Arte del Renacimiento en Italia

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Presentación en imágenes sobre el arte del Renacimiento en Italia.

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Arte del Renacimiento en Italia

  1. 1. ARTE DEL RENACIMIENTO EN ITALIA HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO
  2. 2. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Qué entendemos por Renacimiento?  “Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes liberales que casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica, pintura, escultura, arquitectura, música, la antigua melodía de la lira órfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta época ha unido la sabiduría con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido por la misma Pallas. Entre vosotros también, mi querido Paul, este siglo muestra el perfeccionamiento de la astronomía y, en Florencia, la enseñanza platónica ha surgido a la luz desde la sombra (…)” Lectura de la carta de Marsilio Ficino a Paul Middelburg, en 1492
  3. 3. 1. INTRODUCCIÓN  Interpretación de la carta:  Esta carta, leída con detenimiento, nos muestra los tres grandes ejes sobre los que se fundamenta y desarrollará el Renacimiento, que son:  Un extraordinario florecimiento cultural;  Un esfuerzo consciente por recuperar los valores formales y espirituales de la Antigüedad clásica, aspirando a una síntesis que re-crease la civilización grecorromana y la civilización cristiana; y  La renovación del pensamiento teológico y filosófico a través del redescubrimiento de la filosofía de Platón (idealismo platónico) y del Humanismo.
  4. 4. 1. INTRODUCCIÓN  La visión tradicional consideraba el Renacimiento sobre todo como una vuelta a lo clásico. Esa concepción está hoy superada y más bien tendemos a preguntarnos:  ¿Qué fenómenos se dieron en Europa occidental para que fuera posible una nueva mirada a determinados aspectos del mundo clásico?  ¿Qué ocurrió para que el hombre se viera a sí mismo, a la naturaleza, al arte, con otros ojos?
  5. 5. 1. INTRODUCCIÓN  La caída de Constantinopla y la desaparición del Imperio Bizantino (1453). El último emperador bizantino y su corte de sabios y artistas griegos se trasladan a Florencia.
  6. 6. 1. INTRODUCCIÓN  Los avances técnicos y científicos (Copérnico demuestra que la Tierra gira alrededor del Sol), los descubrimientos geográficos (América) y la ampliación del mundo conocido.
  7. 7. 1. INTRODUCCIÓN  El fortalecimiento del Estado (La Monarquía) moderno y el auge político de la burguesía urbana. Los déspotas que gobiernas las ciudades-república italianas y los “mundanales” papas de la época desean hacer ostentación de su poder.
  8. 8. 1. INTRODUCCIÓN  El auge cultural de la Baja Edad Media y el desarrollo del Humanismo. Las universidades y la imprenta contribuyen al desarrollo cultural y a la difusión del conocimiento.
  9. 9. 1. INTRODUCCIÓN  Nuevas rutas comerciales y desarrollo de una burguesía mercantil relacionadas con la conquista de nuevos territorios (América).
  10. 10. 1. INTRODUCCIÓN  Conflictos religiosos: Reforma y Contrarreforma, que provocarán enfrentamientos, persecuciones y reacción de la Iglesia que usará el arte como instrumento de lucha frente a los protestantes.
  11. 11. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Por qué en Italia?  En Italia las cosas habían sido distintas durante gran parte de la Edad Media.Ya hemos visto la poca huella que los estilos medievales cristianos (románico, gótico) habían dejado en su sensibilidad, y cómo se había mantenido un repertorio de formas cuya raíz evidente era el clasicismo.
  12. 12. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Por qué en Italia?  El Trecento italiano, con Giotto a la cabeza, supone ya un claro precedente de la renovación artística que culmina en el Renacimiento. Los caminos que este pintor abre para la pintura en particular y para el arte, en general, son de una gran trascendencia, como ya hemos visto en el tema anterior.
  13. 13. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Por qué en Italia?  Además, las Repúblicas y Estados italianos ya en el siglo XV, preceden a Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y oriente, y su banca cada vez mejor estructurada, la hacen alcanzar una modernidad económica y una estructura social mucho más avanzada y dinámica. La prosperidad económica y la existencia de una poderosa burguesía repercutirá de forma significativa en esta expansión artística (mecenas).
  14. 14. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Por qué en Italia?  Es Italia la que mejor ofrecerá una alternativa al agotado vocabulario de formas que Europa necesitaba para superar el vacío del último gótico (flamígero). Europa acogerá, en mayor o menor medida, el nuevo estilo. Pero nadie discutirá la primacía de Italia en el desarrollo de las Artes.
  15. 15. 1. INTRODUCCIÓN
  16. 16. 1. INTRODUCCIÓN  En todo caso, la contribución de las elites humanistas -en gran parte italianos- al patrimonio cultural de Occidente entre 1440 y 1530 fue esencial al saber expresar valores adecuados a esa sociedad más dinámica. Ese Humanismo MARSILIO italiano, ligado a las ideas de una PETRARCA FICINO burguesía mercantil y urbana, pretende sustituir el sistema de valores jerárquico medieval por una perspectiva -desde el hombre individual- universalista del mundo y del saber. NICOLÁS COPÉRNICO DANTE
  17. 17. 1. INTRODUCCIÓN  Aceptando esa diversidad, en todos los países hay factores comunes a ese momento de transición - desarrollo del capitalismo mercantil, crecimiento de la burguesía, preocupación por el conocimiento y explotación de la naturaleza (descubrimientos y empuje técnico-científico), cambios sustanciales artísticos, culturales...
  18. 18. 1.1. Contexto histórico  El Renacimiento nació en Florencia en el siglo XV. Desde allí se difundió, primero en Italia y, ya en el siglo XVI, a toda Europa.
  19. 19. 1.1. Contexto histórico  En Italia al periodo renacentista del siglo XV se le denomina Quattrocento y al siglo XVI Cinquecento. En el primero la capital artística fue Florencia; en el segundo la capitalidad pasó a Roma y el movimiento renacentista se extendió por Europa.
  20. 20. 1.1. Contexto histórico  En el siglo XVI, a partir de los años 30 (se suele tomar con punto de partida el Saco de Roma de1527, por las tropas del emperador Carlos V), se desarrolló el Manierismo. Denominamos así a una tendencia que para muchos autores no es más que una crisis del Renacimiento, pero a la que cada vez es más frecuente considerar como un nuevo estilo artístico, que quiebra la serenidad del clasicismo renacentista.
  21. 21. 1.1. Contexto histórico  El contexto histórico de la Europa del Renacimiento tiene cuatro aspectos fundamentales que son la recuperación económica tras la crisis bajo medieval, la aparición de los llamados Estados modernos, los grandes descubrimientos geográficos y la crisis religiosa producida por la Reforma luterana.
  22. 22. 1.1. Contexto histórico  En Italia este periodo se caracteriza por la fragmentación política en pequeños estados (Florencia, Milán,Venecia, Estados Pontificios, etc.), el desarrollo económico, el auge urbano y la consolidación de la burguesía como clase social que, enriquecida con las actividades comerciales, intenta gobernar las ciudades.
  23. 23. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  Una nueva concepción del mundo, de la política, de la cultura, del arte, del papel de los artistas, etc., que tuvo su origen en el movimiento intelectual denominado Humanismo. Los humanistas crearon las ideas renacentistas y las difundieron mediante la imprenta; los artistas, por su parte, llevaron estas ideas a la práctica, y muchos, Brunelleschi o Leonardo entre ellos, también teorizaron como los humanistas.
  24. 24. El retorno a la medida humana  El Humanismo emotivo de raíz franciscana será sustituido por un Humanismo racional.  La Universidad y la imprenta contribuyen a la lectura y divulgación de los clásicos grecolatinos.  El Antropocentrismo (la razón) sustituye al Teocentrismo medieval (la fe). Estudio de las proporciones humanas. Leonardo da Vinci.
  25. 25. El Humanismo cristiano  Comenzó su carrera como especialista en lenguas antiguas, pero el estudio crítico de los textos sagrados le convirtió en un experto en religión de gran prestigio. Primer humanista cristiano, partidario del diálogo y la tolerancia, defendió la necesidad de reformar la Iglesia, aunque sin llegar a la ruptura preconizada por Martín Lutero, el impulsor de la Reforma Protestante.  Erasmo está por la luz, por el sentido común y por el reconocimiento del mundo tal y como es, y no como la tradición nos obliga a creer; su actitud crítica desató las iras de los estamentos Erasmo de Roterdam tradicionales, pero contribuirá a (1469-1536) desterrar el fanatismo medieval.
  26. 26. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  Intelectuales y artistas manifestaron su amor por la Antigüedad clásica y coleccionaron objetos del pasado. Intentaban recuperar un mundo cultural y una manera de vivir clásicos pero sin limitarse a copiarlos de una mera imitación servil, sino recreándolos a partir de los modelos antiguos.
  27. 27. El redescubrimiento de la cultura clásica  La renovación intelectual que el movimiento humanista emprende de la mano de hombres como Erasmo de Roterdam supone una reacción contra el espíritu teológico y autoritario medieval, el descubrimiento del hombre en su dimensión clásica.  Este antropocentrismo crítico y de carácter laico produce la manifestación de un individualismo libre, crítico y, a menudo, paganizante, que impulsará los estudios filosóficos y el redescubrimiento de la filosofía de Platón. La Academia de Platón  Las viejas virtudes clásicas se convierten, de nuevo, en los valores de referencia para el individuo culto y crítico. El estudio de la literatura, la gramática, los monumentos y los objetos de la Antigüedad se desarrolla de forma extraordinaria y, con ellos, la figura del mecenas y el coleccionismo de obras antiguas.
  28. 28. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  El interés por lo clásico se concretó en la recuperación de las ideas de Platón -neoplatonismo- y en el retorno al antropocentrismo, frente a la concepción teocéntrica medieval. Aunque no negaban la existencia de Dios, los humanistas consideraban que el hombre es el centro de la naturaleza y la medida de todas las cosas; y, como consecuencia, el arte renacentista estableció un concepto de belleza basado en el ser humano, que exaltaba lo individual, buscaba la proporción y la armonía, y tendía al naturalismo, unas veces realista y otras más idealizado. Estudio de las proporciones humanas. Leonardo da Vinci.
  29. 29. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  La mentalidad del hombre renacentista se basó en la experimentación y por ello daban gran importancia a las ciencias y especialmente a la matemática cuyo influjo alcanzó a los artistas.
  30. 30. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  Se inició el camino que llevó a los artistas a superar el rango de meros artesanos, hasta entonces integrados en los gremios, y su trabajo empezó a ser considerado como un arte liberal, próxima a la labor de los intelectuales. Desde el Renacimiento, la individualidad de los artistas se fue imponiendo, cada vez con mayor autonomía, sobre las características del estilo dominante. Por eso desde el Renacimiento la historia del Arte es cada vez más historia de los artistas.
  31. 31. El artista del Renacimiento  El trabajo del artista ya no es meramente artesanal, como lo había sido durante la Edad Media. Su trabajo es, sobre todo, reflexión, estudio y experimentación en cualquiera de los campos de la expresión artística. Son intelectuales y hombres libres.  El arte dejará, desde ese Miguel Ángel Leonardo momento, de ser algo anónimo y el genio creador, individual, pasará a situarse en el primer plano de las manifestaciones artísticas. Rafael
  32. 32. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  La aristocracia y la burguesía se unieron a la Iglesia como comitentes, lo que se amplió el mercado del arte. Surgieron los mecenas, que financiaban empresas artísticas porque acrecentaban su prestigio social. Los Medici, los Pitti, los Montefeltro o los Papas, competían por la protección de los artistas.
  33. 33. El mecenazgo artístico, la crítica de arte y el coleccionismo  En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a un mundo nuevo, los humanistas son reclamados con veneración. Y en manos de ellos está el progreso del pensamiento y de la cultura y, en cierto modo, del arte. Por vez primera la obra de arte es analizada desde el punto de vista del espectador. Era lógico. Los pensadores renacentistas empezaron discutiendo sobre la Idea de la Belleza y acabaron discutiendo sobre la Belleza misma, sobre la cosa bella. Nace así la crítica de arte.  Sin embargo, el humanismo siente un gran respeto por el artista, y con frecuencia son amigos, cuando no el mismo artista es un humanista. La influencia G.Vasari recíproca es altamente beneficiosa y uno de los rasgos que mejor definen el Renacimiento. El artista consulta al humanista sobre mitos o sobre el ideario clásico y el humanista comprueba visualmente en la obra del artista la validez de sus tesis.
  34. 34. 1.2. Concepto de Renacimiento EL REDESCUBRIMIENTO DE LA CULTURA CLÁSICA LA LITERATURA GRECOLATINA LAS HUELLAS DE LA ANTIGÜEDAD: RUINAS MONUMENTALES, MONEDAS, ETC. LAS FORMAS ARQUITECTÓNICAS: MEDIDA Y PROPORCIÓN LOS ÓRDENES CLÁSICOS LAS ARTES PLÁSTICAS: LA REPRESENTACIÓN DE LA NATURALEZA DE FORMA REALISTA ANTROPOCENTRISMO EL CUERPO HUMANO DESNUDO LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO: EL IDEAL DE BELLEZA LA PERSPECTIVA LINEAL.
  35. 35. 2. ARQUITECTURA RENACENTISTA
  36. 36. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  El muro recupera, respecto al gótico, su doble valor de soporte y de cierre. Suele ser de sillares bien aparejados, y con frecuencia almohadillado, a veces rústico. También encontramos muro construido en materiales pobres, recubiertos por placas de mármol.
  37. 37. El muro Se valora la superficie de los muros. Exteriormente se realzan los sillares mediante el clásico almohadillado; e, incluso, se tallan como puntas de diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a través de elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas, etc.
  38. 38. El aparejo del muro La regularidad y el orden geométrico se traslada a la superficie exterior del muro; el aparejo de sillería perfectamente labrada es la expresión racional de la visión geométrica del edificio.
  39. 39. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  Utilizan los órdenes clásicos, con o sin estrías, exentos unas veces y otras como pilastras o columnas adosadas. Es frecuente la superposición de órdenes como en el arte romano.
  40. 40. Los sistemas de soportes La columna fundamentalmente, tanto por su función constructiva (sustentante), como decorativa, bien aislada, formando arquerías o combinada con pilares. Interior de la iglesia del Santo Espíritu de Florencia, F. Brunelleschi.
  41. 41. Los sistemas de soportes Se emplea el repertorio de los cinco órdenes clásicos. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los órdenes romanos, desde el rústico al compuesto, enriquecido el corintio, que es el más utilizado. Interior de la iglesia del Santo Espíritu de Florencia, F. Brunelleschi.
  42. 42. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  En las cubiertas prefieren las soluciones abovedadas: bóveda de cañón con casetones, de arista, baída y, sobre todo, cúpula sobre pechinas, con tambor y linterna. El arco es de medio punto.
  43. 43. El sistema de cubiertas La cúpula, la bóveda de medio cañón con casetones y la cubierta plana (artesonado) con casetones
  44. 44. El sistema de cubiertas En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación, ya sean estas de madera o de piedra. En las cubiertas de madera el tipo más utilizado es el artesonado: una superficie plana que se divide en casetones, que pueden ser cuadrangulares o poligonales, y en cuyo centro se suele colocar una flor u otro motivo decorativo, generalmente dorado o policromado. En las cubiertas de piedra se emplean preferentemente las bóvedas de cañón, las de arista y las rebajadas o vaídas; en todas ellas es frecuente que el casquete de la bóveda no se quede liso, sino que se decore con casetones, como en la arquitectura romana. Iglesia de San Lorenzo de Florencia, F. Brunelleschi.
  45. 45. El arco de medio punto El arquitecto vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.
  46. 46. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  Emplearon también las cubiertas planas con casetones, y vanos adintelados; éstos suelen estar enmarcados por columnas adosadas o pilastras en las que se apoyan pequeños frontones.
  47. 47. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  El empleo de elementos decorativos y, sobre todo, su intensidad varía mucho de unos autores a otros y entre unos momentos u otros del periodo renacentista. Utilizan órdenes adosados, frontones, guirnaldas, medallones, grutescos (motivos vegetales en forma de roleos junto con frutas, figuras zoomorfas, amorcillos…), floreros, balaustres (pequeñas columnas torneadas), etc.
  48. 48. La decoración El repertorio decorativo se inspira en los modelos de la Antigüedad. La decoración de tipo fantástico, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos. Cuando esa decoración se ordena en torno a un vástago vertical, que le sirve de eje, recibe el nombre de candelabro. Los tallos ondulantes ascendentes, por lo general con roleos laterales, que suelen usarse en las pilastras, reciben el nombre de subientes. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración renacentista.
  49. 49. Repertorio decorativo renacentista
  50. 50. 2.1. Características  Principios estéticos  El Renacimiento reivindica la individualidad del artista, que busca de soluciones propias, aunque siempre dentro de unos parámetros comunes. No es pues un estilo en el que las obras se suceden de forma imitativa, sino que cada arquitecto aporta su propia originalidad.
  51. 51. 2.1. Características  Principios estéticos  Pretenden una arquitectura racional basada en la proporción, la armonía y la claridad de formas, características que resultan de la aplicación de un cuidadoso cálculo matemático. Se considera que la proporción más perfecta es el número de Oro (proporción áurea o divina), que se basa en la relación 1/1’61. A causa de este interés por lo racional, fue muy grande la influencia del tratadista romano Vitrubio, que en Diez libros sobre la Arquitectura había analizado las proporciones de los edificios y sus partes. Los arquitectos renacentistas, como Alberti, y Palladio, también publicaron tratados.
  52. 52. La proporción áurea La proporción áurea es una relación entre longitudes. Se representa con la letra griega Φ, su valor aproximado Φ ≈ 1,618... La sección aurea
  53. 53. El redescubrimiento de la proporción La idea renacentista de belleza y perfección se basa en un racionalismo orientado matemáticamente, de forma que la Teoría de la Proporción intenta llevar a un denominador común el canon de proporciones del cuerpo humano y las leyes matemáticas de las formas geométricas básicas, como la circunferencia y el cuadrado, y expresarlas en reglas de proporción de validez universal.
  54. 54. 2.1. Características  Principios estéticos  El espacio interior intenta ser unitario para obtener armonía y diafanidad espacial. Se prefieren por ello los planes centrales, aunque la funcionalidad del edificio exige muchas veces la planta longitudinal; cuando se emplea esta última, también se busca en ella la amplitud y la claridad del espacio. En el exterior predominan los volúmenes de formas geométricas simples, unas veces cerrados y tectónicos, pero otras abiertos por pórticos o miradores.
  55. 55. Los interiores: el espacio perspectivo La simetría y regularidad de los elementos constructivos y la unidad de conjunto, se materializan en las líneas de perspectiva que guían la mirada del observador y otorgan al espacio amplitud y profundidad.
  56. 56. La perspectiva La perspectiva
  57. 57. 2.1. Características  Principios estéticos  El edificio ideal debería ser simétrico en planta y alzado (de plan central), de formas geométricas bien definidas, y cubierto por una cúpula perfecta. Pocas veces construyeron edificios así, pues experimentar en arquitectura es muy caro; pero aparecen, imaginados, en numerosas pinturas.
  58. 58. La cúpula No obstante, lo más importante será la primacía que se le concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital.
  59. 59. 2.1. Características  Tipos de edificios  Hay una gran diversidad. Las iglesias son tanto de planta central (más acordes con los principios teóricos renacentistas) como basilical (se adaptan mejor a la función religiosa); unas y otras con cúpula. Tienen mucha importancia los palacios urbanos, en los que prefieren la planta cuadrada, de varios pisos, con un patio central. Las casas de campo o villas se rodean de jardines a los que se abren miradores. También hay ejemplos de pórticos (logias), hospitales, etc.
  60. 60. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  La arquitectura renacentista nació, a comienzos del siglo XV en Florencia, bajo el mecenazgo de los Gremios Mayores y de poderosas familias de comerciantes como los Medici o los Pitti. A mediados del siglo XV comenzó su difusión por Lombardía, el Véneto y otras regiones italianas.
  61. 61. Florencia, centro del Renacimiento en el siglo XV
  62. 62. Florencia y el Quattrocento (siglo XV)  Florencia se convierte en el catalizador del movimiento humanístico italiano. Filósofos y artistas se agrupan en torno a la corte de la familia Médicis, mecenas por excelencia de esta época dorada de la cultura europea.  Arquitectos, pintores y escultores se empeñan en una profunda y fructífera renovación artística que será, sobre todo, una revolución; el diseño y la perspectiva, la recuperación del desnudo humano, la conquista de la representación naturalista de la realidad, son algunos de sus logros.  La cúpula de la catedral de Santa María de las Flores, obra de Filippo Brunelleschi, es el buque insignia de este período.
  63. 63. Florencia en el siglo XV
  64. 64. Florencia en el siglo XV
  65. 65. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV) LOS GRANDES ARQUITECTOS: • FILIPO BRUNELLESCHI (1377-1446) • LEÓN BAUTISTA ALBERTI (1406-1472) LA UTILIZACIÓN Y LA BÚSQUEDA DE LA REINTERPRETACIÓN DEL LENGUAJE UNIDAD ESPACIAL ARQUITECTÓNICO DE LA (CONCEPCIÓN GLOBAL ANTIGÜEDAD CLÁSICA DEL EDIFICIO) (ARCO DE 1/2 PUNTO, COLUMNAS Y PROPORCIONALIDAD PILASTRAS CON LOS ÓRDENES CLÁSICOS, Y ARMONÍA MATEMÁTICA ENTABLAMENTOS, DECORACIÓN DE CASETONES, ETC. LA INSERCIÓN DEL EDIFICIO EN EL ENTORNO URBANO (ESTUDIOS DE URBANISMO)
  66. 66. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  Filippo Brunelleschi es el protagonista de la renovación arquitectónica florentina. Fue también el líder que aglutinó a artistas como Donatello, Masaccio, Ghiberti o Michelozzo que con su obra dieron origen al arte renacentista. Desde sus primeras obras sentó las bases del racionalismo clásico. Empezó como escultor hasta que tras el estudio de las ruinas de Roma se entusiasmó con la arquitectura.
  67. 67. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  En Florencia recibió el encargo de la Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, para la que se inspiró en la bóveda del Panteón de Roma. La construcción se llevó a cabo sin cimbras, lo que asombró a sus contemporáneos. Es una monumental cúpula de 42 m de luz, dispuesta sobre un tambor octogonal, fabricado con sillares de arenisca unidos por grapas de hierro. La cúpula es de ladrillo, con ocho nervios de mármol que arrancan desde los vértices del octógono hacia la clave. Consta de un doble casquete para que resulte más ligera. Está culminada por una linterna que ilumina el óculo cenital. Por sus insólitas dimensiones y por su grandiosa sencillez corresponde a la nueva mentalidad renacentista.
  68. 68. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi
  69. 69. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi Levantada en el siglo XIV. Debía cubrir el espacio del cimborrio con una cúpula de 42 metros, como la del Panteón de Agripa, en la que se inspira. Sobre un tambor octogonal de 13 m, con grandes ventanas redondas, de finales del XIV: necesidad de ingeniosas soluciones para que el tambor soporte los empujes oblicuos; la cúpula consta de dos cascarones, el exterior de más altura para ejercer un empuje más vertical; además utiliza ladrillos huecos para aligerar el peso. Obra maestra por su ingenio constructivo, por su belleza y por la pureza de sus formas.
  70. 70. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi
  71. 71. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi casquete linterna exterior nervio plemento tambor octogonal óculo
  72. 72. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi casquete casquete exterior interior nervios principales nervios secundarios anillos de tracción Cúpula de perfil apuntado que cabalga sobre un tambor octogonal de 8 paños tambor 42 m. de diámetro octogonal óculo
  73. 73. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi
  74. 74. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi
  75. 75. Cúpula de Santa María de las Flores (interior), de Brunelleschi
  76. 76. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Espíritu constituyen magníficos ejemplos de equilibrio entre la diafanidad de las dimensiones y la sensación de espacio camino. Ambas tienen planta basilical de tres naves, separadas por airosas columnas corintias, y transepto que dibuja una cruz latina perfecta; el espacio, rigurosamente ordenado y armónico, está diseñado con criterios de perspectiva lineal. También fueron obras de Brunelleschi el hospital de los Inocentes, cuya fachada tiene una logia porticada, y el palacio Pitti, con notables modificaciones posteriores.
  77. 77. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi
  78. 78. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi
  79. 79. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi
  80. 80. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi
  81. 81. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi Con todos los elementos arquitectónicos clásicos: columnas, arcos de medio punto, etc. Con el fin de conseguir columnas más esbeltas introduce entre el capitel y el arco una porción de entablamento para dar mayor altura. Inspirada en las basílicas romanas, de planta de cruz latina, pero desglosada en compartimentos cuadrados (volúmenes geométricos), belleza en la proporción entre las partes del edificio. Ejemplo de la visión unitaria del Renacimiento, puede contemplarse desde un solo punto del edificio. También cambia la decoración, temas animales y vegetales grotescamente entrelazados, denominados "grutescos".
  82. 82. Capilla Pazzi, de Brunelleschi Con cúpula sobre pechinas sobre planta cuadrada y pequeñas bóvedas de medio cañón en los brazos, muy cortos. Destaca su exterior, con pórtico de entrada en el que el arco central rompe el dintel.
  83. 83. Capilla Pazzi, de Brunelleschi
  84. 84. Capilla Pazzi (exterior), de Brunelleschi
  85. 85. Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
  86. 86. Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
  87. 87. Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
  88. 88. Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
  89. 89. Capilla Pazzi, de Brunelleschi  «Observamos enseguida que esta capilla tiene muy poco en común con cualquier templo clásico, pero menos todavía con las formas empleadas por los arquitectos góticos. Brunelleschi combinó columnas, pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un efecto de levedad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Detalles como el esquema de la puerta, con su frontón clásico, muestran cuán atentamente había estudiado las ruinas de la Antigüedad y edificios como el Panteón. (...) Aún vemos esto con más claridad cuando entramos en la iglesia. Nada en este brillante y bien proporcionado interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos góticos tenían en tan alta estima. No hay grandes ventanales, ni ágiles pilares. En lugar de ellos, la blanca pared está subdividida por grises pilastras que comunican la idea de un “orden clásico”, ya que no desempeñan ninguna función en la estructura del edificio. Brunelleschi sólo las puso allí para destacar la forma y proporciones del interior.» Ernst Gombrich
  90. 90. Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de Brunelleschi
  91. 91. Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de Brunelleschi
  92. 92. Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de Brunelleschi
  93. 93. Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de Brunelleschi
  94. 94. Fda. del Hospital de los Inocentes de Florencia, de Brunelleschi Destacan su horizontalidad y el pórtico de arcos y columnas clásicas con tondos policromados en las enjutas.
  95. 95. Fda. del Hospital de los Inocentes de Florencia, de Brunelleschi ARCOS DE CAPITELES MEDIO PUNTO CORINTIOS FUSTES LISOS FRONTÓN TRIANGULAR
  96. 96. Palacio Pitti, de Brunelleschi Modelo de palacio típicamente renacentista, sin la torre característica de los góticos. Destaca su aspecto de solidez gracias a los paramentos de sillares almohadillados y al predominio de la horizontalidad.
  97. 97. Palacio Pitti, de Brunelleschi
  98. 98. ¿Cuáles han sido las claves del estilo innovador de Brunelleschi?
  99. 99. ¿Cuáles han sido las claves del estilo innovador de Brunelleschi? El redescubrimiento de la proporción: El todo es la suma de las partes (la Sección Áurea o el Número de Oro) La proporcionalidad matemática del conjunto arquitectónico (planta, alzado, columnas, capiteles, entablamentos y cornisas), convierte los edificios del renacimiento en construcciones racionalmente comprensibles, cuya estructura interna se caracteriza por la claridad Las relaciones armónicas de medida de la obra humana deberían ser o reflejar la armonía divina del universo
  100. 100. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  Michelozzo su discípulo, construyó el palacio Medici Riccardi, inspirado en el Pitti. Es un edificio de tres pisos bien diferenciados por cornisillas, coronado por una poderosa cornisa volada; su volumen exterior cúbico tiene claro carácter tectónico, pero el patio interior se abre en elegantes arquerías que le dan un aspecto ligero, atectónico, equilibrado e íntimo.
  101. 101. Palacio Médici-Ricardi de Florencia, de Michelozzo
  102. 102. Palacio Médici-Ricardi de Florencia, de Michelozzo
  103. 103. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  León Bautista Alberti fue el primer tratadista del Renacimiento. En De Re Aedificatoria explica que la belleza arquitectónica reside en la armonía y ésta procede de la proporción matemática. Prefiere las fachadas inspiradas en los arcos de triunfo, como ocurre en San Andrés de Mantua.
  104. 104. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad de los edificios clásicos y el carácter aéreo de la arquitectura gótica; pues si la primera imponía por su solidez, la segunda se distinguía por la luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos góticos lograron, o buscaron, desmaterializar el cuerpo del edificio y borrar los límites espaciales, el arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas más adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad. La dinámica lineal y ascendente del gótico será desplazada por la lógica claridad del clasicismo.
  105. 105. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti En su fachada potencia la idea de Rímini, más puramente renacentista, arco de triunfo romano y templo clásico fundidos en armonía perfecta, destacando sus dos escalas distintas de pilastras, lo que le da movilidad a la decoración de la fachada. Aunque la iglesia se terminó siglos después el proyecto y las armoniosas proporciones del conjunto se deben a Alberti.
  106. 106. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti La fachada está constituida por el grandioso arco de medio punto que encierra la portada, flanqueado por dos pilastras corintias a cada lado. La bóveda de cañón que recubre este vano está decorada con casetones clásicos. LA IGLESIA: FACHADA. El “Orden Gigante”
  107. 107. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti San Andrés de Mantua, 1470. L. B. Alberti.
  108. 108. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti El concepto de PÓRTICO MONUMENTAL de los arcos de triunfo romanos, inspiró a Alberti para diseñar la fachada de esta iglesia, rematada por un frontón triangular en lugar del ático clásico.
  109. 109. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti
  110. 110. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti Interior de San Andrés de Mantua: Vista de la nave y de la cúpula del Crucero.
  111. 111. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti Templo de una sola nave cubierta por una poderosa bóveda de cañón, con pequeñas capillas laterales y cúpula en el crucero, será el precedente ilustre de la iglesia jesuítica de Vignola.
  112. 112. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  En Florencia, en Santa María Novella, creó un modelo de fachada, que fue imitada en muchas iglesias posteriores. Tiene dos cuerpos cuadrangulares superpuestos, el superior más estrecho y coronado con frontón; para suavizar la diferencia de anchura de los dos pisos, los enlaza mediante grandes volutas laterales. En el palacio Rucellai utiliza pilastras adosadas y superposición de órdenes.
  113. 113. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti Alberti diseñó la gran puerta central, los frisos y el complemento superior de la fachada, en mármol blanco y verde oscuro, armonizando los elementos previos góticos con los nuevos, puramente renacentistas.
  114. 114. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti Destacan las dos S, volutas gigantes, que unifican los dos cuerpos de la fachada.
  115. 115. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti
  116. 116. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti
  117. 117. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti
  118. 118. Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti Ruccellai, mercader florentino le encarga el proyecto de su palacio en 1466, que se organiza entorno a un patio central siguiendo la disposición de una domus romana. La novedad es la fachada organizada en tres pisos separados por sendos entablamentos. Para evitar la excesiva monotonía de los pisos los decora con pilastras verticales. En la planta baja son de orden toscano, en el segundo piso jónicas y en el piso superior corintias. Superposición de órdenes que denotan la influencia del Anfiteatro.
  119. 119. Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti
  120. 120. El palacio renacentista Son edificios concebidos como un “Bloque” de forma cerrada, aunque abiertos a la ciudad e integrados en el espacio urbano (módulo de proporcionalidad y perspectivas). Muros exteriores almohadillados con sillares rehundidos en las aristas. Superposición de los diferentes órdenes clásicos en los tres pisos de la fachada (como en el Coliseo romano). Los diferentes pisos se separan por medio de entablamentos. Ventanas “albertinas” (ventanas bíforas, rematadas en arco de medio punto, englobados en uno mayor en cuyo tímpano se halla un óculo).
  121. 121. Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti Templo inacabado en el que transpone los elementos clásicos, como la fachada como un arco de triunfo romano.
  122. 122. Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti
  123. 123. Templo Malatestiano de Rímini (interior), de Alberti
  124. 124. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  En el siglo XVI el centro artístico del Renacimiento se desplazó a Roma, bajo el mecenazgo papal.
  125. 125. La Roma de los papas y el Cinquecento (siglo XVI)  Durante el siglo XVI (Cinquecento), el foco artístico se desplaza a Roma, la capital de los dominios papales. Es el llamado Alto Renacimiento.  El papado se convierte en el gran mecenas de los artistas italianos: el arte, aunque no abandona sus raíces clasicistas, queda inmerso en un contexto y simbología puramente católicos.
  126. 126. La Roma de los papas y el Cinquecento (siglo XVI)  El “Saco de Roma” (1527) por las tropas imperiales marca el epílogo de esta segunda fase del Renacimiento. Esta segunda fase supone la madurez en la consecución de los logros alcanzados durante el Quattrocento. Las obras de la nueva Basílica de San Pedro en Roma, capital del Estado Vaticano, se convierten en el gran polo de atracción para los artistas.  Maestros como Leonardo da Vinci o Rafael alcanzan la gloria en estos años. Es durante esta etapa cuando las formas renacentistas salen de Italia y empiezan a “colonizar” otros países, como España o Francia.
  127. 127. Alto Renacimiento: nuevas circunstancias históricas ITALIA SIGUE SIENDO EL PRINCIPAL FOCO ARTÍSTICO DE EUROPA, PERO LAS CIRCUNSTANCIAS HAN CAMBIADO: • Intervención militar y política de las grandes potencias de la época: España y Francia. • Ruptura de la Iglesia Católica (Reforma Protestante) e inicio de la Contrarreforma (Concilio de Trento) • Decadencia relativa de algunas Repúblicas Italianas (Florencia). • Recuperación política del Papado (Julio II, León X y Clemente VII), convertido en el nuevo mecenas de las artes. Este hecho convierte a Roma en la capital del arte del Alto Renacimiento. • Florencia sigue siendo cuna de grandes artistas, como Leonardo o Miguel Ángel, pero ya no tiene la primacía artística.
  128. 128. Alto Renacimiento: nuevas circunstancias históricas Se mantiene vivo el interés por la Antigüedad Clásica (las ruinas y restos arqueológicos son estudiados de forma sistemática. Se producen nuevos descubrimientos, como el grupo escultórico del Laocoonte). Se estudian las teorías de los tratadistas antiguos, como Vitrubio, y se les compara con los nuevos planteamientos artísticos. El antropocentrismo sigue siendo el paradigma fundamental, pero el arte, sobre todo en arquitectura y escultura, tiende a la monumentalidad (propaganda de la Fe Católica….). La obra de arte se concibe, cada vez más, como una forma de exploración científica de los elementos que en ella intervienen (Leonardo da Vinci es fundamental en esta vía). El artista se convierte en un personaje de primer orden, aumentando su cotización y la de la obra de arte. Se sistematiza la enseñanza y el aprendizaje artístico (germen de las futuras Academias de Arte).
  129. 129. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  La arquitectura del Cinquecento se caracteriza durante los cuarenta primeros años del siglo por la monumentalidad, el equilibrio de proporciones y la simplicidad decorativa. Predominan, asimismo, las plantas centrales o centralizadoras.
  130. 130. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  El máximo representante del clasicismo del primer tercio del siglo XVI fue Donato Bramante cuya obra arquitectónica es sinónimo de orden, medida y proporción. El Templete de San Pietro in Montorio (1502), que está ubicado en el lugar en que según la tradición había sido crucificado San Pedro, es tal vez el mejor exponente de los ideales del Renacimiento. Tiene planta circular sobre un basamento escalonado, y un pórtico de dieciséis columnas de orden toscano. Sobre la parte porticada se dispone una balaustrada que inicia un segundo piso, cubierto con una cúpula sobre tambor. Las cuidadosas proporciones áureas, su simetría, la pureza de los volúmenes, la austeridad decorativa, la monumentalidad, y la sabiduría en el juego de luces y sombras, hacen del Templete el paradigma del clasicismo. Bramante lo diseñó para que ocupara el centro de un patio circular porticado que no llegó a edificarse.
  131. 131. San Pietro in Montorio, de Bramante Fue erigido en el lugar en el que, según la tradición, había sido crucificado San Pedro. Le fue encargado por los Reyes Católicos, para conmemorar y agradecer el haber tenido descendencia masculina.
  132. 132. San Pietro in Montorio, de Bramante El edificio se asienta sobre una crepidoma circular de varios escalones. Sobre ella Bramante coloca 16 columnas de orden dórico toscano, que sostienen un friso de triglifos coronado por una balaustrada. El conjunto se completa con un tambor, en el que alternan las hornacinas con los nichos rectangulares, y una cúpula semiesférica en la que apenas se insinúan los nervios, coronada por una linterna.
  133. 133. San Pietro in Montorio, de Bramante Con ello se conjugan armónicamente los elementos arquitrabados y los abovedados de la arquitectura romana. La obra destaca por su sobriedad y austeridad decorativa. Las formas arquitectónicas clásicas se muestran puras y claras. El edificio se configura como un conjunto unitario tratado como si fuera una escultura. Estas son las formas que se difundirán por toda Europa.
  134. 134. San Pietro in Montorio, de Bramante
  135. 135. San Pietro in Montorio, de Bramante
  136. 136. San Pietro in Montorio, de Bramante El pequeño templo presenta planta circular y una sola cella, de simetría central, la mejor expresión del racionalismo renacentista. En su proyecto, el templete se situaba en el centro de un claustro circular, rodeado de una columnata, que nunca se construyó. La obra, a pesar de sus pequeñas dimensiones, recuerda la traza de un THOLOS griego o el templo de Vesta, en Roma.
  137. 137. San Pietro in Montorio, de Bramante
  138. 138. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  El Papa Julio II encargó a Bramante el proyecto y la dirección de las obras de San Pedro del Vaticano. Concibió una planta de cruz griega, con una cúpula central dominando el espacio arquitectónico y otras menores entre los brazos de la cruz. A partir de su muerte en 1514, le sucedieron en la dirección de las obras Rafael, Miguel Ángel y Della Porta, cada uno de los cuales modificó el proyecto de los anteriores.
  139. 139. Proyecto de San Pedro del Vaticano Arquitectos que trabajaron en el proyecto: Bramante, Rafael, Antonio Sangallo el joven y Miguel Ángel Buonarroti (1546). La fachada fue realizada por G. Maderno.
  140. 140. Proyecto de San Pedro del Vaticano, de Bramante La basílica antigua estaba ruinosa y se planea una reconstrucción total. Julio II concibe destruir la mayor parte de la basílica y construir un gran edificio que fuera su tumba, la de otros Papas y la de San Pedro. Tuvo detractores pero lo logró y encargó el proyecto a Bramante, que concibe una iglesia de planta centralizada con cruz griega inscrita, con una enorme cúpula de 40 metros de ancho pero mucho más alta. La cúpula se apoyaba en grandes columnas y con capillas alrededor. Es el concepto de martiria trasladado a un gran templo. Se abren cuatro pórticos al exterior (que representan los puntos cardinales, Norte, Sur, Este, Oeste). Se conserva parte de la antigua basílica. El resultado sería un juego de muros, entrantes y salientes, con una gran cúpula y fuerte sabor clásico. Pero cuando Bramante muere, sin acabar la obra, los muros son todavía de arranque. Esta basílica tenía cierto parecido con los dibujos de Da Vinci.
  141. 141. Proyecto de San Pedro del Vaticano, de Bramante
  142. 142. Proyecto de San Pedro del Vaticano, de Bramante Medallón que recuerda las intenciones de Bramante para la Basílica de San Pedro Su proyecto contiene un gran cubo, que simboliza la Tierra, coronado por una gran cúpula, que simboliza el Cielo. Tierra y Cielo simbolizan el Universo. La perfección encarnada por estas formas simples y puras se erigen en el gran templo de la Cristiandad.
  143. 143. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  Miguel Ángel aporta a la arquitectura el sentido monumental y plástico de su concepción escultórica. Cuando se hizo cargo de las obras de San Pedro en 1546, mantuvo la planta de cruz griega de Bramante, pero acentuó el protagonismo de la cúpula, ampliando el diámetro de la base y reforzando los pilares. Realzó la cúpula sobre un esbelto tambor articulado con robustos contrafuertes, que decora exteriormente por pares de columnas corintias; en ellos se apoyan los poderosos nervios, que sostienen el doble casquete y culminan en la linterna. Para decorar el tambor dispuso sobre las columnas, guirnaldas de tradición romana y, en los vanos, frontones triangulares y curvos. Aunque murió sin verla terminada, la Cúpula de San Pedro es obra del genio de Miguel Ángel, que logra, manteniendo una apariencia clásica, un tenso juego de entrantes y salientes, de luces y sombras, propio de la estética manierista y antecedente del barroco.
  144. 144. San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel A la muerte de Bramante, la dirección de las obras recae sobre Rafael, que opta por una planta de cruz latina, lo mismo que su sucesor, Antonio Da Sangallo el Joven. A la muerte de éste, se hace cargo Miguel Ángel, que partió de la planta de cruz griega del proyecto original de Bramante, pero reforzó los elementos constructivos para levantar una cúpula mucho más elevada (131 m) sobre un gran tambor cilíndrico, eliminando, además los cuatro pórticos exteriores para dejar sólo la fachada occidental.
  145. 145. San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel Miguel Ángel recupera la idea de planta central y el predominio de la espectacular cúpula que es un diseño suyo aunque la termine 25 años tras su muerte, G. della Porta. Se conserva la idea de una fachada.
  146. 146. San Pedro del Vaticana, fachada proyectada por Miguel Ángel
  147. 147. San Pedro del Vaticano, planta definitiva posterior
  148. 148. San Pedro del Vaticano, planta definitiva
  149. 149. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel
  150. 150. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel Cuando falleció el último Sangallo en 1546, el Papa puso en manos de Miguel Ángel la conclusión de la obra. El sistema de equilibrio exigido por la cúpula coincide con la solución bizantina de contrarrestarla con cuatro cúpulas menores tras los pilares, con lo que se disponían naves en planta cuadrada en torno al ochavo central donde se dispondrá el altar de la Confesión sobre la tumba de San Pedro
  151. 151. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel La cúpula nervada fue la evolución lógica de su modelo de doble cascarón florentino; circular, en vez de octogonal, y ovalada en lugar de apuntada. La linterna, de perfil muy agudo, compensa el achatamiento de la cúpula. Tiene 42 m. de diámetro; elevada sobre pechinas y con grandioso tambor, la cúpula se sostiene sobre cuatro robustos pilares ochavados que delimitan el espacio central.
  152. 152. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel También realizan la función de contrarresto la maciza estructura del tambor (caracterizado por el trazado cóncavo-convexo de los ábsides) y, a la manera bizantina, cuatro cúpulas adyacentes. Dos de las cúpulas y el acceso sobresaliente desaparecieron con la reforma de Maderno.
  153. 153. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel La grandiosidad del espacio interior de la Basílica de San Pedro se ve subrayada por la luminosidad que irradia la majestuosa cúpula levantada por Miguel Ángel a 131 m del suelo.
  154. 154. Cúpula de San Pedro del Vaticano (interior), de Miguel Ángel
  155. 155. Cúpula de San Pedro del Vaticano (interior), de Miguel Ángel
  156. 156. San Pedro del Vaticano (interior)
  157. 157. San Pedro del Vaticano, fachada actual
  158. 158. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  Miguel Ángel es el primer manierista. La plaza del Capitolio, en Roma, es un modelo de efectismo visual, ideado para acentuar la sensación de perspectiva. Tiene forma de trapecio, abierto en su lado menor al que se accede desde una gran escalinata, y cerrado en los otros por tres fachadas de palacios, decoradas con orden gigante. También es manierista la escalera de la Biblioteca Laurenciana, que hizo en Florencia, por encargo de los Medici. Es una escalera interior, de peldaños abiertos en abanico, dispuestos sobre un fondo mural definido como si fuera una fachada; con ello pretende hacernos ver el espacio más profundo de lo que es en la realidad.
  159. 159. Ordenación de la Plaza del Capitolio en Roma, de Miguel Ángel Sigue el ejemplo de la Plaza de Pienza de Rosellino, el conjunto urbanístico más acabado del Quattrocento. Plaza rodeada de edificios solemnes y venerables, adintelados y decorados con pilastras; en el centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio sobre un pedestal especialmente hecho para ella por él; de planta trapezoidal para dar más énfasis a la perspectiva, en conjunto produce un efecto de decoración escénica.
  160. 160. Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel En un escaso espacio logra dar la impresión de gigantesca majestad y muestra ser un maestro en el manejo de las masas, los espacios y la luz. Muy original es la alternancia de escalones de dinámicas curvas con otros de estáticas rectas, llenándola de ritmo y movimiento. Revolucionario al transformar las normas clásicas: tímpanos rotos, pilastras invertidas y adelgazadas en la parte inferior, columnas introducidas en el paramento del muro y de ningún orden concreto.
  161. 161. Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel
  162. 162. Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel
  163. 163. Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel
  164. 164. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  A partir de Miguel Ángel, en la segunda mitad del siglo XVI, se impuso la tendencia manierista. El Manierismo rompía con el ideal clásico intentando provocar sorpresa, poniendo en contacto formas contradictorias, generalizando el uso del orden gigante y buscando efectos de profundidad ficticia.
  165. 165. El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)  Alcanzada la plenitud clasicista que inauguró el Renacimiento, se inicia una época caracterizada por la diversidad, ya que se pierde el carácter unitario del primer Renacimiento.  Los artistas pugnarán por mostrar su maestría individual, su genio singular. Querrán diferenciarse mostrándonos su propia “maniera” de hacer las cosas; de ahí que a esta época se la conozca como “Manierismo”; expresión que hemos de utilizar sin ningún tipo de connotación negativa. PARMIGIANO: Madonna del largo cuello
  166. 166. El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)  Cronológicamente, esta etapa se prolonga durante el resto del siglo XVI.  De entre todos los maestros que trabajaron en diferentes focos de la geografía italiana, sobresale la figura de un gigante, Miguel Ángel Buonarroti, arquitecto, escultor, pintor y poeta genial, que dejará su impronta personal en todo el siglo, y cuya influencia seguirá irradiando muchos siglos más. PARMIGIANO: Madonna del largo cuello
  167. 167. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  Entre las obras de Vignola, ninguna tuvo tanta influencia como el Gesú, la iglesia de los jesuitas en Roma, que sirvió de modelo a muchos templos barrocos. Tiene nave única, monumental cúpula en el crucero y capillas laterales, que se comunican, entre los contrafuertes. La fachada fue diseñada por Della Porta imitando la de Santa María Novella, de Alberti.
  168. 168. Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola Encargada por Francisco de Borja, jesuita. Fue concebida para servir de sepulcro para el fundador de los jesuitas, San Ignacio de Loyola. Contrasta en el interior la penumbra de las hornacinas laterales con la espectacular luminosidad de la zona del presbiterio (altar) semicilíndrico. Pilastras enormes. Se convirtió en modelo de toda la arquitectura jesuítica y de la contrarreforma.
  169. 169. Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola
  170. 170. Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola
  171. 171. Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola
  172. 172. Villa Farnese en Caprarola, de Vignola Edificio de planta pentagonal y patio interior circular.
  173. 173. Villa Farnese en Caprarola, de Vignola
  174. 174. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  Palladio trabajó en el Véneto. Su monumental arquitectura reivindica el uso de la columna clásica como elemento sustentante y de la escultura ornamental, con la que ornamenta las cornisas. Su obra más admirada es la Villa Capra, una casa de campo conocida como La Rotonda: no cabe una simetría más pura y completa pues el cuerpo central, que es cúbico pero cubierto con cúpula, está rodeado por cuatro pórticos que parecen fachadas de templos romanos. En Vicenza construyó el Teatro Olímpico.
  175. 175. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
  176. 176. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio La Villa es la residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre. Es de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y cúpula; con cuatro fachadas idénticas, como pórticos de templos. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa.
  177. 177. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
  178. 178. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio La construcción, organizada en torno a una sala circular cubierta por una cúpula, queda inserta en una planta cuadrada. A cada uno de los lados se abre un pórtico Hexástilo de columnas jónicas. El edificio combina el eje centralizado (cúpula y espacio circular) con los cuatro ejes longitudinales de los pórticos. El espacio monofocal que creaba el templo romano se ha roto por los múltiples focos que generan sus cuatro fachadas.
  179. 179. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
  180. 180. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
  181. 181. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio La estructura del pórtico de la fachada se asemeja a la del templo romano. Es próstila, hexástila y de orden jónico, rematada en un frontón. Se accede a él a través de una escalinata, ya que el piso noble se asienta sobre un zócalo o planta baja que semeja el podium del templo romano.
  182. 182. Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio En este templo apreciamos la utilización en su fachada del llamado ORDEN GIGANTE, que supone la utilización de una columna que ocupa dos pisos del edificio.
  183. 183. Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio
  184. 184. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  185. 185. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  186. 186. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  187. 187. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  188. 188. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  189. 189. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  190. 190. 3. ESCULTURA RENACENTISTA
  191. 191. 3.1. Características generales  En el Renacimiento la obra escultórica adquirió interés y autonomía por sí misma. Aunque siguió haciéndose escultura monumental destinada a adornar la arquitectura, otros géneros protagonizan este periodo: bustos, retratos ecuestres, monumentos urbanos, fuentes públicas, mausoleos, puertas de bronce, estatuas de altar… Los materiales preferidos fueron el mármol, cincelado, y el bronce, a la cera perdida según la tradición clásica. Más raras son las obras en madera, en marfil y en terracota policromada.
  192. 192. 3.1. Características generales  Se muestra un interés preferente por la figura humana, por su belleza anatómica, por su potencialidad expresiva, por los rasgos individuales; por ello hasta en los temas religiosos anteponen el aspecto humano a los valores trascendentes. También representan temas mitológicos y alegóricos.
  193. 193. 3.1. Características generales  Estilísticamente, las figuras son naturalistas, frecuentemente idealizadas. Estudian con todo cuidado las proporciones entre las partes del cuerpo y la relación equilibrada entre el movimiento corporal y la expresión. En las figuras de bulto redondo se acentúan los valores tridimensionales y corpóreos para hacerlas más plásticas; en los relieves se prefieren los efectos espaciales de carácter pictórico.
  194. 194. Evolución de la escultura renacentista
  195. 195. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  La escultura del Quattrocento se desarrolló, sobre todo, en Florencia.  El primer gran escultor es el broncista Lorenzo Ghiberti. Se había formado en el taller de orfebrería de su padre, lo que explica su virtuosismo técnico. Su fama arranca del concurso que, en 1401, convocó el Gremio Mayor de comerciantes de paños de Florencia, para realizar las segundas puertas del baptisterio de la catedral, al que también se presentó Brunelleschi. La obra le fue adjudicada y la realizó con escenas enmarcadas en cuadrifolios góticos.
  196. 196. Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti En 1401 se convoca un concurso para realizar las puertas que faltaban del Baptisterio de Florencia, se presentan importantes artistas, entre ellos Brunelleschi, pero el concurso lo gana Ghiberti. Puerta con escenas evangélicas fundida en bronce, tanto el marco como la composición conservan elementos del Gótico internacional, curvas de las figuras y paisaje acartonado, pero también innovaciones clásicas, como el volumen.
  197. 197. Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Ghiberti Brunelleschi El sacrificio de Isaac Concurso
  198. 198. Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti En 1401, Ghiberti obtuvo su primer encargo importante, la realización de la segunda puerta de bronce del baptisterio de la Catedral de Florencia (las primeras puertas habían sido realizadas a comienzos del siglo XIV por Andrea Pisano).
  199. 199. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  En 1425 le encargaron las terceras puertas del baptisterio, a las que Miguel Ángel consideró dignas de ser las Puertas del Paraíso. Están fundidas en bronce dorado, divididas en rectángulos con marcos festoneados de flores, frutas, animales y bustos en medallones. Entre ellos coloca diez paneles que representan las escenas bíblicas de la creación de Adán y Eva, el sacrificio de Isaac y Salomón y la reina de Saba, entre otras. Muestran un cuidadoso relieve pictórico cuyo modelado decrece progresivamente desde el relieve alto al casi plano. El artista estudia con sumo cuidado las posturas, integra perfectamente el fondo con las figuras y aplica con sabiduría los efectos de la perspectiva lineal.
  200. 200. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Tan satisfecha quedó la Guilda con la primera puerta de Ghiberti, que su estatus artístico y social creció de un modo extraordinario, para el que no había precedentes. Ascendió de mero artesano (y esta afirmación del artista es muy importante en el aspecto sociológico del Arte), a la categoría de arquitecto, experto en geometría, y científico, supervisor de la construcción de la Catedral, y, en 1425, un año más tarde, se le encomendó la otra puerta, que será entregada en 1452.Ya para ésta, pudo exigir sus propios términos, sustituir la arcaica forma lobulada donde se insertaban los relieves, por otra de forma cuadrada, y reducir radicalmente el número de paneles, de 28, a meramente 10.
  201. 201. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti A diferencia de las otras puertas, por primera vez ejecuta, no una sola escena, sino en algo con proyección realmente "cinematográfica", varias "acciones" dentro de una mis en scène, y con tres técnicas distintas, los tres relieves, “alto”, “medio” y (relieve schacciato) “bajo”. Fue originalísimo en el sentido de que cada gesto de los protagonistas coincidía exactamente con la edad y el sexo del personaje.
  202. 202. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti
  203. 203. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Instaladas en 1425, las puertas fueron muy alabadas por su trabajo. Auténtica revelación de la escultura renacentista, formato cuadrado, distinto al lobulado tradicional. Concepción pictórica del relieve, incluyendo perspectiva, paisaje, arquitecturas clásicas e incluso atmósfera. Relieve como espacio tridimensional, consiguiendo los efectos de profundidad graduando los volúmenes y la definición de los contornos.
  204. 204. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Compartimento 1 La Creación de Adán y Eva , La Tentación, La Expulsión Compartimento 2 El diluvio , La salida del arca, El sacrificio de Noe , La embriaguez de Noe Compartimento 3 Esaú se acerca a Isaac , Raquel y Jacob Isaac bendiciendo a Jacob Compartimento 4 Moisés recibiendo las tablas de la Ley Compartimento 5 La batalla contra los amonitas , David contra la cabeza de Goliat
  205. 205. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti La creación de Adán y Eva. La tentación. La expulsión
  206. 206. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti
  207. 207. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Noé borracho
  208. 208. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Compartimento 6 Adán arando la tierra , Caín y Abel trabajando Los sacrificios de Caín y Abel , La muerte de Abel Compartimento 7 Abraham recibe a los tres ángeles , Sara en la tienda, Agar en el desierto , El sacrificio de Isaac Compartimento 8 José y sus hermanos en Egipto , Hallazgo de la copa de plata en la bolsa de Benjamín Compartimento 9 El Arca de la Alianza llevada por las murallas de Jericó Josué cruza el río Jordán Compartimento 10 Salomón encuentra a la reina de Saba en el templo
  209. 209. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Caín y Abel
  210. 210. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti La historia de José Ghiberti materializó en las Puertas del Paraíso el relieve «pictórico», sirviéndose de la convergencia de líneas, pero también degradando el saliente de forma insensible y continua. Hizo lo mismo que los pintores, pero afrontando mayores dificultades técnicas.
  211. 211. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Hay que destacar su maestría en la entonces llamada “Ciencia de la Óptica”, que le permitió producir una perspectiva transparente y definir un orden espacial coherente, dentro del cual las figuras se distribuyen a partir de puntos focales firmemente establecidos, contra un bello paisaje natural, o contra un impecable montaje arquitectónico.Todo esta tratado con un primoroso amor al detalle que, en las figuras, no sólo lo unen necesariamente a sus contemporáneos Piero della Francesca, Baldovinetti, Fra Angélico, Filippo Lippi y Veneziano, sino que lo anclan, en el tiempo remoto, a la elegancia en el drapeado y elongación de los cuerpos del griego Lisipo. El clasicismo de sus composiciones y la calidad técnica de su obra lo convierten en digno heredero de la tradición escultórica grecorromana.
  212. 212. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Salomón encuentra a la reina de Saba en el templo
  213. 213. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti
  214. 214. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  Donatello (1386-1466) es el más importante de los escultores florentinos del Quattrocento, el primero plenamente renacentista. Su estilo expresivo, estilizado y nervioso, se centró en la representación del hombre al que esculpió con diversos estados de ánimo y en diferentes edades. Fue el primero que, desde los romanos, se atrevió a representar un cuerpo desnudo. Lo hizo en el David, una escultura de bronce que muestra al personaje bíblico casi niño, con el pie sobre la cabeza del decapitado Goliat. El suave contraposto en S aporta elegancia y sensualidad a la postura. Aunque el joven aparece desnudo, porta un detalle naturalista en el sombrero florido típico de los campesinos de la Toscana: se dice que simboliza a la república de Florencia, con todo un futuro juvenil por delante. Otras obras importantes en Florencia fueron los relieves de la cantoría de la catedral y San Jorge. Para la cantoría hizo un relieve a modo de sarcófago romano en el que varios niños juegan pletóricos de vida. El San Jorge, en mármol, aparece como un guerrero joven y majestuoso, arquetipo del héroe cristiano.
  215. 215. San Marcos, de Donatello En sus obras iniciales aún formas estilizadas y curvadas propias del Gótico internacional, destaca porque la figura definitivamente se hace independiente de su posición arquitectónica.
  216. 216. David, de Donatello Joven pensativo y melancólico y tocado con el sombrero típico toscano, la composición invita a rodearlo y admirarlo desde todos los puntos de vista y es plenamente clásica, apareciendo desnudo, en contraposto, desnudo.
  217. 217. David, de Donatello
  218. 218. David, de Donatello
  219. 219. Relieves de la Cantoría de Florencia, de Donatello Abandona en este caso el interés pictórico de Ghiberti. Narra la alegría infantil, predominando el equilibrio compositivo marcado por las columnas, que contrasta con la tensión y movimiento de las figuras.
  220. 220. San Jorge, de Donatello Esculpida por encargo del gremio de los armeros para Or San Michele, la estatua del santo caballero por antonomasia y protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base, por un bajorrelieve de mármol "donde el santo mata al dragón" (Vasari). El San Jorge se ha convertido en paradigma de la estatuaria del Quattrocento. La plenitud del volumen enlaza aquí con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso que son características de Giotto, renovadas por el escultor. Esta obra posee una dimensión radicalmente equilibrada. Se traduce la idea del clasicismo en monumentalidad y presencia compacta del volumen. Todo ello tratado con la armonía que proporciona la verticalidad de la figura y el equilibrio compositivo de la cruz del escudo. La figura parece moverse dentro de la piedra.
  221. 221. El Profeta Habacuc, de Donatello El Profeta Habacuc (Zuccone) así llamado (pepino) por su calvicie. La obra está cargada de intensidad. Su aspecto de loco, con la boca entreabierta y el cuerpo fibroso, es el de un hombre que oye en su interior la voz de Dios, de un hombre atormentado.
  222. 222. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  Trabajó un tiempo en Padua donde fundió en bronce la estatua del condotiero Gattamelata, una figura ecuestre, de apariencia equilibrada y serena, cuyo modelo fue la estatua de Marco Aurelio. Con ella resurge el retrato a caballo y la estatuaria urbana.
  223. 223. Condottiero Gattamelata, de Donatello Estatua (de bulto redondo fundida en bronce) representa a Erasmo da Narni (1370 Padua y fallece en 1443) caudillo italiano, a caballo, vestido de soldado romano con la rienda en su mano izquierda y el bastón de mando de oficial en la derecha. Mercenario al servicio de Venecia, luchó contra Milán al mando de un ejército mercenario. En 1347 fue nombrado capitán general de Venecia. Fue su hijo Gian Antonio quien tras su muerte (murió de apoplejía muy joven) le encargó a Donatello realizar su estatua ecuestre en pago a los servicios prestados a la Republica de Venecia. Realizada en la ciudad de Padua (aún permanece allí en la plaza de la ciudad) en 1453; está hecha de bronce y tiene una altura de 3,40 metros aproximadamente. La obra representa el ideal de nobleza encarnado en un personaje real.
  224. 224. Condottiero Gattamelata, de Donatello El Condotiero “Gattamelata” manifiesta de forma plástica los conceptos de realismo e idealización, con un estudio naturalista de la figura humana. Está inspirada en la estatua ecuestre dedicada al emperador Marco Aurelio, que está frente a la Basílica de Letrán en Roma.
  225. 225. Condottiero Gattamelata, de Donatello La obra constituye un claro ejemplo de recuperación de lo antiguo, desarrollando una tipología de retrato ecuestre que tendrá una profunda influencia en la escultura posterior. La obra nos ofrece una ostentación visual de la imagen del poder, que será imitada a partir de ese momento por monarcas y caudillos militares.
  226. 226. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  En la segunda mitad del Quattrocento destacaron Della Robbia y Verrocchio. Luca della Robbia fue el creador de una nueva técnica, el barro cocido esmaltado, con temas como la Virgen con el Niño, de gran delicadeza y dulzura en la expresión. También hizo, en mármol, en un estilo muy diferente a Donatello, los relieves para otra cantoría de la catedral de Florencia.
  227. 227. Cantoría de la Catedral de Florencia, de Luca della Robbia
  228. 228. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  Andrea Verrocchio debe mucho a Donatello, pero su David es más refinado y el Colleoni, estatua ecuestre de un condotiero que hizo en Venecia, es más dinámica y fogosa que el Gattamelata.
  229. 229. David, de Verrochio Encargo de Lorenzo y Juliano de Médicis en 1476. El David es menor de edad, y está vestido con modestia, en contraste con el provocativo David de Donatello. La belleza algo gótica, idealista, de los rasgos está más cercana en espíritu a Ghiberti que al innovador Donatello.
  230. 230. Condottiero Colleoni, de Verrochio En 1478 Verrocchio comenzó la estatua ecuestre del condottiero Colleoni, quien había muerto tres años antes. La obra fue un encargo de la República de Venecia. Fue el primer intento de representar el caballo con una de las patas en el aire. La estatua destaca por la expresión en el rostro de Colleoni, que obedece a una observación cuidadosa, y que refleja un mando severo. De esta estatua sobresale también la magnífica plasmación del movimiento.
  231. 231. Condottiero Colleoni, de Verrochio
  232. 232. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel
  233. 233. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  La primera mitad del siglo XVI la acapara la personalidad artística de Miguel Ángel (1475-1564). Se formó en la Florencia de los Medici, donde entró en contacto con las ideas neoplatónicas, que unidas a un profundo sentimiento religioso, marcaron su obra. Fue arquitecto, pintor, poeta, y sobre todo escultor.
  234. 234. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  Miguel Ángel entendía la obra escultórica como la expresión de una idea: el artista lucha contra la materia para arrancarle la forma bella concebida en su mente. La aplicación de este planteamiento fueron esculturas limpias y sin añadidos, hechas en mármol con una técnica excelente. Le interesaba especialmente el hombre, tanto la anatomía como los estados de ánimo. Sus figuras, casi siempre desnudas, presentan cuerpos poderosos y monumentales, y están preñadas de dramatismo y tensión contenida (terribilitá).
  235. 235. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  Evolucionó a lo largo de su larga vida, por lo que podemos establecer varias etapas artísticas:  En las primeras obras escultóricas Miguel Ángel nos muestra su maestría técnica, su virtuoso acabado del mármol, su afán de conseguir la belleza ideal. A esta etapa pertenecen el relieve pictórico de la Virgen de la Escalera, la Piedad del Vaticano y el David. En 1496 viajó a Roma donde esculpió la Piedad del Vaticano, un grupo de esquema piramidal. Su sentido de la belleza es idealizado, con la figura de la Virgen de apariencia más joven y de mayor tamaño que el Hijo muerto. Es una realización serena, que muestra un claro contraste entre los ropajes amplios de María y el cuerpo desnudo de Cristo. El estudio anatómico de la figura de Jesús es cuidadoso y detallado, apenas deformado por el sufrimiento, como si estuviera plácidamente dormido. El acabado formal de la Piedad del Vaticano es de un virtuosismo irreprochable.
  236. 236. Virgen de la Escalera, de Miguel Ángel La realiza con 16 años de edad. Obra maestra del schiacciato tallada en lámina de mármol. En ella aparece, quizá por primera y última vez, el recurso perspectivo pictórico. La Virgen se encuentra representada sentada, encima de un cubo de piedra, el Niño se encuentra de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que hace referencia a un libro publicado en 1477: Libro de la escalera del Paraíso, con la metáfora atribuida a San Agustín por la que la Virgen se convierte en escalera para la bajada de Jesús a la tierra y a la vez por la que pueden subir los mortales, al cielo. También se cree que los cinco escalones representan las cinco letras del nombre de María y, siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada donde está sentada podría referirse a San Pedro, la roca sobre la que la iglesia fue fundada.
  237. 237. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel Reflejo de sus estudios de obras clásicas al llegar a Roma. Soberbia obra de perfecto equilibrio entre una concepción monumental, de volúmenes puros y cerrados, y un acabado refinadísimo y delicado; de belleza neoplatónica y composición racional, triangular. Sorprende la extremada juventud de la Virgen en la que quiso, sin duda, expresar no la Virgen real, madre doliente y madura, sino la Virginidad eterna y sin edad.
  238. 238. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
  239. 239. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
  240. 240. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
  241. 241. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
  242. 242. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  En 1501 el Gremio mayor de la lana de Florencia le encargó el David.Vasari nos dice que lo esculpió para ponerlo junto al palacio de la Señoría para que, lo mismo que David había defendido a su pueblo y lo había gobernado con justicia, quien gobernase aquella ciudad la defendiera con la misma justicia y con el mismo ánimo. Utilizó un bloque de mármol blanco de Carrara de cuatro metros y medio de alto. La obra representa a un joven desnudo, de anatomía cuidadosamente estudiada, pletórico de fuerza, con el torso ligeramente vuelto hacia el lado derecho y la cabeza girada a la izquierda. Es un monumento a la juventud triunfante. Su expresión es concentrada, la actitud tensa y el movimiento contenido. Es una escultura sin añadidos como él mismo recomendaba: por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar, pues lo que se hace a fuerza de añadir se parece más a la pintura.
  243. 243. David, de Miguel Ángel Desnudo heroico, de tamaño mayor que el natural, impresionante en su grandiosidad, rompiendo la iconografía tradicional, que lo representaba como adolescente. Realizado sobre un enorme bloque de mármol, pero de forma alargada y estrecha, lo que le obliga a hacer una obra casi plana. En él apreciamos los rasgos de su arte: la “terribilitá”, el carácter terrible y amenazador de sus figuras; la tensión de la anatomía, el movimiento contenido y centrípeto, con los miembros hacia adentro; la falta de simetría en la postura; la pasión del rostro y el perfecto estudio anatómico, dando la sensación de que la figura está viva. La postura es helénica, pero las manos, el gesto terrible, la disposición en zigzag del cuerpo, comunican una tensión que no es clásica, sino punto de partida del Manierismo.
  244. 244. David, de Miguel Ángel
  245. 245. David, de Miguel Ángel
  246. 246. David, de Miguel Ángel
  247. 247. David, de Miguel Ángel “Es superior a todas las estatuas modernas o antiguas, tanto romanas como griegas (…)” (Vasari, S. XVI) “Y de verdad que quien vea esta obra de escultura ya no hace falta porque se preocupe ver ninguna otra de ningún artista, ya sea de nuestro tiempo, ya sea de cualquier otro tiempo” (Vasari, S. XVI)
  248. 248. David, de Miguel Ángel
  249. 249. David, de Miguel Ángel « Cuando el filisteo (Goliat) miró y vio a David, lo despreció (…) » « “¿Acaso soy yo un perro para que te acerques a mí con un cayado? (…). Ven hasta mí, que voy a entregar tus carnes a las aves del cielo y a las fieras del campo” » (I Samuel 17)
  250. 250. David, de Miguel Ángel Expresiones distintas del mismo rostro
  251. 251. David, de Miguel Ángel
  252. 252. David, de Miguel Ángel amor temor odio ira aversión cólera alegría compasión dolor lástima tristeza confianza nostalgia misericordia esperanza crueldad pesadumbre reflexión valor altanería miedo soberbia desesperación humildad ironía “pathos dramático” (sentimientos, emotividad, estado de ánimo)
  253. 253. David, de Miguel Ángel
  254. 254. David, de Miguel Ángel

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