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Arte del Renacimiento en Italia

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  • 1. ARTE DEL RENACIMIENTO EN ITALIA HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO
  • 2. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Qué entendemos por Renacimiento?  “Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes liberales que casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica, pintura, escultura, arquitectura, música, la antigua melodía de la lira órfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta época ha unido la sabiduría con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido por la misma Pallas. Entre vosotros también, mi querido Paul, este siglo muestra el perfeccionamiento de la astronomía y, en Florencia, la enseñanza platónica ha surgido a la luz desde la sombra (…)” Lectura de la carta de Marsilio Ficino a Paul Middelburg, en 1492
  • 3. 1. INTRODUCCIÓN  Interpretación de la carta:  Esta carta, leída con detenimiento, nos muestra los tres grandes ejes sobre los que se fundamenta y desarrollará el Renacimiento, que son:  Un extraordinario florecimiento cultural;  Un esfuerzo consciente por recuperar los valores formales y espirituales de la Antigüedad clásica, aspirando a una síntesis que re-crease la civilización grecorromana y la civilización cristiana; y  La renovación del pensamiento teológico y filosófico a través del redescubrimiento de la filosofía de Platón (idealismo platónico) y del Humanismo.
  • 4. 1. INTRODUCCIÓN  La visión tradicional consideraba el Renacimiento sobre todo como una vuelta a lo clásico. Esa concepción está hoy superada y más bien tendemos a preguntarnos:  ¿Qué fenómenos se dieron en Europa occidental para que fuera posible una nueva mirada a determinados aspectos del mundo clásico?  ¿Qué ocurrió para que el hombre se viera a sí mismo, a la naturaleza, al arte, con otros ojos?
  • 5. 1. INTRODUCCIÓN  La caída de Constantinopla y la desaparición del Imperio Bizantino (1453). El último emperador bizantino y su corte de sabios y artistas griegos se trasladan a Florencia.
  • 6. 1. INTRODUCCIÓN  Los avances técnicos y científicos (Copérnico demuestra que la Tierra gira alrededor del Sol), los descubrimientos geográficos (América) y la ampliación del mundo conocido.
  • 7. 1. INTRODUCCIÓN  El fortalecimiento del Estado (La Monarquía) moderno y el auge político de la burguesía urbana. Los déspotas que gobiernas las ciudades-república italianas y los “mundanales” papas de la época desean hacer ostentación de su poder.
  • 8. 1. INTRODUCCIÓN  El auge cultural de la Baja Edad Media y el desarrollo del Humanismo. Las universidades y la imprenta contribuyen al desarrollo cultural y a la difusión del conocimiento.
  • 9. 1. INTRODUCCIÓN  Nuevas rutas comerciales y desarrollo de una burguesía mercantil relacionadas con la conquista de nuevos territorios (América).
  • 10. 1. INTRODUCCIÓN  Conflictos religiosos: Reforma y Contrarreforma, que provocarán enfrentamientos, persecuciones y reacción de la Iglesia que usará el arte como instrumento de lucha frente a los protestantes.
  • 11. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Por qué en Italia?  En Italia las cosas habían sido distintas durante gran parte de la Edad Media.Ya hemos visto la poca huella que los estilos medievales cristianos (románico, gótico) habían dejado en su sensibilidad, y cómo se había mantenido un repertorio de formas cuya raíz evidente era el clasicismo.
  • 12. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Por qué en Italia?  El Trecento italiano, con Giotto a la cabeza, supone ya un claro precedente de la renovación artística que culmina en el Renacimiento. Los caminos que este pintor abre para la pintura en particular y para el arte, en general, son de una gran trascendencia, como ya hemos visto en el tema anterior.
  • 13. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Por qué en Italia?  Además, las Repúblicas y Estados italianos ya en el siglo XV, preceden a Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y oriente, y su banca cada vez mejor estructurada, la hacen alcanzar una modernidad económica y una estructura social mucho más avanzada y dinámica. La prosperidad económica y la existencia de una poderosa burguesía repercutirá de forma significativa en esta expansión artística (mecenas).
  • 14. 1. INTRODUCCIÓN  ¿Por qué en Italia?  Es Italia la que mejor ofrecerá una alternativa al agotado vocabulario de formas que Europa necesitaba para superar el vacío del último gótico (flamígero). Europa acogerá, en mayor o menor medida, el nuevo estilo. Pero nadie discutirá la primacía de Italia en el desarrollo de las Artes.
  • 15. 1. INTRODUCCIÓN
  • 16. 1. INTRODUCCIÓN  En todo caso, la contribución de las elites humanistas -en gran parte italianos- al patrimonio cultural de Occidente entre 1440 y 1530 fue esencial al saber expresar valores adecuados a esa sociedad más dinámica. Ese Humanismo MARSILIO italiano, ligado a las ideas de una PETRARCA FICINO burguesía mercantil y urbana, pretende sustituir el sistema de valores jerárquico medieval por una perspectiva -desde el hombre individual- universalista del mundo y del saber. NICOLÁS COPÉRNICO DANTE
  • 17. 1. INTRODUCCIÓN  Aceptando esa diversidad, en todos los países hay factores comunes a ese momento de transición - desarrollo del capitalismo mercantil, crecimiento de la burguesía, preocupación por el conocimiento y explotación de la naturaleza (descubrimientos y empuje técnico-científico), cambios sustanciales artísticos, culturales...
  • 18. 1.1. Contexto histórico  El Renacimiento nació en Florencia en el siglo XV. Desde allí se difundió, primero en Italia y, ya en el siglo XVI, a toda Europa.
  • 19. 1.1. Contexto histórico  En Italia al periodo renacentista del siglo XV se le denomina Quattrocento y al siglo XVI Cinquecento. En el primero la capital artística fue Florencia; en el segundo la capitalidad pasó a Roma y el movimiento renacentista se extendió por Europa.
  • 20. 1.1. Contexto histórico  En el siglo XVI, a partir de los años 30 (se suele tomar con punto de partida el Saco de Roma de1527, por las tropas del emperador Carlos V), se desarrolló el Manierismo. Denominamos así a una tendencia que para muchos autores no es más que una crisis del Renacimiento, pero a la que cada vez es más frecuente considerar como un nuevo estilo artístico, que quiebra la serenidad del clasicismo renacentista.
  • 21. 1.1. Contexto histórico  El contexto histórico de la Europa del Renacimiento tiene cuatro aspectos fundamentales que son la recuperación económica tras la crisis bajo medieval, la aparición de los llamados Estados modernos, los grandes descubrimientos geográficos y la crisis religiosa producida por la Reforma luterana.
  • 22. 1.1. Contexto histórico  En Italia este periodo se caracteriza por la fragmentación política en pequeños estados (Florencia, Milán,Venecia, Estados Pontificios, etc.), el desarrollo económico, el auge urbano y la consolidación de la burguesía como clase social que, enriquecida con las actividades comerciales, intenta gobernar las ciudades.
  • 23. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  Una nueva concepción del mundo, de la política, de la cultura, del arte, del papel de los artistas, etc., que tuvo su origen en el movimiento intelectual denominado Humanismo. Los humanistas crearon las ideas renacentistas y las difundieron mediante la imprenta; los artistas, por su parte, llevaron estas ideas a la práctica, y muchos, Brunelleschi o Leonardo entre ellos, también teorizaron como los humanistas.
  • 24. El retorno a la medida humana  El Humanismo emotivo de raíz franciscana será sustituido por un Humanismo racional.  La Universidad y la imprenta contribuyen a la lectura y divulgación de los clásicos grecolatinos.  El Antropocentrismo (la razón) sustituye al Teocentrismo medieval (la fe). Estudio de las proporciones humanas. Leonardo da Vinci.
  • 25. El Humanismo cristiano  Comenzó su carrera como especialista en lenguas antiguas, pero el estudio crítico de los textos sagrados le convirtió en un experto en religión de gran prestigio. Primer humanista cristiano, partidario del diálogo y la tolerancia, defendió la necesidad de reformar la Iglesia, aunque sin llegar a la ruptura preconizada por Martín Lutero, el impulsor de la Reforma Protestante.  Erasmo está por la luz, por el sentido común y por el reconocimiento del mundo tal y como es, y no como la tradición nos obliga a creer; su actitud crítica desató las iras de los estamentos Erasmo de Roterdam tradicionales, pero contribuirá a (1469-1536) desterrar el fanatismo medieval.
  • 26. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  Intelectuales y artistas manifestaron su amor por la Antigüedad clásica y coleccionaron objetos del pasado. Intentaban recuperar un mundo cultural y una manera de vivir clásicos pero sin limitarse a copiarlos de una mera imitación servil, sino recreándolos a partir de los modelos antiguos.
  • 27. El redescubrimiento de la cultura clásica  La renovación intelectual que el movimiento humanista emprende de la mano de hombres como Erasmo de Roterdam supone una reacción contra el espíritu teológico y autoritario medieval, el descubrimiento del hombre en su dimensión clásica.  Este antropocentrismo crítico y de carácter laico produce la manifestación de un individualismo libre, crítico y, a menudo, paganizante, que impulsará los estudios filosóficos y el redescubrimiento de la filosofía de Platón. La Academia de Platón  Las viejas virtudes clásicas se convierten, de nuevo, en los valores de referencia para el individuo culto y crítico. El estudio de la literatura, la gramática, los monumentos y los objetos de la Antigüedad se desarrolla de forma extraordinaria y, con ellos, la figura del mecenas y el coleccionismo de obras antiguas.
  • 28. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  El interés por lo clásico se concretó en la recuperación de las ideas de Platón -neoplatonismo- y en el retorno al antropocentrismo, frente a la concepción teocéntrica medieval. Aunque no negaban la existencia de Dios, los humanistas consideraban que el hombre es el centro de la naturaleza y la medida de todas las cosas; y, como consecuencia, el arte renacentista estableció un concepto de belleza basado en el ser humano, que exaltaba lo individual, buscaba la proporción y la armonía, y tendía al naturalismo, unas veces realista y otras más idealizado. Estudio de las proporciones humanas. Leonardo da Vinci.
  • 29. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  La mentalidad del hombre renacentista se basó en la experimentación y por ello daban gran importancia a las ciencias y especialmente a la matemática cuyo influjo alcanzó a los artistas.
  • 30. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  Se inició el camino que llevó a los artistas a superar el rango de meros artesanos, hasta entonces integrados en los gremios, y su trabajo empezó a ser considerado como un arte liberal, próxima a la labor de los intelectuales. Desde el Renacimiento, la individualidad de los artistas se fue imponiendo, cada vez con mayor autonomía, sobre las características del estilo dominante. Por eso desde el Renacimiento la historia del Arte es cada vez más historia de los artistas.
  • 31. El artista del Renacimiento  El trabajo del artista ya no es meramente artesanal, como lo había sido durante la Edad Media. Su trabajo es, sobre todo, reflexión, estudio y experimentación en cualquiera de los campos de la expresión artística. Son intelectuales y hombres libres.  El arte dejará, desde ese Miguel Ángel Leonardo momento, de ser algo anónimo y el genio creador, individual, pasará a situarse en el primer plano de las manifestaciones artísticas. Rafael
  • 32. 1.2. Concepto de Renacimiento  El Renacimiento se caracteriza por:  La aristocracia y la burguesía se unieron a la Iglesia como comitentes, lo que se amplió el mercado del arte. Surgieron los mecenas, que financiaban empresas artísticas porque acrecentaban su prestigio social. Los Medici, los Pitti, los Montefeltro o los Papas, competían por la protección de los artistas.
  • 33. El mecenazgo artístico, la crítica de arte y el coleccionismo  En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a un mundo nuevo, los humanistas son reclamados con veneración. Y en manos de ellos está el progreso del pensamiento y de la cultura y, en cierto modo, del arte. Por vez primera la obra de arte es analizada desde el punto de vista del espectador. Era lógico. Los pensadores renacentistas empezaron discutiendo sobre la Idea de la Belleza y acabaron discutiendo sobre la Belleza misma, sobre la cosa bella. Nace así la crítica de arte.  Sin embargo, el humanismo siente un gran respeto por el artista, y con frecuencia son amigos, cuando no el mismo artista es un humanista. La influencia G.Vasari recíproca es altamente beneficiosa y uno de los rasgos que mejor definen el Renacimiento. El artista consulta al humanista sobre mitos o sobre el ideario clásico y el humanista comprueba visualmente en la obra del artista la validez de sus tesis.
  • 34. 1.2. Concepto de Renacimiento EL REDESCUBRIMIENTO DE LA CULTURA CLÁSICA LA LITERATURA GRECOLATINA LAS HUELLAS DE LA ANTIGÜEDAD: RUINAS MONUMENTALES, MONEDAS, ETC. LAS FORMAS ARQUITECTÓNICAS: MEDIDA Y PROPORCIÓN LOS ÓRDENES CLÁSICOS LAS ARTES PLÁSTICAS: LA REPRESENTACIÓN DE LA NATURALEZA DE FORMA REALISTA ANTROPOCENTRISMO EL CUERPO HUMANO DESNUDO LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO: EL IDEAL DE BELLEZA LA PERSPECTIVA LINEAL.
  • 35. 2. ARQUITECTURA RENACENTISTA
  • 36. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  El muro recupera, respecto al gótico, su doble valor de soporte y de cierre. Suele ser de sillares bien aparejados, y con frecuencia almohadillado, a veces rústico. También encontramos muro construido en materiales pobres, recubiertos por placas de mármol.
  • 37. El muro Se valora la superficie de los muros. Exteriormente se realzan los sillares mediante el clásico almohadillado; e, incluso, se tallan como puntas de diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a través de elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas, etc.
  • 38. El aparejo del muro La regularidad y el orden geométrico se traslada a la superficie exterior del muro; el aparejo de sillería perfectamente labrada es la expresión racional de la visión geométrica del edificio.
  • 39. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  Utilizan los órdenes clásicos, con o sin estrías, exentos unas veces y otras como pilastras o columnas adosadas. Es frecuente la superposición de órdenes como en el arte romano.
  • 40. Los sistemas de soportes La columna fundamentalmente, tanto por su función constructiva (sustentante), como decorativa, bien aislada, formando arquerías o combinada con pilares. Interior de la iglesia del Santo Espíritu de Florencia, F. Brunelleschi.
  • 41. Los sistemas de soportes Se emplea el repertorio de los cinco órdenes clásicos. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los órdenes romanos, desde el rústico al compuesto, enriquecido el corintio, que es el más utilizado. Interior de la iglesia del Santo Espíritu de Florencia, F. Brunelleschi.
  • 42. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  En las cubiertas prefieren las soluciones abovedadas: bóveda de cañón con casetones, de arista, baída y, sobre todo, cúpula sobre pechinas, con tambor y linterna. El arco es de medio punto.
  • 43. El sistema de cubiertas La cúpula, la bóveda de medio cañón con casetones y la cubierta plana (artesonado) con casetones
  • 44. El sistema de cubiertas En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación, ya sean estas de madera o de piedra. En las cubiertas de madera el tipo más utilizado es el artesonado: una superficie plana que se divide en casetones, que pueden ser cuadrangulares o poligonales, y en cuyo centro se suele colocar una flor u otro motivo decorativo, generalmente dorado o policromado. En las cubiertas de piedra se emplean preferentemente las bóvedas de cañón, las de arista y las rebajadas o vaídas; en todas ellas es frecuente que el casquete de la bóveda no se quede liso, sino que se decore con casetones, como en la arquitectura romana. Iglesia de San Lorenzo de Florencia, F. Brunelleschi.
  • 45. El arco de medio punto El arquitecto vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.
  • 46. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  Emplearon también las cubiertas planas con casetones, y vanos adintelados; éstos suelen estar enmarcados por columnas adosadas o pilastras en las que se apoyan pequeños frontones.
  • 47. 2.1. Características  Predominio de elementos de tradición grecorromana  El empleo de elementos decorativos y, sobre todo, su intensidad varía mucho de unos autores a otros y entre unos momentos u otros del periodo renacentista. Utilizan órdenes adosados, frontones, guirnaldas, medallones, grutescos (motivos vegetales en forma de roleos junto con frutas, figuras zoomorfas, amorcillos…), floreros, balaustres (pequeñas columnas torneadas), etc.
  • 48. La decoración El repertorio decorativo se inspira en los modelos de la Antigüedad. La decoración de tipo fantástico, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos. Cuando esa decoración se ordena en torno a un vástago vertical, que le sirve de eje, recibe el nombre de candelabro. Los tallos ondulantes ascendentes, por lo general con roleos laterales, que suelen usarse en las pilastras, reciben el nombre de subientes. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración renacentista.
  • 49. Repertorio decorativo renacentista
  • 50. 2.1. Características  Principios estéticos  El Renacimiento reivindica la individualidad del artista, que busca de soluciones propias, aunque siempre dentro de unos parámetros comunes. No es pues un estilo en el que las obras se suceden de forma imitativa, sino que cada arquitecto aporta su propia originalidad.
  • 51. 2.1. Características  Principios estéticos  Pretenden una arquitectura racional basada en la proporción, la armonía y la claridad de formas, características que resultan de la aplicación de un cuidadoso cálculo matemático. Se considera que la proporción más perfecta es el número de Oro (proporción áurea o divina), que se basa en la relación 1/1’61. A causa de este interés por lo racional, fue muy grande la influencia del tratadista romano Vitrubio, que en Diez libros sobre la Arquitectura había analizado las proporciones de los edificios y sus partes. Los arquitectos renacentistas, como Alberti, y Palladio, también publicaron tratados.
  • 52. La proporción áurea La proporción áurea es una relación entre longitudes. Se representa con la letra griega Φ, su valor aproximado Φ ≈ 1,618... La sección aurea
  • 53. El redescubrimiento de la proporción La idea renacentista de belleza y perfección se basa en un racionalismo orientado matemáticamente, de forma que la Teoría de la Proporción intenta llevar a un denominador común el canon de proporciones del cuerpo humano y las leyes matemáticas de las formas geométricas básicas, como la circunferencia y el cuadrado, y expresarlas en reglas de proporción de validez universal.
  • 54. 2.1. Características  Principios estéticos  El espacio interior intenta ser unitario para obtener armonía y diafanidad espacial. Se prefieren por ello los planes centrales, aunque la funcionalidad del edificio exige muchas veces la planta longitudinal; cuando se emplea esta última, también se busca en ella la amplitud y la claridad del espacio. En el exterior predominan los volúmenes de formas geométricas simples, unas veces cerrados y tectónicos, pero otras abiertos por pórticos o miradores.
  • 55. Los interiores: el espacio perspectivo La simetría y regularidad de los elementos constructivos y la unidad de conjunto, se materializan en las líneas de perspectiva que guían la mirada del observador y otorgan al espacio amplitud y profundidad.
  • 56. La perspectiva La perspectiva
  • 57. 2.1. Características  Principios estéticos  El edificio ideal debería ser simétrico en planta y alzado (de plan central), de formas geométricas bien definidas, y cubierto por una cúpula perfecta. Pocas veces construyeron edificios así, pues experimentar en arquitectura es muy caro; pero aparecen, imaginados, en numerosas pinturas.
  • 58. La cúpula No obstante, lo más importante será la primacía que se le concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital.
  • 59. 2.1. Características  Tipos de edificios  Hay una gran diversidad. Las iglesias son tanto de planta central (más acordes con los principios teóricos renacentistas) como basilical (se adaptan mejor a la función religiosa); unas y otras con cúpula. Tienen mucha importancia los palacios urbanos, en los que prefieren la planta cuadrada, de varios pisos, con un patio central. Las casas de campo o villas se rodean de jardines a los que se abren miradores. También hay ejemplos de pórticos (logias), hospitales, etc.
  • 60. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  La arquitectura renacentista nació, a comienzos del siglo XV en Florencia, bajo el mecenazgo de los Gremios Mayores y de poderosas familias de comerciantes como los Medici o los Pitti. A mediados del siglo XV comenzó su difusión por Lombardía, el Véneto y otras regiones italianas.
  • 61. Florencia, centro del Renacimiento en el siglo XV
  • 62. Florencia y el Quattrocento (siglo XV)  Florencia se convierte en el catalizador del movimiento humanístico italiano. Filósofos y artistas se agrupan en torno a la corte de la familia Médicis, mecenas por excelencia de esta época dorada de la cultura europea.  Arquitectos, pintores y escultores se empeñan en una profunda y fructífera renovación artística que será, sobre todo, una revolución; el diseño y la perspectiva, la recuperación del desnudo humano, la conquista de la representación naturalista de la realidad, son algunos de sus logros.  La cúpula de la catedral de Santa María de las Flores, obra de Filippo Brunelleschi, es el buque insignia de este período.
  • 63. Florencia en el siglo XV
  • 64. Florencia en el siglo XV
  • 65. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV) LOS GRANDES ARQUITECTOS: • FILIPO BRUNELLESCHI (1377-1446) • LEÓN BAUTISTA ALBERTI (1406-1472) LA UTILIZACIÓN Y LA BÚSQUEDA DE LA REINTERPRETACIÓN DEL LENGUAJE UNIDAD ESPACIAL ARQUITECTÓNICO DE LA (CONCEPCIÓN GLOBAL ANTIGÜEDAD CLÁSICA DEL EDIFICIO) (ARCO DE 1/2 PUNTO, COLUMNAS Y PROPORCIONALIDAD PILASTRAS CON LOS ÓRDENES CLÁSICOS, Y ARMONÍA MATEMÁTICA ENTABLAMENTOS, DECORACIÓN DE CASETONES, ETC. LA INSERCIÓN DEL EDIFICIO EN EL ENTORNO URBANO (ESTUDIOS DE URBANISMO)
  • 66. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  Filippo Brunelleschi es el protagonista de la renovación arquitectónica florentina. Fue también el líder que aglutinó a artistas como Donatello, Masaccio, Ghiberti o Michelozzo que con su obra dieron origen al arte renacentista. Desde sus primeras obras sentó las bases del racionalismo clásico. Empezó como escultor hasta que tras el estudio de las ruinas de Roma se entusiasmó con la arquitectura.
  • 67. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  En Florencia recibió el encargo de la Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, para la que se inspiró en la bóveda del Panteón de Roma. La construcción se llevó a cabo sin cimbras, lo que asombró a sus contemporáneos. Es una monumental cúpula de 42 m de luz, dispuesta sobre un tambor octogonal, fabricado con sillares de arenisca unidos por grapas de hierro. La cúpula es de ladrillo, con ocho nervios de mármol que arrancan desde los vértices del octógono hacia la clave. Consta de un doble casquete para que resulte más ligera. Está culminada por una linterna que ilumina el óculo cenital. Por sus insólitas dimensiones y por su grandiosa sencillez corresponde a la nueva mentalidad renacentista.
  • 68. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi
  • 69. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi Levantada en el siglo XIV. Debía cubrir el espacio del cimborrio con una cúpula de 42 metros, como la del Panteón de Agripa, en la que se inspira. Sobre un tambor octogonal de 13 m, con grandes ventanas redondas, de finales del XIV: necesidad de ingeniosas soluciones para que el tambor soporte los empujes oblicuos; la cúpula consta de dos cascarones, el exterior de más altura para ejercer un empuje más vertical; además utiliza ladrillos huecos para aligerar el peso. Obra maestra por su ingenio constructivo, por su belleza y por la pureza de sus formas.
  • 70. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi
  • 71. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi casquete linterna exterior nervio plemento tambor octogonal óculo
  • 72. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi casquete casquete exterior interior nervios principales nervios secundarios anillos de tracción Cúpula de perfil apuntado que cabalga sobre un tambor octogonal de 8 paños tambor 42 m. de diámetro octogonal óculo
  • 73. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi
  • 74. Cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi
  • 75. Cúpula de Santa María de las Flores (interior), de Brunelleschi
  • 76. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Espíritu constituyen magníficos ejemplos de equilibrio entre la diafanidad de las dimensiones y la sensación de espacio camino. Ambas tienen planta basilical de tres naves, separadas por airosas columnas corintias, y transepto que dibuja una cruz latina perfecta; el espacio, rigurosamente ordenado y armónico, está diseñado con criterios de perspectiva lineal. También fueron obras de Brunelleschi el hospital de los Inocentes, cuya fachada tiene una logia porticada, y el palacio Pitti, con notables modificaciones posteriores.
  • 77. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi
  • 78. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi
  • 79. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi
  • 80. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi
  • 81. Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi Con todos los elementos arquitectónicos clásicos: columnas, arcos de medio punto, etc. Con el fin de conseguir columnas más esbeltas introduce entre el capitel y el arco una porción de entablamento para dar mayor altura. Inspirada en las basílicas romanas, de planta de cruz latina, pero desglosada en compartimentos cuadrados (volúmenes geométricos), belleza en la proporción entre las partes del edificio. Ejemplo de la visión unitaria del Renacimiento, puede contemplarse desde un solo punto del edificio. También cambia la decoración, temas animales y vegetales grotescamente entrelazados, denominados "grutescos".
  • 82. Capilla Pazzi, de Brunelleschi Con cúpula sobre pechinas sobre planta cuadrada y pequeñas bóvedas de medio cañón en los brazos, muy cortos. Destaca su exterior, con pórtico de entrada en el que el arco central rompe el dintel.
  • 83. Capilla Pazzi, de Brunelleschi
  • 84. Capilla Pazzi (exterior), de Brunelleschi
  • 85. Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
  • 86. Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
  • 87. Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
  • 88. Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
  • 89. Capilla Pazzi, de Brunelleschi  «Observamos enseguida que esta capilla tiene muy poco en común con cualquier templo clásico, pero menos todavía con las formas empleadas por los arquitectos góticos. Brunelleschi combinó columnas, pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un efecto de levedad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Detalles como el esquema de la puerta, con su frontón clásico, muestran cuán atentamente había estudiado las ruinas de la Antigüedad y edificios como el Panteón. (...) Aún vemos esto con más claridad cuando entramos en la iglesia. Nada en este brillante y bien proporcionado interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos góticos tenían en tan alta estima. No hay grandes ventanales, ni ágiles pilares. En lugar de ellos, la blanca pared está subdividida por grises pilastras que comunican la idea de un “orden clásico”, ya que no desempeñan ninguna función en la estructura del edificio. Brunelleschi sólo las puso allí para destacar la forma y proporciones del interior.» Ernst Gombrich
  • 90. Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de Brunelleschi
  • 91. Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de Brunelleschi
  • 92. Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de Brunelleschi
  • 93. Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de Brunelleschi
  • 94. Fda. del Hospital de los Inocentes de Florencia, de Brunelleschi Destacan su horizontalidad y el pórtico de arcos y columnas clásicas con tondos policromados en las enjutas.
  • 95. Fda. del Hospital de los Inocentes de Florencia, de Brunelleschi ARCOS DE CAPITELES MEDIO PUNTO CORINTIOS FUSTES LISOS FRONTÓN TRIANGULAR
  • 96. Palacio Pitti, de Brunelleschi Modelo de palacio típicamente renacentista, sin la torre característica de los góticos. Destaca su aspecto de solidez gracias a los paramentos de sillares almohadillados y al predominio de la horizontalidad.
  • 97. Palacio Pitti, de Brunelleschi
  • 98. ¿Cuáles han sido las claves del estilo innovador de Brunelleschi?
  • 99. ¿Cuáles han sido las claves del estilo innovador de Brunelleschi? El redescubrimiento de la proporción: El todo es la suma de las partes (la Sección Áurea o el Número de Oro) La proporcionalidad matemática del conjunto arquitectónico (planta, alzado, columnas, capiteles, entablamentos y cornisas), convierte los edificios del renacimiento en construcciones racionalmente comprensibles, cuya estructura interna se caracteriza por la claridad Las relaciones armónicas de medida de la obra humana deberían ser o reflejar la armonía divina del universo
  • 100. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  Michelozzo su discípulo, construyó el palacio Medici Riccardi, inspirado en el Pitti. Es un edificio de tres pisos bien diferenciados por cornisillas, coronado por una poderosa cornisa volada; su volumen exterior cúbico tiene claro carácter tectónico, pero el patio interior se abre en elegantes arquerías que le dan un aspecto ligero, atectónico, equilibrado e íntimo.
  • 101. Palacio Médici-Ricardi de Florencia, de Michelozzo
  • 102. Palacio Médici-Ricardi de Florencia, de Michelozzo
  • 103. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  León Bautista Alberti fue el primer tratadista del Renacimiento. En De Re Aedificatoria explica que la belleza arquitectónica reside en la armonía y ésta procede de la proporción matemática. Prefiere las fachadas inspiradas en los arcos de triunfo, como ocurre en San Andrés de Mantua.
  • 104. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad de los edificios clásicos y el carácter aéreo de la arquitectura gótica; pues si la primera imponía por su solidez, la segunda se distinguía por la luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos góticos lograron, o buscaron, desmaterializar el cuerpo del edificio y borrar los límites espaciales, el arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas más adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad. La dinámica lineal y ascendente del gótico será desplazada por la lógica claridad del clasicismo.
  • 105. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti En su fachada potencia la idea de Rímini, más puramente renacentista, arco de triunfo romano y templo clásico fundidos en armonía perfecta, destacando sus dos escalas distintas de pilastras, lo que le da movilidad a la decoración de la fachada. Aunque la iglesia se terminó siglos después el proyecto y las armoniosas proporciones del conjunto se deben a Alberti.
  • 106. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti La fachada está constituida por el grandioso arco de medio punto que encierra la portada, flanqueado por dos pilastras corintias a cada lado. La bóveda de cañón que recubre este vano está decorada con casetones clásicos. LA IGLESIA: FACHADA. El “Orden Gigante”
  • 107. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti San Andrés de Mantua, 1470. L. B. Alberti.
  • 108. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti El concepto de PÓRTICO MONUMENTAL de los arcos de triunfo romanos, inspiró a Alberti para diseñar la fachada de esta iglesia, rematada por un frontón triangular en lugar del ático clásico.
  • 109. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti
  • 110. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti Interior de San Andrés de Mantua: Vista de la nave y de la cúpula del Crucero.
  • 111. Templo de San Andrés de Mantua, de Alberti Templo de una sola nave cubierta por una poderosa bóveda de cañón, con pequeñas capillas laterales y cúpula en el crucero, será el precedente ilustre de la iglesia jesuítica de Vignola.
  • 112. 2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)  En Florencia, en Santa María Novella, creó un modelo de fachada, que fue imitada en muchas iglesias posteriores. Tiene dos cuerpos cuadrangulares superpuestos, el superior más estrecho y coronado con frontón; para suavizar la diferencia de anchura de los dos pisos, los enlaza mediante grandes volutas laterales. En el palacio Rucellai utiliza pilastras adosadas y superposición de órdenes.
  • 113. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti Alberti diseñó la gran puerta central, los frisos y el complemento superior de la fachada, en mármol blanco y verde oscuro, armonizando los elementos previos góticos con los nuevos, puramente renacentistas.
  • 114. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti Destacan las dos S, volutas gigantes, que unifican los dos cuerpos de la fachada.
  • 115. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti
  • 116. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti
  • 117. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, de Alberti
  • 118. Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti Ruccellai, mercader florentino le encarga el proyecto de su palacio en 1466, que se organiza entorno a un patio central siguiendo la disposición de una domus romana. La novedad es la fachada organizada en tres pisos separados por sendos entablamentos. Para evitar la excesiva monotonía de los pisos los decora con pilastras verticales. En la planta baja son de orden toscano, en el segundo piso jónicas y en el piso superior corintias. Superposición de órdenes que denotan la influencia del Anfiteatro.
  • 119. Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti
  • 120. El palacio renacentista Son edificios concebidos como un “Bloque” de forma cerrada, aunque abiertos a la ciudad e integrados en el espacio urbano (módulo de proporcionalidad y perspectivas). Muros exteriores almohadillados con sillares rehundidos en las aristas. Superposición de los diferentes órdenes clásicos en los tres pisos de la fachada (como en el Coliseo romano). Los diferentes pisos se separan por medio de entablamentos. Ventanas “albertinas” (ventanas bíforas, rematadas en arco de medio punto, englobados en uno mayor en cuyo tímpano se halla un óculo).
  • 121. Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti Templo inacabado en el que transpone los elementos clásicos, como la fachada como un arco de triunfo romano.
  • 122. Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti
  • 123. Templo Malatestiano de Rímini (interior), de Alberti
  • 124. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  En el siglo XVI el centro artístico del Renacimiento se desplazó a Roma, bajo el mecenazgo papal.
  • 125. La Roma de los papas y el Cinquecento (siglo XVI)  Durante el siglo XVI (Cinquecento), el foco artístico se desplaza a Roma, la capital de los dominios papales. Es el llamado Alto Renacimiento.  El papado se convierte en el gran mecenas de los artistas italianos: el arte, aunque no abandona sus raíces clasicistas, queda inmerso en un contexto y simbología puramente católicos.
  • 126. La Roma de los papas y el Cinquecento (siglo XVI)  El “Saco de Roma” (1527) por las tropas imperiales marca el epílogo de esta segunda fase del Renacimiento. Esta segunda fase supone la madurez en la consecución de los logros alcanzados durante el Quattrocento. Las obras de la nueva Basílica de San Pedro en Roma, capital del Estado Vaticano, se convierten en el gran polo de atracción para los artistas.  Maestros como Leonardo da Vinci o Rafael alcanzan la gloria en estos años. Es durante esta etapa cuando las formas renacentistas salen de Italia y empiezan a “colonizar” otros países, como España o Francia.
  • 127. Alto Renacimiento: nuevas circunstancias históricas ITALIA SIGUE SIENDO EL PRINCIPAL FOCO ARTÍSTICO DE EUROPA, PERO LAS CIRCUNSTANCIAS HAN CAMBIADO: • Intervención militar y política de las grandes potencias de la época: España y Francia. • Ruptura de la Iglesia Católica (Reforma Protestante) e inicio de la Contrarreforma (Concilio de Trento) • Decadencia relativa de algunas Repúblicas Italianas (Florencia). • Recuperación política del Papado (Julio II, León X y Clemente VII), convertido en el nuevo mecenas de las artes. Este hecho convierte a Roma en la capital del arte del Alto Renacimiento. • Florencia sigue siendo cuna de grandes artistas, como Leonardo o Miguel Ángel, pero ya no tiene la primacía artística.
  • 128. Alto Renacimiento: nuevas circunstancias históricas Se mantiene vivo el interés por la Antigüedad Clásica (las ruinas y restos arqueológicos son estudiados de forma sistemática. Se producen nuevos descubrimientos, como el grupo escultórico del Laocoonte). Se estudian las teorías de los tratadistas antiguos, como Vitrubio, y se les compara con los nuevos planteamientos artísticos. El antropocentrismo sigue siendo el paradigma fundamental, pero el arte, sobre todo en arquitectura y escultura, tiende a la monumentalidad (propaganda de la Fe Católica….). La obra de arte se concibe, cada vez más, como una forma de exploración científica de los elementos que en ella intervienen (Leonardo da Vinci es fundamental en esta vía). El artista se convierte en un personaje de primer orden, aumentando su cotización y la de la obra de arte. Se sistematiza la enseñanza y el aprendizaje artístico (germen de las futuras Academias de Arte).
  • 129. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  La arquitectura del Cinquecento se caracteriza durante los cuarenta primeros años del siglo por la monumentalidad, el equilibrio de proporciones y la simplicidad decorativa. Predominan, asimismo, las plantas centrales o centralizadoras.
  • 130. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  El máximo representante del clasicismo del primer tercio del siglo XVI fue Donato Bramante cuya obra arquitectónica es sinónimo de orden, medida y proporción. El Templete de San Pietro in Montorio (1502), que está ubicado en el lugar en que según la tradición había sido crucificado San Pedro, es tal vez el mejor exponente de los ideales del Renacimiento. Tiene planta circular sobre un basamento escalonado, y un pórtico de dieciséis columnas de orden toscano. Sobre la parte porticada se dispone una balaustrada que inicia un segundo piso, cubierto con una cúpula sobre tambor. Las cuidadosas proporciones áureas, su simetría, la pureza de los volúmenes, la austeridad decorativa, la monumentalidad, y la sabiduría en el juego de luces y sombras, hacen del Templete el paradigma del clasicismo. Bramante lo diseñó para que ocupara el centro de un patio circular porticado que no llegó a edificarse.
  • 131. San Pietro in Montorio, de Bramante Fue erigido en el lugar en el que, según la tradición, había sido crucificado San Pedro. Le fue encargado por los Reyes Católicos, para conmemorar y agradecer el haber tenido descendencia masculina.
  • 132. San Pietro in Montorio, de Bramante El edificio se asienta sobre una crepidoma circular de varios escalones. Sobre ella Bramante coloca 16 columnas de orden dórico toscano, que sostienen un friso de triglifos coronado por una balaustrada. El conjunto se completa con un tambor, en el que alternan las hornacinas con los nichos rectangulares, y una cúpula semiesférica en la que apenas se insinúan los nervios, coronada por una linterna.
  • 133. San Pietro in Montorio, de Bramante Con ello se conjugan armónicamente los elementos arquitrabados y los abovedados de la arquitectura romana. La obra destaca por su sobriedad y austeridad decorativa. Las formas arquitectónicas clásicas se muestran puras y claras. El edificio se configura como un conjunto unitario tratado como si fuera una escultura. Estas son las formas que se difundirán por toda Europa.
  • 134. San Pietro in Montorio, de Bramante
  • 135. San Pietro in Montorio, de Bramante
  • 136. San Pietro in Montorio, de Bramante El pequeño templo presenta planta circular y una sola cella, de simetría central, la mejor expresión del racionalismo renacentista. En su proyecto, el templete se situaba en el centro de un claustro circular, rodeado de una columnata, que nunca se construyó. La obra, a pesar de sus pequeñas dimensiones, recuerda la traza de un THOLOS griego o el templo de Vesta, en Roma.
  • 137. San Pietro in Montorio, de Bramante
  • 138. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  El Papa Julio II encargó a Bramante el proyecto y la dirección de las obras de San Pedro del Vaticano. Concibió una planta de cruz griega, con una cúpula central dominando el espacio arquitectónico y otras menores entre los brazos de la cruz. A partir de su muerte en 1514, le sucedieron en la dirección de las obras Rafael, Miguel Ángel y Della Porta, cada uno de los cuales modificó el proyecto de los anteriores.
  • 139. Proyecto de San Pedro del Vaticano Arquitectos que trabajaron en el proyecto: Bramante, Rafael, Antonio Sangallo el joven y Miguel Ángel Buonarroti (1546). La fachada fue realizada por G. Maderno.
  • 140. Proyecto de San Pedro del Vaticano, de Bramante La basílica antigua estaba ruinosa y se planea una reconstrucción total. Julio II concibe destruir la mayor parte de la basílica y construir un gran edificio que fuera su tumba, la de otros Papas y la de San Pedro. Tuvo detractores pero lo logró y encargó el proyecto a Bramante, que concibe una iglesia de planta centralizada con cruz griega inscrita, con una enorme cúpula de 40 metros de ancho pero mucho más alta. La cúpula se apoyaba en grandes columnas y con capillas alrededor. Es el concepto de martiria trasladado a un gran templo. Se abren cuatro pórticos al exterior (que representan los puntos cardinales, Norte, Sur, Este, Oeste). Se conserva parte de la antigua basílica. El resultado sería un juego de muros, entrantes y salientes, con una gran cúpula y fuerte sabor clásico. Pero cuando Bramante muere, sin acabar la obra, los muros son todavía de arranque. Esta basílica tenía cierto parecido con los dibujos de Da Vinci.
  • 141. Proyecto de San Pedro del Vaticano, de Bramante
  • 142. Proyecto de San Pedro del Vaticano, de Bramante Medallón que recuerda las intenciones de Bramante para la Basílica de San Pedro Su proyecto contiene un gran cubo, que simboliza la Tierra, coronado por una gran cúpula, que simboliza el Cielo. Tierra y Cielo simbolizan el Universo. La perfección encarnada por estas formas simples y puras se erigen en el gran templo de la Cristiandad.
  • 143. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  Miguel Ángel aporta a la arquitectura el sentido monumental y plástico de su concepción escultórica. Cuando se hizo cargo de las obras de San Pedro en 1546, mantuvo la planta de cruz griega de Bramante, pero acentuó el protagonismo de la cúpula, ampliando el diámetro de la base y reforzando los pilares. Realzó la cúpula sobre un esbelto tambor articulado con robustos contrafuertes, que decora exteriormente por pares de columnas corintias; en ellos se apoyan los poderosos nervios, que sostienen el doble casquete y culminan en la linterna. Para decorar el tambor dispuso sobre las columnas, guirnaldas de tradición romana y, en los vanos, frontones triangulares y curvos. Aunque murió sin verla terminada, la Cúpula de San Pedro es obra del genio de Miguel Ángel, que logra, manteniendo una apariencia clásica, un tenso juego de entrantes y salientes, de luces y sombras, propio de la estética manierista y antecedente del barroco.
  • 144. San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel A la muerte de Bramante, la dirección de las obras recae sobre Rafael, que opta por una planta de cruz latina, lo mismo que su sucesor, Antonio Da Sangallo el Joven. A la muerte de éste, se hace cargo Miguel Ángel, que partió de la planta de cruz griega del proyecto original de Bramante, pero reforzó los elementos constructivos para levantar una cúpula mucho más elevada (131 m) sobre un gran tambor cilíndrico, eliminando, además los cuatro pórticos exteriores para dejar sólo la fachada occidental.
  • 145. San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel Miguel Ángel recupera la idea de planta central y el predominio de la espectacular cúpula que es un diseño suyo aunque la termine 25 años tras su muerte, G. della Porta. Se conserva la idea de una fachada.
  • 146. San Pedro del Vaticana, fachada proyectada por Miguel Ángel
  • 147. San Pedro del Vaticano, planta definitiva posterior
  • 148. San Pedro del Vaticano, planta definitiva
  • 149. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel
  • 150. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel Cuando falleció el último Sangallo en 1546, el Papa puso en manos de Miguel Ángel la conclusión de la obra. El sistema de equilibrio exigido por la cúpula coincide con la solución bizantina de contrarrestarla con cuatro cúpulas menores tras los pilares, con lo que se disponían naves en planta cuadrada en torno al ochavo central donde se dispondrá el altar de la Confesión sobre la tumba de San Pedro
  • 151. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel La cúpula nervada fue la evolución lógica de su modelo de doble cascarón florentino; circular, en vez de octogonal, y ovalada en lugar de apuntada. La linterna, de perfil muy agudo, compensa el achatamiento de la cúpula. Tiene 42 m. de diámetro; elevada sobre pechinas y con grandioso tambor, la cúpula se sostiene sobre cuatro robustos pilares ochavados que delimitan el espacio central.
  • 152. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel También realizan la función de contrarresto la maciza estructura del tambor (caracterizado por el trazado cóncavo-convexo de los ábsides) y, a la manera bizantina, cuatro cúpulas adyacentes. Dos de las cúpulas y el acceso sobresaliente desaparecieron con la reforma de Maderno.
  • 153. Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel La grandiosidad del espacio interior de la Basílica de San Pedro se ve subrayada por la luminosidad que irradia la majestuosa cúpula levantada por Miguel Ángel a 131 m del suelo.
  • 154. Cúpula de San Pedro del Vaticano (interior), de Miguel Ángel
  • 155. Cúpula de San Pedro del Vaticano (interior), de Miguel Ángel
  • 156. San Pedro del Vaticano (interior)
  • 157. San Pedro del Vaticano, fachada actual
  • 158. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  Miguel Ángel es el primer manierista. La plaza del Capitolio, en Roma, es un modelo de efectismo visual, ideado para acentuar la sensación de perspectiva. Tiene forma de trapecio, abierto en su lado menor al que se accede desde una gran escalinata, y cerrado en los otros por tres fachadas de palacios, decoradas con orden gigante. También es manierista la escalera de la Biblioteca Laurenciana, que hizo en Florencia, por encargo de los Medici. Es una escalera interior, de peldaños abiertos en abanico, dispuestos sobre un fondo mural definido como si fuera una fachada; con ello pretende hacernos ver el espacio más profundo de lo que es en la realidad.
  • 159. Ordenación de la Plaza del Capitolio en Roma, de Miguel Ángel Sigue el ejemplo de la Plaza de Pienza de Rosellino, el conjunto urbanístico más acabado del Quattrocento. Plaza rodeada de edificios solemnes y venerables, adintelados y decorados con pilastras; en el centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio sobre un pedestal especialmente hecho para ella por él; de planta trapezoidal para dar más énfasis a la perspectiva, en conjunto produce un efecto de decoración escénica.
  • 160. Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel En un escaso espacio logra dar la impresión de gigantesca majestad y muestra ser un maestro en el manejo de las masas, los espacios y la luz. Muy original es la alternancia de escalones de dinámicas curvas con otros de estáticas rectas, llenándola de ritmo y movimiento. Revolucionario al transformar las normas clásicas: tímpanos rotos, pilastras invertidas y adelgazadas en la parte inferior, columnas introducidas en el paramento del muro y de ningún orden concreto.
  • 161. Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel
  • 162. Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel
  • 163. Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel
  • 164. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  A partir de Miguel Ángel, en la segunda mitad del siglo XVI, se impuso la tendencia manierista. El Manierismo rompía con el ideal clásico intentando provocar sorpresa, poniendo en contacto formas contradictorias, generalizando el uso del orden gigante y buscando efectos de profundidad ficticia.
  • 165. El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)  Alcanzada la plenitud clasicista que inauguró el Renacimiento, se inicia una época caracterizada por la diversidad, ya que se pierde el carácter unitario del primer Renacimiento.  Los artistas pugnarán por mostrar su maestría individual, su genio singular. Querrán diferenciarse mostrándonos su propia “maniera” de hacer las cosas; de ahí que a esta época se la conozca como “Manierismo”; expresión que hemos de utilizar sin ningún tipo de connotación negativa. PARMIGIANO: Madonna del largo cuello
  • 166. El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)  Cronológicamente, esta etapa se prolonga durante el resto del siglo XVI.  De entre todos los maestros que trabajaron en diferentes focos de la geografía italiana, sobresale la figura de un gigante, Miguel Ángel Buonarroti, arquitecto, escultor, pintor y poeta genial, que dejará su impronta personal en todo el siglo, y cuya influencia seguirá irradiando muchos siglos más. PARMIGIANO: Madonna del largo cuello
  • 167. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  Entre las obras de Vignola, ninguna tuvo tanta influencia como el Gesú, la iglesia de los jesuitas en Roma, que sirvió de modelo a muchos templos barrocos. Tiene nave única, monumental cúpula en el crucero y capillas laterales, que se comunican, entre los contrafuertes. La fachada fue diseñada por Della Porta imitando la de Santa María Novella, de Alberti.
  • 168. Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola Encargada por Francisco de Borja, jesuita. Fue concebida para servir de sepulcro para el fundador de los jesuitas, San Ignacio de Loyola. Contrasta en el interior la penumbra de las hornacinas laterales con la espectacular luminosidad de la zona del presbiterio (altar) semicilíndrico. Pilastras enormes. Se convirtió en modelo de toda la arquitectura jesuítica y de la contrarreforma.
  • 169. Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola
  • 170. Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola
  • 171. Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola
  • 172. Villa Farnese en Caprarola, de Vignola Edificio de planta pentagonal y patio interior circular.
  • 173. Villa Farnese en Caprarola, de Vignola
  • 174. 2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)  Palladio trabajó en el Véneto. Su monumental arquitectura reivindica el uso de la columna clásica como elemento sustentante y de la escultura ornamental, con la que ornamenta las cornisas. Su obra más admirada es la Villa Capra, una casa de campo conocida como La Rotonda: no cabe una simetría más pura y completa pues el cuerpo central, que es cúbico pero cubierto con cúpula, está rodeado por cuatro pórticos que parecen fachadas de templos romanos. En Vicenza construyó el Teatro Olímpico.
  • 175. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
  • 176. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio La Villa es la residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre. Es de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y cúpula; con cuatro fachadas idénticas, como pórticos de templos. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa.
  • 177. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
  • 178. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio La construcción, organizada en torno a una sala circular cubierta por una cúpula, queda inserta en una planta cuadrada. A cada uno de los lados se abre un pórtico Hexástilo de columnas jónicas. El edificio combina el eje centralizado (cúpula y espacio circular) con los cuatro ejes longitudinales de los pórticos. El espacio monofocal que creaba el templo romano se ha roto por los múltiples focos que generan sus cuatro fachadas.
  • 179. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
  • 180. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
  • 181. Villa Capra (la Rotonda), de Palladio La estructura del pórtico de la fachada se asemeja a la del templo romano. Es próstila, hexástila y de orden jónico, rematada en un frontón. Se accede a él a través de una escalinata, ya que el piso noble se asienta sobre un zócalo o planta baja que semeja el podium del templo romano.
  • 182. Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio En este templo apreciamos la utilización en su fachada del llamado ORDEN GIGANTE, que supone la utilización de una columna que ocupa dos pisos del edificio.
  • 183. Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio
  • 184. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  • 185. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  • 186. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  • 187. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  • 188. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  • 189. Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
  • 190. 3. ESCULTURA RENACENTISTA
  • 191. 3.1. Características generales  En el Renacimiento la obra escultórica adquirió interés y autonomía por sí misma. Aunque siguió haciéndose escultura monumental destinada a adornar la arquitectura, otros géneros protagonizan este periodo: bustos, retratos ecuestres, monumentos urbanos, fuentes públicas, mausoleos, puertas de bronce, estatuas de altar… Los materiales preferidos fueron el mármol, cincelado, y el bronce, a la cera perdida según la tradición clásica. Más raras son las obras en madera, en marfil y en terracota policromada.
  • 192. 3.1. Características generales  Se muestra un interés preferente por la figura humana, por su belleza anatómica, por su potencialidad expresiva, por los rasgos individuales; por ello hasta en los temas religiosos anteponen el aspecto humano a los valores trascendentes. También representan temas mitológicos y alegóricos.
  • 193. 3.1. Características generales  Estilísticamente, las figuras son naturalistas, frecuentemente idealizadas. Estudian con todo cuidado las proporciones entre las partes del cuerpo y la relación equilibrada entre el movimiento corporal y la expresión. En las figuras de bulto redondo se acentúan los valores tridimensionales y corpóreos para hacerlas más plásticas; en los relieves se prefieren los efectos espaciales de carácter pictórico.
  • 194. Evolución de la escultura renacentista
  • 195. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  La escultura del Quattrocento se desarrolló, sobre todo, en Florencia.  El primer gran escultor es el broncista Lorenzo Ghiberti. Se había formado en el taller de orfebrería de su padre, lo que explica su virtuosismo técnico. Su fama arranca del concurso que, en 1401, convocó el Gremio Mayor de comerciantes de paños de Florencia, para realizar las segundas puertas del baptisterio de la catedral, al que también se presentó Brunelleschi. La obra le fue adjudicada y la realizó con escenas enmarcadas en cuadrifolios góticos.
  • 196. Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti En 1401 se convoca un concurso para realizar las puertas que faltaban del Baptisterio de Florencia, se presentan importantes artistas, entre ellos Brunelleschi, pero el concurso lo gana Ghiberti. Puerta con escenas evangélicas fundida en bronce, tanto el marco como la composición conservan elementos del Gótico internacional, curvas de las figuras y paisaje acartonado, pero también innovaciones clásicas, como el volumen.
  • 197. Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Ghiberti Brunelleschi El sacrificio de Isaac Concurso
  • 198. Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti En 1401, Ghiberti obtuvo su primer encargo importante, la realización de la segunda puerta de bronce del baptisterio de la Catedral de Florencia (las primeras puertas habían sido realizadas a comienzos del siglo XIV por Andrea Pisano).
  • 199. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  En 1425 le encargaron las terceras puertas del baptisterio, a las que Miguel Ángel consideró dignas de ser las Puertas del Paraíso. Están fundidas en bronce dorado, divididas en rectángulos con marcos festoneados de flores, frutas, animales y bustos en medallones. Entre ellos coloca diez paneles que representan las escenas bíblicas de la creación de Adán y Eva, el sacrificio de Isaac y Salomón y la reina de Saba, entre otras. Muestran un cuidadoso relieve pictórico cuyo modelado decrece progresivamente desde el relieve alto al casi plano. El artista estudia con sumo cuidado las posturas, integra perfectamente el fondo con las figuras y aplica con sabiduría los efectos de la perspectiva lineal.
  • 200. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Tan satisfecha quedó la Guilda con la primera puerta de Ghiberti, que su estatus artístico y social creció de un modo extraordinario, para el que no había precedentes. Ascendió de mero artesano (y esta afirmación del artista es muy importante en el aspecto sociológico del Arte), a la categoría de arquitecto, experto en geometría, y científico, supervisor de la construcción de la Catedral, y, en 1425, un año más tarde, se le encomendó la otra puerta, que será entregada en 1452.Ya para ésta, pudo exigir sus propios términos, sustituir la arcaica forma lobulada donde se insertaban los relieves, por otra de forma cuadrada, y reducir radicalmente el número de paneles, de 28, a meramente 10.
  • 201. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti A diferencia de las otras puertas, por primera vez ejecuta, no una sola escena, sino en algo con proyección realmente "cinematográfica", varias "acciones" dentro de una mis en scène, y con tres técnicas distintas, los tres relieves, “alto”, “medio” y (relieve schacciato) “bajo”. Fue originalísimo en el sentido de que cada gesto de los protagonistas coincidía exactamente con la edad y el sexo del personaje.
  • 202. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti
  • 203. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Instaladas en 1425, las puertas fueron muy alabadas por su trabajo. Auténtica revelación de la escultura renacentista, formato cuadrado, distinto al lobulado tradicional. Concepción pictórica del relieve, incluyendo perspectiva, paisaje, arquitecturas clásicas e incluso atmósfera. Relieve como espacio tridimensional, consiguiendo los efectos de profundidad graduando los volúmenes y la definición de los contornos.
  • 204. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Compartimento 1 La Creación de Adán y Eva , La Tentación, La Expulsión Compartimento 2 El diluvio , La salida del arca, El sacrificio de Noe , La embriaguez de Noe Compartimento 3 Esaú se acerca a Isaac , Raquel y Jacob Isaac bendiciendo a Jacob Compartimento 4 Moisés recibiendo las tablas de la Ley Compartimento 5 La batalla contra los amonitas , David contra la cabeza de Goliat
  • 205. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti La creación de Adán y Eva. La tentación. La expulsión
  • 206. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti
  • 207. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Noé borracho
  • 208. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Compartimento 6 Adán arando la tierra , Caín y Abel trabajando Los sacrificios de Caín y Abel , La muerte de Abel Compartimento 7 Abraham recibe a los tres ángeles , Sara en la tienda, Agar en el desierto , El sacrificio de Isaac Compartimento 8 José y sus hermanos en Egipto , Hallazgo de la copa de plata en la bolsa de Benjamín Compartimento 9 El Arca de la Alianza llevada por las murallas de Jericó Josué cruza el río Jordán Compartimento 10 Salomón encuentra a la reina de Saba en el templo
  • 209. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Caín y Abel
  • 210. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti La historia de José Ghiberti materializó en las Puertas del Paraíso el relieve «pictórico», sirviéndose de la convergencia de líneas, pero también degradando el saliente de forma insensible y continua. Hizo lo mismo que los pintores, pero afrontando mayores dificultades técnicas.
  • 211. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Hay que destacar su maestría en la entonces llamada “Ciencia de la Óptica”, que le permitió producir una perspectiva transparente y definir un orden espacial coherente, dentro del cual las figuras se distribuyen a partir de puntos focales firmemente establecidos, contra un bello paisaje natural, o contra un impecable montaje arquitectónico.Todo esta tratado con un primoroso amor al detalle que, en las figuras, no sólo lo unen necesariamente a sus contemporáneos Piero della Francesca, Baldovinetti, Fra Angélico, Filippo Lippi y Veneziano, sino que lo anclan, en el tiempo remoto, a la elegancia en el drapeado y elongación de los cuerpos del griego Lisipo. El clasicismo de sus composiciones y la calidad técnica de su obra lo convierten en digno heredero de la tradición escultórica grecorromana.
  • 212. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti Salomón encuentra a la reina de Saba en el templo
  • 213. Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti
  • 214. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  Donatello (1386-1466) es el más importante de los escultores florentinos del Quattrocento, el primero plenamente renacentista. Su estilo expresivo, estilizado y nervioso, se centró en la representación del hombre al que esculpió con diversos estados de ánimo y en diferentes edades. Fue el primero que, desde los romanos, se atrevió a representar un cuerpo desnudo. Lo hizo en el David, una escultura de bronce que muestra al personaje bíblico casi niño, con el pie sobre la cabeza del decapitado Goliat. El suave contraposto en S aporta elegancia y sensualidad a la postura. Aunque el joven aparece desnudo, porta un detalle naturalista en el sombrero florido típico de los campesinos de la Toscana: se dice que simboliza a la república de Florencia, con todo un futuro juvenil por delante. Otras obras importantes en Florencia fueron los relieves de la cantoría de la catedral y San Jorge. Para la cantoría hizo un relieve a modo de sarcófago romano en el que varios niños juegan pletóricos de vida. El San Jorge, en mármol, aparece como un guerrero joven y majestuoso, arquetipo del héroe cristiano.
  • 215. San Marcos, de Donatello En sus obras iniciales aún formas estilizadas y curvadas propias del Gótico internacional, destaca porque la figura definitivamente se hace independiente de su posición arquitectónica.
  • 216. David, de Donatello Joven pensativo y melancólico y tocado con el sombrero típico toscano, la composición invita a rodearlo y admirarlo desde todos los puntos de vista y es plenamente clásica, apareciendo desnudo, en contraposto, desnudo.
  • 217. David, de Donatello
  • 218. David, de Donatello
  • 219. Relieves de la Cantoría de Florencia, de Donatello Abandona en este caso el interés pictórico de Ghiberti. Narra la alegría infantil, predominando el equilibrio compositivo marcado por las columnas, que contrasta con la tensión y movimiento de las figuras.
  • 220. San Jorge, de Donatello Esculpida por encargo del gremio de los armeros para Or San Michele, la estatua del santo caballero por antonomasia y protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base, por un bajorrelieve de mármol "donde el santo mata al dragón" (Vasari). El San Jorge se ha convertido en paradigma de la estatuaria del Quattrocento. La plenitud del volumen enlaza aquí con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso que son características de Giotto, renovadas por el escultor. Esta obra posee una dimensión radicalmente equilibrada. Se traduce la idea del clasicismo en monumentalidad y presencia compacta del volumen. Todo ello tratado con la armonía que proporciona la verticalidad de la figura y el equilibrio compositivo de la cruz del escudo. La figura parece moverse dentro de la piedra.
  • 221. El Profeta Habacuc, de Donatello El Profeta Habacuc (Zuccone) así llamado (pepino) por su calvicie. La obra está cargada de intensidad. Su aspecto de loco, con la boca entreabierta y el cuerpo fibroso, es el de un hombre que oye en su interior la voz de Dios, de un hombre atormentado.
  • 222. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  Trabajó un tiempo en Padua donde fundió en bronce la estatua del condotiero Gattamelata, una figura ecuestre, de apariencia equilibrada y serena, cuyo modelo fue la estatua de Marco Aurelio. Con ella resurge el retrato a caballo y la estatuaria urbana.
  • 223. Condottiero Gattamelata, de Donatello Estatua (de bulto redondo fundida en bronce) representa a Erasmo da Narni (1370 Padua y fallece en 1443) caudillo italiano, a caballo, vestido de soldado romano con la rienda en su mano izquierda y el bastón de mando de oficial en la derecha. Mercenario al servicio de Venecia, luchó contra Milán al mando de un ejército mercenario. En 1347 fue nombrado capitán general de Venecia. Fue su hijo Gian Antonio quien tras su muerte (murió de apoplejía muy joven) le encargó a Donatello realizar su estatua ecuestre en pago a los servicios prestados a la Republica de Venecia. Realizada en la ciudad de Padua (aún permanece allí en la plaza de la ciudad) en 1453; está hecha de bronce y tiene una altura de 3,40 metros aproximadamente. La obra representa el ideal de nobleza encarnado en un personaje real.
  • 224. Condottiero Gattamelata, de Donatello El Condotiero “Gattamelata” manifiesta de forma plástica los conceptos de realismo e idealización, con un estudio naturalista de la figura humana. Está inspirada en la estatua ecuestre dedicada al emperador Marco Aurelio, que está frente a la Basílica de Letrán en Roma.
  • 225. Condottiero Gattamelata, de Donatello La obra constituye un claro ejemplo de recuperación de lo antiguo, desarrollando una tipología de retrato ecuestre que tendrá una profunda influencia en la escultura posterior. La obra nos ofrece una ostentación visual de la imagen del poder, que será imitada a partir de ese momento por monarcas y caudillos militares.
  • 226. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  En la segunda mitad del Quattrocento destacaron Della Robbia y Verrocchio. Luca della Robbia fue el creador de una nueva técnica, el barro cocido esmaltado, con temas como la Virgen con el Niño, de gran delicadeza y dulzura en la expresión. También hizo, en mármol, en un estilo muy diferente a Donatello, los relieves para otra cantoría de la catedral de Florencia.
  • 227. Cantoría de la Catedral de Florencia, de Luca della Robbia
  • 228. 3.2. El Quattrocento (Siglo XV)  Andrea Verrocchio debe mucho a Donatello, pero su David es más refinado y el Colleoni, estatua ecuestre de un condotiero que hizo en Venecia, es más dinámica y fogosa que el Gattamelata.
  • 229. David, de Verrochio Encargo de Lorenzo y Juliano de Médicis en 1476. El David es menor de edad, y está vestido con modestia, en contraste con el provocativo David de Donatello. La belleza algo gótica, idealista, de los rasgos está más cercana en espíritu a Ghiberti que al innovador Donatello.
  • 230. Condottiero Colleoni, de Verrochio En 1478 Verrocchio comenzó la estatua ecuestre del condottiero Colleoni, quien había muerto tres años antes. La obra fue un encargo de la República de Venecia. Fue el primer intento de representar el caballo con una de las patas en el aire. La estatua destaca por la expresión en el rostro de Colleoni, que obedece a una observación cuidadosa, y que refleja un mando severo. De esta estatua sobresale también la magnífica plasmación del movimiento.
  • 231. Condottiero Colleoni, de Verrochio
  • 232. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel
  • 233. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  La primera mitad del siglo XVI la acapara la personalidad artística de Miguel Ángel (1475-1564). Se formó en la Florencia de los Medici, donde entró en contacto con las ideas neoplatónicas, que unidas a un profundo sentimiento religioso, marcaron su obra. Fue arquitecto, pintor, poeta, y sobre todo escultor.
  • 234. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  Miguel Ángel entendía la obra escultórica como la expresión de una idea: el artista lucha contra la materia para arrancarle la forma bella concebida en su mente. La aplicación de este planteamiento fueron esculturas limpias y sin añadidos, hechas en mármol con una técnica excelente. Le interesaba especialmente el hombre, tanto la anatomía como los estados de ánimo. Sus figuras, casi siempre desnudas, presentan cuerpos poderosos y monumentales, y están preñadas de dramatismo y tensión contenida (terribilitá).
  • 235. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  Evolucionó a lo largo de su larga vida, por lo que podemos establecer varias etapas artísticas:  En las primeras obras escultóricas Miguel Ángel nos muestra su maestría técnica, su virtuoso acabado del mármol, su afán de conseguir la belleza ideal. A esta etapa pertenecen el relieve pictórico de la Virgen de la Escalera, la Piedad del Vaticano y el David. En 1496 viajó a Roma donde esculpió la Piedad del Vaticano, un grupo de esquema piramidal. Su sentido de la belleza es idealizado, con la figura de la Virgen de apariencia más joven y de mayor tamaño que el Hijo muerto. Es una realización serena, que muestra un claro contraste entre los ropajes amplios de María y el cuerpo desnudo de Cristo. El estudio anatómico de la figura de Jesús es cuidadoso y detallado, apenas deformado por el sufrimiento, como si estuviera plácidamente dormido. El acabado formal de la Piedad del Vaticano es de un virtuosismo irreprochable.
  • 236. Virgen de la Escalera, de Miguel Ángel La realiza con 16 años de edad. Obra maestra del schiacciato tallada en lámina de mármol. En ella aparece, quizá por primera y última vez, el recurso perspectivo pictórico. La Virgen se encuentra representada sentada, encima de un cubo de piedra, el Niño se encuentra de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que hace referencia a un libro publicado en 1477: Libro de la escalera del Paraíso, con la metáfora atribuida a San Agustín por la que la Virgen se convierte en escalera para la bajada de Jesús a la tierra y a la vez por la que pueden subir los mortales, al cielo. También se cree que los cinco escalones representan las cinco letras del nombre de María y, siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada donde está sentada podría referirse a San Pedro, la roca sobre la que la iglesia fue fundada.
  • 237. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel Reflejo de sus estudios de obras clásicas al llegar a Roma. Soberbia obra de perfecto equilibrio entre una concepción monumental, de volúmenes puros y cerrados, y un acabado refinadísimo y delicado; de belleza neoplatónica y composición racional, triangular. Sorprende la extremada juventud de la Virgen en la que quiso, sin duda, expresar no la Virgen real, madre doliente y madura, sino la Virginidad eterna y sin edad.
  • 238. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
  • 239. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
  • 240. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
  • 241. Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
  • 242. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  En 1501 el Gremio mayor de la lana de Florencia le encargó el David.Vasari nos dice que lo esculpió para ponerlo junto al palacio de la Señoría para que, lo mismo que David había defendido a su pueblo y lo había gobernado con justicia, quien gobernase aquella ciudad la defendiera con la misma justicia y con el mismo ánimo. Utilizó un bloque de mármol blanco de Carrara de cuatro metros y medio de alto. La obra representa a un joven desnudo, de anatomía cuidadosamente estudiada, pletórico de fuerza, con el torso ligeramente vuelto hacia el lado derecho y la cabeza girada a la izquierda. Es un monumento a la juventud triunfante. Su expresión es concentrada, la actitud tensa y el movimiento contenido. Es una escultura sin añadidos como él mismo recomendaba: por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar, pues lo que se hace a fuerza de añadir se parece más a la pintura.
  • 243. David, de Miguel Ángel Desnudo heroico, de tamaño mayor que el natural, impresionante en su grandiosidad, rompiendo la iconografía tradicional, que lo representaba como adolescente. Realizado sobre un enorme bloque de mármol, pero de forma alargada y estrecha, lo que le obliga a hacer una obra casi plana. En él apreciamos los rasgos de su arte: la “terribilitá”, el carácter terrible y amenazador de sus figuras; la tensión de la anatomía, el movimiento contenido y centrípeto, con los miembros hacia adentro; la falta de simetría en la postura; la pasión del rostro y el perfecto estudio anatómico, dando la sensación de que la figura está viva. La postura es helénica, pero las manos, el gesto terrible, la disposición en zigzag del cuerpo, comunican una tensión que no es clásica, sino punto de partida del Manierismo.
  • 244. David, de Miguel Ángel
  • 245. David, de Miguel Ángel
  • 246. David, de Miguel Ángel
  • 247. David, de Miguel Ángel “Es superior a todas las estatuas modernas o antiguas, tanto romanas como griegas (…)” (Vasari, S. XVI) “Y de verdad que quien vea esta obra de escultura ya no hace falta porque se preocupe ver ninguna otra de ningún artista, ya sea de nuestro tiempo, ya sea de cualquier otro tiempo” (Vasari, S. XVI)
  • 248. David, de Miguel Ángel
  • 249. David, de Miguel Ángel « Cuando el filisteo (Goliat) miró y vio a David, lo despreció (…) » « “¿Acaso soy yo un perro para que te acerques a mí con un cayado? (…). Ven hasta mí, que voy a entregar tus carnes a las aves del cielo y a las fieras del campo” » (I Samuel 17)
  • 250. David, de Miguel Ángel Expresiones distintas del mismo rostro
  • 251. David, de Miguel Ángel
  • 252. David, de Miguel Ángel amor temor odio ira aversión cólera alegría compasión dolor lástima tristeza confianza nostalgia misericordia esperanza crueldad pesadumbre reflexión valor altanería miedo soberbia desesperación humildad ironía “pathos dramático” (sentimientos, emotividad, estado de ánimo)
  • 253. David, de Miguel Ángel
  • 254. David, de Miguel Ángel
  • 255. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  La plenitud del genio (1505-1534). En este periodo, tras el impacto que le produjo el Laocoonte, recién descubierto, su obra adquiere más plasticidad y una intensa expresividad contenida, la terribilitá.
  • 256. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  En 1505 el Papa Julio II le llamó a Roma por para encargarle su mausoleo. Julio II, genuino mecenas del Renacimiento, pretendía que el arquitecto más prestigioso, Bramante, le edificara el nuevo San Pedro, que Rafael decorara sus palacios y que Miguel Ángel le hiciera el sepulcro más grandioso. El artista concibió el mausoleo como un enorme monumento rectangular. Proyectaba situar en la parte inferior varias figuras de esclavos, simbolizando a los seres humanos aprisionados por la materia; en la zona intermedia irían personajes bíblicos que alzaron su voz en aras de la libertad como Moisés y San Pablo; en lo alto estaría el sarcófago sostenido por las alegorías del Cielo y de la Tierra; por último, en una cámara oval situada en el interior del mausoleo, reposarían los restos del Papa. En total se proponía esculpir unas cuarenta figuras en mármol de Carrara.
  • 257. Moisés, de Miguel Ángel El ambicioso proyecto, un vasto monumento con más de 40 estatuas al que Miguel Ángel se refería como la "tragedia de una sepultura", no estuvo terminado a la muerte del papa; sus sucesores se opusieron a que el artista continuara las obras -no le tenían mucho aprecio- y los restos de Julio II terminaron en la Basílica de San Pedro. Las tres estatuas de Miguel Ángel fueron colocadas sin respetar la ubicación del proyecto inicial. Las otras dos estatuas destinadas a decorar la tumba del papa Julio II representan a las dos mujeres de Jacobo: Raquel, que simboliza la vida activa; y Lía, que simboliza la vida contemplativa. La representación de la personalidad del Papa.
  • 258. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  Pero el proyecto no llegó nunca a realizarse y fue la tragedia de su vida: sufrió varias interrupciones y progresivas reducciones para acabar adosado a un muro de la iglesia de San Pedro in Vincoli. Del proyecto inicial se conservan varios esclavos inacabados (Esclavo moribundo, del Louvre) y el Moisés, que es la figura central del actual sepulcro. El patriarca bíblico contempla airado cómo el pueblo israelita ha caído en la idolatría. Impresiona la fuerza contenida y la poderosa y severa mirada del personaje. En la obra se advierte la influencia de Klaus Sluter y del Laocoonte.
  • 259. Moisés, de Miguel Ángel El Moisés: motivo central de la tumba de Julio II, obra capital de fuerza contenida y grandiosidad terrible, pensativo y sereno, reflexivo y prudente, el ideal del Renacimiento, pero en la fiereza de su mirada destella la terribilitá miguelangelesca.
  • 260. Moisés, de Miguel Ángel San Jerónimo, ese santo estudioso representado como un penitente con su león y su túnica roja, se dedicó gran parte de su vida a estudiar los textos sagrados. Él fue el encargado de traducir del hebreo al latín (lengua común en aquel tiempo) dichas narraciones. Cuando Moisés bajó del Monte Sinaí (recordemos que allí estaba la zarza ardiente/sagrada) llevaba las tablas de la ley en las manos. En los textos del Antiguo Testamento, lo narraban como que bajó con rayos de luz, seguramente para indicar que él era el iluminado-elegido. Sin embargo, la palabra "rayos" en hebreo es muy parecida a la palabra cuernos. Por eso, cuando San Jerónimo tradujo los textos, prefirió hacerlo por la palabra "cuernos". Hay que tener en cuenta que Jesucristo era el iluminado por Dios, era el elegido. No podría tener competencia, pareció pensar San Jerónimo. Por eso, prefirió poner "cuernos" en vez de "rayos".
  • 261. Moisés, de Miguel Ángel Es un posible autorretrato de Miguel Ángel. La barba fluida representa el agua, mientras que el cabello representaría el fuego. La fiereza de la mirada subraya la indignación del gesto. Esta irritación puede corresponderse con el momento representado: momentos antes de que Moisés destruya las Tablas de la Ley, cuando descubre que su pueblo ha traicionado a Dios; o, tal vez, cuando Dios le profetiza que no pisará la Tierra Prometida.
  • 262. Moisés, de Miguel Ángel
  • 263. Los esclavos, de Miguel Ángel Los Esclavos: Debían ir también en el Mausoleo de Julio II, pero quedaron inacabados: hondamente patéticos, expresan el esfuerzo por liberarse de las cadenas. Mientras los realizaba se descubrió en Roma el Laocoonte, que supuso para Miguel Ángel y todos los escultores de su tiempo una verdadera revelación. A partir de este momento la expresión en sus figuras se hará más intensa, las actitudes más violentas y un halo de dramático pesimismo velará los rostros.
  • 264. Los esclavos, de Miguel Ángel
  • 265. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  En 1520, de nuevo en Florencia, recibió el encargo de varias tumbas para una capilla funeraria, en la iglesia de San Lorenzo. Estas Tumbas de los Médici son otra de sus obras maestras por la perfecta simbiosis entre las poderosas y plásticas formas anatómicas y la expresión tensa y contenida. Identificamos también rasgos manieristas como la sensación de inestabilidad de las figuras alegóricas, y la opresión, por falta de espacio, de los personajes sentados. Las dos tumbas tienen la misma composición: en la parte superior, en un nicho angosto, se sitúa la efigie sedente del difunto; en la inferior está el sarcófago sobre cuya superficie curva se recuestan dos figuras alegóricas. En una de las tumbas, Giuliano, el guerrero, el activo, queda flanqueado por las poderosas imágenes del Día y de la Noche; el sombrío rostro del difunto nos recuerda que la guerra puede conducir a la derrota, que la acción acaba en el reposo de la muerte. La otra es la tumba de Lorenzo, el “pensativo”, acompañado de la Aurora y el Crepúsculo.
  • 266. Capilla funeraria de Los Médici, de Miguel Ángel
  • 267. Capilla funeraria de Los Médici, de Miguel Ángel Integra arquitectura y escultura en los Sepulcros de Lorenzo y Giuliano Médici, sentados, uno desafiante, el otro pensativo: no sólo dominio de la anatomía, es más importante el sentimiento que transmiten. A sus pies, recostadas sobre los sarcófagos, otras cuatro figuras, dos y dos, la Aurora y el Crepúsculo, el Día y la Noche, entendidas como robustos cuerpos desnudos, desde la juventud esplendorosa de la Aurora, a la poderosa vejez del Crepúsculo.
  • 268. Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel Ángel
  • 269. Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel Ángel LORENZO Sacristía Nueva de San Lorenzo, CAPILLA Florencia MEDICI EL CREPÚSCULO LA AURORA
  • 270. Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel Ángel En el siglo XVI, Lorenzo recibió el apodo de Il Pensieroso; la enfermedad mental que el duque de Nemours sufrió durante los últimos años de su vida pudo fomentar esta asociación. Se lleva la mano a la barbilla y el dedo que cruza los labios es una invocación al silencio. El codo que apoya sobre el cofrecillo cerrado es signo de avaricia. Su figura, según Panofsky, sería la plasmación de la vida contemplativa. Está acompañado por El Crepúsculo y La Aurora.
  • 271. Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel Ángel Esta escultura, junto con El Día, se asocia con un estado de transición e incertidumbre y, por tanto, con la Vida contemplativa encarnada en Lorenzo. El crepúsculo
  • 272. Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel Ángel Representación de la Aurora en la tumba del duque Lorenzo (1530). Asociada con la imagen de la vida contemplativa de Lorenzo, es una de las figuras completamente acabadas, salvo alguna zona que se quedó sin pulir.
  • 273. Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel Ángel
  • 274. Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel Ángel GIULIANO Sacristía Nueva TUMBA DE LA NOCHE de San Lorenzo, EL DÍALOS MÉDICI Florencia
  • 275. Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel Ángel Las estatuas de los duques no son retratos, sino efigies idealizadas, algo frecuente en el arte funerario. Para Panofsky, sería la representación de la Vida Activa. Las monedas esparcidas en su regazo indican su generosidad en cuestiones de dinero.
  • 276. Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel Ángel Representación del Día en la tumba del duque Giuliano. Conservamos un texto de Miguel Ángel en el que él habla de una de sus obras, ésta en concreto y dice así: «El Día y la Noche hablan y dicen: con nuestro curso veloz hemos llevado al duque Giuliano a la muerte: es justo que tome venganza sobre nosotros, como lo hace.Y la venganza es ésta: que habiéndole nosotros matado a él, él , muerto, nos ha quitado la luz; con sus ojos cerrados ha cerrado los nuestros, que no brillan ya sobre la tierra. ¿Qué habría hecho pues con nosotros en vida?»
  • 277. Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel Ángel Representación de la Noche en la tumba del duque Giuliano. Encontramos una cualidad táctil que no vemos en ninguna otra de sus esculturas, una capacidad de usar expresivamente el modelado, no tanto para evocar diferentes texturas, como para subrayar las formas más elocuentes de la figura. En el torso nos cuesta reconciliarnos con la peculiaridad del gusto de Miguel Ángel para ese aspecto de la belleza femenina, pero el rostro y el gesto han sido admirados.
  • 278. 3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel  Últimas obras (1550-1564). Tras unos años en que se dedicó al urbanismo (plaza del Capitolio), a la pintura (fresco del Juicio Final) y a la arquitectura (San Pedro), retomó la actividad escultórica y se enfrentó de nuevo el tema de la Piedad, como en la de la catedral de Florencia y en la Piedad Rondanini, su última obra inacabada. En ella Miguel Ángel se despreocupa de los valores formales, dejando muchas superficies esbozadas, y acentúa los rasgos manieristas para conseguir un intenso patetismo. Los restos corpóreos de Cristo aparecen casi fundidos con los de María, como si fueran una misma masa y un mismo sufrimiento, y parece que se escurren o que ascienden, recorridos por un eje llameante, serpentinato. Podríamos decir que es la más atormentada manifestación plástica de la soledad de los últimos años del artista y una de las esculturas más desgarradas del arte universal.
  • 279. Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel Ángel Mide más de dos metros de altura. Representa el cuerpo de Cristo sostenido por Nicodemo, abrazado por la Virgen María y a la izquierda del grupo, María Magdalena. En el rostro de Nicodemo el artista realizó su propio autorretrato. A diferencia de la serenidad que representó en su primera realización de la Piedad del Vaticano, en esta demuestra su estado anímico presentando el dramatismo de la muerte con la angustia en los personajes. Los representan dentro de una composición piramidal, el Cristo se muestra como una figura “serpentinata” propia del manierismo. Miguel Ángel insatisfecho por su obra, empezó a destruirla siendo detenido por su criado, aún actualmente es posible ver algunas roturas en el cuerpo de Cristo en el brazo y en la pierna izquierda y en los dedos de la mano de la Virgen. La figura de la Magdalena, a la izquierda del grupo, fue terminada por Tiberio Calcagni, su alumno .
  • 280. Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel Ángel Esta obra se inicia tras la muerte de Vittoria Colonna. El artista había hecho para ella a comienzos de la década una Piedad dibujada. Se intenta mostrar al máximo el cuerpo de Cristo. Las figuras están representadas a distintas escalas. La delgadez de las piernas del cuerpo de Cristo responde a una fase del proyecto que es posterior al del resto de las figuras. La dirección del cambio iba en el sentido de una reducción de tamaño, o mejor dicho, de volumen; una desmaterialización que habría acentuado aún más la expresividad de esta escultura.
  • 281. Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel Ángel En esta obra se nos ofrece una posición a la vez frontal y forzada, como si el exagerado deseo del escultor de poner ante nuestros ojos lo que ocurre hubiera quebrado la composición provocando yuxtaposiciones disonantes de formas y volúmenes.
  • 282. Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel Ángel
  • 283. Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel Ángel
  • 284. Piedad Rondanini, de Miguel Ángel En los últimos años de su vida siente una fuerte religiosidad, por lo que se sentirá atraído por el tema de la Piedad. Las últimas que realiza son dramáticas, cada vez muestran mayor dolor y desesperación, sobre todo ésta, que no llegó a terminar. En ésta la expresividad llega a deformar las proporciones y la técnica empleada es sumaria y sugestiva (como en los escultores impresionistas del siglo XX).
  • 285. Piedad Rondanini, de Miguel Ángel Iniciada cuando rondaba los 80 años, vemos una obra incompleta y modificada. En el manto que cubre la cabeza pueden distinguirse las huellas de la versión anterior, en la que el rostro de la virgen estaba vuelto, en un gesto de dolor y desesperación, hacia el cielo. En la última versión incompleta, Miguel Ángel renuncia a la idea del contraste entre los vivos y los muertos. Renuncia también, adelgazando y desmaterializando el cuerpo de Cristo, a la sensación de esfuerzo implícita en la manera de configurar la escena: la Madre que, de pie, sostiene, vertical, al Hijo muerto. Así como las dos cabezas repiten el gesto que las borra en la sombra, los dos cuerpos se funden en una verticalidad ingrávida y nocturna.
  • 286. 3.4. Escultura manierista  Hacia la tercera década del siglo XVI, el arte renacentista desembocó en una reacción anticlásica, el Manierismo. La palabra procede de la expresión italiana “alla maniera de…”, es decir, lo que se hace a la manera de los grandes maestros. Fue un movimiento visible en todas las ramas del arte, complejo e intelectual, que sustituyó la búsqueda de la belleza por lo refinado, lo conceptual, lo críptico y lo sorprendente. El Manierismo coincidió con la crisis de valores que se produjo en Europa como consecuencia de la Reforma luterana, de las guerras religiosas y de la confusión provocada por el “saco de Roma”, el saqueo de la capital de la Cristiandad por los ejércitos del emperador Carlos V.
  • 287. 3.4. Escultura manierista  La escultura se caracterizó por la preferencia por las figuras serpentinatas o en espiral, con posturas artificiosas, exageraciones, efectismos y composiciones complejas con múltiples puntos de vista.
  • 288. 3.4. Escultura manierista  Los escultores manieristas más conocidos fueron Juan de Bolonia y Benvenuto Cellini. J. De Bolonia, en el Rapto de las Sabinas muestra una complicada trabazón de cuerpos de ritmo helicoidal y gestos teatrales. Benvenuto Cellini fue sobre todo orfebre. El Perseo, fundido en bronce, es una obra capital del manierismo, por la exageración de las formas anatómicas y sus efectismos pictóricos (la sangre que chorrea del cuello, por ejemplo).
  • 289. Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia El rapto de las Sabinas presenta un original y rebuscado esquema compositivo vertical, acorde con el alargamiento propio del manierismo, asimismo es un buen exponente de la forma “serpentinatta”. Otro rasgo manierista es que la lucha carece de todo dramatismo, como si fuera una escena circense
  • 290. Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia Juan de Bolonia fue colaborador en muchos trabajos de Miguel Ángel. Embellece con estatuas algunos jardines florentinos.
  • 291. Perseo con la cabeza de Medusa de Benvenutto Cellini El Perseo degollando a Medusa, fue fundido en bronce y finalizado en 1554, mide 320 cms, la escultura muestra la gallarda actitud de Perseo, semidios y héroe de la mitología griega, en esta escultura representa la personificación del triunfo de Cosme I de Médicis sobre sus oponentes republicanos, además de la fuerza de la figura principal destaca también el elaborado pedestal marmóreo con arpías y máscaras entre las que se abren cuatro hornacinas con dinámicas y elegantes figuras alusivas al mito de Perseo, es una de las cimas expresivas del manierismo maduro, una obra en la que se muestran influencias de la escuela florentina, de Miguel Ángel y de Rafael.
  • 292. Perseo con la cabeza de Medusa de Benvenutto Cellini Al contrario que Miguel Ángel, se preocupa más por mostrar la hermosura del cuerpo que la grandeza de la acción.
  • 293. Perseo con la cabeza de Medusa de Benvenutto Cellini
  • 294. 4. PINTURA DEL RENACIMIENTO
  • 295. 4.1. Características generales  La pintura italiana de los siglos XV y XVI no es ni unitaria ni homogénea; se caracteriza por la variedad, como consecuencia de la individualidad de los artistas y de la multiplicidad de escuelas.
  • 296. 4.1. Características generales  Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:  Los temas son variados: la iconografía religiosa sigue siendo importante pero recibe un tratamiento secularizador, de modo que importa más la belleza formal que el sentimiento religioso. También se pintan temas de mitología pagana, que es asumida por el humanismo, especialmente en el círculo neoplatónico de Lorenzo el Magnífico. Otros temas frecuentes son alegorías, retratos, hechos históricos, etc.
  • 297. 4.1. Características generales  Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:  Emplean una gran variedad de técnicas. Se mantiene la tradición de la pintura mural al fresco, que cultivan casi todos los grandes maestros. La pintura de caballete la realizan al temple sobre tabla, sobre todo en el siglo XV. Pasada la mitad del siglo, se introduce progresivamente el óleo, procedente de Flandes, primero sobre tabla y en el siglo XVI sobre lienzo.
  • 298. 4.1. Características generales  Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:  Es una pintura realista, que pretende la captación de la realidad. En el Renacimiento, el arte intenta imitar a la naturaleza pues, como decía Leonardo, la pintura más elogiable es aquella que tiene más parecido con la cosa representada. Pero no aspira a ser una mera copia de la realidad sino a sublimarla mediante la racionalización y la idealización.
  • 299. 4.1. Características generales  Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:  Valoran la expresión, intentando reflejar los estados de ánimo (tristeza, indignación, ternura…), el temperamento (emotivo, indeciso, melancólico…) y los valores (magnanimidad, prudencia…).
  • 300. 4.1. Características generales  Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:  Concepción unitaria. La obra constituye una unidad indivisible, que se intenta conseguir mediante la armonía y el equilibrio de las partes. El artista no detiene al espectador en los detalles, al contrario le obliga a abarcar simultáneamente la totalidad de la obra. Por eso conjuga composición, luz, espacio, marco arquitectónico, volumen, etc., en un fin común.
  • 301. 4.1. Características generales  Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:  La perspectiva lineal fue una de las grandes aportaciones del Renacimiento. La entendían como una forma de representar el espacio, regido por leyes rigurosamente geométricas, y captado desde una visión monocular y estática. En la práctica consiste en seleccionar un punto de fuga único, normalmente en el centro del cuadro, cuya altura marca el horizonte de la visión del espectador, y al que confluyen todas las líneas de la composición espacial. Las figuras que aparecen en primer plano son más grandes y disminuyen progresivamente en los planos más profundos. Se crea de este modo la ilusión óptica tridimensional y se da unidad al cuadro. El descubrimiento de la perspectiva se debió a Brunelleschi, quien proporcionó a los pintores los medios para crear un espacio racional. El primero que la formuló por escrito fue Alberti. El Quattrocento fue una época de tanteos e investigación, pero que aún adolecía de imperfecciones. Se suele señalar a Leonardo da Vinci como el creador definitivo de la representación del espacio: en su Tratado de la Pintura sistematiza los logros de sus antecesores, y la perfecciona con dos nuevos elementos, la perspectiva del color, o difuminado de los colores en relación con la distancia, y la perspectiva menguante o pérdida de determinación de las formas en la lejanía.
  • 302. 4.1. Características generales  Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:  Nuevo tratamiento de la luz. Representan la luz natural, no simbólica, que se distribuye de manera uniforme, crea volumen en las figuras y da sensación de profundidad. El artista que mejor personifica los valores lumínicos fue Piero de la Francesca.
  • 303. 4.1. Características generales  Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:  Interés por el movimiento. Consideran que el movimiento corporal refleja el equilibrio interior, y por ello prefieren que sea majestuoso y equilibrado. Para conseguir soluciones verosímiles estudian y representan escorzos: Andrea Mantegna lleva el escorzo al extremo en obras como Cristo muerto.
  • 304. 4.1. Características generales  Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:  El estudio compositivo se hace en función de la unidad de la obra. La composición establece el nexo entre todos los elementos creando una sensación de equilibrio y armonía. Los pintores aplican esquemas geométricos, con preferencia triangulares y circulares, en los que inscriben las formas.
  • 305. 4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)  Primera generación florentina  Masaccio retomó el interés de Giotto por los valores plásticos, a los que añadió los hallazgos que en otras ramas artísticas aplicaban Brunelleschi y Donatello. En colaboración con Brunelleschi investigó sobre perspectiva. Su actividad pictórica se desarrolló entre 1422 y 1428 (murió a los veintisiete años) creando un nuevo sistema de representación basado en la aplicación de la perspectiva lineal, en la proporción y en el análisis de la incidencia de la luz sobre los cuerpos, para articular los volúmenes y situarlos en el espacio. Asimismo ordenaba con minucioso cuidado la disposición compositiva. Con Masaccio arranca, en sentido estricto, la pintura del Renacimiento.
  • 306. 4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)  Primera generación florentina  La Trinidad, en Santa María Novella, es la primera obra pictórica arquetípicamente renacentista: la perspectiva convierte la imagen en un trompe l’oeil (engaño visual) que confunde los límites del espacio real y del pintado. Representa una gran hornacina, con una bóveda de cañón decorada con casetones, en perspectiva con el punto de fuga bajo. En la parte inferior, en primer plano, se simula un altar y, sobre un pedestal, aparecen los donantes. En el segundo plano, dentro de la capilla hornacina que se abre bajo un arco de medio punto, aparece el Crucificado flanqueado por la Virgen y San Juan; tras ellos, en tercer plano, está la figura de Dios Padre. La iluminación proyectada de frente acentúa las formas y el volumen de las figuras.
  • 307. Santísima Trinidad, de Masaccio Ayudado por Brunelleschi en lo que a perspectiva se refiere realizó en Sta. Mª Novella el fresco de La Trinidad (1426-28), que se puede considerar como el primero en el que interviene esta forma de racionalizar el espacio. El ilusionista escenario de la composición está formado por arquitecturas clásicas: una bóveda de cañón con casetones y, enmarcando la composición, un arco de medio punto sobre columnas flanqueadas por pilastras; en este escenario aparecen las figuras de la Virgen y S. Juan y los donantes arrodillados en el primer término que proporcionan un elemento básico en la ilusión óptica, pues al tapar las pilastras dan la impresión de ocupar realmente ese primer término. Este fresco constituyó una experiencia orientada a configurar un sistema de representación clásico, científico y universal, pues muchos de los aspectos en él desarrollados fueron recogidos y sistematizados posteriormente por Alberti en su tratado Della Pittura (1436).
  • 308. Santísima Trinidad, de Masaccio La reducción del espacio profundo al plano. La perspectiva lineal.
  • 309. Santísima Trinidad, de Masaccio
  • 310. Santísima Trinidad, de Masaccio
  • 311. 4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)  Primera generación florentina  A la capilla Brancacci, su obra maestra, pertenecen las escenas de La expulsión de Adán y Eva del Paraíso y El tributo de la moneda, pintadas al fresco. En esta última, las figuras, vistas ya desde una perspectiva horizontal, se disponen en círculo, dominando el espacio sin la necesidad de forzar el marco arquitectónico. Emplea como recursos plásticos, el tamaño decreciente de las figuras propio de la perspectiva lineal, el modelado de las formas, y la luz.
  • 312. Capilla Brancacci, de Masaccio
  • 313. Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, de Masaccio El tratamiento del desnudo remite a modelos de la Antigüedad (para Adán, se ha pensado que Masaccio pudo haberse inspirado en estatuas de Marsias o de Laocoonte; para Eva, alguna de las Venus púdicas romanas). El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. (Antes y después de su restauración. Obsérvese que se le han “limpiado” los elementos vegetales que tapaban la zona púbica).
  • 314. Tributo al César de la Capilla Brancacci de Florencia, de Masaccio En esta pintura mural se resumen tres episodios. Cristo, rodeado de los apóstoles y de un publicano, ordena a Pedro atrapar el pez en cuya boca encontrará la moneda (izquierda). A la derecha se ve la entrega del tributo. Las monumentales figuras, entrelazadas con gran maestría, irradian una cálida vitalidad. El paisaje y la arquitectura se asocian a lo acontecido.
  • 315. Tributo al César de la Capilla Brancacci de Florencia, de Masaccio La sensación de espacio y atmósfera se halla absolutamente conseguida, junto a la expresión de las pasiones del alma, como se observa en la tensión expectativa de los apóstoles en torno a Cristo.
  • 316. Tributo al César de la Capilla Brancacci de Florencia, de Masaccio Busca la unidad de composición, centralizada, aunando distintas escenas que se suceden en el tiempo, subordinándolas al grupo central, mediante un punto de vista perspectivo monofocal. También preocupado por el volumen en las figuras, de tremendas actitudes y grandes proporciones, anticipando la “terribilitá miguelangelesca”.
  • 317. Tributo al César de la Capilla Brancacci de Florencia, de Masaccio Detalle de la escena principal: Masaccio no se centra en el milagro, sino en el valor ético y moral del deber cívico de pagar impuestos.
  • 318. Tributo al César de la Capilla Brancacci de Florencia, de Masaccio Detalle de San Pedro extrayendo del pez la moneda.
  • 319. Tributo al César de la Capilla Brancacci de Florencia, de Masaccio Detalle de San Pedro entregando la moneda: Las figuras adquieren volumen y se despegan del plano, de manera que los efectos de tridimensionalidad se agudizan. Obsérvense las sombras que proyectan las figuras.
  • 320. Frescos de la Capilla Brancacci, de Masaccio
  • 321. 4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)  Primera generación florentina  Para Fra Angélico, fraile del convento florentino de San Marcos, la pintura era una forma de oración. Su estilo tiene mucho del goticismo medieval de la Escuela de Siena, al que añade elementos del Renacimiento como la perspectiva. La Anunciación del Museo del Prado presenta figuras estilizadas, detallismo, colorido ornamental, ternura en las expresiones, abundancia de oros, todo ello ambientado en un espacio renacentista. Otras obras suyas son los frescos del convento de San Marcos.
  • 322. La Anunciación, de Fra Angélico Tradición gótica. Se observan rasgos tradicionales como el fondo dorado, las figuras están muy estilizadas, los personajes manifiestan un ingenuo fervor religioso y la forma torpe y somera de la perspectiva. Las arquitecturas, aparentemente clásicas, son un ejemplo de arquitectura pictórica, como pone de manifiesto la supresión, por razones compositivas, de las columnas situadas dentro del pórtico. Otra característica renacentista es la recreación de la naturaleza como marco de la escena.
  • 323. La Anunciación, de Fra Angélico Narra simultáneamente el episodio de la expulsión de Paraíso tras el Pecado Original y la Anunciación a María. Las figuras de la Virgen y el arcángel san Gabriel ocupan, el primer termino. En el centro de la fachada aparece un medallón con la efigie de Dios Padre en grisalla. La actitud de la Virgen al recibir la buena nueva es humilde y confiada. Las alas del arcángel se intercalan entre las columnas, proporcionando una necesaria referencia a los términos del espacio pictórico. El Espíritu Santo desciende de lo alto, traído por un haz luminoso.
  • 324. La Anunciación, de Fra Angélico La escena de la Expulsión de Adán y Eva introduce, en el lado izquierdo de la composición, una escenografía totalmente distinta, la expulsión de éstos del Paraíso es vigilada por un ángel. En la predela de esta pala describió el artista las escenas del Nacimiento y desposorios de María, la Visitación, Epifanía, Presentación en el Templo y Tránsito de la Virgen. Su reducido tamaño impuso una ejecución miniaturista que revela la extraordinaria técnica del maestro.
  • 325. La Anunciación, de Fra Angélico Perspectiva lineal Colores Arquitecturas rutilantes renacentistas Imágenes estilizadas Dibujo sinuoso Y aristocrático Luz uniforme Detallismo y minuciosidad Jerarquización de personajes
  • 326. Noli me Tangere, de Fra Angélico Del conjunto de su obra destacan los frescos que pintó en las celdas del convento de San Marcos, en Florencia.
  • 327. La coronación de la Virgen, de Fra Angélico
  • 328. La resurrección de Cristo y las mujeres en la tumba, de Fra Angélico
  • 329. 4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)  Primera generación florentina  Paolo Uccello destacó por sus formas geométricas (precubistas), las tintas planas, y el interés por la perspectiva y el escorzo. La más conocida de sus escasas obras es La Batalla de San Romano.
  • 330. La Batalla de San Romano, de Ucello
  • 331. La Batalla de San Romano, de Ucello Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entre los florentinos (que la ganaron) y los sieneses.
  • 332. La Batalla de San Romano, de Ucello
  • 333. San Jorge y el dragón, de Ucello
  • 334. 4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)  La segunda generación (Segunda mitad del siglo XV)  En la segunda mitad del XV pintan en Florencia dos importantes artistas del Renacimiento.  Piero della francesca fue teórico además de pintor. Creó un mundo de personajes severos, corpulentos y voluminosos, envueltos en una suave atmósfera de luz blanca. Esta luz modela las figuras, que son estáticas, que parecen suspensas en sus mismos movimientos. Como si hubiera pintado el silencio. Aplica rigurosamente la perspectiva lineal, combinada con los efectos de luz y de sombra. Como obras importantes destacan los frescos de la leyenda de la Santa Cruz, en Arezzo, y la Virgen de Federico de Montefeltro.
  • 335. Bautismo de Cristo, de Piero della Francesca Es una de sus primeras obras. Es interesante el estudio de la luz que no proyecta sombras oscuras sino que envuelve a las formas en delicados reflejos. El cielo luminoso y el paisaje lejano se reflejan en las aguas del Jordán Las formas son muy geométricas: arcos esferas y cilindros. Carecen de ángulos y aristas, son como columnas de un templo griego. Es una composición rígidamente matemática: horizontalmente está dividido en tercios y verticalmente en cuartos. Las alas de la paloma, las manos de los ángeles y el paño de pureza, fijan las líneas horizontales. El vestido rosa del ángel, la línea recta de Cristo y la espalda de San Juan, son las líneas verticales.
  • 336. Adoración de la Santa Cruz por la reina de Saba, de P. della Francesca El fresco reúne dos escenas de la leyenda: a la izquierda, se arrodilla ante un puente, con la certeza de que está construido con el santo madero. A la derecha, le explica a Salomón su visión. La composición clara y rigurosa irradia emoción.
  • 337. Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, de Piero della Francesca En esta escena que observamos, Piero della Francesca narra de manera sucesiva el hallazgo de las tres cruces en la zona de la izquierda y el milagro de la resurrección en la derecha.
  • 338. Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, de Piero della Francesca Combina las proporciones y la perspectiva, una de sus mayores preocupaciones de Piero della Francesca, junto con el de las posibilidades de la luz, con el colorido veneciano.
  • 339. Leyenda de la Vera Cruz, de Piero della Francesca Estatismo Oposición Composición Perspectiva claroscuros Muy estudiada lineal Figuras Geométricas Oposición (óvalo, Colores Cilindro, etc.) Contornos Cálidos-fríos nítidos
  • 340. Flagelación de Cristo, de Piero della Francesca Flagelación de Cristo en presencia de Pilatos. Lleva a la perfección la representación de la perspectiva lineal. Partiendo del ser humano como medida de todas las cosas, establece las proporciones de sus espacios arquitectónicos en función de la medida humana.
  • 341. El sueño de Constantino, de Piero della Francesca Lo que caracteriza a Della Francesca es, además de su dominio de la perspectiva geométrica, su extraordinario uso de los recursos de la luz y el color. La luz proviene de los colores, irradia de ellos. Con este recurso logra dominar la representación del volumen y del espacio. Los contraluces introducen un factor de modernidad muy peculiar del estilo de este pintor.
  • 342. La Virgen con el Niño, Santos y F. de Montefeltro, de della Francesca Este retablo, pintado por encargo de Federico de Montefeltro para San Bernardino, en Urbino, muestra al donante arrodillado con su resplandeciente armadura ente la Virgen, que está rodeada en semicírculo por los santos. El espacio denota profundidad, lo que indica que el grupo no se encuentra en el ábside de la iglesia, sino en el crucero. El huevo que cuelga del techo es un símbolo del nacimiento de Cristo y al mismo tiempo emblema de los Montefeltro.
  • 343. Retrato de Federico de Montefeltro, de Piero della Francesca De perfil como el gusto de la época. La perspectiva del paisaje se subraya por la gradación de los colores y la difuminación de los contornos.
  • 344. 4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)  La segunda generación (Segunda mitad del siglo XV)  En la segunda mitad del XV pintan en Florencia dos importantes artistas del Renacimiento.  Sandro Botticelli no estuvo preocupado por las conquistas técnicas. En él domina la vocación de dibujante que se manifiesta en líneas onduladas, casi arabescos, en rostros melancólicos, en el lirismo, en la belleza idealizada. Gozó de la protección de los Medici y estuvo muy influido por los ambientes neoplatónicos. Algunos ejemplos de su extensa obra son la Madonna del Magnificat y dos cuadros alegóricos, El Nacimiento de Venus y Alegoría de la Primavera.
  • 345. Madonna del Magnificat, de Botticelli El título del cuadro proviene de lo que la Virgen está componiendo, guiada por la mano del Niño: el salmo que comienza "Magnificat", sobre un libro de pergamino. Ella se sitúa en el centro, ricamente ataviada y con la cabeza cubierta por velos transparentes y preciosas telas, sus rubios cabellos se entretejen con el chal anudado sobre el pecho. En la profusión de oro y detalles de velos y telas se ve la influencia de Filippo Lippi. Dos ángeles la atienden, vestidos como pajes, sujetando el tintero con la tinta. En el brazo de la Virgen está el Niño, que observa a la madre, mientras con la mano izquierda aferra una granada, símbolo de la resurrección.
  • 346. Madonna del Magnificat, de Botticelli
  • 347. El descubrimiento de la muerte de Holofernes, de Botticelli Judith, para liberar a su pueblo de los ataques asirios, accedió a pasar la noche en la tienda de Holofernes, jefe del ejército enemigo. Después de conseguir que éste se emborrachara y quedara profundamente dormido, Judith le decapitó y se llevó su cabeza como trofeo.
  • 348. El regreso de Judith a Bethulia, de Botticelli En esta pintura aparecen ya algunos de los rasgos que definen el estilo de Boticelli: Las figuras parecen desplazarse flotando. Los ropajes que las envuelven se agitan como movidos por la brisa. Los rostros son bellos y delicados, sin expresiones dramáticas. El cielo aparece en azules y grises fríos y distantes.
  • 349. Tablas de la historia de Nastagio degli Onesti, de Botticelli
  • 350. Tablas de la historia de Nastagio degli Onesti, de Botticelli
  • 351. Tablas de la historia de Nastagio degli Onesti, de Botticelli
  • 352. Rebelión contra la ley de Moisés, de Botticelli Esta pintura clave del ciclo de Moisés representa tres escenas de la insubordinación de los hebreos contra la ley de Dios, presentada por Moisés y Aarón, así como el castigo de los levitas desertores. A la derecha, Josué protege a Moisés, al que quiere apedrear la multitud. En el centro, los hijos de Aarón y los levitas de Moisés luchan contra los sacerdotes. A la izquierda, la tierra se abre por orden de Moisés y engulle a los sublevados.
  • 353. Anunciación de Cestello, de Botticelli El dominio de la composición espacial y de la perspectiva. Mientras el ángel se aproxima con cautela, la Virgen parece querer alejarse creando un delicado escorzo con su cuerpo.
  • 354. Adoración de los Reyes Magos, de Botticelli
  • 355. Adoración de los Reyes Magos, de Botticelli Inspirándose en Ghirlandaio, Botticelli introdujo retratos de personajes reales en sus composiciones. Concretamente en este cuadro,Vasari relacionó las cabezas de los tres magos con miembros de la familia Médicis. El rey que se inclina sobre Jesús podría ser Cosme de Médicis. El que se arrodilla en el centro y el que se inclina a su izquierda parecen sus hijos. El hombre vestido de blanco puede ser Lorenzo.
  • 356. La Piedad, de Botticelli Los personajes han sido agrupados ante el hipogeo, en torno al cadáver de Cristo que la Virgen mantiene en su regazo, desmayada por el dolor. Dos de las Marías sostienen la cabeza y los pies con un velo transparente, mientras que san Juan se ocupa de confortar a la afligida Madre y la tercera buena mujer contempla con horror los clavos del suplicio. San Pedro, san Pablo y un santo penitente completan la escena. Las actitudes de los personajes, sus gestos desgarrados, dan a la representación un valor emocional. Botticelli narra con pasión el drama evangélico.
  • 357. El Nacimiento de Venus, de Botticelli
  • 358. El Nacimiento de Venus, de Botticelli En la plasmación pictórica de este tema mitológico Boticelli se mantiene fiel a la línea del poeta Angelo Poliziano (1454-1494). La pareja formada por Céfiro y Aura, el dios de los vientos y la brisa, es la que trae a Venus a la Tierra. Allí la espera una de las Horas, la diosa de las estaciones para vestirla. Las rosas remiten a su primera floración a raíz del nacimiento de la Céfiro y Aura diosa de la primavera y del amor. Horas
  • 359. El Nacimiento de Venus, de Botticelli ¿Virgen o Venus?
  • 360. El Nacimiento de Venus, de Botticelli Es característico su dibujo de trazos nerviosos, el movimiento que agita a sus figuras, las formas ondulantes, la tristeza y melancolía de sus rostros, los paisajes primaverales, la profundidad, la glorificación del cuerpo humano desnudo. No le interesa el espacio ni la perspectiva, el fondo es sólo un pretexto decorativo. La apariencia misteriosa e indeterminada de Venus por influencia del neoplatonismo.
  • 361. Alegoría de la Primavera, de Botticelli
  • 362. Alegoría de la Primavera, de Botticelli AMOR PLATÓNICO Cupido Venus AMOR CARNAL Mercurio Céfiro Cloris Las Tres Flora Gracias Castitas
  • 363. Alegoría de la Primavera, de Botticelli En el centro de esta representación mitológica, una de las obras más conocidas y hermosas del Renacimiento italiano, figuran Venus como Humanita y Amor como fuente de todas las cosas. A su derecha aparecen las tres Gracias en un corro, así como Mercurio con las sandalias aladas y la vara del caduceo. Éste vigila el jardín florido de la diosa, rodeado por un árbol de mirto. Mercurio Gracias
  • 364. Alegoría de la Primavera, de Botticelli En el otro lado del cuadro se encuentra la verdadera clave de la escena. Siguiendo el calendario festivo del poeta romano Ovidio (43 a.C.-18 d.C.), Céfiro (personificación de un viento primaveral) persigue a su esposa Cloris, que se transforma en Flora, diosa de la primavera. Céfiro persigue a su esposa Cloris, que se transforma en Flora
  • 365. Alegoría de la Primavera, de Botticelli El neoplatonismo de Botticelli también lo vemos en su gusto por la alegoría. Sin perspectiva renacentista, carece de profundidad, lo que acentúa la sensación de irrealidad.
  • 366. Alegoría de la Primavera, de Botticelli La diosa Flora como encarnación de la Primavera Cuando Céfiro atrapa a Cloris, ésta empieza a cambiar, de su boca salen flores y hojas que anuncian su transformación en Primavera.
  • 367. La Calumnia, de Botticelli
  • 368. La Calumnia, de Botticelli Boticelli pintó esta alegoría para el hombre de negocios Antonio Segni. El artista tomó como modelo un cuadro del pintor griego Apeles (h. 300 a.C.). Personificaciones de la Envidia, la Calumnia, la Traición y el Engaño presentan un hombre inocente ante un juez injusto. En sus orejas de asco susurran mentiras la Ignorancia y la Superstición. Algo más lejos aparecen el Arrepentimiento y la Verdad desnuda. Su brazo levantado clama por una mayor justicia. Ignorancia Traición Arrepentimiento Engaño Calumnia Midas Envidia Verdad Sospecha
  • 369. La Calumnia, de Botticelli En esta pintura se utilizan los mismos recursos pictóricos que en el Nacimiento de Venus, pero aquí, el último decenio del s. XV, ha desaparecido la visión optimista y esperanzada de sus alegorías mitológicas, para dar paso a un trasfondo temático más oscuro e inquietante. El cambio de siglo supone la decadencia cultural de Florencia, atenazada por la dictadura teocrática del monje Savonarola.
  • 370. 4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)  La segunda generación (Segunda mitad del siglo XV)  En Padua, bajo el mecenazgo de la familia Gonzaga, destacó Andrea Mantegna. Fue un hombre erudito, excelente conocedor de la Antigüedad. Su estilo está lleno de grandiosidad, dramatismo teatral y formas monumentales de aspecto escultórico. Fue proverbial en él la preocupación por el escorzo. Sus obras principales son:  Frescos de la cámara de los Esposos, en el palacio ducal de Mantua en el que, entre formas arquitectónicas y relieves fingidos, se abre un óculo que permite ver en escorzo la ilusión del cielo abierto: es un precedente de la pintura decorativa del s. XVII.  El tránsito de la Virgen, del Museo del Prado, es una obra perfecta desde el punto de vista de la aplicación de la perspectiva.  Cristo yacente, donde el punto de vista es muy bajo, lo que le da su carácter monumental.
  • 371. Óculo de la Cra. de los Esposos del P. Ducal de Mantua, de Mantegna Mediante un fresco finge romper la arquitectura para permitir ver el cielo, precedente de las escenografías del Barroco. Las figuras se asoman en fuerte escorzo.
  • 372. Muerte de la Virgen, de Mantegna Procedente de una capilla del palacio ducal de Mantua, adquirida por parte de Carlos I de Inglaterra y después, en 1649, por Felipe IV de España. En una habitación encuadrada por pilastras sombrías, pero abierta a una vista del lago de Mantua, los apóstoles rodean el lecho de la Virgen moribunda. La hábil perspectiva se coordina perfectamente con las figuras escrupulosamente trazadas y coloreadas. El efecto total es severo pero de una dignidad viva y conmovedora. Debidamente considerada como obra maestra del temprano Renacimiento, se singulariza por su detallado naturalismo, radiante claridad y solidez de espíritu.
  • 373. Cristo yacente, de Mantegna Jamás en la historia del arte se había visto una figura humana desde este punto de vista. Mantegna sorprendió y escandalizó a todos con este impresionante alarde de dominio de la perspectiva y la proyección geométrica.
  • 374. Cristo yacente, de Mantegna Aplicando literalmente las leyes de las matemáticas, Mantegna dibujó un cuerpo según el canon renacentista, perfectamente proporcionado, y lo proyectó hacia un punto de fuga central que nos muestra un violento escorzo del cadáver de Cristo.
  • 375. Cristo yacente, de Mantegna La muerte se abalanza sobre los espectadores, que pueden contemplar simultáneamente las llagas de los pies, el vientre hundido, las llagas de las manos y la patética faz de Jesús, con los labios entreabiertos y la piel amoratada.
  • 376. Cristo yacente, de Mantegna Es una auténtica agresión al espectador y al mismo tiempo una audaz declaración de principios artísticos que Mantegna realizó en este cuadro inolvidable.
  • 377. Oración en el Huerto, de Mantegna Mayor sensación de espacio real al tratar las arquitecturas fingidas como prolongación de la arquitectura real.
  • 378. La crucifixión, de Mantegna El artista muestra un interés por problemas perspectivos, por la representación de los volúmenes y la calidad material de los objetos, Sorprende en esta composición la deformación óptica del espacio, captado con una visión global que produce un efecto de curvatura similar al obtenido con ciertos objetivos fotográficos. Los personajes constituyen el nexo de unión entre los diversos términos pictóricos, puesto que se agrupan hasta las lejanías del camino que asciende a una Jerusalén de curiosa topografía.
  • 379. San Sebastián, de Mantegna San Sebastián era el único santo, aparte de Adán, que podía ser representado desnudo y es por esta razón que los pintores volcaban sobre él el canon de belleza física, que trataban de empañar lo menos posible. Así, Mantegna presenta la figura lacerada por múltiples flechas, con heridas que sin embargo apenas sangran ni provocan repulsión. Por el contrario, la silueta del hombre resulta muy hermosa y bien proporcionada, al tiempo que está puesta en relación con la columna a la que los soldados, sus antiguos compañeros, le han atado. Esta filiación entre el cuerpo humano y la arquitectura respondía a una inquietud del Renacimiento por la que se trataba de recuperar la construcción antigua, romana, con un canon proporcional al cuerpo humano, lejos de la catedral gótica, incomprensible e inconmensurable.
  • 380. San Sebastián, de Mantegna El eco de la figura humana y el edificio se repite con el pie de la escultura que debía adornar el arco en el que ahora está siendo martirizado Sebastián, un pie con sandalia romana, una ruina que nos habla del final de una civilización y el comienzo de la era cristiana. Es uno de los cuadros más hermosos de su autor.
  • 381. 4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)  La segunda generación (Segunda mitad del siglo XV)  En Umbría, destacó El Perugino. Fue creador de personajes delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales. Ordena sus composiciones de forma simétrica. Fue maestro de Rafael. Realizó varias Vírgenes y otras obras, como La entrega de las llaves a San Pedro y El martirio de San Sebastián.
  • 382. Entrega de la llaves a San Pedro, de El Perugino
  • 383. Entrega de la llaves a San Pedro, de El Perugino La perspectiva alcanza el grado máximo, las figuras se enmarcan en una gran plaza de perspectiva interminable presidida por un edificio de planta centralizada con una cúpula típicamente renacentista y, a cada lado, un arco de triunfo como referencia a la antigüedad. La plaza está embaldosada creándose diversas líneas de fuga, que subrayan la idea de perspectiva lineal, y poblada de personajes de El tema central es el de Cristo entregando las inferior tamaño, de aspecto llaves a San Pedro, tema que relaciona la elegante, para provocar un importancia de San Pedro y del papado. Se mayor efecto de profundidad. trataría de una reafirmación del papado, ya que Su concepción espacial anticipa San Pedro es considerado el primer Papa. las composiciones de Rafael.
  • 384. Entrega de la llaves a San Pedro, de El Perugino Entre los personajes representados a la derecha de la composición se pueden distinguir a Giovanni Dolci, maestro de obras de la Capilla Sixtina (segunda figura) y contando de derecha a izquierda: a Baccio Pontelli, arquitecto (tercera figura) y al propio pintor luciendo una gorra negra y una abundante melena también bruna (quinta figura).
  • 385. Entrega de la llaves a San Pedro, de El Perugino Tentativa de lapidación a Cristo
  • 386. Entrega de la llaves a San Pedro, de El Perugino El pago del tributo
  • 387. Entrega de la llaves a San Pedro, de El Perugino Al fondo de la composición puede verse el templo de Jerusalén, concebido según las leyes arquitectónicas del Renacimiento, con una cúpula octogonal. A ambos lados del templo aparecen representados dos arcos de triunfo inspirados en el de Constantino, en Roma.
  • 388. San Sebastián, de El Perugino San Sebastián fue soldado del ejército romano y del emperador Diocleciano, quien (desconociendo que era cristiano) llegó a nombrarlo jefe de la primera corte de la guardia pretoriana imperial.
  • 389. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  En el siglo XVI, la capitalidad artística pasó de Florencia a Roma, bajo el mecenazgo de los Papas.  Se acostumbra a incluir bajo la denominación de escuela florentino romana a tres de los grandes genios del Renacimiento: Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel Ángel Buonarroti.
  • 390. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  El florentino Leonardo da Vinci (1452-1519) fue el creador del clasicismo renacentista. Hombre de curiosidad insaciable, Leonardo es el mejor exponente de artista humanista, ya que fue inventor, escultor, pintor e “ingeniero” militar. Estableció tres tipos de perspectiva, la lineal, la menguante y la del color, con lo que puso las bases de la perspectiva aérea. Aplicó la técnica del sfumato o difuminado de las formas, creando la sensación de que las figuras quedan sumergidas en la atmósfera del cuadro, como si emergieran sutilmente de la luz, lo que les confiere un aire poético de misterio. Consigue mediante expresiones, miradas y gestos, una perfecta unidad emocional; la gracia de sus actitudes y las expresiones de sus personajes transmiten una dulzura que fue unánimemente alabada por sus contemporáneos.
  • 391. Bautismo de Cristo, de Verrochio y Leonardo da Vinci Se atribuya a Leonardo los ángeles arrodillados de la izquierda. En claro contraste con el estilo anatómico de Verrocchio, los modelos idealizados y la técnica del sfumato aparecen ya definidos.
  • 392. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  En 1482 se trasladó a Milán donde pintó La Virgen de las Rocas y, en el refectorio del convento de Santa María de Las Gracias, La Santa Cena. Esta última es una pintura sobre muro que presenta un estado de conservación lamentable en parte debido a que el pintor utilizó el óleo. La composición rigurosamente equilibrada se dispone en un marco arquitectónico de perspectiva lineal, que rompe la pared y parece prolongar la sala real del refectorio. Los apóstoles forman cuatro grupos (de tres figuras cada uno) que hablan y gesticulan, a ambos lados de Cristo. Los rostros y los gestos muestran la psicología de los personajes mediante diferentes expresiones de incredulidad, turbación, sorpresa, dolor, indignación, etc.; sólo la figura de Jesús está serena. La luz, difusa y uniforme, modela las figuras y valora las formas.
  • 393. La Virgen de las Rocas, de Leonardo La obra muestra, junto a la figura mariana, las del Niño, san Juan Bautista y un ángel de apariencia andrógina. Diversos elementos iconográficos sustentan la hipótesis de que la Virgen de las Rocas fuera compuesta a la demanda de un encargo de la ciudad de Florencia, cuyo patrono es San Juan Bautista, debido a la importancia que cobra la figura del santo niño, cobijado bajo el manto mariano y su presencia subrayada por la actitud del ángel, que lo señala con su dedo índice. Vista con detalle la cabeza del ángel permite el examen de la técnica de ejecución de esta obra. Su rostro se recorta sobre un fondo en penumbra, modelado por una fuente luminosa que tiene su origen a la izquierda de la composición e incide particularmente sobre la figura de san Juan Bautista niño. Los volúmenes de los rasgos han sido conseguidos por un procedimiento de sfumato comparable al de La Gioconda.
  • 394. La Virgen de las Rocas, de Leonardo
  • 395. La Última Cena, de Leonardo «“En verdad os digo que uno de vosotros me va a traicionar”. Y, muy afligidos, comenzaron cada uno a decirle: “¿Acaso soy yo, Señor?”»
  • 396. La Última Cena, de Leonardo Puerta V V refectorio ficticio e n n e t t a a n n a a espectador refectorio real
  • 397. La Última Cena, de Leonardo
  • 398. La Última Cena, de Leonardo La Última Cena es una pintura realizada para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría. Este cuadro es uno de los más conocidos del mundo. Nunca ha sido de propiedad privada ni ha sido tasado.
  • 399. La Última Cena, de Leonardo Muestra a Cristo en el momento de pronunciar las palabras: “uno de vosotros me traicionará”. El espanto se refleja en las caras de los apóstoles, agrupados de tres en tres. Judas está entre ellos, pero algo aislado del grupo. Su figura (a la izquierda), levemente inclinada hacia adelante, permanece en la sombra.
  • 400. La Última Cena, de Leonardo Se trata de una pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán. Desgraciadamente, su empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500. La mayor parte de la superficie original se ha perdido, a pesar de los intentos de restauración que ha padecido.
  • 401. La Última Cena, de Leonardo No obstante, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor.
  • 402. La Última Cena, de Leonardo En la obra podemos apreciar aun los rasgos de estupor, edad, temor y carácter de los apóstoles en contraste con el blanco del mantel y el colorido de sus vestimentas. La serenidad de Cristo contrasta con la agitación y el dinamismo que emana de los apóstoles que se interrogan.
  • 403. La Última Cena, de Leonardo Usando la horizontalidad teatral pinta una gran mesa cuadrada, los apóstoles sentados y dispuestos en grupos de a tres, alineados a ella con Jesucristo en el medio (majestuoso como un triángulo equilátero) y detrás una sala grande con ventanas al exterior, viéndose un paisaje montañoso en ellas. Todo bajo un techo de vigas de madera; todo elaborado con formas cuadradas: las ventanas, la mesa, la caída del mantel en la mesa, el techo…
  • 404. La Última Cena, de Leonardo Leonardo ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia (el refectorio donde se halla la pintura posee una hilera de ventanas a la izquierda); prescinde de la iluminación natural que suministrarían las ventanas traseras y sólo la usa para difusamente aureolar la cabeza de Cristo durante este momento que anuncia la traición de Judas, para dar un contraluz. La visión desde las ventanas aporta perspectiva y una visión hasta la lejanía por el paisaje que desde ellas se aprecia.
  • 405. La Última Cena, de Leonardo
  • 406. La Última Cena (tras la restauración)
  • 407. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  A su vuelta a Florencia pintó Santa Ana, la Virgen y el Niño y el enigmático retrato de La Gioconda.
  • 408. La Anunciación, de Leonardo La composición muestra a la Virgen sentada a la puerta de una mansión de arquitectura nobiliaria, ante un cassone decorado con relieves de gusto clásico, el cual sostiene un atril con un libro. El ángel se halla arrodillado en un espacio de jardín cubierto de pequeñas plantas floridas, recortándose sus alas sobre el fondo arbóreo de un parque.
  • 409. La Anunciación, de Leonardo En el paisaje ha querido Leonardo dar una prueba de su ingenio; las formas vegetales se disponen con criterio geométrico ocultando un horizonte montuoso que se funde con el celaje.
  • 410. La Dama de Armiño, de Leonardo Las obras realizadas en Milán corresponden a la actividad de Leonardo como pintor de Corte. Esta hermosa joven es la aristócrata que fue amante de Ludovico el Moro. Lleva en sus brazos un armiño, insignia de su escudo. Desde la sombra vuelve al rostro hacia la luz, mientras el animal, como asustado, también se gira. El fondo oscuro acentúa la plasticidad de las figuras.
  • 411. La Virgen con el niño y Santa Ana, de Leonardo La composición de esta pintura sobre tabla contiene los elementos fundamentales de un manierismo embrionario. Las figuras de la Virgen y santa Ana, superpuestas, dan lugar a una integración de formas de estructura muy compleja. El equilibrio de masas ha sido perfectamente estudiado y resuelto a base de disponer a la Virgen en una curiosa actitud flexionada. Las luces que modelan los rostros proceden de una fuente indeterminada, lo que proporciona a los mismos un cierto carácter irreal. Como en La Gioconda, hallamos en esta obra una técnica de extraordinaria perfección, compuesta por pinceladas muy ligeras que carecen de individualidad. La capa de pigmento es de tal ligereza que en algunos puntos permite ver el dibujo preparatorio.
  • 412. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo Suponemos que la modelo es Mona (apócope de Madonna, es decir, señora) Madonna Elisa Gherardini, nacida en Florencia el 1479 y casada el 1495 con el banquero napolitano Francesco di Bartolommeo di Zanobi, marqués del Giocondo. La combinación de la perspectiva aérea y de la técnica del sfumato consiguen una estupenda sensación tridimensional y de profundidad. Los críticos de arte coinciden en afirmar que lo mejor del cuadro son las manos y por supuesto la enigmática sonrisa. Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó el óleo diluido en aceite esencial.
  • 413. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo La técnica se conoce como Sfumato, la cual consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera, lo cual da una sensación de tres dimensiones a la figura. La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la cual, se habrían barrido las veladuras o leves trazos con que se pintaron. El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa francamente enigmática. Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas. El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este brazo.
  • 414. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos. La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la perspectiva atmosférica del fondo, que sería logro final del Barroco, y en la que los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad.
  • 415. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo EL MISTERIO Y EL SFUMATO Intentemos mirar el cuadro como si fuera la primera vez que lo vemos. "Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. (...) Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa.Todo esto parece un tanto misterioso, y así es, realmente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente cómo conseguir ese efecto y por qué medios. (...) Vio claramente un problema que la conquista de la Naturaleza había planteado a los artistas: la rigidez de las figuras pintadas” (E. Gombrich)
  • 416. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo “Leonardo encontró la verdadera solución al problema. El pintor debía dejar al espectador algo que adivinar. Si los contornos no estaban tan estrictamente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra, esta impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato: el contorno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación." (E. Gombrich)
  • 417. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo
  • 418. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo LA PERSPECTIVA AÉREA La sistemática observación de los fenómenos físicos llevó a Leonardo a degradar los colores para marcar la lejanía progresiva del paisaje y suavizar el dibujo, difuminando los perfiles como efecto de la atmósfera que envuelve figura y naturaleza, de manera que ambas queden armónicamente unificadas. Así, mientras pinta las figuras y los objetos situados en primer término con una mayor precisión, va suavizando y matizando el trazo a medida que los objetos se alejan, de manera que quedan difuminados por la masa de aire interpuesta, dando la sensación de una auténtica lejanía
  • 419. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo LA EXPRESIÓN DE MONA LISA La expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos.
  • 420. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo
  • 421. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo ¿NOS MIRA MONA LISA? Pero también existen otros motivos para producir dicho efecto: los dos lados del cuadro no coinciden exactamente entre sí, como pone en evidencia el paisaje del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más bajo que en la derecha. "En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado derecho del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha.Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud" (Gombrich).
  • 422. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo EL MODELADO DE LAS MANOS Pero todos estos recursos no nos ocultan una representación maravillosa del cuerpo viviente; observemos el modelado de la mano o las diminutas arrugas de las mangas. Leonardo ya no es un fiel servidor de la naturaleza, sino que infunde vida a los colores esparcidos con sus pinceles.
  • 423. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo LEONARDO Y SU IDEA DE LA BELLEZA La serena majestuosidad de La Gioconda, que en otros pintores es imposición del cliente, es en Leonardo el resultado de sus especulaciones filosóficas sobre el alma humana. No recurre ni a la actitud sofisticada, ni al lujo de los vestidos, sino, simplemente, a la profundización de la idea de belleza, a través del juego de luces y sombras en suave transición y de la disposición serena de la actitud.
  • 424. La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo ¿EL SECRETO DE MONNA LISSA?
  • 425. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  Rafael Sanzio (1483-1520) era el más joven de los tres pintores de la escuela. Desempeñó un doble papel en la pintura del siglo XVI pues, por un lado, fue un enardecido defensor del clasicismo, y por otro su capacidad de síntesis de la obra de Leonardo y de Miguel Ángel le acercó, en algunas de sus últimas obras, a los principios del manierismo. Su maestro Perugino le enseñó el orden simétrico de las composiciones. En Florencia conoció la obra de Leonardo del que supo asimilar el sfumato como queda patente en varias Madonnas de este periodo, como La Madonna del Gran Duque y La Virgen del jilguero, todas ellas de dibujo irreprochable, de dulce expresión y de cuidada composición piramidal.
  • 426. La Madonna del Gran Duque, de Rafael Influencia de Leonardo en la gradación suave de las luces, en la ligera torsión de los cuerpos y en la expresión melancólica de la Virgen.
  • 427. La Sagrada Familia Canigiani, de Rafael Rafael desarrolló la composición de acuerdo con un patrón piramidal cuyo vértice es la figura de san José; la Virgen y santa Ana, sentadas en el suelo, completan la masa que protege al Niño Jesús y a san Juanito. Tras el grupo se despliega un paisaje llano con edificaciones que se recortan sobre un horizonte de montañas bañado por la luz del ocaso.
  • 428. La Sagrada Familia del cordero, de Rafael En esta obra los caracteres de cada personaje han sido claramente diferenciados; al infantilismo del Niño se añade la belleza femenina, transida de sentimiento materno, de la Virgen, protegida, a su vez, por la viril y paternal apariencia de san José. El paisaje que les sirve de fondo, con una ciudad sobre la colina del lado izquierdo, se pierde hacia lejanías azules según una tradición representativa tradicional en la pintura italiana.
  • 429. La Bella Jardinera, de Rafael Las figuras se anteponen a un paisaje luminoso y abierto, en el que se distinguen los contornos de una ciudad con edificios de estilo gótico, y aparecen en un terreno poblado por plantas y arbustos que han sido descritos con auténtico rigor científico. La Virgen, sentada sobre un peñasco, sostiene al Niño, que es contemplado por san Juan, quien se apoya en un cayado cruciforme.
  • 430. La Virgen del Jilguero, de Rafael Ejemplo perfecto de la pintura del siglo XVI. Composición piramidal de la Virgen San Juan y el Niño enlazados con gestos y miradas. Destacan los volúmenes sobre un fondo paisajístico lejano.
  • 431. Desposorios de la Virgen, de Rafael La tabla corresponde a los inicios artísticos de Rafael, cuando estaba todavía en Umbría. La pintó como retablo para la capilla de la familia Albizzini en la iglesia de San Francesco de Città di Castello. El joven artista firmó la obra con letras grandes en el friso del templo, donde convergen las líneas de la perspectiva central, que se abren hacia el primer plano del cuadro. Gran profundidad de la perspectiva. Escalonamiento de tamaños de las figuras. En la composición se advierte la influencia de Perugino.
  • 432. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  En 1508 se instaló en Roma, bajo el mecenazgo de Julio II, para el que decoró las estancias del Vaticano. La más destacada es la Estancia de la Signatura, cuyo programa iconológico presenta la concordancia entre el espíritu cristiano y el mundo de la Antigüedad, bajo la dirección de los Papas. En el techo, bajo el escudo de Julio II, representa las personificaciones de la Fe, la Razón, el Derecho y las Artes. En los muros, para ejemplificar esos conceptos, pintó cuatro escenas: La disputa del Santísimo Sacramento; La entrega de la Ley; El Parnaso y La escuela de Atenas.
  • 433. La disputa del Santísimo Sacramento, de Rafael
  • 434. El Incendio del Borgo, de Rafael
  • 435. Encuentro entre Leónidas y Atila, de Rafael
  • 436. La Batalla de Ostia, de Rafael
  • 437. El Parnaso, de Rafael
  • 438. Expulsión de Heliodoro del Templo de Jerusalén, de Rafael
  • 439. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  En La Escuela de Atenas, Rafael nos deja una perfecta síntesis de los avances pictóricos de la época. La escena sucede en un monumental marco arquitectónico en que aplica con rigor la unidad de perspectiva; el punto de fuga se sitúa entre los dos personajes centrales, Platón y Aristóteles, y allí confluyen las líneas de fuga de la arquitectura. Una luz natural homogénea envuelve y ordena el conjunto. El color armonioso y variado de las vestiduras resalta sobre la uniformidad cromática del marco arquitectónico. Las figuras ocupan, cuidadosamente distribuidas, su lugar definido en el espacio; son majestuosas y monumentales y cada personaje parece expresar un estado de ánimo a través de su medida gesticulación.
  • 440. La Escuela de Atenas, de Rafael
  • 441. La Escuela de Atenas, de Rafael Atenea Palas Apolo Aristóteles Platón & Leonardo Protágoras Epicuro Sócrates Parménides Zenón Pitágoras Rafael Heráclito & Diógenes Euclides Arquímedes Miguel Ángel
  • 442. La Escuela de Atenas, de Rafael Considerada como la culminación del arte renacentista, es una obra en la que Rafael, que tenía 26 años, plantea una ordenación ideal de la cultura humanista en clave cristiano-platónica: el saber humano como complementario de la revelación. Así, el ciclo de los frescos de las Estancias está consagrado a la celebración de las ideas de Verdad, Belleza, Bien; en la Disputa es la Verdad revelada por la religión cristiana la que es exaltada, en la Escuela de Atenas lo es la Verdad racional de la especulación filosófica.
  • 443. La Escuela de Atenas, de Rafael Platón y Aristóteles están en el centro ideal de la perspectiva de toda la composición encuadrados en el fondo del cielo por el último arco. A la izquierda Sócrates conversando con Alejandro Magno, armado. La configuración de la arquitectura del templo de la sabiduría, con los nichos de Apolo y Palas Atenea, como espacio renacentista y la representación de los sabios de la antigüedad como hombres contemporáneos de Rafael subrayan esta idea de continuidad entre el presente y el mundo antiguo.
  • 444. La Escuela de Atenas, de Rafael Aristóteles Platón y Leonardo Diógenes Miguel Ángel y Heráclito
  • 445. La Escuela de Atenas, de Rafael Rafael expresa también en esta obra la concepción propiamente renacentista de la obra artística entendida como discurso mental, no sólo traducido de forma visible, sino también como búsqueda de la "idea". Se ha querido ver en esta pintura una representación de las siete artes liberales. En el primer plano, a la izquierda: Gramática, Aritmética y Música, a la derecha: Geometría y Astronomía y en lo alto de la escalinata Retórica y Dialéctica. En definitiva una continuidad entre el conjunto del saber antiguo y moderno teniendo como protagonista al hombre.
  • 446. La Escuela de Atenas, de Rafael En este grandioso escenario arquitectónico inspirado en el proyecto de Bramante para la nueva Basílica, se mueven los filósofos más célebres de la Antigüedad. En el centro Platón, que indica con un dedo hacia arriba el mundo de las ideas, mientras sujeta en la mano su libro Timeo; a su lado, se encuentra Aristóteles con la Ética.
  • 447. La Escuela de Atenas, de Rafael Apoyado en un bloque de mármol, ensimismado en escribir en una hoja, se halla el filósofo pesimista Heráclito, que se parece a Miguel Ángel, quien estaba pintando por aquellos años la contigua Capilla Sixtina.
  • 448. La Escuela de Atenas, de Rafael A la derecha, se pueden ver Euclides (posible retrato de Bramante), que enseña geometría a sus alumnos, Zoroastro con el globo celeste, Tolomeo con el terráqueo,
  • 449. La Escuela de Atenas, de Rafael Pitágoras, en cambio, está representado en primer plano concentrado en explicar el diatesseron en el libro; el que está recostado en los peldaños con la escudilla es Diógenes (no se ve en este recorte).
  • 450. La Escuela de Atenas, de Rafael En el extremo derecho, el personaje con la gorra que nos mira es el propio Rafael, que se autorretrata.
  • 451. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  Fue un excelente pintor de retratos como el de Baltasar de Castiglione y El Cardenal.
  • 452. Retrato del Cardenal, de Rafael Rafael es también un gran retratista, busca ante todo dar una visión idealizada y complaciente del retratado.
  • 453. Retrato de Baltasar de Castiglione, de Rafael La imagen de Castiglione aparece tratada en media figura, con la cabeza de frente y el cuerpo en ligero escorzo. Su indumentaria es de un sobrio terciopelo gris y negro, al igual que la escarapela, lo que concede, por contraste, un especial valor al pomo metálico de la espada o daga que el personaje lleva al cinto. La simplicidad de la composición, su desinterés por el detalle, responden al deseo primordial de concentrar la atención del espectador en la personalidad del modelo.
  • 454. El Papa León X con dos cardenales, de Rafael Corresponde a la etapa final del arte de Rafael, en la que los valores lineales se han fundido con la luz y el color para proporcionar una imagen efectista, que posee existencia natural en el espacio atmosférico que la circunda. Plenamente humanista en su concepción, esta efigie aspira a dar posteridad a la figura de un hombre que empleó al artista en los últimos años de su vida y que, a decir de un infundado rumor de la época, quiso otorgarle la dignidad de cardenal. Por muchas razones, este cuadro preludia el tipo de retrato manierista, estilo que desarrollarán en Roma los discípulos del maestro.
  • 455. La Transfiguración, de Rafael El gigantesco cuadro se hallaba todavía en el taller del pintor, inconcluso, a su muerte.Vasari relata al respecto: “…pusieron la Transfiguración a la cabecera de su lecho de muerte, en la habitación en que acostumbraba a trabajar, y viendo el cuadro vivo cuando él estaba ya muerto, los corazones de todos los presentes se inundaron de dolor.” Los personajes se acumulan con violencia en la superficie pintada, adoptando actitudes variadas que denotan un extraordinario esfuerzo de invención. Entre las figuras existen vínculos narrativos que sirven para amalgamar las expresiones más diversas, de la indiferencia al enojo, pasando por la sorpresa y el terror. El conjunto constituye, en suma, un ordenado caos de formas en tensión, en el cual el paisaje pasa casi inadvertido.
  • 456. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  Miguel Ángel repitió en su pintura los mismos tipos de la escultura. Creador de cuerpos de robusta contextura física y de almas impetuosas, concentraba la energía en el modelado de las formas. Empleó violentos escorzos con la intención de obtener dinamismo.
  • 457. La Sagrada Familia, de Miguel Ángel
  • 458. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  Entre 1508 y 1512, por encargo de Julio II, pintó la Bóveda de la Capilla Sixtina. Finge elementos arquitectónicos (pilastras, cornisas) en relieve para dividir la enorme y compleja superficie de la bóveda; en este marco dispone unas trescientas cincuenta figuras, de tamaño mayor que el natural, plenas de fuerza vital. La unidad procede del programa iconográfico cuyo tema es la creación y el pecado del hombre y, como consecuencia, la necesidad de la Redención. Unifica el mensaje profético del mundo pagano, representado por Sibilas, con el anuncio cristiano de la venida del Mesías que hicieron los Profetas. Las escenas centrales sacadas del Génesis, como la Creación del Hombre y El Diluvio Universal, narran la historia de la creación hasta la caída en el pecado. Los Desnudos (Ignudi), representan al hombre en su desnudez y en su tragedia tras la culpa.
  • 459. La Capilla Sixtina
  • 460. La Capilla Sixtina La Capilla Sixtina fue levantada durante el pontificado de Sixto IV (1471-1484), del que recibe su nombre. Tenía dos funciones: religiosa como Capilla Palatina y defensiva como puesto avanzado fortificado del conjunto de edificios colocados alrededor del patio del Papagayo, que constituían el núcleo más antiguo de los palacios apostólicos. Fue erigida en el lugar en que se levantaba la “Capilla Magna” del palacio construido por Nicolás III.
  • 461. La Capilla Sixtina La capilla tiene planta rectangular, sin ábside; mide 40’94 m de largo por 13’41 m de ancho, siendo su altura de 20’70 m; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales (o pechinas) que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d'Amelia, mientras que en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar (perdida hoy por la ubicación del Juicio Final); más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres, para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés.
  • 462. Frescos de la Capilla Sixtina
  • 463. La Capilla Sixtina Cuando Julio II accedió al trono papal en 1503 decidió enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel, quien empleó tres años en la realización. Buonarroti elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre enero y septiembre de 1509; el segundo entre septiembre de 1509 y septiembre de 1510; y el tercero y último entre enero y agosto de 1511. Trabajaría solo, sin ninguna colaboración de ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor.
  • 464. Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel
  • 465. Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel
  • 466. Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel
  • 467. Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel La bóveda, realizada entre 1508 y 1512, presenta una distribución arquitectónica en la que son adaptados los diferentes personajes de la composición. Parece ser que Julio II había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda, pero fue cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento, junto a una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los lunetos sobre las ventanas y en los triángulos (pechinas) por encima de éstos se situarían los antepasados de Cristo, mientras que en las pechinas de los rincones la bóveda se narrarían cuatro historias de la salvación del pueblo de Israel.
  • 468. Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel Si hacemos una exposición cronológica de los hechos, en primer término vemos a Dios separando la luz de las tinieblas, La creación del Sol y los astros, La separación de tierras y aguas, La creación de Adán, La creación de Eva, El pecado original y La expulsión del Paraíso terrenal, El sacrificio de Noé, El diluvio universal y La ebriedad de Noé. Todas estas escenas se encuentran rodeadas por diferentes figuras desnudas (ignudi), profetas y sibilas. Las diferentes escenas, que van de pared a pared de la bóveda, están distribuidas en una decoración arquitectónica de pilastras y entablamentos fingida.
  • 469. Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel El programa iconográfico que observamos en la decoración no surgió del pintor, ya que debió ser consensuado con el pontífice y asesorado por alguna autoridad teológica, sometiéndose de nuevo a la aprobación definitiva del Papa.
  • 470. Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel El resultado es una de las obras maestras de la pintura, recientemente restaurada y limpiada para ofrecer a los espectadores la maravilla y la fuerza del color en la obra de Miguel Ángel, sin olvidar su admiración por la anatomía humana desnuda presente en todo el proyecto.
  • 471. Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel La tensión y la fuerza de sus personajes caracteriza la pintura de Buonarroti, un convencido escultor que se dedica a la pintura por capricho del Papa Julio II; se especula con que el artífice indirecto de este cambio de actividad fueron Bramante y Rafael quienes, celosos del éxito que estaba cosechando Miguel Ángel, recomendaron al pontífice que Buonarroti realizara una decoración al fresco, pensando que el resultado iba a ser el fracaso. Los dos artistas salieron perdiendo con su reto, al afianzar Miguel Ángel su fama en la corte papal debido a su éxito en la Sixtina.
  • 472. Creación de los astros, de Miguel Ángel
  • 473. Creación de Adán, de Miguel Ángel Destaca la Creación de Adán, donde el gesto creador de Dios se proyecta a través del contacto eléctrico de los dedos, presentándonos el acto de la creación con una grandeza jamás igualada.
  • 474. Creación de Adán, de Miguel Ángel La Creación de Adán ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se pintó hasta nuestros días. Esta imagen ha sido determinante en la formación del arte tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegoría más sugerente y poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad, sea cual sea ésta.
  • 475. Creación de Adán, de Miguel Ángel Ilustra el episodio bíblico del Génesis en el cual Dios le da vida a Adán, el primer hombre. Cronológicamente es el cuarto de los paneles que representan episodios del Génesis en el techo de la capilla, fue de los últimos en ser completados y es una de las obras de arte más apreciadas y reconocidas en el mundo.
  • 476. Creación de Adán, de Miguel Ángel La Creación de Adán sigue el mismo método de representación que la Creación de Eva, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios llega a la tierra en una nube arrebatada, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible.
  • 477. Creación de Adán, de Miguel Ángel
  • 478. Creación de Adán, de Miguel Ángel En tierra, la figura de Adán ya está modelada, esperando ser insuflado de vida. Adán está totalmente pegado a la tierra, como surgiendo de ella. Su mano se levanta débilmente, sin fuerza propia, sin objetivo. Y en ese punto el dedo de Dios concentra toda la fuerza terrible de la creación para transmitirla a su criatura y convertirla en lo que es. El detalle aislado de las dos manos resume en sí mismo el misterio de la creación, de la vida humana. Es una interpretación conmovedora de Miguel Ángel, que ha hecho de esta imagen un auténtico patrimonio de la humanidad.
  • 479. Creación de Adán, de Miguel Ángel
  • 480. Creación de Adán, de Miguel Ángel
  • 481. Creación de Eva, de Miguel Ángel
  • 482. Pecado Original y Expulsión del Paraíso, de Miguel Ángel
  • 483. Sacrificio de Noé, de Miguel Ángel
  • 484. El Diluvio Universal, de Miguel Ángel
  • 485. El profeta Isaías, de Miguel Ángel Isaías, profeta de la Pasión, interrumpe la lectura del libro al ser solicitada su atención por un angelote situado tras él, iluminándole el futuro. Este gesto provoca un acentuado escorzo en la figura del profeta, aunque sus ojos no se dirijan a su objetivo, contrastando la tensión de su cuerpo con su relajación interior. Como todos sus compañeros, aparece sentado en un trono de mármol, desafiando la ley de la gravedad al dotar Miguel Ángel de soberbia volumetría a todos sus personajes, considerando el espectador que en cualquier momento pueden descender al suelo. La potente estructura anatómica queda cubierta con pesados y plegados paños de brillante colorido que intentan ceñirse al máximo para ofrecernos la masa muscular y ósea de la figura como observamos en el gesto de cruzar las piernas.
  • 486. El profeta Ezequiel, de Miguel Ángel
  • 487. El profeta Jeremías, de Miguel Ángel
  • 488. El profeta Zacarías, de Miguel Ángel
  • 489. Sibila Eritrea, de Miguel Ángel Miguel Ángel se había formado en la Florencia neoplatónica que pretendía reunir los conceptos de la filosofía griega de Platón con las creencias cristianas, en un intento de hacer racional y comprensible al entendimiento la religión. Miguel Ángel tenía tremendas dificultades para pintar figuras femeninas, puesto que solía simplemente dibujar el cuerpo musculoso de un atleta y adosarle dos pechos femeninos.
  • 490. Sibila Délfica, de Miguel Ángel Las sibilas eran personajes de la Antigüedad, de las religiones paganas previas al cristianismo. Su papel en la civilización griega fue de importancia trascendental y llegaron a influir en las guerras y los gobiernos de las “polis”. La más famosa de todas ellas fue la Sibila de Delfos, o Sibila Délfica, situada en el ombligo del mundo, que se consideraba Delfos. El papel de las sibilas era similar al de los profetas del Antiguo Testamento. Se consideraba que poseían poderes adivinatorios y entre ellas se extendió una creencia en el fin del mundo y en la llegada de un salvador, que los cristianos rápidamente adaptaron a su Mesías, extendiendo los anuncios de su venida incluso al mundo de la Antigüedad grecorromana.
  • 491. Sibila Persa, de Miguel Ángel
  • 492. Sibila Líbica, de Miguel Ángel
  • 493. Los desnudos, de Miguel Ángel Los especialistas consideran que esta figura desnuda que se ubica sobre la Sibila Pérsica, dentro del compartimento dedicado a la Creación del mundo, es el más dinámico del conjunto al reforzar el escorzo con las posturas disparadas de sus miembros. Se piensa que las fuentes utilizadas por Miguel Ángel debemos encontrarlas en el grupo helenístico procedente de la escuela de Rodas del Laocoonte y en el Torso Belvedere. No hay que olvidar tampoco sus estudios anatómicos sobre cadáveres en el monasterio de San Lorenzo de Florencia, aunque ello estaba penado por la iglesia y era práctica prohibida.
  • 494. Los desnudos, de Miguel Ángel
  • 495. Judit con la cabeza de Holofernes, de Miguel Ángel
  • 496. El castigo de Amán, de Miguel Ángel
  • 497. David y Goliath, de Miguel Ángel
  • 498. 4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana  Casi treinta años después, recibe el encargo de decorar el muro del testero de la Capilla Sixtina, en el que pinta El Juicio Final, con dramatismo manierista. El punto de apoyo de la inmensa escena es la figura imponente de Cristo que levanta implacable su brazo justiciero. En torno a Él gravita un torbellino de personajes, con los elegidos que ascienden al cielo en el lado izquierdo, y los condenados que se precipitan al averno a la derecha. En la parte inferior, la resurrección de los muertos y la barca de Caronte.
  • 499. El Juicio Final, de Miguel Ángel
  • 500. El Juicio Final, de Miguel Ángel 25 años separan estas dos obras
  • 501. El Juicio Final, de Miguel Ángel Casi 400 figuras integran el imponente mural. Los dos lunetos superiores muestran a los ángeles con los instrumentos de la Pasión. Bajo ellos, la figura del Pantocrátor en magnifica escala jerárquica entre la Virgen y los desnudos Apóstoles, incluso el angustiado autorretrato en la piel del desollado Bartolomé. En un segundo friso, cuerpos desnudos de elegidos que ascienden y réprobos que bajan como suspendidos en un tapiz plano que renuncia a la profundidad, y abajo las tumbas entreabiertas que hacen brotar los cuerpos reencarnados y la Laguna Estigia con la barca funeral de Caronte.
  • 502. El Juicio Final, de Miguel Ángel En la parte frontal de la Capilla, en la pared del altar, se encuentra la representación del Juicio Final, obra que Miguel Ángel realizó una vez terminada la decoración de la bóveda entre 1536 y 1545. La escena está dominada por Cristo, que se encuentra en actitud de juzgar con su brazo levantado. Todos los personajes de la obra parecen estar envueltos por un ambiente apocalíptico, que es penetrado por el dramatismo de la muerte y la vida.
  • 503. El Juicio Final, de Miguel Ángel EL CIELO LA TIERRA
  • 504. El Juicio Final, de Miguel Ángel
  • 505. El Juicio Final, de Miguel Ángel
  • 506. El Juicio Final, de Miguel Ángel
  • 507. El Juicio Final (ascensión), de Miguel Ángel
  • 508. El Juicio Final (ascensión), de Miguel Ángel
  • 509. El Juicio Final (ascensión), de Miguel Ángel
  • 510. El Juicio Final (ascensión), de Miguel Ángel
  • 511. El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel
  • 512. El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel
  • 513. El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel
  • 514. El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel Caronte Minos
  • 515. El Juicio Final, de Miguel Ángel
  • 516. El Juicio Final de Miguel Ángel
  • 517. 4.4. La escuela veneciana del siglo XVI  Las circunstancias históricas y geográficas de la República veneciana hicieron posible que surgiera una escuela con características diferentes a los de la Escuela Florentino Romana. Venecia es una ciudad anfibia que, en la época del Renacimiento, era una rica y cosmopolita metrópoli comercial, en la que el lujo y el boato estaban a la orden del día. Debido al comercio, tenía una relación con el Mediterráneo oriental, que no tuvieron otros estados italianos. Ese exotismo de los lejanos países está presente en muchas obras venecianas. Si la Escuela florentino romana concedía aún gran importancia a la línea, la Escuela veneciana rinde culto al color, olvidándose incluso del dibujo previo.
  • 518. 4.4. La escuela veneciana del siglo XVI  Sin la presencia de Giorgione (1477-1510) no se podrían entender muchos hallazgos de la Escuela de Venecia. Conoció el arte y la teoría de Leonardo ya que refleja algunos de sus avances técnicos como el sfumato, la delicadeza y el tono misterioso. En Giorgione es importante la luz, el color y, sobre todo, la relación entre las figuras humanas y el mundo que las rodea, la fusión de las figuras con el paisaje. En la Venus Dormida creó el tema iconográfico que representa a la Diosa del amor, desnuda y recostada en su lecho. Su obra maestra es La Tempestad.
  • 519. Concierto campestre, de Giorgione
  • 520. La Adoración de los pastores, de Giorgione
  • 521. La Tempestad, de Giorgione A Giorginoe se debe, según explica Vasari, la novedad de pintar al óleo sin dibujos previos, con los pinceles directamente aplicados sobre la tabla o el lienzo. De aquí la espontaneidad del toque, aunque lleve consigo frecuentes arrepentimientos, como los análisis radioscópicos demuestran en óleos como La Tempestad. El misterio de su argumento, la desconexión entre figuras y ambiente, incluso entre la mirada sorprendida del soldado y la joven madre que, desnuda e indolente, amamanta a su retoño, uno y otro desentendidos de la chispa eléctrica que en la lejanía conturba el celaje, continúan desafiando la curiosidad de los entendidos, prendados en el instante de un paisaje a la vez preciso y surreal.
  • 522. Venus dormida, de Giorgione Nuevo tipo iconográfico de gran éxito posterior, es una de las primeras obras modernas dentro del arte en la que un desnudo femenino constituye el tema principal de un cuadro.
  • 523. 4.4. La escuela veneciana del siglo XVI  Tiziano (¿1488?-1576) es uno de los pintores más famosos y prolíficos de la historia del Arte. Su larga vida le permitió pasar por numerosas fases teniendo en sus comienzos una visión de la naturaleza vital e idealizada, para llegar en sus obras finales a un apasionamiento interpretativo y una libertad de pincelada que le aproxima al Barroco. El prestigio que alcanzó en vida le permitió retratar a las más altas personalidades de su época, como al emperador Carlos V, a la Emperatriz Isabel, a Felipe II, al Papa Paulo III, etc. De sus pinceles salieron temas religiosos, mitológicos, alegóricos, retratos, etc. La atmósfera de sutil luz dorada que baña sus obras, da suntuosidad a las composiciones que, en el caso de los temas mitológicos, se realza por la sensualidad de los desnudos. En el retrato consiguió efigies de imponente grandiosidad en las que la importancia concedida al papel social del modelo, visible en atuendos, insignias o riquezas, no oculta la hondura psicológica del retratado.
  • 524. 4.4. La escuela veneciana del siglo XVI  La Bacanal resume muchas de las características de la Escuela veneciana: paisaje luminoso, sensualidad del desnudo femenino, brillos en las telas, luz dorada, gama cromática entonada y de gran riqueza (rojos, verdes, azul lapislázuli…). También son obras mitológicas de Tiziano la Venus de Urbino y Danae recibiendo la lluvia de oro.
  • 525. La Bacanal, de Tiziano Tema mitológico convertido en escena social, de fiesta (alegría de vivir veneciana). Efectos de luz en el cielo y en los árboles y brillos en los vidrios y vestidos. En un ángulo un espléndido desnudo femenino, muestra de su fabulosa técnica en este tema.
  • 526. Dánae y la lluvia de oro, de Tiziano
  • 527. Dánae y la lluvia de oro, de Tiziano Representa el mito de Dánae, quien había sido encerrada por su padre, el rey de Argos, en el momento de ser tomada por Zeus en forma de lluvia de oro. La figura central está recostada sobre la cama, con las piernas dobladas. En la parte derecha hay una criada cuya espalda oscura contrasta con la blancura de Dánae; del mismo modo, hay una oposición clara entre su rostro envejecido y la juventud de la princesa de Argos. Esta sirvienta está recogiendo con un delantal las pepitas de oro que caen en forma de lluvia dorada, desde las nubes tormentosas que dominan el centro de la parte superior.
  • 528. Venus de Urbino, de Tiziano
  • 529. Venus de Urbino, de Tiziano La Venus de Urbino representa a una joven desnuda recostada en un diván rojo cubierto con una sábana blanca en el interior de un palacete veneciano. La Venus, situada en primer plano, mira de forma directa al espectador con cierta provocación. Con sus manos sujeta unas flores y se cubre sus partes íntimas, el cabello que cae sobre sus hombros refleja erotismo intencionado por parte del pintor.
  • 530. Venus de Urbino, de Tiziano La imagen de esta Venus pone en evidencia el alejamiento que quiere plasmar Tiziano del idealismo del Renacimiento italiano. Estaríamos delante de una representación real de una mujer concreta, olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza. Es evidente que la mayor diferencia con la Venus típica y tradicional, es que la joven del cuadro aparece consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez. La joven mira de un modo cómplice y decidido al espectador y algo también a destacar es la situación del pubis de la joven que aparece justo en el centro de la composición.
  • 531. El amor sagrado y el amor profano, de Tiziano Es un tema hermético: dos figuras de mujer personifican el amor divino vestido y reservado, y el amor profano desnudo y vitalista, en contraste.También es un contraste el sarcófago como fuente de vida y contraste en la composición entre las verticales de las figuras y las horizontales del paisaje y el sarcófago; en los colores: el gris casi metálico y el rojo, los verdes oscuros del paisaje y el cielo rojizo del crepúsculo. Fusión de figuras y paisaje. Luminoso colorido. Sensualidad naturalista. Idealismo festivo.
  • 532. 4.4. La escuela veneciana del siglo XVI  Entre sus retratos, el magistral Carlos V en la Batalla de Mühlberg, es una excelente síntesis de estudio psicológico y de entonación cromática basada en luces doradas y rojizas.
  • 533. Carlos V con su perro, de Tiziano Este cuadro fue una petición de Carlos V a Tiziano, de copiar, o más bien de reinterpretar un anterior retrato del monarca realizado un año antes por Jacob Seisenegger. Si bien el retrato era fiel al natural, el emperador no quedó muy complacido, y con ocasión de su estancia en Bolonia en 1533, donde coincidió con el pintor véneto, le solicitó que le realizara una nueva versión del cuadro. La cantidad entregada a cambio fue de 500 ducados.
  • 534. Carlos V en Mühlberg, de Tiziano Tiziano crea como retratista un tipo de descripción solemne y opulenta, realizando una síntesis entre la captación de la psicología y temperamento del personaje y la atención a los detalles de vestuario y al escenario, que definen a su vez la categoría social de la persona retratada. En el cuadro vemos la figura majestuosa del emperador, que destaca sobre un fondo crepuscular con gran riqueza de tonalidades. Define el prototipo de retrato real donde plasma el concepto de majestad y serenidad como virtudes del emperador.
  • 535. Carlos V sentado, de Tiziano El emperador aparece sentado en una logia que se abre al paisaje, vistiendo de negro y dirigiendo su mirada al espectador. En ese gesto se concentra buena parte de los pensamientos de este hombre de 48 años, cansado tras 32 años de gobierno y numerosos conflictos que han hecho de su reinado una larga sucesión de batallas. El emperador se nos presenta melancólico, con cierto aire de angustia pero sin perder majestuosidad, abandonando todo signo de poder por lo que se convierte en el retrato más humano y entrañable. Una vez más, el gran maestro ha sabido interpretar a la perfección la psicología de su modelo.
  • 536. Felipe II, de Tiziano Muestra de cuerpo entero al entonces príncipe, vistiendo una armadura ricamente nielada (ésta se conserva en la actualidad en la Armería de Palacio de Madrid) cuyo casco empenachado y guanteletes reposan sobre la mesa que sirve de fondo a la figura. En la penumbra se advierte, a la izquierda, la base moldurada de una pilastra. A pesar de la suntuosidad del atuendo principesco, la atención del espectador se concentra en el rostro, cuya expresión tiene algo de huidizo. Sorprende, en suma, la capacidad de penetración del artista, preocupado tan solo por la fidelidad al modelo y no por complacerlo silenciando oficiosamente los rasgos menos afortunados de su físico.
  • 537. Ofrenda de Felipe II, de Tiziano En ella se recoge el ofrecimiento al cielo del príncipe Don Fernando, nacido en 1571 y fallecido siete años después. La victoria de Lepanto lograda el 7 de octubre de 1571 y el nacimiento del heredero, en diciembre del mismo año, colmaron la felicidad de Felipe II y provocaron el encargo de la obra. Así, el monarca español ofrece a su hijo al cielo, sujetándolo en el aire. En la parte superior, se aprecia un ángel portador de la palma y en la zona baja vemos al turco encadenado, símbolo de la derrota del poder naval otomano observándose la batalla al fondo.
  • 538. 4.4. La escuela veneciana del siglo XVI  Su más famoso cuadro religioso es La Asunción, de la iglesia de Santa María Gloriosa (Venecia).
  • 539. La Asunción de la Virgen, de Tiziano Es un retablo monumental, el de mayor tamaño de la ciudad de Venecia, y está dedicado a la Asunción de María. La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres capas. En la inferior están representados los Apóstoles, con los brazos alzados hacia el cielo, con la excepción de san Pedro, cuyos brazos están cruzados. Miran a la Virgen María, vestida de azul y rojo, que está volando entre ellos y Dios, en pie sobre una nube y está rodeada de querubines celebrando y bailando. Junto a Dios, que la está esperando, hay otro querubín sosteniendo la corona de la Gloria Santa. En este cuadro, Tiziano rompe con la dulzura y el tonalismo de Giorgione. Se nota la influencia de Miguel Ángel en la figura de Dios Padre, y la de Rafael Sanzio en la composición piramidal. Los tres planos están unidos por un efecto de luz insólito. Los personajes están representados en movimiento, con posiciones distintas: de frente, de espaldas o en escorzo.
  • 540. La Gloria, de Tiziano En esta obra aparece el emperador Carlos V a las puertas del cielo pidiendo perdón por sus pecados.
  • 541. La Coronación de Espinas, de Tiziano Tiziano alcanza en este lienzo a sintetizar una larga experiencia; desinteresado por la concreción de la materia, su objetivo es la plasmación de fugaces impresiones lumínicas, propósito que culminarán en siglo XIX los artistas impresionistas. El color ha sido aplicado en manchas deslavazadas sobre la uniforme imprimación terrosa de la tela, que en muchas zonas aparece al descubierto, jugando un papel importante como nexo de unión entre los diversos tonos. Los rostros de los personajes, ganados por la mortecina luz ambiente, carecen de líneas de contorno, se funden con el espacio atmosférico.
  • 542. Autorretrato, de Tiziano Tiziano con 72 años mira más allá. El anciano presenta una silueta amplia extendida a lo largo del lienzo. La intensidad de sus ojos, el rojo encendido de sus labios y la cadena contrastan con el negro. Las manos y la cara no están pintadas en colores naturales, sino con tonos que armonizan con el brillo anaranjado que domina en mangas y camisa. Las pinceladas, sin suavizar, pueden distinguirse una a una. Las sombras intensas verde-gris-negras, junto a la cara, rebajan el rojo de la cara. Las salpicaduras de pintura de color blanco puro, añaden un toque brillante a una composición tan sombría.
  • 543. 4.4. La escuela veneciana del siglo XVI  Tintoretto introdujo en Venecia un manierismo, basado en el empleo de luces violentas, con fuertes contrastes de luz y sombra. Concede mucha importancia a las escenas secundarias, dejando en lugar menos visible el tema principal, y diseña perspectivas ladeadas en las que dispone figuras en escorzos forzados. El Lavatorio pone de manifiesto su interés por los espacios de perspectiva profunda y por los colores fríos que le son característicos. Los juegos de luz anticipan la perspectiva aérea.
  • 544. San Marcos liberando al esclavo, de Tintoretto
  • 545. Hallazgo del cuerpo de San Marcos, de Tintorreto
  • 546. Las Bodas de Caná, de Tintoretto
  • 547. El Lavatorio de los pies, de Tintoretto Obra de la Scuola de San Marcos. El lavatorio es el resultado de un concienzudo proceso creativo. Tras trazar el escenario, Tintoretto introdujo los personajes pensando en el punto de vista del espectador. El cuadro se ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que aguardan turno los apóstoles para acabar en el arco al fondo del canal.
  • 548. El Lavatorio de los pies, de Tintoretto El lavatorio ilustra la nueva concepción espacial manierista perceptible en el uso de un punto elevado en las composiciones, lo que unido a la inclusión de elementos arquitectónicos, les otorgó mayor dinamismo y profundidad.
  • 549. El Lavatorio de los pies, de Tintoretto Cristo arrodillado lava los pies de san Pedro, cuya mano diestra expresivamente alzada manifiesta el reparo que le produce dicho acto. Compensa el peso de estas figuras la del apóstol que, en actitud de desatar su sandalia, aparece en el lado izquierdo. Un perro llena el vacío del centro de la composición; tras él, sentados a la mesa o en el suelo, los restantes apóstoles se despojan de sus calzas. La estancia palaciega se abre, por medio de columnatas y arquerías, al paisaje de un canal y a una pradera con árboles.
  • 550. El Lavatorio de los pies, de Tintoretto La impresión que produce este cuadro fue certeramente descrita por el padre Santos en 1657: “…dificultosamente se persuade el que lo mira a que es pintado, tal es la fuerza de las tintas y disposición en la perspectiva que parece poderse entrar por él y caminar por el pavimento (…) y que entre las figuras hay aire ambiente”.
  • 551. La Última Cena, de Tintoretto
  • 552. La Última Cena, de Tintoretto La escena aparece dramáticamente distorsionada, utilizando una muy original perspectiva oblicua. Las figuras humanas parecen abrumadas por la aparición de seres fantásticos. La escena tiene lugar en una taberna sombría y popular, donde las aureolas de los santos aportan una luz extraña que subraya detalles incongruentes. Es una obra oscura, en la que destaca precisamente el tratamiento que hace de la luz. Los rostros de los santos se distinguen gracias a la luz de sus propias aureolas. Hay dos puntos de luz intensa: uno en alto, a la izquierda, y otra la intensa aureola de Jesucristo.
  • 553. 4.4. La escuela veneciana del siglo XVI  Veronés se especializó en pintura decorativa con cuadros de grandes dimensiones, repletos de figuras, de colorido suntuoso, en escenarios monumentales; muestra su amor al lujo y a la fastuosidad, insistiendo en realzar las telas o los objetos y atendiendo a elementos anecdóticos y secundarios. Obras suyas son Las bodas de Caná y La cena en Casa de Leví.
  • 554. Venus y Adonis, de El Veronés
  • 555. Las Bodas de Caná, de El Veronés
  • 556. Cristo entre los doctores, de El Veronés
  • 557. Comida en casa de Leví, de El Veronés
  • 558. 4.5. Los pintores manieristas  El Manierismo pictórico se caracteriza por:  Ruptura de la verosimilitud, mediante formas rebuscadas, tonos cromáticos irreales, muchas veces fríos y de apariencia de porcelana, engaños visuales (trompe l’oeil), etc.  Destrucción del espacio unitario, con puntos de fuga desplazados y múltiples.  Desequilibrio de las composiciones.  Formas serpenteantes (serpentinatas), alargamiento del canon, posturas inestables.
  • 559. 4.5. Los pintores manieristas  Los principales autores italianos del Manierismo son Bronzino (Alegoría del Amor), Correggio (Noli me tangere), Parmigianino (Virgen del cuello largo), y Tintoretto.
  • 560. Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo, de Bronzino
  • 561. Leda y el cisne, de Correggio
  • 562. Noli me tangere, de Correggio
  • 563. Madonna del cuello largo, de Parmigianino