Giulia Norberti IV°E 2006/2007

1. PAoLO UC C ELLO
N O R BE R TI G IU LIA
S E C O N D O E LE N A
P aolo U cce llo ind ie tro avanti

2. introd u zione
Figlio di Dono di Paolo, chirurgo e barbiere, e di
Antonia di Giovanni del Beccuto, è un grande pittore,
giustamente acclamato nei secoli, ma anche un
artista singolarissimo e "fuori dal coro" nella Firenze
che si sta aprendo al Rinascimento: non è un caso se
le sue opere, frutto di un continuo sperimentalismo
su strade empiriche e alternative, faranno ravvisare
nel nostro secolo singolari analogie sia con il
Cubismo che con il Surrealismo.
P aolo U cce llo ind ie tro avanti

3. S torie d e lla G e ne s i
C re azione d e gli anim ali e d i ad am o
Due delle più note opere di Uccello si
trovano in Santa Maria Novella
a Firenze e rappresentano
alcuni episodi tratti
dalla Genesi.
Il primo è la
CREAZIONE
DEGLI
ANIMALI E
CREAZIONE DI
ADAMO
L’impianto compositivo tradizionale spezza la scena in due eventi contrapposti.
La massa rocciosa al centro costituisce l’elemento prospettico unificante nella
composizione.
Paolo Uccello realizza una tempera murale a fresco usando diverse tonalità di terre
verdi in modo da raffigurare le figure in primo piano come dei rilievi di bronzo,
una sorta di scultura bidimensionale che viene accentuata dai caldi rossi vinaccia
del cielo che rendono la rappresentazione più astratta e contemplativa.
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4. S torie d e lla G e ne s i
C re azione d e gli anim ali e d i ad am o
Nella scena sulla sinistra troviamo una
figura maestosa che crea gli
animali.
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5. S torie d e lla G e ne s i
C re azione d e gli anim ali e d i ad am o
Sulla destra avviene il miracolo di
Adamo.
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6. S torie d e lla G e ne s i
C re azione d i e va e p e ccato originale
Il secondo episodio rappresenta la CREAZIONE DI EVA E PECCATO
ORIGINALE. Anche questo si trova su una lunetta di dimensioni
simili alla precedente, nonostante il degrado delle storie
sottostanti, qui si può di nuovo notare come la scena sia stata
divisa in due parti dall’artista.
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7. S torie d e lla G e ne s i
C re azione d i e va e p e ccato originale
Sulla sinistra
troviamo
rappresentata
la Creazione di
Eva.
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8. S torie d e lla G e ne s i
C re azione d i e va e p e ccato originale
Sulla destra invece
l’episodio del peccato
originale.
Il giardino, scontornato su
un cielo dipinto con
calde terre di Siena e
Pozzuoli, riunisce la
composizione come un
fondale scenografico. La
ricerca prospettica non è
particolarmente sentita,
al contrario si assiste ad
un arricchimento
cromatico che si sviluppa
nelle sfumature di verde
e rosso presenti sui frutti
o nei nudi.
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9. S TO R IE D I N O E ’
D ilu vio e R e ce s s ione d e lle acqu e
Uccello, in Santa Maria Novella, rappresentò anche due
episodi delle storie di Noè. La prima, l’unica intatta, è
formata da varie scene che si fondono in un’unica storia
lungo il corridoio prospettico che si perde in mezzo ai
due lati dell’Arca.
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10. S TO R IE D I N O E ’
D ilu vio e R e ce s s ione d e lle acqu e
L’Arca viene così dipinta due volte con punti di fuga
differenti in modo da realizzare uno spazio in cui
inserire gli elementi primari e secondari della
rappresentazione.
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11. S TO R IE D I N O E ’
D ilu vio e R e ce s s ione d e lle acqu e
Le saette, gli alberi che si piegano al
furore del vento tempestoso, le botti e
gli oggetti sparsi, i mazzocchi e i
cavalli, gli uomini e i cadaveri
sembrano riunirsi in un unico spazio
compositivo. La presenza di colori
caldi come l’ocra e il rosso associati
alla freddezza del verde enfatizzano
maggiormente l’episodio.
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12. S TO R IE D I N O E ’
s acrificio e e b re zza d i noè
Il secondo episodio delle storie di Noè è il SACRIFICIO E EBREZZA DI
NOE’.
Sfortunatamente l’opera è in pessime condizioni ma ancora si può
intravedere, secondo la descrizione del Vasari: "[...] l’inebriazione di
Noè col dispregio di Cam suo figliuolo [...] e Sem e Iasfet altri suoi
figliuoli che lo ricuoprono, mostrando esso le sue vergogne [...]."
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13. S TO R IE D I N O E ’
s acrificio e e b re zza d i noè
Sulla sinistra, si assiste al
sacrificio di Noè che ha
come sfondo l’arca
rovesciata dalla quale
escono tutti gli uccelli: i
molti animali attorno al
gruppo dei personaggi
oggi non sono più
visibili a causa delle
molteplici lacune
presenti.
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14. S torie d e lla Ve rgine
N atività d e lla Ve rgine
Un’altra delle serie rappresentate da
Uccello si trova nel Duomo di
Prato ed è nota come “Storie della
Vergine”, la prima dei quali
mostra la NATIVITA’ DELLA
VERGINE.
Inscritta in una cornice ogivale
riccamente decorata con fregi
arborei, l’episodio della
Natività si svolge in un
interno architettonicamente
dettagliato.
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15. S torie d e lla Ve rgine
N atività d e lla Ve rgine
Il soffitto policromo e le decorazioni
della camera ricordano gli
arredamenti trecenteschi, mentre
l’imponente spalliera del
letto a cassone riprende la
moda quattrocentesca.
L’impianto
compositivo
equilibratamente
costruito si articola
su punti di fuga
differenti e
marginali che
addirittura
cadono esterni
al dipinto.
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16. S torie d e lla Ve rgine
p re s e ntazione d e lla ve rgine al te m p io
Il secondo dipinto delle Storie della Vergine illustra la
PRESENTAZIONE DELLA VERGINE AL TEMPIO.
La storia è contagiata dalle
architetture che
assumono un ruolo di
primo piano.
Riportano dettagli presi da
luoghi reali come l'uso
del bugnato nella casa
rossa di sinistra che
inquadra un paesaggio
collinare con una città
murata sul fondo.
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17. S torie d e lla Ve rgine
p re s e ntazione d e lla ve rgine al te m p io
Come nella
parte
sovrastante,
Paolo ha qui
utilizzato piu'
piani prospettici
con angolazioni
diverse
riequilibrando la
composizione in
un ottica di
centralità
attraverso la
realizzazione di
Figure-Quinte o
architetture
semirealistiche.
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18. S torie d i S anto S te fano
D is p u ta d i S anto S te fano
La prima scena delle due rappresentazioni dedicate a Santo Stefano,
anche queste nel Duomo di Prato, è la DISPUTA DI SANTO STEFANO.
La lunetta presenta una
composizione simmetrica
rispetto alle architetture e alla
posizione dei personaggi
incentrata sulla figura del santo.
La parte superiore della chiesa a
forma ottagonale si rifà al
modello del Duomo di
Firenze. Sopra la cupola come
lanterna, Paolo ripropone lo
stesso disegno della chiesa
sottostante.
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19. S torie d i S anto S te fano
lap id azione d i S anto S te fano
In questa storia, Paolo Uccello ha dipinto solamente le architetture di
sfondo lasciando a metà l’affresco terminato poi da Andrea di
Giusto. Le architetture vengono reinterpretate in maniera
fantastica e personale da
Paolo, con colori
inconsueti, ma possono
comunque essere
riferibili a edifici
fiorentini. Sulla porta si
trova lo stemma pratese
e dentro la città è ben
visibile il ricordo della
Sacrestia Vecchia del
Brunelleschi, raro gesto
di avvicinamento verso
questo grande artista del
‘400.
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20. G iovanni Acu to
John Hawkwood, in italiano Giovanni
Acuto, era un condottiero inglese che
dopo aver combattuto la Guerra dei
Cent’Anni, giunge in Italia e lavora
come capitano di ventura al servizio dei
fiorentini.
Per la sua fedeltà alla signoria di
Firenze, l’Opera del Duomo (dietro cui
c’è Cosimo de’ Medici), dopo varie
vicissitudini, commissiona a Paolo
Uccello l’affresco di commemorazione
che verrà collocato nella cattedrale.
Il monumento equestre doveva essere
monocromo e la scelta del verde terra
indica una precisa intenzione ad imitare
il bronzo di una statua.
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21. G iovanni Acu to
E’ una delle poche opere
firmate dal pittore e la
composizione calibrata
lascia trasparire un senso
aulico ed epico degno di
una cultura antica.
L’uso della luce è molto
studiato e coincide con
l’illuminazione reale della
bifora della navata.
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22. O rologio
Commissionato dall’Opera del
Duomo e terminato nel 1443,
l’orologio ricorda il confronto
con l’eterno e scandisce le ore
terrene.
La composizione è costituita
da un cerchio inscritto in un
quadrato.
Il quadrante dell’orologio è
suddiviso in 24 campiture
radiali nelle quali, con numeri
romani, sono scandite le ore
posizionate in senso antiorario.
Ciò deriva dagli orologi solari o meridiane che utilizzano il
movimento del sole per sottolineare il tempo.
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23. O rologio
Agli angoli sono raffigurate le
quattro teste dei profeti-
evangelisti che sporgono dagli
occhi strombati che sono in
contrapposizione con la
bidimensionalità del quadrante.
Contrariamente all’uso del
periodo, in questo orologio non
vi è nessun riferimento
all’astrologia.
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24. R e s u rre zione
Per la sua dote di "magistro
musayci", nel maggio del 1443
Paolo riceve l’incarico dall’Opera
del Duomo di preparare il
cartone della vetrata della
Resurrezione di Cristo da
posizionare sul tamburo della
cupola brunelleschiana.
L’esecutore del grande occhio è
Bernardo di Francesco, grande
maestro vetraio con cui Paolo
continuerà a lavorare anche dopo
questa esperienza.
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25. R e s u rre zione
Realizzata secondo un
modulo compositivo
per cerchi concentrici,
la grande figura di
Cristo, appoggiata sul
sepolcro in prospettiva
ed incorniciata tra due
soldati, spicca al centro
della vetrata
sottolineata dagli aloni
progressivi di cielo
digradante e dallo
sbordare dell’aureola
sulla cornice circolare.
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26. N atività
Chiamato per le sue esperienze
maturate a Venezia come
preparatore di mosaici, gli Operai
dell’Opera del Duomo
commissionano a Paolo un
secondo cartone.
La vetrata con la Natività, che chiude
uno degli otto finestroni del
tamburo della cupola, fu realizzata
da Angelo Lippi che terminò i
lavori nel febbraio del 1445. Qui,
come in quella precedente, il
pittore tratta la vetrata come un
mosaico dall’intenso cromatismo
dove le tessere vengono
estremamente dilatate.
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27. natività
La scena è racchiusa in
una sorta di quadrato
inscritto nel campo
circolare dell’occhio ed
è composta in modo
rigido senza dare
importanza alla
profondità che è
espressa solamente
nelle figure scorciate
dell’asino e del bue.
La capanna disegnata
senza prospettiva,
serve a delimitare
superiormente il lato
del quadrato.
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28. S ce ne d i vita m onas tica
Il ciclo di S.Miniato è uno dei più singolari del Quattrocento. Giunte a
noi in pessime condizioni con grandi lacune e violenti
rimaneggiamenti, le tempere murali illustrano episodi di vita
monastica.
Le scene, racchiuse
entro architetture
dipinte con terra verde
e ampie nicchie di
colore rosso acceso,
sono accompagnate da
lunghe iscrizioni oggi
solo parzialmente
leggibili.
Opere di notevole maturità, segnano una nuova fase della ricerca
uccellesca qui rivolta ad una inedita libertà nell’uso dei colori e degli
elementi naturali ed architettonici.
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29. Battaglie d i s an rom ano
N iccolò d a Tole ntino alla te s ta d e i fiore ntini
La tavola celebra Niccolò da Tolentino, capitano di ventura alleato e
amico di Cosimo il Vecchio de’ Medici.
Tutta la narrazione si svolge intorno alla figura del capitano
vittorioso: è l’inizio della battaglia, la cavalleria è concentrata alle
sue spalle, i trombettieri chiamano all’assalto e davanti a lui lo
scontro è già in atto.
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30. Battaglie d i s an rom ano
N iccolò d a Tole ntino alla te s ta d e i fiore ntini
Sullo sfondo due cavalieri si allontanano per andare a chiamare i
rinforzi di Micheletto da Cotignola, mentre in mezzo ai campi,
alcune figure sono impegnate in scontri individuali.
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31. Battaglie d i s an rom ano
N iccolò d a Tole ntino alla te s ta d e i fiore ntini
Il pannello è diviso in due parti: in primo piano l’azione bellica è
divisa con una quinta di melograni e di rose dal fondale retrostante
in cui si svolgono varie scene.
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32. Battaglie d i s an rom ano
D is arcionam e nto d i Be rnard ino d e lla C iard a
Nella tavola degli Uffizi è fissato il momento più intenso dello scontro
e la conclusione della battaglia. La scena si fà affollata e travolgente:
sulla sinistra i fiorentini con lance in resta atterrano i nemici; il
gruppo di destra rappresenta i senesi in fuga e sullo sfondo; in
aperta campagna, una squadra di fanti esce allo scoperto per
inseguire i nemici che si stanno ritirando.
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33. Battaglie d i s an rom ano
D is arcionam e nto d i Be rnard ino d e lla C iard a
Tutta l’azione dello scontro si concentra sul disarcionamento dei
cavalieri, che simboleggia il nemico sconfitto.
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34. Battaglie d i s an rom ano
D is arcionam e nto d i Be rnard ino d e lla C iard a
Anche questa tavola è divisa in due differenti piani di profondità,
manca però la quinta di alberi.
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35. Battaglie d i s an rom ano
Inte rve nto d i M ich e le tto d a C otignola
Di differente impostazione rispetto alle altre due, la tavola del Louvre
raffigura Micheletto da Cotignola nell’atto di ordinare la carica ai suoi
cavalieri. La figura del condottiero divide simmetricamente il dipinto
in due parti: alla sua destra un gruppo di soldati aspetta l’ordine,
mentre sulla sinistra alcuni cavalieri si sono già lanciati alla carica.
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36. Battaglie d i s an rom ano
Inte rve nto d i M ich e le tto d a C otignola
Per l’assenza di chiari riferimenti con l’avvenimento storico e per la
diversa organizzazione spaziale rispetto alle precedenti tavole alcuni
storici ritengono che il dipinto non faccia parte della Rotta di San
Romano, ma che sia stato commissionato per celebrare il Cotignola
dopo la sua morte e per essere collocato vicino alle altre due.
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37. M ad onna con b am b ino
La tavola di Dublino presenta chiari
riferimenti alla scultura di Donatello,
soprattutto nella fisionomia delle
figure riprese dalla vita contadina
che infonde nell’opera un senso di
quotidianità rendendo ambiguo
l’aspetto sacro.
Con raffinato uso di colori, Paolo
rappresenta una Vergine "di
campagna" che tiene in mano un
bambino assomigliante a un piccolo
Bacco. Il dipinto è vivacizzato dal
movimento disarticolato e sfuggente
del bambino che sembra voler
abbandonare le braccia della madre
e uscire dalla cornice.
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38. S AN G IO R G IO E IL D R AG O – 1 –
Questa tavola, né firmata o datata, è considerata un’opera giovanile di
Uccello che ritrae il santo cavaliere nell’atto di uccidere il terribile
drago che tiene prigioniera la figlia di un re.
Lo scontro dinamico tra il santo e il drago si svolge in primo piano
davanti ad un a grotta quasi innaturale che è servita la pittore per
dividere la composizione del quadro in 2 parti. La luce meridiana
investe in modo
uniforme tutto il
quadro rendendo
unitario l’evento
ed enfatizzando
l’azione eroica e
cavalleresca del
santo.
Il cielo notturno e la
luce che inonda la
città avvolge tutta
la tavola di mistero.
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39. S AN G IO R G IO E IL D R AG O – 1 –
L’ambiente circostante è
rappresentato da campi
arati e ben ordinati che
conducono alla bianca
città sullo sfondo
davanti alla quale i
sovrani aspettano
impazienti la
liberazione della figlia.
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40. S AN G IO R G IO E IL D R AG O – 2–
La tela di Londra,
che racconta la
favola di san
Giorgio e il drago,
viene ritenuta una
delle ultime opere
del pittore ed è
testimonianza di
una continua e
assillante ricerca
prospettica che
pervade tutta la
sua vita.
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41. S AN G IO R G IO E IL D R AG O – 2–
Infatti lo scontro tra il mostro e il santo è proiettato verso
l’esterno coinvolgendo direttamente lo spettatore che si sente
partecipe dell’evento miracoloso.
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42. S AN G IO R G IO E IL D R AG O – 2–
L’atmosfera tempestosa, personificata nel ciclone che sembra
sospingere da dietro il cavaliere e il cielo notturno con la luna
conferiscono un alone di mistero, ma al tempo stesso di miracolo a
tutta la scena: anche la natura si sconvolge per il miracolo avvenuto.
Il paesaggio e la città relegata sul fondo sono elementi marginali del
quadro, non hanno legami con l’evento in primo piano.
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43. Vis ione d i s an G iovanni E vange lis ta a P atm os
Probabilmente dipinta dopo il ritorno da Venezia, questa opera
contiene già temi ricorrenti che saranno sviluppati in seguito come
il cielo tempestoso e notturno, il paesaggio rurale e il bosco, la
roccia appuntita e la capanna rustica in prospettiva.
Si avverte un notevole sperimentalismo nell’uso e nella brillantezza
del colore e nella assillante ricerca prospettica che in un formato
così allungato permette di estendere lo spazio rappresentativo.
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44. M iracolo d e ll'os tia p rofanata
Questa predella fu commissionata a Paolo dalla confraternita del
Corpus Domini di Urbino durante il suo soggiorno nella città
avvenuto tra il 1465 e il 1469.
Il motivo sacro e miracoloso viene stravolto e riassorbito nella
quotidianità degli episodi riconfermando così l’atteggiamento
ambiguo e personale del pittore.
E’ divisa in sei episodi spartiti da balaustrini a tortiglione che
richiamano un’architettura di villa o di giardino quattrocentesco.
L’iconografia dell’ostia profanata è assai rara in Italia e narra una
vicenda realmente accaduta a Parigi nel 1290.
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45. M iracolo d e ll'os tia p rofanata
La narrazione si svolge sotto un cielo scuro e crepuscolare ed è
ambientata in una campagna coltivata, con case coloniche
sparse per le colline, alberi e rigogliosi frutteti.
Il colore rosso vivo domina tutti gli episodi ricorrendo nelle
architetture e nelle vesti delle figure con le quali si individua
chiaramente il centro di ciascuna scena.
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46. Vita d e i S anti p ad ri d e tta "Te b aid e "
La tela si ispira
all’iconografia
tipicamente
toscana del
‘300-’400 della
Tebaide ed è
basata su più
episodi religiosi
organizzati
secondo un
itinerario di
lettura che parte
da destra verso
sinistra e dal
basso verso l’alto.
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47. Vita d e i S anti p ad ri d e tta "Te b aid e "
Le scene riconducibili ai diversi ambiti religiosi, dei francescani, dei
serviti, dei camaldolesi e dei cistercensi, rappresentano vari stadi
di esperienza monastica e sono disposte con un percorso verso la
beatitudine che culmina nella stimmatizzazione di San Francesco.
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48. Come abbiamo visto, ritornando a Firenze, dove intanto si è
sviluppata la prospettiva, Paolo Uccello sfrutta queste nuove
conoscenze per esplorare le dimensioni misteriose
dell’iconografia fantastica tardo-gotica.
Come lo definì il Vasari, nella sua bibiografia: Uccello fu
“un grande pittore, giustamente acclamato nei secoli, ma anche un
artista singolarissimo e "fuori dal coro" nella Firenze che si sta
aprendo al Rinascimento: non è un caso se le sue opere, frutto
di un continuo sperimentalismo su strade empiriche e
alternative, faranno ravvisare nel nostro secolo singolari
analogie sia con il Cubismo che con il Surrealismo.”
Muore l’11 novembre 1475.
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49. F IN E
P R E S E N T A Z IO N E
- PAoLO UC C ELLO
-
N O R BE R TI G IU LIA
S E C O N D O E LE N A
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