Tavira: Introducción a la poetica de Aristóteles

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Se aborda la Poética de Aristóteles en tanto relación con el teatro; en tanto realización dramática, representación escénica, quehacer escénico y práctico. No solo dramaturgia

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Tavira: Introducción a la poetica de Aristóteles

  1. 1. Introducción a la Poética de Aristóteles Luis de Tavira JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS APUNTES DE TEATRO Diplomado de Dirección y Dramaturgia Grupo Crisol Ciudad de Oaxaca Febrero de 2004
  2. 2. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira instante. Somos seres Fausticos. “Instante eres muy bello, detente”. Pero la belleza del instante radica precisamente en que no se detenga. Esa es la enseñanza del teatro. Introducción a la Poética de Aristóteles Luis de Tavira 1a. Sesión. 20 de febrero de 2004. Asistentes: José, Roberto, Octavio, Omar, Mary Cármen, Daniela, Luz, Graciela, Leila, Luis Antonio, Yanina, Luis Cervantes, Victoria, Abraham, Itandehui, Fortunato, Joel, Grisel, Daniel, Aracely, Fabiola, Liliana, Úrsula. ¿Cómo organizarnos? Aprovecharlos, no quedar cortos, no perder el tiempo. Proponerse una disponibilidad. Organizar por unidades parciales los pasos peripatéticos de la peripecia. Objetivo: Abordar la Poética en tanto relación con el teatro; en tanto realización dramática, representación escénica, quehacer escénico y práctico. No solo dramaturgia. Las etapas de desarrollo de la exposición tienen como objetivo llegar a la proposición del esquema. No plantear el esquema de antemano. ¿Cuál es la utilidad de éstas reuniones? Dejamos nuestras cosas. Venimos a sentarnos frente a un hueco. ¿Sirve para algo? Somos lo importante de la reunión. Acercarnos, pensar, escuchar. ¿Porqué la palabra Poética puede ser digna de la reunión? ¿Cuántas reuniones han sido un desperdicio? Yo llevo la vida danzando alrededor de la palabra poética. ¿Cómo se consume? Puede detonarlo todo en la vida. En un momento se nos cruzó el teatro para venirlo a trastocarlo todo. He tenido que regresar a los libros. Del escenario a los libros y de los libros al escenario. La reflexión tiene un principio, un punto de partida de una tradición muy larga. Hay que hablar en griego. Teatro y poética son palabras griegas. Tiempo escaso pero es todo el que tenemos. ¿Cómo no valorarlo? Se aprende en la vida del teatro. Hay una anécdota de San Agustín. Era un apasionado de pensar con tal agudeza que alcanzaba dimensiones insólitas. Se salió a pensar caminando en la bahía, reflexionando sobre el misterio de la trinidad. Iba de un lado a otro. Se distrajo con un chavito que recogía agua del mar y la echaba en un agujerito. Volvía una y otra vez. ¿Que haces? le preguntó San Agustín al ver la insistencia del niño. Estoy trayendo el mar a este agujerito. Pero ¿cómo se te ocurre que el mar cabe en este agujerito?. Y ¿cómo cree usted que va a entender el misterio de la trinidad? ¿Cómo cabe la concepción del universo y el cosmos en la mente del actor? Y cabe… INTRODUCCIÓN. Vamos a comenzar con un proverbio renacentista que es muy sabio y que a la letra dice así: “No el mucho saber harta y satisface al alma sino el gustar de las cosas internamente”. La existencia es tiempo. Heideger: “Existir es ser en el tiempo”. Es lo que le dice el teatro a los seres humanos: “Estamos vivos apenas todavía” Un tiempo separado del torrente existencial del otro tiempo. Para el actor todo lo que puede ser su vida se inmola en favor de otro (personaje) cuya existencia dura un CODIT Esta podría ser la premática que nos dé la tónica de trabajo. Ya en la advertencia negativa “no por mucho” está la clave de la reflexión. Sino en el “gustar”, es decir no lo cuantitativo sino lo cualitativo. No se trata de qué tanto en cantidad sino ¿cuanto? de ¿cómo? en calidad. 1 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  3. 3. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira ¿Porqué digo esto? En cuanto a cantidad ya estamos de entrada derrotados, pero en tanto a calidad está todo en nuestras manos. Y ésta es una paradoja de nuestro tiempo en donde ésta era de la explosión demográfica, de la macroeconomía, de la estadística, del mercado, parece ser que lo único que importa son los criterios cuantitativos. ¿Cuánto? ¿Cuántos? ¿Cuantas funciones? ¿Cuántos espectadores?, luego el ¿Qué? y el ¿Cómo? no importan. Es un mundo raro, y ahí es más raro pensar de repente ¿Qué tiene que hacer el Teatro en un mundo así? Y lo más terrible es que luego nos equivocamos y empezamos a intentar evaluar el hecho teatral justamente con los rigores del criterio cuantitativo. En un mundo donde podemos decir que en una hora de una transmisión de un partido de futbol del campeonato mundial, ese evento, es participado por tal cantidad de millones de personas como espectadores, que todo el teatro que se haga en el mundo durante un año, en todos los teatros de todas las partes del mundo, sumando los espectadores no llegan al 10 por ciento de los espectadores que en cambio presenciaron una hora de televisión. Lo que nos llevaría a pensar por ese camino, ¿qué importancia puede tener entonces el teatro? Si lo único que cuenta son las cifras, es decir, los criterios cuantitativos. Por ahí no hay nada que pensar. Lo que hay que pensar es ¿y todo esos espectadores han sido espectadores de qué?, y ¿cómo es que han sido espectadores? Es decir, aquello que entraría en los criterios cualitativos. Porque esto es el resultado de la revolución industrial y el proceso industrial. El proceso industrial que procede así a partir de un modelo, su verificación en la serie. Lo que se impone es la superproducción cuantitativa para el supra consumo cuantitativo. Ese es el tipo de relación que se ha establecido en las sociedades contemporáneas. ¿Qué tiene que hacer ahí un arte irreductible a la industria, imposible de ser producido industrialmente?, Artesanía pura, tejido a mano. Y que además no produce objetos de acumulación. Es decir por el camino de las cifras y de las cantidades el teatro se ha vuelto incomprensible, ¿por qué insistir en el teatro? en el mundo en donde aquello que considerábamos lo humano a sido reducido a la unidimensión de la cifra, la cifra del consumo, ¿cuantos consumidores?, la cifra de la estadística. Y la democracia, que es el ejercicio de la conciencia, se ha convertido también en la unidimensión de la cifra, de la estadística, de la cantidad. Nosotros tercos seguimos pensando en el Teatro. Tendríamos que asumir que de seguir pensando en el Teatro tiene que ver con pensar de una manera, que no puede ser la misma manera de este pensar dominante de las relaciones sociales de nuestro tiempo. Por lo tanto, traigo la metáfora de la cantidad y de la calidad usada en la industria, al propio pensamiento. Tenemos que pensar en la poética. Pensemos cualitativamente y no cuantitativamente. Atreverse a pensar el teatro pasa por aceptar que tenemos que aprender a cambiar nuestra manera de pensar. Con las categorías del pensamiento dominante de la vida social en la que estamos inmersos, no es posible pensar en el teatro, porque simplemente lo que resulta es que se vuelve incomprensible. Y esto es muy grave para nosotros que hemos abrazado la vida del teatro. Porque estamos solos, porque nadie nos entiende, porque nos sucede de manera distinta a lo que les sucedía a otros que hicieron teatro en otros momentos, en donde la sociedad entendía muy bien la necesidad del teatro y el significado del teatro. Entre nosotros hoy en día tenemos que contar con que la sociedad no entiende ¿qué cosa es eso del teatro? y ¿para qué sirve? Ya para no caer en la rotunda ingenuidad de pensar que los responsables de la política y del gobierno de la sociedad pudieran tener alguna remota idea de ¿qué cosa es eso del teatro? y ¿para qué sirve? Y por lo tanto, ¿cuál es su utilidad o su razón de ser? o la necesidad de invertir recursos en él. ¿Qué es lo que ha pasado? Podemos pensarlo ahí, es decir, desde la sociología misma. La ausencia de conciencia absoluta en la sociedad de su propia necesidad de teatro. La sociedad no es consciente de la necesidad del teatro es perfectamente consciente de lo contrario. La sociedad en su conciencia que se manifiesta de muchas maneras nos dice de mil formas posibles que el teatro es perfectamente prescindible, que es una inutilidad, una anticuada de la que CODIT 2 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  4. 4. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira tendríamos ya de una vez que resignarnos y sacudirnos esa remora. Cuando tenemos que hablar con un político, que además es político de la cultura y que está ahi porque el trampolín político lo puso ahí, y queremos hablar el lenguaje de la necesidad del teatro que para nosotros es la razón de la vida, no hay forma de comunicarnos. No entienden. Entonces ¿que vamos siendo?, un grupo de necios a los que hay que calmar de alguna manera porque ruidosos solemos ser. Pero vayamos a un círculo más estrecho. Nuestra propia gente, nuestros propios parentes, nuestros padres, nuestros hermanos, nuestros hijos, nuestros compañeros. Tampoco lo entienden. Cuando una muchacha, en la flor de la vida, se le ocurre la audacia de pensarse actriz, y comparece ante sus padres para decirles que quiere ser actriz. Sobreviene la tragedia familiar. Y nos podemos encontrar comentarios de todos los tintes, unos en un sentido otros en otro. Unos en el tinte de la moralidad: ¿qué quieres volverte prostituta o qué?. Otros en el tinte socioeconómico: ¿te quieres morir de hambre o qué? Lo que no podemos es dudar en que esos padres quieren a su hijo, eso no estamos en derecho a dudarlo. No entienden. Justamente porqué aman a su hija ven aquello como una desgracia terrible. O lo toman como un capricho: “bueno si, pero estudia una carrera también”. Pero el que quiere ser del teatro, sabe que es una condición del ser. Sabe que se trata de ser, de alcanzar una identidad tal que se vuelve respectiva, es decir constitutiva del ser. Que es toda la vida la que está en juego. Porque el teatro va a exigirlo todo. Que no se trata de un hobbie, como el chavo que dice que le gusta el futbol, pero va a ser dentista. Es decir cuando se plantea el dilema de la profesionalidad. Es decir de la profesión. Si volvemos al significado original de la palabra profesar, profesar la profesión. Como sucedía con los religiosos que profesaban la regla de la orden, lo que implicaba una salida del mundo; Lo que implicaba adquirir una condición de vida las 24 horas de todos los días de la vida. Entonces no es extraño para ninguno de nosotros el CODIT darnos cuenta que en la sociedad no hay conciencia. De que el derecho al teatro es un derecho de la sociedad. Es decir, nadie hace lo que no siente necesario hacer. Lo que está claro es que las sociedades en las que vivimos no tienen para nada claro que el teatro sea necesario para ellos y para su vida. El teatro es perfectamente prescindible y si es posible en muchos casos evitable. Para el proyecto de construcción social, en lo que debiera ser las leyes que rigen el contrato social, y por lo tanto, los destinos de la voluntad de la sociedad que son la tarea del gobernante. Si, se habla de cultura, de arte, de esto pero muy vagamente. Y cuando se habla de esto, ya entrar en el territorio del teatro es un terreno muy espinoso para el político. No vamos a encontrar interrupción, ¿De qué están hablando estas personas? Si hablamos de nuestro círculo íntimo tampoco. Pero mucho más grave, entre nosotros mismos, plantarnos en la interrupción de ¿que es lo que entendemos por el teatro y su significado como condición de vida?, como propósito, como finalidad, como meta, como utopía, como realización. Tenemos que reconocer que estamos sumidos en la incomunicación. Incomunicación que se manifiesta de manera muy concreta y palmaria en una babel terminológica. Usamos las palabras, lo que entendemos por ellas. Casi todos los directores hablan que el actor tiene que concentrarse. Entonces aparece ahi la concentración del actor. ¿Qué entiende cada quien por concentración? ¿Qué es eso de concentrarse? Uno se pregunta muchas veces cuando dice a los actores a ver concentrense, los actores se van por ahí, ¿Que carajos estaran pensando? ¿Qué es eso de concentrarse? O decimos la palabra ficción. Y ¿que sucede?. Pues que no nos entendemos. Y no nos entendemos porque no estamos comunicados. Por eso insisto en que el contenido mayor de la reflexión de ésta reunión es la reunión. Porque todos hoy hemos hecho un esfuerzo por estar aqui, es un esfuerzo para poner algo en común, porque poner algo en común podria potenciar nuestra comunicacion, podríamos comunicarnos, y al comunicarnos podríamos llegar a saber que estamos de acuerdo en algo o que estamos en 3 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  5. 5. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira desacuerdo en algo. Y no tener que reunirnos y decir lo que pasa es que no hemos podido comunicarnos porque no hemos sido capaces de construir nada que nos comunique, nada que nos ponga en común, porque no tenemos nada en común. De que nos extraña entonces de que no seamos capaces de dar razón de nuestra vida, porque no hemos sido capaces de dar razón de nuestra vida entre nosotros, porque no hemos sido capaces de dar razón de nuestra vida entre los nuestros, porque no hemos sido capaces de dar razón de nuestra vida entre los responsables del proyecto social, porque no hemos sido capaces de dar razón de nuestra vida a la sociedad. Entonces de que nos extraña que seamos estos seres raros, aislados, si tenaces, pero terriblemente solitarios y desvinculados. Esto es paradójico si atentemos a la razón histórica del teatro, porque el teatro fue el detonante social por excelencia. La función esencial del teatro fue religiosa. Y no me entiendan mal. El teatro no es religioso. Al revés, todas las religiones son teatrales. Porque Religión quiere decir re: cosa y ligar: igual que en el castellano. El teatro ligó en torno a algo a la comunidad. El teatro es la reunión de la comunidad. La palabra teatro quiere decir mirador. El teatro es el mirador que convirtió a los hombres en espectadores de sí mismos. El teatro creó la religión, es decir, la unió, la comunión, la comunicación en torno al ser humano en tanto persona. Por eso es el arte de la persona. Por eso exige la comparecencia personal. Por eso es imposible intermediar el teatro. Y esto es muy grave decirlo en la era de los medios, todo está mediatizado. El teatro no soporta la intermediación, es lo inmediato, lo no mediato. Como nuestra comunicación en este momento. Hay una palabra prima hermana de teatro en su significado y en su quehacer. Si teatro es una palabra arquitectónica. Y teatro quiere decir mirador, lugar para mirar. Hay una palabra prima hermana que es Teoría. Porque Teoría quiere decir contemplación, que es la acción del que va al mirador. Entonces el que va y se pone en el mirador se pone a contemplar, es decir, eso que hace es contemplar que en griego se dice teoría. Por lo tanto teatro y teoría son acciones complementarias. No se puede contemplar si no se esta en la perspectiva. Es decir, no se puede teorizar sin el teatro, ni tampoco se puede estar en el teatro sin teorizar. Y esto ya suena un poco escandalozón, porque nos ha dado a las gentes de teatro por tener alergia de la teoría. Eso que lo hagan los académicos, los eruditos, los filólogos, los filósofos. Nosotros hacemos obras. Y en efecto lo hacemos así, ¿Y qué es lo que ha pasado? Algo muy grave para toda la humanidad. El que teoriza ya no practica. El que practica ya no teoriza. Y en ambas orientaciones el error es catastrófico, porque se termina no haciendo aquello que se dijo que se hacía. Por eso yo digo en el teatro, el que teoriza el teatro y no lo practica en realidad no lo teoriza. Tanto como el que practica el teatro y no lo teoriza en realidad no lo practica. ¿Qué es lo que quiero decir? Que no podemos dejar de considerar la estrecha relación que existe entre lo que pensamos y lo que hacemos. Esto es. Vamos a estar aquí estos días escasos para pensar en lo que hacemos. Por lo tanto, lo que vamos a pensar en primer lugar será pensar que pensamos. Que no es lo mismo. Por qué no es lo mismo pensar y ya, que pensar que pensamos. Esto es lo primero que tenemos que plantearnos. Se va a tratar de pensar que pensamos. Y en ese pensar que pensamos vamos a concentrarnos en pensar que pensamos lo que hacemos. Porque el Teatro es una acción deliberada. Es muy distinto de otras acciones. Hay otras muchas acciones en la vida que son espontaneas, necesarias, provenientes del instinto de la sobrevivencia, inevitables, e incluso inconscientes, impulsivas. Pero el teatro no pertenece a esas acciones. La acción del teatro es necesariamente una acción no solamente deliberada sino convenida y anunciada. Por lo tanto depende de otra acción distinta de hacer el teatro que es pensarlo antes. Si nos remitiéramos a la reflexión mas cabal que podamos encontrar en la modernidad acerca de lo que hace el actor. Para nosotros eso nos inquieta mucho. ¿Qué es lo que hace el actor? Cuando el espectador se impresiona con la actuación de alguien, se pregunta inmediatamente y bueno ¿Qué hace este señor? O ¿Qué hace esta señora? ¿Que es lo que me hizo sentir? O leemos un texto maravilloso de Boto Strausses, ¿que hace este CODIT 4 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  6. 6. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira cabrón para escribir así? O cuando asistimos a un espectáculo, ¿Qué? ¿Cómo? ¿Qué? Pues creo que fácilmente podríamos estar de acuerdo simplemente en el título del libro más famoso de Stanislavsky. Porque todos lo conocemos, todos lo citamos, no todos lo hemos leído, o no todos lo hemos leído bien. Pero el título lo conocemos. Olvídense del libro. Pensemos en el título. Dice Stanislavsky. “El actor se prepara”. Pues si verdad. Si en efecto, si, así es. “El actor se prepara”. ¿Qué quiere decir esto? Que antes de actuar hace otra cosa que no es actuar, sin la cual no va a poder actuar. Es decir, que antes de hacer el teatro hace falta hacer algo que no es hacer teatro, sin lo cual lo que hacemos no es teatro. Esto es lo que yo quiero decir cuando digo que la acción del teatro es una acción deliberada, es decir, pensada, planeada, formulada, discutida, y luego viene a serlo. Y todos nosotros hablamos, discutimos, reflexionamos profundamente sobre hacer el teatro, pero en cambio se ha ausentado de nuestra reflexión esa acción previa en donde se delibera el teatro. Dicho de otra manera, todos hemos querido llegar a ser los hijos de lo que nos propusimos, el resultado de lo que nos propusimos. Esto quiere decir que nosotros siempre quisimos llegar a hacer según pensábamos. Y a fuerza de la inadecuación entre pensar y hacer, hemos terminado de la pero manera posible, hemos terminado pensando según hicimos. Porque hay una radical diferencia en hacer según pensé, que pensar según hice. Pues bien, este pensar decisivo es aquello que vamos pensar. Vamos a pensar cómo es que pensamos lo que queremos hacer por teatro, como teatro. Porque decimos el teatro es una acción deliberada, pero habría que decir algo más, pactada, convenida. Porque es comunicante, el teatro es una convención, como lenguaje. Por lo tanto se advierte la convención y se pacta. Voy a poner un ejemplo sobre una hacer en un caso y ese mismo hacer en otro para encontrar la diferencia. Un ejemplo un tanto pedestre, pero que puede ayudarnos. Vamos suponer que de pronto estamos aqui nosotros metidos en estas disquisiciones. Que espero que nos esten interesando. Y de pronto violentamente irrumpen por esa CODIT puerta un grupo de encapuchados armados con pasamontañas, cortan cartucho y dicen “Esto es un asalto, caiganse con todo o aquí se acaba”. Y nosotros vemos que nos alcanza la irrupción de acontecimientos que suelen pasar. Estos asaltos que son frecuentes en nuestros días. Y nos llegaron los asaltantes y aquí están cortando cartucho y encañonándonos. Y entonces ¿Qué pasa? Pues pasa de todo. Se nos altera el pulso. Nos interrumpen en lo que estabamos. Alguien más aprensivo se hace en los calzones, aquella agarra el anillo dice “Este no” y se lo traga. Alguien con menos control psicosomático se desmaya. Los más sensatos ponen orden empezamos a sacar las cosas, “Ya están, ya váyanse, no nos hagan nada”. Nos puede pasar. Entonces cuando este grupo de asaltantes con el botin recogido y está por irse, uno de ellos se vuelve se quita el capuchón, miren nada mas quien es este conocemos, este camarada que conocemos. Que se ríe de nosotros y dice “se la tragaron” pero si somos nosotros, es una broma. Eramos nosotros y les jugamos una broma. Y son actores. Y se nos ocurre pensar “Que buenos actores, nos la creímos toda”. Y entonces aquel que se hizo en los calzones dice “que barbaridad, lo que puede ser capaz un actor”. La que se trago el anillo dirá ”que barbaridad, que ingenuidad la mía”. Y reanimamos al que se desmayó y le decimos “Era teatro hombre”. ¿Hay ahí un hecho teatral?, ¿Hay ahí un hecho actoral? ¿Eso es el teatro?. Ese asalto sorprendente, ¿Eso es el teatro?. Pues no. Eso es un juego, eso es una broma, y eso es un engaño. Ahí no hay actuación. ¿Por qué? Porque no estaba convenido. Simplemente por eso. Porque entonces yo le diría al camarada que me espantó de esa manera: a ver, vamos a ver, ahora que ya lo sabemos todos. Ahora que todos ya sabemos que tú, siendo tú, eres el saltante, vuelvan a entrar. Es más, vuelvan a entrar pero de antemano les pagamos la función. Vuelvan a entrar. Vuelvan a hacer exactamente lo que hicieron. A sabiendas de nosotros al grado de que les pagamos por que lo hagan. Y si al volver a entrar a ustedes sabiéndolo nosotros aquel se hace en los calzones, el otro se desmaya y la otra se traga en anillo si lo consiguen, entonces les dices que son grandes actores. Y si no no hay tal. ¿Está claro? Es decir esa acción del asalto es 5 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  7. 7. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira teatral solo si está convenida porque el espectador lo sabe y acude al teatro para ver esto a partir de que lo sabe. Y si me conmueve ahí, sabiendo yo que lo que está en el escenario es aquello que llamo ficción y que es lo otro que no es la realidad, entonces admiraré su arte. Y esto está es todo hecho escénico. Por lo tanto creo que hay que pensar en esa deliberación previa. Y no es que no lo hayamos hecho. ¿Por qué? porque el mundo ha sido tal hostil al teatro en las ultimas décadas, que no ha sido posible no intentar pensar la razón de subsistencia del teatro. Vamos, yo pertenezco a una generación que cuando llegó al teatro por todas partes se decía el teatro va a desaparecer. Ese era el momento de los sesenta. Fíjense ya que viejo soy. Pues si yo empecé a hacer teatro en los sesenta, del siglo pasado. Pues en ese momento por todos lados, todo lo que privaba alrededor del teatro era la amenaza de su extinción. El teatro va a desaparecer. Se va a acabar una vez que ha llegado el cine, la televisión, el radio el comic, etc. el teatro ha dejado de tener razón y va a desaparecer. Claro, se tiraban los teatros para hacer estacionamientos, porque lo que estaban llegando, pero a madres, eran los coches. Y en los cines, entonces donde había teatros se volvieron cines, en fin. Comenzaron a desparecer los teatros y comenzó a ausentarse eso, tan difícil de saber que es lo que quiere decir, que llamamos público (Tambien había que pensar en esa palabra). Porque fíjense que yo estaba usando la palabra espectador, que no necesariamente es la misma palabra que público. Pues bien, ese momento en el que digo yo llegué al teatro, es al mismo tiempo un privilegiado momento que ustedes deberían envidiar profundamente. Porque esa amenaza a muerte del teatro, supuso el detonante mas esplendoroso de vanguardias de los últimos años. Vanguardias que hoy en día tenemos que aceptar están agotadas. Búsquedas que han languidecido e intensidad de vida que ha decrecido profundamente. Pero en aquel momento estallaron las grandes vaguardias que se llamaban de todas las maneras que ustedes quieran, el teatro épico de Brecht, el teatro pobre de Grotowski, el Living teathre de Julian Bect, etc, etc. Momentos de una generosísima propuesta, de una dramaturgia insólita, de una renovación de teatro prodigiosa, de una recuperación de los clásicos olvidados y empolvados y momificados para devolverlos a la vida; de una irrupción en los espacios urbanos donde fuera empezó a surgir el teatro. Hasta volverse la expresión más vital de la cultura por aquellos años. Y en ese momento no era posible no pensar sobre el teatro y no manifestar la necesidad del teatro, por eso es tiempo de manifiestos. Y esos manifiestos están señalados por un signo. De la urgencia. Porque se había detonado la alarma, peligro de muerte y entonces aparecían los manifiestos que eran especies de salidas de emergencia de la escena, salidas de emergencia del terremoto. Por aquí. Por allá. Y entre todas estas manifestaciones de reflexión urgente sobre el sentido del teatro. Hubo unas que tuvieron más éxito que otras. Pero yo creo que debido a su carácter de urgencia se provocó un terrible mal entendido del que aún no nos reponemos. Que es donde quisiera empezar para colocarlos a la convocatoria de irnos muy lejos, porque el error está muy cerca. Entre todas las luminosas reflexiones que detonaron la eclosión de las vanguardias de los sesentas, setentas, cristalizadas en paradigmas en los ochentas, convertidas en monumentos momificados y agotados en los noventa, y que nos dejan en el páramo desierto de reflexión donde estamos hoy. Porque ya no hay vanguardias. Porque en aquel entonces se creó una nueva categoría estética que se volvió el propósito central del teatro, que era lo nuevo. Eso que mal llamó Martin Eslin como Teatro del Absurdo que es verdaderamente absurdo. Y que todo el mundo usa como sello para etiquetar cosas. Y las usa sin reflexionar porque es otra vez la pereza que nos preside, no pensamos. Porque Martin Eslin llamó absurdo a lo que no entendió, ¿que tiene de absurdo Beckett o Genet?, por el amor de dios. Donde puede haber mayor radicalidad de sentido que en la teatralidad de la dramaturgia de Beckett. No, lo que pódíamos decir de ese teatro y su vanguardia es que era, como lo dijo Jean Pierre Serraut, el Nouvou del teatro, es CODIT 6 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  8. 8. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira decir, lo nuevo, lo que queda de nuevo, lo que aún hay de novedad, en este animal prehistórico antediluviano que es el teatro que deberíamos llevar a la reserva ecológica. ¿Qué hay aún de novedad?. Entonces apareció la obsesión por lo nuevo. Entonces ibamos al teatro a ver que era nuevo, y podía estar espantoso, pero era insólitamente nuevo y entonces nos parecía que estaba bien porque era nuevo. O igual podía estar muy bien hecho, pero no era nuevo, y entonces decíamos no es nuevo, ya lo ví. La obligación era la novedad. A ver que se te ocurre, que resulte nuevo. Es decir, nunca visto. Y poco importaba si eso estaba vivo o muerto, poco importaba si eso estaba bien hecho o mal hecho. Lo importante es si era nuevo. Entoces Jodorovsky amarraba una gallina y la degollaba y salpicaba al público. Agarraba un hacha y partía un piano en la casa del lago, “Ay cabrón”, a ver rompe otro piano. Había que sacudir de novedad. Si nada más que como dijo Lope de Vega hace muchos años. Y a propósito de Lope de Vega cito a Lope de Vega porque dice Lope de Vega: “Suelen ser novedades las cosas que se olvidaron”. Entre ellas eso que dijo Lope de Vega. Respecto de lo nuevo Porque dijo Lope: “La novedad dura dos días”. Y eso fue lo que pasó. Que la novedad duró dos días. Es decir, a fuerza de buscar lo nuevo, buscar lo nuevo, dejó de ser novedoso. Y es el agotamiento en el que estamos. ¿Qué, después de lo nuevo, hemos sabido construir como categoría estética? Porque Stanislavsky tenía muy claro que categoría estética le importaba. El iba al teatro a ver si aquello estaba vivo, porque era un naturalista y le importaba sobre todo la vida. Y lo que a él le importaba de lo que pasaba en el escenario era ver si aquello estaba vivo. A esta otra generación lo que le importaba era si era nuevo. Y nosotros no atinamos a saber que es lo que nos importa. Aún no hemos sabido construir nuestra propia categoría. Porque aún estamos referidos a aquella vanguardia, la que surgió en los años sesenta. Y de ahí prevaleció exitosa la luminosa reflexión de Peter Brook, de la que me voy a valer para explicar porque creo que esa fue la CODIT gran trampa, y el gran error. No es que yo tenga nada contra Brook, él mismo se ha encargado de darse cuenta de su propio error. No me importa mas lo que ha pasado con nosotros, es decir, que nos quedamos muy convencidos de que lo que decía Peter Brook era la neta. Y lo elevamos de reflexión a definición. Es el problema de las reflexiones. Porque el problema de las definiciones suelen ser la canonización de una formulación de alguien que se tomó el trabajo de pensar, al que le concedemos una autoridad indiscutible, con lo cual nosotros nos jubilamos a nosotros mismos de pensar, porque ya lo pensó Peter Brook. Aquí tendríamos que adoptar la modernísima y audaz actitud de René Decart. De Decart tendríamos que aprender aún tanto, pero sobre todo eso que hizo él. Porque Decart terminó su doctorado en la Sorbona y cuando le dieron el título de doctor después de veintitantos años de estudio. Este señor dijo que todo lo que se suponía que sabía era cuanto habían pensado los otros en el tiempo pasado. Y de todo lo que habían pensado los otros, lo único que le constaba era que ellos lo sabían. Pero que a él no le constaba por el mismo el que él lo supiera. Yo sé muy bien lo que dijo y pensó Santo Tomás y San Anselto y Sócrates y Aristóteles, pero yo por mi mismo no se nada, porque no me he tomado el trabajo de pensar todas esas cosas por mí mismo. Y entonces fue cuando dijo “mi punto de partida será poner en cuestión todo esto”. No porque no sea cierto lo que dijo Aristóteles, o porque Santo Tomás estuviera equivocado. No, porque yo no lo sé, porque a mí no me consta, porque yo no lo he elaborado por mí mismo. Y entonces dijo “me pondré a dudar de todo”. Y se lanzó a peregrinar por el mundo, y lo que muy pronto le obsesionó fue ¿cuál podría ser el punto de partida para salir de la cuestionabilidad de todo? Porque ponerme a dudar de todo requiere valor. Pero tiene un sentido. Encontrar aquello que resulta incuestionable. Es decir, pongo todo en cuestión para descubrir lo incuestionable. Y voy a andar errando por la vida, que dura dos días, sin encontrar nada si antes no me propongo descubrir el punto de partida. Un punto de partida tal de toda duda, que el mismo sea indubitable. El incuestionable punto de partida del que 7 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  9. 9. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira surgen todas las preguntas. Fue cuando formuló eso de “Cogito ergo sum”. Que ese fue su punto de partida. Lo que quiero decir es… ¿y nosotros?, estos apasionados seres del teatro que hemos resultado incapaces de resultar convincentes ante los demás y ante nosotros mismos. ¿De qué partimos? ¿De dónde partimos? ¿Que hemos pensado? y ¿cómo hemos pensado?, porque nos acercamos a las grades formulaciones, a la de Brook que es muy reciente, y está muy bien pero al hemos canonizado con letras de oro y la hemos vuelto a ella misma incuestionable, por que nos resulta muy fácil, porque somos sobre todo perezosos y cobardes. Porque vamos a ver, ¿qué sucede con ese texto prodigioso que se llama el espacio vacío? Pues que es un texto luminoso accesible, que se difundió felizmente en todo el mundo, que al empezar a leerlo simplemente en sus primeras palabras nos identificamos y saltamos de entusiasmo y una vez que llegamos ahí decimos ya está. ¿Qué más cuestión?, y es ahí donde quiero ponerlos para plantearles donde entiendo yo que ha estado el error de nuestra actitud en ese pensar que precede a la acción. Porque fíjense ustedes dice Brook, al principio de ese libro, y que queda formulado como axioma de oro, incuestionable y todos lo repetimos, nos lo sabemos de memoria. Y además es incontestable. Ahí dice Brook “Denme un espacio vacío, alguien lo cruza, mientras otro lo contempla y esto es todo lo que hace falta para que el teatro comience”. Guau. Espacio vacío, uno que lo cruza, otro que lo ve. Estamos hechos. ¿Cuál presupuesto? ¿Que andar peleando por los teatros? ¿Qué formación del actor? ¿qué ensayos ni que para que? Ya está. Espacio vacío, alguien lo cruza, otro lo contempla, es todo dice Brook, lo que hace falta para que empiece el teatro. Y aquí está la palabrita, el adverbio en el que no reparamos. Esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro. Claro es incontestable. El teatro empieza ahí, igualito que el merolico de la Alameda, y el gis y pinta su raya. Atrás de la raya que voy a trabajar. Esta es la fundación del teatro. Es decir, hay una línea. Una línea efímera pintada con un gis. Allá ustedes, acá yo. Ahí está el componente del teatro. Esto es incuestionable. Y nos dio tal entusiasmo… ¿Por qué? Porque es así. Y venía a coincidir con un discurso bastante más riguroso pero que terminaba, de alguna manera, en la misma conclusión. La famosa vía negativa de Grotowski: Vamos a ver qué si es el teatro pensando que no es el teatro, en aquello en lo que hemos metido al teatro. Y entonces ¿puede haber teatro sin vestuario?, pues claro que si. Y puede haber teatro ¿sin escenografía?, claro que si, ¿y sin luces?, claro que sí. ¿Y sin texto?, también podemos sacar el texto y sigue habiendo teatro, también sigue habiendo teatro. Y así podemos seguir quitando cosas. Hasta que decimos ¿Y si quitamos al actor?. No. ¿Y si quitamos al espectador? No tampoco. Ah entonces todo lo que hace falta, allí en el aquí y ahora, es el actor y el espectador. Más o menos palabras más, palabras menos, por un camino más riguroso se llega a la misma conclusión. Pero en la afirmación de Brook, que es la más difundida. Y es la más difundida porque fue la que produjo el mayor entusiasmo. Lo que ahí encontramos es algo que está en el espíritu de la época: La democratización del teatro. Y claro, ¡cualquiera se puede subir!. No hace falta pasar la aduana de los porteros de los teatros. “No, aquí, pus órale, quitemos las mesas y órale”. Y entonces claro, el teatro es de todos, y es una posibilidad de todos. Y eso fue lo que hicimos. Olvidados, porque como decía Lope, “Vienen a ser novedades las cosas que se olvidaron”. Olvidados de la maldición que Nietzche había asestado a Eurípides, acusándolo de asesino de la tragedia, porque dijo Nietzche que Eurípides se atrevió a subir a las amas de casa a los coturnos. Porque vamos a ver, en nuestra imaginación, vamos a practicar el axioma de Brook: Un espacio vacío. Con nuestra imaginación retiramos las mesas, Ahi está una cavidad vacía. Un continente a llenar alli está. ¿Estamos? Uno se sube y otro lo contempla, ¿sale?. Sale. Bueno pues ya está, el compañero allá arriba, y ya lo estamos viendo, ¿y luego? ¿y luego?. Pues que se suba otro pues que es que francamente… Bueno que se suba otro, orale ya vas, súbete, y se sube otro, y que se ven. Pus dile algo ¿no?. Pus “Hola”. Pus contéstale ¿no?. Pus “Hola’. Ya se dijeron “Hola”. ¿Y luego?, ¿Y luego?… Y luego el aburrimiento, y luego un atroz aburrimiento. CODIT 8 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  10. 10. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira Y entonces ¿qué sucede?. Pues que en efecto se hace mucho tiempo, porque parece que es muy fácil. Porque pus cualquiera se puede subir. Y se acabó la exigencia. Y se acabó la necesidad de ganarse el pasaporte para poderse subir al escenario. Y entontes convocamos y convocamos a la gente al mirador ¿a qué?. ¿A ver semejante irresponsabilidad? La gente va y va al teatro, como hoy en día va y va a los toros y no hay toros. Y mientras no sucedan los toros, todos los que llenan a la plaza no saldrán de Villamelones. Y dice Ortega y Gacet sobre los toros, algo que tiene que ver con el teatro. Porque a él le gustaban los toros. Y decía Ortega: “Nadie va a entender a los toros nunca porque los toros son como las mujeres… Nadie los va a entender hasta que no le toque una buena corrida… Y añade: “Son tan raras”. Claro, para que haya toros tiene que haber un matador pero tambien tiene que haber un toro. Y uno va y va a la plaza y dice buen que esto es todo lo que dicen que si Heminway, que si éste, y que si el otro, que si García Lorca,. ¿Que le ven a esto? Es una cosa espantosamente aburrida. Una masacre asquerosa, una bestialidad ¿qué es esto? Hasta que, quién sabe como, mediante que tipo de conjunción astral, o hado, o viento, o que. De pronto, uno que ha estado diciendo, a ver me fijo cuando gritan ole, y cuando no gritan ole, no vaya yo a aquí a verme en ridículo y gritar ole cuando no. Y de pronto, algo pasa. Y me descubro yo a mí mismo gritando ole. Y me toca una corrida tal, que entonces ya entendí todo. Y entonces puedo decir que he sido iniciado en ese misterio. Pues lo mismo pasa con en el teatro o mas, porque hay más funciones de teatro que corridas de toros. La gente va y va al teatro. Y dice ¿Esto es el teatro? A ver, es que aquí somos convocados a guardar silencio, somos convocados a estar presentes. ¿Y luego? Porque, fíjense que la tenemos muy difícil. Si hoy en día el drama social y familiar consiste en que llega el marido del trabajo hecho polvo. Llega y su señora le dice: “Sabes que mi vida se acabaron las baterías del control remoto de la tele”. Y entonces el otro brinca en un disgusto terrible “¡Y como chingaos! ¿Voy a tener que pararme cada vez?, ¿Voy a tener que pararme cada vez para cambiar, para ajustar la imagen para ajustar el volumen, ¿Cada vez tengo que ir CODIT hasta el aparato?” Y a ese le pedimos que vaya hasta el teatro. Y luego ¿a qué?, ¿a ver lo mismo que puede ver en la televisión? No pus, no vale la pena. No, la gente dice ¿para qué?. Es decir, ¿Todas las veces que se hace teatro sucede el teatro? O la gente está yendo y yendo y yendo a comprobar como en el teatro no sucede el teatro. Entonces tenemos que volver a pensar eso que dijo Brook. Porque todas las veces que se hace teatro pasa lo que dijo Brook. Alguien se sube y alguien lo contempla, y sin embargo parece que eso no basta. Parece que no cualquiera se puede subir allí a hacer cualquier cosa. Perdonen la palabra, cualquier mamada. Y el problema ¿dónde está?. En el adverbio. Esto es todo lo que hace falta, es decir, en el verbo que adverbia. Es decir para que empiece. Es el principio. Que curiosamente viene a coincidir con el punto de partida que obsesionaba a Decart. Frente a eso yo diría lo contrario. Si el espectador que va al teatro entra al teatro, presencia el teatro y si al salir del teatro no puede decir “después de haber visto y presenciado esto, mi vida ha cambiado para siempre”, yo digo que no ha ido al teatro. Y ya se lo que están pensando. Porque también lo pienso yo: Que rara vez. Que rara vez podemos decir eso. Pero aunque fuera una, esa única vez basta y alcanza para saber cuando si sucede el teatro. No se cuantas funciones como esa que digo les habrán sucedido a ustedes. Pero no estarían aquí, si no les hubiera sucedido por lo menos una vez. Como esa corrida que convierte al asiduo a la plaza ipso facto de villamelon en iniciado, porque ya lo sabe. Y puede ir a la plaza cientos y cientos de veces y no sucederle, y cientos y cientos de veces que va a la plaza seguirá siendo un villamelón. Y puede ser que uno vaya la primera vez, y la primera vez corrió en suerte que hubo una corrida. Y en ese momento se gradúa de iniciado. Depende de lo que suceda ahí. Algo de la esencia de lo que es el teatro, de lo que es la fiesta se le muestra como epifanía, se le transfigura. Y aquel lo entiende. ¿Qué es eso que sucede cuando realmente sucede el teatro?, y que decimos alcanza para que el espectador que estuvo allí diga: “Después de esto mi vida no puede ser la 9 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  11. 11. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira misma. Haber estado aquí ha cambiado mi vida para siempre”. Porque ese es el significado esencial del teatro. Pero es que esto no aparece, ni en la vía negativa de Grotowski y en el Espacio Vacío. ¿En dónde aparece esto? En un discurso mucho más antiguo. En el origen del teatro. Allí fue dicho por un hombre que no era hombre de teatro, al que le apasionaba pensar como era que los hombres pensaban, y porque hacían las cosas que hacían. Esto está dicho en la poética de Aristóteles. ¿Dónde entiendo que está el error? Fíjense como es útil la diferencia. Una cosa es pensar el teatro y otra cosa es hacer el teatro. Lo que no podemos es tratar de encontrar el punto de partida de ese pensar en el mismo d punto de partida de ese hacer. Hay dos puntos de partida distintos. El punto de partida del hacer el teatro es lo que dice Brook. Pero el punto de partida de pensar el teatro es lo que dice la Poética. Es decir, el punto de partida de pensar el teatro no puede ser el principio del hacer el teatro. El punto de partida de pensar el teatro ha de ser en cambio la finalidad del hacer el teatro, ¿para qué?, ¿que buscas haciendo teatro?, ¿que fin pretendes? Al hacer teatro, ¿a donde quieres llegar haciendo lo que haces?. Este es el punto de partida del pensar el teatro. Y el error estuvo en que nosotros hicimos coincidir el punto de partida de pensar el teatro, en el punto de partida de hacer el teatro. ¿Me expliqué?. Por eso creo que la asignatura urgente del hacedor de teatro hoy, es retomar el pensamiento del teatro en la finalidad del hacer el teatro. Y esto es de lo que trata la Poética. Hemos reflexionado hasta el colmo la naturaliza lingüística del teatro, el teatro como lenguaje. Hemos reflexionado hasta el cansancio en la técnica del teatro, y si esta técnica o aquella técnica y si éste método o aquel método. Lo que se ha ausentado de nuestra acción es la poética. Es decir, hemos dejado de pensar en el ¿para qué? El ¿para qué? que no es otro que el ¿para qué? de mi vida. Porque si mi vida es el teatro el para que del teatro es el para que de mi vida. ¿Por qué hacemos teatro? ¿Qué estamos buscando? ¿Qué queremos alcanzar? Estamos angustiadísimos en la consistencia misma de ese hacer y en su técnica. Y lo único que hemos conseguido es extraviarnos en la confusión, como en Babel. Confusión terminológica que delata una confusión mayor, con su confusión conceptual. Yo digo que el teatro es tres cosas distintas no como lo plantea San Agustín y trinidad. Tres cosas distintas según la perspectiva: El teatro es un hecho lingüístico, es un lenguaje, forma de comunicación humana. Y en tanto lenguaje es algo que se aprende y que se comparte y que se conviene, por eso es una convención como los lenguajes. Es un hecho lingüístico. El teatro es también una técnica, es decir, una manera de hacer bien algo y puede llegar a ser un método, es decir una progresión lógica de ese hacer. Pero el teatro también puede ser un arte. Y decir esta tres cosas, por decir tres, porque podíamos decir más, pero quedémonos con estas tres. Decir éstas tres no implica necesariamente una a la otra. Es más, todas las veces que alguien hace teatro o alguien va al teatro, acontece un hecho lingüístico. Alguien ejercita ese lenguaje y alguien participa de ese lenguaje. Siempre que se hace teatro hay un ejercicio lingüístico. No necesariamente hay un hecho técnico, ni mucho menos un hecho artístico. Por tanto decimos que, algunas veces ese ejercicio de lenguaje es técnico, se hace con técnica. Pero no necesariamente esas veces en que ir al teatro o hacer el teatro es un hecho lingüístico y técnico es necesariamente un hecho artístico. Y tendríamos que aceptar que muy rara vez hacer el teatro es un hacer artístico. Nuestro problema es el pensar con claridad estas cosas. Porque como decía muy bien Diderot, en la Paradoja del Comediante, una cosa es intentar entender al actor según su oficio y otra muy distinta entenderlo según su arte. ¡Ay cabrón!, a ver otra vez, ¿Cómo está eso?. Pue sí, el oficio del actor no es necesariamente el arte. Parece que el arte exige algo más. Y entonces interviene la estética, la consideración estética. Es decir, podemos hablar del teatro como arte. ¿Y eso que tiene que ver con lo que hace Chespirito? Porque Chespirito hace teatro y llena la sala. He ahí un hecho antropológico sobre todo. Y entonces ante las críticas reclama y dice “pero ¿de qué me critican?, tengo el teatro lleno y CODIT 10 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  12. 12. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira esos señores pretenciosos tienen la sala vacía”. Ah, entonces la finalidad del teatro es llenar la sala. Parece que hay que pensar en los criterios. ¿Cuál es el criterio? ¿Otra vez lo cuantitativo? ¿Que es el éxito? Éxito ¿de qué? ¿Qué es éxito? Todos queremos el éxito por dios. Pero perdón, ¿de que éxito estamos hablando? Éxito de taquilla es decir negocio, y eso quien lo dice, lo dicen las cifras de la lana que entró, Está siendo negocio o no. Éxito de público, viene mucha gente. Éxito de crítica, me dieron un premio. O éxito del arte, éxito del espíritu, plenitud de la vida. Claro, ya decía Usigli en los años cuarenta. Y fíjense que los años cuarenta del siglo pasado ya lo decía. Y cómo estarán las cosas que hoy lo tenemos que repetir. Porque parece que no cambian las cosas sino empeoran ¿verdad?. La diferencia entre el teatro europeo y el teatro mexicano es que, el dilema del teatro europeo es tener o no tener éxito. Y una vez que entran en el éxito ó en el fracaso, se ponen a preguntar sobre el éxito. Y discutir sobre el éxito es plantearse la estética del teatro y es plantearse el significado social del teatro. ¿Por qué?, porque no necesariamente un éxito conlleva al otro éxito. Porque ese éxito del que habla Chespirito no es un éxito artístico. Y de pronto podemos encontrar un éxito artístico que no es un éxito de taquilla. Entonces en el discernimiento del éxito y su diferencia está el debate sobre el teatro. Pero decía Usigli, en México no podemos hacer eso porque estamos connuvilados porque el dilema del teatro en México es existir. Ya no hablemos de éxito. Es que exista. Y entonces como existe pues ya estamos muy contentos porque ¡hay función! Y ya. Ahí estamos dándole vueltas porque lo que sabemos es que hoy hubo función pero no estamos seguros de que mañana pueda haber función. O ya se acabó ésta temporada y hay que hacer otra, y para poder hacer otra hay que empezar desde cero. Y claro ahí estamos atrapados, y por eso es que no hemos pensado. Y entonces estamos abandonados a la empiria ciega y contraproducente, porque lo que debería haber sucedido es que ya hace un rato que debimos habernos sentado, como ahorita estamos sentados, diciendo algo debe estar muy jodido para que sigamos insistiendo en la empiria que no nos saca del CODIT agujero. Sino solamente lo hunde. ¿Que está funcionando mal aquí? Porque justamente es esa palabra la que tendríamos que detener delante de nosotros y decir a ver. La empiria. Que es prima hermana de la praxis. Es decir, ésta repetición de acción, en este ejercicio de la práctica, que es lo que nosotros estamos viviendo como hacer teatro cuando decimos que el teatro se hace. Porque, por ejemplo en la gran discusión de la escuela de los actores, y si hace falta que el actor tenga escuela o no, volvemos a enfrentarnos ante estos problemas. Está en todo lo que hacemos. Entonces, claro, escuchamos el proverbio de la tradición que tiene que ser sabio e incontestable. El actor se hace en las tablas. Y es incontestable. Por supuesto que se hace en las tablas no se puede hacer en otro lado. No mas en las tablas se puede hacer. Si pero cuando decimos el actor se hace en las tablas hoy en día los traemos a colación para decir no en la escuela. Y podemos discutirlo o no discutirlo quienes nos dedicamos a la enseñanza, convencidos de que eso sirve para algo verdad. Pero lo que debía preocuparnos es lo que está en la cabeza del muchacho y un buen día dice: Esto de la escuela no me está sirviendo para nada. Y me voy a la empiria. Es decir a las tablas. Porque ahí me voy a hacer. Es la razón misma de esta teorización que va pareja a esta teatralización. En donde la gran tentación nuestra ha sido, ante el dilema del ser y existir, radicalizarnos a la empiria. Pensemos en el muchacho, no pensemos en nosotros que estoy seguro que estamos convencidos de la necesidad de la escuela puesto que hay aquí una buena mayoría de maestros. Pensemos en nuestro alumno. Ese muchacho que se fastidia en primero, o en segundo o en tercero y dice al carajo con la escuela, vámonos al escenario ya, pero ya, ahí es dónde. Porque ahi es donde claro. ¿Porque la escuela?, ¿porque este aceptar que tiene razón el titulo de Stanislavsky, el actor, en efecto, se prepara porque si no se malogra. Y puede ser que no se malogre dependiendo de ¿qué es lo quería lograr?. Porque mira, es famoso, sale en las telenovelas, lo detienen en la calle para pedirle su autógrafo, y tiene casa, coche. Sí pero, ¿es actor? ¿es actriz? Se hizo actriz ¿según qué? ¿Ser famoso es lo mismo que ser actor? ¿Es lo mismo? ¿Ese es el logro? Yo me 11 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  13. 13. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira asomo de vez en cuando a esa espeluznante ventana y digo ¡Que horror! Pobre persona que va por la vida disque es actriz. Pero es famosa. Decía Lee Strasberg hablando del entrenamiento del actor en el Actors Studio, cuando se discutían estos problemas de si el actor se hace o no se hace en las tablas: “Por supuesto que se hace en las tablas por el amor de dios”. Solo que hay una diferencia del que va a las tablas desde la escuela del que solo se queda en la empiria. Y a él acudía a la estadística de su experiencia, de su grandísima experiencia, que quienes nos hemos metido a este mundo de la pedagogía podemos constatar con mucha tranquilidad y facilidad. Que es exactamente así, dice Lee Strasberg: que ese actor empírico que se hace en las tablas va a tener que invertir diez años de empiria, para que, si dios es grande, en el mejor de los casos, después de diez años de empiria, le paso algo que medio le sacuda y le caiga un veinte para darse cuenta que no tiene ni puta idea de lo que hace. De que ha vivido creyendo saber lo que es actuar. Y gracias a esos diez años de oficio sostenido de empiria, ha conseguido darse cuenta que no tenía idea. Y dice Strasberg, en los mejores casos. Porque habrá muchos que ya no tengan remedio y queden absolutamente atrofiados. Y de esos que se dieron cuenta después de diez años de empiria, de que no sabían nada, algunos comenzarán apartir de ese profundo acto de conciencia a intentar aprender algo. Y les tomará otros veinte años, convertirse en sabios. Estos son los tiempos de la empiria. Éste es el camino de la empiria. Si se llega, se puede llegar a la salida pero después de veinte años y el actor lo único que tiene aquí es tiempo como nosotros aquí. Lo único que tiene es tiempo. Después de veinte años ya se le fue media vida. Por lo tanto cual es la razón de ser de la escuela. Pues es muy práctica nada más, es catalizar, en términos aristotélicos. Catalizar, precipitar la reacción, porque el sujeto del teatro, es sobre todo un sujeto que va a dar de sí. No es alguien que es, sino que siendo el que es, es sobre todo el que dará de sí. La única razón de ser de la escuela es ahorrarle tiempo perdido en la empiria porque esto lo aprendió el teatro de la ciencia. Y digo que lo aprendió de la ciencia porque éste es el postulado del naturalismo. Que es hijo de la revolución científica del método experimental de Claude Bernard. De ahí que hablemos de teatro experimental. Porque luego también las palabras y vean otra vez la babel terminológica que entendemos por teatro experimental. Porque al uso y abuso de la palabra por experimental entendemos cualquier cosa. Es decir un cajón de sastre, donde metemos todo aquello que se sale de lo convencional. Es que “es experimental”. Valga por raro. Valga por irresponsable. Experimental quiere decir científico. Que utiliza el método científico descubierto por Claude Bernard. El método científico que el llamó método experimental. Y que tiene una diferencia con el método científico anterior. La diferencia que plantea Claude Bernard en la ciencia, tiene que ver con el tiempo. Y su ejemplo, el que tiene enfrente es Pasteur, es Luis Pasteur. Luis Pasteur que tiene que transgredir la ley, porque ha descubierto la vacuna de la rabia y le han traído una niña mordida por un perro rabioso. Y tiene unas cuantas horas para inyectarle o no el antídoto. Y resulta que no tiene licencia de la ley. Y no puede, antes de saber si funciona o no funciona, inyectarla o no inyectarla. Y decide entonces inyectarse a si mismo para a ver si por lo menos la dosis no lo mata. Y después de probar la dósis en el mismo, la prueba en la muchacha y le salva la vida. Pero los tribunales lo llevan a la cárcel. Y éste es un escándalo en el mundo en el que viven los científicos, los fisiólogos ¿Cómo prognatar? Entonces el se pone a pensar en, el método cientifico tiene que ser más rápido. Porque no podemos esperar siglos para descubrir, o milenios, para descubrir, por ejemplo lo que dijo Copérnico. Que no que no era cierto lo que planteo Tolomeo. Que el sol gira alrededor de la tierra sino que es al revés. Y tuvo que pasar un milenio entre Tolomeo y Copérnico. Porque, dice, Bernard, la ciencia que depende de la observación tiene delante de sí millones de variantes. Seguir observando variantes toma siglos. Dicho de otra manera, el actor que se hace en la empiria necesita millones de variantes de función para poder descubrir algo. Y entonces dice Bernard, en lugar de seguir observando variantes tenemos que descubrir constantes. Y las constantes no pueden salir del ejercicio empírico de la observación de CODIT 12 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  14. 14. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira millones de variantes. Porque nos toma siglos, sino tienen que provenir de hipótesis. Es decir de procesos casi intuitivos o adivinatorios en donde alguien con un rasgo, sin la exhaustividad de todas las variantes, con un rasgo consigue intuir una lógica de comportamiento, es capa de construir una hipótesis de trabajo, y esa hipótesis de trabajo en el laboratorio la lleva, la experimenta para comprobar si sí o no. Que es el caso de Pasteur inyectándose a sí mismo. No tenía otra cosa más que a sí mismo para experimentar la dosis. No se murió y con esa sola constatación inyectó a la niña. Es decir el método experimental busca constantes a partir de hipótesis de trabajo, apuesta por la hipótesis, la experimenta y sobre todo caballeros, la evalúa. Y después de evaluarla, la corrige, hasta comprobarla. Esto quiere decir experimental compañeros, no este exótico ejercicio que llamamos experimentación. Es rigor de metodología científica. ¿Qué es primero y qué es después? Lo que Stanislavsky plantea como sistema que da a luz un método en el trabajo del actor, parte de un comportamiento científico. Stanislavsky es amigo de Pavlov y sabe que somos animales condicionados, sujetos de reflejos condicionados, por lo tanto, sujetos de procederes automáticos que son la muerte de lo deliberado y de lo artístico. La obsesión de Stanislavsky es como desterrar del escenario la mecanización y el clisé. Son sus obsesiones. Porque la mecanización y el clisé son la ausencia del acto vital en el escenario. Como es posible que el actor que ya sabe en que para la escena sea capaz de vivir al personaje que desconoce el desenlace de la escena. Pero claro formula un método porque sabe lo que quiere. Por lo tanto. El proceder científico de método experimental revolucionó a la ciencia. ¿A que grado? Al grado de que de la formulación metodológica de Bernard a nuestros días, científicamente la humanidad ha avanzado en estos ciento y tantos de años infinitamente más que todo el resto de la historia. Entonces, de algo ha de servir sentarse a pensar. Y entre otras cosas eso es lo que hacemos cuando deliberamos, ¿eso es lo que hacemos en la escuela? O tiene razón lo que dice el chavo, “para eso para que me quedé en la escuela”. Todo esto que he dicho viene a desembocar en la CODIT comparecencia que nos plantea aquí a nosotros. He aquí esta reunión, que es un privilegio que nos hemos regalado cada uno de los que estamos aquí para ponernos delante del enigma de una palabra. La palabra Poética. Esa palabra en principio ¿que quiere decir? Porque claro, aquel que practica la Poética le llamamos poeta. Pero poeta para nosotros en el habla común parece ser que es alguien que escribe versos. Poeta es Ramón López Velarde, Federico García Lorca, Antonio Machado. Ese es el problema de las deformaciones terminológicas. Esto no quiere decir poética, ni poeta. Poeta es aquel que ejerce la poiesis. Y Poiesis quiere decir: hacer. Por lo tanto. Poiesis, Praxis, Tecné, Drao. Tienen en común el significado de la acción. Poiesis es una manera griega de llamar a un hacer. Drao, de donde viene drama y dramático, quiere decir actuar. Como otro hacer. Tecné es una manera de hacer. Praxis es una manera de practicar ese hacer. Entonces la palabra misma poética se refiere a algo que se hace. Pero es poética porque es un hacer distinto de otros haceres. Entonces se llama poética a la reflexión sobre una manera de hacer muy particular tal que es aquella que se nombra con el verbo poiesis. Y qué hace a aquel que hace eso, lo hace poeta. Las antinomias o las diferencias de rango de la palabra poética son tales como ética o política, que son otras maneras de llamar a otras actitudes de comportamiento. Por lo tanto una poética de entrada no es una ética, ni tampoco una política. Y si me pongo a decir que se entiendo por política o que se entiende por ética a diferencia de que se entiende por poética no vamos a acabar y aquí es donde el tiempo nos apremia. Antes de suspender la sesión vamos a quedarnos con una expresión de alguien que entendió a fondo el significado de Poiesis a grado tal que se espantó. Y se espantó de tal manera que no tuvo reparos en utilizar toda la brillantez de su pensamiento y todo el fuego de su corazón para condenar y desterrar de la sociedad griega a los poetas. Y fue Platón. Nada menos. Y cuando en “La República”, que aunque él no quisiera aceptarlo es un gran poema, cuando en la república ideal va a expresar la necesidad de expulsar a los cómicos y a los 13 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  15. 15. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira poetas de la sociedad, va a formular lúcidamente la acusación, esa acusación es quizás la manera más precisa, y yo diriía insuperable de entender que quiere decir poiesis. Dice: “Porque la poiesis es en tal grado peligroso toda vez que consiste en dotar de existencia a lo que no la tiene”. Eso dice Platón que es poiesis. “Un poder tal y de tal peligro que consiste en dotar de existencia a aquello que no la tiene”. Por lo tanto, ¿Qué es poética? Es una reflexión acerca de un hacer tal, que es ese, y que al parecer es la esencia de ese otro hacer que llamamos teatro. Pero que quizá no lo hemos pensado así. Porque nos hemos obsesionado en pensar al teatro como un lenguaje o pensar al teatro como técnica. Pero es solo en el discernimiento de la consistencia misma de lo que entendemos por poiesis, donde podremos encontrar el fundamento que nos permita decir que el teatro puede ser un acto. Es allí donde reside la dignidad del teatro como arte. Y eso es algo que no nos ha sido dado pensar en los últimos tiempos, y por eso tal vez estemos confinados a la técnica del teatro o a los ejercicios de lenguaje que no alcanzan para que suceda el teatro. Yo me pregunto ¿cómo puede haber alguien que se identifique a sí mismo como una persona del teatro y no se haya construido, de alguna manera, una poética? Es decir aquello, lo único que podría sustentarlo para ser capaz de dar razón en dónde, en qué discurso, en que reflexión vamos a encontrar el fundamento para llamarnos en tanto hacedores de teatro artistas. Hoy en día se usa otra palabra: Creadores. Hasta hay un sistema nacional de creadores. Donde yo no entiendo porque no están las mamás. Pero frente a la discusión de aquello en que consiste eso que llamamos poética es donde podemos desmarcar de lo que hacemos aquello que es técnico, aquello que es linguistico, sociológico o antropológico. Frente a aquello único, raro, exigente, difícil de pensar, que llamamos arte. ¿Por qué eso que hace un actor, por qué eso que hace un escenógrafo, por qué eso que escribe un dramaturgo, por qué eso que realiza, diseña y monta un director, puede ser considerado una obra de arte? ¿A dónde vamos a encontrar el fundamento para sustentarlo, si no es en la poética de Aristóteles? Entonces tal vez pensado así nos resulte convincente CODIT ésta reunión y podemos plantearnos que ésta reunión es de interés vital para nosotros. 2a. Sesión 20 de febrero de 2004. Es momento de preguntarnos poéticamente sobre el teatro, para lo cual es importante antes ser capaces de inquietarnos por la poética misma. ¿Por qué sería importante preguntarnos por la poética? ¿Qué nos va en ello? Porque como se habrán dado cuenta mi intención va muy lejos de un propósito académico. Hay muchos libros al respecto. ¿Por qué nosotros aquí, ahora tendríamos que preocuparnos por saber acerca de la poética? ¿Que de nuestra vida está en juego de una manera importante, de una manera decisiva? Porque si bien es cierto que todo saber proviene de nuestra capacidad de preguntar, también es cierto que la parte de nosotros pregunta aquello que pregunta es lo que hace importante o decisiva una respuesta. Yo diría que la curiosidad está muy bien, que la información también está muy bien, pero yo quisiera dejar muy claro que aquí se trata de otra cosa. Que lo que nos va en juego en relación a lo que consigamos entender que pretende un discurso tal llamado poética, es decisivo para nuestra vida. Y no porque el hallazgo de respuestas en libros, en exposiciones, en discusiones, sea lo que lo hace importante. Sino que es la capacidad de preguntar desde donde de nosotros es lo que vuelve importante cualquier asomo, cualquier atisbo de respuesta. Y entonces el tono de la reunión y de la conversación será otro, y entonces podremos decir quizá que valió la pena la reunión. Decimos pues que se llama poética a aquella reflexión, a aquel discurso, más precisamente a aquella lógica, que indaga sobre una particular forma de hacer algo. Y sospechamos, por el lugar que ha ocupado en la tradición de los hacedores de teatro, que es ahí donde podemos sustentar la condición artística del teatro. Y algo más, la condición vital o decisiva del propio quehacer artístico. Porque también he querido dejar claro que hacer teatro no necesariamente es un hacer poético, pero que puede serlo. Y entonces eso sería plantearnos enfrente de 14 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  16. 16. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira nosotros mismo, allá en nuestra intimidad, donde no es posible no ser honesto, si de eso se trata con nosotros, si de eso se trata en nuestra vida. Si podemos llegar a pensarnos a nosotros mismos como poetas. Y aquí poetas, repito, no quiere decir aquel que escribe versos. Sino aquel que hace algo de lo que trata la poética. Algo que la tradición ha llamado arte, y que ocupa entre las cosas que hacen los hombres un lugar de privilegio, una dignidad extraordinaria. ¿Qué quiso decir el príncipe Hamlet cuando vió a aquellos actores hacer lo que hacían y lleno de asombro los llamó mounstros? ¿Qué es aquello que hace que el hacer de los que hacemos el teatro alcance esa dimensión? Y entonces tenemos que pensar. Les citaba yo la afirmación maravillosa de Platón. Que a Platón le sirve para prevenirnos contra el teatro, cuando dice que “la poiesis consiste en algo tal como dotar de existencia a aquello que no la tenía”. Porque eso sería propio de dios ¿no? Eso es lo que pensamos que es dios, aquel que ha dotado de existencia a las cosas. Tanto que concebimos a la realidad, al mundo, al cosmos como una creación imputable a alguien, al que llamamos creador. Y aquí está el sustrato de éste término, en el que intentamos el reconocimiento de aquellos que se dedican a estos haceres tales que llamamos artísticos como creadores. Tanto que hay un sistema nacional de creadores. Y si, en el centro de las formulaciones acerca del teatro que no son muchas desde el teatro mismo, y son muchísimas desde fuera del teatro. Este es el punto, esta es la cuestión. Lo que inspira a Stanislavky en sus textos maravillosos sobre la actuación, sobre la dirección, sobre la realidad escénica, pasa por ahí. Podemos decir que el actor es un artpista, podemos decir que el actor es un creador. El sistema nacional de creadores piensa que no. No están los actores convocados al sistema. En cambio los llaman ejecutantes, son ejecutantes. O las asociaciones gremiales los llaman intérpretes. Es decir, hay una asociación nacional de intérpretes. A los actores como que les convienes y estan contentos porque evidentemente ganan muy bien a través de la ANDI y de la ANDA. Pero allí no se les concibe como creadores, se les concibe como interpretes. ¿Son eso? ¿Son interpretes? ¿Nada más interpretes?, o son artistas. CODIT Entonces tiene razón la tradición filológica que la reflexión poética corresponde a los que realmente crean algo. Que esos sin duda son los poetas dramáticos, los que compusieron el texto. Entonces, claro, el que importa es Shakespeare, no el escenógrafo ni el director, ni menos los actores. Esos son intérpretes, es decir, sujetos ansilares que están al servicio de la real creación que tiene indiscutible estatura artística. Que es la indiscutible estatura artística de Shakespeare. Si eso fuera así entonces nuestra reflexión no tiene sentido, no vamos a ocuparnos tan seriamente, tan solemnemente en el hacer que no nos corresponde. Ahí que discutan los dramaturgos entre sí su condición creadora. ¿Es posible hablar de una poética de la dirección escénica? ¿Es posible hablar de una poética de la actuación? ¿Es eso lo que estuvo en el origen de la tradición poética inaugurada por ese texto que su ponemos es de Aristóteles y se llama así? Es lo que está en juego. Ni más ni menos lo que está en juego en la reflexión es la posible sustentación de la condición artística del hacedor de teatro, Luego, claro, estaría el problema de sustentar la importancia del arte en la vida humana. Y hoy en día en este mundo convertido en supermercado, esto entraría en un conflicto serio. Porque en el mercado todo ha sido convertido en mercancía, sea arte o no lo sea, es mercancía. Es decir, un objeto que es llevado al mercado para ser tasado en su justo precio y ser convertido en objeto de intercambio. Y por lo tanto obtiene un precio que quiere ser la expresión de un valor, el valor de cambio, el valor del intercambio. ¿Cuánto por la camisa? Pues tanto, no pues que tanto. Y ahí una función de teatro nos mete en un gravísimo problema. Una actuación de un actor, nos mete en un gran problema: ¿Cómo pensarlo como mercancía? Lo que la realidad nos ha dicho es que no, que es pésimo negocio. Entonces como mercancía no vale. Como no valen tantas cosas que no son susceptibles de encontrar un significado de valor en el mercado. Esos valores que no cotizan en la bolsa de valores. Decimos que el teatro no acumula objetos. Es verdaderamente tonto, ridículo y mezquina toda esta 15 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  17. 17. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira discusión sobre los derechos autorales. En la que en cambio parecen obsesionarse los que parecen que dejan algo acumulable, que son los que escriben las obras y publican los libros. Entonces eso sí es computable en cifras de mercado y entonces es tasado en su justo precio y entonces los derechos de autor de ésta obra están cotizando a tanto. Entonces si usted paga tal precio… Pero ésta es más barata… Es toda la lógica del mercado ¿Cuanto hay que pagarle a un actor por lo que hace, en los términos del mercado? Si lo pensamos frente a lo que cobra un futbolista, que es también un hombre del espectáculo… ¿Cuánto gana Ronaldo? O ¿Cuánto ganan esa estrellas del cine? Las estrellas de Hollywood. Y son actores pues, o por lo menos dejan filme, y eso se reproduce, se distribuye y es un objeto del mercado y entra en esa racionalidad en esa lógica. Pero un actor de teatro que, si es un actor de teatro y su trabajo está en el escenario en vivo y no resiste intermediación como dijimos. Porque por más que estuvieran transmitiendo por televisión aquello, lo que están transmitiendo por la televisión es cualquier cosa menos lo que ese actor hace. Porque ahí se ve todo menos lo esencial. ¿Cómo darle su precio en el mundo del mercado?. Por lo tanto, ¿A qué orden de valor pertenece? Estamos metidos en un problema que hay que pensar. Porque de éste depende nuestra dignidad. ¿Por qué reclamamos un sustento para los actores, directores, para los escenógrafos, si estamos fuera de la industria y estamos fuera del mercado? Porque para entrar en el mercado habría que asumir éticamente. Ahora no es la poética sino es la ética la que nos ubica. ¿Qué es lo que ha sucedido cuanto todo el mundo se ha convertido en un mercado? Cuando todo se ha convertido en una relación mercantil. Pues que hemos entrado a una era de espeluznante miseria espiritual. ¿Por qué? Porque tenemos que comparecer en el mercado, y ahí llevar todo. Y entonces la sociedad contemporánea acude al mercado para tasar allí en su justo precio de intercambio aquellas cosas que en el pasado no tenían precio. Unos valores tales que eran aquellos por los cuales alguien quería vivir o alguien se dejaba matar. Valores tales como la libertad, como la lealtad, como el amor, como la sabiduría. Hoy en día son llevados al mercado para ser convertidos en objetos de intercambio y resulta que lo que no tenía precio lo alcanza. Y eso se llama en palabras llanas prostitución. Entonces, las lealtades se compran y los amores se compran y las convicciones se compran y se venden. Es a este orden de valores a los que parece pertenecer la dimensión del valor del teatro que podríamos llamar arte. Y que sin embargo, en cuanto a arte no es igual ni semejante a las otras artes, en la medida en la que no puede ser comprendida, entendida y tasada como mercancía. ¿Por qué? Porque simplemente no es negocio. Si nos vamos a atener al precio de mercado que pueda tener el quehacer de un actor o el precio de una función no dejamos de sentir que hay en el hecho mismo un acto prostitutivo, desde el punto de vista ético y un acto injusto desde el punto de vista mercantil. Estamos totalmente devaluados. ¿Eso quiere decir que no tenemos valor? ¿El hecho de que el teatro sea tan mala mercancía quiere decir que no vale? En un mundo donde los principios son los principios del mercado. Porque es un fenómeno mundial el hecho de que el teatro sea cualquier cosa menos un negocio. Ya no existen los empresarios privados que solían hacer negocio con el teatro. Es una tontería eso no es una inversión para nada es un desperdicio total. ¿Qué hombre de negocios sensato va a invertir en el teatro? Ni loco. Tan así es que ya desaparecieron los empresarios del teatro. Y aquellos que lo son, son una mezcla muy extraña muy ambigua de malos negociantes y malos artistas. En gran ejemplo del teatro como negocio como empresa masiva o como éxito comercial pues sería Brodway ¿no? Y hablamos de los éxitos de Nueva York, Brodway, etc. Vean lo que pasa en Brodway. Pues que no es negocio. Y como no es negocio y hay que sostenerlo, unas personas muy inteligentes, en relación al mercado y a los objetivos del mercado, encontraron la manera de explotar la leyenda de Brodway como negocio. Y entonces ¿Que es lo que hacen? Pues lo que hacen es eternizar ciertos montajes que son además la capitalización mercantil de los hallazgos de aquellos que indagaron en el teatro. Y los convierten en espectáculos complacientes cada vez menos espectáculos que duren cada vez más tiempo y que sean explotados como son explotadas las pirámides de Egipto ó de Teotihuacán. Es CODIT 16 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  18. 18. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira decir, ¿No haz visto los miserables? Es una momia que hay que ir a visitar, para lo cual tiene que estarse en cartel 16 años. Para que entonces sea tan importante como un objeto arqueológico digno de la visita de una forma del mercado que se llama Turismo. Entonces Brodway es un negocio turístico. El “Business” no está en la taquilla, el busines está en el boleto del avión, en el hotel, en la camiseta, en los suvenirs, en la industria del turismo. Para lo cual si tu me estás cambiando la cartelera, es decir si esta produciendo hecho escénico, eso no sirve es un mal negocio. Hay que invertir lo menos en el escenario y explotarlo lo más en lo turístico, porque en el turismo está la ganancia. Sostener la zona arqueológica de Mitla no es ningún negocio, pero explotarla turísticamente sí. Ahora bien, la zona arqueológica como huella de la vida de los antiguos que nos precedieron, como vestigio de aquel esplendor ahí está, pero está muerto. Es decir, es absolutamente inactual. Por eso la arqueología museográfica y turística lo ha desvirtuado de tal manera porque enfrente está la vida y no tenemos ojos para ver. Y eso también hemos entendido como cultura y en este país así es. Y si ustedes comparan el nivel de los presupuestos lo que se invierte en la conservación del patrimonio de lo que tendríamos que llamar cultura museal, cultura muerta, frente a lo que se invierte en la manifestación viva de la cultura no hay comparación. La cultura viva es peligrosísima. Estamos muy orgullosos y con mucha razón del esplendor de nuestro pasado, a cambio de no poner los ojos en nuestra realidad, esa pareciera que nos avergüenza. Cuando el turista piensa en México piensa en su antigüedad, no en su actualidad. En ese sentido tampoco el teatro puede ser ni siquiera una mercancía turística, porque el teatro es pura actualidad, inminente actualidad. La función de ayer ya no existe, solo existe la función de hoy. ¿Cómo valorarnos? Supuesto que no tenemos sitio en el mercado, no tenemos nada que vender, y algo peor, si nos atrevemos a venderlo lo prostituimos. Entonces el orden de nuestros valores no está en el mercado. Y de esa manera el teatro recupera un poder prodigioso que tuvo siempre y que ahora a no querer la CODIT realidad nos está recuperando. Porque el teatro se sustrae solito del gran aquelarre del arte convertido en mercancía. A donde sucumben en cambio las demás artes. Si, hoy más que nunca será difícil ser un artista teatral. Para lo cual tendríamos que asegurarnos de ser artístas. Porque en todo caso es lo único que nos queda. Definitivamente ni el cine ni la televisión alcanzaron a suplir al teatro al grado de hacerlo innecesario. Siguen siendo subsidiarios del teatro y han sucumbido al horror de la industria. ¿Por qué? Porque siguen siendo arte dramático. ¿En que medida es arte dramático el cine siempre? En la medida en que requiere una construcción ficticia. Los norteamericanos le dicen “story”, y nosotros traducimos mal, y el “story” sin “h” lo traducimos al castellano como historia. Pero eso en inglés se dice “history” con “h”. No quiere decir lo mismo. Es decir una narración , es decir un guión, es decir algo que llamamos ficción, algo que es una ficción, pero que además es una ficción personificada, por lo tanto reside en personajes. Y todos estos son elementos del drama. Por eso el cine, el mejor cine y el cine que sigue siendo el cine, sigue siendo una forma del arte dramático. Y el arte dramático por excelencia ha sido el teatro. Y por eso requiere de actores y requiere de escritores, es decir de alguien que escriba el guión, de alguien que haga una dramaturgia, alguien que escriba el drama y alguien que personifique a los personajes. Lo cual si ha instaurado una enorme crisis en la reflexión. Porque la palabra dramaturgo, inpensable en el pasado fuera del teatro, y la palabra actor, impensable en el pasado fuera del teatro, hoy en día no son necesariamente palabras que nombren a un artista teatral. Hoy en día hablar de un dramaturgo puede ser estar hablando de un guionista de cine, y hablar de un actor puede ser estar hablando de un actor de cine, no necesariamente de un ente de teatro. La reflexión profunda que tendrían que hacer los cineastas, después de pasado su optimismo, es si han alcanzado a ser un arte autónomo… y no. De alguna manera, todavía, el cine sigue siendo una forma del arte dramático, pero una forma intermediada. Y esa forma intermediada solo tiene ventajas industriales, es decir cuantitativas y mercantiles y escasa muy escasamente artísticas. 17 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  19. 19. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira Por eso yo digo que el cine y cierta televisión son simplemente la bastardía del teatro. Y pese a ello el teatro sigue siendo el teatro, tan así que sus realizadores, los del cine y los de la televisión, se forman en el teatro, porque ni el cine ni la televisión forman a sus hacedores, en cambio si los deforman. ¿Por qué será? Cabe pensarlo. Pensar poéticamente el teatro es urgente por cuanto de ello depende la autoestima del teatro, la dignidad del teatro, el reconocimiento de su poder, y la radical comprensión de su situación, y por lo tanto de su estrategia. Cuando decimos que a la luz de la poética tenemos que pensar en el actor en tanto creador, toda vez que atendemos a esta formulación platónica de que poiesis es dotar de existencia a lo que no la tiene. Entonces estamos obligados a pensar. Porque si volvemos a la pregunta que nos cuestiona siempre ¿Qué hace un actor? ¿Qué hace un director de escena? ¿Qué hace el que hace teatro? ¿Qué es ese hacer que llamamos hacer teatro? Y entonces necesitamos otros verbos para describir este hacer. ¿En que consiste este hacer propiamente tal que llamamos hacer teatro? ¿En que consiste este hacer propiamente tal que llamamos actuar? Y que suponemos un arte, el arte de la actuación. ¿Qué hace el actor? Y resulta que aqui entra el territorio de no pensado, sino simplemente de lo supuesto, porque por suponer suponemos. Y entonces cuando solo suponemos sucumbimos en un territorio muy peligroso. En el orden lógico, es decir en el orden del pensamiento, que es el intocable mundo de las creencias. Porque aquello que no pensamos y que solo suponemos en realidad sucumbe a las creencias, a lo que en el fondo allí inderbado tantas veces, simplemente creemos que es así, porque lo damos por supuesto y lo delata el habla. ¿De que manera lo delata el habla? Pues cuando oimos al locutor que está narrando el partido de futbol y ve como el futbolista se tira en área a ver si provoca el penalty, y entonces el locutor empieza a decir como se revuelta el futbolista y dice “Está haciendo teatro, está haciendo teatro. Ni lo tocó el otro, está haciendo teatro”. Y todos lo entendemos. Y entendemos que eso es hacer teatro. O el marido cuando para a la señora y le dice “No me hagas escenas”. Ah, entonces eso es hacer escenas. Y sospechamos que en todo esto está lo que en el fondo pensaba Platón. Que hacer teatro es una forma de mentir, y de lo que el actor hace es mentir, y por lo tanto ejercita una acción fraudulenta, que conocemos también con otro proverbio que es aquel que dice que es “Pasar gato por liebre”, es decir ”Dar el gatazo”. Tanto que hasta los directores criticamos al actor y le decimos “no te creo”. No te creo ¿qué?, que es artículo de fe o ¿qué? ¿Qué tiene que ver? ¿Qué es eso que tiene que ser creíble? ¿De eso se trata el teatro de hacer creíble lo que no es? Y así se metió el concepto de verdad. Que es algo que tampoco hemos pensado, ¿que cosa es la verdad? Para entonces entender lo otro terrible que dice Platón, que sospechaba que en el teatro todo era mentira. Dotar de exi stencia a lo que no tiene. Porque menudo problema si es así Simplemente pensemos lo siguiente. ¿En qué consiste eso que hace el actor? Entonces decimos, si lo que hace el actor es conjugar el verbo parecer. Es decir, “hacer como si…”. Y dice la acotación del texto que el personaje tirita de frío, y entonces el actor, bajo el 5000, en Oaxaca, en verano a cuarenta está en escena en ficción tiritando de frío. Y entonces lo que el actor hace es hacer como si tuviera frío. Y entonces comienza a una temblorina y empieza a castañear los dientes y a “hacer como si…” pero no tiene frío, hace como si tuviera frío. Es decir, da gato por liebre. Es decir, conjuga el verbo parecer. No, no es Hamlet por dios, hace como si fuera Hamlet y entonces busca con maquillaje, con engolamiento de la voz, con vestuario, con una luz por acá qu ele pone el iluminador. Hace como si fuera Hamlet, trata de parecerse a Hamlet. Pero para hacer ese parecerse a semejarse a Hamlet, eso tendría que pasar porque ya lo vió. Y que yo sepa hasta ahora no lo ha visto nadie. En resumen, si actuar es parecer, y actuar es conjugar las veces y los modos que ustedes quieran el verbo parecer, si eso es así, si eso es lo que en fondo creemos pues porque lo delata el habla. Entonces yo digo compañeros, se apaga y vamonos. No es digno del pensamiento. No tiene ningún chiste. Eso si que lo hace cualquiera. Ahí no tendríamos por que ponernos solemnes y serios y decir que vamos a pensar el teatro ¿Que le piensas si es eso? Ese hacer es indigno del pensamiento, y si indigno del pensamiento, indigno del habla. Allí no hay ningún problema. CODIT 18 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  20. 20. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira Pero si por el contrario decimos que lo que hace el actor es conjugar el verbo ser, estamos en un lío. Entonces estamos en un problema. Y , o somos demagogos, o somos no se que tipo de irresponsables mentales que pasamos por alto la responsabilidad de reflexionar y de dar razón de aquello que es una convicción acerca de un enigma. Si decimos que el actor es el personaje, estamos en un lío. Si el escenógrafo dice que la plaza del castillo o la azotea del castillo es ese practicable, está en un lío. Y yo digo, atiéndanme bien a esto: El escenario, lo que llamamos el escenario es un lugar en donde todo lo que es siempre es otra cosa, y si no no hay escenario. Ésta taza, que es ésta taza y no otra, fuera del escenario, si yo la pongo en el escenario, y esto es el escenario, va suceder que ésta taza siendo la que es, es otra cosa. Y si no, no hay escenario. Entonces el problema tiene que ver con una discusión anterior. ¿Qué estás queriendo decir cuando dices que algo es? Y ¿Qué es lo que supone y fundamenta que tu puedas decir que el actor siendo el que es puede ser el personaje? Ser, no parecer. Porque entonces el problema está en la ontología. Si la ontología elemental del “on toy”. Pero también la ontología profunda de la lógica acerca del ser. Porque de ello depende algo que llamamos la realidad. Y lo que si podemos decir es que lo que sucede en el escenario no es real, es ficticio. Pero el hecho de que no sea real, no quiere decir que no sea verdadero. Supuesto que verdad y realidad no son lo mismo. Ya que a la realidad lo único que le corresponde es ser real. Y la realidad es o no es y se acabó. La realidad no es falsa ni verdadera, es o no. por lo tanto la verdad es otra cosa. La verdad en cambio es aquello que alquien dice, piensa, opina acerca de la realidad. Es decir, la verdad es del juicio, la verdad es del sujeto, la verdad es del pensamiento. Si yo digo que esto es un caballo, hay una inadecuación entre lo que yo enjuicio, lo que yo supongo que esto es, y lo que esto es. Entonces mi juicio es el que es falso y verdadero. Si yo digo que ésta taza es mía, protesta Ursula y dice “No maestro no es de usted, es mentira, no es de usted”. No le compete a la taza, le compete a lo que yo digo de la taza. ¿Está claro? Entonces la realidad no es la verdad y la verdad no es la realidad. Entonces viene la acusación platónica de que el CODIT arte es mentira. Y entonces aquí lo que está en cuestión es ¿Cómo he pensado yo esto que llamó la ficción? Y lo ficticio. Porque vaya que utilizamos la palabra. Y otra vez vuelvo a la babel terminológica. Hablamos de la ficción, nada menos. Hablamos del estímulo ficticio, es que ese es el estímulo ficticio. Y decimos que aquel que reacciona al estímulo real pues simplemente está en la realidad y por lo tanto eso no es la actuación. Decimos que la actuación es en cambio estimularse de la ficción. ¿Qué es eso que es la ficción que estimula a alguien? Y si pensamos que es la mentira pues entonces que truculencia perversa hay que hacer… Y es que no. Ficción no se opone a verdad. Es la verdad. No hay nada más verdadero que lo ficticio. Simplemente que no es real, pero es que a la verdad no le toca ser real. Y a la realidad no le toca ser falsa ni verdadera, sino simplemente ser o no. Y como ven ya estamos sonando filósofos. Y no es que se trate de que nos volvamos filósofos, es que es inevitable que lo seamos. ¿Por qué compañeros? Todos nosotros tenemos una forma de pensar. Nuestros actos se derivan de eso. Y probablemente no seamos filósofos académicos, ni de carrera, ni de licenciatura, ni de cubículo, pero andamos en la vida pensando de las cosas lo que pensamos, y a eso se le llama tener filosofía. Es que mi filosofía es tal, lo cual implicaría que fuera realmente filosofía, es decir que fuera “filo” y que fuera “sofía”, es decir que fuera realmente una atracción al saber y que fuera realmente saber y no simplemente creer que se. Si decimos que el actor es el personaje, es decir que la acción creadora del teatro es conjugar el verbo ser estamos confirmando lo que decía Platón, “dotar de existencia a lo que no tenía”, llegar al ser. Ahora bien. Ser no es existir. Y aquí hay otro problema. Y entonces, si estamos conjugando el verbo ser tenemos que meternos a pensar que es lo que quieren decir las palabras que decimos, y luego eso que implica a la hora de hacerlo. ¿Cómo llega el actor a ser el personaje, no a parecer, sino a ser?, si ni siquiera entendemos que es eso. Porque ni siquiera nos hemos puesto respónsablemente a pensar semejante monstruosidad que hemos dicho. 19 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  21. 21. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de TAvira Porque si, el príncipe Hamlet tenía razón eso es una monstruosidad. Como también tenía razón el príncipe Hamlet cuando planteó el dilema ontológico de todas las personas y de todas las cosas, cuando dijo “that´s the cuestion, to be o not” Este es el punto, esa es la cuestión, esto es lo decisivo: ¿Es o no?, ¿Se es o no? Y porqué les dice mounstros a los cómicos, porque son aquellos que este dilema radical y absoluto del ser lo han vuelto una conjunción: El actor es aquel que todo el tiempo que actua es y no es al mismo tiempo. El actor es el personaje y no es el personaje todo el tiempo que actúa. Por eso es que yo he formulado en mi teorización sobre el hacer del actor el concepto de la bifrontalidad mental del actor. Porque esto sucede en su mente. Porque como decía Aristóteles: “La mente es todas las cosas” Y desde la actuación tendríamos que completar y decir “y todas las cosas son la mente”. Por lo tanto actuar es ante todo una forma de pensar, toda vez que para nosotros pensar no se reduzca a la razón. Pensar es mucho más que solamente razonar. Pensar es en principio sentir, intuir, fantasear, imaginar, recordar, inventar y tambien razonar. Pero en la reflexión estamos razonando y tendríamos que ser capaces de dar razón que aquellas cosas que sostenemos. Yo encuentro entre las expresiones que describen lo que hace el actor dos prodigiosas formulaciones de insesante asignatura del pensamiento. No terminaremos de pensar todo lo que contienen. Una de ellas es de Atonin Artaud, que decía, justamente la reflexión del teatro como doble, como doble de lo real, como lo otro que lo real. Decía que la actuación es metafísica en acción. Pues sí. ¿Por qué metafísica en acción? Porque se trata de esas dos cosas. Se trata del ser, de lo que es, y de lo que es en tanto acción, y lo que está siendo por la acción. Por lo tanto la actuación como metafísica es distinta, de la metafísica del filósofo de la academia, que está en su cubícilo. La metafísica del actor se hace con las rodillas, se hace en y desde el cuerpo y en la acción. Pero es metafísica, es decir más allá de la física. Para lo cual tendríamos que encontrar los límites de la física. Porque metafísica solo quiere decir que va más allá. Y si no sabemos donde están los límites pues no sabremos nunca donde establecer el meta de la física. Pero empieza habiendo fisica pura, porque el arte de la actuación y el del hecho del teatro empiezan allí, en la prescencia. Que es la contundencia real de la realidad fìsica, el aquí y ahora, sin lo cual no hay teatro. Para ir más allá de eso. Pero empieza por eso. Por eso el actor y el hacedor de teatro es un profesional en principio de la presencia. Porque no necesariamente lo que es está presente. Es más, la casi totalidad de lo que existe está ausente. Y entonces hay un acto de hacer presencia. Cuando yo hablo de la bifrontalidad estoy ubicando el problema del hacer del actor entre dos dimensiones: la de la realidad y la de la ficción. La de sí mismo y la del personaje. Y todo el tiempo el actor está en la bisagra. Es decir, en la frontera, es un habitante de la frontera, se mueve en la frontera. Y mira al mismo tiempo hacia dos dimensiones al mismo tiempo. Por eso es y no es. Y este problema de la frontera es un problema de la conciencia. Porque vamos a ver, todos nosotros los que estamos aquí tendríamos que asumir con honestidad que todos llevamos por lo menos una vida doble, sí como los espías dobles, como los que tienen por allí otra vida. Y lo que yo digo es absolutamente estricto, todos nosotros llevamos una vida doble: Una es ésta, en donde comparecemos en ésta zona que llamamos realidad, y nos hacemos presentes aquí. Pero todos nosotros, todos los días nos resistimos por allí y rendimos el cuerpo al abandono para dormirnos. Y allí sucede que soñamos. Y eso que soñamos ocupa la mitad de nuestra existencia. Y lo que allí sucede, sucede, porque sucede. Y el que suceda. No quere decir que sea real, porque no sucede aquí. Por eso la frontera ontológica empieza allí, en el “on toy” del que despierta. Porque evidentemente en el momento en el que despertamos sucumbimos a un sofocón ontológico: “Era sueño”, para bien o para mal, con tranquilidad o con tristeza. Pero tenemos aquí una existencia poderosa, tanto que los antiguos pensaban que es allí donde se manifiesta la más estricta neta de lo que somos, y por ahí deambulan fantasmas que conocen la clave acerca de por qué hacemos lo que hacemos, o dejamos de hacer lo que no hacemos. Esto a Freud lo apasionaba. Y lo apasionaba desde luego desde su perspectiva terapeutica de la visión de la CODIT 20 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral
  22. 22. Introducción a La Poética de Aristóteles Luis de Tavira clínica porque era un médico. Pero tuvo que hacer metasicología para poder explicarse. Y él decía: “los sueños son realidad mientras duran”. Y todos nosotros podemos constatarlo. Pues si verdad. Porque allí en el sueño está pasando. Y claro es cuando se acaba el sueño, cuando despertamos, que es donde decimos “Ah, era un sueño”. Bueno, aceptemos la formulación freudiana “El sueño es realidad mientras dura”, lo que podemos aceptarlo. Bueno pues si decimos que el sueño es realidad mientras dura ¿Que podíamos decir de la vida. Pues la vida también es realidad mientras dura. Entonces ¿qué sucede entre una zona y la otra? Pues que son dimensiones distintas. T entonces el problema no está en si una es o no es. Sino en ¿qué pasa entre ambas? Es decir, el problema es un problema de fronteras. ¿Qué hay de ésta vida que solo se entiende en aquella? Y ¿Qué hay de aquella que solo se verifica en ésta? Y por eso es necesario indagar en el mundo de los sueños. Esto es lo que quiso decir el manifiesto surrealista de Bretón cuando hablaba de acceder por la vía del surrealismo que él entendía como suprarealismo. Quizá la traducción correcta hoy en día sería hiperrealismo o reterealismo. ¿Cuál era la pretención de finalidad estética o ética del surrealismo?, lo dice clarito el manifiesto surrealista, acceder al pensamiento real. Y por eso su devenir es onírico. Porque nuestros problemas, (ya lo sospechaba la clínica freudiana) están en el desajuste en donde no aceptamos la conexión entre una cosa y la otra y le damos una especie de impunidad a lo que sucede en los sueños. Cosa que el sicoanalista evita inmediatamente responsabilizando al soñador de sus sueños. Porque cuando llega el paciente con el terapeuta y le dice: “es que fíjese que soñé que se moría mi mamá, y yo lloraba muchísimo y me dolía terriblemente y solo cuando desperté me di cuenta que era un sueño afortunadamente” y entonces el sicoanalista contesta inmediatamente “¿Que tiene contra su madre? –Pero yo nada doctor si yo al contrario, yo lloré muchísmo… -No, no, no, no, usted es el dramaturgo de sus sueños. Usted aniquiló a su madre en su suelo, ¿que tiene contre su madre? Vamos a ver, vamos a analizar” Supuesto que sigue vigente el imperativo de Delfos. Aquí de lo que se trata es de ser obedientes al imperativo de Delfos. “Conócete a tí mismo” Porque si no no conocerás nada. Porque si no te CODIT conoces a ti mismo lo único que va a suceder es que te vas a equivocar en todo lo que hagas y sigas en Edipo. Vas a terminar matando a tu padre y vas a terminar siendo el padre de tus hermanos. Y eso que era el rey sabio, el único que pudo vencer a la esfinge. Y por alguna razón Stanislavsky puso en el dintel de la academia de Moscú el oráculo de Delfos “Conócete a tí mismo”, como el imperativo central del actor. Porque tendríamos que decir que el teatro de alguna manera en tanto el arte de la persona, y el actor en tanto el artísta de la personificación, y el drama, que viene de drao: acto, actuar. Que da el nombre en castellano al actor, que en otros idiomas se llama de otra manera. Porque en inglés es el jugador: Player. Entre nosotros sigue siendo el actor, pero el actor en tanto drao que es la raíz de drama y que quiere decir acontecimiento, que algo sucede, y por lo tanto si sucede imprime un cambio. Que eso es el acontecimiento, que es lo contrario del simulacro. Y diríamos entonces que el teatro, de alguna manera es una hemeneútica profunda sobre la conducta humana. ¿Qué es lo que vemos en el drama? El suceder, el acontecimiento de la conducta del personaje, de los personajes y entonces nos tenemos que preguntar como planteaba Stanislavsky sus preguntas. ¿Por qué lo hace? ¿Qué quiere? ¿De dónde viene? ¿A dónde va? ¿Qué lo determina? ¿Por qué hizo esto o por qué deja de hacer esto? Es decir un cuestionar profundamente al ser humano en tanto sujeto de sus actos. Eso es lo que quiere decir ética. Es decir el Ethos que funda el carácter que es la estructura del personaje, que nos hizo concebirnos a los seres humanos como personas, es decir sujetos de mérito y sujetos de responsabilidad, es decir, sujetos de actos libres, supuestamente. Y vuelvo a Freud, en un artículo impresionantemente brillante que se ve precisado a escribir en 1919 para explicar lo que quiere él decir cuando habla de lo inconsciente, porque lo han mal entendido muchísimo. Cuando quiere deslindarse de todas las acepciones de eso que llamamos lo inconsciente en el ser humano. Lo inconsciente como determinante de la conducta humana y que no es lo que entendieron en el pasado como lo ausente de conciencia. 21 Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral

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