Giotto
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Marta Alias

Marta Alias
III°F
2005/2006

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Giotto Giotto Presentation Transcript

  • •La pittura gotica•Giotto•L’attività artistica•Le opere•Città visitate da Giotto•I seguaci di Giotto•Fine
  • La pittura goticaVerso la fine del XIII secolo, la tradizione pittoricabizantina, ormai assuefatta a vecchie maniere, vienelentamente abbandonata, in favore di nuove formeespressive. Il tentativo di rigenerare l’arte pittoricaproviene da alcuni centri privilegiati nella produzione,sedi di botteghe e ferventi centri culturali. In essi,autori brillanti e geniali trovano diverse ed originaliforme espressive. Firenze, Siena, Roma, Assisi sono lecittà da cui parte una vera e propria rivoluzioneartistica. A Firenze Coppo di Marcovaldo annuncia l’artedi Cimabue (ma non è chiaro se piuttosto ad essa egli siispiri): con alcune Madonne in trono, egli esalta i valoriplastici e drammatici. E’ questa la strada su cui ilmaestro fiorentino Cimabue imposta il proprio lavoro,recuperando la tradizione bizantina colta edaccentuandone drammaticità e forme plastiche. ASiena, Duccio di Buoninsegna realizza l’opera suaincrementando il carattere lineare delle forme el’intensità cromatica, valori già presenti in città dallaseconda metà del Duecento nella pittura locale. I Maestà, Coppo di Marcovaldo, museorisultati da lui ottenuti influenzano profondamente dell’opera di Orvieto.l’opera d’altri celebri autori senesi, tra i quali SimoneMartini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti. Indietro Avanti
  • A Roma, negli ultimi decenni del Duecento, la pittura trova rinnovamento nelle tre personalità di Jacopo Torriti, autore dei mosaici dell’abside della chiesa di San Giovanni in Laterano; Pietro Cavallini, che firma le Storie della vita della Madonna della Chiesa di Santa Maria in Trastevere; e Filippo Rusuti, realizzatore dei mosaici nella parte superiore dell’antica facciata di Santa Maria Maggiore. Sembra certo che il Torriti abbia lavorato ad Assisi, partecipando alla decorazione della Basilica inferiore di San Francesco. All’imponente opera lavorano le personalità artistiche più celebri del periodo ed Assisi sembra il luogo di passaggio e di concentrazione di tutta l’arte della fine del Duecento.Testa della Madonna, mosaico, Jacopo torriti, museo diBrooklyn. Indietro Avanti
  • Cimabue attende alla decorazione deltransetto della Basilica superiore, SimoneMartini affresca la cappella di San Martino,della Basilica inferiore, Pietro Lorenzettirealizza un ciclo d’affreschi nella Basilicainferiore, Giotto negli ultimi anni delDuecento affresca le Storie di SanFrancesco della Basilica superiore.Quest’ultimo spicca per genialità, fama egrandezza sugli artisti finora citati.Considerato il pittore che megliorappresenta l’intero Medioevo, Giottointerrompe la tradizione del passato conuna capacità innovativa che i suoicontemporanei gli riconoscono e di cui L’ultima cena, Pietro lorenzetti, basilica inferiore, S. Francesco,anche il Rinascimento è debitore. Molte Assisi.scuole nascono intorno ai suoi stilemicreativi, stuoli d’apprendisti a lui s’ispirano ediffondono nelle città dove egli lavora la suamaniera. Indietro
  • Giotto•La vita•La casa di Giotto Indietro
  • La vita Giotto nacque probabilmente nel 1267, a Colle, frazione di Vespignano, presso Vicchio di Mugello. Di famiglia contadina, si racconta che egli venne notato da Cimabue mentre ritraeva il suo gregge sui sassi e assunto dal maestro alla bottega. Dopo l‘adattamento della famiglia alla città, Giotto dovette, infatti, frequentare la bottega dun pittore: le sue prime esperienze artistiche,Le storie di Isacco (1290) per stile e composizione,avvalorano la tesi dellidentificazione del maestro Cimabue. Con lui, Giotto potévisitare Roma e Assisi, nel 1288, dove poi avrebbe lavorato a lungo. Ben prestoegli iniziò a dipingere per conto proprio. Sono, infatti, del 1290, le "Storie di Isacco"affrescate in Assisi. Indietro Avanti
  • In breve tempo egli divenne a sua volta maestro e ilsuo stile innovativo iniziò lentamente adaffermarsi, pur non trovandosi ancora in unaposizione di rilievo (Corso di Buono,ad esempio, conil suo rigido stile cimabuesco, è a capo dellaConfraternita dei pittori nel 1295). Allultimoventennio del secolo ricorre la datazione delle suepiù antiche opere fiorentine: la "Madonna di SanGiorgio alla Costa" e il "Crocifisso" in Santa MariaNovella. Il crocifisso di Santa Maria Novella Nel 1287, intanto, Giotto sposò Ciuta di Lapo del Pela, dalla quale ebbe cinque figli: quattro femmine e un maschio. Negli anni a cavallo tra il Duecento e il Trecento, il maestro si divise tra Roma e Assisi. Qui controllò landamento della decorazione della Chiesa Superiore di San Francesco; a Roma, invece, attese al lavoro del ciclo papale nella Basilica di San Giovanni in Laterano e ad altre decorazioni in occasione del Giubileo del 1300, indetto da Papa Bonifacio VIII. La Madonna di San Giorgio alla Costa Indietro Avanti
  • È questo il periodo di massimo splendore perGiotto; Maestro affermato con una nutritabottega, uomo ricco con proprietà terriere, egliaveva superato per fama il suo maestro Cimabue.Tale fu la sua fama che egli venne chiamatonellItalia settentrionale - fatto eccezionale perlepoca - per realizzare uno dei suoi più splendidicapolavori: il ciclo pittorico della Cappella degliScrovegni di Padova. Nel nord dipinse, inoltre,molte opere oggi perdute di cui conosciamol’esistenza grazie alle citazioni di RiccobaldoFerrarese. Le storie di Gioacchino ed Anna (cappella degli Scrovegni) Le storie di cristo (cappella degli Scrovegni) Indietro Avanti
  • Dal 1311 in poi Giotto era di nuovo a Firenze:la sua presenza in città è testimoniata daidocumenti di alcune speculazioni finanziariesvolte da alcuni avvocati per suo conto.Nel 1327 siscrisse allArte dei Medici edegli Speziali: allepoca, dovette aver giàconcluso i dipinti della Cappella Peruzzi eBardi nella Chiesa francescana di SantaCroce, e il polittico francescano, connessostilisticamente con questo ciclo pittorico eoggi smembrato in vari musei. Lannosuccessivo il pittore risulta impegnato in unlavoro a Napoli per Roberto dAngiò, di cuiperò nulla è sopravvissuto. Da Napoli sispostò nuovamente a Firenze solo quando funominato (12 aprile 1334) capomaestrodellOpera del Duomo di Firenze. Iniziatisubito i lavori per il campanile, non portòmai a termine lopera: morì, infatti, l8gennaio 1337. Polittico della Vergine, chiesa di Santa Croce- Firenze cappella Bardi. Indietro
  • La casa di Giotto La cosiddetta casa natale di Giotto fu ritratta da disegnatori e da pittori. Nel 1876 G. Moricci eseguì una veduta prospettica, da cui si può risalire allaspetto originario, prima del crollo del primo piano, avvenuto durante il terremoto del 1919 . Originariamente composta da due piani e da uno scantinato, venne restaurata nel 1840 e poi sul finire del secolo furono aggiunti riquadri di pietra arenaria alle finestre, in origine piccole e arcuate, ed un portale con architrave su mensole di gusto gotico. La casa è stata acquistata dal Comune di Vicchio nel 1975 ed è stata ristrutturata con progetto della Soprintendenza aiDisegno di G. Moricci del 1876, riporta lascritta in calce: “Giotto parte dalla famiglia Monumenti di Firenze negli anniper recarsi a Firenze accompagnato dal suo successivi.maestro Cimabue”. Indietro Avanti
  • Nei locali ristrutturati è stataallestita una mostra su Giottoa cura dellUniversitàInternazionale dellArte, conriproduzioni a colori delleopere dellartista ed unamonografia.Come venne rilevato nel corsodei primi rilievi e dei saggisulle strutture, la casetta nonera altro che unappendice diunantica casa da signore,sorta in ampliamento della casastessa dopo il XV secolo Indietro
  • L’attività artisticaGiotto diventa in vita un artista simbolo, unvero e proprio mito culturale, detentore diuna considerazione che non muterà, anzicrescerà nei secoli successivi. GiovanniVillani scrive di lui : "Il più gran maestro deisuoi tempi, e colui che più dipinse ognifigura e azione al naturale“. Per CenninoCennini : "Rimutò larte di greco in latino eridusse al moderno" alludendo alsuperamento degli schemi bizantini eallapertura verso una rappresentazione cheintroduceva il senso dello spazio, del volumee del colore anticipando i valori delletàdellUmanesimo. Santo Stefano, 1330-1335, Firenze, museo Horne. Indietro Avanti
  • Lesperienza di apprendistato presso Cimabue fu senzaltro di stimolo per il giovane pittore, in quanto Cimabue allepoca era un artista innovativo e dal linguaggio assolutamente moderno, che si liberava dai moduli bizantineggianti, evolvendo verso una pittura che assimilava larte classica ,ricercando contemporaneamente effetti realistici ed espressivi. Importante in questo senso fu il viaggio a Roma, che offrì la possibilità di un confronto con la classicità, ma anche con artisti come: lo scultore Arnolfo di Cambio e i pittori della scuola locale: Pietro Cavallini, Jacopo Torriti e Filippo Rusuti , che erano animati dallo stesso spirito di innovazione e sperimentazione operando nei cantieri delle grandi Basiliche inaugurati da Papa Niccolò III e da Papa Niccolò IV.Polittico Stefaneschi, Roma, Pinacoteca vaticana, tavola. Indietro
  • Le opere•Il crocifisso di Santa Maria Novella•La Madonna di San Giorgio alla Costa•Santo Stefano•Il Polittico Stefaneschi•Opere cappella degli Scrovegni•Il polittico dei Domenicani•La Maestà degli Uffizi•Da: Le storie di San Francesco•Il Campanile di Giotto Indietro
  • Il crocifisso di Santa Maria Novella Citato in un testamento di tale Ricuccio di Puccio del Mugnaio nel 1312 è il primo soggetto che Giotto affronta in maniera rivoluzionaria, il Crocifisso di Santa Maria Novella databile nel corso del decennio che va dal 1290 al 1300. Nella figura del Cristo il cui corpo morto cade facendone intuire tutto il peso, non cè più linarcatura dei precedenti cimabueschi e di Giunta Pisano. La forma non più nobilitata, senza i consueti stilemi è anzi assolutamente umana e popolare, contiene tutto il senso della sua arte e della nuova sensibilità religiosa che restituisce al Cristo la sua dimensione terrena e da questa trae il senso spirituale più profondo, non ha nulla di regale nellaspetto ,eccetto laureola, ma mostra le sembianze di un uomo umile realmente inchiodato. Lesperienza di Giotto si arricchiva nelcontesto toscano e Fiorentino animato in quel periodo da grandi fermenti innovativi. APisa la bottega di Nicola Pisano e poi del Figlio Giovanni Pisano aveva cominciato unpercorso di recupero della pienezza della forma e dei valori dell’arte classica, mentreSiena in contatto privilegiato con molti centri culturali europei, aveva visto oltre aiPisano, lo sviluppo della pittura di un artista del calibro di Duccio di Boninsegna. Indietro
  • La Madonna di SanGiorgio alla Costa La prima opera del catalogo giottesco, la Madonna di San Giorgio alla Costa mostra una solida resa della volumetria dei personaggi le cui attitudini sono più naturali che in passato, il trono con la sua prospettiva centrale forma quasi una “nicchia” architettonica suggerendo il senso della profondità. La novità del linguaggio di questa piccola e frammentaria tavola si comprende meglio facendo un raffronto con gli esempi fiorentini che lo avevano preceduto, come Coppo di Marcovaldo. Indietro
  • Santo StefanoEsempio di provino di ricostruzione filologica sulla tecnica della tempera ad uovo su tavola, conriferimenti alle fasi della doratura. 1 - Preparazione della tavola   2 - Doratura a “guazzo” con foglia d’oro   3 - Colorazione di rifinitura delle ombreggiature   4 - Preparazione del fondo con bolo per la doratura   5 - Preparazione del supporto ligneo (vari strati: gesso, colla, imprimiture colorate)   6 - Preparazione del disegno a spolvero.   7 - Esempio di stesura tratteggiata tipica della tempera ad uovo   8 - Colorazione base “incarnato” (ocre, biacca, cinabro, nero)   9 - Punzonatura sulla doratura   10 - Lumeggiatura   11 - Colorazione di rifinitura a base rosso cinabro   12 - Colorazioni di preparazione per decorazione del tessuto Indietro
  • Il polittico stefaneschi Commissionato a Giotto dal cardinale Jacopo Stefaneschi, il dipinto bifronte è suddiviso in tre scomparti – quello centrale leggermente più largo – che inquadrano le figure entro cornici architettoniche gotiche. Attualmente inserito in una cornice moderna, rappresenta al centro del lato anteriore San Pietro in trono; negli scomparti laterali figure di santi. Più complesso è il lato posteriore con al centro Cristo in trono e, negli scomparti laterali, il Martirio di San Pietro e il Martirio di San Paolo. Una Vergine in trono è raffigurata al centro del lato posteriore della predella. Gli altri scomparti, che di essa si sono conservati, mostrano figure di santi. Indietro Avanti
  • Il tema principale del Lato anteriorepolittico è la glorificazionedel papato e di Pietro.Raffigurato con delle chiaviin mano, veste il mantellorosso che il papa indossavasubito dopo la sua elezione.In collegamento con il latoposteriore del polittico,egli appare così il primopapa e il successore diCristo. Ai suoi piedi, asinistra, il cardinalecommittente è vestito conun’elegante e riccadalmatica bianca, tipica deigiorni di festa, è il titolaredella chiesa di San Giorgioal Velabro, è presentato daSan Giorgio ai cui piedi siintravede il drago, e porgeil modellino del polittico. Difronte a lui è inginocchiatoCelestino V di cui loStefaneschi fu il primo biografo; il papa è presentato da un personaggio identificabile con Clemente I cheaveva accettato con riluttanza la sua elezione, oppure con Celestino I. Queste figure insieme ai due angeliformano ai lati di Pietro una sorta di mandorla. Indietro Avanti
  • Lato posteriore Cristo in tronoIl lato posteriore è più ricco di particolari. Entro un’edicola diforme gotiche, è inserito Cristo benedicente sul trono,vestito di blu. Schiere di angeli dai colori tenui disposti in filesimmetriche ma non rigidamente schematiche, formanointorno una sorta di nicchia. A differenza dell’altro lato dovele vesti calavano i personaggi nel loro tempo, su questo latol’importanza è data alla sfera celeste. Il cardinale èrappresentato come semplice uomo e peccatore che non osatoccare con la destra il piede del Salvatore. Egli èinginocchiato in primo piano sul tappeto, piuttosto lontanorispetto al trono che pure tocca con la sinistra. Il cappellocardinalizio giace appena visibile sul tappeto. La minore unitàdi misura adottata in questo scomparto centrale eranecessaria per un rapporto armonico con le scene laterali deimartirii. Indietro Avanti
  • Lato posterioreCrocifissione di San Pietro La Crocifissione di San Pietro è incorniciata dai due edifici bianchi, la piramide e la meta Romuli, tradizionalmente ritenuti luogo del martirio. La crocifissione avviene su un semplice suolo piatto marrone, parallelo al quale si estendono i due bracci orizzontali della croce, quello maggiore e quello minore. La figura di Pietro appare libera dal fondo dorato. Le figure degli astanti stanno leggermente in semicerchio. La folla è scalata in profondità nonostante le scarse indicazioni spaziali e il fondo dorato. Due angeli concludono lo spazio terreno al di sopra del quale San Pietro in una mandorla viene trasportato in cielo. L’angelo a destra è barbuto. La spiegazione dell’insolita rappresentazione si può trovare nella Legenda Aurea, che tramanda che Pietro, durante la sua crocifissione, ricevette da Cristo un libro da cui lesse le sue ultime parole. Giotto inventò una figura di angelo simile a Cristo nell’aspetto che porge un libro aperto. Le vesti delle due donne a sinistra sono caratterizzate nel vestiario ricco come donne di alto stato sociale. Giotto volle significare la presenza di nobili tra le seguaci dell’umile martire. Indietro Avanti
  • Lato posteriore Decollazione di San PaoloAnche la Decollazione di San Paolo è caratterizzata dalla grandevarietà di atteggiamenti della folla disposta, in questo pannello,in due gruppi asimmetrici, il cui andamento è sottolineato dallalinea delle rocce retrostanti. Al centro è il gruppo del carneficenell’atto di riporre la spada nel fodero, e del santo con la testatagliata, circondato da donne piangenti. Sotto la testa del Santosono visibili le tre fonti che secondo la leggenda sgorgarono neipunti dove essa rimbalzò. Due angeli celesti in atteggiamentodolente assistono al martirio. A sinistra, sulle rocce popolate dialberelli verdi scuri, Plautilla riceve il drappo insanguinato delmartirio e dialoga con San Paolo che, dalla mandorla della suaassunzione, si sporge verso di lei. Il piccolo edificio a piantacircolare è reso con grande attenzione prospettica. Con questoedificio l’artista ha voluto probabilmente rappresentare unMartyrion contenente le reliquie di Paolo, di cui però non si hanotizia.La salvatio animae, nei due tondi con i martiri alati che salgono alcielo, è la ricompensa e il culmine della scena del martirio. Giottoha sfruttato a pieno la possibilità offerta dall’arco ogivale, dandoa questo motivo un risalto nuovo per l’epoca. Indietro
  • Elenco delle opere di Giotto nella cappella degli Scrovegni•Le storie di Gioacchino ed Anna•Le storie della Vergine•Le storie di Cristo•Le storie della passione•Il giudizio universale•Le allegorie dei vizi e delle virtù•I coretti•La finta struttura architettonica•La volta stellata Indietro
  • Le storie di Gioacchino ed AnnaTutto il registro superiore della parete destra è occupato dalle sei scene dedicateai genitori della Madonna. Nessuno dei quattro Vangeli riporta questo racconto, chetrova pochissimi precedenti iconografici anteriori o contemporanei a Giotto Indietro
  • Le storie della VergineI sei episodi dedicati allinfanzia e al matrimonio di Maria sono dipinti conrispondenza simmetrica di fronte alle scene di Gioacchino e Anna, sul lato oppostodella Cappella. Si stabilisce così una serie di rimandi dalluna allaltra parete, unalettura alternata, suggerita continuamente dalla disposizione speculare degliaffreschi. Giotto inserisce lArcangelo annunciante e Maria sui due pilastri oppostidellarco trionfale, realizzando un collegamento tra le due pareti. Indietro
  • Le storie di CristoLe storie dellinfanzia e della vita di Cristo coprono lintera fascia centrale delladecorazione parietale. Di grande importanza è la funzione svolta dalle scene dipintesullarco trionfale: la Visitazione (a destra, sotto la Madonna annunciata) - checollega direttamente linizio delle storie di Gesù con il ciclo precedente, dedicatoalla Vergine - mentre il Tradimento di Giuda (sulla parete opposta) chiude, in mododrammatico, lesistenza pubblica di Cristo e fa da cerniera con la sequenza dellaPassione, inaugurata dallUltima Cena. Indietro
  • Le storie della PassioneSeguendo attentamente il racconto evangelico Giotto conclude le Storie di Cristocon le scene dellEntrata in Gerusalemme e della Cacciata dei mercanti dal tempio: ilTradimento di Giuda, sullarco trionfale, dà avvio alla sequenza degli episodi dellaPassione, o, più esattamente della Passione, Morte e Resurrezione, visto che il ciclosi conclude con la Pentecoste.Si compie in questo modo la prima, fondamentale parte del programma iconograficocomplessivo della Cappella: la redenzione delluomo da parte di Cristo, a cui seguonola lotta tra il Vizio e la Virtù e il Giudizio finale. Indietro
  • Il giudizio universaleLa vasta composizione si stende sullintera controfacciata e costituisce il puntodarrivo della simbologia morale, del cammino di salvazione rappresentato nellaCappella. Più che laccentuazione mistica o il senso di orrore per le pene dei dannatiappare dominante il tema della giustizia: questa scelta è ribadita anche dallacentralità della Virtù relativa fra le allegorie dello zoccolo; sotto questo aspetto, èpossibile istituire un parallelo tra la visione morale proposta da Giotto e quella diDante. Indietro
  • Le allegorie dei vizi e delle virtùUn compito di grande importanza nel sistema simbolico è svolto dalle allegorie amonocromo delle Virtù e dei Vizi dipinte sopra lo zoccolo a finti marmi che correlungo la parte basse della navata. Il basamento simula il marmo anche nellaconsistenza materiale, essendo realizzato con la difficile tecnica dello stuccoromano. Le figure simboliche si trovano quasi a livello del riguardante, tanto dapoter essere definite una sorta di registro di attualità. Infatti, mentre la storiasacra delle pareti narra episodi avvenuti nel passato e il Giudizio Universale dellacontrofacciata anticipa un evento futuro, il campo dazione delle Virtù e dei Vizi è ilpresente, il mondo terreno. Indietro
  • I corettiSullarco trionfale, a livello del registro inferiore con le Storie della Passione, sonosimmetricamente affrescate due finte architetture, definite cappelle segrete ocoretti, con bifore gotiche e volte a crociera da cui pendono due lampadari metallicidi forma cilindrica. I significati iconografici Due finte architetture, definite cappelle segrete o coretti, con bifore gotiche e volte a crociera da cui pendono due lampadari metallici di forma cilindrica creano un eccezionale effetto di illusione spaziale. Sono aperture architettoniche simulate, con un significato fortemente prospettico, che forse alludono alla funzione funeraria della cappella. Il punto di fuga è invertito rispetto a quello delle edicole gemelle in cui si trovano i due personaggi dellAnnunciazione, nella parte alta dellarco trionfale. Qualunque sia il significato simbolico dellimmagine, ci si trova di fronte a uno dei più liberi e innovativi passaggi di tutta la pittura di Giotto: una sorta di manifesto della nascita della prospettiva pittorica in senso moderno. Indietro
  • La finta struttura architettonicaGiotto sovrappone allarchitettura realedelledificio una propria architetturafinta, immaginando una sorta di arca inmuratura alla cui base sta lo zoccolo infinti marmi intramezzati dai finti rilievidipinti con le raffigurazioni allegoriche deiVizi e delle Virtù e poi aperta, man manoche va su, da una serie di aperture,quadrate quelle più grandi e mistilinee lepiù piccole, culminanti nelle due enormiaperture che,in alto, lasciano vedere ilcielo stellato. Indietro
  • La volta stellataPreludio alle storie di Cristo Preludio alle storie di Maria Indietro
  • Cacciata di Gioacchino dal tempio I significati iconografici Gioacchino, giunto in tarda età senza prole, viene allontanato dal tempio di Gerusalemme dallo scriba Ruben, perché non era consentito accedervi a chi non avesse procreato. La scena si svolge nel Tempio di Gerusalemme, presso il pulpito per la presentazione della legge o Bimah, dove uno scriba impartisce benedizioni. Il tabernacolo con colonne tortili rappresenta il Sancta Sanctorum , il luogo più segreto del santuario dove era custodita larca dellAlleanza. Lo scriba Ruben allontana Gioacchino che ha un capretto in braccio. Indietro Avanti
  • Gioacchino fra i pastori I significati iconografici Gioacchino, umiliato e addolorato, si ritira in montagna tra i pastori che accudiscono le sue greggi e vi rimane cinque mesi senza dare notizie di sé. Solo il cagnolino gli va incontro festoso. La scena è ambientata sullo sfondo di una montagna rocciosa con alberi. Indietro Avanti
  • Un angelo appare ad Anna in preghiera I significati iconografici Anna moglie di Gioacchino, rimasta a casa riceve dallangelo lannuncio della prossima maternità. Nella scena è rappresentato linterno della casa di Anna, dove questultima accoglie il messaggio dellAngelo del Signore. Sulla sinistra, lancella (forse Giuditta) fila. Nel timpano del poggiolo, in una conchiglia sorretta da angeli, è raffigurato Isaia, profeta di Maria. Indietro Avanti
  • Gioacchino offre a Dio il sacrificio di un capretto I significati iconografici Gioacchino, incoraggiato dallangelo, offre a Dio un capretto come sacrificio propiziatorio. Sullaltare del sacrificio sta bruciando un capretto. In alto, la mano di Dio. Gioacchino è inginocchiato in atto di adorazione mentre compare un angelo con caduceo. Alle spalle di Gioacchino, un pastore guarda verso il fumo del sacrificio. Indietro Avanti
  • Il sogno di Gioacchino I significati iconografici E quasi notte e Gioacchino risposa addormentato. Langelo della scena precedente compare in sogno e annuncia a Gioacchino la prossima paternità, incoraggiandolo a tornare a casa. Due pastori assistono alla scena Indietro Avanti
  • Incontro di Gioacchino ed Anna alla Porta Aurea I significati iconografici Gioacchino, accompagnato dai pastori, ritorna verso casa ed alla Porta Aurea riabbraccia Anna, venutagli incontro dopo essere stata avvertita da un angelo. Fanno da sfondo alla scena le mura di Gerusalemme, con muratura ghibellina. Un gruppo di amiche accompagna Anna e Giuditta reca in mano un mantello foderato di vaio, simbolo, secondo il Bellinati, dellex- vedovanza di Anna. Una vedova, ancora racchiusa nel suo mantello bruno congiunge il gruppo con la scena principale. Indietro
  • Nascita di Maria e Lavanda I significati iconografici Anna riceve tra le sue braccia la bimba Maria, circondata dalle ancelle che recano sulle spalle fasce per neonati. In primo piano, due ancelle si prendono cura di Maria dopo il bagno: una le stringe delicatamente il naso perché cresca gentile, come era uso in molte regioni italiane fino al secolo scorso. Indietro Avanti
  • Presentazione di Maria al tempio I significati iconografici Maria a tre anni, viene condotta al tempio e affidata ai sacerdoti. La scena si svolge allingresso del Tempio di Gerusalemme, dove Gioacchino è vicino al vecchio Simeone (112 anni) e alla profetessa Anna. Il sommo sacerdote Abiatar accoglie Maria, sorretta da Anna, mentre in primo piano altri due sommi sacerdoti commentano la scena. Indietro Avanti
  • Consegna delle verghe I significati iconografici Maria vuole consacrarsi al Signore e pertanto bisogna scegliere luomo cui affidarla. Il Sommo Sacerdote Abiatar convoca gli uomini celibi della tribù di Giuda e si fa consegnare da ognuno di loro un ramoscello: Maria verrà affidata a quello dal cui ramoscello fiorito volerà una colomba. Giuseppe, con laureola, è fra i giovani. Il sommo sacerdote Abiatar riceve i ramoscelli alla presenza dello scriba Ruben. Indietro Avanti
  • Preghiera per la fioritura delle verghe I significati iconografici Allinterno del Sancta Sanctorum i ramoscelli , portati dai giovani della Tribù di Giuda e da Giuseppe, vengono posti sullaltare fra due incensieri e il sommo sacerdote Abiatar prega perché si verifichi levento straordinario. Fra i giovani, anchessi raccolti in preghiera, Giuseppe. Indietro Avanti
  • Matrimonio della Vergine I significati iconografici Maria è promessa sposa allanziano Giuseppe. La solenne cerimonia degli sponsali o consacrazione, secondo il rito ebraico, avviene alla presenza di Abiatar . Giuseppe reca nella sinistra il ramoscello divenuto giglio, da cui sta per spiccare il volo una colomba bianca, e offre a Maria un anello. Maria porta i capelli sciolti (come le donne nubili) e ornati da un diadema. Sulla sinistra, un giovane della Tribù di Giuda spezza un ramoscello in segno dira. Indietro Avanti
  • Corteo nunziale I significati iconografici Accompagnata da due dignitari del tempio e da sette ancelle, Maria ritorna a Nazareth nella casa paterna. Maria ha labito degli sponsali. Accompagnano il ritorno tre suonatori con il capo coronato di alloro. Indietro
  • Missione dell’annuncio a MariaI significati iconograficiDue schiere di angeli, alcuni musicanti, che rappresentano leternità, circondano iltrono dellAltissimo. Langelo Gabriele, sulla destra, attende lordine di annunciarea Maria la sua imminente maternità in piedi. A sinistra, invece,inginocchiato,Gabriele riceve dalla mano di Dio la missione di scendere a Nazareth). Indietro Avanti
  • AnnunciazioneI significati iconograficiAllinterno della casa di Nazareth, LarcangeloGabriele annuncia a Maria il misterodellIncarnazione. Nella mano destra reca ilmessaggio, alla maniera latina. Maria, colpita dalverbo divino, accanto al leggio, stringe in mano unlibro dargento, come nel dramma sacro"Mysterium Mariae et Angeli" che venivarappresentato a Padova il 25 marzo. La scenadellAnnunciazione era una delle rappresentazionipiù classiche e più amate. Giotto ne fissa persempre la memoria, in unimmagine che avrà unagrande fortuna in tutta la pittura successiva. Lascena è in una posizione privilegiata per tutticoloro che entravano nella Cappella dalla portadingresso. Indietro Avanti
  • Visitazione I significati iconografici Maria, accompagnata da due delle sette ancelle, rende visita ad Elisabetta sua parente, moglie di Zaccaria e prossima madre di Giovanni il Battista. Maria reca in dono una fascia per neonati, di augurio per la prossima maternità. Indietro Avanti
  • Nascita di Gesù e annuncio ai pastori I significati iconografici Maria depone Gesù in una mangiatoia, aiutata da un personaggio femminile, mentre Giuseppe riposa. In cielo, cinque angeli rendono grazie a Dio, di cui uno rivolge lannuncio a due pastori, raffigurati di spalle, avvolti nei mantelli. Giotto risolve il problema dellubicazione della nascita di Gesù, sollevato dai Vangeli apocrifi, ponendo la stalla entro una grotta di montagna. Indietro Avanti
  • Adorazione dei Magi I significati iconografici Giotto colloca l Adorazione dei Magi prima della presentazione al Tempio, invertendo lordine usato dal Vangelo dello Pseudo Matteo. La Cometa non è quella di Halley, come erroneamente a lungo sostenuto, ma più verosimilmente una cometa descritta dal celebre astronomo e matematico padovano Pietro dAbano ( Bellinati). Due inservienti trattengono due cavalcature o dromedari . I tre re Magi offrono doni: Melchiorre, inginocchiato, loro; Baldassarre reca , con una cornucopia, la mirra e Gaspare lincenso. Due angeli e la sacra famiglia completano la scena. Indietro Avanti
  • Presentazione di Gesù al Tempio I significati iconografici E una scena molto importante perché ha consentito di individuare la fonte letteraria di Giotto in questo ciclo: sotto la volta del Sancta Sanctorum, il vecchio Simeone (112 anni) riceve da Maria il bimbo, con le mani coperte da un drappo ( come si usava fare quando si riceveva un dono dallimperatore, secondo il Bellinati). Alla sua destra, la profetessa Anna reca un cartiglio con la scritta " quoniam in isto erit redemptio mundi" , unica negli apocrifi e citata dal vangelo dello Pseudo Matteo. Giuseppe reca in dono due giovani colombe. Indietro Avanti
  • Fuga in Egitto I significati iconografici Giuseppe, Maria e Gesù bambino fuggono in Egitto per sottrarsi alle persecuzioni dei re Erode, dopo esser stati avvertiti in sogno da un angelo. Questultimo indica la strada al gruppo che vede anche una ragazza, con il capo coronato di edera, vicino a Giuseppe e tre giovani sulla stessa strada della carovana. Indietro Avanti
  • Strage degli innocenti I significati iconografici Erode impartisce ordini dallalto di una loggia, mentre sullo sfondo è raffigurata lantichissima Basilica della Natività a Betlemme ( Bellinati). In primo piano si staglia il gruppo delle madri che piangono i loro figli, molti dei quali giacciono, senza vita, al centro della scena. I gesti dei soldati che infieriscono con crudeltà, aumentano la drammaticità della scena. Indietro Avanti
  • Gesù tra i dottori I significati iconografici Gesù fanciullo siede, in prossimità della Pasqua ebraica, nel tempio di Gerusalemme fra dieci dottori della Legge. Assistono alla scena Giuseppe e Maria, in piedi con le aureole, che lo trovano dopo una lunga ricerca. Indietro Avanti
  • Battesimo di Gesù I significati iconografici Cristo, immerso nelle acque del fiume Giordano, riceve il battesimo dalle mani di Giovanni Battista. Questultimo è accompagnato da due discepoli, mentre, sul lato opposto, quattro angeli assistono alla scena e recano la tunica e il mantello di Gesù. LEterno Padre appare in alto con il libro degli insegnamenti divini ed una colomba, oggi quasi interamente scomparsa. Indietro Avanti
  • Nozze di Cana I significati iconografici Liconografia sembra rifarsi alle "Meditationes" sulla vita di Cristo dello Pseudo-Bonventura ( Bellinati) , un testo molto popolare nel medioevo. Secondo unantica tradizione, il personaggio seduto alla sinistra di Cristo (lo sposo) sarebbe il futuro evangelista Giovanni che, lasciata la moglie nel giorno delle nozze, avrebbe seguito come apostolo Gesù. Il personaggio con laureola, invece, è Andrea apostolo. Al centro, il gruppo delle donne con al centro la sposa e Maria, che chiede al figlio ditrasformare lacqua delle sei giare in vino. Indietro Avanti
  • Resurrezione di Lazzaro I significati iconografici Cristo, circondato dagli apostoli compie il miracolo della resurrezione di Lazzaro, dopo che Marta e Maria, sorelle del defunto, lo avevano implorato. Lazzaro, avvolto in bende, è sostenuto da due apostoli. In primo piano due garzoni spostano la pietra tombale. Indietro Avanti
  • Ingresso a Gerusalemme I significati iconografici scena, bipartita, mostra Gesù che entra a Gerusalemme seguito dagli apostoli, accolto da una folla festante che stende a terra mantelli, mentre due ragazzi raccolgono rami di ulivo. Larchitettura raffigura, con probabilità, la "cittadella di David" con le torri che si salvarono dalla distruzione della città. Indietro Avanti
  • Cacciata dei mercanti dal Tempio I significati iconografici Gesù, accompagnato dai suoi apostoli, caccia i profanatori dal tempio, impugnando delle corde come flagelli. Sulla destra i sommi sacerdoti Caifa e Anna commentano la scena. Indietro Avanti
  • Tradimento di Giuda I significati iconografici Giuda Iscariota tradisce Gesù e lo vende per trenta denari ai sacerdoti ed agli scribi del tempio, che cercavano di liberarsene perché temevano il popolo in concomitanza della Festa degli Azzimi. Satana è dietro le spalle di Giuda, che ha laureola nera. Ha inizio da questa scena il racconto della Passione e della morte di Cristo. Indietro
  • L’ultima cena I significati iconografici È uno dei temi iconografici più famosi e più rappresentati. Giotto coglie il momento degli sguardi interrogativi degli apostoli dopo che Gesù, durante la celebrazione della Pasqua, ha annunciato che uno di loro lo tradirà. Giuda siede di spalle con il mantello giallo e laureola nera, diversa dalle altre, anneritesi posteriormente per cause chimiche. Indietro Avanti
  • Lavanda dei piedi I significati iconografici Nella stessa architettura dove si svolge lUltima cena, Gesù lava i piedi agli apostoli, in un gesto in cui il Figlio di Dio si inginocchia davanti alluomo. La scena è sovrastata dallAdorazione dei Magi ( dove gli uomini si inchinano davanti al Figlio di Dio) e, ancora più in alto, dalla preghiera di Anna, in un gioco di rispondenze e parallelismi rilevato da più di uno studioso. Indietro Avanti
  • Bacio di Giuda I significati iconografici Al centro di una folla di soldati, accorsi con lance e torce, si compie il tradimento e Giuda bacia Gesù. A destra Caifa indica il Cristo, mentre, a sinistra, Simon Pietro taglia lorecchio a Malco, servo del sommo sacerdote. Indietro Avanti
  • Gesù dinnanzi a Caifa I significati iconografici Gesù viene arrestato e portato davanti al sommo sacerdote Caifa, che, in questa scena, siede vicino ad Anna. Caifa interroga Gesù e, udite le risposte, si straccia le vesti in segno di dolore per le affermazioni di Gesù ritenute sacrileghe: un gesto analogo alla raffigurazione dellIra nello zoccolo con i Vizi. Intanto un soldato, presente alla scena, alza il braccio per dare uno schiaffo a Gesù. Indietro Avanti
  • Flagellazione I significati iconografici Sulla destra, il gruppo con Ponzio Pilato che non ha voluto esprimere un giudizio, rimettendo la decisione nelle mani delle autorità locali. Sulla sinistra, la scena prosegue: Gesù viene schernito, flagellato, e deriso come re dei Giudei.) Indietro Avanti
  • Salita al calvario I significati iconografici Gesù porta la croce uscendo dalla porta di Gerusalemme. Sullo sfondo, un gruppo di soldati con lance, picche ed alabarde. La madre di Gesù segue il corteo, anche se si cerca di allontanarla. Nella scena ci sono altri soldati e sacerdoti del Tempio: un soldato dietro al Cristo lo spinge con un bastone; un altro impugna il martello per la crocifissione. Due contadini si imbattono nel corteo: uno di loro è il Cireneo che porterà, scalzo, la croce per un tratto (Bellinati). Si può notare come nella Salita al Calvario Cristo esca con la croce in spalla dalla stessa porta di Gerusalemme, merlata e turrita, attraverso la quale era festosamente entrato nella penultima scena del registro mediano della stessa parete. Indietro Avanti
  • Crocifissione I significati iconografici Cristo inchiodato sulla croce(Crocifissione), con inginocchiata ai piedi Maria Maddalena, a sinistra la Madonna sostenuta da Giovanni lEvangelista e da Maria Cleofe e, sulla destra, il centurione romano convertito ( e pertanto con laureola) tra i soldati che si disputano le vesti del crocifisso. In cielo, dieci angeli rappresentano forse la partecipazione cosmica al dolore ( Bellinati). Sul cartiglio del Crocifisso la scritta "HIC. E. IESUS /NAZARENUS/ REX IUDEORUM" che non trova riscontro nei Vangeli né canonici né apocrifi ma che ha un precedente in Cimabue. Indietro Avanti
  • Compianto I significati iconografici È una delle scene più espressive dellintero ciclo, grazie ad una capacità ineguagliabile di rappresentare lo spazio, le figure e i gesti attorno al corpo senza vita di Cristo. Le braccia aperte di Giovanni apostolo, al centro della rappresentazione, come pure lo sguardo intenso di Maria, la diagonale della montagna rocciosa, la disperazione dei dieci angeli che riproducono tutte le manifestazioni della disperazione umana, esprimono un dramma che diventa universale Indietro Avanti
  • Resurrezione di Gesù - ”Noli me tangere” I significati iconografici Due angeli sono seduti sul sepolcro di marmo, mentre alcuni soldati dormono profondamente. Il Cristo risorto compare a Maria Maddalena, giunta al sepolcro per piangere, e la invita a non seguirlo e a non toccarlo. Sul vessillo, le parole "victor mortis". Questa scena ebbe da subito una grande fortuna iconografica e venne riprodotta pochi anni dopo negli Antifonari della cattedrale di Padova. In questo riquadro Giotto usa la tecnica dello stucco romano, recuperata dopo anni di oblio, per rendere la lucentezza del marmo. Indietro Avanti
  • Ascensione I significati iconografici Sulla sommità del monte degli Ulivi, Cristo, racchiuso nella mandorla, ascende al cielo fra due schiere di angeli, beati e santi dellAntico Testamento. Lo guardano dal basso gli apostoli e la madre, davanti ai quali compaiono due angeli. Indietro Avanti
  • Pentecoste I significati iconografici Sugli apostoli riuniti scende la luce dello Spirito Santo, e gli apostoli cominciano a parlare in altre lingue. È linizio della loro missione: andare per il mondo a predicare e diffondere il vangelo. Indietro
  • Il giudizio universale I significati iconografici La vasta composizione si stende sullintera controfacciata e costituisce il punto darrivo della simbologia morale, del cammino di salvazione rappresentato nella Cappella. Il Cristo Giudice, al centro della composizione, rende giustizia ai buoni e condanna i cattivi, con gesto pacato e sicuro. La divisione tra bene e male è anche separazione tra ordine e caos: gli eletti, seguendo le indicazioni degli angeli, si dispongono in schiere regolari, mentre tra i demoni e i dannati regna la massima confusione. Indietro Avanti
  • Enrico Scrovegni (particolare del giudizio universale) I significati iconografici Enrico Scrovegni offre alla Vergine (S. Maria della Carità) accompagnata da Giovanni Evangelista e da Santa Caterina dAlessandria, il modello della cappella sostenuto da un ecclesiastico non ancora identificato ( forse Altegrado dè Cattanei) ma che quasi sicuramente è il responsabile teologico- iconografico della decorazione. Indietro Avanti
  • Cristo Giudice (particolare del giudizio universale) I significati iconografici Il Cristo Giudice sovrasta la porta principale della Cappella. Entro liride che ricorda i sette cieli tolemaici, sta il Signore della Storia, circondato da Serafini. Siede sul trono del tempo, che poggia sui simboli dei quattro evangelisti. Basterà un cenno con la mano destra ( venite, benedetti), o un altro cenno con la sinistra ( andate lontano.) per dare alla storia il suo inappellabile verdetto di giustizia eterna. Tre elementi riflettenti adornano tuttora laureola del Cristo- Giudice, ad accentuarne la terribilità ( ora in quello centrale ilvetro è rotto e negli altri due la lamina metallica è alterata). Un elemento checonferma limpostazione scenica della decorazione pittorica della Cappella Indietro
  • I sette vizi capitaliAllegorie dei sette Vizi capitali (Disperazione, Invidia, Idolatria, Ingiustizia, Ira, Incostanza,Stoltezza ), prima del restauro.I significati iconograficiAllegorie dei sette Vizi capitali (Stoltezza, Incostanza, Ira, Ingiustizia, Idolatria,Invidia, Disperazione) che conducono alla perdizione eternaUn compito di grande importanza nel sistema simbolico della Cappella è svolto dalleallegorie a monocromo delle Virtù e dei Vizi dipinte sopra lo zoccolo a finti marmiche corre lungo la parte bassa della navata. Il basamento simula il marmo anchenella consistenza materiale, essendo realizzato con la difficile tecnica dello stuccoromano. La loro collocazione segna la “storia umana” fra le Storie di Cristo e Maria eil Giudizio Universale. Indietro Avanti
  • Le sette virtù capitaliAllegorie delle sette Virtù capitali (Prudenza, Fortezza, Temperanza, Giustizia, Fede,Carità,Speranza), prima del restauro.I significati iconograficiLe sette Virtù, ultima la Speranza, conducono al Paradiso, ubicato alla destra diCristo Giudice; i sette Vizi, alla perdizione eterna. Sono tutti personaggi femminili,ad eccezione della Stoltezza e dellIngiustizia. Il sistema delle antinomiegiottesche pone al centro, a metà della navata, la coppia Giustizia-Ingiustizia: sonodue allegorie monumentali, sedute in robusti seggi, completate da minuscole sceneche mostrano il sereno svolgersi della vita governata dalla Giustizia e, viceversa, labrutalità e la violenza provocata dallIngiustizia. Le altre coppie, costruite secondoil criterio dellabbinamento dei contrari, sono, dallaltare verso la controfacciata,Prudenza - Stoltezza; Fortezza - Incostanza; Temperanza - Ira; Fede - Idolatria; ;Carità - Invidia; Speranza - Disperazione. Indietro
  • Preludio alle storie di MariaI significati iconograficiIl cielo azzurro e stellatoospita circa 400 stelle aotto punte. Al centro S.Maria della Carità, cui èdedicata la Cappella. Lacircondano quattro re eprofeti dellAnticoTestamento. Indietro Avanti
  • Daniele I significati iconografici Ha in mano un cartiglio, che cita il capitolo 6, verso 26 " Ipse est enim Deus vivens et aeternus in secula, et Regnum eius non dissipabitur et potestas eius usque in aeternum" ( Egli è infatti il Dio vivente che dura in eterno ; il suo regno è tale che non sarà mai distrutto e il suo dominio non conosce fine ) Indietro Avanti
  • Isaia I significati iconografici Ha in mano un cartiglio, che cita il capitolo 7, verso 14 "Ecce Virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen eius Emmanuel " (Ecco la Vergine concepirà e darà alla luce un Figlio, che chiamerà Emmanuele) Indietro Avanti
  • Malachia I significati iconografici Ha in mano un cartiglio, che cita il capitolo 3, verso 1 " Et statim veniet ad templum suum, determinator, quem vos queritis et angelus, testamentui quel vos vultis" (E subito entrerà nel suo tempio il Signore, che voi cercare, e langelo dellalleanza che voi sospirate). Indietro Avanti
  • Baruch I significati iconografici Ha in mano un cartiglio che cita il verso 36 del capitolo 3 "Hic est Deus noster et non aestimabitur alius adversus eum" (Egli è il nostro Dio e nessun altro gli può essere paragonato) Indietro
  • Preludio alle storie di CristoI significati iconografici Il cielo azzurro e stellato èdecorato con più di 400 stelle aotto punte. Al centro, ilRedentore benedicente,circondato da quattro profetiche hanno preannunciato la suavenuta. Indietro Avanti
  • Michea I significati iconografici Preannuncia la nascita del Messia a Betlemme in un passo esplicito delle sue profezie. Indietro Avanti
  • Ezechiele I significati iconografici Reca in mano il libro, scritto entro e fuori, che gli è stato offerto da Dio. Ha preannunciato la maternità di Maria e, per questo motivo, nel Medioevo godeva di una grande notorietà. Indietro Avanti
  • Geremia I significati iconografici Preannuncia la nuova alleanza di Dio con il suo popolo. Più di ogni altro profeta, ha prefigurato, con la sua vita, la Passione e morte di Cristo. Indietro Avanti
  • Giovanni Battista I significati iconografici E’ colui che annuncia larrivo di Cristo ed il suo precursore. La sua vita è raccontata nei Vangeli di Luca e Giovanni. Indietro
  • Polittico dei DomenicaniPittura realizzata su tavoladi legno, solitamente inpioppo, di grandi dimensioni,posta sopra laltare dellachiesa e raffigurante scenea carattere sacro.Mentre alcune pale sonopentagonali (richiamandonella forma la sezioneverticale di un chiesa coltetto "a capanna"), altrehanno forme e strutture piùcomplesse: sono suddivise inscomparti e ornate concuspidi e colonnine che hannoil compito di separare levarie scene.La base è spesso costituita da un gradino più o meno alto (predella), che ospitaimmagini - sempre di soggetto sacro - legate al tema della raffigurazione principale. Indietro
  • La Maestà degli uffizi La più grande delle pitture Giottesche. Il soggetto è lo stesso di Duccio di Cimabue: sul trono la vergine e il bambino fra i santi e gli angeli e il bambino solleva la mano in un gesto di benedizione. Tuttavia, era cambiato molto durante i pochi anni che separano questo lavoro dagli altri. La vergine triste, è stata trasformata qui in una donna molto umana che guarda serenamente, le sue labbra separate sono in procinto di un sorriso che rivela il bianco dei suoi denti. Rispetto agli impianti simili dei grandi pittori del tredicesimo secolo, questa immagine del Madonna sembra notevolmente essere facilitata, benchè affatto impoverita. Labito della vergine e il manto sono della qualità più fine. La ricchezza cromatica del trono lo rende sia sontuoso che uno dei soliti troni elaborati delle pitture del tredicesimo secolo. I gruppi degli angeli ad ogni lato del trono occupano lo spazio reale e sembrano essere i componenti fermi ed eleganti di una corte reale. Indietro
  • Il Campanile di Giotto Il campanile di Santa Maria del Fiore, uno dei più belli dItalia, è una geniale (e costosissima) invenzione di Giotto, creata più come monumento decorativo che funzionale. Nel 1334, quando i lavori per la nuova cattedrale languivano ormai da oltre 30 anni, il grande artista viene nominato capomastro della fabbrica con il compito di portarne avanti la costruzione. Ma piuttosto che impegnarsi nella prosecuzione del progetto di Arnolfo per il Duomo, Giotto preferisce idearne uno tutto suo: il campanile. Al nuovo elemento architettonico che va ad arricchire la piazza, il maestro lavora dal 1334 al 1337, anno della sua morte, ma del progetto riesce a vedere realizzata solo la prima zona, quella dove si apre lingresso cuspidato. Indietro Avanti
  • Il suo gusto di pittore lo porta infatti a far procedere il rivestimento esterno in contemporanea con la costruzione, rallentandone lesecuzione.Marmi bianchi di Carrara, verdi di Prato e rossi di Siena colorano lo spazio e altempo stesso lo ripartiscono con rigore classico, mentre sui quattro lati compareuna "narrazione" figurativa (espressione indispensabile ad un pittore) grazie aduna serie di formelle ottagonali a rilievo eseguite da Andrea Pisano (che nel 1336aveva terminato la Porta sud del Battistero) su disegni in parte dello stessoGiotto. Indietro Avanti
  • Da: le storie di San Francesco•San Francesco riceve le Stigmate•La rinuncia degli averi•La confermazione delle regola•La prova del fuoco davanti al sultano•L’apparizione nel capitolo di Arles•Il funerale di San Francesco•L’apparizione a frate Agostino e al vescovo d’assisi Indietro
  • San Francesco riceve le stigmate Giotto riprende fedelmente la tradizione, secondo cui San Francesco ricevette le stimmate sul fianco del monte della Verna. Questo monte fa da sfondo alla scena, ed è raffigurato, in modo simile in tutte le icone, come scarso di vegetazione e molto roccioso. Tutto laffresco è strutturato in funzione della posizione dellosservatore, quindi verso il basso. La posizione del Santo assume un certo movimento, emblema delle conquiste pittoriche nelle rappresentazioni umane da parte di Giotto. Possiamo notare nel Santo come un sussulto compreso fra lo stupore e lestasi mistica. Le mani non sono raccolte verso il busto,come in altre rappresentazioni, ma si aprono in modo scomposto, come a simbolo dellaccettazione daparte del Santo di tale evento. Linarcazione del busto aumenta la sensazione di doloremistico e lefficacia rappresentativa. San Francesco che occupa il maggior spazionarrativo, è in primo piano mentre il Cristo, che è di dimensioni più ridotte, sovrastameno il campo prosaico. La caratteristica che ritroveremo in tutto il ciclo pittorico è lascelta rappresentativa da parte di Giotto di un San Francesco inedito, nel fiore degli annie senza la vistosa barba, che invece è lepiteto fisso non solo di tutte le rappresentazionicontemporanee,ma anche di quelle successive. Indietro Avanti
  • La rinuncia degli averiNellaffresco la decisiva scelta di vita di Francesco è ben definita da Giotto, tanto da risultare unadivisione bipartita così distribuita. Da una parte troviamo semi nudo il giovane Santo che alzando gli occhi ele mani al cielo, si rivolge a Cristo. Dietro di lui sono rappresentati il vescovo di Foligno che lo copre con unmantello e alcuni personaggi che sembrano appartenere allordine religioso. Dallaltra parte cè il padre conintorno tutto il popolo di Assisi, che condivide lo sdegno paterno, mentre un uomo lo tiene per un braccio. Lalunetta risulta però meno bipartita, grazie al complesso architettonico che fa da sfondo senza spezzarelandamento narrativo, ma anzi unendolo. I personaggi sono molto curati sia nei volti, sia nei vestiti, edinfine nella struttura anatomica. Lo slancio del padre verso il figlio è accentuato dalla flessione in avanti, edal gesto di alzarsi il lungo vestito per muoversi. Indietro Avanti
  • La conferma della regolaLa scena si svolge in un interno. Lincarnato dei personaggi e le loro vesti sono resiin maniera molto realistica e dettagliata, ed è presente uno spiccato sensodecorativo. Sono distinguibili due gruppi dazione nel cui centro focale è posto SanFrancesco. Si nota però, che mentre al centro vi è un gruppo ben assemblato, vi sonoaltre due coppie di persone alle estremità opposte che equilibrano la scena. Indietro Avanti
  • La prova del fuoco davanti al sultanoNellaffresco il sultano è posto centralmente, San Francesco e il fuoco sono a destra,mentre gli altri personaggi sono distribuiti a sinistra con lintento di equilibrare lacomposizione pittorica. Particolare importante di questo affresco è la direzione deglisguardi di San Francesco e del sultano. Questi, infatti non sincontrano mai, e hannodirezioni diverse, San Francesco guarda il sultano, e questultimo distoglie lo sguardo. Indietro Avanti
  • Particolare della prova del fuoco davanti al sultanoI personaggi questa voltarisultano meno curatinellespressività dei volti esono più schematici nei lorogesti, inoltre larappresentazione del fuoco èinfelice e poco verosimili.Anche gli elementiarchitettonici usati da Giottocome sfondo e come metricapittorica, risultanoleggermente inferiori rispettoagli altri dello stesso ciclo. Ipiedi e le mani deipersonaggi sono per lamaggior parte coperti dallevesti, mentre in tutto il ciclo livediamo ben visibili, lostesso volto del sultano èpoco risolto. Indietro Avanti
  • L’apparizione nel capitolo di ArlesNellaffresco, presente nella Cappella Bardi, larchitettura molto curata, ma scarna didecorazioni, mette in risalto la trama compositiva. Si possono notare le finestre bifore,e alcuni particolari architettonici tipici del gotico. Nellaffresco inoltre, lartista si èsoffermato di più sullaspetto mistico della vicenda, scegliendo per questo motivounimpostazione compositiva più schematica. La scena è vista frontalmente, e non più discorcio, come nelle altre rappresentazioni, inoltre, gli elementi architettoniciscandiscono il tempo prosaico, unendo, ma allo stesso tempo evidenziando la scena. Indietro Avanti
  • Particolare dell’apparizione nel capitolo di ArlesQuesto affresco manca di simmetria, e i personaggi accanto al Santo sonorappresentati in maniera diversificata, mentre, nelle altre rappresentazioni, ipersonaggi si dispongono in maniera simmetrica a fianco del santo, che si trova alcentro della scena. Indietro Avanti
  • Il funerale di San FrancescoLa pittura murale è molto solenne e dettagliata nella rappresentazione degli angeli e dei santi.La variazione della luce è molto accentuata, vi sono diversi giochi chiaroscurali, mentremancano completamente gli elementi architettonici usati come sfondo. Ai lati della scena duegruppi di personaggi chiudono laffresco come margini per losservatore. Il punto di vistadellaffresco è leggermente rialzato, e le persone sono quasi viste dallalto, creando unascendere verso il cielo, dove si trovano quattro angeli, due per lato che circondano lanima delSanto e laccompagnano. Indietro Avanti
  • Particolare del funerale di San FrancescoI gesti dei personaggi dellaffresco di Santa Croce sono molto concisi, e sviluppati in sensodrammatico. Le figure che rispecchiano questa caratteristica in modo assai evidente sono i duefrati posti vicino al volto del morto, dei quali uno si rivolge al cielo alzando una mano in segno didolore, mentre laltro sembra rivolgere lestremo saluto. Intorno alla salma vi sono cinque fratigenuflessi in segno di dolore che accarezzano e baciano rispettivamente le mani e i piedi, quasia ricordare allosservatore le stimmate lì poste. In piedi dietro la salma vi sono altre figure difrati con le mani alzate e che completano il nucleo centrale della rappresentazione. Indietro Avanti
  • Apparizione a frate Agostino e al vescovoNonostante laffresco non sia integro a causa della manipolazione settecentesca, èpossibile notare nellaffresco che il vescovo assume un atteggiamento rilassato esappiamo che il frate a suo tempo si rivolgeva verso di esso. I personaggi secondari sonoraggruppati intorno al frate, fatta eccezione per due semi dormienti accasciati sotto ilgiaciglio del vescovo. Si può notare lo spazio notevole che è dedicato al vescovo,raffigurato disteso e occupante quasi la metà dellaffresco. Gli interni sono trascurati epoco decorati. Indietro Avanti
  • Particolare dell’apparizione a frate Agostino e al vescovoBisogna mettere in risalto come Giotto ha organizzato la struttura dellaffresco,dopo aver notato come il disegno e la disposizione degli elementi svolgono unafunzione fondamentale ai fini dellopera stessa. Tutto il ciclo pittorico ècaratterizzato da una grande chiarezza formale, grazie alla disposizione delle lineecompositive generate dalle architetture e dai personaggi. Indietro
  • Città visitate da Giotto•Assisi •Padova •Rimini •Roma •Firenze •Napoli •Bologna Indietro
  • AssisiLe fonti antiche tutte concordinell’esaltarne la figura e il ruolo diinnovatore della pittura, sono state anche lacausa di questioni controverse, che dividonogli studiosi, soprattutto riguardo ai suoiesordi e all’attribuzione delle “Storie di SanFrancesco” nella basilica dei frati minori adAssisi . In uno dei testi più citati, quello delGhiberti troviamo: “Dipinse nella chiesad’Assisi nell’ordine de’ frati minori quasitutta la parte di sotto” il che è stato intesoda molti come una indicazione del ciclofrancescano lungo la fascia in basso della “Apparizione nel capitolo di Arles” dal ciclo di “San Francesco” nella basilica dei frati minori ad Assisi.Basilica Superiore, mentre chi non credeche Giotto ne sia l’autore, lo intende comeriferimento solo alla Basilica Inferiore,attribuendo gli affreschi ad un autore discuola romana, prosegue così da più di duesecoli una delle diatribe più appassionantidella storia dell’arte: la “questionegiottesca”. Indietro Avanti
  • Giorgio Vasari nelle “Vite” afferma cheGiotto fu chiamato da Giovanni Mincio daMorovalle che fu generale dell’ordinefrancescano dal 1296 al 1304 date entro lequali furono dipinti gli affreschi. Giottosarebbe stato presente ad Assisi una primavolta nel 1297 per eseguire la Cappella diSan Nicola nella Basilica Inferiore conl’Annunciazione sulla parete d’ingresso, e ledue scene dei miracoli post mortem di “SanFrancesco Morte” e “Resurrezione delFanciullo di Suessa” che mostrano evidentiaffinità tecniche ed esecutive con laCappella degli Scrovegni mentre si “crocifissione” dal ciclo “della Passione” delladifferenziano dal ciclo Francescano . La cappella degli Scrovegni.Tavola conservata nel Museo del Louvre diParigi proveniente da Pisa che rappresentale “Stimmate di San Francesco” contienedelle scenette uguali a quelle di Assisi il cheviene considerato motivo a sostegno dellaattribuzione a Giotto. Indietro Avanti
  • Indipendentemente dal fatto che si tratti di Giotto o di un altro pittore le scene non mostrano sempre la stessa qualità esecutiva, il Ciclo francescano presenta comunque delle soluzioni formali rivoluzionarie. “Particolare della prova del fuoco davanti al sultano” dal ciclo di “san Francesco” nella basilica dei frati minori ad Assisi.Con un sapiente dosaggio del chiaroscuro si rende l’evidenza plastica delle figurementre l’uso di architetture scorciate che svolgono il ruolo di quinte prospettichecreano degli spazi praticabili in cui i personaggi si muovono con naturalezza ecoerenza, ad esempio possono girarsi di spalle rispetto all’osservatore cosa primainconcepibile. Indietro Avanti
  • “la rinuncia degli averi” dal ciclo si “san Francesco” nella basilica dei frati minori ad Assisi.La composizione è libera dagli schematismi e simmetrie della pittura precedente,anche se accanto a scenari naturali ed architettonici realistici troviamo ancora dellerappresentazioni dal gusto arcaico, non tutti gli scorci sono resi con la stessasicurezza, più incerte appaiono le città dipinte in lontananza e gli edifici delle primetre campate della parete sinistra. Indietro
  • Padova “missione dell’annuncio a Maria” dalle “storie di Gesù” dalla Cappella degli Scrovegni a PadovaGli affreschi della Cappella dell’arena di Padova sono fondamentali per laconoscienza dell’arte giottesca perché sono quelli in cui l’autografia e la datazionesono certe e dove il ricorso agli aiuti è limitato all’esecuzione delle idee del maestro.Enrico Scrovegni nobile patavino acquistò il terreno nel 1300, nel 1302 cominciò lacostruzione della cappella che si trovava a ridosso del palazzo di famiglia poidistrutto.Nel 1304 il Papa Benedetto XI promulgava un’indulgenza in favore di coloro chel’avessero visitata, infine l’edificio fu consacrato nel 1305 e presumibilmente gliaffreschi dovevano essere terminati per quella data. Indietro Avanti
  • Giotto dipinse l’intera superficie con un progettoiconografico e decorativo unitario, ispirandosi alla“leggenda Aurea “ di Jacopo da Varazze e alle“Meditazioni sulla vita di Gesù” dello Pseudo-Bonaventura. Dipinge dividendolo in 37 scene , unciclo incentrato sul tema della salvezza che partedalla storia di Gioacchino ed Anna e prosegue conquelle di Maria e Gesù lungo le pareti e termina colGiudizio universale della controfacciata. “il giudizio universale” dalla cappella degli Scrovegni a Padova. “la consegna delle verghe” dalle “storie di Mario”dalla cappella degli Scrovegni a Padova. Indietro Avanti
  • Sullo zoccolo in basso alcuni specchi in fintomarmo si alternano a figure monocromesimboleggianti Vizi e Virtù. Nella cappella lapittura di Giotto ha raggiunto la pienamaturità espressiva, la composizionerispetta il principio del rapporto organicotra architettura e pittura ottenendo ilrisultato di un complesso unitario, i riquadrisono tutti di identica dimensione, ipartimenti decorativi, le architetturesimulate e i due finti coretti prospettici chesimulano un’apertura sulla parete, sono tuttielementi che obbediscono alla logica della “coretto” dalla cappella degli Scrovegni a Padova.visione unitaria, non solo prospettica maanche cromatica, ad esempio il bluintensissimo della volta che sembra più uncolore di sfondo che un cielo reale si ripetein ogni scena. Indietro Avanti
  • Rispetto agli affreschi di Assisi si notanomolti progressi, le figure sono solide evoluminose e rese ancora più salde dallevariazioni cromatiche, i toni dei colori sischiariscono nelle zone sporgenti. Alcuniaccorgimenti tecnici come lo stucco lucido ostucco romano usato per i finti marmi ol’inserimento di parti metalliche nell’aureoladel Cristo Giudice nel Giudizio, le tavoleinserite nel muro e l’uso dell’encausto nellefigure a finto rilievo, arricchiscono di effettimateriali tutto l’ambiente. “cristo giudice” dal “preludio alle storie di Cristo” dalla Cappella degli Scrovegni a Padova. Indietro
  • Rimini La presenza di Giotto a Rimini non è databile con precisione ma si presume possa essere collocata tra gli anni di Padova, e il ritorno ad Assisi. A Rimini come ad Assisi, lavora in un contesto francescano nella Chiesa nota oggi come Tempio Maltestiano, dipinge un ciclo di affreschi perduto e il Crocifisso dipinto, che si trova ancora nell’abside, ma è mancante della cimasa e delle estremità ritrovate da Federico Zeri nel 1957 nella collezione Jeckyll a Londra. L’autografia del crocifisso non è condivisa da tutti gli studiosi pur mostrando le qualità tipiche della sua pittura, potrebbe trattarsi di un’opera di bottega come molte uscite con la sua firma e dipinta da un suo disegno. Il soggiorno di Rimini è importanteCrocifisso di Rimini soprattutto per l’influenza esercitata sulla locale scuola pittorica e Miniatoria di Giovanni e Pietro da Rimini che fu fiorente nel trecento. Indietro
  • Roma Nel 1311 Giotto è a Roma per realizzare il mosaico del portico dell’antica Basilica di San Pietro “la Navicella degli Apostoli” poi distrutta , fu disegnata da due artisti del quattrocento Pisanello e Parri di Spinello il disegno si trova nel Metropolitan Museum of Art di New York , mentre due tondi con i volti di angeli sono conservati rispettivamente a San Pietro Ispano a Frosinone e nelle Grotte Vaticane. Fu commissionata dal cardinale Jacopo Caetani Stefaneschi arciprete e benefattore della Basilica oltre che Diacono di San Giorgio al Velabro , che lo pagò ben duecento fiorini e per l’occasione compose Polittico Stefaneschi (Roma). dei versi da inserire nel mosaico.Il Polittico Stefaneschi della Pinacoteca Vaticana è un’ opera appartenente ad una fasesuccessiva, l’anno è il 1320, come testimonia la descrizione seicentesca dell’archeologoGrimaldi, era destinato all’altar maggiore della Basilica di San Pietro e fu commissionatoinsieme a degli affreschi che si trovavano nella zona della tribuna. L’opera è ideata dal maestroma dipinta insieme agli aiuti , l’importanza del luogo a cui era destinata imponeva l’uso del fondooro dal quale le figure monumentali si stagliano con grande sicurezza, ed è caratterizzata dauna grande varietà cromatica a scopo decorativo. Dipinto su entrambi i lati rappresenta sulverso anteriore il Cristo in trono con i Martirii di San Pietro e di San Paolo (simboli dellaChiesa stessa) , sul retro San Pietro in Trono , negli scomparti e nelle predelle la Vergine colbambino in Trono con diverse figure di Santi ed Apostoli. Indietro
  • FirenzeA Firenze verso il 1314-1315 Giottodipinge alcuni capolavori della suamaturità, opere su tavola per la Chiesa diOgnissanti dell’Ordine degli Umiliati LaDormitio Virginis della Gemal de galeriedi Berlino , un tema ed una composizioneantica che riesce ad innovare grazie alladisposizione dei personaggi nello spazio eil Crocifisso dipinto ancora in loco similealle analoghe figure di Assisi tanto che siè pensato al cosiddetto “Parente diGiotto”.La Maestà degli Uffizi che vaconfrontata con due celebri precedentidi Cimabue e Duccio di Boninsegna nellastessa sala del Museo, per comprendernela modernità di linguaggio. “Maestà degli Uffizi” Firenze. Indietro Avanti
  • Lorenzo Ghiberti riporta che Giotto perla Chiesa Anglicana di Santa Croce eseguìgli affreschi di quattro cappelle ealtrettanti polittici , tre situati nellazona alla destra del presbiterio e una inquella alla sinistra.Si sono salvate dalla distruzione duecappelle: la Bardi con la “Vita di SanFrancesco” e la Peruzzi con storie di“San Giovanni Battista ed Evangelista”,perdute invece la Cappella Giugni con le“Storie degli Apostoli” e Tosinghi Spinellicon le “Storie della Vergine” inquest’ultima rimane un frammento “San Francesco riceve le Stigmate” dal ciclo di “Santrecentesco attribuito al Maestro di Francesco” Firenze.Figline. Indietro Avanti
  • Di questo periodo sono conservate moltealtre tavole giottesche, spesso parti dipolittici smembrati, nei quali si presentasempre il problema dell’autografia chenon è mai sicura. Una delle più dibattutein questo senso è la Croce dipinta di SanFelice di Piazza. Il Polittico di SantaReparata è attribuito al Maestro con lacollaborazione del “Parente di Giotto”, ilSanto Stefano della Collezione Horne diFirenze è probabilmente opera autografae viene associata come resto di un’unicaopera a due frammenti : il San GiovanniEvangelista e il San Lorenzo entrambi delMuseo Jacquemart-André di Chalis(Francia) e alla bellissima Madonna colBambino della National gallery di Santo Stefano, 1330-1335, Firenze, museoWashington. Horne. Indietro Avanti
  • In vari musei sono sparse anche tavolettedi piccole dimensioni : La Natività eAdorazione dei Magi del MetropolitanMuseum of Art di New York (simile allescene di Assisi e Padova), la Presentazionedi Gesù al Tempio (Boston, IsabellaStewart Gardner Museum) , lUltima Cena,Crocifissione e Discesa al Limbo dellaPinacoteca di Monaco, la Deposizione dellaCollezione Berenson di Firenze e laPentecoste (National Gallery di Londra)che secondo lo storico Ferdinando Bolognafaceva parte di un polittico ricordato dalVasari a Borgo San Sepolcro. Poco prima “Presentazione di Gesù al tempio” dal ciclo delle “storiedella sua partenza da Firenze nel 1327 di Cristo” dalla Cappella degli Scrovegni.l’artista si iscrive per la prima voltaall’arte dei Medici e degli Speziali insiemeagli allievi più fedeli Bernardo Daddi eTaddeo Gaddi che lo seguono nelle ultimeimprese. Indietro
  • NapoliIl viaggio che ha lasciato meno tracce nelcatalogo giottesco è senz’altro quellonapoletano, ricordato tuttavia da moltefonti. Nel 1328 è invitato dal re RobertoD’Angiò che lo nomina nel 1333“famigliare” ovvero pittore di corte atestimoniare l’enorme considerazione cheaveva ormai raggiunto. Delle opereraccontate dai cronisti locali e confermatedai pagamenti non rimane nulla : LaCappella della Chiesa di Santa Chiara e lasala di re Roberto affrescata con immaginidi Uomini Illustri nel Castello Angioino. Lasua presenza fu importante per laformazione dei pittori locali Maestro di “Isaia” dal Preludio delle storie di maria (cappella degliGiovanni Barrile, Roberto D’Oderisio e scrovegni).Pietro Orimina. Indietro
  • BolognaDopo il 1333 è a Bologna dove rimane ilPolittico firmato proveniente dallaChiesa di Santa Maria degli Angeli , sufondo oro, con lo scomparto centraleraffigurante la Madonna in Trono e suilaterali San Pietro, L’arcangeloGabriele, Michele arcangelo e SanPaolo, tutte figure solide, comeconsuetudine in questa fase ultimadella sua attività, dai panneggifortemente chiaroscurati, dai coloribrillanti e con un linguaggio che loavvicina alla cultura figurativa padanacome nella figura di Michele Arcangelo Polittico firmato proveniente dalla chiesa di Santa Maria degli Angeli.che ricorda quelli di Guariento.Non resta traccia, invece, della presunta decorazione della Rocca di Galliera del legatopontificio Bertrando del Poggetto, ripetutamente distrutta dai bolognesi. Sulla scia diqueste considerazioni è possibile collocare nella fase ultima della sua carriera altripezzi erratici come : la Crocifissione di Strasburgo (Museo Civico) e quella dellaStatliche Museen Gemald galerie di Berlino.. Indietro
  • I seguaci Giotto aveva condotto i lavori e le numerose commissioni della sua bottega con una organizzazione del lavoro guidata con una logica imprenditoriale, che necessitava del coordinamento del lavoro di numerosi collaboratori. Questo metodo prima usato solo nei cantieri architettonici e dalle maestranze di scultori e scalpellini attivi nelle cattedrali romaniche e gotiche, era una delle maggiori innovazioni apportate in pittura dalla sua equipes e che spiega anche la difficoltà di lettura e di attribuzione di molte sue opere. Vasari cita i nomi di alcuni dei più stretti aiutanti non tutti celebri: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano daParticolare della “glorificazione di San Francesco”Puccio Capanna. Faenza, Guglielmo da Forlì a cui bisogna aggiungere i molti seguaci e continuatori del suo stile che creano delle scuole locali nelle zone dove aveva viaggiato. Indietro Avanti
  • A Firenze e in toscana operavano icosiddetti “Protogiotteschi” i seguaci cheavevano visto all’opera Giotto nella suacittà : Maso di Banco, Giottino, BernardoDaddi, Stefano Fiorentino. Le vicendebiografiche di molti di questi pittori nonsono ancora state bene documentate,alcune come Giottino o Stefano Fiorentino,sono ancora misteriose. In Umbria lo stilegiottesco assume una connotazionedevozionale e popolare riconoscibile nelleopere di Puccio Capanna ovvero il MaestroColorista un artista di grande livello.L’influenza di Giotto si estenderà poi anchealle scuole settentrionali come dimostral’arte di Altichiero, Guariento e Giusto de’Menabuoi. “Pietà di San Remigio” Giottino. Indietro
  • Fatto da Alias Marta