Terra em transe (1967) análise do filme de de glauber rocha- lucas schuab vieira

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Terra em transe (1967) análise do filme de de glauber rocha- lucas schuab vieira

  1. 1. UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JÚLIO DE MESQUIA FILHO FACULDADE DE CIÊNCIAS E LETRAS – FCL/ASSIS CURSO DE LICENCIATURA EM HISTÓRIA DEPARTAMENTO DE HISTÓRIATERRA EM TRANSE (1967) GRUPO: DANIEL ALVES AZEVEDO LUCAS SCHUAB VIEIRA RAFAEL BRUNO CLEMENTINO THIAGO RAFAEL BONALDO WELLINGTON DURÃES DIAS NOTURNO PROF. DR. ÁUREO BUSETTO ASSIS / SP 2012 1
  2. 2. Este trabalho objetiva traçar uma análise critico reflexiva do filme Terra em transedo diretor Glauber Rocha. O filme foi lançado em 1967 dentro do contexto do Cinema Novo,com uma proposta inovadora de difundir uma nova estética cinematográfica, a estética dafome. Primeiramente será feita uma apresentação e contextualização da obra, seguido por umabreve exposição dos aparatos teórico/metodológicos que orientarão a leitura do filme, paraentão adentrar a uma análise externa e interna do documento concluindo com algumasconsiderações finais. A década de 1960 no Brasil foi um período privilegiado no que concerne a práticacultural voltada para um conteúdo sócio-político como forma de criticar e representar aconjuntura do país dentro de uma perspectiva renovadora. O período da Guerra Fria, aeminência dos movimentos sociais de âmbito mundiais, os efeitos das revoluções socialistas eo desejo de rompimento e de transformação são características intrínsecas à época. Nessecontexto, os temas de revolução, desigualdade social, democracia, liberdade e comunismofazem parte do repertório de artistas e intelectuais de esquerda que buscam criticar erepresentar a realidade que interpretam do Brasil, e que configuram nesse sentido, umindispensável debate político e estético expresso nas diversas manifestações artísticas. A busca no passado de uma cultura popular que atenda as preocupações artísticas dopresente, que nesse momento se traduz numa tentativa de construção inovadora da nação, nãoestá ausente nos ideais artísticos, assim, segundo Marcelo Ridenti, são exemplos: “o indígena exaltado no romance Quarup, de Antonio Callado (1967); a comunidade negra celebrada no filme Canga Zumba, de Carlos Diegues (1963), e na peça Arena conta Zumbi, de Boal e Guarnieri (1965); os camponeses no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, etc.” (2007, p. 136). Em 1952 ocorre o I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e o I Congresso Nacionaldo cinema brasileiro, onde, cansados da métrica formal hollywoodiana, jovens cineastas sereúnem para debater novos rumos a então dispendiosa indústria cinematográfica nacional.Suas ideias eram pautadas na problemática de como gerar uma produção cinematográficamais dinâmica, de melhor conteúdo e, sobretudo, mais barata. Uma nova abordagem cinematográfica começa a ser percebida em meados de 1955,com a exibição do filme “Rio, 40 graus”, de Nelson Pereira dos Santos, onde germinaram asideias de Alex Viany e seu neorrealismo italiano. O filme foi tido como popular, por retratar“o povo para o povo” (SOUZA, 1981), com ideias e palavreado simples, retratando o Distrito 2
  3. 3. Federal, desprezando a retórica, o filme se passava em cenários simples e naturais, comofavelas e praças. Cineastas do Rio de Janeiro e Bahia elaboravam os eixos centrais do cinema brasileiro,para romper com as alienações culturais que as chanchadas transmitiam. Os novos filmestratariam da realidade brasileira; em geral em ambiente simplórios, com falas longas e cenasde menor movimento. Os nomes mais comuns do Cinema Novo foram Glauber Rocha, Joaquim Pedro deAndrade, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Luiz Carlos Barreto. Na primeira fase do Cinema Novo (1960-1964), os filmes retratavam o problema dassecas no Nordeste, a miséria de seus trabalhadores e seu cotidiano. São rodados “VidasSecas” (1963) e “Os fuzis” (1963). A segunda fase do movimento (1964 a 1968) surge com a proposta de analisar apolítica, em especial os equívocos da ditadura militar, fazendo menção ao futuro da políticanacional. São filmado “O bravo guerreiro” (1968); “Terra em transe” (1967), sendo esteúltimo vencedor de dois prêmios no festival de Cannes do mesmo ano. A terceira fase (1968-1972) já é influenciada pelo tropicalismo, representando filmesde nacionalismo extravasado por meio de palmeiras, samambaias, periquitos, bananas, índios,como no clássico “Macunaíma” (1969), filmado por Joaquim Pedro de Andrade, onde GrandeOtelo (até então expoente das chanchadas) aparece como o herói sem nenhum caráter, obrasileiro espertalhão, malandro que vive das artimanhas para sustentar-se. Nesse mesmo sentido é que se encontra uma das propostas do movimento do CinemaNovo. Surgido entre os anos 50 e 60, o movimento iniciado por Glauber Rocha e outrosestudantes de cinema, além de atentar para uma identidade nacional de cultura popularprópria, tinha como intenção alertar e divulgar problemas sociais, valorizar aquilo que ébrasileiro, renovar linguagens e conceitos, despertar a população para a cultura e a política. Omovimento rompe com a produção cinematográfica nacional influenciada pelas produçõeshollywoodianas, que em nada se identificam com a realidade brasileira. Influenciado pormovimentos europeus, como o neo-realismo italiano e a novelle vague francesa, o CinemaNovo não se limita a uma finalidade mercadológica ou de entretenimento, muito além, seinsere num compromisso com a realidade, com as conjunturas políticas e sociais, com atransmissão de uma consciência crítica, com a informação e com a renovação da estética. Nessa perspectiva se destaca o filme Terra em transe de Glauber Rocha, filmado nosanos de 1966 e 1967. Entretanto, considerando que um dos objetivos do movimento do 3
  4. 4. Cinema Novo era despertar nos espectadores uma consciência crítica sobre os problemassociais e políticos que atingiam o país, parece duvidoso que o filme tenha sido visto pelasmassas ou com intenção de ser recebido por elas. Quando comparado com trabalhosanteriores, percebe-se uma nova estética com elementos criados pelo próprio diretor.Destacam-se como características de sua narrativa: a descontinuidade, da qual a quebra danarrativa linear impõe ao espectador refletir sobre o que está sendo exposto; o dinamismo, oexcesso de movimentos de câmera e cortes abruptos de cenas; e a desarmonia, ou seja, há umdesconforto no espectador diante de uma narrativa “confusa”, que não tem qualquer pretensãode orientar ou controlar a interpretação da obra. Diante dessas características, a repercussão deTerra em transe foi muito maior entre as elites intelectuais do que o grande público, nãotendo sucesso de bilheteria popular. Entretanto, não tardiamente a repressão política caiu sobre o movimento e, obrigandoao exílio alguns de seus expoentes, não obstante alguns diretos novatos que ali se associavamrecusaram-se a tentar manter o grande público e se adaptar às novas circunstâncias, surgeentão o Cinema Marginal. Liberado em maio de 1967, após ter sido proibido em todo o território nacional, ofilme foi exibido causando polêmica, o que desde início levou a mobilização de artistas eintelectuais. Se por um lado o filme não é satisfatório em cumprir sua recepção nas massas,por outro, impactou consideravelmente a sociedade se levar em conta a emergência de outrosmovimentos nascidos de uma elite intelectual de esquerda influenciada pelas ideias do filme,como por exemplo, o Movimento Tropicalista. A respeito dessa influência, Carlos NelsonCoutinho comenta: “Terra em transe é de certo modo precursor do que viria depois” e “umacerta valorização do irracional como uma coisa própria dos países do Terceiro Mundo” (apudRIDENTI, p. 146). Os problemas denunciados no filme são condizentes com a realidade não só doBrasil, mas da América Latina em geral. Apesar de já terem sido abordados na arte diversasvezes, o que torna seu roteiro singular é a abordagem com que Glauber Rocha trabalha eexpressa seu conteúdo. A indecisão e contradição numa postura política dos artistas latino-americanos, representados pelo personagem Paulo Martins; a descrença na esquerda latino-americana, dividida e de pouco confiança, representada, entre outros, no personagem Vieira; ea descrença e ridicularização do povo, representado num momento, no personagem Jerônimo. Após essa apresentação e contextualização, abordaremos agora, questões de âmbitoteórico metodológico que orientarão a leitura critico/reflexiva do filme, por nós aqui 4
  5. 5. analisado. O primeiro ponto a se ressaltar é que, o filme, não é um retrato da realidade, masuma representação desta. Ainda que aborde fatos reais, não abolirá a sua condição derepresentação. Isso significa dizer que sua leitura não se dá de forma imediata, porque aimagem cinematográfica é uma construção, é a representação do real feita com a utilização deuma série de recursos e elementos próprios do cinema, através da manipulação deequipamentos, instrumentos, artifícios e técnicas, para produzir cenários, iluminação, sons,fotografia. Representação que opera com símbolos, valores, ideias e sentimentos, cujossignificados são historicamente constituídos nas relações sociais nas quais ocorrem aprodução e a recepção dos filmes. (NOMA, 2012). Evidentemente, é preciso destacar que um filme não tem a pretensão de abordar, delançar um olhar sobre a totalidade da vida social. O olhar produzido pelo cinema é umaconstrução de uma determinada visão de mundo acerca de algumas dimensões do social.Portanto está cheio de recortes. Desde a sua formação, ele implica uma série infinita deescolhas, revelando sempre o ponto de vista que a equipe envolvida na produção (diretor,atores, roteirista, produtor, etc.) tem sobre a temática abordada. Interessa-nos aqui, pensarque, independentemente do tratamento dado ao tema, os filmes revelam dimensões daconsciência coletiva que é produto social da experiência de viver em uma determinadasociedade. (Idem, 2012). O primeiro ponto a se considerar na análise fílmica é trabalhar o documentoaudiovisual de ficção com atenção para as suas estruturas internas de linguagem e seusmecanismos de representação da realidade, a partir de seus códigos internos. E num segundomomento ater se aos conceitos de subjetividade e objetividade. O filme ocupa um estatutointermediário entre uma visão “objetiva” e “subjetiva”. Seu caráter ficcional e sua linguagemexplicitamente artística, por um lado, lhe confere uma identidade de documento estético, oque, a primeira vista remete a um caráter puramente subjetivista. Enquanto que sua naturezatécnica, sua capacidade de registrar e, hoje em dia, de criar realidades objetivas, encenadasnum outro tempo e espaço, remete, por outro lado, a uma visão objetiva. (NAPOLITANO,2006) É menos importante saber se tal filme foi fiel ao passado, do que buscar entender oporquê das adaptações, omissões, falsificações que são apresentadas num filme. Napolitanochama a atenção para a necessidade de articular a linguagem técnico-estéticas das fontesáudio visuais, ou seja, seus códigos internos de funcionamento e as representações da 5
  6. 6. realidade histórica ou social nela contidas, ou seja, seu “conteúdo” narrativo propriamentedito. Assim como em toda operação historiográfica, critica externa e crítica interna, análise esíntese, devem estar devidamente articuladas. (Idem, p.237-238) Segundo Napolitano, o cinema como qualquer outro tipo de documento histórico, éportador de uma tensão entre evidência e representação. Ou seja, sem deixar de serrepresentação construída socialmente por um ator, por um grupo social ou por uma instituiçãoqualquer, a fonte é uma evidência de um processo ou de um evento ocorrido, cujoestabelecimento do dado bruto é apenas o começo de um processo de interpretação commuitas variáveis. Importante também é considerar que, cada tipo de fonte, possuicaracterísticas peculiares, conforme a sua linguagem constituinte. (Idem, p.240) Será abordada aqui a história no cinema, ou seja, o cinema como produtor de “discursohistórico” e como “intérprete do passado”. O historiador Eduardo Morettin aponta quatromaneiras pelas quais a história se manifesta no cinema. (1) Herança positivista, no sentido dapreocupação com a exatidão da reconstituição fílmica do passado ou com o registro mais fielpossível de eventos ocorridos. (2) Predomínio da ideologia (“discurso ideológico”) dosrealizadores sobre a historicidade, subvertendo o sentido dos personagens e dos fatos. (3)Apelo ao “discurso novelesco”, predominante ao discurso histórico, tornando mais sutil a“subversão” dos fatos e processos. (4) Criação de uma narrativa histórica própria, que operadentro do discurso histórico instituído, utilizando técnica de citação bibliográfica edocumental, legitimada por pesquisadores. (MORETTIN, 2003). É imprescindível, portanto, estar atento a estas várias opções de representaçãocinematográfica da história que terão efeitos não apenas estéticos, mas ideológicos,completamente diferentes. Em muitos casos, essas quatro maneiras interpenetram-se, exigindodo historiador, um olhar atento que vá além da clássica dicotomia entre “realismo” ou“ficção”, ou filmes documentais adotados como realistas e filmes ficcionais tomados comofantasias históricas. (NAPOLITANO, 2006, p. 241). Napolitano se ancora em Morettin e Ramos para salientar que o historiador deve“partir dos próprios filmes”, de sua significação interna, a partir da qual se insere determinadabase ideológica de representação do passado. Portanto a questão da autenticidade e daobjetividade do registro, importantes na perspectiva clássica de Ferro 1, pouco importam.1 FERRO, Marc. [Apud] NAPOLITANO, 2006, p. 245. 6
  7. 7. Trata-se de buscar os elementos narrativos que poderiam ser sintetizados na dupla pergunta:“o que um filme diz e como o diz?”. (MORETTIN; RAMOS [Apud] NAPOLITANO, 2006,p. 245). Há de se ressaltar, também, a capacidade do filme de criar uma memória históricaprópria: E as disputas que se estabelecem no presente em torno da preservação dedeterminadas memórias sobre fatos e acontecimentos do passado. E como uma últimaobservação vale salientar que, todo filme, ficcional ou documental, é, segundo Napolitano(2006), manipulação do “real”. Passadas estas orientações de cunho teórico metodológico caminharemos agora parauma análise externa e interna do documento, concluindo com algumas orientações finais. Se atendo a aspectos mais gerais da produção de Terra em transe (1967) de GlauberRocha, podemos destacar alguns pontos relevantes a serem trabalhados, considerando oaparato metodológico, em questão, já citado. Desta forma, se atendo ao filme como umdiscurso produzido pelo cineasta e que buscou nas suas construções interpretar uma realidadepassada, seria quase impossível não localizar elementos semelhantes para uma comparaçãodireta com o processo histórico em que se situa O Governo Goulart e o golpe civil-militar de1964, fazendo alusão aqui, ao título do trabalho do historiador Jorge Ferreira2. Podemos destacar em bloco duas grandes questões, nas quais se identificam algunstópicos centrais abordados por Glauber Rocha: questões políticas e de ordem ideológica equestões sociais, portanto, podemos compreender a partir dessa representação fílmica deordem cultural o balanço realizado pelo cineasta da dimensão política e social do Brasil nosanos 1960, exteriorizando ao público uma reflexão de temas latentes no seu presente. Naproblematização do filme, podemos destacar ainda, a elaboração de uma nova estéticacinematográfica, Estética da Fome, que direcionou as atenções do Cinema Novo paraquestões intrínsecas à da realidade brasileira. A percepção do cineasta de uma realidade passada que se correlacione com elementoshistóricos, dos quais buscou refletir e representar demonstra em seu presente a latência porexplicações acerca do Golpe-civil militar de 1964. Elementos alegóricos se demonstram a2 DELGADO, L.; FERREIRA, J. (orgs.). O Brasil republicano: O tempo da tempo da ditadura. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 2003, v. 4. 7
  8. 8. todo o momento, seja pelas tensões políticas entre as orientações de esquerda e direta oumesmo pela representação da tensa ambientação política no filme. Quanto às questões de ordem política, podemos identificar que as diversas tendênciasrepresentadas fazem alusão ao quadro político pré-Golpe que se deu com tomada de posse porGoulart em 1961, tais elementos, sob nossa interpretação, se identificam com a eleição deFelipe Vieira ao governo da província de Alecrim e a incapacidade por fim de exerceplenamente suas funções, conjuntura que se apresentou a Goulart: “não tinha comoimplementar seus projetos reformistas. O sistema parlamentarista, implantado às pressas,visava, na verdade, impedir que ele exercesse seus poderes. Sob um parlamentarismo“híbrido”, o governo não tinha instrumentos que dessem a ele eficiência e agilidade.”(FERREIRA, 2003, p.348.). Da mesma forma se deu com Vieira, personagem fictício, queapós a excitação de sua eleição se viu incapaz, na trama, de realizar seus projetos de cunhopopulista. Durante todo o processo que se desencadeia com a ascensão dos militares em 1964,podemos observar a articulação de várias forças, que por fim se dividem em dois polos bemdemarcados, orientações políticas de esquerda e direita, representadas também no filme deGlauber. É possível identificar tais posicionamentos políticos e ideológicos, suas divergênciasexternas e internas e a articulação dos diversos discursos que se originam dessas bases.Refletindo sobre a preocupação do cineasta em representar tal quadro e propor ainda umareflexão ao público, podemos destacar a fala de Paulo Autran (Porfírio Diaz), que voltadodiretamente para a câmera, questiona a quem o observa: “Olha, imbecil, escute... A luta declasses existe. Qual é sua classe? Vamos, diga!” 3. É nítido o posicionamento crítico, impostopelo discurso do cineasta à reflexão política, tanto de elemento históricos passados, quanto aoseu presente. A representação fílmica do cineasta consistiu em uma crítica, bem articulada a todosas tendências políticas. A identificação de divergências de pensamento na esquerda é críticade Glauber que apresenta certa descrença em relação a estas, ressaltando no filme seuselementos negativos. Jorge Ferreira nos mostra quais grupos pertenciam a esta orientaçãopolítica, da qual, a nosso ver, Glauber Rocha buscou retratar: “Eram eles o PCB, as Ligas Camponesas, o bloco parlamentar autodenominado Frente Parlamentar Nacionalista, o movimento sindical representado pelo CGT, organizações de subalternos das Forças Armadas, como sargentos da Aeronáutica e3 Terra em transe: 01hs 31min. 8
  9. 9. do Exército e marinheiros e fuzileiros da Marinha, os estudantes da UNE e, inclusive, uma pequena organização trotskista.” (FERREIRA, 2003, p.352). A crítica à falta de articulação destes grupos se apresenta em vários momentos dofilme, inclusive no que tange a representação das massas por estas orientações de esquerda,sobrepondo em muitos momentos as noções de democracia por um discurso radical. Pensar arespeito dos desalinhamentos discursivos da orientação política de esquerda, ainda mais em1967, era de imediato refletir na impossibilidade de aplicação prática, de possíveis reformassociais, sem uma homogeneidade político-social que fornecessem bases para tal mudança,elemento enfrentado por João Goulart e presente também no discurso populista representadode forma satírica por Glaube Rocha. Nesse contexto a articulação de um discurso conservadororientado pela posição direita na política, ascende e toma forma na dominação do poder,elemento explorado pelo cineasta que se identifica claramente com o Golpe civil-militar de1964. Em 1967, refletir sobre tais questões, ainda mais a partir do cinema, foi fundamentalpara que o público pudesse ter a possibilidade de se perceber enquanto agente de toda estaconjuntura e de alguma forma se orientar diante das consequências latentes de seu presenteque precisavam ser de alguma forma, respondidas, considerando as próprias preocupações doCinema Novo e sua função crítica por meio do cinema. O poder, identificado pelo cineasta se entrelaça com questões tanto nos extremos deesquerda quanto de direita. A hierarquia e os jogos de influência e poder percebidos no filmemovem críticas contra a intelectualidade na representação das massas, que sempre caladas,não possuem voz, justamente, também pela incompatibilidade de interesses e preocupações deordem social, entre ambas. A violência, que surge como elemento consequente destas formasde poder, se orienta por questões políticas que não necessariamente atende aos interesses dopovo, tornando-o vítima desse processo de exclusão, da qual ele mesmo, segundo os olharesdo cineasta decidiu não participar, desta forma, a segurança pública, no filme serve aosinteresses dos que estão no poder, independente da sua orientação política, tanto PorfírioDiáz, representação da direita, quanto Felipe Viera, representação populista da esquerda. A corrupção, desta forma, é algo denunciado pelo cineasta, por meio também darepresentação degradante da cultura burguesa, do consumo e da futilidade. O empresariadocorrupto demonstra estar interessado somente nas formas de poder e tange as orientaçõespolíticas que atendem suas demandas. Glauber Rocha explora a hipocrisia destes interessesque não possuem limitações de ordem política e sim, somente interesses econômicos. Asemelhança com o empresariado nacional que apoiou o golpe-civil militar em 1964 nãodeixaria de ser notado, elemento representado claramente pelo cineasta. A ligação da política 9
  10. 10. com empresas privadas e o intervencionismo de domínios multinacionais, se apresentam nofilme a partir da fictícia empresa Explint. A opinião pública e a influência dos meios de comunicação são representadas porGlauber como elemento a ser considerado na influência e mobilização das massas, JulioFuentes, personagem que se mostra alegoricamente como representante do empresariado, searticula no jogo político de acordo com seus próprios interesses, sempre buscando estar deacordo com os elementos majoritários de poder. A princípio em apoio às tendências deesquerda no filme, a aliança de tais meios com as orientações políticas de direita é o passoseguinte da personagem, elemento observado por Jorge Ferreira: “Uma ampla campanhabaseada na histeria anticomunista convenceu parcelas significativas da população formada porempresários, políticos, jornalistas, religiosos, sindicalistas, profissionais liberais, militares etrabalhadores – de que Goulart, de fato, teria intenções de comunizar o país”. (Ferreira, 2003,p. 360). Quanto às questões de ordem social, correlacionadas com a proposta do CinemaNovo e da estética da fome, salientada em manifestos, inclusive por Glauber Rocha, podemosdestacar dois grandes pontos, a questão da pobreza e desigualdade social e a questão da terra eda reforma agrária, tais elementos se entrelaçam diretamente com a situação política das“massas”. Pensada em alguns momentos como massas e em outros como povo, é perceptível adicotomia explorada pelo cineasta: quando estas possuem voz, são conclamadas a sepronunciarem e lhes é dado o seu espaço legítimo, a praça, como a democracia nos moldesgregos, estas recebem o adjetivo de povo, entretanto, quando estas estão sendo orientadas porum líder e não possuem a palavra para sua própria expressão, essas são identificadas enquantomassa, em que a responsabilidade por seus destinos reside a outrem, restando-lhes a religião,que sabiamente utilizada nos discursos de poder e nas cruzes grandiosamente utilizadas comoornamentos políticos para mobilização alienada das massas. A oração, explorada pelo cineastaé elemento que contrasta com a falta de mobilização frente às mazelas da pobreza e dadesigualdade. A pobreza e a desigualdade exploradas por Glauber Rocha são enfáticas, de orientaçãomarxista, que atestam a problemas sociais de ordem econômica, que, entretanto, são possíveisde serem pensados a partir da crítica do cineasta, como não somente, de ordem econômica,mas também de ordem política. A crítica às massas é elemento evidente, estas no filme não se 10
  11. 11. mobilizam, não falam, não lutam e tais críticas pensadas no contexto de recepção do filme,demonstram claramente o direcionamento ideológico do cineasta. As personagens em diversos momentos contrastadas com a situação de misériaencarnam claramente uma causalidade ou continuidade desta. O engajamento para combater amiséria e a desigualdade, o caráter paternal que anestesia as mazelas da pobreza, a indiferençapassiva que está alienada de tais elementos, a repugnância que desencadeia toda esta situação,todos diretamente relacionados com o cotidiano pobre, dependente dos votos e da ignorânciadas massas. A questão agrária, colocada por Glauber, pano de fundo de toda a questão da terra noBrasil, parece se apropriar de certos elementos do passado para construir sua representação.As questões pendentes do passado analisadas por Glauber fazem alusão as formação das LigasCamponesas no nordeste do país e a problemática questão agrária, que no governo JoãoGoulart teve os seus ensaios com a formação da Superintendência da Reforma Agrária(SUPRA). No filme, o cineasta buscou representar a questão da violência no campo,deslocando sua crítica para a incapacidade das massas de organização política e suadependência paternalista dos setores ligados ao poder. Paulo Martins, cuja profissão oscila entre jornalista, poeta e político é o principalpersonagem de Terra em Transe. Sua trajetória se confunde com o próprio enredo do filme. Éo principal fomentador da revolução social em Eldorado, mas, seu receio e indecisãoenfraquecem essa postura. Está mortalmente dividido entre poesia e política, entre transformara sociedade, cedendo seu apoio a demagogos fracos, ou aliar-se aos conservadores da ordemsocial que de alguma forma o criaram. Não se identifica com as massas de Eldorado, apesarde recorrer ao seu nome com frequência, lhes imputando a responsabilidade pela situação demiséria e exploração em que se encontram. Em determinados momentos do filme, acabatomando consciência de que também tem culpa nesse processo, daí sua necessidadeexistencial de engendrar uma revolução que extermine as forças anacrônicas que subjugam anação. O começo e o fim do filme mostram a morte de Paulo, assassinado pela políciaenquanto tentava fugir do palácio de Vieira após o golpe. Descreve a Sara, ao seu lado naagonia, seu desencanto com a própria pureza que achava possuir, com os ideais ingênuos queachava portar. O filme é em suma sua memória. Paulo representa a intelectualidade brasileira da década de 1960, criada dentro dossetores reacionários, que inspirado pela revolta com a própria situação do país e com ânsia deautonomia de pensamento e ação políticos, vive relações de amor e ódio com João Goulart, 11
  12. 12. que parecia ser o seu líder no sentido de garantir as transformações sociais que esperavam,mesmo que a radicalização fosse necessária. Sua indecisão e sua impossibilidade de reagir aoseventos que se desdobravam com grande velocidade levam essa intelectualidade a ser uma dasprincipais vítimas do golpe de 1964. Porfírio Diaz, o perfeito representante das classes dominantes da sociedade, é opolítico reacionário por excelência. Possui amplo apoio da Explint, transnacional que opatrocina, para que faça da política de Eldorado campo fértil para sua exploração predatória.Construiu sua carreira rumo à presidência, através de traições, demagogia, mentiras,corrupção, prevaricações e nepotismo. Seu discurso sempre se baseia no imaginário cristão,na tradição, na família, na ordem. Mas ironicamente e mesmo intencionalmente, Diaz éincapaz de aplicar a ética de seu discurso à própria vida. Por esse motivo constrói umaviolenta diferenciação entre sua pessoa pública e privada. Anda iconicamente com umabandeira em uma mão e o crucifixo na outra quando fora de seu palácio. Mas entre os murosde sua casa, maquina, trama e se prostituí com Silvia, sua amante. Tem uma relação íntima com Paulo, foi seu mecenas no princípio e o quer junto de sipelo poder que o mesmo tem com as palavras. Porfírio vê Paulo como um homem que podeajudá-lo a mascarar sua verdadeira natureza. Mas Paulo sente a responsabilidade socialpesando em seu espírito, expresso por sua poesia que ganha teor cada vez mais crítico, sendoesse o motor engendrador do violento rompimento entre os dois. Porfírio Diaz foi um nomeescolhido a dedo por Glauber Rocha. Faz referência ao ditador mexicano José de La CruzPorfirio Díaz Mory (1830 – 1915), que inicialmente, em sua escalada política alinha-se aoliberalismo e depois, após ganhar destaque durante a resistência do México à invasão francesae sua submissão à protetorado, institui-se como presidente em 1876 e ditador de 1884 a 1911.Seu governo foi findando com a revolução mexicana. Desenvolveu o México a custo de umaviolenta dependência estrangeira e formou uma tecnocracia para modernizar os métodos degoverno, um conjunto de intelectuais, chamados por ele de científicos. Porfírio Diaz, comoseu correspondente histórico, simbolizam a alegoria do político corrupto e oportunista, quemuda de lado conforme o vento, e perpetua-se no poder com o auxilio dos setores maisreacionários, com o sacrifício da população, mais carente e despossuída. Felipe Vieira, político de Alecrim, província periférica de Eldorado, é o porta-voz dareação ao jogo político simbolizado por Porfírio Diaz. Têm um tom paternalista, estratégiaspopulistas e é um demagogo de grande influência nas massas. É visto por Paulo inicialmentecomo o líder político que irá deflagrar a revolução social e este não poupa esforços para 12
  13. 13. apoiá-lo. Mas Vieira, ao tornar-se governador de Alecrim, mostra sua fraqueza de caráter,escondendo-se atrás de um discurso conciliador com as forças reacionárias, abandonando aaliança que tinha construído com a população, especialmente com os camponeses. Pauloperde sua fé em Vieira, o abandona, mas graças à intervenção de Sara, retorna com o apoiodas indústrias e meios de comunicação de Eldorado, representados na figura de Júlio Fuentes.Porém o quadro favorável a Vieira não se perpetua. A direita representada por Diaz, aliada aoimperialismo da Explint, traz Fuentes de volta a sua órbita e começa a engendrar um golpepor temor ao populismo que mobiliza catarticamente as massas. Na hora da decisão, nomomento do rompimento revolucionário, Vieira abandona a luta e entrega o poder a PorfírioDiaz. Talvez o momento mais contundente do longa-metragem. As figuras de Felipe Vieira e João Goulart convergem, em todos os pontos. Palavrassimilares, práticas parecidas, ações comparáveis. A mesma imobilidade que a película nospassa em relação a Vieira no início do filme é sofrida por Goulart. A mesma pressão dosegmento transversal de esquerda cai sobre ambos para resistirem ao golpe articulado peladireita. No caso de Vieira vemos representantes do exército, intelectualidade, igreja,revolucionários comunistas, mídia. E no caso de Goulart: Diversos grupos se mobilizaram para a resistência: o CGT, o PUA, o CPOS, a união dos portuários, o sindicato dos Ferroviários da Leopoldina, a UNE, a UME, a UBES, CACO, ex-pracinhas, sargentos, fuzileiros navais, organizações populares, comunistas, brizolistas, entre diversos outros. Contudo, nenhuma ordem vinha do Palácio das Laranjeiras. (FERREIRA, 2003, p. 397). E a mesma apatia é observada. Ambos recuam diante da iminência de uma guerra civilfratricida, clamando o valor do sangue sagrado das massas, e cede lugar a realização do golpede Estado. Em muitos outros pontos as duas imagens são similares. Mas sem dúvida essapassagem é a mais emblemática da equivalência que Glauber Rocha quis transmitir entre opersonagem de sua trama e o ex-presidente deposto. Sara é uma das principais personagens de Terra em Transe. Professora de Alecrim,província de Eldorado e posteriormente secretária de Felipe Vieira, inicialmente age comoelemento de denúncia as injustiças sociais coordenados pelo governo e por particulares.Possui uma forte participação política e um gigantesco engajamento. Está presente em todosos momentos de ação e reflexão revolucionária, conduzindo e catalisando frequentemente oprocesso. Tem um caso de amor com Paulo, e seus encontros marcam vários momentosdramáticos no filme. Sua figura possui grande força de caráter, mas sua determinação na 13
  14. 14. crença em uma revolução depende misteriosamente dos demais personagens, principalmentePaulo e Vieira. A representação que Glauber Rocha quer fazer de Sara parece clara quandoanalisamos a cultura política da república brasileira, em princípio muito inspirada pela França;sendo que da Primeira à Terceira República, a alegoria feminina domina a simbologia cívicafrancesa, representado seja a liberdade, seja a revolução, seja a república. (CARVALHO,1990, p.75). Ela surge como um contraponto necessário ao vácuo deixado pela queda damonarquia e da figura masculina do rei. A iconografia e os monumentos são abundantes arespeito dessa temática. Temos o quadro de Delacroix, a Liberdade guiando o povo (1830) e aescultura de Rude, A partida dos voluntários (1834) e muitas outras obras de relevo,retratando mulheres de grande presença liderando levantes populares. Na França, apopularização desta figura feminina veio com Marianne, nome popular de mulher. Mariannepassou a personificar a república, unificando as formas anteriores. (CARVALHO, 1990,p.78). No entanto, Marianne (esta alegoria da pátria, revolução e liberdade) não foi bem aceitano Brasil, não aderiu no imaginário popular, ficando restrita à intelectualidade brasileira doperíodo. Mas mesmo hoje persiste na numismática. Sara e Marianne tem suas grandes semelhanças. Personifica uma força, um conceito,uma ideia abstrata, diferente das figuras masculinas, ícones de segmentos sociais presentesnas tensões políticas que resultaram no golpe de 1964. Sara é o espírito da revolução. Elaapaixona-se por Paulo, o símbolo da intelectualidade brasileira. O instiga, apresenta a eleelementos para sua revolta (fotos de famintos, presos e injustiçados para seu jornalindependente em Alecrim, que adquire após romper com Diaz), o incentiva em sua poesiapolítica, o apresenta a Vieira, o leva a trair Diaz de vez, o denunciando publicamente, aarrebanhar o patrocínio de Fuentes. Sara conduz Paulo, e está sempre ausente quando estepratica suas injustiças contra os menos favorecidos ou se prostituí com os poderosos. Sara dávoz aos que estão mudos, ao na praça dizer a um homem qualquer “você é o povo”, “fale!”.Ela diz em outra passagem sobre ter sido a primeira a levantar a voz, a pronunciar protestocontra as forças dominantes e a primeira a ser violentada. Concluindo, ela passa incólume aoseventos que levam a morte de Paulo e a deposição de Vieira, mas na tomada final do filme,está sozinha, sem rumo, perdida na estrada que não leva a lugar algum. Como espírito darevolução, sem pessoas que a carreguem e que a sustentem, Sara está fadada a dissolver-se noar. 14
  15. 15. Silvia é o extremo oposto de Sara. De beleza marcante, passa por todo o filme comoobjeto estético, desprovido de opinião, posicionamento, vontade, entrando muda e saindocalada de cena. Sempre acompanha Porfírio Diaz, e com frequência acaba sendo amante deoutros personagens, principalmente Paulo. Sua passividade é tão grande quanto sualascividade, participando com frequência das orgias organizadas por Júlio Fuentes. Silvia éoutra alegoria, que deriva do mesmo fundo simbólico francês, legado pela república brasileirae que ficou no imaginário da intelectualidade. Ela é outra face de Marianne, só que derivandomais para um ideal de República Burguesa do que Socialista. (CARVALHO, 1990, p.78).Esta figura é mais maternal, bela, sólida (no sentido de estabilidade), não está em movimento.Ela representa um ideal de pátria que quer conservar em vez de alterar. Sua personalidade esua forma demonstram essa cisão. Silvia difere de Sara por encarnar a contemplação em vezda ação, encarna mais um ideal de conformismo com a situação de Eldorado do que oradicalismo da revolta. Mas Glauber Rocha explora essa alegoria de Silvia, que representa a repúblicabrasileira burguesa, recorrendo a uma tradição presente desde o início do século XX noscírculos midiáticos, que é o de comparar esta representação feminina com uma meretriz,mulher de muitos homens. (CARVALHO, 1990, p.88 – p.89). É um claro sinal de protesto aessa aura de pureza com a qual o governo queria se recobrir. O imaginário popular brasileiro,em vez de assimilar uma virgem-mãe, mantenedora do povo (como concebido pelosfranceses), liga os pontos e vê uma prostituta. Silvia é assim, como a república brasileira,aparentemente pura, mas é vendida, passa de mão em mão entre os poderosos, e nenhumapalavra profere a favor ou contra sua situação degradante. Por fim, existe um líder camponês, de nome desconhecido, que faz uma ponta degrande relevância no filme. Graças a seu apoio e de tantos outros como ele, Vieira se elege emAlecrim. Mas suas demandas são esquecidas, e sua luta por terra e justiça social é ignorada.Sua revolta contra Vieira se desdobra, mas acaba assassinado por um dos Coronéis da região,aliado político do governo da província. Neste momento a estética da fome fica evidente. Ocamponês caído contrasta violentamente com a extrema luminosidade do ambiente. Osolhares dos figurantes têm expressão faminta. Faminta de alimento, de justiça, de amparo.Este camponês assassinado é a representação do conflito agrário nunca solucionado, nemdurante as filmagens de Terra em Transe, nem no presente momento. Partindo para algumas considerações finais e pensando agora, um pouco, no sentido darecepção e repercussão que o filme teve vale destacar que, em Alegorias do 15
  16. 16. subdesenvolvimento, Ismail Xavier compreende que Terra em transe resultou numaexperiência de choque, contribuindo para um novo impulso na cultura, gerando toda umaprodução no âmbito do cinema, da música, do teatro. Quando se deu seu lançamento, houve debate sobre o filme “Terra em transe” noMuseu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O então jornalista do Jornal do Brasil, FernandoGabeira alude em sua obra “O que é isso companheiro?”: “Lembro-me do debate sobre ofilme “Terra em transe”. De um lado, estava o grupo dos excelentes diretores do CinemaNovo defendendo o filme, parte por sua importância estética e parte porque são muitosolidários entre si. De outro, estava à plateia da zona Sul do Rio de Janeiro, maravilhada comas proposições do filme”. Para Gabeira o filme trazia uma “concepção muito depreciativa dopovo brasileiro”, acabando com uma solução elitista de “quem não acredita na capacidadeorganizada das massas”, ainda para ele, o filme discutia “duas saídas e escolhia a pior delas.” À época Gabeira repudia a luta armada contra a ditadura militar, porém, algum tempodepois segue esse caminho para combater o regime, inclusive alugando o apartamento usadode cativeiro no sequestro do embaixador norte-americano Charles Elbrick. Este paradoxoindica quão problematizador foi o filme. “Terra em transe” alcançou também comentários no meio dos produtores culturais,como para Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, para ele “o Brasil não é isso que o GlauberRocha vê”. Essa posição impactante se reitera na peça “Papa Highte”, de 1968, uma claracrítica à opção pela luta armada. Outro posicionamento é o de Jacob Gorender, para ele “a aversão emocional aopopulismo atingiu o terreno das artes e aí deslizou para a aversão à própria massa popular.Terra em transe satiriza o líder populista e as massas imbecis que se deixam enganar. Nada aesperar dessas massas idiotizadas, mas do intelectual que sai atirando de metralhadora”(GORENDER, 1987). Vale lembrar que essas são posições marcadas politicamente, onde o receptor subjugao diretor em vista de seus posicionamentos históricos, daí a capacidade do filme dialogar comdiversos campos sociais, “Terra em transe coloca quem se comunica com o filme em estadode tensão e de necessidade de criação neste país” (CORRÊA, 1968). Outra análise importante em se salientar foi o impacto do filme sobre Caetano Veloso,para este se o “tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas ideias, temosentão de considerar como deflagrador do movimento o impacto que teve sobre mim o filmeTerra em transe. Nada do que veio a se chamar tropicalismo teria tido lugar sem esse 16
  17. 17. momento traumático. Portanto, quando o poeta de Terra em transe decretou a falência dacrença das energias libertadoras do povo, eu, na plateia vi, não o fim das possibilidades, mas oanúncio de novas tarefas para mim” (VELOSO, 1997), neste sentido, para além de proporsoluções ao regime, como a luta armada, o filme conclama ao posicionamento da população:“A sociedade brasileira é feita de classes! A que classe você pertence, hein? A que classe?”(trecho da fala de Diaz, em direção à câmera), é onde, na seara da criação artística brasileira, aprodução cultural aparece como tentativa sociopolítica de realizar uma transformaçãohistórica, (re) construindo interpretações sobre a realidade nacional. Segundo Robert Stan, Terra em transe é um filme provocador, agressivo,intencionalmente difícil, uma lição adiantada do ponto de vista das significações políticas ecinematográficas que contém. Cria um mundo de contradições sistemáticas: entre ospersonagens, no interior dos mesmos, entre o som e a imagem, entre os estiloscinematográficos. Certas rupturas Brutais desorientam o espectador, impedindo qualqueridentificação com os personagens. O filme se configura como um exemplo de pedagogiarevolucionária. A metodologia e a visão do filme são dialéticas; não oferece nenhuma receitapronta para soluções práticas. A solução consiste na tomada de consciência do espectador.44 Robert Stan disponível em:http://www.fflch.usp.br/df/site/publicacoes/discurso/pdf/D07_Terra_em_Transe.pdf 17
  18. 18. REFERENCIAS: Fonte:“Terra em transe” de Glauber Rocha, BRASIL, 1967, 115 min. Bibliografia:CARVALHO, José Murilo de. A formação das almas: o imaginário da República no Brasil. SãoPaulo: Companhia das Letras, 1990.GABEIRA, Fernando. O que é isso companheiro? Rio de Janeiro: CODECRI, 1981.GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. São Paulo: Ática, 1987.MORAES, Denis de. Vianinha: cúmplice da paixão. RJ: Nórdica, 1981.MORETTIN, Eduardo Victorio. A representação da história no cinema brasileiro (1907-1949). An.mus. paul. [online]. 1997, vol.5, n.1, pp. 249-271._________________________. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. HistóriaQuestões & Debates. Curitiba: História/ UFPR, n. 20/38, jan./jun. 2003, pp. 11-42.NAPOLITANO, Marcos. A História depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi. (org.) FontesHistóricas. São Paulo: Contexto, 2006.NOMA, Amélia Kimiko. Imagem, História e educação: o cinema como fonte para a pesquisahistórica em educação. Disponível em: http://www.dtp.uem.br/lap/public/04.pdf acesso em:(16/06/2012).RIDENTI, M. S. Cultura e política: os anos 1960-1970 e sua herança. In: DELGADO, L.;FERREIRA, J. (orgs.). O Brasil republicano, vol. 4 - O tempo da tempo da ditadura. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 2003, v. 4, p. 135-166.SOUZA, Carlos Roberto de. A fascinante aventura do cinema brasileiro. São Paulo: FundaçãoCinemateca brasileira, 1981.VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Cia das Letras, 1997.XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. São Paulo: Brasiliense, 1993. Infografia:http://www.dtp.uem.br/lap/public/04.pdf acesso em: (16/06/2012).http://encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1213054181_ARQUIVO_Artigo_Anpuh(final).pdf acesso em: (19/06/2012).Ficha técnica disponível em: http://www.tempoglauber.com.br/f_terra.html acesso em: (19/06/2012).http://www.fflch.usp.br/df/site/publicacoes/discurso/pdf/D07_Terra_em_Transe.pdf acesso em:(19/06/2012). 18
  19. 19. Anexo:FICHA TÉCNICAFicção, longa-metragem, 35 mm, preto e branco, Rio de Janeiro, 1967. 3.100 metros, 115 minutos. Companhiasprodutoras: Mapa Filmes e Difilm; Distribuição: Difilm; Lançamento: 8 de maio de 1967, Rio de Janeiro (Bruni-Flamengo, Coral, Caruso, Festival e outros cinemas do circuito Lívio Bruni); Produtor executivo: Zelito Viana;Produtores associados: Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Raymundo Wanderley, Glauber Rocha; Gerenteadministrativo: Tácito Al Quintas; Diretor: Glauber Rocha; Assistentes de direção: Antônio Calmon, MoisésKendler; Argumentista e roteirista: Glauber Rocha; Diretor de fotografia: Luiz Carlos Barreto; Câmara: DibLufti; Assistente de câmara: José Ventura; Fotógrafos de cena: Luiz Carlos Barreto, Lauro Escorel Filho;Trabalhos fotográficos: José Medeiros; Eletricistas: Sandoval Dória, Vitaliano Muratori; Engenheiro de som:Aluizio Viana; Montador: Eduardo Escorel; Assistente de montagem: Mair Tavares; Montadora de negativo:Paula Cracel; Cenógrafo e Figurinista: Paulo Gil Soares; Trajes de Danuza Leão: Guilherme Guimarães;Letreiros: Mair Tavares; Carta: Luiz Carlos Ripper; Música original: Sérgio Ricardo; Regente: Carlos Monteirode Sousa; Quarteto: Edson Machado; Vozes: Maria da Graça (Gal Costa) e Sérgio Ricardo; Música: CarlosGomes (O Guarani), Villa-Lobos (Bachianas n.3 e 6), Verdi (abertura de Othelo); canto negro Aluê docandomblé da Bahia, samba de favela do Rio; Locações: Rio de Janeiro e Duque de Caxias (RJ); Laboratório deimagem: Líder Cine Laboratórios; Estúdio de som: Herbert Richers; Prêmios: Prêmio da FIPRESCI (FederaçãoInternacional de Imprensa Cinematográfica) e Prêmio Luis Bunuel no XX Festival Internacional do Filme, emCannes/1967; Golfinho de Ouro para Melhor Filme - Rio de Janeiro/1967; Coruja de Ouro para melhor atorcoadjuvante (José Lewgoy) Rio de Janeiro/1967; Prêmio Air France de Cinema para melhor filme e melhordiretor - Rio de Janeiro, 1967; Prêmio da Crítica, Grande Prêmio Cinema e Juventude - Locarno, Itália; Prêmioda Crítica (Melhor Filme) - Havana, Cuba; Melhor Filme, Menção Honrosa (Melhor Roteiro), Melhor AtorCoadjuvante (Modesto de Sousa), Prêmio Especial a Luiz Carlos Barreto (pela fotografia e produção) - Juiz deFora (MG);Elenco: Jardel Filho - PauloMartins; Paulo Autran - D. Porfírio Diaz; José Lewgoy - D. Filipe Vieira; GlauceRocha - Sara; Paulo Gracindo - D. Júlio Fuentes; Hugo Carvana - Álvaro; Danuza Leão - Sílvia; Jofre Soares -Padre Gil; Modesto de Sousa - senador; Mário Lago - secretário de segurança; Flávio Migliaccio - homem dopovo; Telma Reston - mulher do povo; José Marinho - Jerônimo; Francisco Milani - Aldo; Paulo César Pereio -estudante; Emanuel Cavalcanti - Felício; Zózimo Bulbul - Repórter; Antonio Câmera- índio; Echio Reis,Maurício do Valle, Rafael de Carvalho, Ivan de Souza; 19

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