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Creacion e inteligencia colectiva
 

Creacion e inteligencia colectiva

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    Creacion e inteligencia colectiva Creacion e inteligencia colectiva Document Transcript

    • CREACIÓN E INTELIGENCIA COLECTIVAzemos98 _ 7 [ un espacio y un tiempo para la cultura audiovisual ]
    • LICENCIA CREATIVE COMMONS Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 EspañaUsted es libre de: - copiar, distribuir y comunicar públicamente la obraBajo las condiciones siguientes: Reconocimiento. Debe reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador. No comercial. No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Sin obras derivadas. No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra.- Al reutilizar o distribuir la obra, tiene que dejar bien claro los términos de la licenciade esta obra.- Alguna de estas condiciones puede no aplicarse si se obtiene el permiso del titularde los derechos de autor. Los derechos derivados de usos legítimos u otras limitaciones reconocidas por ley no se ven afectados por lo anterior.© 2005, de la edición Asocociación Cultural Comenzemos Empezamos-Festival zemos98-.© 2005, textos, los autores.© 2005, traducciones, los traductores.© 2005, fotografías, los autores.
    • Título Creación e Inteligencia Colectiva [ zemos98_7]Autores de los textosLaura Baigorri, David Bravo, Karla Brunet, M. Cañada,David Casacuberta, Kim Cascone, Jorge Cortell, Javier dela Cueva, José Luis de Vicente, Rubén Díaz López, AdolfoEstalella, Francesc Felipe, Felipe G. Gil, Pedro Jiménez,Paul D. Miller -Dj Spooky-, Antonio Orihuela, Pablo SanzAlmoguera, Frido Tolstoi, Daniel Villar Onrubia.TraduccionesNuria Rodríguez: español-inglés e inglés-español (Internet,activism and tactical media. Practices of resistance and enthu-siasm in Brazil y Loops of perception sampling, memory, and thesemantic web)Elena Romera: inglés-español (Flocking and the Emergence ofGenre in Post-Digital Music y Entrevista a Dj Spooky)Fotografías e imágenesIgnacio DomínguezAntonio JiménezPaulino MichelazzoAlbert SarleDaniel VillarDiseño y maquetación de cubierta hapaxmedia.netEdiciónAsociación Cultural Comenzemos EmpezemosInstituto Andaluz de la JuventudUniversidad Internacional de Andalucíahttp://zemos98.orge-mail: info@zemos98.orgImpresión El Adalid SeráficoISBN: 84-7993-034-9Depósito legal:
    • STAFF | zemos98_ 7organiza equipo de sala asociación cultural Sofia Coca Gamito comenzemos empezemos | colectivo zemos98 | Cristina Domínguez Ruíz Khadija Douiebcomité de coordinación Blanca García Carrera Rubén Díaz López | ruben@zemos98.org | Adelaida de la Peña Gomez Millán Felipe G. Gil | felipe@zemos98.org | Luna Rodríguez Juan Jiménez | comcinco@zemos98.org | Jessica Romero López Pedro Jiménez | pedro@zemos98.org | Daniel Villar Onrubia | dvo@zemos98.org | diseño de autor Ignacio Domínguezcolaboradores aplicaciones diseño Fran Illich | illich@delete.tv | hapaxmedia.net Guadalupe Jiménez |thai.anime@zemos98.org | Beatriz Rodríguez | igualemente@zemos98.org | restaurante oficial Casa Paco Elena Romera | klepsidra@zemos98.org | gira dvd zemos98_6alumnos en prácticas Tetuán. Universidad Abdelmalek Essaâdi Gonzalo Rodríguez La Rábida, Huelva. UNIA Emilio Rivas Alicante. Festival Dissonant 2.0 Baeza. UNIA Sevilla. UNIAdirección técnica Jujuy, Argentina. Video, Jujuy, Cortos Paco Cruces Málaga. Centro Social Casa de Iniciativas 1.5 Benito Jiménez | trombonio@zemos98.org | Gijón. Festival Visiónica Sofía, Bulgaria. Red House Barcelona. Mad Actionsdocumentación Granada. Condes de Gabia / Egoglobal.org Angélica Cruz Cádiz. Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la María Gil Cantos UCA / Revista FREEK Rocio Iglesias Lisboa, Portugal. Zé dos bois. Oporto, Portugal. Maus Hábitos. Antonio Jiménez Valencia. Ateneo Libertario Al Margen / Barrio del Mª Eugenia Limón Carmen / Foc In Festival Flor Pozo Madrid. La Casa Encendida
    • AGRADECIMIENTOSaPau AlsinabLaura Baigorri / Miguel Benlloch/ mIsabel Blanco / David Bravo / José María Martín Delgado /Bernardo Bueno / Juan Carlos Marset / Joan Carlesc Martorell / Guillermo Mejías / Rafael Melitkovetz / Oscar Molina / AntonioMaría Cañas / Tali Carreto / David MoralesCasacuberta / Juan María Casado /Luis Chaves / Sebastián Chávez / nFernando Contreras / Jorge Cortell / Miguel NietoDaniel Cubertad o Isabel Ojeda / María Luisa Onrubia /Joaquín Dobladez Antonio Orihuelaf pFrancesc Felipe / Blas Fernández / Alicia Pinteño / Maribel Piñero /Juanjo Fernández / Eduardo PolonioAntonio Flores /g r José María Rondón / Guadalupe RuízMaría Genis / Nieves González / HerradorDomingo Glez. Lavado /Javier Glez. Quevedo /Juan Gonzalo / sCésar Guisado / Javier Gutiérrez Ana Santos / Nacho Santos /h Francisco Sierra / Francisco M. Silva / SoluDan Hartnett / Benito Herreraj t Xavier Theros / Alfonso Tierra / JoséMiguel Ángel Jiménez Luis Tirado / Baldomero Toscanol vJosé Lebrero / Chiu Longina / Miguel Joaquín Vázquez / Mar Villaespesa /López Adán / Salud López Jesús Villar
    • ÍNDICEPRESENTACIÓN Textos de presentación |8|ACTIVIDADES ZEMOS98_7 Diseño de autor |12| actividades audiovisuales Videoenrecreant |16| Cuaderno de concepción nº 9 |17| Convocatoria audiovisual zemos98 |18| Cuarto encuentro de videastas |20| actividades performativas Accidents polipoètics |24| Platoniq |25| Coeval |26| @c + lia |27| Jahbitat |28| Después de nunca + stephane abboud |29| Dj Spooky |30| actividades formativas Creación e inteligencia colectiva |34| El arte del vídeo en directo |35| licencia dvd zemos98_7 Aplicación de licencia Creative Commons para el DVD zemos98_7. Javier de la Cueva |41| Antecedentes |41| Explicación de la plantilla |42| Por qué las licencias creative commons son legales en españa |45| Licencia de derechos de propiedad intelectual |49|
    • TEXTOS Vídeo y creación colectiva: azar y necesidad. Laura Baigorri |53| ¡Ahora la ley actúa! (o cómo calumniar a medio país sin despeinarse). David Bravo |61| Internet, activismo y tactical media. Practicas de resistencia y entusiasmo en Brasil. Karla Brunet |67| Tendencia a la agrupación en bandadas y aparición del género en la música post-digital. Kim Cascone |75| Cada hombre, un artista. David Casacuberta |81| La remuneración del creador. Jorge Cortell |87| Inteligencia colectiva en la web 2.0. José Luis de Vicente |94| ¿Puede ser el periodismo partipativo? Rubén Díaz |102| De la cultura de la remezcla a la creatividad colectiva. Adolfo Estalella |111| El yo conmigo, en una isla. Felipe G. Gil |117| ¿Deberíamos construir un nuevo paradigma para la educación en medios? Pedro Jiménez |123| Loops of perception. Sampling, memoria y la web semántica. Paul D. Miller |131| Conocimiento colectivo, memoria de lo común. M. Cañada y Antonio Orihuela |139| Comerciar con ideas. Algunas notas sobre la privatización de la inteligencia colectiva. Daniel Villar |145| Imágenes Photolatente |153|TEXTS ENGLISH VERSION Video and collective creation: chance and necessity. Laura Baigorri |156| Now the law acts (or how to slander half of the country without moving a hair). David Bravo |161| Internet, activism and tactical media. Practices of resistance and enthusiasm in Brazil. Karla Brunet |165| Flocking and the Emergence of Genre in Post-Digital Music. Kim Cascone |169| Every man, an artist. David Casacuberta |172| Remuneration for creators. Jorge Cortell |175| Collective Intelligence in Web 2.0. José Luis de Vicente |179| Can journalism be participatory? Rubén Díaz |183| From remix culture to collective creation. Adolfo Estalella |188| Myself with me, on an island. Felipe G. Gil |191| Should we construct a new paradigm for media education?. Pedro Jiménez |194| Loops of perception. Sampling, memory, and the semantic web. Paul D. Miller |198| Collective knowledge, memory of the common. M. Cañada and Antonio Orihuela |201| Doing business with ideas. Some notes on the privatisation of Generall Intellect. Daniel Villar |205|
    • PRESENTACIÓNDesde el Instituto Andaluz de la Juventud no nos cansare-mos de repetirlo: los jóvenes de nuestra tierra representanla principal palanca de cambio, la fuerza que asume consus ideas y su dedicación la modernización de Andalucía.El colectivo de jóvenes que cada año organiza zemos98permanece a la escucha de todas las señales que marcanel camino del futuro. El audiovisual se impone como unode los componentes esenciales de la creación joven, reali-dad magmática en continua transformación. La creativi-dad de los jóvenes andaluces necesita canales de co-municación que hagan posible el conocimiento de expe-riencias y espacios de encuentro para el intercambio deideas. En este sentido, la propuesta de zemos98 coincideplenamente con los objetivos que el Instituto Andaluz dela Juventud se marca en apoyo de los jóvenes creadores.Andalucía es un territorio de una enorme densidad cul-tural, sedimentada a lo largo de siglos de lenta evoluciónhistórica. En el momento presente, corresponde a losjóvenes creadores andaluces actualizar en sentido con-temporáneo nuestra rica tradición cultural. Sólo de estamanera Andalucía seguirá ocupando el espacio de privi-legio en que la historia la ha situado. Apoyar a nuestroscreadores es una apuesta de futuro, la respuesta necesa-ria para integrar a Andalucía en la nueva cultura y en lanueva sociedad global.Joaquín Dobladez SorianoDirector General del Instituto Andaluz de la Juventud8
    • ¿DE QUIÉN ES zemos98?Podemos empezar por describir de quién no es. No es por su-puesto de las instituciones colaboradoras, escasas hace añosy hoy afortunadamente cada vez más dispuestas. Por impor-tante que sea su apoyo, que lo es, zemos98 no es un hechoinstitucional y esperemos que no lo sea nunca, o perderá sumirada libre, su aroma asambleario, su frescura.Tampoco es de Sevilla; o mejor dicho, no es de la Sevilla vi-sible, sino de la oscura; de esa otra ciudad que no vive por ypara las esencias, sino que se toma la libertad de participar delpensamiento contemporáneo universal.Por último, zemos98 no es ni siquiera de sus organizadores.Porque lo es también de la joven brasileña que envío su pri-mer corto, del colectivo catalán que exhibió públicamente laselección de la pasada edición, de mi vecina que no se perdióeste año ninguna de las proyecciones, de usted que lee estetexto...zemos98 es de quienes consideramos que la libertad de pen-samiento existe cuando se ejerce; de quienes utilizamos loslenguajes – el escrito, el visual, el sonoro, el corporal – para co-municarnos y no para segregarnos; de aquellos, en definitiva,que creemos en el patrimonio colectivo de las ideas.Sebastián Chávez de DiegoVicerrector de la Universidad Internacional de Andalucía 9
    • tags: rizoma, hipervínculo, red, política,cultura, libre, gratis, audio, video, procomún,colectivo, inteligencia, idea, acción, educación,red, información, reflexión, comunicación,conocimiento, la vida.10
    • Como un tallo que se reproduce a medida que brotan susraíces, crecemos horizontalmente. El tallo se llama colec-tivo zemos98 y sus raíces son infinitas, como infinito esel mundo de las ideas. Aquí no hay unos más que otros,sino unos más otros, porque todos formamos parte de unmismo ser vivo, en el que no hay distinción entre quieneslo alimentan o quienes son alimentados por él.Al fin y al cabo todos bebemos del mismo agua y si tu-viésemos que pedir permiso por (re)utilizar esas buenasy malas ideas que nos han hecho ser lo que somos: estelibro no sería posible. Ni este libro, ni el DVD ni el CD quelo completan, ni el propio festival, ni siquiera lo que estápor venir, ni por supuesto, nosotros mismos. No sería po-sible porque la humanidad, sin ideas, no es humanidad.Rizoma somos y en rizoma nos convertiremos: yo soy laplanta pero también soy el agua.De esta tesitura rizomática surgió la idea de centrarnos enla reflexión de la creación e inteligencia colectiva. Primerodecidimos sustituir los anteriores compartimentos estan-cos (“audiovisual”, “fotografía”, “plástica”, “música”, “prensa”o “publicaciones”), que quizás mermaban la capacidad dehibridación que muchas veces poseen las materias, por laintersección de tres tipos de actividades: audiovisuales,formativas y performativas. Después, tras más de seisaños trabajando sobre redes tecnológicas, empezamos avernos las caras diariamente en la calle Teodosio, en Sevi-lla. No hay nada más efectivo que la red humana. El tra-bajo diario y la reflexión constante han seguido haciendoel resto, que no es más que la edición de zemos98 máscoherente que hemos hecho desde que somos mayores.La suma total de 2.800 asistentes y participantes en lasdiferentes actividades, todas ellas de acceso gratuito ydesarrolladas en diferentes espacios de Sevilla, lo corro-boran.La mercantilización del pensamiento humano, las paten-tes de software o la imposibilidad de compartir archivostambién son problemas de la cultura audiovisual. Poreso seguimos pensando que es necesario un espacio yun tiempo otros. zemos98, un espacio un tiempo para lacultura audiovisual, para la creación y para la inteligenciacolectiva.Rubén DíazMiembro del equipo de coordinación de zemos98 11
    • 12
    • diseño de autor G.I.C. Ignacio DomínguezIgnacio Domínguez-Adame, estudiante de la Es- El espacio público se convierte así en el escenariocuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, donde van a librarse la mayor parte de las batallasdesarrolló para la Convocatoria de Diseño de Autor en cuanto a la cuestión del acceso. Los ciudadanosuna ficción documental cuyo título fue GIC: General estamos y vamos estar inmersos en esa lucha porIntellect Company. parte de las entidades privadas de apropiarse de espacios públicos y mercantilizarlos. ¿Cabe la posi- Cuanto más carreteras [...] construimos, bilidad de un mercado que respete en condiciones menos tiempo parece que tiene la gente de igualdad el uso de esos espacios? [...] Cuanto más énfasis se pone en el ahor- ro de tiempo, más se orienta el conjunto En este contexto surgió la necesidad de crear una del sistema de transporte a servir las ne- ficción exagerada e irónica, que describiera los ab- cesidades de los sectores más ricos de la surdos e inquietantes excesos que pueden llegar sociedad. a llevar a cabo las grandes entidades financieras La Contaminación del Tiempo transnacionales. A modo de falso documental, la John Whitelegg idea es reflejar el desarrollo de la GIC (Generall In- tellect Company), empresa que a raíz de la caída de¿Cuál podría ser quizás el tema a través del cual pu- Microsoft, se apoderará de la mayor parte de recur-diera hablarse de inteligencia colectiva y ciudad? El sos tecnológicos que en el futuro configurarán losacceso (espacial y comunicativo). Quizás demasia- espacios urbanos.do abstracto, pero un perfecto punto de partida enesta problemática. Fue necesario trabajar con imágenes que explícita- mente describieran una situación irreal -para queResulta que la mitad de las viviendas en Roma el espectador fuera consciente- pero con aspectoestán deshabitadas, que Lagos va a convertirseen una megápolis del futuro donde ya hoy existe de ser reales. Las imágenes narran el espacio cen-el mayor número de Mercedes por habitante del tral de exposición y puesta en escena de GIC: la pri-mundo, que internet es considerado un espacio mera Mediateca Internacional, que conectaría laspúblico, pero hay que pagar por «acceder» a él, bases de datos de la 3 grandes Bibliotecas Transna-que el 90% de las playas en Italia son privadas, que cionales, a través de la cual los usuarios, por el mó-hay en Holanda una ciudad que ha crecido tanto dico precio de 3 millones de euros al mes, tendríanque en la periferia decidieron hacer una réplica del «Acceso a toda la cultura». Un espacio aséptico, fríocasco histórico para que sus habitantes no tuvieran y aparentemente nada comunicativo: una ironía.que desplazarse hasta allí... 13
    • If you have an apple and I have an apple and we exchange theseapples then you and I will still each have one apple. But if youhave an idea and I have an idea and we exchange these ideas,then each of us will have two ideas. George Bernard Shaw Si tienes una manzana y yo tengo una manzana y las intercambiamos entonces seguiremos teniendo una manzana cada uno. Pero si tienes una idea y yo tengo una idea e intercambiamos estas ideas, entonces cada uno de nosotros tendrá dos ideas.
    • ACTIVIDADESAUDIOVISUALES
    • videoenrecreant por quién y para qué es producido, para qué lugar y en qué circunstancia». No es por tanto Videoenrecreant un vídeo al uso, en el sentido de que no es sino un punto de partida, un espacio para la contradicción y la reflexión conjunta acerca de qué manera se crea colec- tivamente bajo ciertas condiciones. Se adentra en esa nueva manera de cuestionar las relaciones creativas que están poniendo en entredicho las teorías post.industrialistas, diluyendo la distinción entre quienes «conciben» y quienes «ejecutan». Es lo que en palabras de Joël de Rosnay se conoce como la «intercreatividad», en la que «el futuro deVideoenrecreant ha sido un juego experimental la creación va a estar marcada por el hecho mismo(materializado en un vídeo y una puesta en esce- de compartir», donde el individuo afirmará su yona) sobre la creación colectiva, la manipulación y el a través de la asunción de convivencia resultantemetarrelato. Un grupo de cuatro creadores (Blanca de reconocer la otredad como un principio de exis-García, Pedro Jiménez, Rubén Díaz y Daniel Vi- tencia.llar, además de la colaboración especial de JoanCarles Martorell y Francesc Felipe) coordinados Videoenrecreant supone en esta era de aceleracióntodos ellos por Felipe Gil, debían deconstruir y rea- y sobredimensión de lo imaginario no ya un sim-lizar en vídeo en no más de cinco minutos el frag- ple metarrelato sobre los creadores y sus circuns-mento de un relato en el que se narra la historia tancias, sino una metalógica necesaria para apre-de un personaje que anhela encontrar una idea y hender la lógica del relato. Según el pensamientopero nunca consigue llegar a ella. Ese alguien era de Goedel, «una metalógica es una recurrencia alde hecho el actor (Emilio Rivas) que cada uno de infinito: entonces cada vez que se comprende unalos participantes tuvo que utilizar forzosamente en lógica con la metalógica, se recrea una lógica quesus fragmentos, como regla principal del juego y necesita otra metalógica para ser comprendida acomo garante de la unidad de la pieza final, que su vez». Por tanto, y citando de nuevo a Joël desería una recreación final de esos mismos frag- Rosnay, «el pensamiento genial, creándose a la vezmentos, además del resto de materiales existentes en el mundo, inmerso en el mundo y en la multidi-(entre los cuales se encuentra la música, creada al mensionalidad que abre un nuevo paradigma, noscaso por Fran MM Cabeza de Vaca) editados por incita a crear permanente, ya que siempre necesi-el coordinador, Felipe Gil. tamos una referencia diferente para comprender lo que ese mismo pensamiento nos ha abierto comoEl resultado final consigue representar la polifo- si fuera una puerta».nía amorfa y cambiante que deviene de poneren contacto un grupo inconexo de metarrelatos Videoenrecreant es al fin y al cabo lo que supo-sin un sentido concreto o un objetivo a cumplir. ne hoy «ser». Una reflexión activa sobre las muta-Supera su propio formato y siendo un simple re- ciones con las que ha de enfrentarse un creador,lato lineal es capaz de llevarnos lejos, allí donde que no siendo nunca todopoderoso con respectolos actores se vuelven personas y donde los crea- a sus acciones, ha de reconocer sus limitaciones ydores se convierten en personajes de su propio además de enfrentarse a su propia historia como siguión. Consigue crear lo que en palabras de Anne de un espectador se tratara, tratar de representarseUbersfeld es «desde un punto de vista teórico, un entre quienes junto a él buscan un lugar desde elenunciado, un texto que si bien tiene significación, que trazar su camino.no tiene todavía sentido. Adquiere sentido cuandodeviene discurso, cuando vemos cómo se produce,16
    • cuaderno deconcepción nº 9 sencilla mejor. Una obra llena de originalidad, de intimidades, y de valor ante tanto adocenamiento en las actuales pantallas de nuestros sufrimientos. premio zemos98 - RTVA Huevos, peonzas, zapatillas de andar por casa, a proyectos audiovisuales 2005 flanes, mesas, guías telefónicas, tortillas, papeles, Daniel Cuberta chinchetas, leche, músicas y un halo de desencuen- tros hay en el mundo que nos muestra Daniel Cu- berta a través de sus imágenes. Secretos que salen a la luz y que tienen el gran valor de lo íntimo, de lo insustancial, de aquello vital e inasible que ca- rece de pretenciosidad. Simplemente es real, o al menos, lo aparenta. «-¿Por qué dejaste de hacer películas, David? -Porque todas las historias se han contado ya Pero, quizá, lo más logrado sea la doble intencio- mil veces.» nalidad de la búsqueda del nombre, verdadero leit motiv de sus 20 minutos de duración. Búsqueda,Pocos audiovisuales inician su andadura de una reencuentro y reescritura que presuponemos de lamanera tan contundente como esta: dos viñetas, persona amada, pero al hilo de su inicio tambiénun diálogo, conclusión. Si algo podemos decir de para con el cine o con la narrativa. La escritura frag-Cuaderno de Concepción número 9 es que es un via- mentaria y precaria de un cuaderno de notas nosje personal, cargado con una poética audiovisual ofrece pistas oblicuas, sin personajes, sin principio,a la que rara vez estamos acostumbrados. Desde ni nudo, ni plot. Con un simple vaso de leche ca-una honestidad y una sencillez expresiva inusual yendo por delante de la lavadora, o con un cajónesta obra audiovisual nos narra y nos desvela se- de mesa de escritorio lleno de chinchetas, se noscretos absurdos que a través de imágenes nos puede mostrar todo, es la vieja estrategia de loquieren emocionar, sonrojar, asquear, decepcionar. simbólico que parecía perdida en los mundos deEn definitiva, se trata de una pieza cargada con el lo posmoderno, de lo banal y de la coca-cola lightuso de un lenguaje ávido de experimentar con la por favor.complicidad del espectador. Un cuaderno de bai-les, de músicas fáciles, de sencillo y tierno montaje Una ternura y una nueva inocencia llena de unaartesanal. apasionante lucha tan rebelde como estúpida e invisible que tiene el incalculable valor de no llegarLa estructura se divide en cápsulas en las que Da- a ninguna parte más que a la capacidad de imagi-niel Cuberta nos invita a acceder a un mundo par- nar por sí mismo, que es crear imágenes, verdaderaticular que le es propio pero que comparte a través esencia de las películas, también de ésta por su-de unas imágenes ora hirientes, ora sublimes, ora puesto. Cuaderno de Concepción número 9 (¿sobranasépticas. Imágenes repletas de desazón hacia el comentarios sobre el nombre no?), con el cual noscine, que no hacia al movimiento, ni al montaje, y podemos sentir identificados y representados to-que son plasmadas en los diferentes fragmentos dos aquellos que en algún momento dejamos dedel Cuaderno de Concepción. Piezas que tienen amar el cine aunque abandonándole, sin saberlo,la extraña y paradójica habilidad de descentrar, volviéramos a él.relajar, evadir incluso liberar al espectador de la Francesc Felipe | redaccion@redmagazine.net |narración y de cierta tendencia al sentimentalismoarrastrando el audiovisual hacia algo tan simplecomo la plasmación en imágenes, cuando más 17
    • convocatoria audiovisualzemos98 convocatoria internacional de obras en vídeo de corta duración 430 obras inscritas | 33 países diferentessección oficial En el patio Juan Domingo Ferris. 9:40 min. España La imprenta Roberto Lorenzo. 4:21 min. España Jil Simon Buettner 9:20 min. AlemaniaLa sección oficial estuvo compuesta por una se- Shellac. A minute. At action park Berio Molina. 4:34 min.lección de algo más de dos horas, repartidas en Españados sesiones de proyección, en las que se incluyen _grau Robert Seidel. 10 min. Alemaniaaquellas obras que a juicio del equipo de coordi- The end (Short version) Xenia Vargova. 50 seg. Austrianación de zemos98 resultan más innovadoras yrepresentativas del panorama creativo actual. De sección informativaentre estas obras se eligen aquellas que pasan aformar parte del DVD zemos98_7 (marcadas a con-tinuación en azul). La sección informativa supone la proyección de aquellas obras que, a pesar de no formar parte de la sección oficial, poseen alguna característica queCiudad sin sueño Víctor Sarabia. 6 min. EspañaDigital León Siminiani. 6:30 min. EE.UU. & España las destaca sobre el resto. Son muchas las buenasSíncope Christian. Bermúdez 1:50 min. Costa Rica ideas, historias y reflexiones que recibimos enTuesday Thomas Wommelsdorf. 11:07 min. Alemania nuestra terminal de llegadas, pero no todo puedeVrata (The Door) Vjekoslav Zivkovic. 6:14 min. Croacia ser finalmente seleccionado para optar a entrar enCondensate David Phillips & Paul Rowley. 2 min EE.UU. el dvd zemos98_7. Es por eso que la sección infor-Funk the wheel Eloy Enciso 7 min. Cuba mativa proyectó obras en hasta un máximo de dosFormenflimmern (the flickering) Moritz Fehr & Theresa horas por bloque entre el miércoles y jueves de laSchubert. 2:45 min. Alemania semana del festival.Havanazephyr Nick Jordan. 8:50 min. CubaMore Good Products Galina Myznikova & Sergey Provo- Desde cortometrajes más «clásicos» (y españoles)rov. 30 seg. Rumanía como Diez minutos, de Alberto Ruiz Rojo, al japo-Tele 5 Iván Schroeder. 2:04 min. España nés Kannon, de Takeshi Kushida (quien tambiénDies Irae Jean-Gabriel Périot. 10 min. FranciaFlow Takeshi Kushida 2:30. min. Japón participara en la sección oficial), pasando por fal-Los niños de Charlot Jorge Naranjo. 9:40 min. España sos documentales como el argentino Atarashii,Sistema de objetos David Alonso. 3:05 min. España de Fernando Livschitz o videoinstalaciones -enWar Set Eduardo Acosta. 4:20 min. España su origen, proyectadas aquí en monocanal- comoGot Nup Míguel Á. Sánchez. 6 min. España Microfihe: diamond trade, de los neoyorkinos DavidLatent heat David Phillips & Paul Rowley. 4 min. EE.UU. Philips y Paul Rowley. En total 28 obras de calidadDie innere notwendigket Gabrijel Savic Ra & Ana Zivan- que fueron proyectadas entra la Sala Taboo y lacevic Ra. 4:39 min. Serbia Sala Endanza.18
    • maratón audiovisual [a-Z] la Universidad de Sevilla, con un éxito muy mode- rado. Y nos ha hecho reflexionar y concluir lo queLa maratón del corto este año ha supuesto una decíamos más arriba. Llegamos a un momento enespecie de transición hacia lo que realmente ze- el que es importante evolucionar hacia aquellomos98 quiere que sea esta actividad. Hasta esta que deseábamos desde un principio: ofrecer unedición (incluida), hemos insistido en nuestra catálogo de video a la carta con toda nuestra vi-voluntad de proyectar todas aquellas obras que deoteca durante la semana del festival. Y eso serárecibiésemos (que se ajustaran a las bases y que en la próxima edición.no contuviesen deficiencias técnicas). Y dábamosvarias razones que a nosotros nos han parecido En esta séptima se pudieron ver un total de 345más que suficientes: flujo contínuo de proyección cortos de más de 30 países a lo largo de la semanaaudiovisual, radiografía del momento actual de la del festival. Ordenamos alfabéticamente las obrasproducción videográfica independiente que llega para su orden de proyección, con la indicación dea zemos98 o difusión de proyecciones por distintos la hora y la fecha en que cada corto iba a ser pro-espacios de Sevilla (en la sexta edición llegó a abar- yectado.car hasta 9 espacios distintos). En el CD zemos98_7 puede encontrarse la base deEste año se ha desarrollado íntegramente en la sala datos completa con las sinopsis y fichas técnicas dehome cinema de la Facultad de Comunicación de todas la obras inscritas en la convocatoria. 19
    • cuarto encuentrode videastasPor cuarto año consecutivo se realizó el Encuentro Por último, queremos dar las gracias un año más ade Videastas que reunió a todos aquellos partici- dos personas que han ayudado a contribuir a quepantes de la Sección Oficial que pudieron despla- nosotros seamos lo que estamos siendo, y que conzarse hasta Sevilla, así como cualquier visitante su participación y presentación del proyecto in-que quisiera intervenir en las reuniones. El objetivo tegral de www.nochesblancas.com, ayudaron deprincipal de los encuentros siempre ha sido, tal y nuevo a hacer de este un espacio realmente suge-como se describe en la web del festival, es el de rente: Francesc Felipe y Joan Carles Martorell.«crear estos espacios de encuentro entre los crea-dores que al margen del habitual y poco acogedor «Una actitud bastante generalizada en el mundoambiente que se respira en algunos festivales, para audiovisual es la de actuar con una pedantería des-que puedan crear redes de conocimiento que for- mesurada. Arqueadas de cejas y sonrisas de mediotalezcan la creación, la crítica y el desarrollo de la lado dan la bienvenida a un estrato social elevado:cultura». el de los creadores audiovisuales. Los demás son sólo seres inferiores poco dignos de comprenderAdvertidos por la experiencia de años anteriores y las sabias palabras gestadas por cerebros privi-por los consejos de otros participantes, el Encuen- legiados y que emanan de bocas excelsas con eltro de este año mantendría 2 nuevas particularida- único fin de que sean escuchadas por aquellos quedes: la primera, que ya no se desarrollaría durante han aprendido el exquisito arte de codificar todo lo que dicen. (...) En el caso de los organizadores detoda la semana, sino solamente en los días viernes, eventos culturales (por ejemplo un concurso de vi-sábado y domingo. Esta medida fue establecida deos) ellos son Dios, simple y llanamente Dios. (...)para intentar captar al mayor número posible de Pues bien, los organizadores de zemos98 no soncreadores, y que esto no supusiera un quebradero Dios, pero por su amor al medio, por creer que otrade cabeza en sus agendas. La segunda, que abri- cultura audiovisual es posible y por el milagro deríamos un tiempo para que los participantes expli- llevar a cabo con tal éxito un Festival de estas ca-caran su obra de la sección oficial, y otros trabajos racterísticas, bien se les podría beatificar. ¡Ánimo!».suyos si así lo deseaban. Extracto de una reflexión de Víctor Sarabia, de La Caja Negra Producciones, autor de Ciudad sin Sue-Hemos de reafirmarnos una vez más en la nece- ño y participante del Encuentro de Videastas.sidad de crear estos vínculos, que aunque bienpudieran producirse de manera natural, siempre Si tienes alguna sugerencia para el Encuen-son más fluidos y sinceros si se producen con una tro del año que viene, no dudes en escribirnos:mediación de estas características de por medio. info@zemos98.org. Y si eres un creador y crees queNo obstante, y haciendo quizás un poco de au- puedes participar, envíanos tu obra.tocrítica, la reflexión entorno a este año ha sidoque, desgraciadamente, no todo se puede dejara la improvisación y a la capacidad de los autorespara hablar sobre su obra, porque aunque hubie-ron algunas sesiones muy interesantes (las cualescontienen una reseña especial en www.zemos98.org/carta), y ellos mismos nos agradecieron la in-tención y el contenido (sobre todo en la parte enla que hablamos sobre propiedad intelectual e in-teligencia colectiva) resulta conveniente hacer unaprogramación más detallada de todos aquellos te-mas que se pretendan tratar.20
    • 21
    • Today, the voice you speak with may not be your own. Paul D. Miller aka Dj Spooky Hoy, la voz con la que hablas podría no ser la tuya propia.
    • ACTIVIDADESPERFORMATIVAS
    • accidents polipoètics más triste es robar recital de posía para gente que no lee poesía¡¡ CARRIL HORRRRRRRRRMIGONERA YA!! Los hay que van al concierto y los que vienen de nuevo a la inauguración de la nueva edición de ze-Dentro de la hormigonera se escucha como el mos98, festival nacido con la cultura bajo el brazo ymundo da vueltas alrededor tuyo, sonidos en otra la libertad de género y principio por bandera.frecuencia, poesía farmacéutica catalana De repente, nos encontramos, Teatro deLUX, a car- go de la presentación del evento, inauguración y corte de cinta de este año. Nos dejamos llevar los payasos por los poderes del helio, e hicimos elevar nuestras mentes hacia los caracteres de unos Kraft- werk maniqueados o el cerebro de la perrita Laika, creando un espasmo de inteligencia colectiva en pos del colectivismo individualizado, donde a c _ i d_ n t p o l _ p o e _ i c s la unión la crean tan solo unos pocos, tan pocos que casi el triunvirato deLUX poseemos manosEn «la mano que mece a Lali Puna» se balancean suficientes para estrechárselas a los verdaderoslos generosos organizadores con la sigilosidad de protagonistas: zemos98. Y desde aquí agradecerlesun virus una vez más su esfuerzo y nuestra invitación. Frido Tolstoi director de la cía. Teatro deLUX z _ e m o s _ 9 _8Asiste el público, cada año con más interés, a unespectáculo rico-lingüístico que a fans catartiza ya los menos fans, o desconocidos de los ataquesde los maestros de la lengua desvirgada, AccidentsPolipoètics, boquiabre dejando pasar a las moscasdel genio y el ingenio.24
    • platoniq burn station II instalación y acción por el derecho a una cultura libre w w w.platoniq.netPlatoniq es una plataforma de selección y produc- A las 7 de la tarde del miércoles 3 de marzo la Burnción de proyectos que relaciona nuevas tecnolo- Station estaba lista. Comenzaba así en la calle Sangías y cultura. Así es como el colectivo Platoniq se Luis número 40, Sala Endanza, un top manta legaldefine en su sitio web. Está formado por Susana y gratuito.Noguero (Barcelona, comisaria, programadora ydirectora multimedia); Olivier Schulbaum (Fran- El principal objetivo fue la visibilización de la pro-cia, comisario, realizador y redactor); e Ignacio ducción y distribución libre de música de net.labelsGarcía (Colombia, arquitecto). y programas de net.radios. Funcionó como un self service de distribución en espacios públicos. Ade-Antes de comenzar con el proyecto Burn Station ya más, se convirtió en un espacio de difusión de in-habían realizados otros proyectos. El MEDIA_SPACE formación sobre licencias libres de audio, formatosINVADERS: El arte y políticas de la e-democracia fue- y redes colaborativas. Los usuarios convertidos enron un ciclo de conferencias, videoproyecciones, editores tuvieron la posibilidad de hacer una selec-acciones y un seminario organizado por el Goethe ción de archivos, grabarlos en CD-R y llevárselo.Institut Inter Naciones y Platoniq, donde propo-nían analizar Internet y los medios digitales. O el La Burn Station se basa en el desarrollo de un soft-Ciclo MK2: artes electrónicas y culturas mediáticas, ware servidor propio. Se trata de una base de datoscon conferencias y actividades conectadas con la en local con MP3 y texto que automatiza el procesohistoria y evolución del arte electrónico, realizado de selección y grabación de archivos. En su web de-entre noviembre de 2001 y diciembre de 2002. finen la Burn Station como una instalación y una acción por el derecho a una cultura libre que seLlegaron el día antes de su exposición y ya se pu- basa en el desarrollo de un software para el sistemasieron manos a la obra con el montaje de la Burn operativo GNU/Linux y un servidor local.Station y de todas las herramientas que necesita-ban. Ordenadores, laptops, cables, TFTs, pero sobretodo mucho Linux. Durante todo el miércoles 2 demarzo el colectivo Platoniq estuvo afinando en laSala Endanza sus equipos. Desafortunadamentehubo problemas con la conexión a Internet y con elsoftware, que se resistía a funcionar correctamente.Nada que al final no pudiera solventarse para quetodo estuviese a punto al día siguiente. 25
    • coeval per-mutación4chddrop+dropll w w w.coeval.org¿Qué sucede cuando cerramos los ojos y las fuentes que emitían aquellos sonidos, al no verpensamos? O, ¿qué sucede cuando la puerta nada, la única posibilidad era pensar que aquellosestá cerrada y tenemos que pegarnos a ella para sonidos formaban parte de nosotros.escuchar qué sucede tras ella? ¿Y cuando algo nosintriga? ¿O cuando sucede algo que no vemos? Esta paradoja es desconcertante, y nos trasladaQuizás que lo sentimos...y a ese sentimiento de forma inverosímil a lugares extraños cuandosiempre lo acompaña un sonido: la vida. Eso fue lo ya estamos inmersos en el flujo. Nuestra vida estáque ocurrió en la experiencia acusmática y sonora llena de sonidos, que si bien no puedan llamarsede Coeval. música no dejan de ser la banda sonora que nos acompaña. Por eso, las similitudes o parecido de100 personas, encerradas en un espacio de unos 50 muchos de los sonidos que allí podían escucharse,metros cuadrados, a oscuras completamente y con obligan a quien escucha a hacer un ejercicio deunos equipos escupiendo sonidos a una potencia abstracción e imaginar exactamente dónde quierecapaz de hacerte reflexionar sobre la integridad situarse mientras escucha. Ya lo dijeron, entre otrosfísica en primer término, y sobre tu existencia Hans-Robert Jauss a finales de 1960 con su Teoríamisma, en segundo término. Difícilmente podía de la Recepción y los estudios que otorgaban másescaparse uno de hacer esta reflexión de lo que valor a la capacidad de libertad y elección delallí estaba pasando, y aunque fuera de manera oyente: podemos afirmar que no hay una únicaesquiva, pues la disposición espacial requerida por manera de interpretar la experiencia sonora deel grupo (todo el mundo sentado en el suelo) así lo Coeval. Aquel día, como mínimo, hubo 100.sugería, tarde o temprano había que enfrentarse aaquel maremagnum de sonidos. «Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nosCoeval dispuso la última variación de su álbum perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramosmulticanal per mutación 4chd drop+drop, un fascinante. El sonido de un camión a 50 millas portrabajo compuesto durante los últimos tres hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia.años mediante la superposición y el montaje de Queremos capturar y controlar esos sonidos, paramúltiples grabaciones de campo realizadas en usarlos no como efectos de sonidos, sino comodiferentes localizaciones urbanas. Toda la edición instrumentos musicales» Si esto lo dijo Johnposterior, la distorsión, la reverberación, el error Cage en el año 1937, ¿qué más podemos decirinformático y el resto de intervenciones, situó al nosotros ahora?público en un extraño lugar con respecto al rolclásico de oyente. Al no conocer la forma física de26
    • @c + lia laptop music + visuales w w w.cronic a- elec tronic a . o rg w w w.at- c.org w w w.zemos98.org/por t u g a lLa experiencia sonora y visual de @c + Lia durante obligado encontrarnos con un torrente infinito dezemos98_7 -después de la propuesta acusmática loops sostenidos en una línea de tiempo efectista yde coeval- refuerza la idea de que las imágenes, ya rimbombante, sin apenas espacio para la reflexión.sean sonoras o visuales, forman parte de una misma Cuando la música electrónica conecta y se reco-cosa, son un mismo discurso. En este caso, forman necta con visuales surgen momentos de tensión,parte de la ciencia, de los algoritmos y sus errores y al mismo tiempo de calma, propios de un interésprovocados, del diseño y sus interfaces imposibles reflexivo y hasta cierto punto pausado, que invitany, por supuesto, del pensamiento contemporáneo a un consumo relajado como las imágenes pro-y las ideas de la remezclas colectivas en vivo y en puestas por la artista austríaca Lia.directo, con los instrumentos que concentran lo dehoy y lo de ayer: el laptop. Un diálogo visual y sonoro que lo hacen un mismo discurso, lleno de contradicciones posibles peroLa experiencia que estos portugueses presentaron que convierte al espectáculo en un catálogo con-por primera vez en Andalucía nos hizo sobrevolar trolado, en todo momento, por los tres responsa-en torno a los murmullos que el país bañado por bles de lo que allí ocurría, algo sin aspavientos, conel Atlántico trae a la cultura electrónica de Europa mucha tranquilidad, sin prisas, como desarrollandoy el mundo. No en vano, crónica-electrónica -su se- poco a poco -y con ayuda de los visuales- la idea dello y escudería sonora- está muy bien situada en la que el audio puede convertirse en más espacio deescena artística contemporánea y, por ejemplo, la lo que ya de por sí es.revista Wire le dedica espacio (líneas+audio en susCDs). Algunos de sus artistas han sido premiados Decía Chiu Longina en el dossier especial sobre laen el festival Ars Electrónica, caso de Lia. escena Portuguesa que preparó para >>Forward, la revista digital de zemos98.org, que «la escenaSin duda, las librerías de sonidos son más frías y portuguesa es una colección de grandes volunta-calculadoras de lo que en un principio parece. Lle- des...». Sin dudarlo, podemos decir claramente quenas de una exquisitez propia del acto consciente, si el trabajo de @c+Lia está en esa línea de aunar dis-hubo improvisación -como se marcaba en el pro- cursos y contar nuevas/viejas ideas para un mundograma- fue una improvisación muy controlada y que siempre necesita evolucionar.ciertamente avanzada.Cuando la música electrónica es adornada convisuales, en el peor sentido del término, parece 27
    • jahbitat live set + session w w w.supaseed.net Elefunk es una sala agradecida. Simon Williams y Junior, los dos componentes de Jahbitat aprove- charon esta cuestión para empezar su sesión a cua- tro manos con unos beats más pausados, menos tralleros, pero igualmente rítmicos. Muchos sam- pleos e influencias del hip-hop y todo su entorno. El hip-hop electrónico e instrumental sigue sien- do un gran desconocido, aunque tanto en Sevilla como en el resto de España hemos tenido grandes nombres, ahora desaparecidos o en standby. Jahbi- tat demostró a los platos que hay vida más allá de los mc’s y sus pantalones anchos. Y la sesión evolu- cionó en bpm’s (beats per minute). Todo un gusto poder escuchar los ritmos que estos venezolanos afincados en la ciudad condal trajeron a esta fiesta zemos98. Que llenó el ambiente. Ambos demostraron que el estar criados en medio de la mezcolanza cultural y medioambiental que es Caracas, que ellos mismos han definido como «un lugar donde la creación se nutre de la lucha constante entre el caos del concreto y la belleza de la naturaleza», no es óbice para entender qué es posible hacer con dos platos y muchos discos, más allá de presumir de técnica hay que poten- ciar el eclecticismo musical y cultural. La figura del dj ya está instalada en nuestro imaginario co- lectivo. Ahora nos quedan las ganas de escuchar Tonadas EP en directo, el trabajo personal de Jahbi- tat. Suerte desde estas líneas a este su proyecto de producción y promoción independiente, colectiva y centrada en los nuevos sonidos y aproximaciones a la cultura electrónica y digital.28
    • después de nunca+ stephane abboud nuestro falso cielo w w w.ailimitada.com w w w.zemos98.org/desp u e s d e n u n c aPresentados como grupo de rock, hecho y derecho, tos finales valieron a muchos como resumen. LasDespués de Nunca es uno de esos proyectos que imágenes de Stephanne Abboud hicieron el resto.el malagueño, vecino de Azkoitia (Guipúzcoa), Car-los Desastre, ha ido retomando con el día a día, de La puesta en escena fue simple al mismo tiemposu devenir constante: tres discos en la calle y unos que eficaz: una guitarra con sus pedales y una voz,cuantos conciertos por recorrer. En esta ocasión, sin duda protagonistas y coordinadoras de todoCarlos estuvo acompañado de una nueva banda, el ambiente, una potentísima batería y un bajo si-con nueva sabia, y con nuevas cosas que contar nuoso, a veces imperceptible y otras desgarrador.sobre las mismas historias de siempre. Un clan, un Encima de ellos Abboud marcando el tiempo, cam-equipo de trabajo, aquí unos amigos, que desga- biando los ritmos y elaborando las nuevas tesis so-rran en el escenario toda su potencialidad de imá- bre el espacio interior. A veces como contrapunto,genes sonoras y visuales. a veces como seguimiento, esta vez, el trabajo de Abboud ha sido más relajado, más lejano, más me-Algunos se hicieron muchas preguntas ¿qué hace tafórico y narrativo. Quizás el interfaz-herramientaun grupo como este en un sitio como este? ¿acaso ordenador y un software de vj le ha permitido tra-no iba esto de modernidad? Muchos tuvieron mie- bajar con menos elementos pero con más calidaddo a una respuesta, y abandonaron la sala, los que formal en cada uno de ellos.nos quedamos tuvimos la respuesta en forma dehistoria poética sobre la necesidad de que la mú- Todos somos expertos, y la música no debe te-sica y las imágenes hablen de libertad, además ner etiquetas y así de claro lo tienen Después dede que sean libres. Después de Nunca no está Nunca:«etiquetas son jaulas de las que todo animalhablando de una utopía imposible, llena de ob- quiere zafarse; pero si etiquetas son huellas conjecciones y vejaciones, no, están construyendo un las que acercarse o referirse: rumba hardcore rockmundo donde cohabitar de manera más amigable, libre hardrock rock and roll soul ambient folk psi-donde la palabra sea conocimiento, y esa es la ver- quedelia free jazz ruido flamenco música libre quedadera cultura libre, la que hace libertad aunque se encierra en canciones para explotar otra vez consea en el país de los sueños. las emociones que las parieron.»El sonido no fue el deseable y la voz quizá se perdióun poco en la inmensidad de los instrumentos, lapoesía es algo que flota más allá de la palabra, ytampoco está mal no relajarse para conseguir escu-char lo que está encima del escenario. Los momen- 29
    • dj spooky rebirth of a nation remix de el nacimiento de una nación w w w.djspooky.comEn relación con tu trabajo, ¿qué piensas sobre en la imagen cambiante, uniendo cosas… porqueel concepto de «inteligencia colectiva»? esto crea una visión personalizada de las cosas y pienso que eso es increíblemente importante. PorPara mí, el concepto de «inteligencia colectiva» es esta razón, la remezcla es una herencia de muchostan importante justo ahora para el siglo XXI porque aspectos del arte: si miras la historia del collage,en los últimos treinta años del siglo XX ha habido la historia de El Objeto Encontrado de Marcel Du-una especialización, todo el mundo se ha vuelto champ, o el trabajo que estaba haciendo Andymuy concreto y pienso que, por esta razón, se ha Warhol con la apropiación de imágenes… Ahora eso ha pasado a ser la esencia de la cultura adoles-perdido una visión general de lo que ha sido la cente. Así, el arte del siglo XX se ha convertido enevolución general de la cultura, los medios digita- la imaginación del siglo XXI.les y el impacto que estos han tenido en la culturaadolescente y en la siguiente generación. Por eso,lo que hago con mi película, con mi música y con ¿Cómo explicarías el Dj Spooky’s «Rebirth of amis escritos, por ejemplo la remezcla que estoy ha- Nation»?ciendo o que hice con la película de Griffith, es unaampliación de la filosofía de la que hablo en mi li- Creo que las remezclas que he hecho con la pelícu-bro Rythymn Science y hace referencia a que la gen- la de Griffith El nacimiento de una nación son unate debe pensar en usar los medios digitales como forma de cuestionar la historia, porque es la pri-un acto creativo. Pero eso implica un contínuo diá- mera película estadounidense que intenta crear lalogo entre las comunidades, que está relacionado idea de los clichés raciales, cómo debería ser vistaexactamente con vuestro festival… la cultura afroamericana, un sentido profundo del racismo cinematográfico y también los roles de las mujeres y de la corrupción en la política. Todas¿Por qué crees que la remezcla es un concepto estas cosas, si se mira a las últimas elecciones detan importante hoy en día? Bush del 2000 y 2004, son cuestiones muy actuales. Si has visto la remezcla de mi película, se ve queLa idea de la remezcla es importante porque im- es más una metáfora de temas actuales que delplica una cierta conversación con el individuo y el pasado. Por eso, aplicar las técnicas de Dj al cinemedio que le rodea. De esta manera, se crea una significa que la cultura Dj ha asimilado muchas decierta interpretación personal del entorno, esto es las ideas del cine: la idea del corte, luego el mezclar,información y el medio un tipo de economía de la tomar diferentes cosas, editar… Todo esto es ahorainformación. Así, en vez de ser un consumidor pasi- parte de los medios digitales y la cultura Dj es lavo, que mira fijamente la pantalla, se debería estar base esencial para eso.30
    • ¿Qué importancia tiene la música en tu espec- ¿Prefieres mostrar tu trabajo en EEUU o en eltáculo? resto del mundo?La importancia de la música reside en la forma de Mi trabajo es global. Realmente respeto y me re-crear una atmósfera cinematográfica. Para ello, lo laciono con muchas, muchas culturas diferentes;que he hecho es una remezcla de las ideas sobre ese es otro problema de los EEUU, el que la genteblues de Robert Johnson, principalmente de los no viaje mucho, y que descansen en entornos geo-años veinte y de final de siglo, bueno del siglo gráficos pequeños muy concretos. Normalmentepasado, hasta el blues digital, electrónico y el hip se quedan en casa y en un área muy pequeña o sihop, samples de discos viejos de blues…Por eso, viajan sólo lo hacen por los EEUU, no hablan otrosla importancia está en crear una sensación de ac- idiomas, cosas de ese tipo. Por eso soy un Dj global,tualidad. Estoy influenciado por compositores mi- pero también trabajo en los EEUU, para mí es muynimalistas como Steve Wright y Philip Glass, pero importante trabajar allí, pero también hacer cosastambién por compositores conceptuales como en Japón, Australia, China, España...Brian Enno y autores de jazz como John Coltrane.Bueno, volviendo a lo digital…soy un hombre or- ¿Qué hay de otros proyectos?questa, suena como cuando oyes una banda so-nora con todos esos instrumentos, violines, chelos, Mis otros proyectos son básicamente mi libro,todas esas cosas, pero son simulaciones, todo está que se llama Rythymn Science y que se puede veren los medios digitales, software y programas para en www.rhythmscience.com. Va sobre la culturacomponer. Dj en el arte contemporáneo y reflexiona sobre la herencia del collage en la cultura contemporánea¿Qué piensan en tu país de tu espectáculo? y sobre los medios digitales como una herencia de dicho collage. Después, mi próximo álbum esLos Estados Unidos se encuentran en una encruci- con los chicos de Slayer y Public Enemy y se llamajada extraña en estos momentos. Esperaba que mi Drums of Death, y es hip hop y rock, más batería yremezcla de la película suscitara mucha más polé- ese tipo de cosas. Y mi próximo proyecto artísticomica, pero en lugar de esto, creo que con la res- va a ser el hecho de que la película El Nacimientopuesta emocional a las dos últimas elecciones en de una Nación pueda descargarse de mi web www.los Estados Unidos, la gente se dio cuenta de que djspooky.com y pueda remezclarse, eso sucederáhabía cierta amnesia que continúa hoy y que está en septiembre, quizás noviembre. Y eso para elrelacionada con los roles de América como poten- resto del año, y viajar, actuaciones… En fin, libro,cia mundial y con el rol interno del arte político en disco, música, sin descanso…América. Por eso, la gente ha mostrado más apoyodel esperado. En este sentido la película no se ha Entrevista: Rubén Díazconvertido en una metáfora de todos esos temas Traducción: Elena Romeraque la gente consideran como un problema en losEEUU, sino que la polémica reside más en el enfren-tamiento de los conservadores con lo progresivo yliberal, y mi película es progresiva y liberal… Losconservadores, ya sean Bush o cualquiera de esasfiguras políticas… son otro mundo… Lo que estoyintentando es hacer música, arte y escribir para quela gente vea que la derecha en EEUU está creandoun tipo de propaganda vacía de contenido, sobrela guerra y sobre valores culturales. 31
    • He who receives an idea from me, receives instruction himselfwithout lessening mine; as he who lights his taper at mine,receives light without darkening me. Thomas Jefferson Quien recibe una idea de mí, recibe instrucción sin disminuir la mía; igual que quien enciende su vela con la mía, recibe luz sin que yo me quede a oscuras.
    • ACTIVIDADESFORMATIVAS
    • Creacióne inteligencia colectiva ciclo de conferencias en la UNIA laura baigorri | jorge cortell | david casacuberta | atonio orihuela | platoniq w w w.zemos98.org/crea c i o n co l e c t i va«Sociedad de la información y sociedad del co- la presentación de Felipe Gil - co-organizador denocimiento son conceptos derivados de la revo- zemos98 - sobre Videoenrecreant, el debate derivólución tecnológica en la que estamos inmersos, fundamentalmente en torno a los conceptos deuna revolución que abarca todos los ámbitos de la autoría y colectividad.vida y que deviene en una nueva forma de orga-nización social, en la que cobra gran relevancia la Jueves 03inteligencia colectiva». Así comenzaba el folleto deinscripción para este Ciclo de Conferencias sobre Con Jorge Cortell tuvimos la oportunidad de ha-Creación e Inteligencia Colectiva, que tuvo como blar sobre propiedad intelectual, licencias Creativeinvitados principales a Laura Baigorri, Jorge Cortell Commons, información, conocimiento, inteligenciay David Casacuberta, y a los que se les unieron las colectiva, patentes, copyleft, protección y un largopresentaciones de una de nuestra últimas produc- etcétera de interesantísimos conceptos en torno aciones: Videoenrecreant, el colectivo Platoniq y su la creación. Justo después, los miembros de Plato-Burn Station y, por último, Antonio Orihuela y su niq nos contaron su experiencia con el proyecto delibro X Antonio Orihuela. la Burn Station, que ellos mismos denominan como un «top manta legal y gratis».Durante los días 2, 3 y 4 de marzo de 2005 se de-sarrollaron en la sede de La Cartuja (Sevilla) de Viernes 04la Universidad Internacional de Andalucía estasconferencias y presentaciones. Hacemos una bre- Con un sugerente título: «Cada hombre, un artista.vísima reseña, ya que cada invitado tiene un texto La creación colectiva y el arte digital», David Casa-personal más adelante en este mismo libro: cuberta reflexionó sobre la evolución del papel de las tecnologías a lo largo de la historia reciente aMiércoles 02 través de ejemplos de artivismo (arte + activismo), enmarcado en el campo de la creación colectivaLaura Baigorri, partiendo de su investigación más y el arte digital. Antonio Orihuela concluyó con lareciente -GAME as CRITIC as ART- navegó por la red la presentación de «su» novela X Antonio Orihuela,visitando diversos juegos tan críticos como Meta- adaptación, remake o, como él lo llama, «borradopet, de la media.artist Natalie Boockchin, Buy Bush a de una novela folletinesca del far west», reconver-PlayStation 2 Campaign -un proyecto de Mikel Re- tida por el «autor» en una novela sobre el LSD. Laparaz- o Super Kid Fighter, por los grupos activistas versión en .pdf puede descargarse desde www.Carbon Defense League y Critical Art Ensemble. Con zemos98.org/orihuela34
    • El arte del vídeo en directo taller en el CAAC solu | juanjo fernández w w w.zemos98.org/vjLa práctica del video en directo y en particular la ofreció en el marco de las actividades educativas yfigura de los llamados VJ (videojockeys) se está ex- complementarias a su programación, un taller de-tendiendo desde hace algún tiempo en diversos nominado El arte del video en directo. Una actividadámbitos. El abaratamiento de la tecnología y su organizada en colaboración con el Centro Andaluzdesarrollo, manifestado a través de la aparición de de Arte Contemporáneo (CAAC), pensada con elherramientas digitales que permiten trabajar con objetivo de facilitar a los interesados una intro-imágenes en tiempo real, son algunos de los prin- ducción a los conceptos básicos, métodos y herra-cipales factores que suscitan la inclusión de video mientas de trabajo presentes en este campo. Unaen directo en numerosos eventos y la proliferación propuesta que por el gran número de solicitudesde nuevos espacios donde acoger estas propues- recibidas, amplió su número de plazas hasta 20, ytas, con el acercamiento a un cada vez mayor nú- que aún así, lamentablemente, no permitió que to-mero de personas. dos los interesados pudieran acudir.Actualmente, estas prácticas constituyen un vas- Si bien algunos de los asistentes ya habían reali-to y activo caldo de cultivo en el cual conviven zado algunas actividades como VJ, la mayoría demúltiples aproximaciones en constante desarro- ellos no tenían experiencia estricta como tal y elllo, alimentadas día a día por los nuevos avances conjunto destacó por su heterogeneidad, con una manifiesta diversidad tanto en origen geográficotecnológicos y la integración de elementos proce- como profesional y académico, con gente proce-dentes de las artes plásticas, el cine, la televisión, dente de la fotografía, el diseño, la arquitectura, lasel teatro, la animación o la música… fuentes que bellas artes, el cine, la performance o la música…(re)alimentan y hacen crecer en variedad y canti- diferentes intereses, bagajes y objetivos se dierondad eso que en conjunto podríamos denominar cita en este encuentro materializados en cada uno«video en directo». de sus participantes, lo cual es buena muestra de lo atractiva que resulta en estos momentos la crea-Como consecuencia de este auge están surgien- ción visual en directo para personas procedentesdo actividades en torno al fenómeno: creación de de distintas disciplinas.websites, comunidades, publicaciones, festivales yencuentros dedicados a analizar y mostrar las di- El taller tuvo lugar durante las tardes del 7 al 11versas propuestas existentes. de marzo y se estructuró en torno a la idea de la preparación de un set concreto a realizar por loszemos98, un festival abierto e implicado con la asistentes al taller el último día. Las actividadescreación audiovisual en sus más diversas formas, se desarrollaron en el CAAC, situado en la Isla de 35
    • la Cartuja; un entorno agradable y atractivo que día 11 en la Iglesia de Santa María de las Cuevas ensin duda sumó energía a la experiencia. La buena el Monasterio de La Cartuja. Seis proyectores de ví-disposición de profesores (Juanjo Fernández aka deo inundaron sus paredes junto al set sonoro delvideotone y Mia Makela aka solu) y organizadores colectivo voluble.net, con la participación de todosposibilitó el encuentro en las instalaciones habili- los asistentes al taller, que emplearon el materialtadas para el taller también por la mañana, lo cual creado durante la semana y algunos materiales demultiplicó sin duda el flujo de trabajo y los inter- sus trabajos anteriores, que se procesaron y mez-cambios entre los asistentes. claron en tiempo real con las herramientas creadas para la ocasión y que sumaron el uso de mediosTras una introducción histórica a la creación visual adicionales, como por ejemplo la integración enen tiempo real, el denominado live cinema y algu- el montaje en vivo de objetos manipulados sobrenos de sus antecedentes históricos, se comenzó una mesa de luz captados a través de una cámaracon las actividades prácticas que constituyeron el de vídeo.taller y que comenzaron con la captación de mate-rial para su posterior edición y análisis, tras lo cual Una experiencia calificada como intensa y emo-el tiempo se centró en el uso del software Isadora, cionante por público y participantes, que sirvió deuna de las diversas herramientas de concepción magnifico colofón para lo que fue una semana en-modular existentes actualmente, que permiten la riquecedora y positiva para todos los implicados,creación de entornos virtuales específicos creados ejemplo de una iniciativa interesante y necesariapor el usuario para el trabajo con material audio- para promover y desarrollar campos interdiscipli-visual. Unas herramientas que ofrecen un amplio nares y en pleno desarrollo como el de la creaciónabanico de posibilidades tanto en la mezcla y pro- audiovisual en directo.cesado de vídeo, como la interacción con audio oel uso de diversos interfaces para controlar los ele- Creo que la buena aceptación y resultados de estamentos y parámetros involucrados en estos proce- iniciativa deberían servir como motor para la orga-sos, entre otras muchas prestaciones. nización de actividades similares en otros ámbitos y lugares, con el propósito de introducir en esteDurante el taller fue realizándose una introducción campo a la gente interesada, así como la creacióna las diversas parcelas de trabajo: preparación del de contextos más específicos que sirvieran comomaterial, creación de efectos, modos de mezcla, in- punto de encuentro para artistas involucrados enteracción con audio, diseño del interfaz virtual, uso estas prácticas, lo cual abriría seguro vías alterna-de mesas de mezcla analógicas, MIDI, el empleo de tivas de comunicación y desarrollo, como un pasocámaras en vivo, etc. más allá de la pura exhibición de trabajos. Pablo Sanz Almoguera | pablo@20020.org |El acto de clausura tuvo lugar la noche del viernes36
    • 37
    • «Free software» is a matter of liberty, not price. To understandthe concept, you should think of «free» as in «free speech», notas in «free beer». Richard M. Stallman El «software libre» es una cuestión de libertad, no de precio. Para comprender este concepto, debemos pensar en la acepción de libre como en «libertad de expresión» y no como en «barra libre de cerveza».
    • LICENCIA DVD ZEMOS98_7
    • Pegatinas con el logo de Creative Commons -some rights reserved-Fotografía de Albert Sarle cc-by-nc-sa
    • Aplicación de licencia CreativeCommons para el DVD zemos98_7Javier de la Cueva | www.derecho-internet.org |I. ANTECEDENTES Reseña Curricular Javier de la Cueva es abogado1. De ser una cuestión relegada al ámbito de unos pocos, la de- colaborador en la adaptación denominada «Propiedad Intelectual» ha pasado en la actualidad a las licencias Creative Commonsafectar la vida cotidiana de numerosísimas personas. El forma-to digital y la llegada de Internet forman un caldo de cultivo enel que la promiscuidad de las obras no sólo es el resultado final,sino el normal sistema de funcionamiento.2. La gestión de la Propiedad Intelectual de un conjunto de obrassuele presentar dificultades derivadas de la legislación actual, enla que se presume que no existe consentimiento del autor paraejercitar los derechos de reproducción, transformación, difusióno distribución, salvo si el consentimiento consta expresamente.3. Debido a ello, una vez realizada una obra colectiva se hace difi-cultosa la obtención de los permisos de todos los autores en par-te por la imposibilidad de conocer todas las autorías o, conocidaséstas, por lo costoso de la localización de los autores.4. Las licencias Creative Commons nacen en esta situación y bus-can, ante todo, dar una información al espectador-creador paraque conozca sus posibilidades de actuación ante una obra sujetaa la Propiedad Intelectual.5. Además de la certeza en favor del espectador-creador, las li-cencias Creative Commons ofrecen también un marco para quecualquier empresa productora, grupo o colectivo, pueda gestio-nar y poner en marcha proyectos como el dvd de zemos98.6. Para intentar en la medida de lo posible facilitar la mecánicadel dvd de zemos98, diseñamos una plantilla muy básica en laque se ha buscado la mayor sencillez posible, permitiéndose in-cluso que pueda ser rellenada a mano dados los pocos camposque deben incluirse, lo que facilita su cumplimentación en luga-res y ambientes lejos de un ordenador y de una impresora. 41
    • 7. La finalidad de la plantilla consiste en servir de prueba docu-mental para el supuesto de que dicha prueba pudiera ser con-veniente o necesaria en el futuro y no supone más que eso: unaordenación en la gestión de los derechos y una ayuda para lagestión de los colectivos, tengan personalidad jurídica o no.II. EXPLICACIÓN DE LA PLANTILLA¿Quién puede utilizar la plantilla?La plantilla está diseñada para facilitar la labor de un colectivocomo zemos98 organiza unos eventos, jornadas o una recopila-ción, suma o mero agregado de de obras de cualquier otra ma-nera.¿Cómo relleno la plantilla?La plantilla consta de cuatro partes diferenciadas, que explica-mos a continuación. Las partes corresponden a los elementos re-levantes que la Ley señala sobre un objeto sometido a derechosde autor.AutorSe rellenarán los datos con los que se pueda identificar al autory la naturaleza de su autoría. En el supuesto de personas que nodispongan de DNI, es conveniente incorporar su nacionalidady su NIE (número de identificación de extranjero) o número depasaporte.Respecto a la naturaleza de su autoría, se diferencian dos aspec-tos:«Condición en la que suscribe esta licencia (productor, director,guionista, intérprete...)». Debe señalarse en concepto de qué sees autor, si escritor, creador de una partitura, intérprete de unacanción, versionador de la misma... Puede también describirse lalabor que se ha efectuado si ello contribuye a explicar mejor eltipo de autoría.«Tipo de autoría»: La obra puede haberse realizado individual ocolectivamente e independientemente o fruto de una relaciónlaboral. Deberá explicarse este dato por cuanto del mismo de-pende de qué derechos estemos tratando. si se es empleado y laobra se ha realizado bajo régimen laboral, el trabajador siempreconserva sus derechos morales, por lo que incluso en ese caso laplantilla puede ser útil.42
    • En resumen: Nombre: Apellidos: Domicilio: DNI: En caso de no nacionales, nacionalidad, número de NIE o de pasaporte. Condición en la que suscribe esta licencia: (productor, direc- tor, guionista, intérprete...) - Indicar si es necesario una des- cripción de la labor desarrollada por el autor. Tipo de autoría: (autor único, coautor o empleado)ObraLa obra debe ser identificada mediante su título y la clase deobra de que se trate. Según se trate de una obra o de otra, lle-vará aparejados diferentes derechos, por lo que la descripciónes fundamental. Por último, el requisito de la fecha de creaciónresponde a lo necesario de conocer la fecha de nacimiento de laobra, porque desde ese momento la obra existe y, por tanto, hayPropiedad Intelectual.En resumen: Nombre de la obra: Es el título de la obra. Clase de obra: deberá describirse el tipo de obra de que se trata, lo que determinará los derechos que se generan. Fecha de creación: Se deberá mencionar la fecha en la que se creó la obra.Declaración de reserva y cesión de derechosNada hay que rellenar en esta parte de la plantilla, puesto quecorresponde a una declaración unilateral del autor en la queanuncia, manifiesta, qué licencia es la que decide que su obratenga. En el caso utilizado, se ha decidido declarar que la obra selicencia bajo CC-NC, pero cabe incluir cualquier otra licencia deCreative Commons.Debe imprimirse la licencia Creative Commons que se trate y gra-parse a la plantilla. 43
    • Por último, se otorga a zemos98 el derecho a defender al autoren el caso de que zemos98 pudiera conocer que los derechos delautor han sido transgredidos.FirmaEn la sección de la firma, deberá incluirse el lugar en que se firmala licencia, la fecha y la firma. Los tres elementos son necesariosya que: -El lugar indica qué tribunales pueden utilizarse para los posteriores conflictos que pudiesen existir. -La fecha es relevante para conocer a partir de qué momento se ha licenciado la obra. -La firma, que es esencial puesto que sin firma no existe declaración por parte del autor de que la obra se ha licenciado. La firma debe ser manuscrita, sin que pueda valer una firma estampillada o un sello.¿Cuántas copias necesito?Al menos se necesitan dos copias: la primera para la organizacióny la segunda para el autor. Legalmente no es imprescindible en-tregar al autor una copia de lo que firma pero siempre es de buenestilo entregar a una persona una copia de lo que se le pone a lafirma. Pueden solicitarse más copias si se necesitan por motivosde organización.¿Tengo que grapar la licencia Creative Commons a la plan-tilla?Sí. De esta manera, queda clara la licencia a la que se somete elautor.¿Qué folios debe firmar el autor?Deben firmarse todos los folios, la plantilla más el anexo consis-tente en el texto de la licencia Creative Commons.44
    • III. POR QUÉ LAS LICENCIAS CREATIVE COMMONS SONLEGALES EN ESPAÑASe adjunta como anexo el texto de la conferencia del acto depresentación de las licencias Creative Commons, celebrado enMadrid el 24 de enero de 2005 en «La Residencia de Estudiantes»,que sirve para una comprensión muy básica de nuestro sistemade Propiedad Intelectual.En primer lugar, quisiera manifestar que quien debiera hallarsehoy aquí es mi compañero Javier Maestre, cuyo trabajo ha sidocrucial en la traducción y adaptación de las licencias, habiéndo-me limitado yo a pulir (si cabe) su trabajo. No puede estar presen-te por tener otras obligaciones profesionales.Las licencias Creative Commons tienen como objetivo permitir quetanto los autores como los usuarios puedan proteger y compar-tir las obras, eliminando la incertidumbre legal que actualmenteexiste ante la nueva situación del uso promiscuo de las obras queinternet permite. Las licencias originales de Creative Commons sebasan en la legislación de copyright de los Estados Unidos, que sibien se halla armonizada con la legislación del resto del mundo através de los tratados de la Organización Mundial de la PropiedadIntelectual (OMPI), presenta con la legislación europea y españoladiferencias, en ocasiones sutiles, en ocasiones de fondo.Por esta razón las licencias se adaptan específicamente por abo-gados locales a la regulación de cada país: abogados brasileñosen Brasil, abogados japoneses en Japón, abogados austríacos enAustria, abogados españoles en España y así en todos los paísesdonde se están adaptando. Las licencias de cada país modificansu redacción para atender al doble objetivo de las licencias decompartir y proteger la obra de creación original.Entrando ya en las consideraciones, el método que hemos utili-zado para asegurarnos que las licencias Creative Commons cum-plen con las exigencias de nuestra legislación es idéntico al mé-todo que se usa en la redacción de las licencias «prohibitivas».Este método consiste en verificar si cada una de las cláusulas delas licencias Creative Commons pudiera atentar contra la Ley dePropiedad Intelectual o contra la jurisprudencia que ha aplicadoe interpretado dicha Ley.La primera cuestión que mi compañero Maestre estudió fue enqué medida la configuración de los derechos regulados en laslicencias norteamericanas coincidía con los derechos españoles,ya que la regulación de la Propiedad Intelectual no coincide en 45
    • ambos sistemas. Se realizó una labor de análisis de cada uno delos concretos derechos e instituciones mencionados, excluyen-do o transponiendo los no aplicables directamente, como porejemplo el derecho de display, que no tiene vida autónoma ennuestro Derecho, y la institución del fair use, límite al derecho dela Propiedad Intelectual norteamericano que no tiene traduccióncomo tal límite en nuestra regulación.Además, se incorporaron a las licencias las categorías de obraspropias de nuestro sistema, configurándose en las licencias unaagrupación común para las obras en colaboración, colectivas ycompuestas e independientes, así como una específica mencióna las bases de datos, ausente en las licencias norteamericanas.De esta manera, se han buscado en la Ley española las institucio-nes jurídicas y supuestos de hecho que la Ley norteamericana nocontempla, para lograr la corrección de las licencias y la cobertu-ra exhaustiva de todos los supuestos aplicables.Nuestra legislación sobre Propiedad Intelectual clasifica los de-rechos de los autores en dos grandes grupos: el de los derechosmorales y el de los derechos de explotación.Sobre los derechos morales, nada dicen las licencias CreativeCommons salvo un supuesto: la obligación de quien usa la obrade citar el nombre del autor. Al guardar silencio las licencias so-bre los demás derechos morales y aplicarse directamente la Leyde Propiedad Intelectual, queda garantizado que las licenciasCreative Commons no atentan contra la Ley.Por lo que se refiere a los derechos de explotación, nuestra Leyde Propiedad Intelectual es tajante en un sentido. Manifiesta elartículo 17 de la citada norma lo siguiente: «Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, que no podrán ser realizadas sin su autorización, salvo en los casos previstos en la presente Ley.»Al autor, por tanto, le corresponde en exclusiva la decisión sobrelos siguientes aspectos: 1. El derecho a decidir sobre la copia (reproducción) de la obra. 2. El derecho a decidir sobre la distribución de la obra. 3. El derecho a decidir sobre la comunicación pública de la obra.46
    • 4. El derecho a decidir sobre la realización de una obra transformada.Con respecto a estos cuatro derechos, cualquier licencia «pro-hibitiva» suele establecer interdicciones. La diferencia consisteen que las licencias Creative Commons establecen permisos. Re-cordemos que el autor es dueño y señor de su obra, por lo quepuede permitir con respecto a ella lo que crea conveniente. Loque ocurre en las licencias Creative Commons es que, en lugar dedecir está «prohibido» copiar, se dice «está permitido» copiar (odistribuir, difundir o transformar). Esta regulación de permisos,haciéndola clara y transparente para el tercero, en nada atentacontra la Ley de Propiedad Intelectual sino que es el ejercicio delderecho soberano que todo autor tiene sobre su obra.Este acto de generosidad, permitir a los demás utilizar la obracreada, es lo que verdaderamente diferencia las licencias Crea-tive Commons de las demás licencias. Y la generosidad siempreha sido, además, bien vista por el Derecho, que desde tiemposinmemoriales regula instituciones como la donación.Para concluir, permítaseme un breve resumen sobre la legalidadde las licencias Creative Commons:- En los derechos morales, lo que se aplica es la Ley.- En los derechos de explotación, lo que se aplica es el derechoexclusivo del autor a decidir quién, cómo y cuándo puede ejercerlos derechos a copiar, distribuir, comunicar y transformar.- En su integración con el resto del Ordenamiento Jurídico, las li-cencias continúan la inmemorial tradición de permitir a los sereshumanos compartir lo que es suyo si así lo desean.Las licencias Creative Commons son, por tanto, perfectamentelegales acorde con nuestra legislación y compatibles entre dis-tintos pases. Los materiales norteamericanos pueden usarse enJapón, y los brasileños en España, ya que las licencias tienen unacláusula de compatibilidad mutua.Utilizar una licencia Creative Commons genera seguridad jurídi-ca en favor del autor ya que le permite conocer qué derechosestá cediendo y graduar los mismos, permitiendo, si así es su vo-luntad, la posibilidad de que terceros hagan uso comercial de laobra o que la utilicen, a su vez, como punto de partida para crearnuevas obras.Utilizar obras con licencia Creative Commons genera seguridadjurídica en favor del usuario de las obras, ya que, frente a «todos 47
    • los derechos reservados» la licencia expresa rotundamente queel autor, sin necesidad siquiera de pedirle permiso o notificárselo,le está cediendo derechos y le permite disfrutar la obra y tomarlacomo base, a su vez, para también ser creativo. En la página de la derecha puedes encontrar el modelo de contrato empleado para la elaboración del DVD zemos98_7. Puedes copiarlo y usarlo en tus proyectos.48
    • LICENCIA DE DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUALAutor Nombre: Apellidos: Domicilio: DNI: Condición en la que suscribe esta licencia: (productor, director, guionista, intérprete...) Tipo de autoría: (autor único, coautor o empleado)Obra Nombre de la obra: Clase de obra: (fotografía, audiovisual, musical...) Fecha de creación:Declaración de reserva y cesión de derechos El autor declara someter su obra a una licencia Creative Commons no comercial, CC-NC, facultando expresamente a zemos98 a ejercer la defensa legal de sus derechos en caso de vulneración de los mismos. Se adjunta como anexo I la mencionada licencia.Firma: Lugar en el que se firma el presente documento: Fecha de firma del presente documento: Firma
    • Si consideramos que el número de personas en condicionesideales puede tender a infinito, cabe preguntarse si son infinitaslas ideas o si por el contrario son limitadas y tenemos querepartírnoslas entre todos. Rosmán Varenga Citado en Tres Asaltos a la mente, de Paco Gómez
    • TEXTOS
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 2447 (1/2000)
    • Vídeo y creación colectiva: azar y necesidadLaura Baigorri | interzona@interzona.org |A mediados de los años 60 aparece el vídeo como herramienta Reseña Curricularde creación y comunicación en un contexto socio-cultural que Laura Baigorri es Profesora Titularinduce a los creadores a generar sus obras de manera participa- de Vídeo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barce-tiva. Las opciones cubren un amplio espectro que van de la par- lona. Asesora sobre documenta-ticipación anónima del público a la creación colectiva, pasando ción de arte en Internet para lapor la interacción del espectador con la obra y por la cooperación Mediateca de CaixaForum.de artistas con ingenieros y técnicos. Tanto la corriente comuni-cacional, como la vertiente meramente artística del vídeo se en-cuentran influenciadas por la ideología –o quizás el idealismo-de una época (60/70) que propicia la cooperación, el altruismo yla rebeldía frente valores establecidos, ya sean en el territorio delarte, o en el campo social y político.Contrainformación, o la necesidad de la creación colectivaDesde la faceta más contrainformativa y contracultural del vídeo,los autores crean sus obras en el seno de grupos alternativos, fir-mándolas casi siempre como producto colectivo.En la década de los 70, aparece el movimiento Guerrilla Televi-sion compuesto por diversos grupos radicales que focalizaronsus intereses en el enfrentamiento televisivo mediante una exal-tada concepción de la televisión como instrumento destinado 1 Ver texto de Carlos Amellera revolucionar el mundo. Raindance, Ant Farm, Telethon, Video sobre Video-Nou en zemos98.Freex, o TVTV en EEUU; Videoheads en Amsterdan; Telewissen en Original en revista Banda AparteAlemania; TVX en Inglaterra, y Video-Nou1 en España (Barcelona). n.16, 1999. http://www.zemos98.org/spip/El término «televisión de guerrilla» proviene del título de un libro article.php3?id_article=37que proporcionaría al movimiento un nombre y un manifiesto, 2y no deja de ser representativo que la publicación de Guerrilla Davidson Gigliotti , A Brief History of RainDance.Televisión en 1971, fuera responsabilidad del colectivo Raindance http://www.radicalsoftware.Corporation2. Los mismos autores que, entre 1970 y 1974, edita- org/e/history.htmlron Radical Software3, la revista que más y mejor contribuyó a 3 Radical Software 1970-1974.promover una utilización «subversiva» del medio. Nueva York http://www.radicalsoftware.org/El contenido de la revista proporcionaba direcciones, consejostécnicos sobre vídeo e informaciones varias, entremezcladoscon entusiastas manifiestos y artículos delirantes que seguían 53
    • el modelo de las publicaciones underground de la época. En elRadical Software del verano de 1970, por ejemplo, se podía leer:«La Televisión no es solamente una forma de transmitir la culturatradicional, sino un elemento en la creación de una nueva cultura(...) para incitar a la difusión de la información, en Radical Soft-ware hemos creado nuestro propio símbolo: una X encerrada en 4 Referenciado por Dominiqueun círculo. Es una marca registrada, la antítesis de copyright que Belloir en Vidéo Art Explorations,significa: DO COPY».4 Cahiers du Cinéma, Hors de série, Editions de l’Etoile, París, 1981.Además de promover los valores de la creación colectiva y de unainformación libre y accesible a todos, entre los intereses de losdiferentes colectivos de la Guerrilla Television prevalece una vo-luntad de servicio -de estar a disposición de los demás y tambiénde estar en todas partes- que queda reflejada en el lema «Makeyour own television» de los alemanes Telewissen, en el «You areinformation» de Raindance, o en el de «People’s Television» delos ingleses TVX. Se trata de que el protagonismo recaiga en laaudiencia, en un intento paralelo al que ya se está produciendoen el mundo del arte cuando los artistas deciden compartir laautoría de sus obras con el público. Las primeras emisiones televisivas realizadas por artistas, ya seaen canales públicos o locales de TV, se dedicaron a desarrollar untipo de iniciativas donde los espectadores/participantes teníanla oportunidad de comunicarse a distancia «gracias» a la televi-sión, ofreciendo una comunicación bidireccional y descentraliza-da. En el programa The Medium is the Medium, emitido en 1969por la cadena WGBH de Boston y organizado por Fred Barzyck,el pionero del arte de acción, Allan Kaprow, inició una serie deintervenciones alternativas en la programación televisiva de estacadena con su obra Hello!, una especie de happening televisivoque demostraba la posibilidad de comunicación bidireccionaldel medio. En él, los telespectadores podían comunicarse entresí a través de un circuito cerrado que enlazaba a la WGBH conotros cuatro puntos del área de la ciudad: el MIT, un hospital, unabiblioteca y el aeropuerto.En la encrucijada entre arte y activismo se encuentra la perfor-mance contratelevisiva Media Burn del grupo californiano AntFarm que representa un buen intento de creación colectiva. Elacontecimiento estaba montado como un típico espectáculoamericano de variedades donde los artistas realizan proezas va-rias poniendo en peligro su integridad física y se clausuraba conuna pared de televisores en llamas contra la que se estrellaba unCadillac con un nombre muy significativo -el Dream Car-. Peroesta acción, que tuvo lugar la mítica fecha del 4 de julio de 1975,sólo pudo realizarse con la participación activa de la audiencia:54
    • se inició con la entrada al recinto (un parking) de 500 amigos delos artistas que cumplían con el papel de espectadores para «ac-tuar como público».Durante este período de euforia tecnológica, fundamentado enla creencia de que acceso es igual a poder, el énfasis no recae enla autoría de la obra, sino en la recién inaugurada posibilidad deuna comunicación «de igual a igual» en el gran circuito mass me-diático. Desde entonces y hasta la actualidad, el vídeo alternativocon vocación activista seguirá esa misma tendencia de creaciónanónima y colectiva, llegando incluso, en ocasiones, a ampararseen el anonimato más por necesidad que por voluntad.Videoarte: cooperación, participación e interacciónEn el territorio del arte, a su vez, las neo-vanguardias impulsanuna serie de manifiestos artísticos que hacen especial hincapiéen el desprestigio de la noción de trabajo en el arte, en la intro-ducción del azar y del juego, en la concepción procesual de laobra (happenings y performances) y, por supuesto, en el intentode disolución del autor -y su mito-.Las obras videográficas creadas bajo esas premisas tenderántambién a relativizar su importancia, aunque muy pronto se aca-bará evidenciando la imposibilidad de la completa desaparicióndel autor. Así pues, antes que la creación colectiva, los artistaspropiciarán la implicación del público y la interactividad con laobra. Quienes se dedican a la video-performance y a la videoins-talación con circuitos cerrados –Dan Graham, Bill Viola, Vito Ac-conci, Bruce Nauman, Ira Schneider, Frank Gillette,...- intentan in-centivar la participación del espectador partiendo de una simpley contundente premisa: «sin espectador no hay obra de arte».5 5 José Ramón Pérez Ornia (ed.) El arte del video. RTVE, Madrid, 1991.Cuando se graba al espectador a través del circuito cerrado, elartista toma por sujeto de la obra al propio espectador, confron-tándole a nuevas experiencias y proponiéndole diferentes opcio-nes (recorrido, actuación, ubicación, visión), de manera que essu propia imagen y sus acciones las que sustentan la pieza. Elespectador interviene activamente en el proceso y se convierteen parte integrante de una obra que él mismo puede cambiar ytransformar. La implicación del público en estos rituales preesta-blecidos por el artista comporta, en cierta medida, una suerte deresponsabilidad compartida en el proceso de creación de la obra.Por una parte, su rol de observador es sustituido por el de actor;por la otra, destaca el carácter procesual de una obra que sóloexiste durante su intervención: cuando el espectador abandonala sala, la obra deja de existir. 55
    • Colaboración entre artistas y técnicosDurante este período, la relación entre arte y tecnología plan-teaba el desarrollo de la habilidad humana en dos territoriosproblemáticos: el de la cooperación entre artistas y técnicos, yel de la producción industrial en el arte. Bajo estos condicionan-tes, cuando los artistas se proponen generar unas obras basadasen la experimentación tecnológica se aperciben de que resultaindispensable el intercambio disciplinar y la colaboración entreespecialistas de uno y otro campo.Uno de los mejores ejemplos de estas simbiosis se inició en 1967,cuando el artista Robert Raushenberg y el ingeniero Billy Klüvercrearon en Nueva York E.A.T. (Experiments in Art and Technology).Esta sociedad favorecía los contactos personales entre artistas eingenieros, incluyendo a ambos en el ámbito de las organizacio-nes industriales; se trataba de que los primeros pudieran utilizarlas fábricas de la misma manera que utilizaban sus propios talle-res. El EAT designó a esta función con el significativo término dematching (acoplamiento).También se produjeron encuentros espontáneos y personalesentre experimentadores del campo del arte y de la tecnologíaque serían muy fructíferos en todos los casos. Ingenieros y téc-nicos tuvieron mucho que ver en el éxito de los procesos creati-vos, ya que inventaron las herramientas que harían posibles las«nuevas imágenes»; no obstante, las obras casi siempre acabaronfirmándose sólo por los artistas.La noción de «acoplamiento» no consiguió ser verdaderamenteoperativa en el terreno del arte. Y aunque en los círculos especia-lizados el nombre de Nam June Paik está indisolublemente aso-ciado al del ingeniero japonés Shuya Abe, o el los Vasulka al deingenieros como Steve Rutt, Bill Etra, George Brown y Eric Siegel,ante el público mayoritario ha prevalecido siempre el resplandorartístico de los primeros.De nuevo, el énfasis no recae en este caso en la creación colecti-va, sino en el concepto de cooperación de los técnicos con losartistas, considerados estos últimos como los «verdaderos auto-res» de las obras.Conforme se avance en este campo, los nuevos inventos y herra-mientas puestos a disposición de los artistas, junto con el aumen-to de su pericia técnica (debida a la ineludible experimentaciónpersonal), facilitarán la autosuficiencia de los creadores-artistasquedando relegada esta faceta colaborativa de los técnicos a un56
    • segundo plano. 6 The Kitchen 1971-1973 http://Vídeo y mercado del arte: o la incompatibilidad del autor au- www.vasulka.org/Kitchen/togestionado, múltiple o indefinido 7 «Respecto a los programas, nuestra idea se basaba en no practicar ninguna selección niLos años 60 y 70 retoman el ímpetu revolucionario de las van- disposición de ningún tipo, sinoguardias de principios de siglo reactivando la confrontación y la limitarnos a permitir la presenta-crítica sistemática hacia las instituciones y el mercado del arte; ción y difusión de las obras. No se desplazaba ni se favorecía auna crítica que parte, sobre todo, de los propios artistas. nadie. Estábamos entre artistas, entre creadores. Entre colegas.Se crean entonces unos circuitos alternativos de producción y Aquéllos que tenían alguna cosa que mostrar venían con sudifusión que, en plena sintonía con la ideología de la época, faci- material, su equipo, su público.litan la participación entre artistas, y entre artistas y público. En Tras la última sesión, los espec-el videoarte, las galerías alternativas cumplieron un importante tadores echaban una mano para recoger las sillas y barrer la sala.papel legitimador, pero serán los centros independientes, como Algunos artistas mantenían lalos emblemáticos The Kitchen6 (Nueva York), o Vidéographe (Mon- gratuidad, pero en los casos entreal), quienes intentarán depositar el control del mercado en que se solicitaba una contribu- ción financiera, el artista teníamanos de los propios artistas libertad de quedársela íntegra- mente, compartirla o dárnosla.The Kitchen fue fundada en 1971 por Steina y Woody Vasulka, Bill Casi todos nos la daban y eso permitía financiar la impresión yEtra y Dimitri Devyatkin como un laboratorio electrónico donde la difusión de nuestro programalos artistas pudiesen experimentar juntos con las posibilidades mensual, así como alimentarde la imagen y el sonido, y también donde mostrar libremente una pequeña caja destinada a los gastos imprevistos. Graciassus trabajos7. Ese mismo año, Robert Forget fundaba el centro a esta gestión tan diluida, cadaVidéographe que mantenía sus puertas abiertas 24 horas al día, uno de nosotros tenía la sensa-ofreciendo a artistas y activistas servicios gratuitos de produc- ción de participar en la dirección de The Kitchen, y esta forma deción, postproducción, distribución y exhibición8. participación ha sido uno de los factores más importantes deNo pudiendo sustraerse al progresivo avance de las nuevas ideas, nuestro éxito, si es que se puede aplicar este término». Woodylos museos se esforzaron por integrar las nuevas manifestaciones Vasulka, The Kitchen, (1977)en su programación haciendo alarde de una asombrosa capaci- en Steina & Woody Vasulkadad fagocitaria, sobradamente demostrada con los movimientos Vidéastes. 1969-1984: 15 années d’images électroniques. CINE-de vanguardia de principios de siglo. En lugar de apostar por MBXA/CINEDOC, París, 1984.nuevas opciones que modificasen los hábitos institucionalespreestablecidos, el mercado del arte amoldó a sus propias exi- 8 Vidéographe http://www. videographe.qc.ca/ “A nivel degencias la exhibición y comercialización del vídeo, y supo sacar producción, cualquier personapartido incluso de los obstáculos iniciales. Como la fotografía, la podía presentar un proyecto decinta de vídeo se podía distribuir mejor que una obra pictórica realización; éste era estudiado por un comité y, si era aceptado,o escultórica: su reducido volumen y su leve peso le permitían se procedía a su realización sinviajar más fácilmente a festivales, museos, galerías y cadenas te- ningún gasto a cargo del autorlevisivas de todo el mundo. del proyecto. La distribución se enfocaba principalmente hacia centros culturales, universida-A partir de los 80, cuando la videocreación penetre definitiva- des, grupos,..; cualquiera quemente en el mercado del arte, los valores y postulados de las quisiera obtener una copia de un determinado programa,vanguardias quedarán definitivamente trastocados por las leyes tenía que pagar tan sólo el costepropias del mercado, siendo el concepto de no-autoría el que va de la cinta virgen. Eugeni Bonet,a sufrir una mayor crisis. en En torno al vídeo. Bonet, Dols, 57
    • Dos son las razones principales de esta situación, ambas intrín- Mercader y Muntadas. Gustavo Gili, Colección Punto y Línea,secamente relacionadas: Por una parte, la cotización de la obra9 Barcelona, 1980.y por la otra la mitificación del autor. Para el arte mercantilistaresulta imprescindible determinar con claridad quien es el autor, 9 «La elevada cotización espuesto que instituciones y coleccionistas basan sus éxitos y ga- síntoma de una elevada calidad que abre las puertas del museo,nancias en su mixtificación. Las obras realizadas por colectivos lo que permite a su vez, por esadonde no se puede establecer una personalidad carismática, misma consagración, elevar aúnconcreta y representativa, se revelan definitivamente incompa- más la cotización. El proceso descrito es la transformacióntibles con el mercado del arte. de un producto artístico en una mercancía, transformación sin laLa mixtificación de la creación colectiva ¿Azar o necesidad? que el producto no puede entrar en el mercado y cumplir así su destino». Alberto Corazón (ed.)Vídeo-comunicación y videoarte han seguido caminos distintos Constructivismo. serie A n.19 Comunicación, Madrid, 1973.en lo que respecta al proceso creativo y la autoría. Mientras quelos condicionantes coyunturales del primero han «obligado»prácticamente a los autores a asociarse y a mantenerse en el ano-nimato, en el territorio del arte se han dado otros factores –pro-pios: auto-mitificación del artista; y colaterales: el omnipresentemercado del arte- que han presentado resistencia a la creacióncolectiva, por lo que sólo puede hablarse en términos de coope-ración (entre autores), participación e interacción (entre artistasy público).La ideología contracultural imperante en las décadas de los 60/70ha propiciado la (sobre)valoración de cualquier situación partici-pativa y comunitaria, y de paso, la magnificación de la autoríacolectiva, una idea que en sí misma sólo es circunstancial.En el contexto del arte, un vídeo no es mejor por ser producto dela creación colectiva. En todo caso, esa es sólo una característicaque no resta ni suma valor a la pieza, ¿cuál es el valor añadidode una obra firmada por muchos frente a una obra firmada poruno?, ¿acaso cantidad y calidad son ahora equiparables?En el terreno de la comunicación, una obra no puede ser otracosa más que colectiva. A pesar de pertenecer intelectualmentea un director o realizador, la gran mayoría de los vídeos de cortedocumental son «producto» de la creación de un colectivo for-mado por técnicos de sonido, de iluminación, de edición...En cualquier caso, no deberíamos hablar de planteamientosideales, sino de diferentes formas de afrontar el proceso creativoque son igualmente válidas y fructíferas, y que dependen tantodel azar como de la necesidad.58
    • Radical Software Volumen II Número 5 Portada del libro Guerrilla Televisión (1971) Allan Kaprow, «Hello» (1969) en The Medium is the Medium Dan Graham - Present Continuous Past(s) - (1974) Musée National d’art Moderne Paris E.A.T. – Experiments in Art and Technology (1967) Paik, Nam June;Ant Farm - Media Burn - (1974) Abe, Shuya, Paik/Abe Billy Klüver y Robert Rauschenberg en el Encuentro Anual del IEEE, (Institute of Electrical and Electronics Engineers) Synthesizer (1969) Steina Vasulka Violin Power (1970-1978) Steve Rutt/Bill Etra Scan Processor The Kitchen during the Intermission
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 5237 (1/2000)
    • ¡Ahora la ley actúa!(o cómo calumniar a medio país sin despeinarse)David Bravo Bueno | http://filmica.com/david_bravo | «No robarías un coche. No robarías un bolso. No robarías un Reseña Curricular televisor. No robarías una película. El robo en internet queda registrado. El robo es ilegal. La piratería es un delito. Ahora la ley David Bravo es abogado espe- actúa». cialista en redes p2p y Propie- Texto de la campaña «Ahora la ley actúa» dad Intelectual. Recientemente lanzada por la Federación Antipiratería. ha publicado un libro llamado Copia este libro.«Ahora la Ley Actúa» grita el anuncio de la Federación Antipirate- Puede descargarse una versión en .pdf en http://www.ría desde los cines y marquesinas. Esta campaña, que se basa en derechosdigitales.org/files/difundir una mentira, está apoyada por el Ministerio de Justicia y Copiaestelibro.pdfel de Cultura. Para los que ven en el miedo a uno de los ejes desu modelo de negocio poco importa que los monstruos de sietecabezas que invocan no existan.No es sólo este anuncio. La táctica del miedo es la más practicadapor el poder, que cree que los ciudadanos son hijos descarriadosa los que hay que recordarles que «El Coco» no perdona las tra-vesuras.El hecho de que el Código Penal exija ánimo de lucro a las descar-gas y a la comunicación pública de las obras para considerarlasdelictivas es lo de menos para los que pretenden fundar un nue-vo castellano. Los magos de las palabras han lanzado la teoríade que cualquier beneficio, ventaja o utilidad que te reporte esadescarga ya es un lucro. El simple beneficio de disfrutar una pe-lícula cumpliría por tanto ese requisito y te reservaría una celdapor una buena temporada.Mientras el Fiscal General del Estado, los manuales con los quelos alumnos aprenden Derecho y el propio legislador dicen queel lucro no puede interpretarse de forma expansiva, los mediosde comunicación divulgan la idea contraria. No hace falta decircuál es la opinión que va a misa cuando se compite con la tele.En su ponencia La Posición del Ministerio Público en la ProtecciónPenal de los Derechos de Autor, el Fiscal General del Estado dijoque «debemos mostrarnos contrarios a una interpretación «ex-tensiva» del elemento típico «ánimo de lucro». Esto significa que,con carácter general, han de excluirse del ámbito punitivo los 61
    • supuestos de aprovechamiento meramente privado, que un sec-tor doctrinal pretende incluir extensivamente en la tipificaciónpenal recurriendo al denominado «lucro indirecto». Se trata decomportamientos socialmente aceptados que no justifican la in-tervención penal».El manual Contestaciones de Derecho Penal al Programa de Judi-catura, en su parte dedicada a los delitos contra la propiedadintelectual, se refiere al ánimo de lucro como la búsqueda de un«interés económico».El propio legislador nos recuerda que «el art. 270 recoge un am-plio catálogo de conductas y de objetos protegidos, exigiendo,en primer lugar, el ánimo de lucro, lo que permite descartar lossupuestos de bagatela, que integran una cuantiosa cifra negraque probablemente el mercado debe asumir como inevitable».Los que creen que la cárcel es el destino de los que descarganmúsica olvidan o desprecian los principios más básicos del De-recho Penal.Principio de tipicidadCuando lo que está en juego son las rejas, se exige que la con-ducta que se juzga sea claramente definida como delito. Es decir,el comportamiento tiene que ser a todas luces criminal y coinci-dir plenamente con la descripción que da el tipo penal.Pedro Farré, de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), nosuele decir que las descargas son ilegales, sino que él acostum-bra a calificar como delictiva la comunicación pública mediantela llamada «puesta a disposición». El objetivo es el mismo: segúnel razonamiento que parece seguir Farré, como la descarga enredes P2P conlleva necesaria y simultáneamente una «puesta adisposición», toda descarga supondrá inevitablemente la comi-sión de una ilegalidad. Sin embargo, la consideración delictiva deesta «puesta a disposición» propiciada por una interpretación ex-pansiva del ánimo de lucro no puede decirse que encaje inequí-vocamente en el tipo penal, si tenemos en cuenta que el propioFarré parece tener dudas al respecto y su opinión va cambiandodependiendo de si ese día está o no de buen humor.El 2 de Mayo de 2004, Pedro Farré dijo que «el fenómeno del P2Ptiene encaje en el artículo 270 del Código Penal»; sin embargo,apenas tres meses después dijo en la Campus Party que la puestaa disposición en las redes P2P «quizás no tiene un encaje penal,sería muy dudoso». El 12 de Enero de 2005 volvió a despejar sus62
    • dudas y a considerar que la «puesta a disposición» en las redesP2P tiene encaje en el Código Penal, pero, de nuevo tres mesesdespués, en el programa de Gomaespuma, Pedro dio un pocode vidilla a los internautas diciendo que el intercambio de obrasprotegidas «está bordeando el Código Penal» y que es «casi de-lictivo». No eres un delincuente, pero por poquito.El principio de certeza o seguridad jurídica «exige que el ciu-dadano sepa con precisión en qué circunstancias se le va a exigirresponsabilidad, y con qué consecuencias»1. Esa seguridad serompería si se considerara delictiva la descarga de archivos pro-tegidos desde internet, no sólo porque su encaje en el tipo penalresulta forzado, sino porque incluso los pocos que la defiendencomo delictiva tampoco parecen estar demasiado seguros y tie- 1 La Racionalidad de las Leyesnen una especie de debate con ellos mismos. Penales. José Luis Díez Ripollés. Editorial Trotta.Principio de intervención mínimaEl principio de intervención mínima declara justo lo contrariode lo que los medios de comunicación parecen afirmar. Segúneste principio, el Código Penal está reservado para actuar sóloen los casos de especial gravedad. Esta subsidiariedad del De-recho Penal se justifica por la sencilla razón de que los castigosque prevé son los más severos que se pueden imponer en unEstado de Derecho. En concreto, si hablamos de delito contra lapropiedad intelectual, lo que estamos diciendo es cárcel. Y nounas pocas semanas, sino que las penas son de seis meses a dosaños de prisión, el tipo básico, y de dos a cuatro años, el agrava-do. Cuando se le da al Estado un cañón de estas características,se le exige que lo use sólo cuando sea estrictamente necesario.Asegurar que eso sea así es precisamente la función del principiode intervención mínima.Principio de proporcionalidadEste principio exige que la intensidad de la pena se acomode alas acciones que castiga. Como decíamos, si se entendiera que ladescarga de un disco es delictiva, esto supondría que para estoscomportamientos está prevista la pena de 6 meses a 2 años deprisión y multa de 12 a 24 meses. Para la mayoría de las perso-nas que no sean unas auténticas fanáticas de la propiedad inte-lectual, esto sería desproporcionado. Además rompería en dosla lógica de las sanciones de nuestro Derecho Penal. Sería másgrave la descarga de un disco que el acoso sexual. Y no sólo eso,participar en un intercambio de copias de discos tendría sustan-cialmente más pena que participar en una pelea masiva. 63
    • Pero a la industria y sus abogados, el principio de proporcionali-dad no les suena de nada. Para el productor de cine y presidentede la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovi-suales (EGEDA), Enrique Cerezo, la solución es «que la gente sementalice de que bajarse una copia o comprar en un top manta,es como robar en un comercio o un banco. Si la ley fuera tan duracon una cosa como con otra, independientemente de las cuan-tías que suponga, se arreglaría algo».Parece claro que pensar que es delictiva la descarga de una obrade Internet tal y como dice la campaña «Ahora la Ley Actúa» nosólo iría en contra de la opinión del Ministerio Fiscal, de los pro-pios legisladores y de la doctrina, sino que derrumbaría prácti-camente todos los principios básicos que sustentan nuestroDerecho Penal. Esto sería suficiente para estar tranquilos en estesentido, si no fuera porque estas entidades que hacen interpre-taciones alocadas de nuestras leyes son las mismas que organi-zan cursos de formación para los jueces que después dictarán lassentencias.La Federación Antipiratería (FAP), no sólo dedica sus recursos ahacer vídeos que marean el Código Penal y criminalizan a buenaparte de la sociedad, sino que se encarga también de organizarseminarios destinados a formar jueces. Tal y como dice su páginaweb, la FAP «viene desarrollando sistemáticamente la organiza-ción de seminarios y conferencias dirigidas a jueces, magistradosy fiscales, realizando mayor esfuerzo de información en aquellaszonas donde la actitud de los jueces y fiscales resulta menos pro-clive a la consideración delictiva de prácticas de piratería».Si la FAP detecta que hay zonas donde no se tiende a condenar aquienes ellos querrían, rápidamente ponen en marcha su funciónpedagógica. Obviamente no es cierto que existan jueces que nosean «proclives a la consideración delictiva de prácticas de pira-tería». Todo juez considera delictiva la piratería, lo que ocurre esque los hay que no consideran piratería lo que la FAP se empeñaen señalar como tal. Para que esto cambie, la FAP tiene todos losrecursos económicos necesarios para la concienciación judicial.No es sólo la FAP, entidades de gestión como EGEDA usan todoslos medios que tienen a su alcance para organizar cursos sobrepropiedad intelectual dirigidos a jueces. No es necesario explicardónde está el peligro de que decenas de cursos dirigidos a juecessean celebrados por los mismos que consideran que bajarse unacanción de Internet es «como robar un banco».La SGAE, el Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) o64
    • la Business Software Alliance (BSA) organizan también cursos se-mejantes.Es quizás por esta realidad por la que José Antonio Suárez, deEGEDA, en relación con las descargas de Internet, consideró quela legislación «es adecuada y lo que hay que hacer es conocerla ycumplirla […] Antes había pocos especialistas fuera de la SGAE;ahora hay un plantel de jueces que es suficiente».ALGUNAS FUENTES CONSULTADAS El Código Penal de 1995 y la voluntad del legislador, López Garrido/ García Arán Contestaciones de Derecho Penal al Programa de Judicatura. Parte Especial., Cándido-Conde Pumpido Ferreiro. La Racionalidad de las Leyes Penales, José Luis Díez Ripollés. Memoria 2002 de la Comisión Interministerial para actuar contra las actividades vulneradoras de la propiedad intelectual e Industrial Hollywood empieza a amenazarnos. El Mundo. 02/05/04 Nada es gratis (y la música en Internet, tampoco). Periódico Expansión, Pedro Farré. 12/01/05 Nadie sabe el enorme daño que se hace con la piratería. Las Provincias Digital. 27/03/05. España es líder europeo en la descarga de archivos de Internet, según EGEDA. Europa Press. 11/08/04 65
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 948 (1/2000)
    • Internet, activismo y tactical mediaPracticas de resistencia y entusiasmo en BrasilKarla Brunet | karla@karlabrunet.com |Motivados por las teorías de Richard Stallman, Lawrence Lessig, Reseña CurricularGeert Lovink y David García, los usuarios de internet, activistas Karla Brunet es investigadoray artistas de Brasil están desarrollando cada vez más proyectos en Tactical Media de Brasil para el Doctorado de Comunicaciónactivistas y de medios tácticos de gran interés. Social de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.Muchos de ellos se consideran «medios tácticos», una frase po-pularizada por David García y Geert Lovink en los años 90 para El texto original en inglés -Internet, activism and tacticalpermitir la clasificación de trabajos que se consideraban alter- media. Practices of resistancenativos, de protesta o contraculturales. Esto ocurrió cuando los and enthusiasm in Brazil- puedemedios se hicieron asequibles y una gran parte de la población verse en la página 165.comenzó a utilizarlos. Cuando ya no solo eran los expertos de unmedio de comunicación los que lo utilizaban. Todo era más ba-rato y más pequeño. Lo que David García denomina do it yourselfmedia, los medios que haces tú mismo, cuando los consumidoresse convierten en productores de medios. Desde vídeo domésticoa creación de sitios web.Los medios tácticos no son un concepto nuevo ya que hace déca-das que se conocen sus prácticas, pero hasta entonces no teníanetiqueta. Una de las críticas que recibe el término es que abar-ca todo tipo de prácticas experimentales y de protesta. Y pocoa poco, va creciendo la gama de trabajos que se pueden incluiren esta categoría. En oposición a los proyectos tácticos, o inclusopara complementarlos, también existen proyectos estratégicos,los que contribuyen a procesos de información, desarrollo y cam-bio social a largo plazo.Los trabajos que presentamos son prácticas de activismo, críti-ca de los medios y DIY (do it yourself) de Brasil que utilizan losmedios para provocar y cuestionar, y se reúnen en internet paracrear proyectos de oposición. No solo para oponerse al poder,sino también para crear un nuevo tipo de poder en la red. Mu-chos de ellos trabajan en proyectos de inclusión y educación di-gital. Un trabajo que quiere ir más allá de simplemente propiciarel acceso a la red y tiene como objetivo instigar la creación y eluso crítico de internet. Utilizan los medios de diversas formas ypautas para que se transformen en algo nuevo, experimental, 67
    • creando ruido y disturbios en el proceso.La gama de proyectos de medios tácticos y activismo es enorme,igual que su definición, y puede ser cualquier cosa desde la mani-pulación de carteles en las calles hasta el hacktivism. El propósitode este artículo es hablar solo sobre esos proyectos que utilizaninternet ilustrando a cada sector popular que se identifique. En-tre ellos se encuentran Midia Tática Brasil, Auto Labs, IP://InterfacePública, Recicle 1 politico, Colab, Radio livre, Rede viva favela, Con-tra TV, Re:combo, Escola do Futuro, Centro de Mídia Independente.Los proyectos incluyen desde páginas web reivindicativas hastala inclusión digital, trabajos sobre comunidad, creación colecti-va, radio internet y pirata, debates y acciones. Estos proyectos deBrasil, utilizan tecnologías como wikis, blogs, foros, RSS, XML, seapoyan en licencias de software libre como, GNU FDL, o el Crea-tive Commons y el copyleft, y son ejemplos de resistencia y entu-siasmo. Son acciones de resistencia al status quo, al capitalismo, ala globalización, y se llevan a cabo con un espíritu de entusiasmoque resulta muy atractivo.Un evento de tactical mediaEn el año 2003 el grupo Mídia Tática Brasil (http://www.midiatati-ca.org/) organizó un evento en São Paulo, para debatir, presentary crear medios tácticos en Brasil. Fue una versión brasileña delfestival Next5Minutes1. Aunque prácticamente no existía un pre- 1supuesto para el festival, consiguieron crear un gran impacto en N5M es un festival de medios tácticos conocido en todo ellos medios de comunicación. Uno de los factores de este éxito, mundo, que se organiza cadasegún cuenta Ricardo Rosas, uno de los coordinadores del festi- tres años en Europa http://www.val, es que Gilberto Gil aceptó la invitación para participar en el next5minutes.orgevento. Gil, además de ser un cantante y estar a favor del copyleft,es el Ministro de Cultura de Brasil, algo que, evidentemente, tuvoel efecto de atraer a los medios convencionales. El festival reunióa muchos activistas, artistas y teóricos de Brasil y del extranjero.Al finalizar los cuatro día de eventos, conferencias y debates, sehabían dado cuenta de que se ya se estaban haciendo muchascosas... Y que quedaba mucho por hacer.Ese mismo grupo siguió trabajando con los medios tácticos, ycreó un proyecto que bautizaron AutoLabs(http://www.midiata-tica.org/autolabs), en sus palabras:«laboratorios para la alfabeti-zación en relación a las nuevas tecnologías de una manera críticay basada en las ideas de los medios tácticos.» Organizaron talle-res con adolescentes de los suburbios de São Paulo para crear ra-dios libres, narrativas colaborativas, música y reciclaje de ordena-dores: En una entrevista, Gisele Vasconcelos, la coordinadora del68
    • proyecto, dijo que su mayor objetivo no es enseñar solo nuevosmedios, sino crear primero una visión critica de los medios decomunicación en las mentes de los jóvenes. El enfoque del pro-yecto es la concienciación acerca de los medios y las maneras deutilizarlos. Los adolescentes suelen preguntar «¿para qué?» cadavez que quieren producir algo.Software libreMuchas de estas prácticas se pueden considerar también alter-nativas de acuerdo con la definición de Graham Meikle, que diceque los medios alternativos son independientes, con un puntode vista diferente al de los principales medios , y que propicianun vinculo horizontal entre su público. Meikle2, en su libro Futu- 2re active: media activism and the internet, escribe que el software Meikle, Graham. Future active :libre es la principal forma de resistencia a la mercantilización de Media activism and the internet. Media.Culture series. Annandale,internet. En Brasil, este movimiento está creciendo. N.S.W. New York, N.Y.: Pluto Press, 2002.Richard Stallman, el máximo defensor del software libre, piensaque el software libre no es solo una manera de crear software; estambién una afirmación política. El valor de la libertad está implí-cito en todo lo relacionado con este movimiento. Están creando«un sistema basado en la descetralización y la cooperación vo- 3luntaria.»3 Stallman, Richard. Free software, free society: Selected essays of richard stallman.El gobierno de Brasil ha dado su apoyo al movimiento, un hecho Editado por Joshua Gay. Boston:que ha servido para aumentar su fuerza. Se proponen cambiar GNU Press. 2002. P.131todo el software instalado en los ordenadores de la adminis-tración para que sea software libre y de código abierto. Con elapoyo de los lideres políticos, el movimiento se está extendiendopor todo el país. El Ministro de Cultura, Gilberto Gil, es uno de losque lo apoya y, en el 2004, lanzó al mercado música sin copyrig- 4ht4. Esto es una escena de resistencia, igual que la que describe Un articulo de la revista Wired en http://www.wired.Meikle. com/wired/archive/12.11/linux. html consultado por última vezContinuando el pensamiento de Stallman, Lawrence Lessig5 es- el 01/07/2005cribió un libro llamado Free Culture, en el que habla sobre liber- 5 Lessig, Lawrence. Free culture:tad y copyright. Lessig defiende la existencia de un espacio para How big media uses technologyla libre expresión. Este espacio puede ser internet, pero también and the law to lock down cul- ture and control creativity. Newavisa del hecho de que algunos proveedores de servicios de In- York: Penguin Press. 2004.ternet (ISP) no permiten que sus clientes tengan un servidor encasa. 69
    • El do it yourself (DIY) de los 90Si miramos hacia los años 90, la época de los comienzos de inter-net en Brasil, uno de los mejores ejemplos del DIY eran las pági-nas «Yo odio...» La red se veía como un lugar donde personas po-dían declarar sus opiniones libremente, y las páginas «Yo odio...»se convirtieron en su manifestación en la práctica. Era como elgraffiti de internet, las personas creaban páginas web dondedecían que no les parecía bien una u otra empresa o producto.Normalmente sucedía cuando alguien compraba un producto yno resultaba ser lo que había esperado. Muchas de estas webs sehicieron populares y llegaron a los medios de comunicación demasas. De esa forma, sus mensajes no se transmitían únicamentea través de los algo chapuzas sitios web, sino también por las no-ticias que se generaban sobre ellos. Fue como un tipo de moda;había cientos de esas páginas. Existían páginas de todo tipo, des-de las que odiaban a empresas multinacionales hasta políticos,equipos de fútbol y estrellas de la tele. Muchas de ellas estabanalojadas en GeoCities y en un servidor brasileño llamado HPG(Home Page Gratis).En cierto modo HPG era mejor que GeoCitiesporque, en esos momentos, estaba en portugués. Internet en elsiglo 21 se transformó en algo más comercial. Un portal grandecompró a HPG y ahora cobran por alojar sitios lo que significa quela mayoría de estas páginas desaparecieron. Solo siguen existien-do algunos ejemplos de estas paginas «Yo odio...»6 6 Una lista de websites http:// www.geocities.com/SunsetStrip/El DIY de hoy, blogs y content management system (CMS) Stadium/8444/ consultado por última vez 01/07/2005Una versión más reciente del DIY son los blogs. Son fáciles decrear, publicar y actualizar. Para los que tienen uno, son un espa-cio abierto para expresar sus opiniones. Son una versión más so-fisticada de esas páginas de GeoCities y HPG, que interconectanentre ellos, creando una red de contenidos y personas. A travésde estos links, que son lo que más enriquece a los blogs, se creauna manera alternativa de encontrar información. De esta forma,los blogs son una manera alternativa de «hacer que corra la voz».Existe una gran cantidad de blogs y fotoblogs en Brasil; se ha con-vertido en una manera de expresarse y representarse online.Otras versiones un poco más complejas del DIY son los contentmanagement system y los wikis. Estas herramientas se utilizanpara crear portales y gestionar comunidades online. Muchosgrupos pequeños y/o de bajo presupuesto que antes no teníanningunas posibilidades de generar un portal de este tipo ahorautilizan estos sistemas. Entre los ejemplos se encuentran muchostipos diferentes, desde MetaONG (http://www.metaong.info), unsitio web para personas y proyectos del denominado tercer sec-70
    • tor hasta Colab (http://www.colab.info/) un portal para proyectoscolaborativos y Metareciclagem (http://www.metareciclagem.com.br/wiki),un wiki sobre el reciclaje de ordenadores.La gran mayoría de estos proyectos utilizan algún tipo de sindi-cación (RSS o XML) que permite que sus lectores se mantenganactualizados. Los enlaces y la sindicación son las herramientasque estos nuevos tipos de DIY utilizan para crear sus redes ycomunicar sus mensajes.Prácticas, resistencia y entusiasmoAl navegar por los sitios web, entrevistar a las personas y partici-par en sus proyectos, va creciendo una sensación de resistencia yentusiasmo. Los proyectos son una manera de rebelarse y mejo-rar un poco los problemas sociales en el país.La resistencia se puede ver en los programas de inclusión dig-ital; no solo intentan proporcionar acceso al medio, si no tam-bién generar una visión crítica de él. Existen miles en el país. Losmás importantes son LIDEC (http://www.cidec.futuro.usp.br/), yParque Digital7. 7 Web del proyecto en : http:// www.marketinghacker.com.«Las personas están dispuestas a participar en proyectos difer- br/beclue/wakka.php?wakka=Prentes», dijo Tatiana Wells, la coordinadora del proyecto IP://Inter- ojetoParqueDigitalface Pública, en una entrevista8. Wells piensa que a veces el prob- 8 Entrevista de Karla Brunet alema radica en que las personas hablan mucho y hacen poco. Tatiana Wells en http://www.co- network.net/entrev/entr03.htmOtro proyecto importante es Re:combo (http://www.recombo.art.br/), un espacio audiovisual colaborativo. En su web se puede,por ejemplo, bajar música, remezclarla y volver a subirla. Lo queha motivado el proyecto es, según Mabuse, uno de los creadores,la voluntad de usar el verdadero potencial de la red: «el trabajocolaborativo remoto». En el 2004, en colaboración con CreativeCommons crearon una licencia de sampling llamada Re:combo9. 9 Más información en http://Uno de sus objetivos es difundir el copyleft en Brasil. Al igual que creativecommons.org/weblog/Re:combo, hay otros colectivos y comunidades que transmiten entry/4234contenidos libres en la red. Muchos de ellos son radios online y/ocomunitarias que utilizan internet para intercambiar informacióny programas con otras radios: Radio livre(http://www.radiolivre.org) y Rede viva favela (http://www.redevivafavela.com.br) sonbuenos ejemplos.En una entrevista sobre sus proyectos en la red, Felipe Fonseca,de Colab, dijo «hay personas dispuestas a aprender, y hay muchopor hacer en relación a la interacción de sistemas, arquitecturade la información y usabilidad para facilitar que estas personas 71
    • puedan utilizar entornos interconectados que identifiquenr apersonas con intereses similares y resolver sus propios proble-mas.»10 10 Entrevista de Karla Brunet a Felipe Fonseca http://www.co-Si nos fijamos en esta y muchas otras declaraciones registradas network.net/entrev/entr02.htmen entrevistas o publicadas en el website del proyecto, es difícilno captar el espíritu de entusiasmo. Todos los proyectos básica-mente están hechos por personas: personas con energía, per-sonas que dedican su tiempo y sus recursos, personas que co-laboran, personas que, de alguna manera, tienen fe, y creen enel cambio social.72
    • Logotipo de Recombo
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 5775 (1/2000)
    • Tendencia a la agrupación en bandadas yaparición del género en la música post-digitalKim Cascone | kim@anacheoicmedia.com |La red como constelación Reseña Curricular Kim Cascone es músico post-Puntos, estrellas, nodos, humanos… todos estos elementos indi- digital y co-fundador del clúster sonoro www.microsound.orgviduales adquieren significado cuando se organizan por patro-nes.Cuando los humanos miraron por primera vez fijamente a las El texto original en inglés,estrellas eran incapaces de encontrar sentido a lo que veían, sin titulado Flocking and theembargo, tras largos períodos de observación, se dieron cuenta emergence of genre in post- digital music puede verse en lade que esos minúsculos puntos de luz, a lo largo de las distintas página 169.estaciones, ocupaban una posición diferente en el cielo noctur-no. Así, ordenaron esos puntos de luz por patrones y los usaronpara saber cuándo sembrar y recoger las cosechas. Hoy día, cuan-do miramos a las estrellas «vemos» al Cazador (Orión) y sus dosperros cazadores (Canis Major y Canis Minor), etc. Gracias a quelas comunidades aprendieron a identificar, archivar y recordar elestado de los cielos para su supervivencia física, esos patrones,tras pasar de unos a otros durante miles de años, han llegado aformar parte de nuestro acervo cultural.Los humanos ordenan los datos por patrones para distinguir unconjunto de datos de otro. Un patrón se comporta como unaunidad que posibilita el almacenamiento y recordatorio mentalde manera más fácil. Este modo de almacenamiento de grandescantidades de información es un indicio de la forma en que lamente humana ordena los datos de su entorno: mediante el re-conocimiento de patrones.Muchos de estos modelos que creamos hoy día se comportancomo redes dinámicas, redes que intercambian energía y/o in-formación. El papel que cada nodo desempeña en cada red essimilar al de un engranaje, cada marcha funciona por sí sola, surendimiento energético viene determinado por el tamaño y nú-mero de dientes que contiene, pero en un concierto la energíade una marcha contribuye a una tarea mayor que el simple mo-vimiento de un vehículo o el dar la hora. La suma total es mayorque la suma de las partes. Es el comportamiento de la red lo queforma un sistema orientado a la tarea o basado en la solución. 75
    • Mientras que un sistema mecánico de marchas es estático, porejemplo el tamaño y número de dientes de un engranaje y elnúmero de marchas vienen predeterminados, un software de or-denador puede basarse en la dinámica forma cambiante de lasnecesidades del usuario. Una red de ordenadores como internetnos proporciona un ejemplo del modo de funcionamiento de losnodos independientes- en este caso ordenadores con humanosadjuntos- y cómo ellos mismos se organizan como una «cons-telación» dinámica de patrones. Esta «constelación de nodoshumanos» es, en esencia, una red que se da forma a sí misma,adaptándose a los requisitos de la gente que opera dentro delsistema. Estos nodos establecen conexiones con otros nodos,intercambian información, aparecen y desaparecen, y acabanpor formar una red dinámica de complejo comportamiento. Estemodelo sirve de abstracción para el flujo, crecimiento y movi-miento.Géneros como bandadasMientras que el modelo de constelación proporciona un modointeresante de estudiar cómo las redes se forman a partir de in-formación aparentemente arbitraria, es la bandada la que nosaporta un modelo mejor de formación y comportamiento delos géneros en la música electrónica. Dado que los músicos elec-trónicos fueron los primeros entusiastas en adoptar tecnologíascomo internet, la red facilitó la difusión no sólo de informaciónsino de software, contenido y comunidades. En algunos aspec-tos, estas comunidades se comportan más como una bandadade pájaros. Este comportamiento dinámico posibilitado por lared, ha activado el rápido desarrollo de subgéneros dentro de lascomunidades de música electrónica. En el contexto de la músicaelectrónica una bandada, consiste en un clúster de nodos inde-pendientes que generan contenido; el contenido puede consistiren un archivo de audio, software de instrumentos, un algoritmo,una idea o información. La bandada no es una organización je-rárquica sino descentralizada, dado que ningún nodo determinael comportamiento global de la misma. Ésta muestra las propie-dades de un organismo individual mediante la aparición de uncomportamiento grupal. Cuando vemos una bandada de pájarosagrupamos los pájaros en patrones individuales que contienenlas propiedades de forma y comportamiento. Por ello, resumi-mos comprensivamente la bandada como una masa motriz deindividuos sincronizados.Al estudiar cómo se forman los géneros musicales vemos queexisten por supuesto excepciones a este modelo. Hay artistasaislados que han puesto en marcha la creación de un género76
    • mediante el establecimiento de un conjunto inicial de códigos ysímbolos que se ven reforzados por una red jerárquica (de uno amuchos) de distribución discográfica y por el periodismo musi-cal. Pero, en general, cómo se forma y comporta un género comolos facilitados por internet, se asemeja al comportamiento deuna bandada descentralizada, donde cada miembro distribuye orefleja las acciones individuales a través de la red siguiendo unconjunto de sencillas reglas.Exploremos un posible ejemplo de cómo este modelo podríafuncionar en el género de la música post-digital. Pero primerodéjenme definir el término música post-digital: estilo de músicacreado con un software de audio que aprovecha y realza los fa-llos técnicos, errores o artefactos como mecanismo para criticarla perfección técnica perceptible en el audio digital. Ahora volva-mos al ejemplo. Una artista saca un material que usa una técnicao sonido nuevo y diferente. La artista forma parte de una listade correos que gira en torno a la música post-digital. Ella posteaun anuncio en la lista en la que dice que ha compuesto materialnuevo, indica que está disponible para descargarse y que esperarespuesta sobre el mismo. Los miembros de la lista se lo descar-gan y tiene lugar un intercambio de información entre los nodoso miembros de la lista. Como la gente postea sus opiniones y críti-cas sobre el material, algunos se inspiran para crear material nue-vo haciendo uso de técnicas similares a las de esta artista. Dichosmiembros ponen disponibles sus trabajos que, sucesivamente,instauran y refuerzan los nuevos códigos que se derivan del ori-ginal. Involuntariamente, mediante este proceso, la lista facilitael desarrollo de estos códigos que, como consecuencia, se con-vierten en fundamentales para este nuevo estilo. A medida queel estilo se hace más popular entre los miembros, manifiesta unacalidad superior y se convierte en género. El sonido global delgénero, mientras ha estado basado en un catalizador individual,se ha ido convirtiendo en un organismo determinado por todoslos miembros mediante el intercambio de información y conte-nido (energia plasmada). En resumen, un grupo de nodos reúney cumple una serie de reglas que crean comportamientos emer-gentes. Estas sencillas reglas son la base del comportamiento dela bandada: alineación, separación y cohesión.Déjenme brevemente explicarles estas reglas mediante la com-paración del comportamiento de los pájaros con el de un géne-ro recién creado. La alineación significa observar quién está ala cabeza de los compañeros que están dentro de la bandada ycomprobar su velocidad. En la creación de un género esto sucedepor la adopción de los códigos transmitidos por los compañerosde la bandada que definen sus reglas y su comportamiento. Por 77
    • ejemplo, un músico adopta los códigos y reglas del rock imitan-do a músicos consagrados y compone música reconocida comoperteneciente a un género concreto.La separación supone evitar la masificación o colisión con com-pañeros de la red local, algo que en un género musical se traducecomo el mantenimiento de una autonomía basada en estéticasindividuales, una autonomía que transmite una estética única ycaracterística al contenido de un artista. Una pieza o una canciónse consideran como pertenecientes a un género musical y a unartista individual.La cohesión significa acercarse a la posición media de los compa-ñeros de la red local; en la formación de un género esto implicaque para que un artista esté asociado a un género debe mante-ner cierta proximidad creativa con los códigos y reglas básicas deéste. Una pieza de rock interpretada por un compositor y cantan-te con una banda del siglo XIX, aun siendo quizás una novedad,no se consideraría perteneciente al género del rock.De las reglas adicionales existentes en la tendencia a la agrupa-ción he escogido tres para ilustrar mi punto de vista y construirasí un modelo de creación de subgéneros dentro de la músicapost-digital.Precursores y mecanismosAntes de la adopción de internet, los músicos eran encasilladossobre todo por el sello discográfico para el que grababan, mien-tras la tienda de discos clasifica por género y artista. Muchos delos sellos discográficos indie se especializan en música hardcore,industrial, techno, etc... y los periodistas musicales inventan estra-falarios nombres para dichos estilos con la intención de encasi-llarlos y poder hacer referencia a éstos más fácilmente. El nombrede un género procede en ocasiones de la jerga callejera, un soni-do global o el lugar de origen pero, muchas veces, los periodistasmusicales lo registran, al ser los primeros en escribir sobre el mis-mo, pretendiendo «descubrir» así la última tendencia musical.Hoy día internet ofrece una densa red de canales de comuni-cación que consta de servidores mp3, intercambio de archivospeer-to-peer, grupos de noticias, listas de correo, foros de inter-net, chats, websites, blogs, revistas musicales digitales, portalesde música y sitios para fans. Estos canales intercambian tantainformación que queda borrosa la división entre fan y periodista,así muchos blogs musicales evidencian que los escritores profe-sionales y los fans son a menudo la misma persona. Internet pue-78
    • de, por sí misma, producir, nutrir, promover, publicar, informar,crear comunidades, criticar, insultar y reconstruir un género mu-sical a través del intercambio de información, de herramientas ycontenido.Un subgénero emergente dentro de la música electrónica, pro-cedente de los intercambios dentro de la comunidad gregaria, seconvierte en «la estrella», mientras que la mayoría de los artistasindividuales permanecen anónimos y ocultos intencionadamen-te bajo nombres de DJ’s o proyectos. Por dicho anonimato la vidamusical de cualquier artista tiende a ser más corta que la de ungénero en su totalidad. De esta manera, a medida que los nodosabandonan la bandada, son sustituidos por otros que esperanocupar su lugar, dando la sensación de un entorno dinámico,cambiante de forma, que identificamos como género.Para que una comunidad muestre un comportamiento gregariodebe mantener un equilibrio entre el comportamiento de losnodos individuales y el comportamiento emergente de la reden su conjunto. Lo mismo ocurre en la formación de génerosmusicales: mientras un artista exprese una única visión a travésde su trabajo, se seguirán cumpliendo las reglas y códigos queestablecen los rasgos comunes, la cohesión o el elemento identi-ficativo. Cuando dentro de una comunidad muchos nodos estánconectados a una red dinámica, surge la propiedad emergentede la bandada y se establecen una serie de códigos y compor-tamientos. Dichos códigos se refuerzan y transforman en un or-ganismo llamado género (o subgénero), cuya energía es la sumaacumulativa de las partes o nodos disponibles y temporales. Elmedio ya no es el mensaje; es el género el que se ha convertidoen mensaje. 79
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 3346 (1/2000)
    • Cada hombre, un artistaDavid Casacuberta | www.santofile.org |El objetivo de este texto es doble. O dicho más académicamente, Reseña Curricularcontiene dos tesis: David Casacuberta es profesor de filosofía de la ciencia y la tecnología de la Universidad1. A la hora de definir el arte digital, la tecnología es mucho me- Autónoma de Barcelona y nos importante de lo que podría parecer a primera vista. centra sus investigaciones en los impactos cognitivo, social y político de las nuevas2. Además de ser un modelo estético, la creación colectiva es, tecnologías y las artes sobre todo un posicionamiento ético en relación a la función electrónicas. de internet en el desarrollo y distribución de la cultura.Los dos objetivos están interrelacionados, ya que el segundopunto es un buen argumento a favor del primero. Y a su vez, elprimero permite comprender mejor al segundo: frente a una lec-tura excesivamente tecnológica de algunos críticos y analistas, lafuerte tendencia -compatible con otras, claro está- del arte y lacultura digitales por la creación colectiva no se debe a ningunaimposición tecnológica sino resultado de una interacción máscompleja donde hay que incluir también a los artistas, el públicoy también el tejido empresarial. En este juego a cuatro bandas latecnología juega siempre el papel menos fundamental, siendomás bien un mediador de hacia donde los otros tres vértices delcuadrado quieren ir. La creación colectiva quiere deformar esecuadrado perfecto y hacer que el ángulo donde está el públicopese mucho más, evitando tanto el «arte elitista» como la culturacomo mera excusa para montar negocios.Defender nuestra primera tesis (la poca importancia de la tec-nología en el desarrollo del arte digital) puede intuirse a partir deejemplos de la historia de la tecnología. En primer lugar, veremosque creadores y promotores de un sistema tecnológico no tienenpor qué imponer cuál será el uso final de la tecnología. Aquí esmuy significativa la historia del teléfono. Su inventor, GrahamBell, imaginó su aparato como un precursor del actual e-learning:su modelo de negocio presentaba al teléfono como un sistemapara recibir conferencias y clases cómodamente en tu casa: hastaimaginó que podrían escucharse conciertos a través de él. Sinembargo, los usuarios se lo apropiaron y lo utilizaron para suspropios fines, la comunicación transpersonal. 81
    • Ya entrando más en el espacio de la tecnología cultural, es sig-nificativo observar cómo aunque el inventor tenga claro el uso,si no hay una serie de prácticas culturales detrás que ayuden aldesarrollo, el invento final puede acabar teniendo un uso muydiferente al original. Lev Theremin, el inventor del aparato musi-cal que lleva su nombre, había imaginado ya una cultura digitalen los años veinte, no demasiado diferente a la que tenemos enla actualidad, pero su aparato acabó teniendo un uso mucho mássimplón, para hacer efectos en películas de serie B o de rellenocurioso en una canción pop como el conocido Good Vibrationsde los Beach Boys.Finalmente, se necesita una evolución para que los artistas se dencuenta de que pueden hacer cosas más interesantes con esastecnologías culturales que las que se habían propuesto inicial-mente. Un ejemplo perfecto es la historia del sintetizador. WalterCarlos ayuda a Robert Moog a desarrollar un primer prototipo desintetizador más fácil de usar por un músico. Hablamos de unapersona interesada por la música experimental y que había tra-bajado con Stockhausen. Sin embargo, cuando se pone a hacermúsica con este revolucionario aparato ni se le ocurre hacer unarte igualmente revolucionario, sino que se pone a interpretar(ejecutar en el sentido más genuino del término) música de Bach.Sólo los años permitieron que los músicos se dieran cuenta deque el sintetizador era mucho más que un piano que podía hacerruiditos raros.Podemos ver así la importancia de un tejido cultural en el quehay una serie de artistas empeñados a hacer algo desde unos de-terminados parámetros, modelos y paradigmas estéticos y éticosy una tecnología que facilita esos usos en el ámbito cultural. Unoya puede tener la gran tecnología recién salida del laboratorio; sinun entorno de significaciones que dé sentido a esa tecnología, suuso será muy diferente. Sin una serie de artistas que insuflaronsus principios éticos y estéticos al arte contemporáneo, el arte yla cultura digital actual ser parecerían más a los theremines haci-endo sonidos espaciales en las películas de Ed Wood o al Switchon Bach de Walter Carlos. Un colectivo artístico clave fue sin dudaFluxus.Que nadie se espante, no voy a entrar a historiografiar a esos ar-tistas. Por no hacer, ni los voy a listar. Ya existen textos especial-izados –que recomiendo leer- para conocer al colectivo. Simple-mente quiero mencionar los principios básicos que guiaban aese colectivo y que tanto ha marcado la cultura digital actual.Una primera premisa clave fluxiana es la tirar el manual de in-strucciones y jugar con las tecnologías de forma diferente. Un82
    • buen ejemplo es Yasunao Tone, que fascinado ante la idea de quela lectura digital de la música al ser un acto binario podía hacerque los errores de lectura transformaran totalmente la música(en el modelo analógico los errores son escalados, en el mundodigital es un salto de 0 a 1) no paró hasta conseguir que un repro-ductor leyera CDs totalmente rayados de mil formas posibles.La otra premisa vital es el activismo, la idea de que el arte tieneuna función política. Y una de esas funciones es precisamente de-mocratizar el arte, conseguir, según el famoso dictum de Beuys,que cada hombre sea un artista. Y ello nos lleva, de forma natural,a la idea de creación colectiva. Fluxus ya imaginaban performanc-es, instalaciones, conciertos, etc en los que la pieza se creaba deforma colectiva, con la participación clave del público. Sin públi-co no había realmente obra. Y lo hicieron unas cuantas décadasantes de la aparición de internet. Y si una serie de artistas en losnoventa se lanzan a explorar esa línea de entender el arte no esmeramente porque la tecnología digital facilita estos ejerciciosde creación colectiva. Más bien, es la influencia –a veces directa, aveces por doble exposición- de Fluxus sobre una serie de artistasque ya tenían su cabeza amueblada con los elementos básicosdel activismo.De hecho, si uno sigue la historia del activismo electrónico, vecómo la tecnología que al principio tenía un papel más signifi-cativo como novedad va perdiendo su fuerza como elementocohesionador, convirtiéndose en un mero catalizador que no of-rece casi perspectivas estéticas de interpretación. Un colectivocomo Etoy (www.etoy.com) a mediados de los noventa buscabala estética ciberpunk y tomaba más el activismo como una ex-cusa para justificar bromas pesadas resultado de jugar con lasnuevas tecnologías. Nada que ver con posicionamientos comolos de Daniel García-Andújar (http://irational.org/TTTP/), que haido eliminando los juegos tecnológicos y la tecnoestética parahacer proyectos de matiz claramente social, donde lo único quese busca en la tecnología es funcionalidad para facilitar el diálogoy la construcción social.No estoy diciendo que las obras de Daniel no tengan un elemen-to estético. Todo lo contrario: gracias a él la estética del activismoha madurado, abandonando las referencias adheridas histórica-mente a la ciencia-ficción o las bromas de nerds para cosificar elespíritu de Fluxus cada vez mejor.El lector o lectora prevenidos habrán notado que hay un vérticedel cuadrilátero del que no hemos dicho nada: el tejido empre-sarial. Su influencia es clara. Muchas veces es positiva, pero otrastantas puede resultar también muy negativa. Si volvemos a la 83
    • historia de la tecnología nos encontraremos con el vídeo. De tresposibles formatos, VHS, Betamax y 2000, acabó ganando el queclaramente era el peor formato de los tres. Y de hecho, durantela lucha, el primero en caer fue el 2000 que, curiosamente, era elmejor formato de los tres. ¿La razón? Un buen lobby de multina-cionales.En estos momentos se está definiendo una nueva cultura, unacultura del remix, en el que los creadores construyen sus obrasa partir de fragmentos de otras creaciones, desmontándolasy remodelándolas en función de sus intereses. Se trata de unacultura en definición: el agua nos debe llegar ahora a la alturade la rodilla, y delante nuestro hay un mar de posibilidades quenos espera. Sin embargo, el vértice empresarial se siente muy có-modo en el modelo anterior, y está aterrado ante la posibilidadde una nueva cultura en la que ya no se sepa mover. LawrenceLessig lo ha expresado en una excelente metáfora: para él, la in-dustria discográfica o del cine es como unos carniceros que sehan especializado en pillar un bicho cualquiera y despedazarlopara aprovechar su carne de la mejor forma posible. Un día venun caballo de carreras y automáticamente, piensan en la mejorforma de aprovecharlo es despedazarlo para aprovechar mejorsu carne, sin caer en cuenta de que hay cosas mucho mejoresque hacer con un caballo de carreras.De ahí la importancia de Creative Commons (www.creativecom-mons.org) y su búsqueda de licencias alternativas que faciliten lacultura del remix. Pero sobre todo, la importancia de esta nuevaforma de entender la cultura digital que es la creación colectiva.La creación colectiva es claramente un nuevo paradigma esté-tico a la hora de entender la función del artista en el mundo, perotambién es un paradigma ético que nos plantea otra forma deentender la función del creador en relación a la sociedad y decómo la información ha de circular de la forma más libre posi-ble. Encarnado en iniciativas como Creative Commons o la licen-cia aire incondicional de Platoniq (www.platoniq.net), tambiénse convierte en un nuevo paradigma económico que planteaotras formas en que los artistas se relacionan con su material yobtienen los beneficios económicos de otra manera. Pero sobretodo, la creación colectiva es un paradigma cultural. Estamosplanteando una cultura del remix: una nueva forma de escribir enla que no utilizamos exclusivamente palabras sino también imá-genes, sonidos, dibujos, vídeo, etc. El gran obstáculo es buenaparte del tejido empresarial que sigue viviendo del mundo de lapropiedad intelectual. Hay que enseñar a los carniceros a conver-tirse en remezcladores, o si no que cierren las carnicerías de unavez y nos dejen hacer la nuestra.84
    • León Theremin tocando el «theremin»
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 4085 (1/2000)
    • La remuneración del creadorJorge Cortell | www.jorge.cortell.org |Independientemente de cual sea nuestra situación y nuestra Reseña Curricularpostura, el debate sobre la mercantilización o libre distribución Es profesor extrauniversitariode la cultura termina siempre en un mismo punto: la remunera- de materias como Propiedad Intelectual y Administración deción del creador. Derechos Digitales.Creador / RemuneracionSentemos las bases teóricas iniciales de este debate.¿Quién es un «creador»? Lo somos todos. La creación, junto a lacomunicación, es la esencia de la inteligencia, la cual es la esenciade lo que nos hace «humanos». Todos creamos. Es más, la tecno-logía nos permite crear y expresarnos de modos más ricos, com-pletos e interesantes cada vez. Pero para llevar esta definición alterreno al que se suele llevar en el debate actual, hablaremos de«creador» como aquel que dedica su jornada a crear y/o interpre-tar (lo cual es otra forma de crear) obras culturales, y por lo tantonecesita que dicha creación pueda generarle unos ingresos parapoder subsistir.Si bien no es cierto que sin dichos ingresos las obras culturalesdejarían de existir (ya que son millones las personas que com-ponen ointerpretan música, pintan, realizan cortos, actúan en obras deteatro, escriben libros, etc en sus ratos libres y sin ningún tipode expectativa de negocio), no deja de ser deseable que existaun incentivo económico que permita las grandes producciones ymantenga la profesionalidad de una parte de los creadores.¿Cuáles son las formas de remuneración? Sin entrar en detallesespecíficos (cosa que haré más adelante), podemos hablar de trestipos de remuneración en general: «por amor al arte» (como eltrabajo voluntario/solidario, o como hacen muchos artistas quenecesitan expresarse), «por trabajo solicitado» (como lo que casitodo el mundo hace: alguien necesita que se haga un trabajo, y elque lo hace recibe un pago por ello), y «por especulación» (lanzar 87
    • al mercado un número indefinido de productos, y manipular aese mercado en lo posible a través de la mercadotecnia y otrastécnicas para conseguir vender el mayor número de productos,al precio más rentable posible).De las tres formas de remuneración, dejaremos la primera fue-ra de la discusión (porque no permite discusión: si el creador noquierecompensación económica, y el usuario recibe la creación demodo gratuito, ¡todos contentos!). Y nos centraremos en las otrasdos,básicamente demostrando que el modelo actual de la mayorparte de «industrias culturales» están basadas en un modelo es-peculativo, que requiere de control y manipulación, cuando seríamuchísimo más rentable (y permitiría mucha más libertad) unmodelo basado en «trabajo solicitado».La situacion actualParece, para muchos, contradictorio que se pueda remunerar alcreador y a la vez permitir la libre distribución/acceso a la cultura.No creo que nadie se oponga a ello, es sólo que algunos (comolas discográficas multinacionales, o el Ministerio de Cultura) noentienden cómo es posible. Eso es porque el modelo mercantilis-ta actual está anclado en el pasado. Muy anclado. Muy pasado.Desde la revolución tecnológica de la reproducción masiva deobras culturales (ya sea la imprenta, los cilindros de cera para elgramófono, o los daguerrotipos) el modelo de negocio de estas«industrias» se ha basado en la distribución y comercializacióndel soporte. Hoy en día sigue siendo así en su mayor parte, sea abase de libros, eBooks, Cds, DVDs, o MP3s.También basan su modelo de negocio en la distribución de acce-so principalmente gratuito (radio, televisión en abierto). ¿Cómo?¿gratuito? ¡Imposible! Si «todo el mundo sabe» que la obras cul-turales no pueden ser gratuitas (como dijo la Ministra de Culturarecientemente, días después de que la misma frase fuese acuña-da por representantes de la SGAE).Esos modelos de libre y gratuito acceso conllevan una remune-ración, dicen los mercaderes de la cultura. No es gratuito, es sóloque el que paga no es el consumidor, o por lo menos no direc-tamente.88
    • Bingo.En la base de este rompecabezas está la esencia del valor. ¿Porqué paga la gente cuando va al cine, a un concierto, o al teatro,cuando compra un disco, una película, una fotografía, o un libro?Realmente no es por el objeto / soporte en sí, como la industriaha creído (o nos ha hecho creer) hasta ahora.Veamos un ejemplo sorprendentemente similar: el agua.Necesitamos agua para vivir. Nadie lo duda. Llevar el agua has-ta nuestras casas conlleva unas enormes inversiones y muchosprofesionales viven de encargarse de que el agua llegue hastanosotros. Nadie lo duda.Sin embargo, el acceso ilimitado y a voluntad al agua conllevaunos precios muy reducidos, a nadie se le ocurre cobrarme porlavarme las manos en los lavabos de un centro comercial, ni na-die se escandaliza de que existan fuentes públicas. Ni siquiera seme amenaza con llevarme a juicio por darle un vaso de agua (in-cluso si quiero vendérselo) al vecino. Es más, podría incluso abrirun grifo durante una conferencia, beber agua de un grifo que noes mío, invitar a todo el mundo a que haga lo mismo, y nadie meamenazaría con llevarme a juicio por apología del delito, ni inten-tarían censurarme llevándose las manos a la cabeza acusándomede radical y extremista peligroso.A la vez, el agua embotellada se vende a precios que son su-periores en ocasiones al vino ¡e incluso a la gasolina! ¿Cómo esposible? La clave está en el valor y la esencia del «producto»: elagua, para empezar, pese a ser algo físico y tangible, no es un«producto» en su sentido estricto. Es más un servicio (el acceso alagua), que conlleva un producto (el agua, potable y controlada).Y cuando se vende embotellada aporta más valor (por lo menosen la mente del consumidor) como es: la marca, la portabilidadde estar en una botella, una percepción de pureza mayor, el queestá fría, o incluso un sabor distinto.¿Por qué no puede hacer lo mismo la «industria cultural»? Es más,puede hacer muchísimo más, ya que el agua, por suerte o des-gracia, no puede ser digitalizada, y los contenidos culturales sí. Laclave es: ¿hablamos de productos, servicios... o incluso algo másimportante: ideas y expresión? 89
    • Nuevos modelos de negocioPartamos de una condición sinequanon: la obra ha de ser libre(libremente copiada, distribuída, accedida, disfrutada, y «versio-neada»). Si conseguimos compatibilizar esto con remuneracio-nes económicas interesantes (incluso mayores de las actuales)¿qué creador no querría que fuese así? No se puede crear si noes en libertad. Cuanto más libre es el creador, y la obra, más fácily satisfactorio es crear.Debemos, por lo tanto, buscar modelos de negocio que permi-tan dicha condición. Estos pueden ser: basados en el soporte, sinsoporte, o mixtos.Realizando un análisis por «industrias» (Cine, TV, Música, Literatu-ra, Fotografía, Arte Plástico, Artes Escénicas, etc), pronto veremosque cada una tiene sus particularidades, y el «valor» en cada casoreside en aspectos muy dispares. Pero todas tienen en comúnla esencia de la creación, y la demanda del «consumidor» quequiere vivir una experiencia. De eso se trata. No de un disco, o unlienzo con colorines.¿Qué quiere aquél que compra un Picasso? ¿El cuadro en sí? Si asífuese, le bastaría con una muy buena reproducción. Pero ¿vale lomismo una reproducción de un Picasso que un original? Obvia-mente no. El comprador de un Picasso puede estar movido pormultitud de motivos (desde el reconocimiento social, a la cos-tumbre de coleccionar, la inversión con expectativas de revalori-zación, la ostentación económica, o la satisfacción de tener algoúnico y exclusivo).¿Qué quiere el que va a un concierto (o a un partido de balonces-to, que para el caso es lo mismo)? Si hay entradas que valen 10veces más que otras en un concierto, y sin embargo todos disfru-tarán la misma música y el mismo ambiente ¿por qué pagar máspor estar en primera fila que por estar en la última? Generalmen-te, ni siquiera se escucha mejor en primera fila. De nuevo, lo queadquiere el «consumidor» es la experiencia. Estar cerca de susídolos, salir en la foto, contar a los amigos que estuvo en primerafila, la posibilidad de coger la camiseta que el cantante lanza alpúblico... es una experiencia. No un producto.¿Qué quiere el que va al cine? Todos sabemos que ver una pelícu-la en el VHS de casa (o el DiVX en el ordenador) no tiene nada quever con ir a la sala, a la «gran pantalla». Ni siquiera con un buenDVD y Home Cinema Surround Sound System Dolby Pro Logic 5.1.Ir al cine es salir con los amigos a cenar, poner el brazo alrededor90
    • de la chica que nos gusta...Son muy pocos los que dejan de ir a un restaurante porque pue-den cenar en casa, o los que dejan de comprar agua embotelladaporque tienen la del grifo, o los que no van a un concierto porquela música de la radio es gratis, o los que no van al cine porque laspelículas «las ponen» en la TV.Si permitimos que las obras fluyan libremente (como el agua porlas cañerías), no bajaría la demanda de ellas (ya sean música, pe-lículas o libros). Ejemplos por suerte ya hay muchos que corro-boran esto: los maravillosos libros de Cory Doctorow se puedendescargar de su página web de modo gratuito, y aun así vendemás de cinco ediciones de cada uno, viviendo tranquilamente deello; lo mismo se puede decir de los libros de Lawrence Lessig;Wilco ha vendido más discos desde que su música se puede des-cargar gratis de internet, que cuando estaba con una discográficay ésta lo prohibía; la BBC consiguió records de audiencia (e ingre-sos) cuando capítulos de una de sus series de ciencia ficción fue-ron compartidos en las redes P2P antes de sus estreno en EEUU(SciFi Channel); el último disco de 50 Cent apareció en las redesP2P días antes que en las tiendas, y cuando salió a la venta batiórecords con 9 millones de copias vendidas...Pero más allá de la comercialización de la obra en sí, el creadorpuede comercializar toda una serie de elementos y experienciasque generan un valor añadido indudable, permitiéndole ganarmucho dinero sin la necesidad de coartar la libre difusión de laobra. Desde los más de 12 mil millones de dólares que mueven alaño las marcas de hip-hop (la mayoría pertenecientes a artistasdel género como LL Cool J, Eminem, Puff Daddy, etc), hasta losconciertos (Bruce Springsteen ganó más dinero en una semanade conciertos que en toda su carrera vendiendo discos), pasandopor contratos de esponsorización (como Movistar con AlejandroSanz), u obras «por encargo» (como la que hizo famosa a CelineDion, que creó para la película La Bella y la Bestia de Disney), oel merchandising (la saga La Guerra de las Galaxias ha reportadocinco veces más dinero a sus creadores en merchandising que eningresos de cine yDVD), y obras en nuevos soportes (como los videojuegos, queactualmente han superado tanto a la música como al cine engeneración de negocio en la «industria», y que son responsablesdel lanzamiento de muchos grupos musicales por la promociónque la aparición de una de sus canciones en un juego significa),aparte de trabajos e ingresos menos «glamurosos», pero perfec-tamente válidos para cualquier creador como forma de vida (cla- 91
    • ses, conferencias, manuales, asesoramiento, etc).La conclusión es que los intermediarios del proceso (encargadoshasta ahora de la promoción, producción, y distribución de lasobras, lo cual les daba un enorme poder y les permitía una capa-cidad de manipulación y concentración peligrosas para los crea-dores y para el «mercado») son cada vez menos necesarios, quelas tecnologías han cambiado las reglas del juego, que los mode-los de negocio son muy diversos (pero hay que adaptarse a ellos)y que todos (principalmente los creadores, pero también el restode la humanidad) saldríamos ganando si no permitiésemos queaquellos que ven peligrar sus desfasados y anacrónicos modelosde negocio (por falta de miras, imaginación, y ganas de adapta-ción) manipulen a la opinión pública y presionen a legisladores,fuerzas de orden público y jueces para que adopten medidascada vez más restrictivas de los derechos de los ciudadanos.Cultura. Libre. Ya.92
    • Imagen de la campaña gráfica desarrollada para el euro.mayday.sur*05 [http://maydaysur.hackitectura.net/propaganda.htm]
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 1548 (1/2000)
    • Inteligencia Colectiva en la web 2.0José Luis de Vicente | jl@elastico.net |Por qué 2005 puede ser tan importante Reseña Curricularpara la Red como 1995 José Luis de Vicente es pe- riodista y comisario artístico especializado en cultura y tec-Este año, la web celebra un aniversario importante. No el de su nología. Ha sido subdirector delcreación, ni el de su popularización masiva. En 1995, Netscape se festival ArtFutura y ha realizadoconvirtió en la primera empresa de internet en cotizar en bolsa, proyectos para eventos comoabriendo con ello la era de la nueva economía e inaugurando una Resfest, Sónar y OFFF. Imparte clases en la Escuela de Diseñonueva concepción de la web como un espacio no reservado a los Elisava de Barcelona. Es unopocos que habían pasado por sus complejos rituales iniciáticos, de los fundadores de Elastico.sino como un medio para los muchos; un medio de masas.1 net, responsables del proyecto COPYFIGHT (www.elastico.net/ copyfight) sobre cultura libre.Diez años después, para muchos consultores y bloggers visiona-rios, 2005 parece ser una especie de segunda oportunidad para 1 Ver el número de la revistala web. O al menos para aquella clase de red que nació en 1995 Wired de Agosto de 2005(http://y parecía morirse definitivamente en el 2001, cuando a Silicon www.wired.com/wired/archi- ve/13.08/intro.html) sobre laValley se le cerró el grifo del capital riesgo y la famosa «burbuja década 1995-2005 en Internetpunto com» explotó, llevándose por delante a decenas de em-presarios vestidos informalmente y de oficinas amuebladas consillas Aeron de precios ridículos. El declive de la era punto.comno fue por supuesto el final de nada verdaderamente importante(de hecho, fue el principio de otra web mucho más activa e inte-resante, la de la blogosfera, los wikis y las multitudes inteligen-tes). Pero a diferencia de la de 1995, los efectos de la nueva webque se está fraguando ahora puede que sean verdaderamentetrascendentales. Las promesas son emocionantes, las tecnolo- 2gías espectacularmente prometedoras. Y los posibles resultados, Flickr (http://www.flickr. com) es un popular servicio deen realidad todavía no los conoce nadie realmente. software social para compartir fotografías. Konfabulator (http://Los síntomas en la superficie son familiares. Un mercado bursátil www.konfabulator.com) crea widgets, pequeños programasexcitable. (Google, la verdadera estrella de la nueva nueva econo- que permiten monitorizar lamia, produciendo muchos más beneficios tras su salida a bolsa evolución de un flujo de datosde los que los agoreros le pronosticaban). Una dinámica familiar: o ejecutar tareas sencillas. Keyhole desarrolla software detres gigantes de la economía de la información compitiendo por información geográfica que seser el primero en hacerse con la pequeña compañía (Flickr y Kon- ha acabado transformando enfabulator para Yahoo!, Keyhole o Dodgeball para Google2) que ha el espectácular Google Earth (http://earth.google.com). Dod-desarrollado un servicio innovador que podría convertirse en la geball (http://www.dodgeball.próxima killer app. Una tecnología vistosa y revolucionaria que com) realiza aplicaciones dese presenta como la solución a todos los problemas de la web software social para móviles. 95
    • (entonces se llamaba Flash y todos parecían odiarla; ahora se lla-ma AJAX, y de momento no tiene mala prensa). Todo un léxicoflamante estrenado para la ocasión (folksonomías, RSS, tagging,software social, APIs). Y una etiqueta atractiva y fácil de recordarque lo resume todo en una marca vendible. Olvídense de laspunto.com; bienvenidos a la web 2.0.La web 2.0 es el sueño que se ha estado fraguando progresiva-mente y sin hacer demasiado ruido en las cocinas de la industriade internet durante los últimos dos años. Una profunda reinven-ción de las estrategias y las arquitecturas sobre las que se imple-mentan los servicios online que promete sentar los cimientosde la web de la próxima década. En la que se habrán quedadoobsoletos los símiles con la biblioteca de Babel, porque cada vezhabrá menos documentos cerrados que almacenar y distribuir.En la nueva web las metáforas con las que trabajar son el radaren el que seguir la evolución dinámica de los objetos, el cuadrode mandos lleno de potenciómetros, el barómetro que propor-ciona una lectura en tiempo real del estado de las cosas. Quizáspodemos decirlo sin salir de Borges: la nueva web es mucho másEl Aleph que la biblioteca infinita o el libro de arena.Las buenas noticias son que la industria parece haber aprendidomucho de sus errores de la primera vez, y la nueva revolución nose está construyendo de espaldas a los internautas, sino sobre losinternautas, con su imprescindible colaboración y presumiendosu complicidad. El desastre del 2000-2001 dejó claro que la es-trategia de considerar a los usuarios exclusivamente consumido-res pasivos, cuyo grado de intervención en el medio se limita amarcar casillas y rellenar formularios, casi nunca funciona. Sobretodo cuando dotarles de una cierta capacidad de intervenciónles convierte en consumidores mucho más eficaces (Amazon,Ebay). El digital lifestyle promovido por Apple y las revolucionesautoorganizadas de la blogosfera y el peer-to-peer han convenci-do a la industria de que a la gente le encanta crear y compartircontenido, y está dispuesta a hacer la mayor parte del trabajo(generarlo, distribuirlo y clasificarlo) si se le dan las herramientasadecuadas para ello. La ética del remix y lo derivativo, aupadaspor el rápido despegue y el amplio apoyo de iniciativas como laslicencias Creative Commons, se encontraría con una arquitectu-ra hasta cierto punto abierta que me permite combinar y reela-borar mis datos con los de otros usuarios en vistosos interfacesflexibles y dinámicos, configurables a mi gusto por cortesía de losgrandes servicios online. De todas las encarnaciones de internet,el modelo de la web 2.0 es el que más se acerca a implementarde manera efectiva la visión de internet como un sistema nervio-so compartido, como una inteligencia global distribuida, donde96
    • una estructura de significado emerge de los procesos colabora-tivos desarrollados por todos sus usuarios. Incluso cuando estosprocesos son tan banales como etiquetar millones de fotografíasy asignarles palabras claves.Tres pasos hacía la Web 2.0Dan Gillmor, experto en periodismo participativo y autor del ex-celente We Media (Nosotros, el Medio3) explica muy bien las distin-tas etapas históricas de la web y en qué se diferencian de la etapa 3 Disponible para su descarga ende transición que se está abriendo en estos momentos. http://www.hypergene.net/we- media/espanol.php?id=P53«La web inicial era relativamente estática, y estaba diseñadaprácticamente sólo para la lectura. La mayor parte de nosotrossencillamente se descargaba textos e imágenes de sitios remo-tos que eran actualizados periódicamente con nuevos textos eimágenes.»Gracias a la combinación de diferentes tecnologías que han des-embocado en el estándar AJAX (iniciales en inglés de Javascript yXML asíncrono), la web 2.0 deja de ser estática hasta el punto deque las páginas que nos descargamos no existen ya en un estadocerrado y fijo. Si antes para actualizar una información era nece-sario recargar la página para sustituir una versión del archivo porotra, ahora es posible actualizar una página a medida que se vacargando, modificando su estado en tiempo real en función delas decisiones del usuario. Véase Google Suggest4, por ejemplo , 4 Ver aquí: http://www.google.un servicio del popular buscador en el que a medida que intro- com/webhp?complete=1&hl=enducimos caracteres en la caja de búsqueda aparecen los térmi-nos más populares que empiezan por esa serie de caracteres, yel número de resultados que genera cada búsqueda. O GoogleMaps, (http://maps.google.com) el servicio de mapas y fotogra-fía por satélite, en el que los paisajes que recorremos se van car-gando y componiendo sobre la marcha al desplazarnos en unadirección concreta.«(…) La primera gran transición se produjo cuando la web seconvirtió en un sistema de lectura y escritura, un gran cambioque está todavía en progreso. La gran revolución en este ámbitotuvo lugar con los weblogs, los diarios personales y los wikis. Aho-ra no sólo la gente podía crear sus propios sitios web, sino quepodía actualizarlos fácil y rápidamente.»Asumida la revolución de los sistemas de publicación de conte-nidos como weblogs y wikis, en la web 2.0 la atención se despla-za desde la información hacía la metainformación. La cantidadde datos generados empieza a ser de tal volumen que no sirven 97
    • para nada si no vienen acompañados de otros que les asignenjerarquía y significado. La estrategía de dotar a los usuarios deinstrumentos para clasificar la información colectivamente se hadefinido como folksonomía, y su implementación más popularson los tags o etiquetas. Para el «super blogger» Jason Kottke,si los blogs democratizaron la publicación de contenidos, lasfolksonomías están democratizando la arquitectura de la infor-mación. Los usuarios de Flickr, por ejemplo, no sólo compartensus fotografías a través del servicio, sino que al asignarles múl-tiples etiquetas con las que asocian significado a las imágenes,construyen una gran estructura semántica de imágenes que sepuede recorrer en todas las direcciones. En el servicio de book-marks social del.icio.us (http://del.icio.us), los usuarios etiquetancon diferentes conceptos los enlaces de interés que encuentranen la red, generando así una clasificación temática muy precisadel crecimiento diario de la web. La comunidad de del.icio.us estállevando a cabo el simulacro más eficaz del viejo sueño de la websemántica, una web que se entienda a sí misma.«La web que está emergiendo es una en la que las máquinashablan entre sí de la misma manera en que antes los humanoshablaban con las máquinas o entre ellos mismos. Si la red es elequivalente de un sistema operativo, en esta fase estamos apren-diendo a programar a la web.»La más profunda de las transformaciones de la web 2.0 reside enla reinvención de la manera en que la información circula por lared, democratizando y poniendo a disposición de todos los usua-rios la capacidad de programar el comportamiento de diferentesflujos de datos que interactúan entre sí de maneras hasta hacepoco inimaginables. En la nueva web se está construyendo todauna arquitectura de canalizaciones de información que permiteconducir cualquier dato específico (una fotografía por satélite,un archivo de sonido, el pronóstico del tiempo en cualquier ciu-dad del mundo para mañana) desde un servidor hasta cualquiertipo de interfaz que el usuario determine; una web en html, unwidget, o un programa para la interpretación de música en tiem-po real sobre el escenario.La adopción en masa del estándar de sindicación de contenidosRSS por parte de los blogs ha sido el primer paso importantehacía la web automatizada y programable. El RSS permite, pordecirlo de manera gráfica, extraer el zumo de una página web(el contenido) y arrojar las cáscaras (el diseño). Una vez que todoel contenido de la página está codificado en este feed (flujo dedatos), puede trasladarse periódicamente hacía cualquier otrointerfaz en la web designado por otro usuario. Inicialmente, los98
    • internautas han utilizado principalmente el RSS para informarsobre cuándo se actualiza un sitio web y cuáles son los nuevoscontenidos que se han incorporado a él, pero se pueden hacermuchas más cosas con este estándar: desde informar sobre lasincidencias horarias en la red del metro de Londres, hasta trans-mitir en directo la evolución de un valor en bolsa.Tras la popularización del RSS, el siguiente paso importante hasido la puesta a disposición de los internautas de los «interfa-ces de programación de aplicación», o APIs, de los servicios máspopulares. Una API permite extraer la información de la base dedatos de un gran servicio online (Google, Amazon, Flickr) e incor-porarla a cualquier otra nueva aplicación que hayamos creado.Es lo que permite que podamos, por ejemplo, incluir una caja debúsqueda de Google en cualquier otra página. Abrir la API del ser-vicio de mapas de Google, por ejemplo, ha permitido que surjatoda una comunidad de programadores aficionados que creanaplicaciones en las que se superponen toda clase de datos sobrelas imágenes de estos mapas: desde los pisos en alquiler disponi-bles en este momento en las ciudades de Norteamérica (HousingMaps www.housingmaps.com) hasta el parte de heridos en losúltimos San Fermines durante cada encierro.5 5 Ver aquí: http://www.codesyn- tax.com/proiektuak/sanfermin.Folksonomías, AJAX, RSS, APIs…se combinan en las primeras htmly tempranas aplicaciones que están anticipando el aspectoy la funcionalidad de la web 2.0. Impactantes como ChicagoCrime Map (www.chicagocrime.org/map), que proyecta sobreel mapa de Chicago los delitos que se cometen en esta ciudaddiariamente; mágicas como Flickr Color Pickr (http://krazydad.com/colrpickr), que permite extraer de la base de datos de Flickrlas imágenes de un color específico, que representan un tipode objeto o categoría (flores, por ejemplo); o poéticas, como elAmaztype (http://amaztype.tha.jp) de Yugo Nakamura, una formacompletamente diferente de descubrir libros en la red antes decomprarlos.Viejos sueños y señales inquietantesLos términos son nuevos y las tecnologías se están empezandoa explorar, pero muchas de las ideas subyacentes en el discursode los que dibujan este escenario las hemos oido antes. La web2.0 parece la última encarnación de la que ha sido la fantasía máscomún de la cibercultura, anticipada y anhelada en textos comoOut of Control de Kevin Kelly o Emergence de Stephen Johnson.La idea de que la web acabará convirtiéndose en un sistema ner-vioso global, un cerebro en el que cada internauta constituyeuna neurona y que acabará generando algún tipo de inteligencia 99
    • colectiva que produzca pensamientos e ideas por encima de lascapacidades de cada una de sus pequeñas partes.Evaluar el grado de posibilidad de esta teoría o como se ajusta ala tradición de un cierto discurso positivista y utópico trazado enel norte de California desde comienzos de los 90 está por encimade lo que podemos hacer aquí y ahora. Pero el modelo que seestá armando emite algunas señales inquietantes.Todo esto sucederá, cada vez más, dentro del patio de juegosde los gigantes de la red. El grado en el que los grandesconglomerados de intereses permitán que sus APIs se utilicenpara aplicaciones concretas que revelen determinadas realidadeso faciliten el acceso a información sensible –como Casualty Maps(www.casualty-maps.com), que muestra la procedencia de lossoldados americanos muertos en el conflicto de Irak- está por ver,y es evidente que tarde o temprano estas estrategias generaránconflictos de intereses entre los usuarios y los gestores de losservicios.Nadie pudo controlar realmente la expansión de la blogosfera nilo que sucedía dentro de ella, ni siquiera cuando Google compróBlogger. Pero lo que puedan hacer los usuarios dentro de Flickr ode Google Maps estará determinado por lo que sus arquitectospermitan. El futuro de la web 2.0 como espacio social y políticoestá vinculado indefectiblemente a la evolución de los «terms ofservice», esas licencias kilométricas que nos saltamos sin prestar-les mucha atención cada vez que instalamos un programa o nossuscribimos a un servicio. Quizás haya que empezar a leerlas.100
    • Mapeo de noticias a partir de Google Noticias[http://www.marumushi.com/apps/newsmap/newsmap.cfm]
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 4127 (1/2000)
    • ¿Puede ser el periodismo partipativo?Rubén Díaz López | ruben@zemos98.org |En torno al año 1995, Nicholas Negroponte describía en Being Di- Reseña Curriculargital las diferencias entre bits y átomos. Argumentaba entonces Rubén Díaz es licenciado enque la mayor parte de la información que recibimos nos llega en comunicación audiovisual, investigador en medios yforma de átomo (periódicos, revistas, libros), lo que espontánea- posgrado en periodismomente nos hace evaluar y medir el transporte de esa información digital. Miembro del equipoen átomos. Sencillo. de coordinación del colectivo zemos98.La llegada del bit, que «no tiene color, tamaño ni peso y viaja a lavelocidad de la luz y es el elemento más pequeño en el ADN dela información», iba a ser el culpable de que esa forma de enten-der el mundo cambiara. Habría ni más ni menos que reformularciertos valores, cambiar el modelo de un mundo análogico a unmundo digital, en el que podríamos «filtrar, clasificar, seleccionary manejar lo multimedia en beneficio propio». Si los medios en-viaban un montón de bits, con la ayuda de un ordenador podría-mos captar aquello que más nos interesa atendiendo nuestrosgustos, agenda o curiosidades, lo que sea, y hacer un «diarío mío»,a la medida de cada cual. La forma que ha adoptado hoy día esareformulación de valores - en un proceso que va en una direcciónincierta - ha tenido consecuencias múltiples: de la folksonomía ala blogosfera, de la sindicación de contenidos a la web 2.0.En julio de 2003, Shayne Bowman y Chris Willis publican el estu-dio We Media, donde se analiza la forma en que las audienciaspueden influir en el futuro de las noticias y de la información,recogiendo el concepto brechtiano de «comunidad de produc-tores de medios». Para explicar cómo en poco tiempo no sóloconvivimos con los bits y podemos hacer «diarios míos», el ejem-plo de la web surcoreana Ohmynews.com es ya un ejemploclásico de una evolución hacia un «diario nuestro». Basado en laidea del citizen reporter, tiene una media de un millón de visitasal día y, según cuenta The New York Times, fue el medio clave enla elección como presidente de Roh Moo Hyun en Corea del Sur.De hecho, fue el primer medio al que el nuevo presidente conce-dió una entrevista. El sitio web funciona de una manera simple:unos 30.000 ciudadanos hacen también de reporteros, mientrasunos 40 periodistas verifican las noticias suministradas; todo esose transforma en unos 200 artículos al día, lo que supone el 85 103
    • por ciento de lo publicado. Algo así como un periodismo DIY (doit yourself, «hazlo tú mismo» en español).La BBC es uno de los medios que mejor ha entendido aquellode los átomos y los bits. Sobre todo, ha entendido que puedebeneficiarle en muchos sentidos. Pensó que quién mejor que elciudadano y las nuevas tecnologías para mejorar la audiencia,pidiendo que se enviasen imágenes de eventos noticiosos reco-gidos desde móviles y cámaras digitales. Ahora sólo pensemosen qué ha ocurrido a este respecto durante la guerra de Irak, losatentados del 11 de marzo o el incendio del edificio Windsor enMadrid y, sobre todo, las bombas del 7 de julio en Londres paracomprobar que la propuesta está dando sus frutos.Esto que no deja de ser algo similar a la tradicional aportaciónde material a la prensa por parte de los lectores, toma mayor re-levancia con la aparición de tecnología y herramientas como elcorreo electrónico, las páginas web, los foros, los wikis, las salasde chat, los programas de mensajería instantánea o, particular-mente, los weblogs personales y colaborativos.Según el informe We Media al que hacíamos referencia más arri-ba, con lo que está ocurriendo en los medios nos estaríamos re-firiendo a un «periodismo participativo» en tanto que existe el«acto de un ciudadano o grupo de ciudadanos que juegan un pa-pel activo en el proceso de colectar, reportar, analizar y diseminarinformación. La intención de esta participación es suministrar lainformación independiente, confiable, exacta, de amplio rango yrelevante que una democracia requiere».Pero aquí el que no corre vuela y poco a poco los medios se vandando cuenta de lo evidente: la colectividad de mis lectores queconsumen mi medio sabe más que yo, tiene más información.En vez de sentirme amenazado, gracias a las nuevas tecnologías,se me hace fácil invitar a la participación. Y sigo poseyendo lainformación, que es lo que quiero. Nuevas fuentes... ¡y gratis! Enla televisión ya se llevan rellenando tardes y tardes de programa-ción casi de balde desde hace bastante tiempo, cada vez que uninvitado acude a un talk show para contar con orgullo cómo estarcon tres mujeres a la vez y no morir en el intento. A nadie se leocurriría cobrar encima de que sales en la tele, ¿no?No creo que esta sea la manera más razonable de utilizar los me-dios por parte de los ciudadanos. Y no me parece apropiado de-finir este periodismo ciudadano como la gran oportunidad paraparticipar en los grandes medios, sea del modo que sea. Cuandomenos, no es solamente eso. Si le damos la vuelta al discurso so-104
    • bre los usos de las nuevas herramientas tecnológicas que están anuestro alcance y, en vez de hablar de cómo la pueden utilizar losmedios, reflexionamos acerca de cómo las podemos utilizar no-sotros como ciudadanos, las acciones de periodismo participati-vo sí pueden tener la capacidad de influir en el discurso público.Se trata de que cada cual haga su parte: los medios (como herra-mientas, no los medios como empresas) se ponen a disposiciónde la sociedad, y esta (como comunidad) le responde usándolos.«¿Aznar de rositas? ¿Le llaman jornada de reflexión y Urdazi tra-bajando? Hoy 13M, a las 18h. sede PP c/Génova, 13. Sin partidos.Por la verdad. ¡Pásalo!».La demanda de una información concentrada en propiedad delos medios de comunicación, el incremento del conservadurismode la mayor parte de las instituciones periodísticas, unos míni-mos derechos y libertad, en combinación con un teléfono móvil,un correo electrónico, un foro o un blog, conforman un cóctelmás que sugestivo para que se abran las puertas de fuentes al-ternativas de información y opinión que hagan de puentes parala comunicación de información, comentarios, acciones y mani-festaciones. Es la transformación del ciudadano en consumidor,productor y medio de información. Entre la información y la opi-nión, se multiplican los ojos que empiezan a vigilar a los mediosa través de sus weblogs, de los foros o de los mensajes cortos demóvil a móvil. Y cualquiera de nosotros se puede convertir en unobservador de los medios, un mediawatcher. Eso fue precisamen-te lo que ocurrió en España tras los atentados del 11-M.Joseph D. Lasica - un veterano periodista experto en el impactode las nuevas tecnologías en la cultura - describe en Blogging asa form of journalism el fenómeno weblog como «un movimientode gente de la calle que puede sembrar la semilla para nuevasformas de periodismo, discurso público, interactividad y comu-nidad online». A grandes rasgos, un weblog es una página per-sonal, donde la información es actualizada frecuentemente ypresentada en un orden cronológico inverso, de tal manera quela publicación más reciente se sitúa al comienzo de la página,permitiendo comentarios por parte de los usuarios que visitenel sitio. La finalidad de un blog es conversar sobre los temas quese publiquen, como cuando te reúnes con tus amigos. Y es ahídonde reside la diferencia fundamental con los medios tradicio-nales. En el primero está el filtro, y luego el público. Aquí está elpúblico y luego el filtro, al igual que uno primero habla y despuésel que te escucha se queda con lo que quiera, pone sus filtros atus palabras, pero a posteriori. Y así también uno se va creandocredibilidad y respeto. La noticia no es el producto final, es sólo 105
    • el punto de partida, porque el objetivo último de cada historiaes comenzar una discusión, que un montón de gente diga lo quepiensa y se le dé cabida.Como asegura Tíscar Lara en Weblogs y periodismo participativo,«con el cambio introducido por internet y las redes digitales, losmedios de comunicación ya no pueden actuar como gatekeepersprivilegiados de la información, sino que tienen que asumir quelos ciudadanos disponen de medios con los que acceder a lasfuentes y participar en los procesos de comunicación. Si la po-lítica y los medios de comunicación permanecen de espaldas aeste fenómeno, habrán perdido su razón de ser en la sociedad ysurgirán comunidades que se lo hagan saber, a golpe de mensa-jes a móviles, de weblog, de foro, de chat, o de cualquier medioque exista a su alcance». La sociedad vigila, la sociedad observay aprende: «Seleccionando las noticias, valorando la credibilidadde las fuentes, escribiendo títulos, tomando fotografías, desa-rrollando estilos de escritura, relacionándose con los lectores,construyendo audiencia, sopesando los sesgos ideológicos yocasionalmente llevando a cabo investigaciones propias [...] mi-les de amateurs están aprendiendo cómo hacemos nuestro tra-bajo convirtiéndose en el proceso en lectores más sofisticados ycríticos más agudos» (El peso de los nuevos periodistas amateurs,Matt Welchen).Eso sí, el hecho de que el peso de esos «nuevos periodistas ama-teur» (o no tan amateur) llegue a convertirse en algún caso enaquello de lo que quería alejarse, puede invertir el proceso y vol-ver al principio. No deja de ser interesante ver cómo weblogs per-sonales han llegado a ser referencia obligada en la web en mo-mentos de demanda inmediata de información, como fueron losatentados del 7 de julio en Londres. Cuando la cifra de comenta-rios hace que seguir el hilo sea una cuestión casi imposible, creoque en cierto modo se pervierte ese concepto de weblog comoconversación. A veces la frontera entre los mediawatchers y losgatekeeper puede ser muy estrecha.Entonces, ¿el periodismo no era de los medios?«Si no hacemos nada, internet y el cable estarán monopolizadosdentro de diez o quince años por las megacorporaciones empre-sariales. La gente no conoce que en sus manos está la posibilidadde disponer de estos instrumentos tecnológicos en vez de dejár-selos a las grandes compañías. Para ello, hace falta coordinaciónentre los grupos que se oponen a esa monopolización, utilizandola tecnología con creatividad, inteligencia e iniciativa para pro-mocionar, por ejemplo, la educación.»106
    • Aviso al navegante - Noam ChomskyChomsky hablaba en estos términos en 1998. Si escuchamos suvaticinio, vamos tarde. Tenemos poco tiempo para reaccionary que esas megacorporaciones empresariales - los de siempre:News Corporation de Murdoch, AOL Time Warner (EEUU) o WaltDisney Co. (EEUU) - no se hagan con el control de internet y elcable. Está en nuestras manos transformarnos en productores deinformación y de comunicación.En el irónico artículo de Chomsky ¿Qué hace que los medios con-vencionales sean convencionales? hablaba del concepto de intru-so ignorante entrometido. «Los medios de masas de verdad in-tentan básicamente distraer a la gente. Que hagan cualquier otracosa, pero que no nos molesten (a nosotros, la gente que manda).Que les interesen los deportes profesionales, por ejemplo. Deje-mos que se vuelvan locos con ellos, o con escándalos sexuales,o con las personalidades y sus problemas o algo así. Cualquiercosa, siempre que no sea seria [...] Todos dicen (cito en parte)que la población general son intrusos ignorantes y entrometidos.Tenemos que mantenerlos lejos de la arena pública porque sondemasiado estúpidos y si tomaran parte todo lo que harían seríacrear problemas. Su sitio es ser espectadores, no participantes. Seles permite votar de vez en cuando, escoger a alguno de noso-tros, los tipos listos. Pero luego se supone que deben volver acasa y hacer cualquier otra cosa, mirar el fútbol o lo que sea».No se nos dice qué debemos pensar, pero sí sobre lo que pode-mos pensar. Bonita libertad, muy funcional para algunos, desdeluego. Pero si como intrusos colectivos intervenimos en los dis-cursos públicos con dinámicas participativas, nos podemos des-hacer de la inhibición y control al que nos somete la agenda set-ting de las agencias de noticias y su amplificación en los grandesmedios. Pensando en global, actuando en local, diseminemos losmedios, que la participación ciudadana se concentre en peque-ñas acciones comunicativas que construyan realidades desde lainteligencia y la creación colectiva.Porque lo que me resulta interesante del periodismo participa-tivo son precisamente sus límites. El producto final no tiene lamisma importancia que en el periodismo tradicional porque nose debe a nadie, ni debe tender a lo neutral, sino que debe im-plicarse política y socialmente. El periodismo participativo querealmente beneficia al ciudadano es el que se encuentra en suproceso, en la comunicación interpersonal, en la construcción derealidad, en el uso de las herramientas, en la crítica...no todo tie-ne una intención meramente informativa y no por ello debemos 107
    • negarle el calificativo de periodismo participativo, o cualquierotro que queramos usar para definir las prácticas que venimosdescribiendo. Y todo teniendo en cuenta los límites de tiempo ydedicación de alguien que no se dedica al periodismo profesio-nalmente.Para no fracasar en la economía de la multiplicación de inter-net (parafraseando el artículo de Fran Ilich), la clave está qui-zás en entender cómo funcionan los medios, fomentar una(re)alfabetización para que la sociedad no quede una vez másexcluida del proceso por culpa de unas élites tecnológicas queterminen apropiándose de los contenidos. Los medios son nues-tros, son útiles y queremos usarlos: «No odies a los medios, ¡có-metelos!». El origen de este texto está en la serie de Encuentros sobre cultura digital: publicaciones on.line que el colectivo zemos98.org y su publicación digital >> forward comenzaban en diciembre de 2004, poniendo su punto y seguido en junio de 2005.108
    • ALGUNAS FUENTES CONSULTADAS Bowman, Shayne y Willis, Chris, We Media, para The Media Center http://www.hypergene.net/wemedia/weblog.php consultado por última vez el 25/07/2005. Chomsky, Noam, ¿Qué hace que los medios convencionales sean convencionales?, Noam Chomsky, Massachusetts Z Magazine, 1997 http://www.zmag.org/spanish/0006chom.htm consultado por última vez 20/07/2005 Ilich, Fran, El fracaso en la economía de la multiplicación de internet,para UNDO revista digital del CNCA – CENTRO MULTIMEDIA, México. 2002 http://www.cnca.gob.mx/undo/columna/ilich1.html consultado por última vez el 25/07/2005 Lara, Tíscar Weblogs y periodismo participativo artículo en su weblog tiscar.com en formato PDF http://www.pucrs.br/famecos/iamcr/ textos/lara.pdf consultado por última vez el 15/06/2005 Lasica, Joseph D. Blogging as a form of journalism, Online Journalism Review. 2001 http://www.jdlasica.com/articles/OJR-weblogs1.html Consultado por última vez 23/05/2005 Negroponte, Nicholas, Being Digital, Barcelona .Mundo Digital / Ediciones B, 1995 Welch, Matt. The new amateur journalists weigh in. Columbia Journalism Review. 2003. Septiembre- Octubre. Volumen 5. http:// www.cjr.org/issues/2003/5/blog-welch.asp consultado por última vez 15/07/2005. 109
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 5787 (1/2000)
    • De la cultura de la remezcla a lacreatividad colectivaAdolfo Estalella | estalella@gmail.com |La capacidad para producir información y elaborar la cultura se Reseña Curriculardifumina a través de la red. Con el universo digital surge el usua- Adolfo Estalella ha trabajadorio creador, capaz de participar en la construcción de la cultura, y como redactor en El País. es, colabora con el Ciberpaístras él, con la reunión de miles de esfuerzos individuales emerge (mensual y semanal) y con Lala creatividad colectiva que subvierten completamente la organi- Clave (semanal).zación establecida de la cultura.Puede que la cultura esté hecha con el tejido del espíritu, perosu sustrato es de lo más mundano: papel, lienzo, cintas magné-ticas... el tejido material de la cultura es su encarnación humana.Las posibilidades de los Hombres para hacer y deshacer la cultu-ra, para participar en ella, crearla y difundirla, estas posibilidadeshan dependido siempre del tejido material que sustenta a la cul-tura y que en cada época habilita nuevos mundos y olvida en sudesarrollo otros (de la cultura oral a la escrita, de la amanuensea la impresa, de la textual a la audiovisual, de la analógica a ladigital...)El tejido material da forma a la cultura y esta se amolda como unlíquido toma la forma del recipiente que lo contiene. Cada nue-va máquina de conocimiento ha provocado pequeñas o grandesrevoluciones en la cultura (en sus formas de acceso, creación, di-fusión, etc. desde la imprenta al video, pasando por la fotocopia-dora o el walkman, hasta la radio o la televisión...).La emergencia del entorno digital ha provocado un cambio ra-dical en el tejido material de la cultura. Las obras culturales eranhasta ahora inmutables e inmóviles por imposición de la Ley y latecnología. El sustrato material de la cultura (en forma de libros,papel, vinilo, casettes, etc.) hacía que fuera extremadamente difí-cil la transformación de las obras, su re-mezcla, su re-creación.Para modificar una novela era necesario re-escribirla, transformaruna obra audiovisual requería de no pocas habilidades... los for-matos tradicionales apenas permiten la transformación (un libroen papel, un disco de vinilo, una cinta de vídeo...) y hacen extre-madamente difícil la difusión de las nuevas obras. Aun cuando 111
    • uno pudiera recrear una obra a duras penas podría distribuirladespués.Internet y las nuevas tecnologías digitales rompen con la limita-ción material que encapsulaba a la cultura y habilitan un nuevomundo de posibilidades al poner en manos de los usuarios la po-sibilidad de intervenir creativamente en la cultura.Las condición de inmutabilidad e inmovilidad de la cultura saltapor los aires con la emergencia del universo digital.La cultura fluye a raudales por las arterias del universo digital. Sinpeso, la cultura se difunde como si careciese de sustrato material.Una vez digitalizadas las obras pierden (en principio, aunque nonecesariamente) su condición inmutable. Pueden ser transfor-madas, modificadas, copiadas, alteradas... una imagen, una can-ción, una novela, una obra audiovisual...Esta liberación de sus ataduras materiales transforma la organi-zación de la cultura. Subvierte los conceptos de objeto cultural,de autor, público...Al perder su condición inmutable se rompe ladistinción entre el creador y el público, el productor de conte-nidos y el consumidor de ellos. Los ciudadanos se transformanen usuarios de la cultura al tener la capacidad para modificarlay recrearla fácilmente gracias a las tecnologías digitales. Surgeun ejército de potenciales creadores que pueden participar en laconstrucción de la cultura, más allá de su simple consumo.Con el universo digital emerge un espacio horizontal de creativi-dad en el que los ciudadanos pueden participar en la creación dela cultura remezclándola.Siempre construimos sobre el pasado, recuperándolo, remez-clándolo. La remezcla es quizás uno de las fuentes más podero-sas para la creación. Remezcla son las adaptaciones teatrales denovelas, los poemas sinfónicos inspirados en obras literarias, lasversiones cinematográficas de obras literarias, un remix de unaversión musical, los collages visuales hechos con otras obras.Pero el universo digital se topa rápidamente con las limitacionesimpuestas por la Ley, las leyes de propiedad intelectual creadasen una época con una cultura que es materialmente inmóvil e in-mutable y que son aplicadas a otra época en la que la tecnologíatransforma completamente esta condición. Entonces se producela paradoja irresoluble en la que vivimos.112
    • Acabar con la inmutabilidad de la cultura significa arrebatar par-te de su poder de control a los productores culturales, que vencómo en esta transición se esfuma una parte del potencial eco-nómico que pueden extraer de la cultura. Por eso los productoresde la cultura intentan mantener esta ortodoxia de raíces mercan-tilistas que limita extremadamente el uso de la cultura, y tratande hacerlo a través de la tecnología y de la Ley. Promoviendo le-gislaciones más restrictivas que no permiten la recreación de lasobras e imponiendo tecnologías que amordazan y suprimen losposible usos creativos de las obras mediante sistemas anticopiay tecnologías de restricción de los usos (sistemas Digital RightsManagement DRM ).Son dos paradigmas de la cultura completamente enfrentados.Uno que se limita a concebirla como un objeto mercantil del queextraer todo su potencial económico. Otro que la concibe comoun espacio de participación abierta en el que los usuarios pue-den tomar parte mediante la recreación constante de las obras yparticipar de esta forma en la cultura de la remezcla.Y es en estos espacios de participación abierta en los que se re-elabora la cultura donde se produce uno de los fenómenos másfascinantes engendrados en internet: la colaboración. El ejerciciode la creatividad, limitado a unos pocos hasta no hace mucho,está al alcance de muchos ahora. Y la red pone a ese ejército quepermanecía extramuros de la cultura en conexión para reunir sucreatividad.En un universo digital que permite conectar mentes, reunir es-fuerzos y desarrollar la cooperación se produce una explosión decreatividad nunca conocida hasta ahora. En un espacio dondecualquiera es un potencial creador emerge de repente la creati-vidad colectiva.Es cierto que la colaboración en la producción del conocimientoha existido siempre. Los primeros editores de libros en Europahacían una anotación al final de sus obras pidiendo a sus lecto-res del continente que les enviasen cualquier corrección que pu-dieran hacer. Sin embargo, la escala de los proyectos colectivos,creativos, desarrollados en (dentro) del universo digital son deuna magnitud desconocida hasta ahora. Y esta creatividad co-lectiva nos remite ineludiblemente a la cultura de la remezcla, lare-creación, que implica el surgimiento de una cultura mutabley cambiante.La creatividad colectiva cristaliza en entornos muy diferentes deluniverso digital. Espacios formalmente diseñados para la coope- 113
    • ración, o no. Los productos resultantes son igualmente progra-mas de software derivados de las comunidades de software libre,artículos de enciclopedias en la Wikipedia, noticias construidasen la weblogosfera (el conjunto de los weblogs), etc.Tras esas formas de creatividad subyace de nuevo un desafío ala formas tradicionales de la cultura. Esos entornos, proyectos,espacios... sitúan al usuarios en su centro. El usuario es a la vezel productor de conocimiento y su destinatario, y la obra se creaen un flujo continuo, sin aspiraciones a convertirse en un objetoinmutable, siempre sometida a la posibilidad de ser modificada.La creatividad colectiva que emergen en esos entornos abiertosde libre participación representa la esencia destilada del univer-so digital y un desafío a las formas de producción y distribucióndel conocimiento tradicionales.Los autores han sido desplazados de su posición privilegiada porun nuevo tipo de usuario creador. La obra ha perdido el carác-ter sacro que la hacía inmutable, intocable. El siguiente paso seda cuando se subvierte la jerarquía del conocimiento. No es sóloque los usuarios puedan participar como creadores, sino que lasobras de creación colectiva en las que participan desafía a aque-llas elaboradas por los profesionales, por los productores cultu-rales establecidos.La capacidad para producir información, conocimiento y elabo-rar la cultura se difumina a través de la red y la jerarquía del co-nocimiento queda hecha trizas. Los lectores son productores deinformación, los usuarios crean el software y lo modifican... Losgrandes proyectos que cristalizan en torno a procesos de crea-tividad colectiva desafían al jerarquía de la producción del co-nocimiento. La red hace emerger al usuario creativo, la reuniónde miles de esfuerzos individuales produce la emergencia decreatividades colectivas que subvierten completamente la orga-nización establecida de la cultura. Llega la hora para la cultura dela remezcla.114
    • Imagen de Creative Commons Comunista, una serie de ilustraciones de Paulino Michelazzo que «responden al absurdo de Bill Gates de calificar a las Creative Commons de comunista». [http://fotos.michelazzo.com.br/cc_comunista]
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 2363 (1/2000)
    • El Yo conmigo, en una isla.Felipe G. Gil | felipe@zemos98.org |He dejado de distinguir si es de día o es de noche. Es lo que ocurre Resña Curricularcuando uno está solo y duerme mal. Es lo que ocurre cuando uno Felipe G. Gil es licenciado enha huído de todo, incluso de sí mismo, y no sabe donde está. Al me- Comunicación Audiovisual,nos metafísicamente, ya que físicamente sé que estoy...en una isla. investigador escénico y especialista en educación a través de internet. MiembroCuando terminé de escribir la memoria comercial de Videoenre- del equipo de coordinación delcreant, ese supuesto proyecto de creación colectiva en el que me colectivo zemos98.adentré, no tuve más remedio que huir. Huía de tantas mentirasescritas. Me prometí a mi mismo que no haría esto, que no melamentaría a posteriori, que no realizaría una reflexión sesuda,que no buscaría excusas para justificar una moral a medida, queno me volvería a enfrentar a un folio en blanco, que no engañaríapara satisfacer mi ego, que no pondría el resultado por delantedel proceso...mentiras.Suerte que aquí no dispongo de internet, ni de libros de dondeextraer adornos para este texto con bonitas notas a pie de pági-nas. Lo único que paradójicamente he encontrado aquí es...unpapel y un bolígrafo. ¿Y de qué me sirve? ¿Qué clase de loco sepondría a reflexionar sobre su existencia presente y sus recuer-dos teniendo entre otras cosas que...sobrevivir? Porque la vida enuna isla, puede llegar a ser muy tediosa...o muy apasionante.Estando solo puedo llegar a reírme de cosas que suceden a mialrededor. Cuando se cae un árbol, recuerdo aquella famosa pre-gunta retórica de «Si se cae un árbol en el bosque y no hay nadieescuchando...¿suena al caer?». Y a mi qué me importa, pienso yo.Si estoy solo, ¿de qué me sirve escucharlo? Claro que otras vecesagradezco saber que no va a venir nadie a mis alrededores. Pue-do caminar desnudo por dónde quiera, puedo gritar, puedo tirarpiedras...¡esto es libertad!Se supone que el presente se ha convertido en algo relativo. Másque nada porque no tengo deberes. Mi único deber es una simpleresponsabilidad, imperativa por otra parte, que supone buscarcomida y cobijo. En muchas ocasiones he pensado en construiruna cabaña. Madera hay suficiente como para hacerlo, pero entre 117
    • que siempre me gustó vivir de alquiler (¡es emocionante no saberqué te deparará el futuro!) y que probablemente, y tras hacer loscálculos, tardaría más de un año en hacerla: no quiero hacerla.No quiero hipotecar todo ese tiempo de mi vida en una isla enla que por otra parte no sé cuanto tiempo estaré. Supongo queno sería lo mismo si aquí hubiera más gente. Pero os imagináislo que sería eso...¡organización! Qué va…pensándolo mejor, meahorro todas esas discusiones que supondrían debatir qué mate-rial escogemos para el techo, o si es mejor hacer la casa a la orilladel mar o en el interior de la isla. Mejor sigo como estoy.Aunque no llevo demasiado tiempo aquí, sí que llevo el suficien-te como para haberme dado cuenta de ciertas cosas. En líneasgenerales no echo de menos mi vida anterior. Antes estaba todoel día obsesionado pensando en que tenía que contar historias.Podía llegar a ser enfermiza mi capacidad para imaginar, recon-tar y trasladar relatos de un lugar a otro. Era un magnifico na-rrador. Aquí no tengo esa necesidad. No quiero transmitir nada.Solo quiero que pase el tiempo. Y me alegro. No me hace falta lasindicación de contenidos, leer 43 blogs diferentes, estar en 23listas de correo, buscarme un portátil nuevo porque el mío estáestropeado, llamar una vez al mes a mi casero, comprar fruta 3veces en semana...bueno, eso no me vendría mal aquí. A diferen-cia de que aquí no tengo que negociar con mi antiguo frutero,Nicolás. Ahora me basta con caminar, ser paciente y llegar antesque los pocos animalillos que me acompañan a las frutas que haydesperdigadas por la playa.Por otro lado me he dado cuenta de algo esencial. Y aunqueparezca una estupidez, pero...¡soy un ser finito! Si, es que antes,aparte de la pamplina de la era global e interconectada, yo sentíaque entre mis 150 euros en gasto de móvil al mes y 30 emails queenviaba al día...¡era infinito! No había nada que pudiera detener-me, un abrelatas de la comunicación, el novio de una Monalisaacelerada, todo un interconectador biogeopolítico al servicio delcambio social y de la revolución contramediática, asistémica ysoyneoenmatrix.Después de verme a mi mismo inmerso en realidad en la re-edi-ción de una extraña ficción, de tener barba de 2 meses y de recor-dar que si Tom Hanks pudo hacer fuego cuando fue un náufrago,a mi no me sería difícil, es triste terminar comprobando no sóloque no hubiera sido capaz (¿incluso con un mechero?), sino queiba a acabar sin la paciencia necesaria como para darle una pa-tada a la arena y atinar segundos más tarde (mientras mi cuerpocaía a plomo al suelo) que había topado con una piedra escondi-da y que mi pie se acababa de convertir en prueba y testigo de118
    • mi absurda y solitaria existencia. O lo que es lo mismo: sí, ya nosoy infinito.Me hubiera venido bien un electricista, la pena es que no habríatenido los 90 euros para pagarle la factura en mano. Mi pie se re-cuperó rápido, pero las dolencias que quedaron impresas en micabeza fueron de otro tipo. No paraba de pensar que quizás meestaba equivocando. Qué bien me habría venido un médico, o unfisioterapeuta, o mi colega el enfermero. O mejor, el que era misupermercado particular para adictos a la automedicación: la far-macia. Porque, en realidad...comenzaba a notar la falta de algo...Al principio no sabía bien qué era. ¿Sería la creación? Cuando mefui, la última tendencia era teorizar acerca de las posibilidadesque ofrecían las nuevas (¿viejas?) tecnologías para hacer creaciónen red, para compartir conocimientos, para liberar la cultura...etc.Hace poco, y para no desquiciarme, creé lo que llamé: «el día dela conferencia». Reunía a los 2 únicos animales con los que teníarelaciones de proximidad, una iguana y una tortuga, los sentabafrente a mi, y por el bien de no perder la memoria, y quizás lacordura, les hacía una exposición monográfica sobre un tema enconcreto: el día de mayor éxito fue el día que les hablé de creativecommons. La iguana parecía entusiasmada hasta que aparecie-ron un par de moscas a su alrededor -llegué a creer que su interésresidía en querer liberar algunos derechos de distribución sobrela metamorfosis de su piel (claro que tendría problemas con elsindicato de iguanas, que fijo que tenía alguna regla parecida aEl cambio de color de las Iguanas pertenece Única y Exclusivamentea la Especie de las Iguanas)-. Y la tortuga...¡esta vez tardó más de1 minuto en marcharse! No sé, en el final de mi intervención, enla que ya sólo quedaban las moscas -creo-, dispuse una teoríaapocalíptica que decía que si un ser humano no vive lo suficientecomo para experimentar un cambio social, quizás las empresassimplemente nos estaban entreteniendo, y las tecnologías de lacomunicación no eran más que excusas para tenernos embelesa-dos ante tanto supuesto cambio y tanta supuesta creación...No, no era la creación lo que echaba en falta. Supongo que cuan-do uno pasa demasiado tiempo solo...se va olvidando de todo.Porque esencialmente la vida que yo tenía en sociedad era bas-tante activa como para que mi Yo se construyese a través del deOtros. Recuerdo haber leído antes de huir que existía una co-rriente llamada Dialoguismo que decía que el hecho fundamen-tal de la existencia del hombre con el hombre. ¡Esa era la mía! Lle-gué a pensar incluso en diseñar una camiseta con la frase (¡quéposmoderno!). Y ahora, después de llevar la misma ropa duranteaproximadamente 9 meses...me cago en Descartes. ¿Pienso lue- 119
    • go existo? No amigo, yo aquí no existo.Yo no existo porque básicamente no puedo existir para mi mis-mo. ¿Acaso no es lo que hacen los hombres, incluso los que vivenen sociedad? ¿Pensar en sí mismos? Demasiado reduccionista,me diría alguno de los pocos amigos que aún recuerdo. No esargumento suficiente como para que no tome la determinaciónque ya tenía pensada. Cuando uno no sabe qué echa en falta,cuando uno no le encuentra sentido al sentido de su existencia,cuando no se acuerda de qué es compartir algo...lo mejor es des-aparecer. Sin eufemismos: tirarme del peñasco más alto de estaisla infame. Lástima de la iguana y la tortuga.Mientras subía por la montaña, me narraba a mi mismo mi últimovideoclip. Me veía muriendo antes de tiempo, mi caída sería acámara lenta, recordaría al fin si huí por culpa de Videoenrecreant,o simplemente se trata de que incluso al llegar a la isla ya estabamuerto, tendría una imagen optimizada (a 720x576 píxeles) detodos los que fueron mis amigos, recordaría cada uno de los mo-mentos que viví con ellos, esta vez no se me escaparía ningunopues no sería justo dejar aquí a nadie fuera, sabría al fin lo quese siente en un salto al vacío, descubriría por qué nunca llegué aenamorarme y era un ser tan promiscuo, me daría cuenta de laestupidez que supone estar pensando cuáles son las diferenciasentre creación colectiva y creación individual, si las produccionesamateurs son o no más arriesgadas o simplemente menos pro-fesionales, si la adaptación es el gran problema del proceso deguionizaje, si mi trabajo tenía sentido y me dignificaba, si debíaseguir viviendo en Sevilla o por el contrario debía marcharme aBarcelona, si alguna vez pude llegar a jugar a tenis en tierra ba-tida, si mi abuela hubiera estado orgullosa de mi...iba a saberlotodo. El infinito y el finito. The End, Good Bye, Au Revoire...Un momento, oigo algo... ¡¡¡quizás sea un barco!!!...No, era otro árbol cayendo.Quizás no deba tirarme.No creo en el destino, pero sí en el azar. Si ese árbol se ha caí-do y yo lo oigo...quizás el hecho en sí mismo de haberlo oído notenga más trascendencia. Pero si le cuento a alguien que en elmomento en que había olvidado quién era, en que simplementeenumeraba lo que había sido y me disponía a dejar de ser, escu-ché un árbol que ya había oído caer alguna otra vez y me hizopensar...¿tendrá sentido?Creo que sí.120
    • Imágenes del proyecto Videoenrecreant, y de su grabación. 121
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 538 (1/2000)
    • ¿Deberíamos construir un nuevo paradigmapara la educación en medios?Pedro Jiménez | pedro@zemos98.org | «Pues en el mundo lo que queremos es decirle a todos los que Reseña Curricular resisten y luchan con sus modos y en sus países, que no están so- Pedro Jiménez es licenciado en comunicación audiovisual, los, que nosotros los zapatistas, aunque somos muy pequeños, investigador en proceso de la los apoyamos y vamos a ver el modo de ayudarlos en sus luchas comunicación y especialista y de hablar con ustedes para aprender, porque de por sí lo que en educación a través de internet. Miembro del equipo hemos aprendido es a aprender». de coordinación del colectivo zemos98. VI Declaración de la Selva Lacandona. Comité Insurgente EZLN. Junio 2005. www.ezln.orgY a todo esto seguimos hablando de educación en medios, paralos medios, con los medios... Hacer una introducción a esta cues-tión podría llevarnos a la reseña constante de autores consagra-dos y altamente estudiosos de una cuestión que no es nueva: laeducomunicación.Es muy claro y directo, educación, medios e inteligencia colectivaforman parte de una misma cadena, tramas de una misma his-toria. Si esta relación es tan evidente, ¿por qué necesitamos estetexto? Será por esto:La educación es comunicación, la comunicación del siglo XXI seproduce, se comparte y se distribuye, cada vez más, a través demedios digitalizados. La digitalización ha permitido el abarata-miento del transporte de la información. Para algunos el medioes perfecto. Éstos normalmente se han olvidado del contenido,del mensaje, del conocimiento. Pero la disyuntiva es simple, latransmisión de la información no genera conocimiento si no ope-ramos sobre ella. Algunos estudiosos plantean, y a mi me pareceparadigmático, hasta que el emisor no se convierta en emisor-receptor (EMIREC que lo llamaría Kaplún) no hay comunicación.Recuerda: comunicación = educación. ¿Es necesaria la tecnologíaen la educación? No, pero las dinámicas sociales han decididoque vivimos en una Sociedad Red, no podemos obviarlo. ¿Es ne-cesaria la inteligencia colectiva en la educación? Si queremos sercríticos, comprender y transformar la realidad: siempre. 123
    • Citando a Kaplún queda un poco más claro: «Comunicación es elproceso por el cual un individuo entra en cooperación mentalcon otro hasta que ambos alcanzan una conciencia común. In-formación, por el contrario, es cualquier transmisión unilateralde mensajes de un emisor a un receptor».1 1 Kaplún, Mario: Una pedagogía de la comunicación. Madrid:Entendamos por tanto inteligencia colectiva y educomunicación Ediciones de la Torre. Proyectocomo conceptos correlativos. Una correlación que se inicia en un Quirón, 1998 (p. 64) Las negritasmodelo centrado en lo que el teórico-práctico de la Pedagogía son nuestras.del Oprimido Paulo Freire llamó dialógico (de concepción trans-formadora, en donde la criticidad y la creatividad están altamen-te fomentadas, la función educativa es la reflexión-acción y elobjetivo evaluable es la capacidad de pensar-transformar). Esemodelo es el que me guía. Y ahora que parece que la tecnologíaes piedra de toque en ambientes culturales y educativos, no estáde más recordar su importancia, porque los medios no liberan,son medios. Porque la tecnología no es neutral ni debe serlo. #Sevilla, junio 2005. Se pregunta a los opositores en Andalucíade Eduación Infantil por la integración de las TIC (Tecnologíasde la Información y la Comunicación) en el segundo ciclo, esta-bleciendo y desarrollando todos y cada uno de los elementoscurriculares (objetivos, contenidos, metodología, atención a ladiversidad...) ¿cuál es la plantilla de corrección que propone laAdministración? Desarrollar, concentrar e incidir únicamente enel «Rincón del Ordenador», es decir, entender que la única tecno-logía educativa que podemos integrar es la del uso exclusivo delordenador. Si analizamos el software educativo podemos encon-trar muchos buenos ejemplos, pero en líneas generales se tratande programas dirigistas, no basados en un modelo dialógico ytransformador y, por supuesto, centrados en el efecto, en el re-sultado, en el conductismo. ¿Es el ordenador «malo»? No, lo maloes el modelo que lo encumbra y lo convierte en una máquina deaprendizaje basado en la respuestas correctas.En definitiva, las orientaciones de la Administración están diri-giéndose hacia la integración de un elemento, el tecnológico, sintener en cuenta el valor de la comunicación en su globalidad. Nopodemos desarrollar el uso de las TIC en la educación, sea delnivel que sea, como el proceso de alfabetización instrumentalde una máquina que lo hace todo.Aún así, la Administración andaluza ha dado un paso adelante,lo que aquí solicitamos es el siguiente paso, que quizás deberíahaber sido el primero. Porque esperamos que la implantación de124
    • los centros TIC en la Comunidad Educativa andaluza no sea unaacción de cara a la galería. Si fuera así, nos enfrentaríamos a ungrave problema.Por contextualizar un poco, la Consejería de Educación de la Jun-ta de Andalucía se ha dedicado durante los dos últimos cursos ala implantación de centros conocidos como TIC, que instala unordenador para cada dos alumnos en todas las aulas. Además,basado en una filosofía abierta, colaborativa y con intenciónahorrativa ha implantado (como ya hiciera de manera pionera yejemplar la Junta de Extremadura) un sistema operativo fruto delmovimiento del Software Libre: Guadalinex, una distribuciónandaluza de Debian.¿Ha entendido bien la filosofía sobre la que se sustenta el Soft-ware Libre? Para ponerlo más claro, el profesor Gutiérrez Martín,en un libro que debiera ser de cabecera para los responsables deestos temas dice algo muy directo: «El reto de la interactividaden aplicaciones educativas [y en definitiva de la educación conmedios] no está, como parecen empeñarse algunos, en aprove-char las posibilidades de la tecnología para inventar la «máquinade comunicar o de enseñar» perfecta y autónoma, sino más bientratar de que esa autonomía la consiga el individuo sirviéndosede las tecnologías digitales en su proceso de aprendizaje.»2 2 Gutiérrez Martín, Alfonso: Alfabetización Digital. Algo más que ratones y teclas. Barcelona: # Gedisa, 2003 (pgs. 44-45)Actores, escritores, músicos y políticos convocados por la MesaAntipiratería acudieron al Senado para protagonizar una jornadade sensibilización en defensa de lo original. El presidente de laCámara Alta, Javier Rojo, y la presidenta de la Mesa, Pilar Bardem,se refirieron a la educación como solución al problema actual dela piratería intelectual. La Jornada se inició con la intervenciónde Juan Antonio Castellanos, representante de la empresa AppleEspaña, quien señaló que la tecnología debe ser la «mejor aliadalegal para defender los derechos de los creadores» y para ello ex-puso la necesidad de «lograr que comprar música sea más fá-cil que robarla». Tras su intervención, Juan Luis López Escudero,de Microsoft España, destacó los programas específicos de sucompañía para educar a los niños en el respeto a los derechosde propiedad intelectual.Juan Mollá, presidente de la Asociación Colegial de Escritores, in-cidió en la necesidad de educar a la sociedad porque «sólo me-diante la educación se puede conseguir que la gente respeteel arte en sus distintas formas». El poeta Luis García Monterodestacó que comprar un libro o un disco «significa asegurar la 125
    • libertad del creador». El actor Carlos Castell aportó a las inter-venciones un claro mensaje: «La educación como único caminopara concienciar a la sociedad del valor de la obra original»3. 3 Extractos libres de La Mesa Antipiratería reivindica en elEste extracto apunta algunas perlas que no podemos dejar de Senado la educación como forma de erradicar la piratería deresaltar, está claro que Apple y Microsoft no deberían ser garan- bienes culturales, publicado en:tes de la «alfabetización digital», por lo menos es un modelo que CINE POR LA RED (http://www.aquí no estamos aplicando. ¿Por qué se les invita? Otra cuestión porlared.com/noticia.php?not_ id=20841), consultado porque en este mismo libro queda ampliamente demostrada es que última vez el 21/07/2005.la descarga de cualquier contenido con copyright en internet noes piratería, es un derecho4. La libertad no debe confundirse con 4 Ver el artículo de David Bravola criminalización, estamos en contra de la piratería, que es la del ¡Ahora la ley actúa! (o cómo calumniar a medio país sinánimo de lucro. Pero en educación, en cultura y en el uso perso- despeinarse), en la página 61.nal existe (y esperamos que siga existiendo por mucho tiempo)el derecho a la copia privada y, por encima de todo eso, están losderechos constitucionales de acceso a la educación y la cultura.Y claro que debemos usar la educación para fomentar el accesoa la información, para generar comunicación, para poder escu-char/aprender/disfrutar de la música, los libros, las películas queen España no se editan o se editan a precio de oro, la educaciónpública y gratuita, fomentar las bibliotecas (y luchar abierta ydecididamente contra la directiva europea que quiere imponerun canon por préstamo5). Son muchos los frentes abiertos, así 5 Campaña contra el Canon deque no podemos plegarnos a las necesidades de las grandes cor- Bibliotecas (http://exlibris.usal.poraciones, ellos no fomentan la creatividad, el copyright no me es/bibesp/nopago/)permitiría ahora mismo ni siquiera pensar lo que pienso ¿no?. No,no es mejor comprar que compartir. ¿Os imagináis que hubiesensistemas de pago para cada tema o unidad didáctica?«Los Diálogos de Platón no podemos estudiarlos, ya que tenemosque pagar los derechos de autor de obras derivadas de Sócrates,y como Sócrates no escribió, tenemos a los herederos de Platón,que transcribió lo que dijo su maestro Sócrates, que también es-tán pidiendo su tanto por ciento. Así que lo sentimos, quien quie-ra estudiar a Platón que se ponga un parche y se lo descargue delas redes del diablo». #El acceso a la información debe ser libre, gratuito y universal ypor eso la brecha digital, la comunicación y el desarrollo local esuna cuestión importante que no podemos olvidar, y que no po-demos dejar en manos de las grandes corporaciones.Ya sabemos que la tecnología no libera por sí misma, la tecnolo-gía no es la solución, no es el fin: es la herramienta. Y ahí es don-126
    • de la inteligencia colectiva juega su papel. Cuando nos hemosreferido aquí a la inteligencia colectiva nos estamos refiriendo aese constructo sobre el que nos basamos para enteder que la co-municación, el conocimiento y el diálogo es el reto. La construc-ción, la creación debe ser colectiva, dialógica y, al mismo tiempo,debe ser comprometida con lo que se propone. Afinemos, no setrata de entenderlo como una panacea. No, lo sentimos, las pa-naceas no existen. Proponemos una suma de individualidades,que cooperan y que desarrollan esa conciencia común que seña-laba Kaplún anteriormente. Cuando estamos proponiendo queel modelo es el de la construcción colectiva no estamos más quedejando claro que las relaciones de reflexión-acción deben ha-cerse desde esta perspectiva.La imagen la podemos instalar en el fenómeno wiki y todas susvariables y formas posibles. El wiki es una herramienta on.linemuy simple que nos permite la elaboración de contenidos (porejemplo, un texto) de manera colectiva. Como usuarios podemosempezar a escribir en un wiki y mi amigo puede aportar y corre-gir ese texto al instante. Las potencialidades están en la accesi-bilidad (sólo tenemos que pulsar sobre edit en cualquier páginadel wiki y empezar a modificar), la instantaneidad (no tenemosque enviarnos el texto y republicarlo, se trabaja siempre sobreel mismo texto) y la memoria (se guardan todas las versionesanteriores y, por tanto, podemos recuperar en todo momentoel «original»).Uno de los proyectos que mejor han usado y desarrollan esta tec-nología es la Wikipedia, «cualquiera con un modem no sólo pue-de consultar Wikipedia, sino cambiarla. Y ver cómo sus cambiosson cambiados. Y cambiar los cambios de ese cambio. Y entraren foros a discutir las razones para cambiar los cambios de esecambio [...] Wikipedia no la ordena ni dirige nadie. Wikipedia nopretende agotar el campo dando (y teniendo) la última palabra.[...] La Wikipedia no es producto, sino que se produce».6 6 Córdoba, Antonio: Meet Wikipedia. Barcelona:Entonces, ¿deberíamos construir un nuevo paradigma para la elástico.net (http://elastico. net/archives/005295.html),«educación en medios»?. Ya lo estamos haciendo, ahora se trata consultado por última vezde sumar, refutar y continuar. Que este texto sirva para aplicar 15/07/2005.estos ejemplos al hecho educativo es el objetivo, y así, seguimosaprendiendo. 127
    • OTRAS FUENTES CONSULTADAS Aparici, Roberto: Trece mitos sobre las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación. Morón de la Frontera: Revista KIKIRIKI, nº 58, 2000 Baigorri, Laura: Zap War, España: http://www.interzona.org/baigorri/ proyectos/zap-war.htm, 1997 (vídeo de 10 minutos, color, Ch1&Ch2) Chomsky, Noam y Ramonet, Ignacio: Cómo nos venden la moto. Barcelona: Icaria, 1996 García matilla, Agustín: Una televisión para la Educación, la Utopía posible. Barcelona: Gedisa, 2003 Ilich, Fran: Weblog sobre creacion, critica y teoria de narrative media (http://delete.tv/narr@tiva) Ocelot, Michel (director): Kirikú y la bruja Producida por: Didier Brunner, Jacques Vercruyssen y Paul Thiltges. Francia, 2002 [película] Pérez tornero, J.M.: Comunicación y Educación en la Sociedad de la Información, Barcelona: Paidós, 2000 VV.AA: Weblog colectivo del Laboratorio de Nuevas Tecnologías y Medios Narrativos zemos98.org (http://www.narrativemedia.org)128
    • Imágenes de Manuela. Corto interactivo realizado durante uno de los cursos para adolescentes impartidos por el colectivo zemos98 en el Laboratorio de Nuevas Tecnologías y Medios Narrativos. [http://www.zemos98.org/laboratorio/manuela] 129
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 2968 (1/2000)
    • Loops of perception.Sampling, memoria y la web semánticaPaul D. Miller aka DJ Spooky | www.djspooky.com | «Los contenidos gratuitos estimulan la innovación» Reseña Curricular Paul D. Miller es artista The Future of Ideas, Lawrence Lessig conceptual y multimedia, escritor, músico, filósofo y activista político-musicalA menudo la gente me pregunta lo que pienso acerca del con- afincado en Nueva York.cepto de sampling y siempre me ha parecido que estaría bientener una frase corta para describir el proceso. Las frases tipo«propiedad colectiva», «sistemas de memoria» y «lógica de ba-ses de datos» no llegan a impactar del todo en el mundo de lasconferencias, así que podéis ver este ensayo como un soundbitedirigido a los que se encuentran en estado de perplejidad sónica.Este es un ensayo sobre la memoria pensada como una enormecasa de muñecas, donde cualquier sonido podría ser tú mismo.Pulsa «play» y este ensayo dice «allá vamos».En el interior del exteriorPiensa. Busca un momento en la densidad cotidiana de lo queocurre a tu alrededor, y encuentra los espacios vacíos en el flujo.Aléjate de ese pensamiento e imagina que este ejercicio es untipo de mini-meditación sobre la vida mediada. Pausa, repite. Elespacio entre las cosas siempre tiene su propio compás. Apareceuna palabra que define la situación. Tu mente la capta, y la ubi-ca en el contexto. Otro pensamiento, otra situación - el mismoproceso se repite una y otra vez. Es un proceso interno que nonecesita salir de los cómodos espacios de tu mente: un poema deti mismo escrito en una ensoñación sináptica, una sopa químicallena de pulsaciones eléctricas, que forma un bucle y trae muchoequipaje. En su esencia el proceso es un tipo de máquina abs-tracta que permite buscar los códigos adecuados en el lugar ade-cuado. La información que existe en tu mente busca estructurasque le den contexto. La palabra en la que has pensado sólo es unmarcador para un sistema más grande. Es un mapa neural quese desdobla en sintaxis, vinculado directamente a los procesoselectroquímicos que definen no sólo lo que puedes pensar, sinotambién cómo puedes pensar.En el interior, utilizamos nuestras mentes para hacer tantas cosasdiferentes que solamente podemos imaginar el grado de com- 131
    • plejidad del proceso del pensamiento. En el exterior, la situaciónes otra. Cada acción humana, cada expresión humana, ha de sertraducida en algún tipo de información para que otros lo puedanentender: Hay quien lo llama la interfaz «mente/cerebro», y otros,siguiendo a Descartes, lo llaman un tipo de espejismo percep-tual (y perpetuo). En estos tiempos que corren, nuestro conceptobásico de la manera en la que creamos contenidos en nuestrasmentes está tan condicionado por los medios que nuestra cul-tura se encuentra en una posición única en la historia humana:hoy, este compás de palabras interior, esta conversación pordentro, se expresa de una manera que permite que se modifi-que al entrar el mundo «real». Cuando la grabamos, adaptamos,remezclamos y subimos a la red, la expresión se transforma enuna unidad de flujo con valor fijo, y la moneda remezclada quese intercambia por las continuamente cambiantes corrientes deinformación que se desplazan por las redes que utilizamos parahablar entre nosotros. No fue en vano que Marx afirmara, hacetanto tiempo, que «todo lo sólido se desvanece en el aire» - talvez preveía la economía de las ideas que impulsa los sistemasde redes en los que vivimos y respiramos hoy en día. En otrostiempos, la invocación de una deidad, las oraciones, las mantras,todas eran formas comunes, compartidas a través de afinidadesculturales y afirmadas por las personas que hablaban el código- el idioma de las personas que compartían la historia.En la actualidad, se han escrito, filmado, grabado, subido, re-secuenciado, cortado y troceado sistemas mediático-filosóficosenteros sobre la discontinuidad entre los mundos perceptualesinteriores y los exteriores. Y en nuestro contexto, el lugar intersti-cial en el que los pensamientos pueden ser medios de comunica-ción (tanto si los conoces como si no), los tipos de pensamientono son siempre importantes. Son las estructuras de las percep-ciones y los textos y las memorias que condicionan tus procesosde pensamiento las que en un futuro resonarán, y configurarán lamanera en que textos que te son familiares surjan ante ti cuandopiensas. Vivimos en una época en la cual el citar y el samplingfuncionan a un nivel tan profundo que la arqueología de lo quellamamos el conocimiento flota en un territorio confuso entre loreal y lo irreal. Piensa en Matrix como una parábola de la cueva dePlatón, una parte de la República que escribió hace miles de años,que sigue resonando con la idea de que vivimos en un mundoirreal.El fetiche del soundbiteOtra permutación. En su ensayo de 1938 On the Fetish-Characterin Music, el teórico Theodor Adorno se quejaba de que la músicaclásica en Europa se estaba transformando en una experiencia132
    • cada vez mas pregrabada. Un par de años antes ya había escritoun ensayo llamado The Opera and The Long Playing Record, y elensayo sobre la naturaleza fetichista de la música era una conti-nuación del primero. Las personas escuchaban música sin ape-nas tener tiempo para recordarla, porque el gran volumen degrabaciones y el poco tiempo disponible para absorberlas pre-sentaban al oyente proto-modernista con una mentalidad delsoundbite (que nosotros en la época de la red conocemos dema-siado bien). Adorno escribió que «los oyentes nuevos son comomecánicos muy especializados pero a la misma vez incapaces deaplicar sus habilidades en lugares imprevistos fuera de sus ofi-cios. Pero esta carencia de especializacion sólo parece ayudarlesfuera del sistema».1Cuando Tim Berners Lee escribió una parte del código fuente ori-ginal para la World Wide Web, ésta era entonces poco más queun club de académicos, pero tenía algo de ese mismo tipo deabreviación que describía Adorno. Suelo pensar que el sampling 1y el subir archivos son lo mismo, sólo que en un formato diferen- Theodor W. Adorno: Essays on Music, con notas y comentariote. Parafraseando a John Cage, el sonido sólo es información en de Richard Leppert, traducciónotro formato. Piensa en la cultura DJ como un tipo de impulso de Susan H. Gillespie y otros. Uni-archivista aplicado a un contexto tipo cazador-recolector (la caza versity of California Press, 2002.furtiva de textos se convierte en algo sin remuneración, no-logo,marca X.; una vez más es eso de la interfaz), pero esta vez la in-terfaz mente/cerebro se transforma en un sistema emergente deeconomías de la expresión a gran escala.El bucle de la percepciónMientras la World Wide Web sigue creciendo, para los usuarios escada vez más difícil obtener información de forma eficiente. Estono tiene nada que ver con el volumen de información que existeen el mundo, ni siquiera con quien tiene acceso a ella - es unaespecie de función de buscador que sufre una crisis de sentido.La metáfora sigue funcionando: el poema invoca la siguiente lí-nea, la palabra conduce al pensamiento, y de nuevo a la palabra.Repite. La situación: lo interior se transforma en lo exterior que setransforma en involución. El bucle de la percepción es una eternasala de espejos mentales. Puedes pensar en el sampling como uncuento que te cuentas a ti mismo - un cuento que en el mun-do existe de la manera que lo oyes, y el teatro de sonidos queinvocas con esos fragmentos es una historia creada a través demuchas otras. Piensa en ello como la actividad de la memoria almoverse de palabra en palabra, como si se tratara de una remez-cla: lo complejo se transforma en multicomplejo que se transfor-ma en omnicomplejo. 133
    • La civilización de los buscadoresA medida que se incorporaban cada vez más personas a la red,empezó a tener un papel mas amplio, y para mi esta expansiónes paralela a la coevolucion de los medios de comunicación gra-bados. El espacio léxico se transformó en espacio cultural. Mien-tras la red se extendía, el papel de los buscadores se hizo cadavez más importante, porque usuarios necesitaban acceso rápidoa la enorme cantidad de resultados variables que se producían.Los buscadores buscan lo que se les manda buscar, y finalmentepresentan muchos resultados en conflicto: el metadata que sepa-ra los contenidos de sitios web y los convierte en meta-tags queson fáciles de encontrar y que llaman la atención de las miradaslejanas de los buscadores. Esencialmente, el proceso es como unenorme Rolodex con fichas azules, y con las cartas casi completa-mente escondidas.Con el sonido es lo mismo. Estoy escribiendo un ensayo sobre elsampling y la memoria utilizando las metáforas de buscadores yla red porque yo creo que la red en algún sentido es la continua-ción de la manera en la que los DJs buscan información: la red esun mundo shareware, y la migración de valores culturales de unacalle a la otra es de lo que realmente va este ensayo.Piensa en las calles de una ciudad como rutas para moverse enun paisaje que consiste de carreteras y elementos articulados.Estas carreteras sirven transportar personas, productos, etc. porun paisaje urbano muy poblado y que se mantiene de formaconsensual. Es como lo que escribió Howard Kunstler en su libroThe City in Mind (Free Press, 2002): estas calles, como las ciudadessobre las que le encanta escribir, son «tan amplias como la civili-zación misma». Si piensas en la función de los buscadores en lacultura de la red como un nuevo tipo de vía pública, su funciónse multiplica por un millón. La información y los productos estánahí fuera, pero tú no te mueves; la civilización viene a ti.Hoy en día, cuando navegamos y buscamos, invocamos una se-rie de operaciones al azar: utilizamos interfaces, iconos y textocomo un conjunto flexible de lenguas y herramientas. Nuestraweb semántica es una remezcla de toda la información disponi-ble -elementos de visualización, metadata, servicios, imágenesy especialmente contenidos- que se puede acceder inmediata-mente. El resultado es un depósito inmenso - un archivo de casitodo lo que se ha grabado o registrado jamás.Piensa en las redes semánticas que permiten que exista la infocultura contemporánea, y en la discontinuidad entre la mane-ra en la que hablamos y la manera en la que las máquinas queprocesan esa cultura se comunican entre ellas, gracias a nuestros134
    • esfuerzos por hacer que cualquier cosa y todas las cosas sean re-presentadas y disponibles para todas las personas y en todos loslugares. Esta fiebre de archivo es lo que hace que funcione el infomundo, y como artista sólo vales lo mismo que tu archivo - esasí de minimalista, así de fácil. Y eso es también lo que lo haceprofundamente complejo.Piensa entonces en los buscadores como exploradores o explora-doras para la web semántica; una topología que también incluye(entre otras cosas) los agentes de software capaces de negociary recoger información, los idiomas markup que pueden marcarmuchos otros tipos de información en un documento, y los siste-mas de conocimiento que permiten a las maquinas leer páginasweb para juzgar su fiabilidad. Pero va aún más allá: la guía verda-deramente interdisciplinaria de la web semántica combina ele-mentos de inteligencia artificial, idiomas markup, procesamientonatural de idiomas, obtención de información, representación deinformación, agentes inteligentes y bases de datos. Si lo mirastodo junto, se parece a un buen DJ, alguien que tiene muchosdiscos y archivos y conoce el lugar exacto para filtrar la mezcla.No es por nada que lo llaman «filtración colaborativa» online.Software swingUna y otra vez, una de las cosas que la gente siempre me pregun-ta cuando viajo es: «¿Que software utilizas?».Las redes de ordenadores que utilizamos hoy fueron construidassobre protocolos basados básicamente en texto. Paradójica-mente, este medio lingüístico del software no solamente es casiimposible de descifrar para un no especialista, sino que tambiénha creado transformaciones materiales radicales utilizando es-tos medios lingüísticos (por ejemplo, ordenadores y redes comofuerzas de la globalización). En las palabras que Henri Lefebvrepronunció hace tanto tiempo en su ensayo clásico del 1974, TheProduction of Space: «No es necesario demostrar la capacidad deinvención del cuerpo, porque el cuerpo en sí la demuestra, y ladespliega en el espacio. En toda su multiplicidad, los ritmos se in-terpenetran. En el cuerpo y alrededor de él, como en la superficiede un cuerpo de agua, los ritmos contínuamente se cruzan y re-cruzan sin pausa, sobreponiéndose unos sobre los otros, siempreatados al espacio».2La web semántica es un cuerpo escultural e inmaterial que sóloexiste en el espacio virtual que se halla entre ti mismo y la infor-mación que percibes. Todo se transforma contínuamente, y espe-rar que algo se quede igual significa quedarse atrapado en otrotiempo, otro lugar en el cual las cosas se mantenían inmóviles yno cambiaban tanto. Pero si este ensayo ha hecho algo, espero 135
    • que haya sido movernos a pensar de la misma manera en la quese mueven los objetos: hacernos recordar que somos animales 2 Henri Lefebvre: The Productionde sangre caliente, y que la información fría que generamos es of Space. Traducción de Donaldun producto de nuestros deseos, y manifiesta algunos aspectos Nicholson Smith, Blackwellprofundos de nuestra existencia. Publishing, 1974.Y todo esto ¿para qué? Para recordarnos que, al igual que DukeEllington y muchos otros músicos dijeron hace mucho tiempo,it don’t mean a thing if it ain’t got that swing. Mientras la era dela información toma velocidad, nos iría bien acordarnos de lashistorias cautelarías llenas de sombras; acordarnos y remezclarla historia de ese billonario aburrido viviendo en un mundo desueños en la novela Cosmopolis de Don Delillo, quien dijo:«Era pensamiento superficial el insistir que los números y las fi-guras son una fría compresión de energías humanas indomables,todo tipo de deseos y sudores nocturnos reducidos a las unida-des lúcidas de los mercados financieros. En realidad, los datosen sí eran conmovedores y brillantes, un aspecto dinámico delproceso de vida. Esta era la elocuencia de los alfabetos y sistemasnuméricos que cobran vida en forma electrónica, en la natura-leza cero-uno del mundo, el imperativo digital que definía cadasuspiro de los millones de seres vivos en el planeta. Esto era elsube y baja de la biosfera. Nuestros cuerpos y océanos estabanaquí, conocibles y enteros».3¡A samplear!Paul D. Miller es un artista conceptual, escritor y músico que tra-baja en Nueva York. Sus textos han sido publicados en The VillageVoice, Artforum, Raygun, y muchas otras publicaciones. Es coedi-tor de la revista multicultural A Gathering of the Tribes, y acabade empezar la revista sobre nuevos medios www.21cmagazine.com. Quizás la faceta más conocida de Miller es su trabajo fir-mado con el nombre de su «personaje construído», DJ Spookythat Subliminal Kid. Entre sus trabajos auditivos recientes se en- 3 Don Delillo: Cosmopolis: Acuentran los CDs Optometry y Modern Mantra y Not in Our Name, novel. Scribner, 2003.una colaboración remix con Saul Williams y Coldcut. Su proyectoartístico más reciente es Errata Erratum, creado para el Museum ofContemporary Art the Los Ángeles. Es una remezcla de los trabajosde Marcel Duchamp errata musical y escultura musical, basadaen la red.136
    • Rebirth of nation en zemos98_7. Sevilla, marzo 2005.
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 3132 (1/2000)
    • Conocimiento colectivo, memoriade lo comúnM. CañadaA. Orihuela | antonioorihuela@terra.es |Debería ser obvio que la inteligencia es, ante todo, un producto Reseña Curricularsocial, unión no sólo de ideas sino, sobre todo, de personas. Antonio Orihuela es poeta y profesor.Que el lenguaje, todas las formas de lenguaje y de signos cultu-rales no puedan desplegarse más que en un horizonte social, ocolectivo, es algo que no requiere largas demostraciones. Nadiesabe todo, todos saben algo, todo conocimiento reside en la hu-manidad. No hay una provisión trascendente de conocimiento yel conocimiento es simplemente la suma de lo que sabemos.Sin embargo, también toda la Historia, y decimos bien, toda lahistoria como relato de los dominantes sobre los dominados, estambién el testimonio de la organización intencionada de la ig-norancia a través de los procesos de exclusión y apropiación deparcelas completas del conocimiento antes compartido.Desgraciadamente, también los sistemas sociales se pueden per-petuar sobre el desperdicio terrible de experiencia, destreza yriqueza humanas. En estas coyunturas es imposible pensar en eldesarrollo de la inteligencia colectiva1. 1 Más inquietante resulta el hecho de que, recientemente, elEn la actualidad, los saberes sociales que se desarrollaban bajo “general intellect” sea reivindi- cado como “el capital intelectualla forma del compartir el trabajo y los conocimientos de forma de la empresa” que el conjuntocooperativa (es decir de forma comunitaria, voluntaria y abierta, de sus trabajadores le deben. Nocon objeto de satisfacer necesidades y aspiraciones sociales, eco- deja de ser curioso que desde el reino de la competitividad ynómicas y culturales comunes), se han visto potenciados gracias la competencia feroz, donde laa las posibilidades de interconexión entre individuos y colecti- tendencia general es justamente la contraria, se pretenda favo-vos generadas en un nuevo espacio, el virtual, por el cual fluyen recer estas dinámicas, eso sí, entrabajo y mercancías inmateriales con mayor facilidad y alcance; beneficio de la empresa.trabajo y materiales inmateriales capaces de provocar lo inespe-rado, lo que aún no se sabe... El problema es que, según la lógicadel Capital, también es hora de aplicar sobre ellos su ley del valor,y que comiencen a producir dividendos.Así es, el capitalismo informacional se dirige tanto hacia una cier-ta forma de comunismo como a estimular el desarrollo de losinstrumentos legales que lo hagan imposible, haciendo de los 139
    • servicios e informaciones bienes esenciales sujetos a las leyes delmercado y la propiedad privada (copyrights, licencias, patentes,cánones, etc.) y en última instancia, medidas penales y represivasque se encargan de asegurarla.En este sentido, a la vez que se alienta estas redes de coope-ración social, el capitalismo informacional también se planteacómo hacer posible la propiedad de una mercancía intangibleo en otras palabras, cómo se puede hacer pagar por ejecucionesmusicales que pueden circular libremente en internet, o cómo sepuede poner a producir valor a las redes de cooperación socialque funcionan con conexiones tremendamente complejas y nomensurables en unidades-tiempo de trabajo simple.Está claro que el capitalismo ve en la llamada General Intellect (osaberes abstractos generales) lo que en realidad es, acumulaciónde capital fijo, generado en procesos de cooperación y genera-ción creativa de socialidad, susceptible de ser puesto a trabajaren una matriz nueva, la de programas y productos objetivadossubordinados al rendimiento, la acumulación de riqueza privaday la generación de plusvalor. Apropiándose de ella, el capitalis-mo cierra el viejo círculo ideal de la explotación que pasa a serun problema político, burocrático, administrativo, monetario,mientras su ley del valor se disuelve porque el tiempo de vidase ha convertido totalmente en tiempo de producción (Negri,Guattari).El control y apropiación de la inteligencia colectiva por parte delCapital implica una nueva batalla sobre los derechos de propie-dad del conocimiento o, lo que es lo mismo, sobre los lugares pordonde cortar los «saberes sociales acumulados» por los que nopagamos ningún derecho, del flujo de la producción de conoci-miento que definen los segmentos de trabajo cognitivo contro-lados por el Capital. En palabras de Negri «la explotación de locomún se ha convertido en el locus de la plusvalía». Allí muestrasu naturaleza parasitaria. Vive de la cooperación y la creatividadsocial mientras que, en paralelo, se blinda con leyes de propie-dad intelectual, con apropiación de patentes, con SGAEs de todopelaje y condición.Se trata, en suma, de privatizar lo abundante y hacerlo escaso, dehacer pagar al ciudadano por lo que ya usa. Con esto ni se prote-ge la creación ni mucho menos la Cultura sino que se consiguela apropiación capitalista de los saberes, se dirige el consumo, seinstrumentaliza la naturaleza cooperativa de la producción cul-tural y se prepara a una legión de singularidades artísticas avoca-das a la más absoluta precarización laboral.140
    • Con todo ello, se cierra el círculo más perverso de la ideologíacapitalista, el que afirma que el capitalismo es la forma «natural»de vida. Ante él, tenemos que reafirmar que la creación colecti-va no es la expresión más depurada de rendir beneficios al Ca-pital sino la manifestación de la resistencia más básica a él. Laredistribución de saberes sobre la premisa de la libre circulacióny accesibilidad contiene el viejo paradigma de entender la pro-ducción y redistribución como una necesidad social y no comoun negocio más.Las posibilidades para apropiarnos de la inteligencia acumuladade la humanidad, de su riqueza abstracta y de la creatividad co-lectiva es a nosotros a quienes nos toca potenciarlas y favorecer-las. Nuestra capacidad de cooperación es el arma más impecablecontra el capitalismo. Por encima de los efectos tangibles queproduce, la cooperación supone la puesta en valor de unos prin-cipios no sólo ajenos y antagónicos al sistema capitalista, sinoque preexisten a él como autoresponsabilidad, voluntariedadparticipativa, solidaridad, responsabilidad social y compromisohacia los demás.La cooperación en la producción, desarrollo, difusión y disfrutedel conocimiento colectivo, de la riqueza abstracta de los saberessociales es, por todo ello, la base del desarrollo sostenible de lacomunidad donde funciona; la construyen y reconstruyen con-tinuamente, también como el germen de un proyecto, siemprediferido, de liberación. Nuestro deber es que despliegue su librejuego y su potencia en nuevos sujetos colectivos y nuevas repre-sentaciones revolucionarias.Frente a nosotros, el poder afirma una y otra vez el mercadocomo escenario totalitario por donde discurre la vida social peroalgo falla, la crítica social desborda las líneas de contención delespectáculo programado, de la Realidad siempre construida endiferido. Los movimientos antagónicos se multiplican y hacencada vez más imprevisibles los intentos de resistencia y lucha.Las posibilidades de producir acontecimientos no controladoscrecen por contagio. Una y otra vez son los viejos destellos decomunismo lo que aparece, astillas de un mundo por venir, quese quiere construir desde lugares y con materiales radicalmentedistintos. Un día preelectoral aparece frente a la sede del partidoque gobierna y otro día autoorganizándose en una red de présta-mos a través de internet, o en un centro social ocupado. Destellosde comunismo, aún escasos, esporádicos, pero nos hablan de larevolución por venir.La revolución como «ceremonia de reapropiación del mundo» 141
    • (Lyotard) puede, efectivamente, «venir de sitios y tiempos impre-vistos» (Ripalda). O quizás a lo mejor sólo puede venir de sitios ytiempos imprevistos.Inmanencia comunista y acontecimiento prometen juntarse.Como lo hicieron en otras muchas ocasiones a lo largo de la His-toria, antes y después de Marx. El protagonista intempestivo deesa combinación está incubándose en la globalización capitalis-ta como lo hiciera el movimiento obrero en tiempos de Marx.Aún no tiene nombre. Algunas tentativas hablan de multitud,otras de precariado, pero su aspecto nos es familiar. Sí, tiene ra-zón Derrida, es el viejo metequé, el eterno exiliado. Viene cantan-do una canción anarquista que habla de aventuras y de exilio:«Nuestra patria, el mundo entero / nuestra familia, la humanidad/ nuestra ley, la libertad».142
    • Imagen de Creative Commons Comunista, una serie de ilustraciones de Paulino Michelazzo que «responden al absurdo de Bill Gates de calificar a las Creative Commons de comunista». [http://fotos.michelazzo.com.br/cc_comunista]
    • Imagen obtenida a partir del sobre Photolatente nº 4087 (1/2000)
    • Comerciar con ideas. Algunas notas sobre laprivatización de la Inteligencia ColectivaDaniel Villar Onrubia | dvo@zemos98.org |El hecho de que la información y el conocimiento sean las cate- Reseña Curriculargorías más extendidas a la hora de definir la especifidad del mo- Daniel Villar es licenciado enmento en que vivimos está relacionado directamente con una comunicación audiovisual, investigador en proceso de larevolución tecnológica que abarca todos los ámbitos de la vida y comunicación y especialistaque se desarrolla con un ritmo vertiginoso. en educación a través de internet. Miembro del equipo de coordinación del colectivoDe esta revolución tecnológica se deriva «una nueva forma de zemos98.organización social en la que la generación, el procesamiento yla transmisión de la información se convierten en las fuentes fun- 1damentales de la productividad y el poder»1. Marí Saez, Víctor. Globalización, Nuevas Tecnologías y Comunicación. (2002). Madrid.La auténtica piedra angular sobre la que se articula la sociedad- Ediciones de la Torre. p.10red es el conocimiento, las ideas y la capacidad de circulación delas mismas, que es posible gracias a esta tecnología. Pierre Lévy apunta que desde la revolución neolítica hasta la in-dustrial, el principal medio de producción había sido la tierra, yque a partir de la revolución industrial estos medios de produc-ción pasaron a materializarse en la maquinaria y las infraestruc-turas técnicas.Pero «desde hace algunas decenas de años, y probablementecada vez más en el futuro, los principales medios de producciónserán las ideas»2. Por tanto, en esta nueva etapa de la humanidad 2 Lèvy, Pierre: El anillo de oroparece pertinente identificar los medios de producción con «un Inteligencia colectiva y propiedadconjunto de signos, de disposiciones y de competencias, resul- intelectual. (2001). En Revistatado del trabajo y de la formación»3, más que con una serie de Multitudes nº 5.herramientas y equipamientos tales como los dispositivos infor- 3 Blondeau, Olivier.Génesismáticos y las redes físicas. Se trata de todo el conocimiento de la y subversión del capitalismohumanidad, que está más que nunca al alcance de todos. informacional. En VV.AA.: Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva..La importancia que «lo inmaterial» cobra en las actuales estruc- Ed. Traficantes de Sueños. Madrid. 2004. p. 35. Versiónturas de producción «tiende por su extensión cuantitativa y cua- digital disponible enlitativa a poner de nuevo en tela de juicio al conjunto de las cate- http://traficantes.net/editorial/gorías de la economía capitalista y en particular a las nociones de capitalismocognitivo.htm 145
    • productividad y propiedad»4. 4 Blondeau, Olivier. Op.cit. p. 32En la medida en que los medios de producción propios de la eco-nomía del conocimiento son las propias ideas del ser humano,podemos inscribirlos en lo que se conoce como «inteligencia co-lectiva», una acumulación de saberes que se ha depositado en elsustrato histórico de una sociedad.Según nos explica Michael Hardt, «Marx utiliza el término GeneralIntellect para referirse al saber social general o a la InteligenciaColectiva de una sociedad en un determinado momento históri-co»5.. El capital fijo es capaz de incorporar este Generall Intelect enla producción, de la misma manera en que emplea la «potencia 5 Negri, Toni y Hardt, Michael.colectiva de los cuerpos» en la consecución de determinados ob- Sobre el Movimiento Operariojetivos, como por ejemplo mover las enormes piedras usadas en Italiano. En NÓMADAS |la construcción de las pirámides. Monográficos MA.2 Toni Negri. Revista Crítica de Ciencias Sociales y JurídicasPodemos decir, por tanto, que fuerzas y medios de producción seimbrican, haciendo difícil su separación, lo que a su vez modificalas relaciones de producción. Y esto se debe fundamentalmentea una de las propiedades más significativas de la información,que se resume en las tantas veces citadas palabras de BernardShaw:«If you have an apple and I have an apple and we exchange theseapples then you and I will still each have one apple. But if you havean idea and I have an idea and we exchange these ideas, then each 6 «Si tú tienes una manzanaof us will have two ideas».6 y yo tengo una manzana, e intercambiamos manzanas, entonces tanto tú comoA diferencia del capitalismo industrial, el capitalismo cognitivo yo seguimos teniendo unano se caracteriza por la escasez de las materias primas y los me- manzana. Pero si tú tienes una idea y yo tengo una idea, edios de producción, ya que éstos no se destruyen -consumen- en intercambiamos ideas, entoncesel proceso. ambos tenemos dos ideas.»Esto supone un cambio radical en lo que respecta a la propiedadde los medios de producción, ya que mientras que cuando ha-blamos de «tierra» o de herramientas físicas la propiedad se estáaplicando a un recurso finito y fácilmente parcelable, «el mundo 7 Lèvy, Pierre: El anillo de orode las ideas es infinito»7. Y por tanto, el hecho de que las ideas Inteligencia colectiva y propiedad intelectual. (2001). En Revistapuedan transmitirse sin que se pierdan y usarse sin que se des- Multitudes nº 5.truyan lleva a pensar en un paso de una «economía de la esca- http://www.sindominio.net/ biblioweb/telematica/levy.pdfsez» a una «economía de la abundancia».146
    • Esta revolución tecnológica no sólo plantea una desmateriali-zación de los medios de producción y la fuerza de trabajo, algoque, por otro lado no afectaría demasiado a la habitual estructurade funcionamiento del mercado, sino que además se manifiestaen mercancías inmateriales, cada vez menos dependientes desoportes físicos, que eran los que hasta ahora habían permiti-do comerciar con ellos como si de objetos se tratase. Y aquí esdonde surgen los verdaderos problemas de continuidad para unsistema basado en la escasez, de tal forma que dicha escasez sepretende mantener de forma forzada mediante la regulación delas leyes.En la actualidad nos encontramos con que el desarrollo de latecnología digital ha llevado a la disolución de los soportes, sibien siguen existiendo de cierta manera estructuras físicas quefuncionan como continentes -discos duros-, éstos no mantienenun vínculo unívoco con los contenidos. Y lo que es aún más inte-resante, esos contenidos tienden a confluir en un mismo espaciovirtual -el ciberespacio- que nace de la interconexión de esos re-cipientes.Por eso es ahora mucho más fácil garantizar el derecho de losciudadanos a acceder a la cultura, al conocimiento.Controlar la informaciónLas leyes de propiedad intelectual nacen en el siglo XVIII con elfin de regular los derechos que los escritores ejercían sobre susobras. Pero esta regulación jurídica se aplicaba a los «soportes»sobre los que se materializaba el conocimiento, y no sobre lasideas en sí mismas.Es decir, que el concepto de propiedad se aplicaba al soportematerial -libro-, que es con el que en la práctica se comerciaba,en vez de al verdadero fruto del trabajo intelectual del escritor-la obra-. Utilizando la conocida metáfora que emplea John PerryBarlow, diríamos por tanto que las leyes de propiedad intelectualconcernían entonces a las «botellas» -soportes-, y no al «vino» - 8 Perry Barlow, John. Vender vinoideas-, ya que «los derechos de la invención y de la autoría se vin- sin botellas. (1994). Publicado orginalmente en la revista Wiredculaban a actividades del mundo físico. No se pagaban las ideas con el título The Economy ofsino la capacidad de volcarlas en la realidad. A efectos prácticos, Ideas.el valor estaba en la transmisión y no en el pensamiento trans- http://metabolik.hacklabs.org/ alephandria/txt/barlow.pdfmitido».8 147
    • Ante esta desvinculación que experimenta el trabajo inmaterialde los soportes físicos, en los que habitualmente se había obje-tivado en forma de mercancías susceptibles de ser vendidas ointercambiadas, el capitalismo reacciona endureciendo las leyesde propiedad intelectual, de tal modo que «hoy día el derechoincluye una larga lista de restricciones a la libertad de los demás:concede al autor los derechos exclusivos de copiar, de distribuir, 9 Lessig, Lawrence. Por unade interpretar, etc.»9 cultura libre. Cómo los grandes grupos de comunicación utilizan la tecnología y la ley para clausurar la cultura y controlarEste endurecimiento de las leyes de propiedad intelectual supo- la creatividad. Ed. Traficantene una fuerte limitación al derecho de acceso a la cultura de los de Sueños. Madrid. 2005.ciudadanos, y se ha manifestado en «una extensión de la dura- Traducción de Antonio Córdoba / Elástico.net. p. 105.ción de la protección de las obras, la creación de nuevos dere-chos de propiedad intelectual -como el derecho conocido como http://sindominio.net/sui generis, que protege la actividad, no inventiva, de elaboración biblioweb/pensamiento/por_ una_cultura_libre.pdfde bases de datos a partir de elementos preexistentes-, la limita-ción de las excepciones legales -como el uso justo de las obrasprotegidas (fair use) -, la puesta en duda de las ventajas adquiri-das por los usuarios (caso de las bibliotecas públicas), o incluso la 10 Quéau, Philippe. ¿A quiénposibilidad de patentar los programas informáticos».10 pertenecen los conocimientos?. Le monde diplomatique, Enero de 2000.De hecho, incluso se tratan de ocultar por parte de la adminis-tración los derechos que poseen los ciudadanos en este sentido,a través de campañas confusas que tienen por objetivo evitar lapiratería, pero que hacen que muchos ciudadanos piensen quees ilegal hacer copias privadas de discos o películas,así como des-cargar música de internet para uso privado.Todas estas medidas conducen a que el concepto de propiedadintelectual se esté desplazando desde las «botellas» al «vino», ya que ante la disolución de los soportes físicos -que permitíanla objetivación y mercantilización del conocimiento de la mismaforma que se hace con los bienes materiales-, la noción de pro-piedad pase a aplicarse sobre las propias «ideas» en sí.En relación a esta apropiación de las ideas desde lo privado,Barlow nos indica que el hecho de que la tecnología actual per-mita la transmisión de información independientemente de lossoportes físicos conduce a un intento de posesión de las ideasmismas, y no de su expresión, y «como también es posible crearherramientas útiles que nunca revisten forma física, nos hemosacostumbrado a patentar abstracciones, secuencias de aconte- 11cimientos virtuales y fórmulas matemáticas -los bienes menos Perry Barlow, John. Op.cit.‘reales’ que quepa concebir».11148
    • Tal situación lleva a extremos tan alarmantes como los que equi-valdrían a pretender detentar la propiedad sobre el concepto«rueda», extremos que se concretan en las patentes de software 12 Recientemente Microsofto incluso determinadas propiedades del cuerpo humano.12 patentó el uso del cuerpo humano para transmitir datos. Para más información sobreEn este contexto, las corporaciones actúan como si las ideas sur- el tema se puede consulta el artículo titulado El gigantegiesen ex nihilo, al margen de esa inteligencia colectiva sobre la Microsoft y la informatizaciónque se construye la mayor parte del conocimiento que se mani- del cuerpo, en El Mundo:fiesta en las innovaciones, los inventos y el resto de los resultados http://www.el-mundo. es/navegante/2004/07/07/provenientes de procesos creativos que atañen a ámbitos que portada/1089190219.htmlvan desde lo artístico a lo científico.Medidas como el incremento exponencial del tiempo que trans-curre desde que una obra es creada hasta que pasa al dominiopúblico, hacen que Philippe Quéau se plantee si la finalidad deesta protección de la propiedad intelectual responde realmentea la justificación de fomentar la creación, en un intento de ase-gurar que el trabajo inmaterial de los creadores sea remuneradoy, por tanto, «proteger el interés general asegurando la difusiónuniversal de los conocimientos y de las invenciones, a cambio deun monopolio de explotación consentido a los autores (por unperíodo limitado)».13 13 Queau, Philippe. Op.cit.Y la respuesta es tajante, parece más pertinente pensar que laextensión de los derechos de explotación hasta ochenta añosdespués de muerte del autor no contribuye en absoluto al fo-mento de la creación, o a la búsqueda de nuevos talentos, sinomás bien a que toda una serie de intermediarios puedan obtenerpingües y duraderos beneficios de los autores que tienen en suscatálogos.La facilidad que ofrecen las nuevas tecnologías para la distribu-ción de «cultura» no supone una desventaja para los creadores,ya que su papel sigue siendo igualmente imprescindible; a losque hace innecesarios es a todos aquellos intermediarios quehabían hecho negocio a partir de la distribución de esta culturamaterializada en soporte físicos y a aquellos encargados de ges-tionar los derechos de los autores en relación a éstos«Una cultura libre apoya y protege a creadores e innovadores.Esto lo hace directamente concediendo derechos de propiedadintelectual. Pero lo hace también indirectamente limitando elalcance de estos derechos, para garantizar que los creadores einnovadores que vengan más tarde sean tan libres como sea po-sible del control del pasado. Una cultura libre no es una cultura 149
    • sin propiedad, del mismo modo que el libre mercado no es unmercado en el que todo es libre y gratuito. Lo opuesto a una cul-tura libre es una ‘cultura del permiso’--una cultura en la cual loscreadores logran crear solamente con el permiso de los podero-sos, o de los creadores del pasado».14 13 Lessig, Lawrence. Op.cit.El único sentido de que la sociedad proporcione al inventor/crea-dor cierta protección es que sea a cambio de que su invención/creación acabe revertiendo en esa inteligencia colectiva de laque emana, mediante una incorporación al dominio público quepermita su uso y apropiación por parte de la humanidad.Los problemas de una feroz aplicación del concepto de propie-dad al ámbito del pensamiento no tiene únicamente una relacióndirecta con las restricciones sobre los usos de que los ciudadanospueden hacer la cultura –obras fruto del trabajo inmaterial-, sinoque existe otro factor más preocupante, si cabe.Se trata de las facilidades que esta legislación está propiciandopara que se produzca un expolio de lo público, del patrimonio dela humanidad, por parte de las entidades privadas. Y es que «lasempresas transnacionales y las instituciones de los países ricospatentan todo lo que pueden, del genoma humano a las plantassubtropicales, perpetrando un verdadero atraco a mano armadasobre el bien común de la humanidad».15 15 Queau, Philippe. Op.cit.Uno de los casos más impactantes, si no el que más, es el de laaplicación de patentes a los organismos vivos, genes y sustanciasbiológicas; tal vez porque afecta de forma bastante directa al as-pecto más tangible del ser humano, el propio cuerpo, a través laalimentación y los medicamentos.«Hasta noviembre de 2000, se habían otorgado patentes -o es-taban en proceso- sobre más de 500.000 secuencias genéticasparciales o completas de organismos vivos. De ese total, habíaunas 9.000 pendientes u otorgadas sobre 161.195 secuenciascompletas o parciales de genes humanos. El incremento enesta categoría de genes es imponente, dado que la cifra era de126.672 el mes anterior; por lo tanto, el aumento en un solo mesfue de 3.400 o 27 % (Guardian, 2000). Los genes restantes sobrelos cuales se entregaron o se estaban por otorgar patentes erande plantas, animales y otros organismos». 16 16 Khor, Martin. El saqueo del conocimiento. Ed. Icaria – Intermón Oxfam. 2003. p.23Ante esto, resulta «urgente revitalizar, reforzar y proteger la no-150
    • ción de ‘dominio público’ contra la voracidad de los intereses par-ticulares en un momento en el que los operadores privados bus-can extender su dominio de apropiación de la información». 17 17 Queau, Philippe. Op.cit.Por otro lado, para garantizar ese acceso de la ciudadanía a lacultura hemos de asegurarnos de que existe una legislación quepermite cierta flexibilidad, y que da la posibilidad a los autoresde permitir que sus obras puedan ser copiadas –sin necesidadde que intermediarios gestionen un canon por compensación-,manipuladas y difundidas por los ciudadanos libremente, siem-pre y cuando no sea con fines lucrativos –a no ser que tampocopreocupe esto al autor-.Pero también es necesario repensar el sistema de retribución alos autores que se adapte al nuevo contexto.Lo más interesante para incentivar la creación será superar losintermediarios en la medida de lo posible para que el autor seadirectamente quien obtenga beneficios. Son muchos los nuevosmodelos, pero todo parece indicar que lo más inteligente será nofocalizar la remuneración al trabajo de los autores en la venta deproductos materiales, aunque ésta también es una opción quese puede hacer compatible con el resto fácilmente. El pago a losartistas para que desarrollen proyectos por encargo, las interpre-taciones en directo o la divulgación de los procesos creativos encontextos formativos son algunas de estas formas alternativas.Para finalizar, nos gustaría apuntar la posibilidad de una renta bá-sica como punto de partida para garantizar la sostenibilidad delos trabajadores inmateriales.OTRAS FUENTES CONSULTADAS ALEPHANDRÍA: Archivo Copyleft Hacktivista v.1.0. http://metabolik.hacklabs.org/alephandria/alephandria_es.html Bibilioteca de Cultura Libre COPYFIGHT http://www.elastico.net/copyfight/listing.php 151
    • Papeles Photolatente secándose tras haber sido revelados152
    • Imágenes PhotolatenteLas imágenes que aparecen al comienzo de cada uno de lostextos son fotografías obtenidas a partir de sobres del proyectoPhotolatente, proyecto que Óscar Molina presentó en la sextaedición de zemos98. «Photolatente es un proyecto artístico del artista y fotógrafo Oscar Molina. Muy íntimamente relacionado con la fotografía, el proyec- to se articula en torno al momento del proceso fotográfico singular que se conoce como imagen en estado latente. El proyecto invo- lucra a cientos de participantes en todo el mundo y se va desarro- llando sin limite de tiempo ni de cantidad de fotografías o partici- pantes. Desemboca en la edición y distribución al publico de miles de sobres originales Photolatente, cada uno de los cuales contiene una imagen en estado latente única, inédita y diferente, hecha por un participante anónimo en algún lugar del mundo. el editor de los sobres puede ser una galería, un museo, una institución, una edito- rial, una revista,... o cualquier persona interesada. El proyecto podría encuadrarse dentro del arte conceptual contemporáneo y plantea muchas preguntas sobre temas como el autor y la autoría, el papel del espectador, la socialización del arte, el papel de las instituciones y museos, la edición y el mercado del arte...» www.photolatente.comLos miembros del colectivo zemos98 adquirimos una serie desobres de la primera edición del proyecto, llevada a cabo por larevista Photovisión en 2002, y ahora hemos revelado los papelesimpresionados que contenían dichos sobres. 153
    • TEXTS(ENGLISH VERSION)
    • Video and collective creation:chance and necessityLaura Baigorri | interzona@interzona.org |In the mid-sixties, video appeared as tool for its name and a manifesto, and it is signifi-creation and communication in a socio-cul- cant that Guerrilla Television was published intural context that led artists to generate their 1971 by a collective, Raindance Corporation2.works in a participative way. There was a This was the same group that published, be-wide range of possibilities, from anonymous tween 1970 and 1974, Radical Software3, theaudience participation to collective creation, magazine that most and best contributed topassing through the interaction between the encouraging the «subversive» use of the me-audience and the work, and the co-operation dium.between artists and engineers or technicians.The communications current and the merely The magazine included instructions, techni-artistic side of video where both influenced cal advice about video and other informa-by the ideology - or perhaps the idealism - of tion, mixed with enthusiastic manifestos anda time (60s/70s) that encouraged co-opera- zany articles that followed the model of thetion, altruism and rebellion in the face of es- «underground» publications of the time. Intablished values, whether in the field of art or the 1970 summer edition of Radical Software,the social and political spheres. for example, you could read: «Television is not merely a better way to transmit the otherCounterinformation, or the need for col- culture, but an element in the foundation oflective creation a new one (…) to encourage dissemination of the information in Radical Software weIn the most counter-information and coun- have created our own symbol of an X withinter-cultural sides of video, video makers cre- a circle. This is a Xerox mark, the antithesis ofated their works within alternative groups, copyright, which means: DO COPY»4.nearly always attributing them as collectiveproducts. As well as promoting the values of collective creation and free and accessible informationWith the 70s came the Guerrilla Television for all, among the different Guerrilla Televisionmovement, made up of different radical collectives there prevailed a strong desiregroups who focused their interests on the be useful - to be at the service of others, andconfrontation with TV through an impas- to be everywhere - which is reflected in thesioned conception of television as an instru- slogans «Make your own television» from thement destined to revolutionise the world. German group Telewissen, «You are informa-Raindance, Ant Farm, Telethon, Video Freex tion» from Raindance and the People’s Televi-and TVTV in the US; Videoheads in Amster- sion from the English TVX. The idea was to putdam; Telewissen in Germany; TVX in England the focus on the audience, an effort that par-and Video-Nou1 in Spain (Barcelona). The alleled what had already begun to happen interm «guerrilla television» comes from the the art world when artists decided to sharetitle of a book that would give the movement authorship of their works with the public.156
    • The first televisions broadcasts organised by ter in anonymity more from necessity thanartists, on public or local TV channels, tried desire.to develop initiatives in which the audience/participants had the chance to communi- Videoart: co-operation, participation andcate over distances «thanks to» television, interactionoffering a bi-directional and decentralisedcommunication. In the program The Medium In the realm of art, meanwhile, neo-avant-is the Medium, broadcast in 1969 by chan- garde movements were producing a seriesnel WGBH in Boston and organised by Fred of artistic manifestos that focused on dis-Barzyck, the pioneer of action art, Allan Ka- crediting the idea of work in art, the use ofprow, began a series of alternative interven- chance and play, a process-based idea of arttions in the channel’s programming with his work (happenings and performances) and, ofwork Hello!, a kind of television «happening» course, an attempt to make the author - andthat showed the medium’s two-way commu- the myth of the author -disappear.nication potential. In this work, TV audiencescould communicate amongst themselves Video works that were based on thesethrough a closed circuit that linked the WGBH premises also tended to relativise the impor-with another four points within the city: MIT, tance of the author, although it would soona hospital, a library and an airport. become obvious that the author could not completely disappear. In this way, before col-The counter-TV performance Media Burn by lective creation, artists encouraged audienceCalifornia group Ant farm, who were a good participation and interaction with their work.example of collective creation, was at the Artists who used closed circuits in video-crossroads between art and activism. This performances and video-installations - Danevent was staged as a typical American vari- Graham, Bill Viola, Vito Acconci, Bruce Nau-ety show, where artists perform various feats man, Ira Schneider, Frank Gillette,…- triedthat risk their physical integrity. It closed with to encourage audience participation with aa Cadillac - significantly called the Dream Car simple and conclusive premise: «without an- crashing against a wall of television sets in audience there is no work of art»5flames. But this action, which took place onthe mythical date of the 4th of July, 1975, was When visitors are recorded in a closed circuit,only possible with the active participation of the artist was taking the viewer himself asthe audience: it began with 500 friends of the subject of the work, making him confrontthe artists entering the site (a parking lot), new experiences and proposing different op-playing the role of spectators to «act like an tions (journey, performance, position, vision),audience». so that it is his own image and actions that sustain the piece. The viewer actively par-In this time of technological euphoria, which ticipates in the process, becoming an integralwas based on the belief that access equals part of a work that he himself can change andpower, the emphasis was not on the author- transform. To a certain extent, audience par-ship of the work, but on the newly minted ticipation in these rituals that are pre-estab-possibility of «equal to equal» communica- lished by the artist involve a kind of sharedtion on the huge mass media circuit. From responsibility in the process of creating athen until now, alternative video with an work. On one hand, a viewer’s role as observ-activist bent followed this tendency towards er is replaced by that of actor; on the other, itanonymous and collective creation, even to draws attention to the process-based naturethe extent that it would sometimes seek shel- of a work that only exists while the audience 157
    • is participating: when the viewer leaves the and Eric Siegal, the artistic splendour of theroom, the work stops existing. artists has always prevailed in the minds of the majority.Collaboration between artists and techni-cians Once again, the emphasis was not on collec- tive creation, but on the idea of co-opera-During this period, the relationship between tion between technicians and artists, whoart and technology raised the development are considered as the «true authors» of theof human abilities in two problematic areas: works.the co-operation between artists and techni-cians, and industrial production in art. Under As this field continues to develop, the newthese determining factors, when artists de- inventions and tools available to artists, to-cided to generate works based on techno- gether with their increasing technical skillslogical experimentation, they became aware (due to inescapable personal experimenta-of the need for interdisciplinary exchange tion), will create self-sufficient creators-art-and collaboration between specialists from ists, with the collaborative aspects of techni-both fields. cians relegated to the background.One of the best examples of this kind of Video and the art market: or the incom-symbiosis began in 1967, when the artist patibility of self-managed, multiple orRobert Raushenberg and the engineer Billy undefined artistsKlüver created E.A.T (Experiments in Art andTechnology) in New York. This group encour- The 60s and 70s recovered the revolutionaryaged personal contact between artists and spirit of the vanguards of the beginning ofengineers, and introduced both in industrial the century, reactivating confrontation andorganisations; the idea was to allow artists to systematic criticism of institutions and the artuse factories in the same way that they used market; a criticism that came, above all, fromtheir own workshops. EAT gave this role the the artists themselves.meaningful name «matching». This led to the creation of alternative produc-There were also spontaneous and personal tion and dissemination circuits that, in tuneencounters between people experimenting with the ideology of the period, allow partici-in the areas of art and technology, which pation among different artists, and betweenwould turn out to be highly fruitful. Engi- artists and the public. In video-art, alterna-neers and technicians played a big part in the tive galleries played an important legitimis-success of the creative processes, as they in- ing role, but it was the independent centres,vented the tools that made the «new images» like the emblematic The Kitchen6 (New York),possible; the works, however, were almost al- or Vidéographe (Montreal), that tried to placeways attributed only to the artists. control of the artists in the hands of artists themselves.The idea of «matching» never managed tobecome truly operative in the world of art. The Kitchen was founded in 1971 by SteinaAnd although in specialised circuits the name and Woody Vasulka, Bill Etra and Dimitriof Nam June Paik is inextricably linked with Devyatkin as an electronic laboratory wherethat of Japanese engineer Shuya Abe, as the artists could experiment together with thename of the Vasulkas is linked to engineers possibilities of image and sound, and freelysuch as Steve Rutt, Bill Etra, George Brown show their works7. In that same year, Robert158
    • Forget founded Vidéographe, which opened The mythologizing of collective creationits doors 24 hours a day, offering artists and - chance or necessity?activists free production, post-production,distribution and exhibition services8. Video-communication and video-art have followed different paths in relation to theAs they couldn’t escape from the gradual creative process and authorship. While theadvance of these new ideas, museums tried determining elements of the first have prac-to integrate these new forms into their pro- tically «obliged» authors to associate them-grams, boasting of an astonishing capacity selves and remain anonymous, in the fieldto absorb, which it had clearly demonstrated of art there have been other factors - direct:with the avant-garde movements of the be- the self-mythologizing of artists; and collat-ginning of the century. Rather than betting eral: the omnipresent art market - that haveon new options that changed traditional resisted collective creation, so that it is onlyinstitutional habits, the art market moulded possible to talk in terms of co-operation (be-its own requirements to the exhibition and tween authors), participation and interactioncommercialisation of video, managing to (between artists and the public).make the most of even the initial obstacles.Like photography, video tapes were easier The prevailing countercultural ideology in theto distribute than a painting or sculpture: its 60s and 70s led to the (over)valuing of partic-small size and light weight allowed it to trav- ipative and community-based situations, andel much more easily to festivals, museums, also magnified the idea of collective author-galleries and TV stations all over the world. ing, which in itself is merely circumstantial.From the 80s, when video definitively pen- In the context of art, a video is not better be-etrated the art market, the values and prin- cause it is a product of collective creation. It’sciples of the avant-garde movements would simply a characteristic that neither adds norbe definitively affected by market laws, with subtracts value from the piece - what is thethe idea of no-authorship suffering the big- added value of a work attributed to manygest crisis. compared to one attributed to a single artist? Are quantity and quality now equivalent?There were two main reasons for this, bothintrinsically interrelated: On one hand, the In the area of communication, there can onlyprice of the works9, and on the other, the my- be collective works. Although it may intellec-thologizing of the author. For commercial art, tually belong to a single director or producer,it is essential to clearly determine the iden- the great majority of documentary-type vid-tity of the author, given that institutions and eos are a «product» of the creation of a collec-collectors base their success and profit on its tive made up of sound and lighting techni-mythologizing. Works made by collectives cians, editors....in which it’s impossible to establish a charis-matic, concrete and representative person- In any case, we shouldn’t speak of ideal situa-ality, revealed themselves to be completely tions, but of different ways that we can comeincompatible with the art market. to terms with the creative process, which are equally valid and fruitful, and depend just as much on chance as necessity. 159
    • NOTES became one of the most important factors of our success, if you can call it 1. See Carlos Ameller ‘s “Video-Nou” text in that» Woody Vasulka, The Kitchen, (1977) >>Forward. Original from the magazine en Steina & Woody Vasulka Vidéastes. Banda Aparte n.16, 1999 http://www. zemos98.org/spip/article.php3?id_ 1969-1984: 15 années d’images article=37 électroniques. CINE-MBXA/CINEDOC, París, 1984. 2. Davidson Gigliotti , A Brief History of RainDance http://www.radicalsoftware. 8. Vidéographe http://www.videographe. org/e/history.html qc.ca «At the level of production, anyone could present a project, which would be 3. Radical Software 1970-1974. Nueva York studied by a committee, and, if accepted, http://www.radicalsoftware.org/ would be produced at no cost to the author of the project. Distribution 4. Cited by Dominique Belloir en Vidéo Art focused mainly on cultural centres, Explorations, Cahiers du Cinéma, Hors de universities, groups,...; anyone who série, Editions de l’Etoile, París, 1981. wanted to obtain a copy of o program only had to pay the cost of the blank 5. . José Ramón Pérez Ornia (ed.) El arte del tape». Eugeni Bonet, en En torno al vídeo. video. RTVE, Madrid, 1991. Bonet, Dols, Mercader y Muntadas. Gustavo Gili, Colección Punto y Línea, 6. The Kitchen 1971-1973 http://www. Barcelona, 1980. vasulka.org/Kitchen/ 9. «The high prices are a sign of high 7. «In relation to the programs, our idea quality that opens up the doors of was to avoid making selectionf or the museum, and allows, by the same decisions of any kind, But simply to allow consecration, to raise prices even works to be presented and distributed. higher. The process described here is Noone was ever displaced or favoured. the transformation of an art work into We were among artists, among creators. a product, a transformation that is Among friends. Anybody who had necessary if it is to enter the market and something to show would turn up with so fulfil its destiny». Alberto Corazón their maaterial, their equipment, their (ed.) Constructivismo. serie A n.19 audience. After the last session, the Comunicación, Madrid, 1973. audience would help to clear away the chairs and sweep the room. Some artists kept it free, but those that requested an entrance fee were free to keep it all for themselves, share it, or give it to us. Almost all of them gave it to us, which allowed us to print and distribute our monthly program, and have a small kitty for unexpected expenses. Thanks to this diluted form of management, all of us felf that we participated in running The Kitchen, and in this way participation160
    • Now the law acts(or how to slander half of the country without moving a hair)David Bravo Bueno | http://filmica.com/david_bravo | «You wouldn’t steal a car. You wouldn’t While the Director of Public Prosecutions, law steal someone’s bag. You wouldn’t steal text books, and the legislator himself say that a TV. You wouldn’t steal a movie. Internet profit cannot be interpreted in an expansive theft leaves a record. Stealing is illegal. Pi- racy is a crime. Now the law acts» way, the idea spread by the media is just the opposite. And it’s no surprise which of the Text of the Now the Law Acts advertising two opinions becomes the accepted truth campaign launched by the FAP, Spain’s when the competition is the TV. Anti-Piracy Federation In his paper The Ministry of Justice’s positionNow the law acts, blares out the FAP’s adver- in relation to the Legal Protection of Copyrig-tisement from cinemas and bus shelters. This ht, the Director of Public Prosecutions statedcampaign, which is based on the spreading that «we must show ourselves to be againstof a lie, is supported by the Ministries of Justi- an extensive interpretation of the classi-ce and Culture. For those who see fear as one fying element of a profit-making motive. Thisof central tenets of their business model, it means excluding from the punitive context,hardly matters that the seven-headed mons- in general terms, cases dealing simply withters they invoke don’t actually exist. private use, which an orthodox industry is trying to include extensively in the criminalIt’s not just this ad. Fear is the tactic most of- category by appealing to ‘indirect profit’. Weten used by those in power, who see citizens are dealing with socially acceptable forms ofas wayward children who need reminding behaviour that don’t justify criminal interven-that the bogeyman won’t overlook their mis- tion».deeds. The section of the Criminal Law Defence ofThe fact that the Criminal Code requires a the Judiciary Program manual that deals withprofit-making motive to exist before the intellectual property crimes refers to profit-downloading and public communication of making purposes as the intention to gain «fi-works can be considered to be criminal acts nancial interest».is of little importance for those who wantto change the Spanish language. The word- The legislator himself reminds us that «art.wizards have proposed the theory that any 270 brings together an extensive list of pro-benefit, advantage or use arising from a do- tected forms of behaviour and objects, whichwnload is, in itself, profit. And so the simple require, in the first instance, a profit-makingbenefit arising from enjoying a movie would motive. This allows us to rule out the petty ca-fulfil this requirement, and there would be a ses that make up a large black or undeclaredprison cell with your name on it for quite a figure, which the market will probably havewhile. to assume as unavoidable». 161
    • To think that jail is the fate of those who do- the exchange of protected works «is borde-wnload music is to either forget or reject the ring on the Criminal Code» and is «almostmost basic principles of Criminal Law. criminal». You are not a criminal, but only just.The principle of classification The principle of legal certainty «requi-When a jail term is at stake, the behaviour res that a citizen must be aware of exactlybeing judged is required to be clearly de- what circumstances will make him liable,fined as an offence. That is, the behaviour and what the consequences will be». Thismust be clearly criminal, and it must fully certainty would break down if downloadingcoincide with the description defined in the protected files from the Internet were to beoffence category. considered criminal. This is not only because it has to be forced to fit into the offence ca-Pedro Farré, a member of the Spanish authors’ tegory, but also because even the minorityand publishers’ association SGAE, doesn’t who defend it as a criminal act seem to haveusually say that downloads are illegal. He their doubts, and quite unable to make upnormally says that the criminal action is the their minds.public communication through the «makingavailable» of the material. The objective is The principle of minimum interventionthe same: based on Farré’s apparent reaso-ning process, given that downloading from The principle of minimum intervention sta-P2P networks necessarily and simultaneous- tes exactly the opposite of what the medialy implies «making available», then all down- seem to declare. According to this principle,loading inevitably entails committing an ille- the Criminal Code is reserved for particularlygal act. However, the idea that this «making serious cases. This subsidiary nature of Cri-available» is criminal, which arose from an minal Law is justified by the simple reasonexpansive interpretation of a profit-making that the punishments involved are the mostmotive, cannot be said to unequivocally fit severe that can be imposed by a democra-into the offence category. Particularly if we tic state. In concrete terms, if we talk abouttake into account the fact that Farré himself a crime against intellectual property, we areseems to have doubts on the issue, and his talking about jail. And not just for a few wee-opinion changes depending on his mood on ks. The sentences are between six monthsany particular day. and two years in prison for the basic and two to four years for the aggravated categories.On the 2nd of May 2004, Pedro Farré stated When the State is given this kind of ammuni-that «the P2P phenomenon fits under arti- tion, it is required to use it only when strictlycle 270 of the Criminal Code», while barely necessary. The function of the principle ofthree months later, at the Campus Party, he minimum intervention is precisely to ensuresaid that making material available on P2P that this is so.networks «may not be covered by criminallaw, it would be highly unlikely». On the 12th The principle of proportionalityof January 2005, his doubts cleared and heagain believed that «making available» on This principle requires that the severity ofP2P networks fits under the Criminal Code, the sentence fit the actions it is punishing.but then, three months later on the Goma- As we mentioned above, if downloading aespuma radio program, Pedro gave internet record were to be considered criminal, thisusers a bit of hope once more, saying that kind of behaviour would be subject to a jail162
    • term of 6 months to 2 years and a fine of provide information in those areas where12 to 24 months. For most people who are the attitude of judges and prosecutors is lessnot total intellectual property fanatics, this inclined to consider piracy practices to bewould seem to be a little out of proportion. criminal».It would also break the logic of our CriminalLaw in two. Downloading a record would bea more serious offence than sexual haras-sment. And exchanging copies of records If the FAP identifies areas in which there iswould also carry a substantially larger sen- a tendency not to convict those they wanttence than participating in a mass fight. convicted, they quickly go into pedagogi- cal mode. It is obviously not true that someBut the industry and its lawyers aren’t fami- judges are not «inclined to consider piracyliar at all with the principle of proportiona- practices to be criminal». All judges considerlity. For Enrique Cerezo, film producer and piracy criminal, but not all of them considerpresident of the Audiovisual Copyright Ma- piracy to be what the FAP is determined tonagement Association EGEDA, the solution brand as such. In order to change this, theis «for people to become aware that down- FAP has all the financial resources it needs toloading a copy of a record or buying it from a raise judges’ awareness.sidewalk blanket is like stealing from a storeor a bank. If the law were just as tough on It’s not just the FAP, management bodiesboth cases, irrespective of the amounts in- such as EGEDA also do everything withinvolved, something would get fixed». their means to organise Intellectual Property courses for judges. It’s not necessary to ex-It seems clear that believing in the illegality plain where the danger lies when dozens ofof downloading from the Internet as stated courses targeted at judges are organised byin the Now the Law Acts campaign would not the same groups that consider downloadingonly go against the opinion of the Directorof Public Prosecutions, the legislators them- a song from the internet to be «like robbingselves and legal doctrine, but it would also a bank».knock down practically all of the basic prin-ciples on which Criminal Law in this country Other organisations like the SGAE, CEDRO,is based. This would be enough to stop us and the BSA all organise similar courses.worrying in this regard, if it weren’t that thesame organisations making wild interpreta- This may be why EGEDA’s José Antonio Suá-tions of our laws are also organising training rez, when talking about downloading fromcourses for the judges who will later pass the internet, said that he believed the legis-sentence. lation «is adequate, it’s just a matter of being aware of it and acting accordingly […] Befo-The Anti-Piracy Federation (FAP) doesn’t just re there were few specialists outside of theallocate its resources to making videos that SGAE; now there is a group of judges whichconfuse the Criminal Code and criminalise is sufficient».a large part of society, it also organises se-minars targeted at training judges. As statedon its web page, FAP «has been systemati-cally developing and holding seminars andconferences aimed at judges, magistratesand prosecutors, making special efforts to 163
    • SELECTED SOURCES El Código Penal de 1995 y la voluntad del legislador, López Garrido/García Arán Contestaciones de Derecho Penal al Pro- grama de Judicatura. Parte Especial., Cán- dido-Conde Pumpido Ferreiro. La Racionalidad de las Leyes Penales, José Luis Díez Ripollés. Memoria 2002 de la Comisión Interminis- terial para actuar contra las actividades vulneradoras de la propiedad intelectual e Industrial Hollywood empieza a amenazarnos. EL MUNDO. 02/05/04 Nada es gratis (y la música en Internet, tampoco). Periódico Expansión, Pedro Farré. 12/01/05 Nadie sabe el enorme daño que se hace con la piratería. Las Provincias Digital. 27/03/05. España es líder europeo en la descarga de archivos de Internet, según EGEDA. Euro- pa Press. 11/08/04164
    • Internet, activism and tactical mediaPractices of resistance and enthusiasm in BrazilKarla Brunet | karla@karlabrunet.com |Motivated by the theories of Richard Stall- and questioning way, and on the Internetman, Lawrence Lessig, Geert Lovink and they gather to create oppositional projects.David Garcia, Brazilian Internet users, activ- Not as an opposition to power but also asists and artists are, more and more, devel- creation of new power on the net. Many ofoping attractive activism and tactical media them work with projects on digital inclusionprojects. and learning. A job of not only to propitiate the access to the net but their ambition isMany consider themselves as «tactical me- also to instigate creation and critical use ofdia», the term, spread in the 90s by David the medium. They use the media on differentGarcia and Geert Lovink, is a categorization forms and patterns in order to transform infor those works considered alternative, a pro- something new, experimental, and occasion-test or counter-culture. This happened when ally, creating noise and disturbance.the media became cheap and began to beused by a great part of the population. It is The range of tactical media and activismwhen no longer only the experts of a medi- projects is enormous, as its definition, it goesum were using it. The prices went down and from poster manipulation on the streetsthe sizes got smaller. The «do-it-yourself me- to hacktivism. This paper proposes to onlydia», David Garcia calls it, when the consumer speak about projects that use Internet, hav-becomes a producer of the media. It could be ing an illustration of each of the popular seg-from homemade video to website develop- ments found. Some examples are Midia Táticament. Brasil, Auto Labs, IP://Interface Pública, Recicle 1 politico, Colab, Radio livre, Rede viva favela,Tactical media is not a new concept, its prac- Contra TV, Re:combo, Escola do Futuro, Centrotices are known for decades, the difference de Mídia Independente.is that before it was not labelled. One of thecritics about the terminology is that it in- The projects vary from vindication web pag-cludes all kinds of experimental and protest es to digital inclusion, community, collectivepractices. And, progressively, it is broaden- creation, pirate and net radio, discussions anding the range of acceptable works in this actions. Using technologies like wiki, blog, fo-category. As an opposition, or sometimes as rum, RSS, XML, and supported by licenses likea complementation, to the tactics there are free software, GNU FDL, Creative Commonsthe strategic projects, the ones that contrib- and Copyleft, these projects in Brazil are ex-ute for a long-term process of information, amples of resistance and enthusiasm. Theydevelopment and social change. are actions of resistances to the status quo, to the capitalism, to the globalisation, and theyThe works to be here presented are practices do that with an appealing enthusiasm.of activism, media critique and do-it-yourselfin Brazil. They use the media in a provocative 165
    • A tactical media event a different point of view from the main me- dia, and propitiate a horizontal link amongIn 2003 a group called Mídia Tática Brasil its audience. Meikle2, in his book Future ac-(http://www.midiatatica.org) organized an tive : media activism and the Internet, consid-event in São Paulo, Brazil, to discuss, present ers free software as the main resistance toand create tactical media in the country. It the commercialisation of internet. In Brazilwas a Brazilian version of the Next5Minutes this is a growing movement.festival1. Even though they had almost nobudget for the festival, they could get a great Richard Stallman, the advocate of free soft-repercussion on the mass media. One of the ware, believes that free software is not only afactors, according to Ricardo Rosas, one of way of creating software; it is also a politicalthe festival’s coordinator, was that Gilberto statement. The value of freedom is implicitGil accepted the invitation to be in the event. in everything related to the movement. TheyGil, besides being a singer and pro copyleft, are creating «a system based on voluntaryis the Brazilian Culture Minister, what, of cooperation and on decentralization.»3course, attracted the conventional media.The festival brought together many of the The government in Brazil has supported theactivists, artists and theorist from Brazil and movement, therefore, increasing its force.abroad. After the four days of happenings, They are planning change all software onlectures, discussions they realized there was government computers to free and openmuch being done… And a lot more to be source software. With support of the politi-done. cal leaders, the movement is flourishing in the country. The Minister of Culture, GilbertoThe same group continued working with tac- Gil, is one of its supporters and, in 2004, hetical media concepts and created a project launched a music with no copyright4. This iscalled AutoLabs (http://www.midiatatica. a scenery of resistance, as the one stated byorg/autolabs), as they say: «laboratories of Meikle.critical literacy on new technologies basedon concepts of tactical media». There were Continuing the thoughts of Stallman, Law-workshops with teenagers from the suburbs rence Lessig5 wrote a book called Free Cultureof São Paulo creating open radio, collabora- where he discusses freedom and copyright.tive narratives, music and computer recy- He defends a space for free speech. Internetcling. When interviewed, Gisele Vasconcelos, could be this place, he alerts, although, tothe project coordinator, said that their main the fact that some ISP do not allow its clientsgoal is not only to teach the new media, but to have a server at home.before that to create in the young people acritical view of the media. The emphasis of The do-it-yourself (DIY) from the 90sthe project is the consciousness of the me-dia and its use. The teenagers are always asks Going back to the 90s, the beginning of the«what for» every time they want to produce internet in Brazil, one of the great examplessomething. of the DIY was the «I hate…» pages. The web was seen as a free place for people state theirFree software opinions and the «I hate…» web pages were its practice. It was like the graphite on theMany of these practices can also be consid- web, people were creating web pages say-ered as alternative, as Graham Meikle de- ing they were not satisfied with a companyfines alternative media as independent, with or a product. Usually it was when someone166
    • bought a product and it was not what he third sector, to Colab (http://www.colab.or she expected. Many of these web pages info) and Metareciclagem (http://www.got popular and reached the mass media. metareciclagem.com.br/wiki), a portal forTheir message was coming across not only collaborative projects and a wiki on recyclingby their poorly made website but also by the computers.news generated about them. It was a sortof fad; there were hundreds of those pages. Almost all of these projects use some sort ofThey were from pages hating multinational syndication (RSS or XML) what helps themcompanies to politicians, soccer teams and to keep their readers updated with theirTV stars. Many were hosted in GeoCities and content. The linking and syndication are thein a Brazilian server called HPG (Home Page approach that these DIY of nowadays use toGratis), as the name says, it was for free. In a create their networks and tell their message.way, Hpg was better than geocities because,at that time, it was in Portuguese. The Inter- Practices, resistance and enthusiasmnet of the 21st century became more com-mercial. A big portal bought HPG and nowa- Navigating through the websites, interview-days they charge to host sites, consequently, ing the people, contributing to their projects,the majority of these pages disappeared. it flourishes a sensation of resistance andOnly a few examples of the «I hate» pages enthusiasm. The projects are a way to rebelcan still be found6. and change a bit the social problems in the country.The DIY from nowadays, blogs and con-tent management system (CMS) Resistance can be seen on digital inclusion programs; they try to not only give accessA more recent version of the DIY is the blog. to the medium but also to generate a criti-It is easy to create, publish and update. Peo- cal view of it. There are hundreds of them inple have it as an open space to state their the country. Some of the important ones areopinion. As an improved version of those LIDEC (http://www.cidec.futuro.usp.br), andGeocities and Hpg pages, they link to each Parque Digital 7.other creating a network of content andpeople. Through this links, the richest thing «People are willing to participate on differentabout blogs, an alternative way to find infor- projects», said Tatiana Wells, the coordinatormation is created. Thus, Blogs are an alterna- of a project called IP://Interface Pública, in antive way «spread the word». There is a great interview (8). She believes that sometimesnumber of blogs and photoblogs in Brazil; it the problem is that people discuss muchturns out to be a way of expressing and rep- and do little.resenting oneself online. Another important project to mention is Re:Other versions of DIY, but a bit more complex, combo (http://www.recombo.art.br), a col-are the content management systems (CMS) laborative audiovisual piece. On the websiteand wikis. They are used to create portals people can, for example, download music,and manage an online community. Many remix and upload it back again. The motiva-small and/or low budget groups that before tion for the project is, according to Mabuse,had no possibility to generate such portal one of the creators, to use the real potentialnow are using those systems. Examples go of the net: «the remote collaborative work».from MetaONG (http://www.metaong.info), In 2004 they created with Creative Commonsa website for people and projects of the a sampling license called Re:combo (9). One 167
    • of their goals is to propagate copyleft in Bra- NOTASzil. 1. N5M is an internationaly known tacticalAs Re:combo, there are several other collec- media festival held in Europe every 3tives and communities broadcasting free years http://www.next5minutes.orgcontent on the net. Many of them are netand/or community radios that use the Inter- 2. Meikle, Graham. Future active : Medianet to exchange information and programs activism and the internet. Media.Culturewith other radios. Radio livre(http://www. series. Annandale, N.S.W. New York, N.Y.:radiolivre.org) and Rede viva favela (http:// Pluto Press 2002.www.redevivafavela.com.br) are examplesof that. 3. Stallman, Richard. Free software, free society: Selected essays of richard stall-Felipe Fonseca, from Colab, when inter- man. Edited by Joshua Gay. Boston: GNUviewed about his projects on the web, said Press. 2002. P.131he believes «there are some people willing tolearn, and there is a lot to be done in terms of 4. A wired magazine article on http://system interaction, information architecture www.ired.com/wired/archive/12.11/and usability to facilitate these people to use linux.htmlinterconnected environments, to identifypeople with the similar interests and to solve 5. Lessig, Lawrence. Free culture: How bigtheir own problems.»(10) media uses technology and the law to lock down culture and control creativity.Based on these and many other statements New York: Penguin Press 2004heard on interviews or read on project’swebsite, it is effortless to get the feeling of 6. Here there is a list of website http://enthusiasm. All the projects are made essen- www.geocities.com/SunsetStrip/Sta-tially by people: people with energy, people dium/8444/that dedicate their time and own resources,people that collaborate, people that, in a 7. Web: http://www.marketinghacker.com.way, believe, and believe in a social change. br/beclue/wakka.php?wakka=ProjetoPa rqueDigital 8. Tatiana Wells was interviewed by email by Karla Brunet http://www.co-network. net/entrev/entr03.htm 9. http://creativecommons.org/weblog/ entry/4234 10. Felipe Fonseca was interviewed by email by Karla Brunet http://www.co- network.net/entrev/entr02.htm168
    • Flocking and the Emergence of Genre in Post-Digital MusicKim Cascone | kim@anechoicmedia.com |Network as constellation it contains. But in concert, a gear’s energy contributes to a larger task such as movingPoints, stars, nodes, humans…all of these a vehicle or telling time. The sum is greaterindividual elements achieve meaning when than the individual parts. It is this networkthey are organized into patterns. behavior that forms a task-oriented or solu- tion-based system.When humans first gazed up at the stars theywere unable to make sense of what they saw, While a mechanical system of gears is static,but after long periods of observation they i.e. the size and number of teeth of a gear andnoticed these tiny points of light occupied the number of gears is predetermined, com-a different position of the night sky during puter software is able to dynamically shape-the different seasons. They arranged these shift based on the needs of the user. A com-points of light into patterns and used them to puter network such as the internet providesknow when to plant and harvest their crops. us with a working example of how individualWhen we look at the stars today we «see» the nodes—in this case, computers with humansHunter (Orion), both of his hunting dogs (Ca- attached to them—arrange themselves intonis Major and Canis Minor) etc. Because com- a dynamic ‘constellation’ of patterns. Thismunities learned to identify, store and recall ‘constellation of human nodes’ is essentially athe state of the heavens for physical survival network that shapes itself and adapts to thethese patterns have become entrenched in requirements of the people operating withinour collective knowledge after being handed that system. These nodes make connectionsdown for thousands of years. with other nodes, exchange information, ap- pear and disappear, resulting in the formationHumans organize data into patterns to distin- of a dynamic network of complex behavior.guish one set of data from another. A pattern This model serves as an abstraction for flow,acts as an encapsulation that enables easier growth, and movement.mental storage and recall. This method ofstoring large chunks of information is indica- Genres as flockstive of the way the human mind organizesdata from its surroundings: by pattern recog- While the model of a constellation providesnition. an interesting way to examine how networks form from seemingly arbitrary information,Many of the patterns we form today behave it is the flock – a dynamic network – whichas dynamic networks. All networks exchange provides us with a better model of the forma-energy and/or information. The role each tion and behavior of genres within electronicnode plays in a network is similar to a gear: music. Because electronic musicians wereeach gear acts alone, its energy output de- enthusiastic early adopters of technologiestermined by its size and the number of teeth such as the internet, the network facilitated 169
    • the spread of not only information, but soft- material that makes use of a technique orware, content and communities. In many a sound that is new and distinct. The artistrespects, theses communities behave very belongs to an email list centered aroundmuch like a flock of birds. This flocking be- post-digital music. She posts an announce-havior, enabled by a network, kick-started ment to the list that she has composed newthe rapid development of sub-genres within material, is making it available for down-electronic music communities. In the con- loading and is looking for feedback on it. Listtext of electronic music a flock consists of members download the material and an ex-a cluster of individual nodes that generate change of information takes place betweencontent. Content can consist of a sound file, the nodes or members on the list. As peoplea software instrument, an algorithm, an idea post opinions and critiques of the materialor information. Because no single node in a some are inspired to create new material us-flock determines its overall behavior, a flock ing similar techniques to the artist. Theseis not a hierarchical organization but a de- members then make their work availablecentralized one. A flock exhibits the proper- which in turn establishes and reinforces theties of an individual organism via the emer- new codes derived from the original work.gence of a group behavior. When we see a The list unknowingly facilitates the develop-flock of birds we group the birds into a single ment of these codes via this process and as apattern containing the properties of shape result they become central to this new style.and behavior. We cognitively encapsulate a As the style becomes more popular amongflock into a synchronized, moving mass of the members it exhibits an emergent qualityindividuals. and grows into a genre. The genre’s overall sound, while based on a single catalyst, hasOf course there are exceptions to this model now grown into a organism shaped by allwhen we examine how musical genres form. the members through the exchange of in-There are single artists who have initiated formation and content (embodied energy).the formation of a genre by establishing an In short, a group of nodes assembles andinitial set of codes and symbols which are follows a set of simple rules which createsreinforced by a hierarchical (one-to-many) emergent behaviors. These simple rules arenetwork of record distribution and music the basis of all flocking behavior: alignment,journalism. But in general, the formation separation and cohesion.and behavior of genre, as facilitated by theinternet, resembles the behavior of a decen- Let me briefly explain these rules by compar-tralized flock. Where individual actions are ing the behavior of birds to the behavior ofdistributed or reflected throughout the flock a newly forming genre. Alignment meansby each member following a set of simple steering towards the average heading of lo-rules. cal flock mates and matching its velocity. In genre formation this occurs by the adoptionLet’s explore a probable example of how this of transmitted codes from flock mates thatmodel might work in the genre of «post-dig- define the rules and behaviors of a genre. Forital» music. But first let me define the term example, a musician adopts the codes andpost-digital music: a style of music created rules of Rock music by imitating establishedwith audio software utilizing and foreground- musicians and composes music aurally iden-ing technical glitches, mistakes and/or arti- tified as belonging to that particular genre.facts as a device for critiquing the perceivedtechnical perfection of digital audio. Now let Separation means to avoid crowding or colli-us return to our example. An artist releases sion with local flock mates. In a musical genre170
    • this translates to maintaining an autonomy ring effect occurs in the division betweenbased on individual aesthetics that imparts fan and journalist. As many music blogsa unique and distinguishing aesthetic to an make evident: professional writers and fansartists content. A piece or song is identified are often one and the same. The internetas belonging to both a genre of music and can singlehandedly spawn, nurture, pro-an individual artist. mote, publish, inform, form communities, critique, flame, and deconstruct a genre ofCohesion means to move toward the aver- music through the exchange of information,age position of local flock mates; flock cen- tools and content.tering. In genre formation it means that, inorder to be associated with a genre, an artist An emergent sub-genre of electronic musicmust maintain creative proximity to its core constructed via the exchanges within a flock-codes and rules. A Rock piece performed by ing community becomes the «star» whileoperatic singer and 19th Century brass en- most of the individual artists remain facelesssemble, while perhaps a novelty, would not – often deliberately obscured by DJ or proj-generally be considered as belonging to the ect names. Because of this facelessness thegenre of Rock. life span of any one artist tends to be shorter than the lifespan of the overall genre. AsWhile there are additional rules involved in nodes leave the flock, they are replaced byflocking, I have chosen these three to illus- others waiting to take their place, givingtrate my point and construct a model of sub- the appearance of a dynamic shape-shiftinggenre formation within post-digital music. contour which we identify as a genre.Precursors and mechanisms For a community to exhibit flocking behavior it must maintain a balance between the be-Prior to the adoption of the internet, musi- havior of individual nodes and the emergentcians were primarily categorized by the re- behavior of the overall flock. The same holdscord label they recorded for, and the genre true in the formation of musical genres:an artist is filed under at the record shop.Many indie record labels specialize in a style while an artist will express a unique visionof music such as hardcore, industrial, tech- through their work, they still adhere to rulesno, etc. and music journalists create quirky and codes which establish a commonality,names for these styles in order to encapsu- cohesion or an identifying element. Whenlate them for easy reference. A genre’s name many nodes within a community are con-is often derived from street slang, an overall nected in a dynamic network the emergentsound or the place of origin but many times property of flocking occurs and establishes aa name is picked up by music journalists set of codes and behaviors. These codes re-looking to ‘discover’ the latest musical trend inforce and mutate into an organism calledby being the first to write about it. a genre (or sub-genre) whose energy is the cumulative sum of the disposable and tem-Today the internet offers a dense network porary parts or nodes. The medium is no lon-of communication channels consisting of ger the message; the genre has become themp3 servers, peer-to-peer file trading, news- message.groups, email lists, web forums, chat rooms,web sites, blogs, online music magazines,music portals, and fan sites. These channelsexchange so much information that a blur- 171
    • Every man, an artistDavid Casacuberta | www.santofile.org |This text has a dual purpose. Or, to put in moters of a technological system don’t nec-more academic terms, it has two theses: essarily have to impose the end-use of the technology. In this sense, the history of the(1) When defining digital art, technology is telephone is highly relevant: its inventor,much less important than it would seem to Graham Bell, imagined his device as a kind ofbe at first glance. precursor to current e-learning. His business model presented the telephone as a system(2) As well as being an aesthetic model, col- enabling users to receive conferences andlective creation means, above all, taking an classes in the comfort of their own homes: heethical position in relation to the internet’s even imagined people listening to concertsrole and the development and distribution through their telephones. However, users ap-of culture. propriated it and used it for their own ends: interpersonal communication.The two theses are interrelated, given that(2) is a good argument in favour of (1). And Going deeper into the space of cultural tech-(1) also helps to explain (2): in contrast to the nology, it is significant to observe that even ifoverly technological readings of some critics an inventor is clear on the use, if his inventionand analysts, the strong tendency of digital isn’t backed by a set of cultural practices sup-art and culture towards collective creation porting its development, it may end up hav-- which is, of course, compatible with other ing a very different use to the intended one.tendencies - is not imposed by the technol- In the 1920s, Lev Thermin, the inventor of theogy. Rather, it is the result of a more complex musical device that bears his name, had al-interaction, which also includes artists and ready imagined a digital culture that was notthe public as well as the business world. In too different to the one that exists today. Butthis four-way game, technology always plays his device ended up being put to much lessthe least fundamental role, being more of a lofty ends, to create special effects in series Bmediator for where the other three sides of films or as a weird filler in pop songs such asthe square want to go. Collective creation the Beach Boys’ Good Vibrations.tends to deform this perfect square, giving alot more weight to the «public» angle, thus In the end, a process of evolution is neces-avoiding both the «elite artist» and culture as sary in order to allow artists to realise thata mere excuse to do business. they can do more interesting things with these cultural technologies than what theyThe defence of our first thesis (the relative had initially set out to do. A perfect exampleunimportance of technology in the develop- is the history of the synthesiser. Walter Carlosment of digital art) can be intuited through helped Robert Moog to develop a first proto-examples from the history of technology. type of a synthesizer that would be easier forFirstly, it shows that the creators and pro- musicians to use. We’re talking about some-172
    • one who was interested in experimental mu- a jump from 0 to 1), he didn’t rest until hesic and had worked with Stockhausen. How- managed to make a CD player that couldever, when he began making music with this read completely scratched CDs in a thou-revolutionary device, it didn’t even occur to sand different ways.him to create an equally revolutionary art,and instead he began playing (executing, in The other vital premise is activism, the ideathe most genuine sense of the term) music that art has a political function. And one ofby Bach. It was only the passing of time that its functions is precisely to democratise art,allowed musicians to realise that the synthe- until, as in Beuys famous dictum, every man issizer was much more than a piano that could an artist. Which takes us, in a natural progres-make strange little noises. sion, to the idea of collective creation. Fluxus were already imagining performances, in-Here we can see the importance of a cultural stallations, concerts, etc in which the work iscontext that includes artists who are deter- created collectively, with audience participa-mined to do something within a specific set tion as a key element. Without an audience,of aesthetic and ethical parameters, models the work didn’t really exist. And they wereand paradigms, and a technology that makes doing this a few decades before the internetit possible to apply these to culture. You may made its appearance. So if a group of artistswell have a fabulous technology straight out in the nineties set off to explore this way ofof the laboratory; but without an environ- understanding art, it’s not just because dig-ment that gives it meaning, its use will be ital technology makes collective creationvery different. If it hadn’t been for a group easier. Rather, it was a case of the influenceof artists who infused their own ethical and of Fluxus - sometimes directly, sometimesaesthetic principles into contemporary art, through double exposure - on a group of art-digital art and culture today would be more ists whose minds are already fitted out withlike the theremines making outer-space the basic elements of activism.sounds in Ed Wood films and Walter Carlos’sSwitched on Bach. Without a doubt, one of In fact, tracing the history of digital activismthe key art collectives was Fluxus. reveals how technology, which initially hadDon’t worry, I’m not going to go into the his- a more central role as a novelty, is loosing itstory of these artists. I’m not even going to strength as a binding element, and becom-list them. There are specialised texts that you ing simply a catalyst that offers few perspec-can read - as I recommend you do - to learn tives for aesthetic interpretations. Collec-about the collective. I just want to mention tives such as Etoy (www.etoy.com) in thethe basic principles that guided them, and mid-nineties sought out a cyberpunk aes-had such an important influence on current thetic and used activism more as an excusedigital culture. to justify practical jokes resulting from play- ing with new technologies. This has nothingA first key fluxian premise is to throw away to do with positions taken by artists like Dan-the instruction manual and play with tech- iel García-Andújar (www.irational.org/TTTP/,nology in different ways. A good example which has been eliminating the technologi-is Yasunao Tone. Fascinated by the idea that cal games and techno-aesthetics in order tothe digital reading of music, being a binary make works with a clearly social bent, whereact, could allow reading errors to totally the only thing sought from technology is thetransform the music (in the analogue model functionality to make dialogue and socialerrors are scaled, in the digital world there is construction easier. 173
    • I’m not saying that Daniel’s works don’t have remix culture possible. But above all, the im-an aesthetic element. Quite the contrary: portance of collective creation, this new waythanks to him the aesthetic of activism has of understanding digital culture. Collectivematured, leaving behind the references creation is obviously a new aesthetic para-historically associated with science-fiction, digm for understanding artists’ role in theor nerd jokes, to increasingly embody the world, but it is also an ethical paradigm thatFluxus spirit. offers another way of understanding the role of artists in relation to society, and how in-Alert readers may have noticed that we’ve formation should circulate as freely as pos-left out one side of the square: the busi- sible. Embodied in initiatives such as Creativeness world. It has a clear influence. Often Commons or Platoniq’s unconditional licenceit is positive, but just as often it can also be (www.platoniq.net), it also becomes a newvery negative. If we return to the history of economic paradigm, which suggest othertechnology, we encounter the case of video. ways in which artists can relate to their ma-Of three possible formats, VHS, Betamax and terial, and obtain financial profit. But above2000, the eventual winner was the one that all, collective creation is a cultural paradigm.was clearly the most inferior of the three. In We are proposing a remix culture: a new wayfact, the first to drop out in the heat of the of writing in which we don’t just use words,battle was 2000, which, strangely enough, but also images, sounds, drawings, videos,was the best of the three. The reason? A etc. The main obstacle is a large part of thegood lobby of multinationals. business world, which continues to live in the world of intellectual property. We haveA new culture is now being defined, the to teach the butchers to become remixers, orculture of the remix, in which creators con- to close their butcher shops for once and forstruct their works from fragments of other all and let us make our own.art works, dismantling them and remodel-ling them to suit their purposes. It is a cul-ture in the process of definition: the wateris probably about knee-high now, and a seaof possibilities awaits us. However, the busi-ness side is very comfortable in the previousmodel, and it is terrified of the possibility ofa new culture in which it doesn’t know howto operate. Lawrence Lessig has expressedit using an excellent metaphor: for him, therecord or film industries are like butchersspecialised in catching any old beast andcutting it up to make the most of its meat.One day they see a race horse and, automati-cally, they think of the most profitable wayto cut it up and use its meat, without realis-ing that there are much better things to dowith a race horse.From here the importance of Creative Com-mons (www.creativecommons.org) and theirquest for alternative licenses that make the174
    • Remuneration for creatorsJorge Cortell | www.jorge.cortell.org |Regardless of our own situation and the posi- What are the forms of remuneration? With-tion that we take, the debate over the com- out going into specific details (which I willmercialisation or free distribution of culture do below), we can talk about three types ofalways ends with the same point: remunerat- remuneration in general: «for the love of art»ing creators. (such as in volunteer/solidarity projects, or the work of many artists who need to expressCreator / Remuneration themselves), «for commissioned wok» (what most people do: someone needs a job done, and the person that does it receives paymentLet us lay the foundations for this debate. in return), and «for speculation» (when an indefinite number of products are releasedWho is a «creator»? We all are. Creation, with into the market, which is then manipulatedcommunication, is the essence of intelli- as much as possible through marketing andgence, which, in turn, is the essence of what other techniques in order to try and sell themakes us «human». We all create. What’s greatest number of products at the mostmore, technology allows us to create and profitable price possible).express ourselves in ways that are becomingricher, more complete and more interesting Of these three forms of remuneration, we willall the time. But to take this definition into leave out the first (because there’s nothingthe field in which the current debate usu- to discuss: if a creator doesn’t want financialally takes place, we will refer to a «creator» compensation, and the user receives the cre-as someone who spends their days creating ation for free, everybody’s happy!) And we’lland/or performing (which is another way of focus on the other two, essentially showingcreating) cultural works, and thus needs to that the current model of most «cultural in-generate an income from their creations in dustries» is based on the speculative model,order to make a living. which requires control and manipulation, while a model based on «commissioned work» would be much more profitable (andWhile it’s not true that cultural works would allow much greater freedom).stop existing without this kind of income(there are millions of people who compose The current situationor perform music, paint, make short films,act in plays, write books, etc in their free time To many people it seems contradictory thatand without any kind of expectations of do- a creator can be paid while still allowing freeing business), it’s still desirable to have an distribution / access to culture. I don’t thinkeconomic incentive that allows large produc- anyone is opposed to it, but there are sometions to be put on and maintains the profes- (such as multinational record companies orsional status of some creators. the ministry of culture) who don’t under- 175
    • stand how it can be possible. This is because However, unlimited and on-call access tothe current commercial model is anchored water is provided at very low cost, nobodyin the past. Very anchored. Long past. dreams of charging me to wash my hands in the bathrooms of a shopping centre, andSince the technological revolution that al- nobody is outraged by the existence of pub-lowed the mass reproduction of cultural lic fountains. Nobody even threatens to takeworks (whether it be through the printing me to court for giving a glass of water topress, wax cylinders for the gramophone, my neighbour (even if I try to sell it to him).or daguerreotypes) the business model of What’s more, I could even turn on a tap dur-these «industries» has been based on the ing a conference, drink water from a tap thatdistribution and marketing of the physical isn’t mine, invite everybody to do the same,medium. To a large extent, this is still the and nobody would threaten to take me tocase today, whether through Books, eBooks, court to defend my actions, or show theirCDs or MP3s. disapproval by taking their hands to their heads and accusing me of being a radicalThey also base their business model on the and dangerous extremist.distribution of mainly free access (radio,open television). What, free? Impossible! If At the same time, bottled water is sold at«everybody knows» that cultural works can- prices that are sometimes higher than wine,not be free (as the Minister for Culture said or even petrol! How can this be? The key is inrecently, a few days after SGAE representa- the value and the essence of the «product».tives had coined the phrase). Firstly, although water is physical and tangi- ble, it is not a «product« in the strictest sense.Those models of free and open access entail It’s more like a service (access to water) thatsome form of remuneration, say the mer- entails a product (water, drinkable and con-chants of culture. It’s not free, just that it’s trolled). And when it is sold in bottled form,not the consumers who pay, or at least not value is added (at least in the mind of thedirectly. consumer) according to: the brand, the port- ability that comes from being in a bottle, aBingo. perception of greater purity, the fact that it is cold, or even a different flavour.At the bottom of this puzzle is the essence ofvalue. Why do people pay when they go to Why can’t the «cultural industry» do thethe movies, to a concert, to the theatre, when same? It could even do much more, giventhey buy a record, a film, a photograph or a that water, for better of for worse, cannot bebook? It’s not really for the object / physical digitalized, while cultural content can. Themedium in itself, as the industry believes (or key is: are we talking about products, servic-has made us believe) until now. es...or even something more important still: ideas and expression?Let’s look at a surprisingly similar example:water. New business modelsWe need water to live. Nobody questions it. Let’s begin with a sine qua non condition:Taking water to our homes entails enormous the work must be free (freely copied, distrib-investments, and many professionals make uted, accessed, enjoyed and «versioned»). Iftheir living from ensuring that water reaches we manage to make this compatible withus. Nobody questions it. attractive financial compensation (perhaps176
    • greater than what exists now), what creator ence…is an experience. Not a product.wouldn’t want it to be so? It is impossible tocreate except freely. The freer creators are, What do filmgoers want? We all know thatand the freer the works, the easier and more watching a movie on the home VHS (orsatisfying it is to create. the DiVX on the computer) is not at all the same as going to the cinema, with the «bigWe should, therefore, look to business mod- screen». Not even with a good DVD playerels that make this condition possible. These and Home Cinema Surround Sound Systemcould be: based on the physical medium, Dolby Pro Logic 5.1. To go to the cinema is towithout a medium, or mixed. go out to dinner with friends, to put an arm around the girl that we like…If carry out an analysis by «industry» (cin-ema, TV, music, literature, photography, There are not many people who don’t go outplastic arts, performance arts, etc) we will to restaurants just because they can eat atsoon see that each has its particular charac- home, who don’t buy bottled water becauseteristics, and the «value» in each case resides they have tap water, or who don’t go to ain very different aspects. But they all share concert because music on the radio is free,the essence of creation, and the demand of or to the cinema because movies are on TV.«consumers» who want to have an experi-ence. That’s what it’s about. Not a record, or a If we allow works to flow freely (like watercanvas with pretty colours. through the pipes), there would be no less demand for them (be they music, moviesWhat does the buyer of a Picasso want? The or books). Luckily, there are many examplespainting in itself? If so, a very good reproduc- to back this up: Cory Doctorow’s wonder-tion would be enough. But does a Picasso ful books can be downloaded free from hisreproduction cost the same as an original? web page, and even so he sells more thanObviously not. The buyer of a Picasso may be 5 editions of each, and easily lives from it;motivated by a multitude of reasons (from the same can be said of Lawrence Lessig’ssocial status to the habit of collecting, as an books; Wilco have sold more records sinceinvestment with the hope that the price will they made their music downloadable freeincrease, for financial ostentation, or the sat- from the Internet than when their recordisfaction of having something unique and company didn’t let them; the BBC achievedexclusive). record audiences (and income) when epi- sodes of one of their science fiction seriesWhat does the person who goes to a concert were shared on P2P networks before US(or a basketball game, which for this purpose release (SciFi Channel); 50 Cent’s last recordis the same thing) want? If some tickets to a appeared on P2P networks before hittingconcert are ten times more expensive than the stores, and when it went on sale it brokeothers, but everyone enjoys the same music records with sales of 9 million copies.and the same atmosphere, why pay more tobe in the first row than in the last? Generally But apart the sale of the works themselves,the sound isn’t even better in the first row. creators can market a whole series of ele-Once again, what the «consumer» wants ments and experiences that generate anis the experience. To be close to her idols, undoubted added value, allowing them tocome out in the photo, tell her friends that make a lot more money without limiting theshe was in the first row, the chance to catch free circulation of the work. Of the more thanthe shirt that the singer throws to the audi- 12 billion dollars that hip hop labels turn 177
    • over each year (mostly from artists such as LLCool J, Eminem, Puff Daddy, etc), to concerts(Bruce Springsteen made more money in aweek of concerts than his whole record sell-ing career) and passing through sponsorshipcontracts (like Movistar with Alejandro Sanz),or «commissioned» works (like the one thatmade Celine Dion famous, when she createdthe song for Disney’s Beauty and the Beast),or merchandising (Star Wars has earnedmore than 5 times more money for its crea-tors in merchandising than from cinemasand DVDs), and works on new media (suchas videogames, which have now surpassedboth music and film in generating «indus-try» income, and which are responsible forlaunching many music groups through thepromotional impact of one of their songsappearing in a game), as well as work and in-come that are less «glamorous» but perfectlyvalid for any creator as a way of living (class-es, conferences, manuals, consulting, etc.)The conclusion is that the middlemen (whountil now have been in charge of the promo-tion, production and distribution of works,which gave them enormous power and a ca-pacity for manipulation and concentrationthat were dangerous for creators and the«market») are increasingly less necessary,that technology has changed the rules of thegame, that there are many different businessmodels (although they have to be adapted)and that everybody (in particular creators,but also the rest of humanity) would comeout winning if we didn’t allow those who seetheir business models that are outdated andanachronistic (due to a lack of vision, imagi-nation and a desire to adapt) to manipulatepublic opinion and pressure legislators, lawenforcers and judges to adopt increasinglyrestrictive measures to restrict citizen rights.Free. Culture. Now.178
    • Collective Intelligence in Web 2.0José Luis de Vicente | jl@elastico.net |Why 2005 may be as important for the be much more profitable after going publicWeb as 1995 was than the doomsayers predicted). A famil- iar dynamic: three giants of the informa-This year marks an important anniversary for tion economy competing to be the first tothe Web. It’s not the anniversary of its crea- get their hands on the small company (liketion or its mass popularization. In 1995, Net- Flickr and Konfabulator for Yahoo, Keyhole orscape became the first Internet company to Dodgeball for Google) that has developedgo public, thus opening the door to a new an innovative service that could turn out toeconomic era and the start of a new way of be the next killer app. An eye-catching, revo-conceiving the Web: not just a as a space re- lutionary technology being held up as the so-served for the few who passed its complex lution to all the Web’s problems (then it wasinitiation rites, but as a medium for the many; called Flash and everyone seemed to hate it;a mass medium. now it’s called AJAX, and for the moment, it’s not getting bad press). With its own brandTen years down the line, many visionary con- new lexicon (folksonomies, RSS, tagging, so-sultants and bloggers see 2005 as a kind of cial software, APIs) and a catchy label thatsecond chance for the Web. Or at least for sums it all up as a marketable brand. Forgetthe kind of Web that was born in 1995 and the dot-coms; welcome to Web 2.0.seemed to die for good in 2001, when the riskcapital tap in Silicon Valley ran dry and the Web 2.0 is the dream that, little by little andfamous “dot com bubble” burst, taking with without making too much noise, has beenit dozens of entrepreneurs in casual dress taking shape in the kitchens of the Internetand offices furnished with ridiculously over- industry over the last two years. An in-depthpriced Aeron chairs. Obviously the decline of re-invention of the strategies and architec-the dot-com era wasn’t the end of anything tures that are the bases for online servicestruly important (in fact, it was the begin- and promise to lay the web’s foundations forning of a much more active and interesting the next decade. A model in which ‘library ofweb, consisting of a blogosphere, wikis and Babel’ metaphors will be obsolete, becausesmart mobs). But unlike the 1995 web, the there will less and less closed documents tonew web that is being shaped today may store and distribute. In the new web, thehave truly far-reaching effects. The promises metaphors to work with are the radar forare exciting, the technologies spectacularly monitoring the dynamic evolution of objects,promising. And no one really knows yet what the control panel full of potentiometers, thethe results will be. barometers that provide a real-time reading of the state of things. But maybe we can sayOn the face of it, the symptoms are familiar. it without leaving Borges: The new web isAn excitable stock market. (Google, the true much more like The Aleph than the infinitestar of the new economy, is turning out to library or the book of sand. 179
    • The good news is that the industry seems to that is opening up now.have learnt a lot from its mistakes the firsttime around, and the new revolution is not «The first web was fairly static, and it was ba-being built behind the backs on internet us- sically a “read only” affair. For the most part,ers, but rather with their indispensable col- we’d simply download text and images fromlaboration and complicity. The 2000-2001 remote sites that were updated periodicallydebacle clearly showed that the strategy with new text and graphics. »of considering users as simply passive con-sumers, whose level of participation can be Thanks to the combination of differentlimited to selecting checkboxes and com- technologies that have led to the AJAXpleting forms, was almost certain to fail. (Asynchronous JavaScript and XML) stand-Specially when allowing users a degree of ard, Web 2.0 is no longer static, to the extentactive participation turns them into much that the pages we download no longer ex-more efficient consumers (Amazon, Ebay). ist in a final and fixed state. Where before itThe digital lifestyle promoted by Apple and was necessary to reload a page in order tothe self-organised revolutions of the Blogo- replace one version of a file with another,sphere and Peer-to-Peer have convinced now its is possible to update pages as theythe industry that people love to create and are loaded, so that the status is modified inshare content, and are prepared to do most real time, based on the user’s decisions. Seeof the work (generate, distribute and clas- Google Suggest , for example, a service insify) if they are given the appropriate tools which, as you type a query into the searchto do it with. The ethic of the remix and the box, the search engine suggests the mostderivative, helped along by the boom in ini- popular terms beginning with those char-tiatives such as Creative Commons licences acters, together with the number of resultsand their widespread support, found itself generated by each search. Or Google Maps,before an architecture that is open to a cer- a satellite and maps service in which the im-tain point, which allows me to combine and ages are loaded and displayed in real time,re-create my data with that of others using as we move around in a specific direction.attractive, flexible and dynamic interfacesthat I can configure to my taste, courtesy of «[...] The first big shift came when the webthe major online services. Of all of the Inter- became more of a read-write system. Thisnet’s incarnations, Web 2.0 is the closest to was a huge change, and it’s still in progress.the vision of the Internet as a shared nerv- The big change in the read-write sphereous system, a distributed global intelligence, came about because of applications such aswhere a structure of meanings emerges weblogs and wikis. Not only could peoplefrom collaborative processes developed by make their own sites, but they could updateall its users. Even when these processes are them easily and rapidly. »as banal as labelling millions of photographsand assigning key words to them. After assuming the revolution of content publishing systems like weblogs and wikis,Three steps towards Web 2.0 the web 2.0 focus is moving from informa- tion to metainformation. The volume ofDan Gillmor, an expert in participatory jour- data generated is becoming so large that itnalism and author of the excellent We the is worthless unless accompanied by otherMedia report, gives a clear explanation of data that assigns a hierarchy and meaningthe different historical stages of the Web, to it. The strategy of giving users the toolsand how they differ from the transition stage to collectively classify information has been180
    • defined as ‘folksonomy’, and it’s most popu- been the first important step towards anlar implementation are tags or labels. As automated and programmable web. To il-“super blogger” Jason Kottke sees it, if blogs lustrate it with an image, RSS allows you todemocratised content publishing, then folk- extract the juice (the content) from a websonomies are democratising information ar- page and throw away the peel (the design).chitecture. Users of Flickr, for example, don’t Once all the content in a page is codified injust share their photographs through the this feed (data flow), it can be periodicallyservice. By assigning different labels that as- transferred to any other Web interface de-sociate meanings to the photographs, they signed by a different user. Initially, net usersare constructing a large semantic structure have mainly used RSS to inform them whenof images that can be explored in different a website is updated and what the new con-directions. Users of the social bookmarks tent is, but it is possible to do many othermanager del.icio.us use keywords to label things with this standard: from providingtheir personal collection of links, thus gen- the latest timetable incidents for the Londonerating an accurate thematic classification underground, to real time monitoring ofof the daily growth of the Web. The del.icio. share prices on the stock exchange.us community is implementing the mosteffective simulacrum of the old dream of a Following the popularisation of RSS, theSemantic Web, a Web that understands it- next important step has been to make theself. “application programming interfaces”, or APIs, of the most popular services available«The emerging web is one in which the ma- to net users. An API allows information tochines talk as much to each other as humans be extracted from the database of a majortalk to machines or to other humans. As the online service (Google, Amazon, Flickr) andNet is the rough equivalent of an operating added to any other application that we cre-system, we’re learning to program the Web ate. It’s what allows us, for example, to in-itself. » clude a Google search box in another page. The opening up of the Google map serviceThe most profound transformation of Web API, for example, has allowed a whole com-2.0 lies in the reinvention of the way in which munity of amateur programmers to emergeinformation circulates through the Web. The and create applications in which all kinds ofpossibility of programming the behaviour of data are superimposed on the map images:different data flows is being democratised from apartments available to let in Northand made available to all users, and this in- American cities (Housing Maps) to a list offormation can then interact together in ways those injured in each running of the bulls atthat were unimaginable until recently. In the the last San Fermin festival.new Web, a new architecture of informationchannels is being built, which can direct any Folkosonomies, AJAX, RSS, APIs...are beingspecific set of data (a satellite photo, a sound combined in the first, pioneering applica-archive, tomorrow’s weather forecast for any tions that are introducing the functionalitycity in the world) from a server to any type of of Web 2.0. Some are confronting, like theinterface that the user chooses; a html web, Chicago Crime Map, which projects on a mapa widget, a program for playing music on of Chicago the crimes committed each daystage in real time. in the city; some are magical, such as Flickr Color Pickr, which can be used to extract im-The adoption by blogs of the RSS content ages of a type of object or category (such assyndication standard on a mass scale has flowers) and a specific colour from the Flickr 181
    • database; or poetic, such as Yugo Nakamur’s Google Maps will be determined by whatAmaztype , a completely new way to discov- its architects allow. The future of Web 2.0er books on the Web before buying them. as a social and political space is inextricably linked to the evolution of the “terms of serv-Old dreams and disturbing signs ice”, those endless licences that we usually skip without paying much notice each timeThe terminology is new and the technologies we install a program or subscribe to a service.are only just beginning to be explored, but Perhaps its time we started reading them.many of the underlying ideas in the discourseof those who are shaping this new situation,we’ve heard before. Web 2.0 seems to be thelatest incarnation of cyberculture’s favour-ite fantasy, foreshadowed and longed for intexts such as Kevin Kelly’s “Out of Control”or Stephen Johnson’s “Emergence”. The ideathat the Web will end up becoming a globalnervous system, an enormous brain in whicheach net user is a neuron, and which will endup generating some kind of collective intel-ligence that produces thoughts and ideas be-yond the capacities of each individual part.It is beyond the scope of this text to asses thepossibilities of this theory, or how it fits intoa positivist and utopian discourse that hasdeveloped in northern California since thebeginning of the 90s. But the model that isbeing assembled is emitting some disturbingsignals.All of this will increasingly happen within theplaygrounds of the Net’s giants. The degreeto which the different conglomerations of in-terests allow their APIs to be used for specificapplications that reveal specific realities orallow access to sensitive information - suchas Casualty Maps, which shows the back-grounds of the American soldiers killed in theIraq conflict - is yet to be seen, and it’s obvi-ous that sooner or later these strategies willgenerate conflicts of interests between usersand service managers.Nobody really managed to control the ex-pansion of the blogoshphere or what wenton inside it, not even when Google boughtBlogger. But what users can do in Flickr or182
    • Can journalism be participatory?Rubén Díaz López | ruben@zemos98.org |Can journalism be participatory? media producers». To explain how in a short time we have come not only to live with bitsAround 1995 in Being Digital, Nicholas Negro- and make «my diaries», the story of the Southponte described the differences between bits Korean web site Ohmynews.com has alreadyand atoms. He argued then that most of the become a classic of the evolution towards aninformation we receive reaches as in atom «our diary». Based on the idea of the «citizenform (newspapers, magazines, books), which reporter», it has an average of a million visitsspontaneously makes us also evaluate and per day, and according to The New York Timesmeasure the ways this information is carried it was the key medium contributing to thein terms of atoms. Simple. election of president Roh Moo Hyun in South Korea. In fact, it was the first communicationsThe arrival of the bit, which «has no col- medium to which the new president grantedour, size or weight and travels at the speed an interview. The web site works in a simpleof light and is the smallest element in the way: some 30,000 citizens also act as report-DNA of information», would be responsible ers, while around 40 journalists check thefor changing this way of understanding the news they submit; all of this is transformedworld. What would be required would be nei- into some 200 articles per day, which is aboutther more nor less than the reformulation of 85 percent of the content published. Some-certain values, to change from an analogue thing very like DIY journalism.world model to a digital one, in which we can«filter, select and handle multimedia for our The BBC has been one of the mediums toown benefit». If the media were to send out best grasp the thing about atoms and bits.a whole lot of bits, we could use computers Above all, it has understood that it can pro-to capture the things that interested us ac- vide many different kinds of benefits. Itcording to our tastes, agendas or curiosity, thought, who better than citizens and newwhatever, and make a «my diary», tailored to technologies to improve audience figures?each person. The form that this reformulation and asked members of the public to sendof values has taken today - in a process that images of newsworthy events captured onis heading in an uncertain direction - has had mobiles and digital cameras. We only have tovarious consequences: from folksonomy to think of what happened in this sense duringthe blogosphere, from content syndication to the Iraq war, the March 11 bombings or theweb 2.0. Windsor building fire in Madrid, and, above all, the July 7 bombs in London, to prove thatIn July 2003, Shayne Bowman and Chris Wills this proposal is proving fruitful.published the We Media study, which ana-lysed the ways in which audiences can influ- The kind of participation that is not so differ-ence the future of news and information us- ent to the contributions traditionally made bying the Brechtian concept of «a community of readers to the press becomes more relevant 183
    • with the arrival of technologies and tools element has to play its part: the media (assuch as e-mail, web pages, forums, wikis, tools, not the media as companies) makechat rooms, instant messenger programs themselves available to society, and societyand, in particular, personal and collaborative (as a community) responds by using them.weblogs. «Aznar getting away with it? They call it a dayAccording to the We Media report mentioned of reflection and Urdazi is working? Today,above, what is happening in the media could 13M at 6pm. PP headquarters c/Genova, 13.be called «participatory journalism» because No parties. For the truth. Pass it on!».it involves the «act of a citizen or group ofcitizens playing an active role in the process The demand for information concentrated inof collecting, reporting, analysing and dis- ownership of the mass media, the increasedseminating information. The intent of this conservatism of most journalistic institu-participation is to provide independent, re- tions, basic rights and freedom, combinedliable, accurate, wide-ranging and relevant with a mobile phone, e-mail, a forum or ainformation that democracy requires». blog, make up a highly attractive cocktail for opening the doors to alternative sourcesBut in these things he who hesitates is lost, of information and opinion that can buildand little by little the media are realising bridges for communicating information,the obvious: the sum of my readers who comments, actions and demonstrations. It isconsume my medium know more than I do, the transformation of the citizens into con-have more information. Rather than feel- sumers, producers and means of informa-ing threatened, new technologies give me tion. Somewhere in between informationthe opportunity to invite participation. And and opinion, an increasing number of eyesI still own the information, which is what I are beginning to monitor the media throughwant. New sources... for free! For some time blogs, forums or sms messages. And any onenow, television channels have been filling in of us can become an observer of the media,endless afternoon programming almost for a mediawatcher. This is precisely what hap-nothing, every time a guest goes to a talk pened in Spain after the March 11 bombingsshow to proudly tell viewers how to be with in Madrid.three women at once without dying in theattempt. Nobody would dream o charging In Blogging as a form of journalism, Joseph D.money on top of getting to be on TV, right? Lasica - a veteran journalist and an expert on the impact of new technologies on cultureI don’t think that this is the most reasonable - describes the phenomenon of blogs as away for citizens to use the media. And I don’t «movement of people from the street whothink it’s appropriate to define this kind of can sow the seeds for new forms of journal-citizen journalism as a fabulous opportunity ism, public discourse, interactivity and on-to participate in the mass media, regardless line community». In general terms, a blogof the way. At the very least, it can be more is a personal page in which information isthan that. If we take the discourse about us- updated regularly and presented in inverseing the new technological tools within our chronological order, so the most recent ma-reach and turn it around, so that instead terial published is placed at the start of theof asking how the media can use them we page, allowing users who visit the page toreflect on how we as citizens can use them, add comments. The purpose of blogs is tothen actions of participatory journalism may discuss the issues that are published, likebe able to influence public discourse. Every when you meet up with your friends. And184
    • this is where it is fundamentally different personal blogs have become the compul-from traditional media. In the first there is sory point of reference on the web at timesthe filter, and then the public. Here there is of immediate demand for information, suchthe public, and then the filter, in the same as the July 7 bombings in London. When theway as someone usually talks first and then number of comments make it almost impos-the person listening takes what they want sible to follow a thread, I think in a sense thefrom it, adds his filters to the words, but af- idea of a blog as a conversation is distorted.ter the fact. And this is also how credibility Sometimes there is a very fine line betweenand respect are gradually created. The news mediawatchers and gatekeepers.item is not the final product, it’s just a start-ing point, because the final purpose of each So, wasn’t journalism for the media?story is to start a discussion, to allow a wholelot of people to say what they think, and give «If we don’t do anything, Internet and cablethem space. will be monopolised by the managerial meg- acorporations in ten to fifteen years. PeopleAs Tíscar Lara assures us in Weblogs and don’t know that these technological instru-participative journalism, «with the change ments are in their hands instead of leavingbrought by the Internet and digital net- it to big companies. Consequently, coordina-works, the media can no longer act like privi- tion is necessary among the groups that areleged gatekeepers of information. They have opposed to this monopolisation, using theto accept that there are forms of media avail- technology with creativity, intelligence andable to citizens that allow them to access initiative to promote, for example, educa-sources and participate in communication tion.».processes. If politics and the media continueto turn their backs on this phenomenon, Warning to navigators - Noam Chomskythey will have lost their reason for existingin society, and communities will emerge that Chomsky was speaking in these terms inwill let them know it, through blog, forum, 1998. If we take him on his word, we’re late.chat or sms messages or using any media We don’t have much time to act, and stopwithin their reach». Society watches, soci- these megacorporations - the usual sus-ety observes and learns: «By selecting news, pects: Murdoch’s News Corporation, AOLevaluating the credibility of sources, writing Time Warner (EEUU) and Walt Disney Co. (US)headings, taking photos, developing writing - from taking control of Internet and cable. Itstyles, interrelating with readers, building an up to us to transform ourselves into produc-audience, weighing up ideological bias and ers of information and communication.occasionally investigating» (...) «thousandsof amateurs are learning how we do our job Chomsky’s ironic article What makes main-and in the process becoming more sophisti- stream media mainstream? talked aboutcated readers and sharper critics» (The new the idea of the ignorant and meddlesomeamateur journalists weigh in, Matt Welchen). outsider. «The real mass media are basically trying to divert people. Let them do some-It’s also true that the importance of these thing else, but don’t bother us (us being thenew amateur - or not so amateur - journal- people who run the show). Let everybody beists may eventually become, in some cases, crazed about professional sports or sex scan-the very thing they wanted to turn away dals or the personalities and their problemsfrom. It may invert the process and take us or something like that. Anything, as long as itback to the start. It’s interesting to see how isn’t serious (...) They all say (I’m partly quot- 185
    • ing) the general population is «ignorant and how the media work, encourage (re)literacymeddlesome outsiders». We have to keep so that society isn’t excluded from the proc-them out of the public arena because they ess once again by a technological elite thatare too stupid and if they get involved they ends up appropriating content. The mediawill just make trouble. Their job is to be spec- are ours, they are useful and we want to usetators not participants. They are allowed to them: «Don’t hate the media, eat them!»vote every once in a while, pick out one of ussmart guys. But then they are supposed to This text was written for the “En-go home and do something else like watch cuentros sobre cultura digital: pub-football or whatever it may be». licaciones on.line” series by the ze- mos98.org collective, with its digitalNo one tells us what we should think, but >>forward publishing beginning inthey tell us what we can think about. Nice December 2004 and continuing infreedom, certainly very useful for some. But June 2005.if we participate in public discourse as col-lective outsiders using participatory dynam-ics, we can do away with the inhibition andcontrol imposed by the agenda-setting ofnews agencies and its amplification in themass media. Thinking globally, acting local-ly, let us disseminate the media, concentratecitizen participation in small communicativeactions that construct realities based on theGeneral Intellect and collective creation.Because what I find interesting about par-ticipatory journalisms is precisely its limits.The final product is not as important as it isin traditional journalism because it is not thework of any one person. And it doesn’t haveto try to be neutral, but should be politicallyand socially involved. The participatory jour-nalism that truly benefits citizens is found inthe process, in interpersonal communica-tion, in the construction of reality, the use ofthe tools, the criticism...not everything has amerely informative purpose, and this doesn’tmean that we have to take away the label ofparticipatory journalism, or any other labelwe want to use to define the practices wehave described. And always taking into ac-count the time and dedication limits of thosewho don’t work as professional journalists.To avoid failing in the multiplication econo-my of the Internet (to paraphrase an articleby Fran Ilich), the key may be to understand186
    • SELECTED SOURCESBowman, Shayne y Willis, Chris, We Media,para The Media Center http://www.hypergene.net/wemedia/weblog.phpconsultado por última vez el 25/07/2005.Chomsky, Noam, ¿Qué hace que los mediosconvencionales sean convencionales?, NoamChomsky, Massachusetts Z Magazine, 1997http://www.zmag.org/spanish/0006chom.htm consultado por última vez 20/07/2005Ilich, Fran, El fracaso en la economía de lamultiplicación de internet,para UNDO revistadigital del CNCA – CENTRO MULTIMEDIA,México. 2002 http://www.cnca.gob.mx/undo/columna/ilich1.html consultado porúltima vez el 25/07/2005Lara, Tíscar Weblogs y periodismoparticipativo artículo en su weblog tiscar.com en formato PDF http://www.pucrs.br/famecos/iamcr/textos/lara.pdf consultadopor última vez el 15/06/2005Lasica , Joseph D. Blogging as a formof journalism, Online JournalismReview. 2001 http://www.jdlasica.com/articles/OJR-weblogs1.html Consultado por última vez23/05/2005Negroponte, Nicholas, Being Digital,Barcelona .Mundo Digital / EdicionesB, 1995Welch, Matt. The new amateurjournalists weigh in. ColumbiaJournalism Review. 2003.Septiembre- Octubre. Volumen 5.http://www.cjr.org/issues/2003/5/blog-welch.asp consultado porúltima vez 15/07/2005. 187
    • From remix culture to collectivecreationAdolfo Estalella | estalella@gmail.com |The ability to generate information and pro- were immutable and immobile due to legalduce culture spreads through the net. With and technological imperatives. Their under-the digital universe comes the «user-creator», lying material nature (in the form of books,who can participate in constructing culture. paper, vinyl, cassettes, etc.) meant that it wasAnd in his wake, with the coming together of extremely difficult to transform, re-mix or re-thousands of individual efforts, collective cre- create works.ation emerges, completely subverting the es-tablished way in which culture is organised. Changing a novel meant re-writing it, trans- forming an audiovisual work required many skills...traditional formats barely lend them-It may be that culture is made from the selves to transformation (a printed book, astuff of the spirit, but its underlying materi- vinyl record, a video tape...) and make it veryals are much more mundane: paper, canvas, difficult to circulate the new works. Evenmagnetic tape... the fabric of culture is its when someone was able to re-create a work,human embodiment. The possibilities that subsequent distribution was difficult.humans have for making culture and takingit apart, in order to actively participate, cre- Internet and new digital technologies breakate and transmit it, have always depended with the material limits that encapsulatedon the material stuff that supports culture, culture and open up a new world of possibili-and that make new worlds possible in each ties by giving users the power and possibilitynew period, while forgetting other worlds as to creatively participate in culture.it evolves (from an oral to a written culture,from amanuenses to the printing press, from The immutability and immobility of culture istext to audiovisual and from analogue to dig- blown apart by the emergence of the digitalital culture…). universe.Material elements shape culture, whichmoulds itself as a liquid takes the form of the Culture floods through the arteries of therecipient that contains it. Each new knowl- digital universe. Once it is weightless, cultureedge machine has provoked small or large is transmitted as though it lacked a materialrevolutions in culture (in the way it is ac- base. Once a creative work is digitalised, itcessed, created, transmitted, etc. from the loses (in theory, though not necessarily) itsprinting press to video, passing through pho- condition of immutability. It can be trans-tocopiers and walkmans, radio and TV…). formed, modified, copied, altered… whether it is an image, a song, a novel, an audiovisualThe emergence of the digital environment work...has provoked a radical change in the materialnature of culture. Before now, cultural works This liberation from material ties transforms188
    • the way culture is organised. It subverts the legislation that doesn’t allow the re-creationconcepts of cultural object, author, audi- of works, and imposing technologies thatence…When a work loses its condition of gag and suppress potentially creative usesimmutability, the distinction between crea- of creative works through anti-copy systemstor and audience, producers and consumers and use-restriction technologies (Digitalof content, breaks down. Citizens are trans- Rights Management -DRM- systems).formed into users of culture when they havethe capacity to change and re-create it easily They are two paradigms of culture that arethrough digital technology. An army of po- completely at odds with each other. Onetential creators emerges, made up of people simply sees culture as a commercial objectwho can go beyond simply consuming cul- from which it can extract full financial ben-ture, and participate in constructing it. efits. The other sees it as a space for open participation, in which users can participateThe digital universe creates a horizontal by constantly re-creating works, thus partici-space of creativity in which citizens can par- pating in the remix culture.ticipate in the creation of culture by remix-ing it. And it’s these open participation spaces in which culture is re-made that have producedWe always build on the base of the past, re- one of the most fascinating phenomena tocovering it, remixing it. The remix is perhaps emerge from the Internet: collaboration. Theone of the most powerful sources for crea- practice of creativity, which until recentlytion. Remixes are adaptations of novels for was limited to a minority, is now within thethe theatre, symphonic poems inspired by reach of many. And the Net puts the armyliterary works, film versions of literary works, that was previously outside the enclosingremixes of cover versions, visual collages walls of culture in contact with each other somade using other works. as to unite their creativity.But the digital universe quickly comes up In a digital universe that allows minds toagainst restrictions imposed by law - the in- be connected, efforts to be combined, andtellectual property laws created in a period cooperation to develop, an unprecedentedwhen culture was materially immobile and explosion of creativity takes place. In a spaceimmutable, which are now being applied where anybody is potentially a creator, col-to another period in which technology has lective creation suddenly emerges.completely transformed the preconditions.This produces the irresolvable paradox in It’s true that collaborative production ofwhich we live. knowledge has always existed. Early Europe- an book publishers would place a final noteTo end the immutability of culture implies at the end of their works, asking readers onseizing part of its power of control from the continent to notify them of any correc-cultural producers, who are seeing how this tions they could make. But the scale of thetransition makes the financial potential that collective, creative projects that are devel-they can extract from culture fade away. This oped in (within) the digital universe is muchis why cultural producers attempt to main- larger than anything that has come before.tain the orthodoxy of the commercial roots And this collective creation inevitably leadsthat seriously limit the use of culture, and try us to the re-mix, re-creation culture, whichto do it through technology and through the brings with it the emergence of a new muta-law. They try to do it by promoting restrictive ble and changing culture. 189
    • Collective creation crystallises in very dif- completely subvert the established organi-ferent environments within the digital uni- sation of culture. The time of the remix cul-verse. In spaces that are formally designed ture has arrived.for co-operation, and in others that aren’t.The results can include software programsoriginating in open software communities,encyclopaedia articles in Wikipedia, news inthe blogosphere (the sum of web logs), etcBehind these forms of creation lies a newchallenge to traditional forms of culture.These new environments, projects, spaces...place users at their centre. Users simulta-neously become producers and targets ofknowledge, and works are created in a con-tinuous flow, without aspiring to becomeimmutable objects, always subject to thepossibility of being modified.The collective creation that emerges in theseopen, free participation environments repre-sents the distilled essence of the digital uni-verse, and a challenge to traditional forms ofproducing and distributing knowledge.The author has been removed from his privi-leged position and replaced by a new typeof user-creator. Creative works lose the sa-cred character that made them immutable,untouchable. The next step is to subvertthe hierarchy of knowledge. Users can par-ticipate as creators, but the collectively cre-ated works in which they take part can alsochallenge those made by professionals, byestablished cultural producers.The ability to produce information andknowledge and to create culture is spreadthrough the Net, leaving the knowledge hi-erarchy in shreds. Readers produce informa-tion, users create software and modify it. Themajor projects that crystallise around collec-tive creation processes challenge the hierar-chy of the production of knowledge. The netallows creative users to emerge, and the un-ion of thousands of individual efforts leadsto the emergence of collective creations that190
    • Myself with me, on an islandFelipe G. Gil | felipe@zemos98.org |I can no longer tell whether it’s day or night. grateful to know that nobody is going toThat’s what happens when one is alone and come nearby. I can walk naked wherever Isleeps badly. It’s what happens when one has want, I can scream, I can throw stones... thisrun away from everything, including himself, really is freedom!and doesn’t know where he is. At leastmetaphysically speaking, because physically The present moment seems to have becomeI know I’m…on an island. a relative thing. Specially because there is nothing I have to do. I only have one, if im-When I finished writing the sales report for perative, responsibility, which is to find foodVideoenrecreant, the supposedly collective and shelter. I’ve often thought about build-creation project that I’d thrown myself into, ing a hut. There’s certainly enough wood, butI had no choice but to run away. I ran away given that I’ve always preferred renting (it’sfrom so many written lies. I promised myself exciting to not know what the future holds!)that I would not do this, that there would be and that it would probably, I’ve worked out,no regrets with the benefit of hindsight, no take over a year to make: I don’t want to makewise reflections, no looking for excuses to jus- it. I don’t want to mortgage so much time oftify made-to-measure morals, that I wouldn’t my life on an island that I don’t even knowmake myself face a blank page again, that I how long I’ll be staying on. I suppose it wouldwouldn’t lie to myself to satisfy my ego, that I be different if there were more people here.wouldn’t put results before process...lies. But imagine what that would mean...organi- sation! No way…the more I think about, I’mIt’s lucky that I don’t have Internet here, nor sparing myself all those discussions aboutbooks that will let me decorate this text with what material to use for the roof, or whetherpretty foot notes. Paradoxically, the only its better to build the house near the sea orthing I’ve found here is...a pen and paper. in the interior of the island. I’m better off con-And what good is it? What kind of a fool tinuing as I am.would start reflecting on his current existenceand his memories, while having to, among Although I haven’t been here for too long, it’sother things,...survive? Because life on an been long enough to have noticed certainisland can be very tedious...or very exciting. things. In general terms, I don’t miss myBeing on my own, I can manage to laugh at previous life. Before I would spend all daythe things that happen around me. When a obsessed, thinking that I had to tell stories.tree falls, I remember that famous rhetori- My ability to imagine, re-tell and movecal question, «If a tree falls in the forest and stories from one place to another could reachnobody is there to hear it…does it make a unhealthy levels. I was a magnificent storysound as it falls?» And what do I care, I think teller. Here I don’t have that need. I don’tto myself. If I’m on my own, what’s the good want to transmit anything. I only want timeof hearing it? Of course at other times I’m to pass. And I’m glad. I don’t have to syndi- 191
    • cate content, read 43 different blogs, join I was mistaken. How I would have loved23 e-mail lists, find a new laptop because a doctor, a physiotherapist or my buddymine broke, ring the landlord once a month, the nurse. Or even better, my old privatebuy fruit three times a week...although I supermarket for self-medication addicts: thewouldn’t mind doing that here. Except here chemist. Because in reality...I was starting toI don’t have to bargain with my old fruiterer, notice something was missing...Nicolas. Now I just have to walk around, bepatient, and get to the beach before the few At first I didn’t really now what it was. Couldlittle animals that follow me to the fruits that it be creating? When I left, the latest trendare strewn on the beach. was to theorise about the possibilities of- fered by new (old?) technologies for net-On the other hand, I’ve realised something worked creation, to share knowledge, to freevital. It may seem stupid, but...I’m a finite culture…etc. Not too long ago, to avoid los-being! Yes, you see, before, apart from the ing my mind, I created what I called: “confer-nonsense about the global connected age, ence day”. I brought together the only twoI used to feel that between the 150 euros I’d animals that I had a close relationship with,spend on my mobile each month and the an iguana and a turtle, I sat them in front of30 emails I’d receive each day...I was infinite! me, and so as not to lose my memory, andNothing could stop me, I was a tin opener perhaps my sanity, I would give monograph-of communication, the boyfriend of a ic presentations about a particular subject:monalisa in overdrive, a true biogeopolitical the greatest success was the day I talked tointerconnecting agent at the service of social them about creative commons. The iguanachange and the counter-media, asystemic seemed excited until a few flies appearedand imneoinmatrix revolution. near it - I even thought that its interest had something to do with the desire to free someAfter seeing myself immersed, in reality, distribution rights on the metamorphosisin the re-editing of a strange fiction, with of its skin (though of course it would havea 2-month beard, thinking that if Tom problems with the iguana’s union, whichHanks could make a fire when cast away, had set out a rule that went something likeit wouldn’t be difficult for me to do, it’s sad The iguanas’ colour change belongs solely andto finally verify not only that I would have exclusively to the Iguana species)-. And thebeen incapable of doing it (even with a turtle...this time it took over one minute tolighter?), but that I’d also end up without the leave! I don’t know, at the end of my presen-necessary patience, kicking the sand only to tation, by which time only the flies were leftfind, seconds later, while my body fell to the - I think -, I proposed an apocalyptic theoryground like a dead weight, that I had hit a that said that if a human being does not liverock hidden beneath the sand, and that my long enough to experience social change,foot had just become proof and witness of perhaps companies are only entertaining us,my absurd and solitary existence, or, in other and communications technologies are noth-words: yes, I’m no longer infinite. ing more than excuses to keep us fascinated by so much supposed change and so muchI would have liked an electrician, but supposed creation…unfortunately I wouldn’t have had the 90euros to pay him cash in hand. My foot No, it wasn’t creation that I was missing. Irecovered quickly, but the ills that were suppose that when one spends too muchimprinted on my mind were of a different time on one’s own…little by little he forgetskind. I couldn’t stop thinking that perhaps everything. Because essentially the life that I192
    • led within society was active enough for my is the real problem in the screenwritingSelf to be constructed through that of Oth- process, I would know whether my work haders. I remember reading, before I ran away, any meaning and dignified me, whether Ithat there is a current of thought called Di- should continue living in Seville or move toalogism that talks about the basic fact of Barcelona, whether I could have played tennishuman-to-human existence. That was mine! on a clay court, whether my grandmotherI even came to think of designing a t-shirt would have been proud of me...I was goingwith the phrase (how postmodern of me!). to know it all. The infinite and the finite. TheAnd now, after wearing the same clothes for End, Good Bye, Au Revoire...about 9 months...I shit on Descartes. I thinktherefore I am? No, my friend, I don’t exist Just a moment, I can hear something...may-here. be it’s a boat!!!I don’t exist because basically I can’t exist for No, it was just another tree falling.myself. Isn’t that what humans do, even thosewho live in society? Think of themselves? Maybe I shouldn’t jump.That’s too reductionist, one of the few friendsI still remember would have said. It’s not a I don’t believe in fate, but I believe in chance.good enough argument to stop me making If that tree fell and I heard it...maybe hearingthe decision I had been considering. When it has no importance in itself. But if I tellone doesn’t know what he is missing, when somebody that at the moment at which Ione doesn’t find meaning in the meaning of had forgotten who I was, the moment whenhis life, when he doesn’t remember what it is I was simply listing what I had been and pre-to share something...it’s better to disappear. paring to stop being, I heard a tree that I hadNo euphemisms: to throw myself off the already heard before, and that it made mehighest rock in this dreadful island. Pityabout the iguana and the turtle. think…could that mean something?While I climbed the mountain, I talked myself I think so.through my final video clip. I saw myselfdying before my time, I would fall slowly,I’d finally remember whether I ran awaybecause of Videoenrecreant, or whether itwas simply that when I arrived at the island Iwas already dead, there would be optimisedimages (720x576 pixels) of everybody whohad been my friend, I would remembereach moment that I lived with them, thistime I wouldn’t forget anybody because itwould be unfair to leave someone out here,I would finally know what a leap into thevoid feels like, I would discover why I nevermanaged to fall in love and why I was sucha promiscuous being, I would realise howstupid it is to spend time thinking aboutthe differences between collective creationand individual creation, when adaptation 193
    • Should we construct a new paradigm formedia education?Pedro Jiménez | pedro@zemos98.org | «What we want in the world is to tell all communication. Remember: communica- of those who are resisting and fighting in tion = education. Is technology necessary their own ways and in their own countries, that you are not alone, that we, the in education? No, but social dynamics have Zapatistas, even though we are very small, determined that we live in a Network Society, are upporting you, and we are going to look at how to help you in your struggles we can’t ignore this. Is general intellect nec- and to speak to you in order to learn, essary in education? If we want to be critical, because what we have, in fact, learned is understand and transform reality, then the to learn.» answer is: always. VI Declaration of the Selva Lacandona EZLN revolutionary committee June 2005. As Kaplún explains, «Communication is the www.ezln.org process through which an individual enters into mental cooperation with another un-And so we continue to talk about education til they achieve a common consciousness.about the media, for the media, through the Information, on the other hand, is any one-media... An introduction to this issue could sided transmission of messages from alead us to repeatedly reference authors who transmitter to a receptor»1.are respected and highly specialised in an is-sue that is not new: media education. Let us then consider collective intelligence and media education as correlative concepts.It’s simple and clear, education, media and A correlation that begins with a model fo-collective intelligence are part of the same cused on what the theorist-practitioner ofchain, segments of the same story. If this re- the Pedagogy of the Oppressed, Paulo Freire,lationship is so obvious, why do we need this called dialogic (from a transforming con-text? It must be because: Education is com- cept in which a critical vision and creativitymunication, and communication in the 21st are highly encouraged, the function of educa-century is, increasingly, produced, shared and tion is reflection-action and the assessabledistributed through digital media. Digitalisa- objective is the capacity to think-transform),tion makes it is much cheaper to transport in- this model is what guides me. And now thatformation. For some, the medium is perfect. that technology seems to be a touchstone inThese are normally the people who have for- the areas of culture and educational, it’s notgotten about the content, the message, the a bad idea to remember its importance, be-knowledge. But there is a simple dilemma cause media don’t liberate, they are media.- transmitting information does not gener- Because technology isn’t neutral and neitherate knowledge unless we act on it. Some should it be.specialists suggest, and I believe it is paradig-matic, that unless the transmitter becomes #a transmitter-receptor (what Kaplún wouldcall EMIREC, from the Spanish) there is no Seville, June 2005, candidates sitting exams194
    • for positions in the Andalusia children’s in all classrooms. It is also based on an open,education system were asked about ICT (In- collaborative philosophy and, with the aimformation and Communication Technologies) of cutting costs, (and following the pioneer-integration in the second level, setting out ing and model example of Extremadura’s au-and developing every element of the cur- tonomous community government) it uses ariculum (objectives, contents, methodology, free software operating system: Guadalinex,attention to diversity...) - What is the correc- an Andalusia distribution of Debian.tion template proposed by the government?To develop, focus and act exclusively in the Have they understood the philosophy on«Computer Corner», that is, that the only which free software is based? To explain iteducational technology that we can inte- further, Professor Guiérrez Martín, in a bookgrate is the exclusive use of computers. If that should be bedside reading for those inwe study educational software, we will find charge of these things, directly states:many good examples, but in general termsthese are directional programs, not based on «The challenge of interactivity in educationala model of dialogue and transformation and, applications [and in all education using me-of course, focussed on the effects, the re- dia] is not, as some seem determined to be-sults, behaviourism. Are computers «bad»? lieve, to use the possibilities offered by theNo, what’s bad is the model that takes it and technology in order to invent the perfect andturns it into a small learning machine based autonomous ‘machine for communication oron giving correct answers. teaching’, but to help individuals achieve this autonomy using digital technologies in theIn short, the government has been tending learning process.»2towards the integration of one element, thetechnological, without taking into account #the overall value of communication. We can’tdevelop the use of ICTs in education, at any Actors, writers, musicians and politicianslevel, as simply a process of instrumental brought together for the Mesa Antipirateríaliteracy in relation to a machine that does (anti-piracy roundtable conference) wenteverything. to the senate to take part in an awareness raising day in defence of the original. TheEven so, the Andalusia government has tak- president of the Senado, Javier Rojo, and theen a first step; what we are asking for here president of the Mesa, Pilar Bardem, claimedis the next step, which perhaps should have education was the solution to the currentbeen the first. Because we dearly hope that problem of intellectual piracy. The day’sthe implementation of ICT centres in the An- events began with a presentation by Juandalusia educational community is not just Antonio Castellanos, the representative ofplaying to the gallery. If that was the case, Apple Spain, who pointed out that technol-we would have a big problem. ogy should be the «best legal ally for defend- ing the rights of creators» and claimed thereTo put things in context, for the past two was thus the need «make it easier to buyyears, the Education Department of the au- music than to steal it». After his presenta-tonomous community government of Anda- tion, Juan Luis López Escuerdo, from Micro-lusia has been implementing centres known soft Spain, drew attention to his company’sas TICs (from the Spanish initials of Informa- programs that are specifically designedtion and Communication Technology), which to educate children in regard to intellectualinstall one computer for every two students property rights. 195
    • Juan Mollá, the president of the Asociación there were payment systems for each didac-Colegial de Escritores, a writers association, tic unit or subject?talked about the need to educate society be-cause «it is only through education that we «We can’t study Plato’s Dialogues because wecan make people respect art in its different have to pay copyright for quoting Socrates,forms». The poet Luis García Montero point- and given that Socrates didn’t write any-ed out that buying books or records «means thing down, we have the inheritors of Plato,guaranteeing the freedom of creators». who wrote what his master Socrates said,The actor Carlos Castell added a clear mes- and they are also asking for their cut. So, wesage to the other presentations: «Education apologise, but whoever wants to study Platoas the only road to raising society’s aware- will have to get a patch and download itness of the value of the original work»3 from the devil’s networks.»This extract brings up a few pearls that we #can’t help drawing attention to - it’s obviousthat Apple and Microsoft shouldn’t be the Access to information should be free, openguarantors of «digital literacy», or at least and universal, and that’s why the digital di-that’s not the model we’re applying here, vide, local development and communica-so why were they invited? Another issue is tion are important issues we can’t ignore,that in this book it is clearly demonstrated and why we can’t leave them in the hands ofthat the downloading of any copyrighted the big corporations.material from the internet is not piracy, it’sa right4. Freedom should not be confused We know that technology doesn’t free us onwith criminalisation. We are against piracy, its own, technology is not the solution, is notthe kind that is for profit making purposes. the final purpose, is the tool. And this is wereBut in relation to education, culture and collective intelligence plays its part. Whenpersonal use, we have (and we hope we will we’ve referred to General Intellect here, wecontinue to have for a long time to come), a were talking about the construct that we useright to private copies, and, above all, a con- as a basis for understanding that commu-stitutional right to access to education and nication, knowledge and dialogue are theculture. challenge. Construction and creation should be collective, dialogical and at the sameAnd of course we should use education, to time committed to whatever it proposes. Topromote access to information, to generate be precise, we’re not talking about using itcommunication, to be able to listen/learn/ as a panacea, no, we’re sorry, panaceas don’tenjoy music, books, movies that are not re- exist. We’re talking about a sum of individu-leased in Spain or are sold at ridiculous pric- als, who cooperate and develop this com-es. Education is public and free, we should mon consciousness that Kaplún was talkingencourage libraries (and fight openly and about earlier. When we say that the model isresolutely against the European directive collective construction, we’re only makingthat wants to impose a tax on loans5... the it clear that reflection-action relations mustbattle is taking place on many fronts, and we take place from this perspective.can’t give in to the needs of the big corpora-tions - they don’t encourage creativity, copy- We can apply the image to the phenomenonright wouldn’t even allow me to think what of wikis and all their possible variations andI’m thinking right now, right? No, it’s not bet- form. Wikis are a very simple online tool thatter to buy than to share. Can you imagine if allows us to create contents (such as a text)196
    • collectively. As users we can start writing 21/07/2005in a wiki, and a friend can contribute to or 4. Poner aquí el número de página y elcorrect that text immediately. The potential título del artículo de David Bravois in its accessibility (we just have to pressEDIT on any page in a WIKI and begin mak- 5. Campaign against the Library taxing changes), the immediacy (we don’t have (http://exlibris.usal.es/bibesp/nopago/)to send each other a text and then re-post it, 6. Córdoba, Antonio: Meet Wikipedia.we always work on the same text) and the Barcelona: elástico.net (http://elastico.memory (all previous versions are saved, so net/archives/005295.html), consultadowe can recover the «original» at any point). por última vez 15/07/2005.One of the projects that has best developed ADDITIONAL BIBLIOGRAPHYand used this technology is Wikipedia «any-one with a modem can not only consult Wiki- Aparici, Roberto: Trece mitos sobre laspedia, but also change it. And see how their nuevas tecnologías de la información y dechanges are changed. And change those la comunicación. Morón de la Frontera:changes to that change. And join forums to Revista KIKIRIKI, nº 58, 2000discuss the reasons for changing the change Baigorri, Laura: Zap War, España:to that change [...] Wikipedia is not ordered http://www.interzona.org/baigorri/or run by anyone. Wikipedia does not try to proyectos/zap-war.htm, 1997 (vídeo deexhaustively define a field by giving (and 10 minutos, color, Ch1&Ch2)having) the last work. [...] Wikipedia is not aproduct, it is produced.»6 Chomsky, Noam y Ramonet, Ignacio: Cómo nos venden la moto. Barcelona: Icaria, 1996And so, should we build a new paradigmfor media education? We are already doing García matilla, Agustín: Una televisiónit. Now we just have to add, refute and con- para la Educación, la Utopía posible.tinue. The aim of this text is to apply these Barcelona: Gedisa, 2003examples to the case of education, and so,we keep on learning. Ilich, Fran: Weblog sobre creacion, critica y teoria de narrative media (http://delete. tv/narr@tiva)NOTES Ocelot, Michel (director): Kirikú y la bruja 1. Kaplún, Mario: Una pedagogía de la Producida por: Didier Brunner, Jacques comunicación. Madrid: Ediciones de la Vercruyssen y Paul Thiltges. Francia, Torre. Proyecto Quirón, 1998 (p. 64) Las 2002 [película] negritas son nuestras. Pérez tornero, J.M.: Comunicación y Edu- 2. Gutiérrez Martín, Alfonso: Alfabetización cación en la Sociedad de la Información, Digital. Algo más que ratones y teclas. Barcelona: Paidós, 2000 Barcelona: Gedisa, 2003 (pgs. 44-45) 3. Extracts taken from La Mesa VV.AA: Weblog colectivo del Laboratorio Antipiratería reivindica en el Senado la de Nuevas Tecnologías y Medios Narrati- educación como forma de erradicar la vos zemos98.org (http://www.narrative- piratería de bienes culturales published media.org) in CINE POR LA RED, pay per view link (http://www.porlared.com/noticia. php?not_id=20841), last consulted on 197
    • Loops of perceptionsampling, memory, and the semantic webPaul D. Miller, a.k.a. DJ Spooky | www.djspooky.com | «Free content fuels innovation». Inside, we use our minds for so many different Lawrence Lessig, The Future of Ideas things that we can only guess at how complex the process of thinking is. Outside, it’s a differentI get asked what I think about sampling a lot, and scenario. Each human act, each human expression,I’ve always wanted to have a short term to descri- has to be translated into some kind of informationbe the process. Stuff like «collective ownership», for other people to understand it: Some call it the«systems of memory», and «database logics» never mind/brain interface, and others, like Descartes,really seem to cut it on the lecture circuit, so I guess call it a kind of perceptual (and perpetual) illusion.you can think of this essay as a soundbite for the In our day and age, the basic idea of how we createsonically-perplexed. This is an essay about memory content in our minds is so conditioned by mediaas a vast playhouse where any sound can be you. that we are in a position unlike any other culturePress «play» and this essay says here goes: in human history: Today, this interior rhythm of words, this inside conversation, expresses itselfInside the out-side in a way that can be changed once it enters the «real» world. When recorded, adapted, remixed, and uploaded, expression becomes a stream unitThink. Search a moment in the everyday density of of value in a fixed and remixed currency that is tra-what’s going on around you and look for blankness ded via the ever shifting currents of informationin the flow. Pull back from that thought and think moving through the networks we use to talk withof the exercise as a kind of mini-meditation on me- one another. It wasn’t for nothing that Marx saiddiated life. Pause, repeat. There’s always a rhythm so long ago that «all that is solid melts into air» -to the space between things. A word passes by to perhaps he was anticipating the economy of ideasdefine the scenario. Your mind picks up on it, and that drives the network systems we live and brea-places it in context. Next thought, next scenario - the in today. In different eras, the invocation of athe same process happens over and over again. It’s deity, or prayers, or mantras, were all common for-an internal process that doesn’t even need to leave ms, shared through cultural affinities and affirmedthe comfortable confines of your mind: A poem by people who spoke the code - the language ofof yourself written in synaptic reverie, a chemical the people sharing the story.soup filled with electric pulses, it loops around andbrings a lot of baggage with it. At heart, the process Today, it’s that gap between the interior and ex-is an abstract machine made to search in the right terior perceptual worlds that entire media phi-place for the right codes. The information in your losophies have been written about, filmed, shot,mind looks for structures to give it context. The uploaded, re-sequenced, spliced and diced. Andword you have thought about is only a placeholder within the context of that interstitial place wherefor a larger system. It’s a neural map unfolding in thoughts can be media (whether they are familiarsyntaxes, linked right into the electrochemical pro- to you or not), the kinds of thoughts don’t necessa-cesses that make up not only what you can think, rily matter: It’s the structure of the perceptions andbut how you can think. the texts and the memories that are conditioned198
    • by your thought-process that will echo and con- of large scale economies of expression.figure the way that texts you’re familiar with riseinto prominence when you think. We live in an era The loop of perceptionwhere quotation and sampling operate on sucha deep level that the archaeology of what can be As the World Wide Web continues to expand, it’scalled knowledge floats in a murky realm between becoming increasingly difficult for users to obtainthe real and unreal. Look at Matrix as a parable for information efficiently. This has nothing to doPlato’s cave, a section of his Republic written seve- with the volume of information out in the world,ral thousand years ago, but resonant with the idea or even who has access to it - it’s a kind of searchof living in a world of illusion. engine function that’s undergoing a crisis of me- aning. The metaphor holds: the poem invokes theThe soundbite fetish next line, word leads to thought and back again. Repeat. The scenario: internal becomes externalAnother permutation: in his 1938 essay On the becomes involution. The loop of perception is aFetish-Character in Music, the theoretician Theo- relentless hall of mirrors in the mind. You can thinkdor Adorno bemoaned the fact that European of sampling as a story you are telling yourself -classical music was becoming more and more of one made of the world as you can hear it, and thea recorded experience. He had already written an theatre of sounds that you invoke with those frag-essay entitled The Opera and The Long Playing Re- ments is all one story made up of many. Think of itcord a couple of years before, and the fetish essay as the act of memory moving from word to wordwas a continuation of the same theme. People as a remix: complex becomes multiplex becomeswere being exposed to music that they barely omniplex.had time to remember, because the huge volu-me of recordings and the small amount of time Search engine civilizationto absorb them presented to the proto-modernistlistener a kind of soundbite mentality (one we in As more and more people joined the Web, it tookthe era of the Web are becoming all too familiar on a more expanded role, and I look to this expan-with). He wrote that «the new listeners resemble sion as a parallel with the co-evolution of recordedthe mechanics who are simultaneously speciali- media. Lexical space became cultural space. Sear-zed and capable of applying their special skills to ch engines took on a greater and greater role asunexpected places outside their skilled trades. But the Web expanded, because people needed to bethis despecialization only seems to help them out able to quickly access the vast amount of varyingof the system».1 results that would be yielded. Search engines look for what they’ve been told to look for, and thenWhen Tim Berners Lee wrote some of the original end up bringing back a lot of conflicting results:source code for the World Wide Web, it was little metadata that breaks down Web sites’ contentsmore than a professors’ club - but it echoed that into easy to search for meta-tags that flag the at-same sense of abbreviation that Adorno mentio- tention of the search engines’ distant glances. Thened. I tend to think of sampling and uploading fi- process is essentially like a huge rolodex whoseles as the same thing, just in a different format. To tabs are blue, and whose cards are for the mostparaphrase John Cage, sound is just information part hidden.in a different form. Think of DJ culture as a kindof archival impulse put to a kind of hunter-gathe- So too with sound. I’m writing an essay on sam-rer milieu - textual poaching, becomes zero-paid, pling and memory using search engines and thebecomes no-logo, becomes brand X. It’s that in- Web as a metaphor because I see the Net as a kindterface thing rising again - but this time around, of inheritor to the way that DJs look for informa-mind/brain interface becomes emergent system tion: It’s a shareware world on the Web, and the 199
    • migration of cultural values from one street to combines aspects of artificial intelligence, markupanother is what this essay is all about. languages, natural language processing, informa- tion retrieval, knowledge representation, intelli-Think of city streets as routes of movement in a gent agents, and databases. Taken together, it alllandscape made of roads and manifolds. These resembles a good DJ, who has a lot of records androads convey people, goods, and so on through a files, and knows exactly where to filter the mix.densely inhabited urban landscape held together They don’t call the process online «collaborativeby consensus. It’s like James Howard Kunstler said filtering» for nothing.in his book The City in Mind (Free Press, 2002): the-se streets, like the cities he loves to write about, Software swingare «as broad as civilization itself». Look at therole of the search engine in Web culture as a new Again and again, one of the main things I hearkind of thoroughfare, and that role is expanded a people asking when I travel is: «What software domillion-fold. The information and goods are out you use?»there, but you stay in one place; the civilizationcomes to you. Today’s computer networks are built on software protocols that are fundamentally textual. Para-Today, when we browse and search, we invoke a doxically, this linguistic medium of software isn’tseries of chance operations - we use interfaces, only nearly undecipherable to the layperson, buticons, and text as a flexible set of languages and it has created radical, material transformationstools. Our semantic web is a remix of all availa- through these linguistic means (eg, computersble information - display elements, metadata, and networks as forces of globalization). As Henriservices, images, and especially content - made Lefebvre said so long ago in his classic 1974 essayimmediately accessible. The result is an immense The Production of Space: “The body’s inventive-repository - an archive of almost anything that has ness needs no demonstration, for the body itselfever been recorded. reveals it, and deploys it in space. Rhythms in all their multiplicity interpenetrate one another. InThink of the semantic webs that hold together con- the body and around it, as on the surface of atemporary info culture, and of the disconnect bet- body of water, rhythms are forever crossing andween how we speak, and how the machines that recrossing, superimposing themselves upon each 62process this culture speak to one another, thanks other, always bound to space.”to our efforts to have anything and everythingrepresented and available to anyone everywhere. The semantic web is an intangible sculptural bodyIt’s that archive fervor that makes the info world that exists only in the virtual space between yougo around, and as an artist you’re only as good as and the information you perceive. It’s all in con-your archive - it’s that minimalist, and that simple. tinuous transformation, and to look for anythingThat’s what makes it deeply complex. to really stay the same is to be caught in a time warp to another era, another place when thingsThink then of search engines as scouts or guides stood still and didn’t change so much. But if thisfor the semantic web; a category that also inclu- essay has done one thing, then I hope it has beendes (among other things) software agents that to move us to think as the objects move: to makecan negotiate and collect information, markup us remember that we are warm-blooded mam-languages that can tag many more types of in- mals, and that the cold information we generate isformation in a document, and knowledge syste- a product of our desires, and manifests some deepms that enable machines to read Web pages and elements of our being.determine their reliability. But it goes still further:the truly interdisciplinary semantic web guide The point of all this? To remind us that, like Duke200
    • Ellington and so many other musicians said so NOTESlong ago, “It don’t mean a thing if it ain’t got thatswing.” As the information age moves into full gear, 1. Theodor W. Adorno, Essays on Music, withit would be wise to remember the cautionary tales notes and commentary by Richard Leppert,of shades and shadows; to recall and remix the translated by Susan H. Gillespie and others.tale of a bored billionaire living in a dream world University of California Press, 2002in Don Delillo’s Cosmopolis, who said: 2. Henri Lefebvre, The Production of Space, trans-It was shallow thinking to maintain that numbers lated by Donald Nicholson Smith. Blackwelland charts were the cold compression of unruly Publishing, 1974human energies, every sort of yearning and mid-night sweat reduced to lucid units in the financial 3. Don Delillo, Cosmopolis: A Novel. Scribner,markets. In fact data itself was soulful and glowing, 2003a dynamic aspect of the life process. This was theeloquence of alphabets and numeric systems,now fully realized in electronic form, in the zero-oneness of the world, the digital imperative thatdefined every breath of the planet’s living billions.Here was the heave of the biosphere. Our bodiesand oceans were here, knowable and whole.3Sample away!Paul D. Miller is a conceptual artist, writer, and mu-sician working in New York City. His written workhas appeared in The Village Voice, Artforum, Ra-ygun, and a host of other publications. He is co-pu-blisher of the multicultural magazine A Gatheringof the Tribes, and has just started the online newmedia magazine www.21cmagazine.com. Milleris perhaps best known under the moniker of his«constructed persona», DJ Spooky that SubliminalKid, whose recent aural efforts have included thecds Optometry and Modern Mantra, and Not in OurName, a remix collaboration with Saul Williamsand Coldcut. His most recent art project is ErrataErratum, created for L.A.’s Museum of ContemporaryArt. This is a Net-based remix of Marcel Duchamp’sartworks errata musical and sculpture musical.204
    • Collective knowledge, memory ofthe commonM. CañadaA. Orihuela | antonioorihuela@terra.es |It should be obvious that intelligence is a the unexpected, what is not yet known… Thesocial product, not just a union of ideas, but problem is that, according to the logic of Ca-above all, of people. It’s not difficult to show pital, the time has also come to apply the lawthat language - all forms of language and cul- of value to them, and for them to start produ-tural signs - can only unfold on a social, or co- cing dividends.llective, horizon. Nobody knows everything,everybody knows something, all knowledge Thus, informational capitalism seems to beresides in humanity. There is no transcendent heading towards a certain form of commu-reserve of knowledge and knowledge is sim- nism and at the same time stimulating theply the sum of what we know. growth of the legal instruments that will make it impossible, transforming services andHowever, the whole of History, we should say, information into essential goods subject tothe whole of history as an account of those private property and market laws (copyright,who dominate over those who are domina- licenses, patents, canons, etc.) and, as a lastted, is also proof of the wilful management resort, the criminal and repressive measuresof ignorance through processes of exclusion that will ensure compliance.and appropriation of entire areas of knowled-ge that had previously been shared. In this way, while these social co-operation networks are being encouraged, informa-Unfortunately, even social systems can per- tional capitalism is also trying to figure outpetuate themselves on the base of a terrible how to make ownership of intangible goodswaste of human experience, skilfulness and possible. In other words, how to make peoplerichness. In these circumstances it’s impossi- pay for playing music that can circulate freelyble to think about the development of collec- on the internet, or how to produce value fromtive intelligence.1 social co-operation networks based on enor- mously complex connections that cannot beToday, the kinds of social knowledge that measured in simple working time-units.used to develop as ways of sharing work andknowledge in a co-operative way (that is, in It’s clear that capitalism sees in the Generala communal, voluntary and open manner, Intellect (or general abstract knowledge)for the purpose of satisfying shared cultural, what, in reality, it is: the accumulation ofeconomic and social needs and aspirations), fixed capital, generated through processes ofhave been strengthened by the possibilities co-operation and the creative generation ofof linking individuals and collectives that are sociality, which can be made to work within agenerated in a new - virtual - space, which new matrix consisting of objectified productsallows work and immaterial goods to flow and programs that are subordinated to profit,more easily and with greater reach; work and the accumulation of personal wealth and theimmaterial materials that are able to provoke generation of surplus value. In appropriating 201
    • it, capitalism completes the old ideal cir- It’s up to us to promote and support thecle of exploitation that becomes a political, possibilities for appropriating the accumu-bureaucratic, administrative and monetary lated intelligence of humanity, its abstractproblem, while the law of value is dissolved richness, and collective creativity. Our abilitybecause the whole life-time has become to co-operate is the perfect weapon againstproduction time (Negri, Guattari). capitalism. Beyond its tangible results, co- operation involves valuing principles thatCapital’s control and appropriation of collec- are unconnected to the capitalist systemtive intelligence implies a new battle over and opposed to it, and that also pre-existthe rights to ownership of knowledge, or to it, such as self-responsibility, participativeput it another way, over where to cut the «ac- volunteering, solidarity, social responsibilitycumulated social knowledge» that we don’t and commitment to others.pay rights for, from the flows of knowledgeproduction defined by the sections of cogni- Co-operation in the production, develop-tive work controlled by Capital. In the words ment, distribution and enjoyment of collec-of Negri, «the exploitation of the common tive knowledge and its abstract richness is,has become the locus of surplus value». And therefore, the basis for sustainable develop-there it reveals its parasitical nature. It lives ment of communities that make use of it; itsfrom social creativity and co-operation, at members construct and re-construct it con-the same time surrounding itself with inte- tinuously, also as the source of an always-de-llectual property laws, the appropriation of ferred project for liberation. Our duty is to letpatents, and all manner of copyright associa- its power and free play spread freely to newtions such as the SGAE. collective subjects and new revolutionary representations.The idea is, basically, to privatise somethingthat is abundant in order to make it scarce, Faced with us, those in power repeatedlyto make citizens pay for what they already declare the market to be a totalitarian stageuse. This is no way to protect creation, let through which social life flows. But some-alone culture. Rather, it leads to the capitalistappropriation of knowledge, the manage- thing isn’t right, and social criticism is over-ment of consumption, the use of the coope- flowing the retaining lines of pre-program-rative nature of cultural production, and the med spectacle, of a Reality always construc-creation of a legion of artistic singularities ted in playback. Opposing movements aredoomed to complete labour precarity. multiplying and making attempts at resis- tance and fight increasingly unpredictable.All if this completes the most perverse cir- The possibilities of producing uncontrolledcle of capitalist ideology, which states that events are spreading through contagion.capitalism is the “natural” way of life. Faced Over and over, old flashes of communism re-with this, we have to reaffirm that collective appear, sparks from a world to come, whichcreation is not the clearest way to hand Ca- is to be constructed from radically differentpital its profits, but a sign of the most fun- positions and materials. On a pre-electiondamental resistance to it. The redistribution day it appears in front of the ruling party’sof knowledge based on the premise of free headquarters, and on another day, self-or-circulation and accessibility contains the old ganising into an Internet loan network, or inparadigm - the understanding of production occupied social centre. Flashes of commu-and redistribution as a social need and not nism that are still rare, sporadic, but speak ofjust another business. the revolution to come.202
    • The revolution as a «ceremony of the re-appropriation of the world» (Lyotard) can,indeed, «come from unexpected places andtimes» (Ripalda). Perhaps it can only comefrom unexpected places and times.Communist immanence and actual eventspromise to come together. As they have atmany other times throughout history, befo-re and after Marx. The inconvenient prota-gonist of this particular combination is incu-bating in capitalist globalisation, as it did inthe workers movement of Marx’s time.It doesn’t yet have a name. Some attemptsto name it talk of the multitude, others ofthe precariat, but its features are familiar tous. If Derrida is right, it’s the old stranger, theeternal exile. He comes singing an anarchistsong that speaks of adventures and of exile:«Our land, the whole world / our family, hu-manity / our law, freedom».NOTES 1. Even more disturbingly, ‘general inte- llect’ has recently been described as ‘the intellectual capital of a company’, owed to companies by their employees. It is curious to see an attempt to promote these kinds of dynamics, even if it is, of course, for the benefit of the companies, coming from such a fiercely competitive realm, in which the general trend is just the opposite. 203
    • Doing business with ideas. Some notes onthe privatisation of Generall Intellect.Daniel Villar Onrubia | dvo@zemos98.org |The fact that information and knowledge are The importance of «the immaterial» in cur-the categories that are most widely used to rent production structures «tends, due to itsdefine the specificity of the times in which quantitative and qualitative reach, to beginwe live is directly related to a technological questioning once again the categories de-revolution that covers all aspects of life, and fined by the capitalist economy, and speciallyis developing at a vertiginous rate. the notions of productivity and property».4This technological revolution is leading to- To the extent that the ideas of human beingswards «a new form of social organisation in are the means of production in a knowledgewhich the generation, processing and trans- economy, we can consider them to be partmission of information become the funda- of the General Intellect, the accumulation ofmental sources of productivity and power»1. knowledge that has been deposited at the historical level of a society.The cornerstone that holds together the net-work-society is the knowledge - ideas and As Michael Hardt explains, «Marx uses thetheir ability to circulate - that this technology term General Intellect to refer to the generalmakes possible. social knowledge or Collective Intelligence of a society at a particular moment in history». 5Pierre Lévy points out that from the Neolithicuntil the industrial revolutions, the principal Fixed capital is able to incorporate this Gen-means of production had been the earth, but eral Intellect in production in the same waysince the Industrial Revolution these means that it uses the «collective power of bodies»of production materialised as machinery and to achieve particular objectives, such as fortechnical infrastructure. example moving the enormous stones used to build the pyramids.But, «for some decades now, and probablyincreasingly in the future, the main meansof production will be ideas»2.Therefore, at We can say then, that the forces and meansthis new stage of humanity, it seems apt to of production overlap and make it difficultidentify the means of production as «a series to separate them, which in turn influencesof signs, conditions and skills that arise from production relationships. And this is basicallywork and education»3 rather than a set of due to one of the most significant propertiestools and equipment such as IT devices and of information, which is summed up in the of-physical networks. We’re dealing with the ten-quoted words of Bernard Shaw:sum knowledge of humanity, which is nowmore than ever within everybody’s reach. «If you have an apple and I have an apple and we exchange these apples then you and I will 205
    • still each have one apple. But if you have an This is why it is now much easier to guaran-idea and I have an idea and we exchange tee citizen rights to access culture, to knowl-these ideas, then each of us will have two edge.ideas». Controlling informationIn contrast to industrial capitalism, cognitivecapitalism is not characterised by a scarcity Intellectual property rights were created inof raw materials and means of production, the 18th century for the purpose of regulat-given that these are not destroyed -con- ing the author’s rights over their works. Butsumed- in the process. the court ruling applied to the «physical me- dia» on which knowledge materialised, andThis involves a radical change in relation to not to the ideas themselves.the ownership of the means of production,given that when we are talking about «the That is, the concept of property applied toearth» or physical tools, ownership is being the material support - the book -, which isapplied to a finite resource that can easily what, in practice, was sold, rather than tobe divided up, but «the world of ideas is infi- the true fruit of the intellectual work of thenite»6. The fact that ideas can be transmitted writer - the work itself. Using Perry Barlow’swithout being lost and used without being famous metaphor, we would then say thatdestroyed leads us in a single step to talk intellectual property laws concerned them-about economies of «scarcity» and «abun- selves with the «bottles» - physical media -dance». and not the «wine» - ideas -, because: «thus the rights of invention and authorship ad-This technological revolution isn’t simply hered to activities in the physical world. Oneraising the possibility of the dematerialisa- didn’t get paid for ideas but for the ability totion of the work force and the means of pro- deliver them into reality. For all practical pur-duction, which wouldn’t necessarily affect poses, the value was in the conveyance andthe market’s normal operating structure. It not the thought conveyed.».7is also expressed in immaterial goods, whichare becoming less dependent on the physi- Faced with this process of disassociationcal media that up till know had allowed them of immaterial work from «physical media»,to be marketed as though they were objects. which had traditionally objectified it in theAnd it’s here that continuity problems really form of goods that could be sold or ex-arise for a system that is based on scarcity, changed, capitalism reacted by tougheningand the attempt to force continued scarcity intellectual property laws, so that «today thethrough legislation. right includes a large collection of restric- tions on the freedom of others: It grants theWe are now finding that the development author the exclusive right to copy, the exclu-of digital technology is dissolving physical sive right to distribute, the exclusive right tomedia, although there are other physical perform, and so on».8structures - hard drives - that function ascontaining devices, but these do not have This toughening of intellectual propertyan univocal link with their contents.More in- laws involves placing harsh restrictions onterestingly still, these contents then to come citizen access to culture, and it has taken thetogether in a single virtual space - cyber- form of «extending the protection periodspace - that arises from the interconnection for works, the creation of new intellectualbetween their receptacles. property rights - such as the sui generis right,206
    • which protects databases created using pre- General Intellect that is the basis for mostexisting elements -, limiting legal exceptions of the knowledge that then gives shape to- such as the fair use of protected works -, innovations, inventions and other resultsquestioning the advantages acquired by us- arising from creative processes that are con-ers (such as public libraries), or even the pos- cerned with areas from the artistic to the sci-sibility of patenting software programs».9 entific fields.In fact, there is even an attempt by the gov- Measures such as the exponential increaseernment to conceal the citizen rights that in the time that passes from the moment aexist in this regard, through confused cam- work is created until it is in the public domainpaigns with the aim of avoiding piracy, that make Philippe Quéau question whether themake many citizens believe that it is illegal ultimate purpose of this intellectual prop-to make private copies of records or movies, erty protection really is the justification ofor download music from the Internet for pri- encouraging creativity, in an attempt to en-vate use. sure that the immaterial work of creators is paid and, thus, to «protect the general inter-All of these measures are making the con- est by ensuring the universal circulation ofcept of intellectual property shift from the knowledge and inventions, in exchange for«bottles» to the «wine», and as «physical a monopoly ofuse with consent (for a limitedmedia» - which allowed the objectification period) for authors».12and sale of knowledge in the same way asmaterial goods are sold - fade away, the idea And the answer is clear, it seems more ap-of property is starting to be applied to the propriate to consider that extending usage«ideas» in themselves. rights to eighty years after the death of an author does not in any way contribute to en-Discussing this appropriation of ideas from couraging creation, or to finding new talents,the private realm, Barlow points out that but rather to allowing a whole series of mid-the fact that today’s technology allows in- dle men to obtain lucrative and lasting ben-formation to be transmitted independently efits from the authors in their catalogues.of physical media leads to an attempt toown the ideas themselves, rather than theirexpression, and «just as it is possible to cre- The ease of distribution of «culture» offeredate useful tools that never take on a physical by new technologies do not involve any dis-form, we have become used to patenting ab- advantage to creators, given that their rolestract concepts, sequences of virtual events continues to be just as essential; the peopleand mathematical formulas - the least real that become unnecessary are all those mid-goods imaginable».10 dle men who had done business through distributing this materialised culture onThis situation leads to alarming extremes, physical media, and those who manage thelike those that would be the equivalent of corresponding copyright.trying to own the concept wheel, extremesthat are made concrete in software patentso even particular properties of the human «A free culture supports and protects crea-body.11 tors and innovators.It does this directly by granting intellectual property rights. But itIn this context, corporations act as though also does it indirectly by limiting the scope ofideas arose ex nihilo, independently of the these rights, in order to ensure that creators and innovators who come along later will be 207
    • as free as possible from the control of the pending or had been granted on 161,195past. A free culture is not a culture without complete or partial sequences of humanproperty, just as a free market is not a mar- genes. The increase in this category of genesket in which everything is free. The opposite is impressive, given that the figure wasof a free culture is a «culture of permission» 126,672 in the previous months, meaning- a culture in which creators can only create there was an increase of 3,400 or 27% in awith the permission of those in power, or the single month (Guardian, 200).The remainingcreators of the past». 13 genes on which patents had been granted or were in the process of being granted were for plants, animals and other organisms». 15The only sense in a society providing inven-tors / creators with a degree of protection is if In the face of this, it is «urgent to revitalise,in exchange the invention/creation ends upfavouring that general intellect from which reinforce and protect the idea of ‘public do-it arose, by becoming part of the public do- main’ from the voracity of private interestsmain that allows its use and appropriation at a time when private operators seek toby part of humanity. extend their domain of appropriation of in- formation».16The problems of a fierce application of theconcept of ownership to the area of thought On the other hand, to ensure citizen accessare not only directly related to restrictions to culture, we have to ensure the existenceon ways in which citizens can use culture of legislation that allows a degree of flex-- works that are fruit of immaterial work-, ibility, and gives authors the option to al-there is another factor that is even more low their works to be copied - without theworrying, if possible. need for middlemen to manage a canon for compensation -, manipulated and circulatedThis is the only way in which this legislation freely by citizens, as long as it is for non-is favouring the plundering of the public, profit purposes - except where the authorhuman heritage, at the hands of private enti- doesn’t mind.ties. Because «transnational companies andthe institutions of rich countries are patent- But it is also necessary to rethink the systeming everything they can, from the human of paying authors in ways that apply to thegenome to subtropical plants, perpetrating new context.a true armed robbery on the common prop-erty of humanity».14 The most interesting way to provide incen- tives for creation is to de without the middle-One of the most, if not the most, shocking men as far as possible, so the author receivescases is that of applying patents to living be- profits directly. There are many new models,ings, genes and biological substances; per- but everything seems to point to the facthaps because it affects in quite a direct way that the most intelligent thing would bethe most tangible aspect of the human be- to take the focus away from remunerationing, the body, through food and medicine. for the work of authors on sales of material products, although this is also an option that«Up until November 2000, patents had been can easily be compatible with the others.granted, or were in the process of being These alternatives include payment for art-granted, to over more than 500,000 partial ists to develop projects by commission, liveor complete genetic sequences of living or- performances or describing and explainingganisms. From this total, about 9,000 were creative processes in educational contexts.208
    • To finish off, we would like to bring up the los conocimientos?. Le monde diploma-possibility of a basic income as a starting tique, edición española. Enero de 2002.point for guaranteeing the sustainability ofimmaterial workers. 11. Perry Barlow, John. Op.cit.NOTES 12. http://www.el-mundo.es/ navegante/2004/07/07/porta- 1. Marí Saez, Víctor. Globalización, Nuevas da/1089190219.html Tecnologías y Comunicación. (2002). Ma- drid. Ediciones de la Torre. p.10 13. Queau, Philippe. Op.cit. 2. Lèvy, Pierre: L’anneau d’or : intelligence 14. Lessig, Lawrence. Op.cit. collective et propriété intellectuelle, Multi- tudes 5 : mai 2001, Mineure: agencements 15. Queau, Philippe. Op.cit. subjectifs posés sur l’Internet 16. Khor, Martin. Intellectual Property, Biodi- 3. Blondeau, Olivier. Génesis y subversión versity and Sustainable Development. del capitalismo informacional. En VV.AA.: Capitalismo cognitivo, propiedad intelec- tual y creación colectiva. (2004). Madrid. SELECTED SOURCES Ed. Traficantes de Sueños. p. 35. http:// traficantes.net/editorial/capitalismo- ALEPHANDRIA: Copyleft Hacktivist cognitivo.htm Archive v.1.0 http://metabolik.hacklabs.org/ 4. Blondeau, Olivier. Op.cit. p. 32 alephandria/alephandria_en.html 5. Negri, Toni y Hardt, Michael. Sobre el Mo- Free Culture Library COPYFIGHT vimiento Operario Italiano. En NÓMADAS http://www.elastico.net/copyfight/ | Monográficos MA.2 Toni Negri. Revista listing.php Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. 6. Lèvy, Pierre: Op.cit. 7. Lessig, Lawrence. Free Culture. p. 87-88. http://www.free-culture.cc/freeculture. pdf 8. Perry Barlow, John. Selling Wine Without Bottles: The Economy of Mind on the Glo- bal Net. http://metabolik.hacklabs.org/ alephandria/txt/barlow_economy_of_ mind.html 9. Lessig, Lawrence. Op.cit. p.105 10. Quéau, Philippe. ¿A quién pertenecen 209
    • DigitalLeón Siminiani. Estados Unidos & EspañaSíncopeChristian Bermúdez. Costa RicaVrata (The Door)Vjekoslav Zivkovic. CroaciaCondensateDavid Phillips & Paul Rowley. EE.UU.Funk the wheelEloy Enciso. CubaTele 5Iván Schroeder. EspañaDies IraeJean-Gabriel Périot. FranciaLos niños de CharlotJorge Naranjo. EspañaSistema de objetosDavid Alonso. EspañaWar SetEduardo Acosta. EspañaJilSimon Buettner. Alemania_grauRobert Seidel. AlemaniaThe end (Short version)Xenia Vargova. Austria+ documental sobre zemos98_7
    • dvd zemos98_7 Este DVD, co-editado This DVD, co-published Ce DVD-ci co-édité con la Universidad by the International en collaboration Internacional de University of Andalusia, avec l’Université Andalucía y el Instituto comes from the selection Internationale de Andaluz de la Juventud, of the most outstanding l’Andalousie est né du nace de la selección works from the Official choix des travaux les plus de los trabajos más Section of zemos98_7. détachés de la Sectiondestacados de la Sección A total of 13 works from Officielle de Zemos 98_7. Oficial de zemos98_7. 5 different countries, Un total de 13 œuvres de Un total de 13 obras subtitled in French, cinq pays différents sous- de 5 países diferentes, English and Spanish. titrés au Français, Anglais subtituladas en francés, et Espagnol. inglés y español. para informarte sobre cómo conseguirlo puedes escribir a dvd@zemos98.org
    • con el soporte decon el apoyo deespacios ��
    • zemos98.org
    • Creación e Inteligencia Colectiva es una publicación realizada a propósito dela séptima edición del festival zemos98 [un espacio y un tiempo para la culturaaudiovisual].El presente libro contiene una serie de textos de diferentes autores en los que sereflexiona desde diferentes perspectivas sobre la idea de «Inteligencia Colectiva»,con especial atención a las relaciones que se establecen entre la creación artística enel contexto tecnológico actual y dicho concepto:Laura Baigorri, David Bravo, Karla Brunet, M. Cañada, David Casacuberta, Kim Cascone,Jorge Cortell, José Luis de Vicente, Rubén Díaz López, Adolfo Estalella, Felipe G. Gil,Pedro Jiménez, Paul D. Miller -Dj Spooky-, Antonio Orihuela, Daniel Villar Onrubia.Estos artículos se han incluido también en inglés.El presente libro recoge toda la información acerca de las actividades queconformaron la programación de la séptima edición de zemos98: desde el Rebirth ofa nation de Dj Spooky a las proyecciones audiovisuales, pasando por toda una seriede actividades como el taller El arte del vídeo en directo o las Experiencias Sonoras.Además, Javier de la Cueva explica el proceso de aplicación una licencia CreativeCommons a la edición del DVD zemos98_7. www.zemos98.orgThis book is a publication on purpose of the seventh edition of zemos98 festival[a space and a time for audiovisual culture]. The last part of the book contains anenglish version with different articles that reflect on the idea of «General Intellect»or «Collective Intelligence», specially on the relationships established between theseconcepts within the limits of artistic creation in the current technological context. ISBN: 84-7993-034-9