verhas, veegt Ensor in zijn Intrede van Christus de vloer aan met de conventies van burgerlijke, religieuze en poli- tieke Belgische festiviteiten. Dwars tegen de traditionele invocaties van een verenigde toekomst en herinneringen aan een roemrijk verleden in, schopt hij met dit schilde- rij aan tegen de bezadigde welvaart van het België van Leopold ii. Schreeuwerig in tegenstelling tot de gezapige orde van de conventionele salonschilderkunst, ambigu van perspectief en compositie in plaats van eenduidig, extrava- gant van techniek en iconografie in plaats van terughou- dend en voorspelbaar, en niet vastomlijnd van betekenis, zo rekende De intrede van Christus in Brussel in 1889 af met regels van smaak, verteltrant en schildertechniek die in de jaren 1880 in België golden. Zelfs in 1888, het jaar waarin Paul Gauguin,Vincent van Gogh en Paul Cézanne de weg insloegen naar radicale schilderkunstige vernieuwingen, blinkt De intrede van Christus uit als een van de meest uitzonderlijke en profetische kunstwerken die dat jaar in heel Europa werden gemaakt. James Sidney Edouard Ensor was achtentwintig jaar oud toen hij zijn gedurfde schilderij maakte. Hij was in 1860 geboren als zoon van een Vlaamse moeder en een in België opgegroeide Engelse vader en woonde het grootste deel van zijn leven in zijn geboortestad Oostende, die omstreeks 1880 ongeveer zestienduizend in- woners telde. Van een klein vissersplaatsje had Oostende,
  11. 11. 14 op honderdvijftien kilometer ten westen van Brussel, zich ontwikkeld tot een badplaats waar ’s  zomers gasten uit onder andere Engeland vertoefden. Koning Leopold was een regelmatige bezoeker. Oostende stond ook, en staat nog steeds, bekend om zijn carnavalsviering, met een ge- maskerde optocht door de hele stad, grote bals en rauwe taferelen in de cafés. Ensors familie dreef een curiosa- winkel in het stadscentrum,die met souvenirs voor de bad- gasten en maskers voor de carnavalsvierders inspeelde op beidejaarlijkseevenementen(afb. 6).VolgensEnsorenzijn biografen was zijn visie in hoge mate door de stad en de winkel gevormd: Mijn grootouders hadden in Oostende […] een winkel waar schelpen, kant, opgezette exotische vissen, oude boeken en prenten, confituren en porselein werden verkocht. Het stond er vol allerhande voorwerpen die voortdurend omver werden gegooid door een aantal katten, lawaaiige papegaaien en een aapje. […] Mijn kindertijd is gevuld met fantastische droombeelden en bezoeken aan mijn grootmoeders winkel, met zijn lichtende gloed die weerkaatste van het parelmoer, zijn kostelijke kant, zijn vreemdsoortige opgezette dieren en vervaarlijke wapens die mij grote schrik aanjoegen. […] Ongetwijfeld heeft deze uitzonderlijke omgeving bijgedragen aan de ontwikkeling van mijn artistieke vermogens, en mijn grootmoeder was mijn grote bron van inspiratie.9 Ensor woonde zijn hele leven bij zijn familie, die, in zijn jonge jaren, bestond uit zijn ouders, zijn grootmoeder en tante van moederskant en zijn jongere zus Marie, bijge- naamd‘Mitche’. Zij waren in het midden van de jaren 1880 zijn belangrijkste modellen (afb. 7). Volgens alle overleveringen was Ensor iemand met een stug karakter en een sterk ontwikkeld vermogen voor parodie en satire.10 Zijn geschriften, een mengeling van diep mysticisme, woordspelingen die een James Joyce niet zouden hebben misstaan, en schelmse humor, wemelen van de mystificerende anekdotes over zijn leven.11 Zo verhaalde hij bijvoorbeeld in 1928 over een ‘vormende belevenis’ die verdacht veel doet denken aan Sigmund Freuds analyse uit 1910 van Leonardo da Vinci’s beroemde jeugdherinnering aan een roofvogel: Op een avond dat ik in mijn verlichte kamer lag en alle vensters naar de zee open stonden, kwam er een grote watervogel, door het licht aangetrokken, naar binnen gevlogen en viel voor mij neer terwijl hij tegen mijn wieg stootte. Onvergetelijke herinnering van een waanzinnige angst! Ik zie nog die verschrikkelijke verschijning en hoor nog de schok van die zwarte, fantastische vogel.12 Dergelijke poëtische verzinsels strooide Ensor ook rond over zijn opleiding, daarmee suggererend dat hij autodi- dact was. In zijn jonge jaren had hij in Oostende lessen gevolgd bij twee plaatselijke landschapschilders, van wie hij zich later distantieerde door hen als ‘provinciaals’ af te doen. Van 1877 tot 1880 was Ensor ingeschreven aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Brussel, een prestigieuze opleiding in het soort precieze techniek waarmee Jan Verhas zo’n grote populariteit had verworven en de geëigende opstap naar een succesvolle carrière in de Salons. Ook deze opleiding verloochende hij, met name in een artikel uit 1884 onder de titel ‘Trois semaines à l’Académie’ (Drie weken aan de Academie): ‘U weigert iets te leren! Zoals u schildert is volkomen idioot, het is weerzinwekkend!’ […] ‘U doet precies het tegenovergestelde van wat u gezegd wordt.’ […] ‘U bent nog wel zo veelbelovend begonnen.’ […] ‘Maar u bederft alles wat u doet.’[…] Gevolg: de leerling verlaat de Academie en wordt een Vingtiste [zie hieronder]. Tweede gevolg: de Salon weigert zijn schilderijen.13 Na zijn formele opleiding trad Ensor in een voortdurende dialoog met illustere schilders en tekenaars. Hij kopieerde reproducties van oude meesters als Rembrandt, Jan Steen, Jacques Callot, Honoré Daumier en Eugène Delacroix, en van tijdgenoten onder wie Jules Bastien-Lepage en Jan Verhas, te vinden in tijdschriften als de Gazette des beaux-arts (uitgegeven in Parijs) en The Studio (Londen).14 Hoewel echo’s van deze voorbeelden in Ensors rijpere werk zijn te herkennen, beweerde hij in latere geschriften
  12. 12. 15 afb. 6 James Ensor voor de souvenirwinkel van zijn moeder en tante aan de Vlaanderenstraat 27 in Oostende. Foto uit Patrick Florizoone, James Ensor: De baden van Oostende (tentoonstellingscatalogus Oostende, 1996), p. 55. afb. 7 Portret van de moeder van de kunstenaar, 1882. Olieverf op doek, 100 × 80 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. afb. 8 Muziek in de Vlaanderenstraat, 1891. Olieverf op paneel, 24 × 19 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
  13. 13. 16 afb. 9 De oestereetster, 1882. Olieverf op doek, 207 × 105 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. niettemin dat hij zich nooit door andere kunstenaars had laten inspireren:‘Ik ontwikkel mij vrij en sta niet aan invloeden bloot. Ik negeer de grote Gallische scholen, de Frankische, de Duitse, de slordige, de fotografisch-precie- ze, en trek me niets aan van het succes van de schilders van de dag in het land van de gekte.’ 15 Ensor reisde maar weinig. Hij was twee keer in Engeland, in 1886 en 1892, drie keer in Frankrijk in de jaren 1880, en in de twee laatste decennia van de negen- tiende eeuw twee keer in Nederland.16 Hij verbleef vaak in Brussel, als hoofdstad in die tijd het centrum van veel avant-garde activiteit op het gebied van literatuur en beel- dende kunst, en bracht bezoeken aan Gent en Antwerpen, twee steden met een bloeiend kunstleven en grote col- lecties werken van oude meesters. Ook al leidde Ensor dus een betrekkelijk teruggetrokken leven in Oostende, toch moeten zijn aanspraken op artistiek isolement wor- den opgevat als een strategische heruitvinding van zijn carrière en intellectuele bronnen. Hij onderhield nauwe banden met de artistieke kringen in het laatnegentiende- eeuwse België en was goed ingevoerd in de kunstgeschie- denis. In 1883 behoorde hij zelfs tot de oprichters van de avant-gardistische tentoonstellingskring Les xx (Les Vingt oftewel De Twintig), een van de eerste vereni- gingen in België – en in heel Europa – ter bevordering van nieuwe kunst. Tussen 1880 en 1886 hield Ensor zich vooral bezig met het vastleggen van zijn directe omgeving in zeege- zichten, stillevens en interieurs.17 Tegen het begin van de jaren 1880 had hij zich een stevige, zij het controversiële reputatie gevestigd als colorist en veelbelovend naturalis- tisch schilder. De werken die hij had tentoongesteld bij de kunstkringen L’Essor, Le Cercle Artistique, La Chrysalide en Les xx hadden hem enkele gunstige kritieken opge- leverd, in sommige waarvan zelfs de kwalificatie ‘geniaal’ werd gebezigd. Maar veel vaker werd hij in de kunstpers bekritiseerd om wat men noemde zijn matige techniek en onorthodoxe stijl. In 1884 echter, toen al zijn inzendingen voor de jaarlijkse Salon waren geweigerd, werd Ensor door het aan Les xx gelieerde avant-gardetijdschrift L’ art moderne uitgeroepen tot de meest vooruitstrevende van alle Belgische schilders: Ensor is de aanvoerder van een clan. Ensor staat volop in de schijnwerpers. In hem verenigen en concentreren zich bepaalde als anarchistisch beschouwde principes. Kortom, Ensor is een gevaarlijk individu met grote vooruitzichten. […] Daarom krijgt hij de klappen op te vangen. Op hem zijn alle haakbussen gericht. Over zijn hoofd worden de meest gepeperde aantijgingen van de zogenaamde serieuze critici uitgestort.18 Dit soort retoriek, van de hand van Octave Maus, een van de hoofdfiguren van Les xx en redacteur van L’ art mo- derne, droeg bij aan de vestiging van Ensors tegenkantige positie in de kunstwereld als de vernieuwer, tegen wiens ontwikkeling die van anderen werd afgezet.19 InmiddelshadEnsorsbelangstellingvoordeeffecten van licht en atmosfeer hem een nieuwe richting gewezen. Hij was begonnen de materiële voorwerpen die hij schil- derde te laten vervloeien om zodoende niet zozeer een be- paalde locatie weer te geven als wel een bepaalde stemming. In een meesterlijke compositie uit 1882 is te zien hoe hij gebruik maakte van de zorgvuldige bestudering van lichtef- fecten en een zekere vervloeiing van vormen. Dit schilderij, getiteld De oestereetster (afb. 9), is een huiselijk genretafe- reel waarin een levensgrote vrouwenfiguur (voor wie zijn zus model stond) gezeten aan een tafel een lichte maaltijd nuttigt. De hele onderhelft van het schilderij wordt in be- slag genomen door een schitterend stilleven. Samengesteld uit lichte, romige tinten, hier en daar doorbroken door een sterk gekleurd accent, is het een meesterlijke weergave van hoe vloeistoffen, glas, gedrapeerd linnen, serviesgoed en bloemen tot leven gewekt worden door licht. Vandaag de dag kan dit schilderij met zijn grote formaat, zijn huiselijke details en de ontspannen houding van het model doorgaan voor een typisch voorbeeld van de stemmingsvolle huise- lijke genretaferelen die destijds in heel Europa in zwang waren. Maar het was juist dit schilderij dat Ensors con- servatieve critici streng veroordeelden vanwege gebrek aan decorum en verfijning, en dat door Octave Maus en andere vertegenwoordigers van de avant-garde werd begroet als de Belgische doorbraak naar een radicaal nieuwe kunst. Dat hele decennium ging Ensor op deze nieuw inge- slagen weg voort, waarbij hij zijn atmosferisch naturalisme
  14. 14. 17
  15. 15. 18
  16. 16. 19 afb. 12 De verbazing van het masker Wouse, 1889. Olieverf op doek, 109 × 131 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. afb. 11 De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). afb. 10 De geërgerde maskers, 1883. Olieverf op doek, 135 × 112 cm. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. steeds meer doorspekte met vreemdsoortige elementen. In 1883 schilderde hij De geërgerde maskers (afb. 10), het eerste werk waarin hij menselijke gezichten verving door carnavalsmaskers. In een ruimte die zich laat aanzien als een volkscafé zit een gemaskerde man over een tafel gebogen terwijl een tweede gemaskerde figuur op hem af komt, dreigend zwaaiend met een stok of knuppel. Kunsthistorica Libby Tannenbaum was de eerste die deze figuren heeft geïdentificeerd als symbolische representa- ties van Ensors vader en grootmoeder, de eerste een zwaar alcoholicus, de tweede de matriarch van de familie.20 Het schilderij, dat in 1884 werd tentoongesteld onder de titel Maskers, markeert een omslag in Ensors werk. Vanaf dat jaar begon hij het zonderlinge, dubbelzinnige, geestige en groteske karakter van maskers als dubbelgangers van de mens te onderzoeken: Opgejaagd door mijn achtervolgers nam ik opgewekt mijn toevlucht in het afgezonderde rijk van de dwazen, waar het masker met al zijn felheid, levendigheid en brille de boventoon voert.Maskers betekenden voor mij: frisse kleuren,extravagante versieringen,woeste,copieuze gebaren, felle expressies, verrukkelijke beroering.21 In De verbazing van het masker Wouse (afb. 12) voorzag hij een staande vrouwenfiguur van een masker en omringde haar met maskers, carnavalskleren, schedels, muziekin- strumenten, een marionet, twee geanimeerde figuren die misschien ook weer gemaskerd zijn, en een lap Chinese zijde.22 De hoop schedels,maskers en kostuums op de kale houtenvloerbestaatuitrekwisietenuitEnsorseigenatelier, waarvan er vele herhaaldelijk in zijn schilderijen voorko- men. Zo is bijvoorbeeld het masker met de donkere bril dat op de klarinet speelt, hetzelfde als dat van de staande figuur in De geërgerde maskers en komt het ook terug in De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 11).23 Vanaf het midden van de jaren 1880 tot aan zijn dood voorza- gen deze maskers en attributen Ensor van een repertoire
  17. 17. 20 afb. 13 Zingende maskers, 1928–29. Olieverf op paneel, 32 × 40 cm. Privécollectie. afb. 14 De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). aan beelden en karakters die hij aanvankelijk als wapens inzette tegen burgermansfatsoen en zelfgenoegzaamheid, en later steeds meer als lyrische decoratieve elementen. Zoals de symbolistische dichter Emile Verhaeren in 1908 schreef, waren het dit soort beelden die Ensor zijn reputa- tie van‘maskerschilder’ bezorgden.24 In de daaropvolgende decennia bleef Ensor putten uit de schokkende innovaties waarmee hij sinds de tweede helft van de jaren 1880 zijn werk verlevendigde: maskers, geraamten, figuren uit de commedia dell’arte, een helder en kleurrijk palet en een dikke, dramatische verftoets. Tegen de eeuwwisseling was Ensor een gevestigde figuur in het Belgische modernisme.Een markant moment in zijn carrière was zijn solotentoonstelling in 1898–99 in de Salon des Cent in Parijs. Tegelijk met de expositie verscheen een bundel artikelen (deels op instigatie van Ensor zelf tot stand gekomen) met een kunstkritische en poëticale exegese van zijn werk waarin de schilder naar vo- ren werd geschoven als een van de meest vernieuwende en authentieke kunstenaars van België en Europa.25 Slechts een paar jaar later echter, juist in de tijd dat hij alom er- kenning begon te krijgen, begon hij zich in zijn werk te herhalen. In de eerste decennia van de twintigste eeuw werd zijn palet zachter en hernam hij vroegere composities tot op het punt dat hij alle zeggingskracht eraan onttrok. Dit geldt bijvoorbeeld voor de kleine olieverfschilderijen uit de periode 1925–30 waarin details uit De intrede van Christus in Brussel in 1889 opnieuw zijn opgenomen, zoals Zingende maskers (afb. 13). Tegelijkertijd werd Ensor, ooit de genadeloze criticaster van Belgiës beschaafde kringen, in de rol van nationale publiekslieveling gedrongen.In 1902 werd hij bij koninklijk besluit benoemd tot Ridder in de Leopoldsorde en in 1929 verhief koning Albert i hem tot baron. In 1930, met de onthulling van een bronzen buste in Oostende,werd de kunstenaar letterlijk een monument. Toen Ensor in 1942 het radiobericht hoorde waarin abu- sievelijk zijn overlijden werd aangekondigd, begaf hij zich naar het beeld om er zijn respect te betuigen. Maardejarenomstreeks1888,toenEnsorbegonaan De intrede van Christus in Brussel in 1889, waren zijn meest uitdagende, experimentele en productieve periode. In 1887 was zijn vader gestorven onder tragische omstandigheden die verband hielden met alcoholmisbruik, en eerder dat jaar was zijn grootmoeder aan moederskant overleden.Op dit intermezzo van rouw, waarin Ensor ook zelf vaak ziek was, volgde een periode van grote scheppingsdrang. In 1886 had hij zich toegelegd op de etstechniek en in totaal vervaardigde hij 133 etsen,de meeste tussen 1886 en 1889 en tussen 1895 en 1899. Ook maakte hij in het midden en aan het eind van de jaren 1880 een groot aantal tekeningen en schilderijen, vaak met aan de Bijbel ontleende motieven. Vele daarvan waren satirisch, een flink aantal was politiek getint, en in deze tijd begon hij ook de maskers, geraamten en commedia dell’artefiguren in zijn werk op te nemen die zijn schilderijen nog decennialang zouden bevolken. Tussen 1888 en 1889 onderging Ensors werk ten ge- volge van de nieuwe en radicale richting die hij insloeg met zijn experimenten met licht en kleur ook een diepgaande formele transformatie: Er valt een evolutie in mijn werkwijze op te merken. Om de tonen rijker en gevarieerder te kunnen weergeven, had ik steeds de kleuren gemengd, maar spijtig genoeg hebben die vermengingen sommige kleuren doen ver- schieten en is een aantal werken donkerder geworden.Ik heb dan mijn werkwijze aangepast en heb de kleuren on- vermengd aangebracht. Ik heb logischerwijze krachtige
  18. 18. 22 afb. 15  Jules Chéret (Frankrijk, 1836–1932) Palace-théâtre – Bal masque. Mi-Carême, 15, Rue Blanche. Cavaliers 3 Fr, Dames 1 Fr, tussen 1881 en 1890. Kleurenlithografie. Chaumont, Collection Henry Dutailly. effecten gezocht,vooral de maskers waarin de felle tonen domineren. Die maskers bevielen me ook omdat ze het publiek, dat me zo slecht had onthaald, kwetsten.26 NetalszijntijdgenotenVincentvanGoghenPaulGauguin begon Ensor kleur als expressief in plaats van beschrijvend of naturalistisch element in zijn werk toe te passen. Zijn toets en palet in De intrede van Christus in Brussel in 1889 behoren tot de meest radicale van zijn carrière. De dikke streken, klodders en punten onvermengde verf en zijn gebruik van intense, verzengende kleuren en schrille con- trasten geven een indruk van wat de kunstenaar voor ogen moet hebben gestaan. Op grond van zijn vrije, expressieve kleurgebruik en zijn toepassing van maskers, geraamten en andere middelen als substituten voor menselijke figu- ren wordt Ensor beschouwd als toonaangevend vertegen- woordiger van de Europese symbolistische generatie en voorloper van het twintigste-eeuwse expressionisme. Ensor heeft nooit aanwijzingen gegeven voor de interpretatie van De intrede van Christus in Brussel in 1889, maar in een brief van 1892 aan Emile Verhaeren, een van zijneerstebiografen,omschreef hijhetschilderijinformele termen als ‘mijn grote doek met Christus en maskers, vol beweging en rumoerige patronen die door de intensiteit van de kleuren worden geaccentueerd’.27 In zijn in 1908 verschenen monografie over Ensor vergeleek Verhaeren de stralende kleuren van Ensors palet – een ‘exaltatie van brutale tinten’ – met die van gelithografeerde affiches.28 Inderdaad is er een zekere verwantschap tussen het schil- derij van Ensor en de grootschalige opzet, het stralende coloriet, de karikaturale lijnvoering en de volte van de ruimte van de grote gekleurde reclameplaten voor pro- ducten en vermakelijkheden, die de Franse graficus Jules Chéret in de jaren 1870 in Parijs was begonnen te maken en die in de twee volgende decennia zeer populair werden en veelvuldig werden nagebootst. In reclameplaten zoals die voor een gemaskerd vastenavondbal in het Palace- Théatre, ontworpen tussen 1881 en 1890 (afb. 15), creëerde Chéret opvallende beelden die met hun kleuren en hun formaat van een flinke muurschildering de aandacht van de voorbijgangers op straat moesten trekken. Met een ze- kere overdrijving en beschaafde vulgariteit verlevendigden dergelijke ‘artistieke’ gelithografeerde affiches van Chéret en anderen als tijdelijke ‘instant-muurschilderingen’ de Parijse straten. Ze brachten kleur en vermaak op de grauwe muren van de drukke stad en schiepen pakkende visuele beelden voor evenementen als tentoonstellingen, bals en carnavals. Chéret, door Ernest Maindron in een invloedrijke studie uit 1886 aangewezen als ‘de scherpst aanvoelendeenmeestgetalenteerdevanalleFranseaffiche- kunstenaars’,29 had onder zowel adverteerders als collega- ontwerpers in heel Europa en Noord-Amerka een grote schare bewonderaars. Door te wijzen op de overeenkomst tussen Ensors gelijkmatige, onverzadigde palet en dat van de affichekunstenaars, suggereerde Verhaeren dat op deze manier ook het volkse karakter van deze beelden, in heel
  19. 19. 23 Europa overal in het straatbeeld aanwezig, in Ensors schil- derij was doorgedrongen.30 Ensor beweerde trouwens dat hij geen traditionele kunstschildersverf gebruikte, maar gewone huisschilders- verf.ZoalskunsthistoricusPaulHaesaertsvertelde,maakten deze ongebruikelijke verven een nieuwe creativiteit in hem los: nadat Ensor tegen een huisschilder had gezegd dat hij de kwaliteit en stabiliteit van de fabrieksverf die in tubes voor kunstschilders te koop was niet vertouwde, mengde deze huisschilder speciaal voor hem potten met kleur.31 Ensor zelf vertelt dat toen hij werkte aan De intrede van Christus in Brussel in  1889, ‘ik me voortgedreven voelde door een reusachtige demon. Die grote potten [verf] in- spireerden me tot grotere onderwerpen, en zonder enige belemmering putte ik mijn werk uit [deze] grote vaten.’ 32 Mark Leonard van het Getty Museum heeft de pigmenten echter aan een analyse onderworpen waaruit blijkt dat het degewonestandaardvervenwarendiekunstschildersindie tijd gebruikten. Uit diezelfde analyse blijkt ook dat Ensor de kleuren over het algemeen rechtstreeks uit de tube op het doek aanbracht en ze maar sporadisch mengde.33 Of hij zijn kleuren nu maakte met ordinaire huisschildersverf, zoals de mythe het wil,of met de duurdere en meer elitaire kunstschildersverf, feit blijft dat de zuiverheid en leven- digheid van de kleuren het aspect van het schilderij waren waar Ensor kennelijk het meest trots op was: Vanaf 1888 zag ik mijn toekomst voor me, ik beleed mijn akte van geloof aan het licht, aan mijn licht, aan mijn compositie, aan mijn fantasie, aan mijn vrijheid. Ik werkte voor de duur.Ik koos mijn kleuren.Wit! Nog meer wit. De frisse kleur. De zuivere kleur. De kleur die dingen naar voren haalt zonder ze te verraden. Felrood. Groen groen. Knalgeel.34 Ensors beroep op directheid en een bijna primitieve spon- taniteit, zonder zich iets aan te trekken van academische plichtplegingen en de geaccepteerde kunstzinnige smaak, wijzen erop dat de ontstaansgeschiedenis van De intrede van Christus in Brussel in 1889 moet worden gezien tegen het licht van een pan-Europees pleidooi voor realisme waarop hieronder nader zal worden ingegaan. In weerwil van het formaat en de complexiteit van het schilderij, en de uiterste zorgvuldigheid waarmee de details met elkaar zijn verweven, zijn er opmerkelijk weinig tekeningen die als voorstudie voor de compositie kunnen worden beschouwd. Het idee ervoor lijkt te zijn begonnen met een serie van zes ambitieuze zwart-wittekeningen die Ensor in 1885–86 maakte en in 1887 tentoonstelde. Hij gaf ze de titel Visioenen: de aureolen van Christus of de gevoe- ligheden van het licht.35 In een ervan, een ruim twee meter hoge tekening getiteld Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78), zijn de aanzetten voor de compositie te herkennen, de vermenging van historische en eigentijdse verwijzingen,en zelfs enkele specifieke details van De intrede van Christus in Brussel in 1889. Onder een breed spandoek met de spottende woorden salut jésus roi des juifs (Gegroet Jezus, koning der Joden) dromt naar de uiterste voorgrond een stoet op die de figuur van Jezus, omgeven door stralend licht en gezeten op een ezel, omstuwt. De stoet kronkelt eerst naar links en vervolgens naar rechts,om de verhoging heen die de helft van de voorgrond beslaat.Op dit podium staat een klein groepje figuren met de rug naar het publiek; de figuur die boven de rest uitsteekt draagt een soort tulband op het hoofd. De figuur van Jezus, gezeten op een ezel en omgeven door een lichtende stralenkrans, is groter,donkerder en gedetailleerder dan de figuren om hem heen,waardoorhijbovendemenigteuittorent.Voorenach- ter hem zien we leden van een militaire kapel.In de massa in de verte marcheren delegaties mee die de vaandels van hun woonplaatsen voeren, zoals in optochten en evenementen in die tijd in België gebruikelijk was. Vlaggen en banieren met de emblemen van Les xx,met reclame voor colman’s mustard, met het verontrustende en oxymoronische op- schrift charcutiers de jérusalem (Varkensslagers van Jeruzalem) en met de leuzen en namen van de leiders van de Belgische socialistische beweging (zie het hoofdstuk‘De kunstenaar als opstandeling en verlosser’, pp. 82–105), wap- peren van de gebouwen die de compositie omlijsten. Deze verwijzingen naar de actualiteit transponeren de triomfale intocht van Jezus in Jeruzalem op palmzondag zoals be- schreven in het Nieuwe Testament (Mattheüs 21:1–11) tot een complexe eigentijdse en lokale parabel.Zelfs de architec- tuur van‘Jeruzalem’, compleet met kariatiden rechts en een
  20. 20. 24 afb. 18  Fernand Pélez (Frankrijk, 1843–1913) La Mi-Carême: kindercarnaval, ca. 1888. Olieverf op doek, 265,8 × 201,7 cm. Parijs, Phototèque des musées de la Ville de Paris. afb. 17 De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail). afb. 16 De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1898. Met kleurpotlood ingekleurde ets, 24,8 × 35,5 cm. Privécollectie.
  21. 21. 25 gebouw in de stijl van een negentiende-eeuwse boulevard links, doet denken aan de grootschalige architectuur van de Boulevard Anspach, een van de nieuwe brede doorbraken in Brussel die deel uitmaakte van het moderniseringsplan van Leopold ii.36 Deze vermenging van actualiteit met historie, van maatschappijkritisch commentaar met een religieuze pro- cessie, is overgebracht naar het schilderij. Naar het schijnt kwamen ook enkele van de oorspronkelijke opschriften aanvankelijk in het schilderij voor, maar heeft Ensor delen van De intrede van Christus in Brussel in 1889 later aange- past en met name de oorspronkelijke opschriften van een aantal van de banieren overgeschilderd. In 1898 maakte Ensor een ets van hetzelfde motief (afb. 16), waarin de compositie van het schilderij is gespiegeld maar overigens metgrotegetrouwheidisherhaald.Hierinkomenverschil- lende van de politieke, culturele en commerciële leuzen uit de tekening uit 1886 terug, en vanwege die herhaling is wel gespeculeerd dat de banieren in het schilderij eerst ook die opschriften droegen. Zo zou bijvoorbeeld het rood-wit- blauwe bord dat de figuur centraal vooraan op het schil- derij draagt wellicht net als in de ets van 1898 beschreven zijn geweest met de woorden vive anseele et jesus (verwijzend naar Edward Anseele, een van de toenmalige socialistische leiders in België), maar later door de kunste- naar zijn overgeschilderd.37 En zo zou ook het rode bord helemaal rechts vooraan op het schilderij, waar nu staat vive jesus roi de bruxlles [sic] (Leve Jezus, koning van Brussel), oorspronkelijk beschreven zijn geweest met een langere zin, die nu is overgetrokken met rode verf en daardoor zo goed als onleesbaar is.38 Onlangs is ontdekt dat de grote gele vlag links op het middenplan van het schilderij ooit de woorden inventeur des insectes belges invincibles droeg (Uitvinder van de onoverwin- nelijke Belgische insecten), een satirische toespeling op het Belgische volkslied (afb. 17).39 Diverse auteurs hebben gesuggereerd dat Ensor deze leuzen overschilderde om het schilderij van zijn politieke lading te ontdoen, vooral in het begin van de twintigste eeuw, toen er sprake van was dat hij tot de adelstand zou worden verheven.40 Ondanks deze overeenkomsten zijn er aanzienlijke verschillen tussen de eerdere tekeningen en het schilderij uit 1888. De narratieve elementen van de triomfale intocht – de logische en overzienbare route van de optocht, het prominente en drukbevolkte platform, de accentuering van de Christusfiguur – hebben plaatsgemaakt voor een meer iconische weergave van de menigte,en de menigte zelf is ge- transformeerd in een zee van gemaskerde en gekostumeerde figuren, geschilderd in volkse, ‘affiche-achtige’ kleuren en met sterk geïndividualiseerde trekken. Door middel van hun maskers en buitenissige uitdossingen hebben zij, zoals carnavalsvierders, een tijdelijke, fictieve identiteit aangeno- men. Bij een dergelijk festijn wordt de eigen, daagse identi- teit verruild voor een kunstmatige, fantastische en dikwijls satirische persona. Omdat het masker zo’n polyvalent beeld is (het is tegelijk een kenteken van de aangenomen,vreemde identiteit van de drager en een teken van macht en ander- soortigheid), wordt het onmiddellijk als kostuum herkend. Ensor versterkt het verwarrende effect van deze maskerade door de kunstmatigheid van de maskers te dramatiseren door het verschil in kleur en formaat tussen de ‘echte’ en ‘valse’ gezichten van sommige van de personages te bena- drukken (afb. 2). Ook stelt hij de overduidelijke kunstma- tigheid van maskers aan de orde door de aanwezigheid van echte menselijke gezichten te suggereren door middel van een meer geüniformeerde kleur en textuur (bijvoorbeeld de twee koppen in de rechterbenedenhoek van het schilderij). In de manier waarop naturalisme is vermengd met fantasti- scheeffecten,bijnaherkenbaremenselijkegezichtenworden afgewisseld met bizarre maskers, vertoont Ensors schilderij overeenkomsten met een werk als La Mi-Carême: kinder- carnaval van de Franse schilder Fernand Pélez (afb. 18), dat dateert van omstreeks de eeuwwisseling. In dit naturalisti- sche schilderij verlenen maskers en verkleedkostuums iets griezeligs aan de overigens conventionele weergave van een straattafereel met carnaval vierende kinderen.41 Maar Ensors schilderkunstige overdrijving van kleuren, lijnen, vormen en compositie geven zijn schilderij een veel grotere symbolische en expressieve functie. Ensor heeft niet zozeer een carnavalstafereel uitgebeeld, maar van het werk zelf iets carnavalesks gemaakt: anarchistisch, chaotisch, sterk over- dreven en vol vlijmscherpe humor. Veel van Ensors maskers zijn gebaseerd op de mas- kers die omstreeks carnaval in de winkel van de familie
  22. 22. 26 afb. 21  Anton van Cuyck Almanak van grimassen, 1858. Lithografie uitgegeven door J. Buffa, Brugge. Brugge, Collectie A. De Blieck. afb. 20  Honoré Daumier (Frankrijk, 1808–79) Bustes van parlementsleden, c. 1830s. Afbeelding ontleend aan Jeanne L. Wasserman, Daumier Sculpture: a Critical and Comparative Study, (Cambridge [Mass.], 1969). afb. 19 Serie maskers, ca. 1885. Detail van een schetsboekblad van 22,4 × 17,5 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
  23. 23. 27 in Oostende werden verkocht. Ensor vergeleek ze met de pantsers van schaaldieren: O! de dierenmaskers van de Oostendse carnavals: tronies van schapen, van gekke vogels met een paradijs- staart, flamingo’s met azuren bek die onnozele grappen uitkramen, botte schijngeleerden met beschimmelde schedel, zonderlinge insecten, eierschalen die tere kui- kens beschermen.42 Carnaval, meteen voorafgaand aan de periode van de so- bere vasten die katholieken in acht moeten nemen, biedt de feestvierders gelegenheid om massaal aan de realiteit te ontvluchten in vermomming en vrolijkheid. In Ensors be- schrijving klinkt niet alleen de potsenmakerij door, maar ook een soort van vertwijfeling waarvan de massabijeen- komsten, straatevenementen en sociale structuur van het moderne stadsleven zijn doortrokken: Ach,u zou die maskers moeten zien,onder onze weidse opalen luchten, en als ze in felle kleuren geschilderd zijn, dan worden ze wanneer het regent zo miserabel […], zo meelijwekkend. Ach, wat een beklagenswaar- dige bende, al die angstige figuren, tegelijk brutaal en verlegen, grommend en keffend met hoge piepstem- men, of woeste, macabere dierenkoppen […]. Ik heb het meegemaakt en mijn hart bonsde en mijn botten beefden en ik ervoer de enormiteit van die vervormin- gen en voorvoelde de moderne tijdgeest; een nieuwe wereld kreeg vorm.43 Sommige van Ensors maskers zinspelen met hun we- reldvreemde, bizarre vormen op de moderniteit in alge- mene zin. Andere lijken daarentegen te verwijzen naar bestaande personen of typen uit de Belgische samenleving van de jaren 1880, die in de populaire pers geregeld werden gekarikaturiseerd en geparodieerd. Ensors belangstelling voor karikaturen blijkt duide- lijk uit zijn vele ambitieuze werken waarin hij de verschij- ningsvormen en effecten van maskers onderzoekt,en ook uit spontane krabbels in zijn schetsboeken (afb. 19). De kunst- historicus XavierTricot merkt op dat Ensor al aan het begin van zijn carrière belangstelling toonde voor karikaturen, wat hem waarschijnlijk heeft aangezet tot het bestuderen van Engelse kunstenaars als William Hogarth en Thomas Rowlandson.44 Jaren later schreef hij aan een van zijn critici: Onder invloed als ze zijn van het werk van Botticelli haalt het merendeel van de hedendaagse schilders zon- der meer de neus op voor grote satirische meesters als Turner, Constable, Crome, Gainsborough, Hogarth, Rowlandson, enzovoort. Bent u het niet met me eens […] dat ik qua visie, stijl en schilderkunstige kwalitei- ten iets met deze kunstenaars gemeen heb, zowel in landschappen als in satire? Ik voel me Engelser dan de meeste Engelse schilders die tegenwoordig zo slaafs de vroege Italianen imiteren.45 In karikaturen worden op een specifiek moment in de tijd actuele gebeurtenissen, politieke ontwikkelingen en prominente persoonlijkheden op de hak genomen. Ze zijn bedoeld voor verspreiding via de massamedia en vormen in die zin een vluchtig kunstgenre. Enkele opmerkelijke uitzonderingen daargelaten, bijvoorbeeld de satirische portretbustes in klei van de leden van de Franse wetge- vende macht die Honoré Daumier in de jaren 1830 maakte (afb. 20) en die later in brons zijn gegoten, verschenen karikaturen zelden in grote formaten of in media met een meer permanent en ‘verheven’ karakter zoals olieverf en linnen. Een van de wapenfeiten van Ensors Intrede van Christus in Brussel in 1889 was dat hij hiermee het onder- scheid tussen de beide genres ophief en een karikatuur van de Belgische samenleving maakte op de grootse, bijna bombastische schaal van een historiestuk. Met hun vervormde trekken, hun gelijkenis met dieren en hun emotievolle of juist wezenloze expressie doen Ensors maskers ook denken aan de zogenoemde grimassen, een populair genre van illustratie waarin de gelaatstrekken en expressies van allerlei maatschappelijke typen werden gekarakteriseerd door de vervorming van hun gezichten (afb. 21).46 Dergelijke in grote oplage ge- produceerde prenten – het afgebeelde voorbeeld is van de handvaneenvanEnsorseersteleermeesters–gingenterug op de in de achttiende eeuw zeer populaire fysionomische
  24. 24. 28 studies,met name de vier delen Physiognomische Fragmente van Johann Caspar Lavater (eerste uitgave Leipzig, 1775–78) en de Redenvoeringen over de wyze, om de onderscheidene hartstogten op onze wezens te verbeelden van de Nederlandse fysioloog Petrus Camper (Leiden, 1792). Lavater presen- teerde zijn studies, een enorme hoeveelheid menselijke koppen en gezichten, als een index van karakters en maat- schappelijke standen. Camper stelde dat de structuur van het menselijk gezicht een indicatie was van het menselijk ontwikkelingsniveau, met bepaalde kenmerken als in- dicatoren voor de ‘ontwikkelde’ en ‘primitieve’ stadia van het menselijk ras.47 Aan het begin van de negentiende eeuw, een periode van opkomend nationaal bewustzijn in heel Europa, werden dergelijke studies op hun beurt aangehaald in verhandelingen over nationale en etnische ‘typen’ als bijvoorbeeld National-Physiognomien (1835), een systematisch onderzoek van Johann Gottfried Schadow dat mede heeft bijgedragen aan het opstellen van raciale en etnische normen later in die eeuw.48 De positivistische onderbouwing van de fysionomische leer vormde de basis voor een groot deel van het antropologisch en etnografisch onderzoek in de negentiende eeuw en voor een veelheid van disciplines die gefundeerd waren op het geloof in een taxonomie van de mensheid.49 In het populaire genre van de grimassen, dat dus deels was gebaseerd op deze deter- ministische tak van wetenschap, werden sociale klasse, etniciteit, beroep, geslacht, nationaliteit en lichamelijke conditie in kaart gebracht in humoristische panorama’s van de contemporaine samenleving, die tegelijk een voe- dingsbodem waren voor maatschappelijke stereotype- ring.50 Stereotypering (de herhaling van gezichtstrekken en andere lichamelijke kenmerken die zo bekend zijn dat ze kunnen worden gelezen als teksten) was in feite het handelsmerk van de karikaturen die in de massamedia werden gepubliceerd.51 Dergelijke codes van het mense- lijk uiterlijk, te interpreteren als sleutels tot het menselijk karakter, deden vooral opgang in de periode van Europa’s bijzonder snelle industrialisering en koloniale expansie.52 In een tijd van migratie van de plattelandsbevolking naar stedelijke centra, groei van het stedelijke kosmopolita- nisme, verdrijving van Joden en andere bevolkingsgroepen uit het oosten en zuiden van Europa, en toename van het rassenbewustzijntengevolgevandeterritorialeuitbreidin- gen in Afrika, Azië en Oceanië, verschaften zulke catalogi van stereotypen het Europese publiek een geruststelling in de vorm van humor en satire. Ook de carnavalsmaskers die Ensor als rekwisieten in zijn werk gebruikte, ontlenen hun gedaante aan derge- lijke typologieën. De maskers in De intrede van Christus in Brussel in 1889 zijn deels standaard carnavalsmaskers, deels maskers uit Aziatische en andere exotische tradities 53 en deels karikaturen van bekende en minder bekende eigentijdse Belgische figuren.54 Zoals Legrand heeft op- gemerkt, boden maskers Ensor de vrijheid om te spelen met het uiterlijk en te spotten met de sociale status van zijn tijdgenoten.55 De maskers leken zo sterk op bepaalde personen dat de identificatie ervan nog in de jaren dertig van de twintigste eeuw een geliefd gezelschapsspel was onder Ensors plaatsgenoten in Oostende en omgeving: De inwoners van het stadje Oostende en omgeving – die zich volgens mij wat dit betreft uitstrekt helemaal tot in Brussel – bestuderen de honderden gezichten die te zien zijn in het schilderij, dat een groot deel van de wand beslaat. Ze zijn op zoek naar gelijkenissen met of verwijzingen naar de bekende en minder bekende personen in hun kleine of grotere kennissenkring. Eén kop, heeft Ensor me zelf aangewezen, wordt wel Stresemann genoemd. In een andere zijn gelijkenissen met Herriot ontdekt, die mij overigens ontgaan. En zodra een bezoeker tussen al deze gezichten weer een nieuwe gelijkenis bespeurt, voelt hij zich trots en ge- lukkig omdat hij aldus de totale artistieke en spirituele inhoud van het schilderij begrepen heeft. Ook nu nog trouwens, hebben Belgische kunstenaars me verteld, is het de ambitie van iedere bezoeker om de identificatie- lijst met nieuwe namen aan te vullen.56 Ook kunsthistorici hebben pogingen gedaan de betekenis van het schilderij te ontsleutelen door bepaalde maskers in verband te brengen met personen uit Ensors privé-omge- ving.57 Naar het schijnt wenste Ensor zelf echter niet dat zijn werk gefixeerd werd door figuren, tekens, symbolen of andere elementen van de compositie te identificeren.
  25. 25. 29 Hoewel De intrede van Christus in Brussel in  1889 tegenwoordig algemeen wordt beschouwd als een van de radicaalste en belangrijkste werken uit de Europese kunst van de negentiende eeuw, waren tot laat in Ensors leven slechts enkele van zijn intimi ermee bekend. In de catalogus voordetentoonstellingvanLes xxin1889staathetschilderij vermeldalseenvanEnsorsveleinzendingenvoordiewinter. Als het in februari 1889 tentoongesteld was geweest,zou het dus kort voor vastenavond in Brussel te zien zijn geweest en in dat geval zou het hebben gefunctioneerd als een soort lachspiegel, opgehouden tegenover de feestvreugde, maske- rade en politieke straatactiviteit van de Brusselse werkelijk- heid. De veelvoudige satiren, parodieën en kritische noten zouden een scherpe, bittere actualiteit hebben gehad. Maar of het nu te wijten was aan Ensors slechte gezondheid in de winter van 1888–89, of dat hij het misschien toch niet goed aandurfdeomhetdoektentoontestellen,of dat–hetmeest waarschijnlijk – het schilderij niet op tijd af was, uiteinde- lijk werd het niet naar de tentoonstelling ingezonden.58 In de Ensorliteratuur is altijd als vaststaand feit aangenomen dat De intrede van Christus door de vereniging Les xx was afgewezen, maar Stephen McGough heeft beargumenteerd dat het schilderij waarschijnlijk door Ensor zelf is achterge- houden.59 ‘Onbezoedeld door tentoonstelling’, zoals Ensor later noteerde, bleef het schilderij in het atelier van de kun- stenaar, opgerold, omdat geen muur groot genoeg was om het op te hangen tot hij verhuisde naar het pand dat hij in 1917 erfde van zijn oom.60 Daar kreeg het, voor de duur van Ensors leven, een plaats in zijn zitkamer. Met uitzondering van twee grote overzichtstentoonstellingen, de eerste in 1929 in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en de tweede in 1939 in Parijs, werd De intrede van Christus bij leven van de kunstenaar alleen gezien door zijn persoonlijke bezoekers.Onder hen waren enkele van de toonaangevende kunstenaars van het Europese expressionisme, zoals Emil Nolde in 1911 en Wassily Kandinsky in 1917. Na Ensors overlijden in 1949 werd het schilderij door zijn biografen en bewonderaars opgevat als zijn artistieke testament: een manifestachtige demonstratie van zijn meningen en gedach- ten, van zijn opleiding en zijn experimenten, en een radicaal nieuwe formulering van de schilderkunst als medium voor emotie en expressie. De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een poli- tiek schilderij zonder eenduidige politieke boodschap; een panorama van de Belgische samenleving met dubbelzin- nige verwijzingen naar individuele personen; een parade die tegelijkertijd carnavalsoptocht, politieke demonstratie en religieuze processie is; een artistiek manifest met een verborgen programma; een religieuze voorstelling met een onomwonden seculier karakter; een duizelingwekkende staalkaart van perspectivische systemen, technieken van penseelvoering en uitbundige kleuren die indruist tegen de heersende smaak; en een merkwaardige kruising tus- sen affiche, karikatuur en historiestuk. In de beperkte ruimte van zijn zolderatelier en vanuit zijn verbeelding, greep Ensor terug op een van consensus, bemoediging en geruststelling doortrokken beeld als Jan Verhas’ parade van scholieren om die vervolgens te doordrenken met de beangstigende veranderingen van zijn tijd. Om de mensen die ‘wereldrijkje’ speelden – hetzij in de persoonlijke, po- litieke, kerkelijke of artistieke arena – te hekelen en door blijk te geven van een onafhankelijke satirische en morele visie op de moderniteit, creëerde Ensor een grandioze ‘grimas’ waarin de ambitie van zijn generatie doorklonk om de wereldorde te herscheppen.
  26. 26. 30 afb. 22 Het stadhuis van Brussel, 1885. Olieverf op doek, 100 × 81 cm. Luik, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain. De stad, de straat en het stedelijke spektakel Het decor van De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een brede boulevard, ‘het moderne artefact bij uitstek’, zoals stedenbouwkundig historicus Anthony Vidler het noemt.61 De panoramische voorgrond en het drastisch verkorte perspectief, de duizelingwekkende veranderlijk- heid van het verdwijnpunt en bovenal de menigte die de beschouwer als het ware onder de voet dreigt te lopen, geven uitdrukking aan de manier waarop de moderne stad wordt ervaren. Door zijn monumentale satirische schilde- rij in deze setting te plaatsen koos Ensor een van de krach- tigste symbolen van de nieuwe stedelijke orde in België, want het Brussel waarin zijn Christus zijn intrede doet was in de jaren 1880 onderhevig aan ingrijpende fysieke veranderingen. Zoals Louis, Henri en Paul Hymans in hun stedenbouwkundige studie uit datzelfde decennium schreven, werd met de troonsbestijging van Leopold  ii in 1865 een nieuw hoofdstuk geopend in de geschiedenis van het moderne België.62 In navolging van het Parijs van Napoleon iii transformeerde Leopold Brussel van een sla- perige stad in een moderne hoofdstad van een wereldrijk. Al voor zijn troonsbestijging ontwikkelde hij plannen voor brede boulevards geflankeerd door geüniformeerde gevels met beaux-arts-grandeur, afgewisseld met plantsoenen, monumenten en monumentale overheidsgebouwen en voorzien van een nieuwe infrastructuur voor transport en riolering, om van Brussel de materiële afspiegeling te ma- ken van de macht en welvaart die hij onder zijn regering voorzag. Omstreeks 1887 konden de gebroeders Hymans noteren: ‘Het tegenwoordige Brussel verandert met de dag. Het zou een oneindige reeks momentopnamen ver- gen om de veranderlijke fysionomie van de stad vast te leggen.’ 63 Het is dit nieuwe, veranderlijke, scenografische Brussel dat Ensor ons in zijn Intrede van Christus in Brussel in 1889 voorhoudt, mét de vele straatevenementen en ma- nifestaties die hij in dit ene fantasmagorische stadsgezicht bijeenbracht. Het is echter niet Leopolds gecontroleerde, or- delijke, autoritaire Brussel (afb. 24) dat Ensor laat zien, maar een nachtmerrieachtige dubbelganger ervan, de maalstroom die Victor Hugo beschreef in Les Misérables (1862), een plek van beroering en beklemming.64 In Ensors schilderij geven de afwezigheid van een horizon en her- kenbare gebouwen,de visuele beweging gesuggereerd door de vele vlaggen, vaandels en wimpels die zigzaggen door de compositie, en de vloekende kleuren het straattafereel iets amorfs en chaotisch. Vooral de perspectieflijnen die bovenaan op de achtergrond bij elkaar komen versterken het claustrofobische gevoel dat wordt veroorzaakt door de onwaarschijnlijk compacte mensenmassa op de voor- grond.Net als Gustave Caillebotte in zijn Parijs straatbeeld op een regenachtige dag van 1877 (afb. 23) presenteert Ensor een rechthoekige uitsnede van een brede boulevard, open gespreid naar de voorgrond, naar achteren snel toelopend en weergegeven als vanuit het gezichtspunt van een fla- neur. In radicale tegenstelling echter tot de gelaagde geo- metrie en het ordentelijke verloop naar de achtergrond in Caillebottes strak gecomponeerde schilderij,wordt Ensors stadsgezicht vertroebeld door mensenmassa’s, vlaggen en spandoeken, waardoor de plek uiteindelijk niet te lokali- seren is.65 En in zelfs nog dramatischer contrast met de compositie van Caillebotte, die wordt gedomineerd door een gearmd paar uit de gegoede burgerij en waarin nog andere figuren in onopmerkelijke alledaagse beslomme- ringen voorbijgaan, benadert de mensenmassa van Ensor de kakofonische omschrijving van het carnavalsfeest die de Belgische schrijver L. Hemma in 1887 gaf: Mensen stroomden in de richting van de kermis, waar- van het geboemboem over het stadscentrum hing als de echo van een dreunende kakofonie. Een enorme massa lanterfanters flaneerde kriskras over de boulevards […] duizenden lichtjes doorboorden het duister van hun
  27. 27. 32
  28. 28. 33 afb. 25 Huis aan de Anspachlaan, 1888. Drogenaald, 13,4 × 8,5 cm. Gent, Museum voor Schone Kunsten. afb. 24 Gezicht op de Noordboulevard vanaf het De Brouckèreplein. Brussel, Sint-Lukasarchief. Gereproduceerd in Brussel, breken, bouwen (tentoonstellingscatalogus Brussel, Gemeentekrediet van België, 1979), p. 62. afb. 23  Gustave Caillebotte (Frankrijk, 1848–94) Parijs straatbeeld op een regenachtige dag, 1877. Olieverf op doek, 212,2 × 276,2 cm. Chicago, Art Institute of Chicago, Charles and Mary Worcester Collection. knipperende ogen en deden in bizarre luister de bru- tale glans van het verguldsel en de versleten banieren oplichten. Een luid geraas zwol aan in de lucht, steeds afgewisseld door de hoempa’s van de orkestjes, waarvan het ritmisch rumoer hakkelend werd begeleid door de rauwe kreten van de clowns: een dubieuze harmonie. Hier en daar straalden met hardnekkige wreedheid enkele elektrische lichtmasten, die met hun grauwe licht de gezichten van de verblinde burgerij beschenen en de lucht doorstreepten met lange, slanke, poede- rige stralen. En midden in die storm van getrommel en lichtjes bewoog zich gedwee de golf van flaneurs, wier vale gezichten onder de blauwige straling van de elektrische lampen een sinister, kadaverachtig aan- schijn kregen […] met alle zieke en morele afschuw wekkende taferelen van de oude wereld pal onder hun ogen. Oneerlijke advocaten, eerloze bakkers, priesters, rabbijnen en koks, een grande dame die een tumor verborg onder de volheid van haar rokken, slagers, banketbakkers, journalisten en hypocrieten, allemaal traden ze voor het voetlicht onder het gejouw van het verontwaardigde publiek, allemaal trokken ze in boete en brandend van schaamte voorbij zonder meedogen te wekken, terwijl de clown, vanaf de verhevenheid van zijn bloedig verhoog, hen luidkeels uitvloekte en een niet-aflatende stroom van klinkende verwensingen op hen liet neerdalen…66 De stedelijke ruimte die Ensor creëert is er een van massa- spektakel en fysieke verwarring. Ze vertegenwoordigt, net als Hemma’s beschrijving van carnaval, het claustrofobi- sche, kunstmatige landschap van de boulevard die krioelt van de meest basale en ironische burgerlijke deugden, belichaamd door de carnavalsvierders. Carnaval geldt per traditie als de gelegenheid waar- bij de machtsverhoudingen worden omgekeerd, een peri- ode waarin het gewone volk het voor het zeggen heeft en het normale gezag wordt opgeschort. Het feest, pal voor het aanbreken van de vasten, is een extravagante laatste uitspatting waarin alle lusten in het openbaar worden bot- gevierd en gelest. Het is ook een periode waarin, volgens Mikhail Bakhtin,lachen,feestvieren en het bevredigen van basale lichamelijke behoeften een belangrijke rol spelen bij het teweegbrengen van maatschappelijke bevrijding en vernieuwing.67 In deze rabelaisiaanse betekenis is het het moment waarop de hiërarchie van kerk en staat wordt om- vergeworpen door een massaal tentoonspreiden van exces- sief gedrag. Carnaval is het feest van de oneerbiedigheid. Geen enkel fysiek gedrag is te grotesk om na te bootsen, geen enkele persoon is te onaantastbaar om belachelijk te maken, geen taboe te strikt om te worden benoemd. Door Leopolds geordende stad, het symbool van Belgiës apo- theose als Europese grootmacht, uit te beelden als totaal onbeheerst en in de greep van carnaval,eiste Ensor de straat op als plaats van verzet tegen de nieuwe stedelijke orde. Ensor woonde voor het eerst een tijd in Brussel toen hij eind jaren 1870 studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Het is niet moeilijk voor te stellen hoe de kleinsteedse adolescent zich vergaapte aan het spektakel, de grootschaligheid en de volte van de grote stad. Na zijn terugkeer naar Oostende in 1880 begon hij stadsgezichten van zijn geboorteplaats te schilderen vanuit het vogelvluchtperspectief dat de impressionisten Claude Monet, Camille Pissarro en Gustave Caillebotte in het voorgaande decennium hadden gebruikt om Parijs te portretteren, en verleende zo aan de kleine badplaats een grootstedelijke allure. In 1885 verhuisde Ensor, nu samen met zijn moeder, zuster en tante, opnieuw tijdelijk naar Brussel. Ze betrokken een woning aan de Boulevard Anspach, een van de nieuwe verkeersaders van de stad, tegenover de Beurs, een van de nieuwe monumentale openbare gebouwen van Leopold ii. In dat jaar schilderde hij een stadsgezicht met de titel Het stadhuis van Brussel (afb. 22). Door zichzelf en de beschouwers van het schil- derij boven op de daken van de boulevard te plaatsen, nam hij opnieuw het standpunt in dat Caillebotte voor een aantal van zijn Parijse stadsgezichten uit 1878 had gebruikt.68 Ondanks de enkele figuren die aan dit vroege- ochtendtafereel een zekere anekdotiek verlenen, lijkt het werkelijke onderwerp van Ensors schilderij het iriserende licht te zijn dat vanuit de bewolkte lucht over de stad valt en de architectuur vervlakt. De stadhuistoren op de achtergrond, waarvan de spits tot voorbij de bovenrand van het doek reikt, domineert de omringende gebouwen.
  29. 29. 34 In dit schilderij is Brussel voorgesteld als een impressionis- tisch stadlandschap, waarin de bezigheden van de vroege ochtend rustig worden verlevendigd door de werking van het licht. Van eind 1887 tot begin 1888 betrok Ensor wederom een kamer aan de Boulevard Anspach, een locatie die hij vereeuwigde in een ets uit 1888 (afb. 25). Het gebouw, dat bijna de hele hoogte van de beperkte ruimte beslaat, doet monumentaal en imposant aan in verhouding tot de kleine figuurtjes die er helemaal op de voorgrond over de boulevard langs marcheren. Grote luifels die de winkels op de begane grond van schaduw voorzien, strekken zich hoog boven de voetgangers uit. De zijstraat links van het gebouw is in tegenstelling vrijwel leeg. In de verte zijn langs deze as de kleinere gebouwen van het oude Brussel te zien, geminiaturiseerd door de imposante reus op de voorgrond. De beaux-arts-detaillering is door Ensor natuurgetrouw weergegeven, tot en met de decoratieve smeedijzeren balkons rondom de tweede verdieping, de hardstenen cartouche in het midden van de gevel en de oculi van de zolderverdieping. Een banier met Ensors naam hangt van de onderste kroonlijst op de hoek van het gebouw, net boven de waterton. In tegenstelling tot het schilderij van 1885 doet de architectuur in deze ets mo- numentaal en autoritair aan in verhouding tot de mensen, die als dwergen langs de voet van het gebouw gaan. Radicaal anders dan het eerdere, impressionistische stadsgezicht of de ets van 1888 met zijn aandacht voor mo- numentale architectuur en ornamentiek, ligt in De intrede van Christus in Brussel in 1889 een overdreven nadruk op de stad als plek van mensenmassa’s en chaos. In tegenstel- ling tot de manier waarop steden voordien groeiden, tot het midden van de negentiende eeuw, waarbij wijken en buurten zich geleidelijk verdichtten, leidde de planning en aanleg van lange, brede boulevards tot systematisering en homogenisering van het stedelijke landschap. Brede boulevards, zoals in de decennia 1850 en 1860 door baron Georges Eugène Haussmann bedacht en uitgevoerd in het Parijs van Napoleon  iii, omzoomd door bomen en gaslantaarns, zich uitstrekkend zo ver het oog kon zien en ruim baan biedend aan massale verkeersstromen, waren voortaan hét kenmerk van grootstedelijk modernisme en vooruitgang.69 De nieuwe mogelijkheden die boulevards opleverden voor gecentraliseerde handel (bijvoorbeeld in de nieuwe warenhuizen), voor nieuwe vormen van ver- maak, snel vervoer, en – getuige de naturalistische litera- tuur en de impressionistische schilderkunst – nieuwe visuele en psychologische ervaringen voor voetgangers, veroorzaakten een verandering in het stadsleven en het stedelijk bewustzijn. Charles Baudelaire schreef over het door de boulevard ingegeven nieuwe gevoel van mobiliteit en anonimiteit dat de onverbiddelijke kunstmatigheid van de boulevard een nieuwe moderne identiteit verleende en nieuwe sociale verhoudingen stimuleerde.70 De drukke boulevard, een triomf van sociale en technische maak- baarheid, bracht ook een gevoel van ontheemding en vervreemding teweeg:‘Op deze nieuwe boulevards zonder bochten, zonder verrassende doorkijkjes, onverbiddelijk in hun rechtlijnigheid, ben ik een vreemdeling; het voelt niet langer aan als de wereld van Balzac,maar doet denken aan een Amerikaans Babylon uit de toekomst.’ 71 Dit gevoel van een ‘Amerikaans Babylon’, symbool van een dreigende ineenstorting van de maatschappelijke samenhang, werd versterkt door de dichtheid van de men- senmassa’s die deze nieuwe stedelijke ruimten bevolkten en door het feit dat intermenselijke verhoudingen het karakter kregen van een spektakel. De term ‘spektakel’ heeft, volgens de analyse van Guy Debord, betrekking op de vervanging van de tastbare werkelijkheid door gereproduceerde beelden, van werkelijk beleefde mense- lijke contacten door openbare optredens en van sociaal verkeer door materiële commercie. Debord omschrijft de spektakelmaatschappij als een samenleving waarin de maatschappij zelf een consumptieartikel is geworden en intieme ervaringen zijn ingebed in en vormgegeven door massaal verspreide beelden.72 In de tweede helft van de negentiende eeuw zorgde de steeds veelvuldiger en el- kaar deels overlappende zintuiglijke informatie – foto’s, advertenties, het assortiment van warenhuizen, openbaar vervoer, massabijeenkomsten, parades, kunstlicht, enzo- voort – voor een verschuiving in de normen en praktijken van aandacht en waarneming, waardoor deelname aan het stedelijk spektakel een fundamentele verandering teweeg- bracht in cognitieve patronen.73 De steeds heterogener en
  30. 30. 35 dynamischer leefomgeving van de moderne boulevard, zelf ook weer als spektakel te beschouwen, vervormde en vervaagde de intimiteit en het geheugen. Tussen 1860 en 1890, met de overgang van een agrarische naar een industriële samenleving, traden in België grote demografische verschuivingen op. De Belgi- sche steden raakten overbevolkt en de concentratie van fabrieksarbeiders zorgde voor nieuwe sociale en volksge- zondheidsproblemen. De landelijke bevolking groeide van 4.827.833 in 1860 naar 6.069.321 in 1890 en in de stad Brussel nam de bevolking toe met vijfendertig procent, wat een snelle uitbreiding van de huisvestingsmogelijkheden nood- zaakelijk maakte.74 Deze situatie werkte speculatiebouw in de hand: de bouw van ondeugdelijke woningen tegen woekerprijzen. Hoe groter de stedelijke verdichting, hoe slechter de bouwkwaliteit van de arbeiderswoningen, die een goudmijn bleken voor speculatie in onroerend goed.75 De sanitaire voorzieningen waren niet toereikend voor de bevolkingsdichtheid van de Belgische binnensteden, die daardoor steeds kwetsbaarder werden voor besmettelijke ziekten. Een cholera-epidemie in 1866 in Brussel drukte het stadsbestuur op de noodzaak aan publieke werken die het aanzien van de stad zouden transformeren.76 In 1867 belastte Leopold ii burgemeester Jules-Victor Anspach met de taak om de zwaar vervuilde rivier de Zenne, die door het centrum van Brussel liep en re- gelmatig buiten zijn oevers trad, te overkluizen. Al in 1861 had Leopold aangedrongen op een masterplan ter modernisering van België, en in 1865 kreeg de Brusselse stadsarchitect Leon Suys de opdracht om een herstruc- tureringsplan op te stellen waarbij de rivier via twee bui- zen zou worden omgeleid, een centraal rioleringsstelsel zouwordenaangelegdengrondzouwordenvrijgemaakt voor een netwerk van brede, moderne boulevards.77 In een ontwerp van wegeninspecteur Victor Besme werd een uniform patroon voor de boulevards vastgelegd.78 De overkluizing van de Zenne, waarmee in 1867 werd begonnen, diende als basis voor de grootscheepse her- inrichting van het stadshart. Het werk werd uitgevoerd onder leiding van Anspach, die contact onderhield met baron Haussmann, Napoleon iii’s prefect van het departement Seine.79 De kleine kronkelstraatjes die sinds de middeleeuwen langs de rivier waren ontstaan, werden van de kaart geveegd ten voordele van kaars- rechte boulevards.80 Al terwijl de herinrichting van Brussel aan de gang was, riep de afbraak van histori- sche gebouwen controverse op. Door de sloop van de buurtjes langs de Zenne werd in Brussel veel van de stedelijke structuur uit de middeleeuwenenrenaissance vernietigd. Charles Buls, die Anspach als burgemees- ter opvolgde, kwam met koning Leopold in conflict vanwege Buls’ wens om de historische architectuur te beschermen en zijn verzet tegen het gebruik van de stad als gezagsinstrument. Buls betoonde zich gedurende zijn ambtstermijn een vurig voorstander van behoud. Hij gaf de aanzet tot de renovatie van de Grote Markt en de Kleine Zavel, richtte het Comité Oud-Brussel op en diende zelfs zijn ontslag in vanwege Leopolds plannen voor de Kunstberg, het grote complex van culturele instellingen waarvoor de wijk op de helling van de Koudenberg het veld moest ruimen.81 De controverses over behoud van architectuur versus modernisering werden aangejaagd door twee kwesties: de breuk met het verleden en de gedwongen verplaatsing van de armen van Brussel. Veel commentatoren vonden de nieuwe verkeersaders en buurten buiten proportie met de omringende stedelijke omgeving. Met hun reusachtige schaal en weidse perspectieven vertegenwoordigden ze, om het met architectuurhistoricus Spiro Kostof te zeg- gen, een ‘vreemde, lege omgeving gespeend van herinne- ringen’.82 De oude buurten die op de nominatie stonden voor sloop waren weliswaar dichtgeslibd en vervuild, maar ze werden bewoond door een stabiele bevolkingsgroep die al generaties lang in Brussel woonde. De bochtige straatjes en doodlopende stegen vormden bergplaatsen voor het locale collectieve geheugen. Ze waren vanouds de plek voor plaatselijke bedrijvigheid en konden op kleinschalig niveau onder controle worden gehouden. Met de sloop van deze wijken werden de plaatselijke, besloten identi- teit en haar geschiedenis weggevaagd, en daarvoor in de plaats kwamen grote, open ruimten met volop lichtinval en enorme, homogene architectonische ensembles.
  31. 31. 36 afb. 26  Jean Baes (België, 1848–1914) Het Justitiepaleis, eind 19e eeuw. Olieverf op doek. Brussel, Museum van de Stad Brussel (Broodhuis). Door de sloop werden ook Brussels armen en politiek onbevoorrechten, overwegend afkomstig uit het Nederlandstalige deel van de bevolking, uit hun huizen verdreven. Zij werden voor het merendeel overgeplaatst naar nieuwe wijken aan de westrand van de stad en in hun plaats vestigde zich aan de boulevards een nieuwe popula- tie uit de burgerklasse, die veelal bestond uit beoefenaars van de vrije beroepen die waren aangetrokken door de toenemende financiële en overige zakelijke activiteit in Brussel.Dezehogeropgeleide,financieelbetergesitueerde, kosmopolitische en op consumptie ingestelde bevolkings- groep droeg bij aan de omvorming van het stadscentrum tot een Franstalig witteboordendistrict.83 Velen van hen waren niet-Belgen, en tegen 1890 was bijna één op de negen inwoners van Brussel afkomstig uit het buitenland, hoofdzakelijk Duitsland, Frankrijk en Nederland.84 Ook in de moderne buitenwijken van de stad was het gebrek aan verleden en samenhang voelbaar. Omstreeks 1890 om- schreef Emile Leclercq de Leopoldswijk, een welvarende uitbreiding aan de oostkant van de stad die dateert uit de jaren 1850, als een schaakbordpatroon ‘met eindeloze straten en huizen zonder enige schoonheid of karakter. De wandelaar loopt er verloren als in een grote doolhof en zoekt vergeefs een hoek, een bocht of enige andere aanwijzing die hem kan helpen om eruit te geraken. Hier zegeviert het alledaagse, de industriële kunst, de smake- loze weelderigheid.’ 85 Behalve de aanleg van Brussels nieuwe boulevards stimuleerde Leopold ii ook de bouw van afzonderlijke monumenten en openbare gebouwen. Omdat hij een voorliefde had voor historiserende architectuur met haar triomfalistischeassociaties,werddestadmethetenenahet andere neoclassicistische of neorenaissancistische bouw- werk verfraaid.86 Het meest grandioze hiervan was het Justitiepaleis van de architect Joseph Poelaert, begonnen in 1866 en voltooid in 1883. Deze kolos, die de dichter Paul Verlaine deed denken aan de toren van Babel,87 vereiste de sloop van bijna 26.000 vierkante meter aan oude arbei- derswoningen en de herhuisvesting van alle bewoners.88 Zoals op het schilderij Het Justitiepaleis van Jean Baes (afb. 26) is te zien, viel het gebouw volkomen uit de toon van de omringende omgeving. Met zijn monumentale
  32. 32. 37 afb. 27 Fêtes nationales. Karikatuur in Le patriote illustré, 18 september 1887, p. 300. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België. proporties en eclectische klassieke detaillering torent het op imperialistische wijze uit over de arbeiderswijk aan zijn voet, die nog dateert uit de middeleeuwen. Mede vanwege andere projecten, zoals de monumentale neo-Romeinse Beurs van Léon Suys, tussen 1871 en 1873 verrezen aan de Boulevard Anspach,en de Noordpassage (1882),verkeerde Brussel in de tijd dat Ensor de stad voor het eerst be- zocht in voortdurende staat van afbraak en reconstructie. Ook de ten oosten van de stad gelegen tentoonstellings- hallen, zuilengalerij en monument van het Jubelpark (in 1880 geopend ter gelegenheid van de vijftigjarige Belgische onafhankelijkheid en in 1897 uitgebreid voor de Wereldtentoonstelling) zijn een voorbeeld van een nieuw stedelijk complex dat de omvang en het karakter van de stadveranderde.Vaneenbetrekkelijkonbeduidendeplaats aan het begin van de negentiende eeuw was Brussel tegen de tijd dat Ensor het in 1888 portretteerde uitgegroeid tot een welvarende wereldstad. Zoals baron Haussmann in Parijs had aangetoond, maakten brede boulevards het de autoriteiten gemak- kelijker om de bevolking onder de duim te houden. De nieuwe boulevards van Brussel bleken heel geschikt voor een subtielere vorm van controle: ze boden plaats aan de talloze officiële straatspektakels en manifestaties waarmee Leopold  ii zijn bestuur luister bijzette. De koning was zich bewust van het nut van openbare manifestaties om de nationale en burgerlijke samenhorigheid aan te wak- keren, en instigeerde en stimuleerde publieke evenemen- ten als de scholierenoptocht die door Jan Verhas werd uitgebeeld (afb. 4), commerciële optochten en de jaarlijkse viering van de onafhankelijkheid. Zo diende de Boulevard Anspach bijvoorbeeld als route voor de parade op de Onafhankelijkheidsdag van 1887. Op een karikatuur van 18 september 1887 in Le patriote illustré (afb. 27) is te zien hoe een optocht van middenstanders en muzikanten met commerciële en burgerlijke insignes over de boulevard trekt, zij aan zij met militairen, mannen en vrouwen uit de burgerij,‘boeren’ (zoals het bijschrift luidt) en toeristen van niet nader aangeduide nationaliteit. Een dergelijke vermenging van rangen en standen, seksen en nationali- teiten werd bij deze gelegenheden gemonitord door het officiële gezag. Binnen de context van een nationaal spektakel functioneerde de boulevard als maatschappelijk beleidsinstrument. De spandoeken en vaandels die voorkomen op De intrede van Christus in Brussel in 1889 zijn een afspiegeling van de bombastische rekwisieten die in dergelijke manifes- taties kwistig werden meegedragen. Het bord met de tekst vive jesus, roi de bruxlles rechts op de voorgrond is een satirische dubbelganger van teksten bij officiële blijde inkomsten, en de standaard met de woorden fanfares doctrinaires toujours réussi (Doctrinaire fanfares, immer succesvol),links van Jezus in het midden van de com- positie, heeft bovenaan een gouden versiering die precies lijkt op de symbolen die van oudsher in optochten wor- den meegevoerd. De rood-wit-blauwe en zwart-geel-rode
  33. 33. 38 afb. 29 De intrede van Christus in Jeruzalem [Processie in Veurne], ca. 1900. Gevigneteerde ansichtkaart, 9 × 14 cm. Collectie van de auteur. afb. 28  Roger Raveel (België, 1921) Vive la Sociale, 1976. Muurschildering, 300 × 1450 cm. Brussel, metrostation Mérode.
  34. 34. 39 vlaggen links van de tribune ten slotte, zijn de nationale driekleuren van Frankrijk/Nederland en België. Het rode spandoek met vive la sociale boven- aan, niet voor niets geschilderd in de rode kleur van de so- cialistische partij, vormt een pastiche op de antiautoritaire beweging die protesteerde tegen het autoritaire karakter van de boulevards. Maar terwijl de nieuwe boulevards enerzijds het officiële gezag belichaamden, openden ze an- derzijds mogelijkheden tot subversiviteit. Juist in een tijd dat socialistische groeperingen in Brussel actie begonnen te voeren voor politieke participatie en anarchisten oprie- pen om de regering omver te werpen, boden ze dankzij hun breedte plaats voor grote demonstraties. Zo trok op 15 augustus 1886 een massabetoging voor algemeen stemrecht over de Brusselse boulevards, een van de eerste en grootste socialistische acties in België. Deze politieke demonstratie ondermijnde de geruststellende overheids- boodschap van eendracht die werd uitgedragen door de parades, vlaggen en banieren en het spektakel van de na- tionale viering. Vermoedelijk is Ensor getuige geweest van deze botsing tussen de symbolen van het door de overheid gestimuleerde nationalisme en de inbezitneming van de boulevards door de linkse beweging,en misschien heeft hij er zelfs aan deelgenomen.89 Susan Canning speculeert dat de opname van politieke leuzen en slogans in De intrede van Christus wellicht rechtstreeks geïnspireerd was op deze gelijktijdige, tegengestelde manifestaties op 15 augus- tus 1886. Omdat Ensor met zijn raadselachtige leus vive la sociale, letterlijk ‘Leve het sociale’, niet rechtstreeks een beroep doet op het socialisme, is er geen sprake van een ondubbelzinnige, uitgesproken verwijzing naar een specifieke politieke doctrine. In Ensors stedelijke setting zijn alle politieke boodschappen tegenstrijdig. De nieuwe boulevards vormden niet alleen het ideale decor voor manifestaties van de overheid of van dissidenten, maar ook voor religieuze processies. Op re- ligieuze hoogtijdagen waren in heel België de straten het decor van processies waarin heilige gebeurtenissen werden nagespeeld, met fictieve scènes uit het Lijden van Christus en andere religieuze tableaus. Bij de Heilig-Bloedprocessie in Brugge, die teruggaat tot de twaalfde eeuw, trekken Bijbelse figuren, uitgebeeld op banieren en tableaus, door de stad, vergezeld van muziekkorpsen en militaire escorte, en zij aan zij met vaandels van parochies, gilden en plaat- selijke verenigingen.90 Ook nu nog zijn er in heel België allerlei festivals met dergelijke tableaux vivants en nage- speelde historische scènes. Rijk aan praal, kostumering, bont beschilderde vlaggen en achterdoeken en vaak met meer dan levensgrote figuren bieden deze festivals spek- takels waarin het historische, het politieke en het sacrale door elkaar lopen. Tijdens de Boeteprocessie in Veurne bijvoorbeeld, wordt de openbare ruimte geheiligd door de uitbeelding van scènes uit het Lijden van Christus, inclu- sief iemand die als Jezus verkleed op een ezel rijdt (afb. 29), terwijl even verderop een straatkermis wordt gehouden met alle commerciële activiteiten van dien.91 Ook bij he- dendaagse Belgische kunstenaars zoals Roger Raveel, die fel beïnvloed werd door Ensor, keert de bonte processie terug als thema; in een muurschildering van 1978 zelfs als directe referentie naar De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 28). De intrede van Christus in Brussel in 1889 zit vol met verwijzingen naar religieuze feesten. Het meest opvallend is natuurlijk de uitbeelding van Jezus in het hart van de compositie. De suggestie wordt gewekt dat – vergelijk het met de vele andere processies in België waarin religieuze gebeurtenissen worden nagespeeld – de verschijning van Jezus op straat door al die maskerades iets doodnormaals is geworden. De geblaseerde stadbewoners beschouwen het niet als een wonder, ze verwachten niet anders. Die suggestie wordt niet alleen gewekt doordat de menigte op de voorgrond er geen enkele aandacht aan schenkt, maar ook door andere verwijzingen naar religieuze tableaus. Aan de linkerkant van het schilderij, deels afgesneden door de rand van het doek, zien we een groot vaandel met daarop een kinderfiguur met een halo, in processies een vertrouwd attribuut. Ook zijn er dubbelzinniger details die naar religieuze opvoeringen zouden kunnen verwijzen. Een daarvan is het groepje figuren op de voorgrond, iets boven de rechterschouder van de bisschop en voor de muziekkapel uit, dat een wel heel geënsceneerde indruk maakt. In de jaren 1920 zou Ensor deze groep als motief laten terugkeren in zijn schilderij Zingende maskers (afb. 13). De witgemaskerde figuur vooraan het groepje is een van
  35. 35. 40 afb. 32  Ludwig von Zumbusch (Duitsland, 1861–1927) Lente, omslagillustratie voor het tijdschrift Jugend, 5 juni 1897 (jaargang 2, nr. 23). Boston, Boston Public Library. afb. 31  Edvard Munch (Noorwegen, 1863–1944) Avond op Karl Johans Gate, 1892. Olieverf op doek, 84,5 × 121 cm. Bergen, Kunstmuseum, collectie Rasmus Meyers. afb. 30  George Cruikshank (Engeland, 1792–1878) en Henry Mayhew (Engeland, 1812–87) Londen in 1851. Illustratie uit 1851, or, The adventures of Mr and Mrs Sandboys and Family, Who Came up to London to ‘Enjoy Themselves’, and to See the Great Exhibition. Londen, David Bogue, 1851. Cambridge (Mass.), afgebeeld met toestemming van de Houghton Library, Harvard University.
  36. 36. 41 de weinige personages op de voorgrond die zoveel ruimte om zich heen heeft dat we zijn torso kunnen zien, waar- door hij enigszins los komt van de menigte. Vier anderen, waaronder een met een zwart masker dat afsteekt tegen een rode sluier en een met een wit masker en een kroon op zijn hoofd, omlijsten de centrale figuur in een halve cir- kel. De samenstelling van deze groep en de suggestie van ruimte eromheen, die de indruk wekt dat deze personages iets boven de mensenmassa uitsteken, doen denken aan een tableau vivant dat de Bewening moet voorstellen. In combinatie met de kinderfiguur op het vaandel doet deze interpretatie de vraag rijzen naar de precieze betekenis van de Jezusfiguur op de ezel. Zoals we nog zullen zien, is de ambiguïteit daarvan een cruciale component van dit schil- derij en van Ensors parodie op de Belgische samenleving. Diane Lesko heeft aangetoond dat De intrede van Christus in Brussel in 1889 zowel wat zijn sardonische in- houd als zijn formele structuur betreft schatplichtig is aan de traditie van de karikatuur. In afbeeldingen van steden uit de Britse satirische traditie, zoals Londen in 1851 van George Cruikshank en Henry Mayhew (afb. 30), worden de chaos en het tumult van de stad gesuggereerd door de dicht opeengepakte mensenmassa, de overweldigende hoe- veelheid gelijktijdig plaatsvindende anekdotische gebeur- tenissen, de onnatuurlijk horizonloze claustrofobie van de stadsarchitectuur en de aanwezigheid van commerciële en wereldlijke teksten, allemaal vanuit vogelvluchtperspectief bezien. Door voor de weergave van zijn roerige menigte een lager standpunt te kiezen, lanceerde Ensor een visuele stijlfiguur die in het decennium daarop steeds meer navol- ging zou vinden. Het is dit gezichtspunt van wat Marshall Berman beschrijft als ‘de archetypische moderne mens […] een voetganger in de maalstroom van het moderne stadsverkeer […] de mens die het geheel alleen moet op- nemen tegen een opeenhoping van massa en energie die zwaar, snel en dodelijk is’  92, dat ook wordt beschreven in het werk van Charles Baudelaire en Emile Zola. Zowel in Edvard Munchs olieverfschilderij Avond op Karl Johans Gate (afb. 31) als in Ludwig von Zumbusch’ satire op de aankomende lente op het omslag van het Duitse tijdschrift Jugend (afb. 32) herkennen we enkele van de formele stijl- middelen die Ensor gebruikte om een dichte menigte te suggereren: in beide gevallen wordt afstomping en confor- misme gesuggereerd door de nabijheid van de lichamen ten opzichte van elkaar, zo dicht opeen geperst dat ze de indruk wekken van een zee van hoofden, drijvend op een vloedgolf van nauwelijks onderscheiden personages. Zowel in het schilderij als in de satirische litho zijn menselijke gezichten vervangen door maskerachtige voorstellingen: in het schilderij van Munch door middel van hun platte, doodskopachtige uiterlijk, op het omslag van Jugend door de karikaturale gezichtstrekken. Beide werken wekken de indruk van een voorwaartse beweging van de menselijke vloedgolf doordat het gezichtspunt iets boven de uiterste voorgrond is gesitueerd en de menigte is samengeperst in een sterk toelopende trechtervorm die in de achtergrond verdwijnt. De onstuitbaar optrekkende beweging van de mensenmassa geeft uitdrukking aan het gevoel van con- formisme en afstomping dat volgens sociaaltheoretici van destijds door het stadsleven werd veroorzaakt.In het geval van Munch geven de uitdrukkingloze, doodskopachtige gezichten, het contrast tussen de menigte links en de lege boulevard rechts, en de blauwe tint die over het hele schil- derij ligt, uiting aan een gevoel van morbide vervreemding. Zumbusch’menigte – de gezapige notabelen van München die door de jonge sirene Primavera de stadspoort uit wor- den gelokt om zich te vermeien op het platteland – wekt daarentegen de indruk van een feestelijke conformiteit. Toch is in beide werken de stoet geplaatst tegen de eigen vertrouwde stedelijke achtergrond: het grimmige bataljon van Munch beweegt zich voort over de Karl Johans Gate in het centrum van Christiania (de toenmalige naam van Oslo); de locatie is herkenbaar aan de drieledige gevel van het parlementsgebouw rechts op het middenplan van het schilderij. In de karikatuur voor Jugend tekenen zich aan de bovenrand van de litho de daken en torenspitsen van München af. In beide werken hebben de steden hun kenmerkende identiteit behouden, ook al hebben hun samengestroomde inwoners de hunne afgeschud. In het schilderij van Ensor is de stad geabstraheerd en zo goed als ontdaan van specifieke kenmerken. Zowel de herkenbare gebouwen van Munch of Zumbusch als de straatnaamborden en reclameteksten van Cruikshanks
  37. 37. 42 Londen ontbreken. Er gaat iets heel ironisch uit van de botsing tussen de bepaaldheid van de titel van het werk en de vage uitbeelding van de stad: ‘Brussel’ wordt niet gedefinieerd aan de hand van herkenbare gebouwen of historische verwijzingen, maar door spektakel, door de omgeving van de nieuwe boulevards vol beweeglijkheid. Behalve de vage verwijzingen naar het moderne Brussel is alleen een kleine, grijswitte porticus recht onder de o van vive la sociale herkenbaar als afzonderlijk gebouw. Deze porticus, dwergachtig klein weliswaar in verhouding tot de mensenmassa en het omringende stadslandschap, is waarschijnlijk een specifieke verwijzing naar de voorkeur van Leopold ii voor klassieke façades, bijvoorbeeld die van de Beurs. Net als de boulevard zelf vormt dit classicistische gebouw een stenografische toespeling op Leopolds steeds nauwere betrekkingen met de Kerk, de financiële wereld en het leger, en als zodanig een kritisch symbool voor het koninkrijk. De door Ensor geïmpliceerde analogie tus- sen de intocht van de visionaire Jezus in Jeruzalem en de wereldlijke mensenmassa die de moderne materialistische stad bevolkt, vormt de basis van zijn commentaar op het bankroet van Leopolds spektakelstad. Het was de bedoeling dat De intrede van Christus in Brusselin 1889werdtentoongesteldinhetjaardatFrankrijk de honderdste verjaardag van de Revolutie vierde en gastheer was van de Wereldtentoonstelling, en nog geen twintig jaar na de Commune van Parijs. Zoals historica Susanna Barrows heeft opgemerkt, vormden de eventu- ele beroeringen die deze gebeurtenissen met zich zouden meebrengen in de jaren 1880 voorwerp van wetenschap- pelijk onderzoek. De autoriteiten in Frankrijk, en de rest van Europa, maakten zich namelijk ernstig zorgen over de rol van meutes en massabewegingen in het openbare poli- tieke leven. Juist in een tijd dat massademonstraties in de politiek een steeds belangrijker rol gingen spelen, vestigde Hippolyte Taine met zijn invloedrijke, meerdelige Les ori- gines de la France contemporaine (1876–94), waarin hij met nadruk wees op het aandeel van de meute in de Franse Revolutie, de aandacht op de pathologische dimensies van de stedelijke bevolkingsmassa.93 Hij beschouwde massale samenscholingen als een vorm van geestelijke en lichame- lijke ziekte met gevaar voor ‘wederzijdse besmetting […], uitmondend in een staat van dronkenschap waaruit niets anders kan voortkomen dan razernij en blinde woede’.94 Sociale wetenschappers in heel Europa probeer- den theorieën over de massa op te stellen in biologische of antropologische termen. Veel van dit onderzoek werd door Gustave Le Bon in een beredeneerde samenvatting gepresenteerd in zijn Psychologie des foules (1895), waarmee hij het onderwerp populariseerde voor een angstvallig lezerspubliek uit de middenklasse. Elitair en autoritair ingesteld als hij was, beweerde Le Bon onder andere:‘Een van de voornaamste kenmerken van het tegenwoordige tijdsgewricht is dat de bewuste activiteit van individuen heeft plaatsgemaakt voor de onbewuste acties van de massa […] De eeuw die wij op het punt staan te betreden zal in wezen het tijdperk van de massa blijken.’ 95 In zijn boek wees hij de stadsboulevard, met zijn ruime moge- lijkheden voor samenscholing, aan als het vehikel voor de besmettelijke massahysterie die het individu verandert in een beestachtig element in een meute. Ensors schilderij, dat bijna tien jaar aan de publicatie van Le Bon voorafging, geeft uitdrukking aan deze bezorgdheid over massagedrag. De aanzwellende menigte die elk hoekje van de compositie vult, verandert Leopolds overzichtelijke stad in een oord van chaos. Het is de tegenstelling tussen de architectuur en de mensenmassa, tussen de ordelijke stad zoals we die kennen en de dystopie die Ensor ervan maakt, waaraan het schilderij in hoge mate zijn kracht ontleent. De dreiging van de ontmenselijkte stad vormde in de twee laatste decennia van de negentiende eeuw ook een punt van toenemende aandacht in de opkomende disciplines sociologie, psychologie en antropologie. De vormgeving en cultuur van de moderne stad waren in positivistische studies, bijvoorbeeld de criminologie van César Lombroso en Emile Durkheims onderzoek naar de bevolkingsafname van Frankrijk, zelfs dikwijls het vertrekpunt. In  wetenschappelijke en populairweten- schappelijke publicaties uit het eind van de negentiende eeuw werden besmetting en degeneratie gezien als de keerzijde van de stedelijke samenleving, de barrière die moest worden genomen om materiële vooruitgang in de steden te bewerkstelligen. De uit Hongarije afkom- stige Parijse arts Max Nordau, die in 1892 zijn beruchte

×