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Um olhar no finta 2010

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  • 1. Instituto Politécnico de ViseuEscola Superior de Educação de ViseuUm Olhar no FINTA - 2010 Processos de Criação Artística II Docente: Prof. Jorge Fraga João Nascimento Viseu, 2010 / 2011
  • 2. ResumoCom a realização desta análise pretende-se abordar a temática dos processos de criação artísticainerentes a um festival de teatro. A arte e a cultura como factores pertencentes ao indivíduo, acriatividade pessoal ao serviço da imaginação social. A metodologia adoptada para ir deencontro aos objectivos da análise, centraram-se na recolha de testemunhos criativos. Para odesenvolvimento desta observação além de apontar as fontes e origens da vontade criadora doser humano e do próprio festival de teatro - FINTA, podemos encontrar depoimentos de algunsartistas na área teatral que apontam para as diferentes formas e perspectivas de criarindividualmente mas a pensar na produção colectiva. No final são apontados algumas dasimplicações socioculturais dos processos de criação artística.Palavras-chave: Arte; Cultura; Imaginação Social; Processos de Criação Artística;AbstractWith the accomplishment of this analysis it is intended to approach the thematic one of theinherent processes of artistic creation of a theater festival. The art and the culture as pertainingfactors to the individual, the personal creativity, in service to the social imagination. Themethodology adopted to achieve the objectives of the analysis, had been centered in theretraction of creative testimonies. For the development of this comment beyond pointing thesources and origins of the creative will of the human being and the proper festival itself -FINTA, we can find depositions of some artists in the theatre area who point, with respect to thedifferent forms and perspectives, to create individually but to think about the collectiveproduction. In the end some of the sociocultural implications of the processes of artistic creationare pointed.Keywords: Art; Culture; Social imagination; Processes of Artistic Creation;
  • 3. ............................................................................................................................................. 1Introdução .................................................................................................................................... 21. – Naturalidades da Criação Artística .................................................................................... 52. – A Origem e a Filosofia do Festival Internacional da ACERT – FINTA ................................ 93. - Um Olhar nas Criações do FINTA – 2010 ......................................................................... 133.1. – Os Espaços Cenográficos .................................................................................................. 163.1.1. – Plasticidades Teatrais .................................................................................................... 183.1.2. – As Naturezas das Personagens...................................................................................... 193.1.3. – Harmonização Expressiva .............................................................................................. 24Implicações ................................................................................................................................. 27Bibliografia .................................................................................................................................. 29ANEXO I - Programação FINTA - 2010 ........................................................................................ 32
  • 4. Introdução Como afirma o nosso compatriota e Presidente da Comissão Europeia, JoséManuel Barroso (2007), ―the Culture and creativity are important drivers for personaldevelopment, social cohesion and economic growth. Today’s strategy promotingintercultural understanding confirms culture’s place at the heart of our policies.‖ Esta análise-observação de uma criação artística num contexto global, parte da―ideia de que a cultura pode ser um antídoto aos problemas que vivemos comoconsequência da globalização neoliberal na qual estamos inseridos, pode parecerdisparatada para aqueles a quem tudo se reduz à economia e concebem o homemfundamentalmente como homo económicus e homo consumer, acentuando a dimensãode mero produtor e mero consumidor‖ (Ander-Egg, 2008:25). O desenvolvimento das indústrias culturais promoveu dentro do sector cultural umaumento progressivo, quer na sua expressão económica, quer na sua relevância social.Analisando os recentes desenvolvimentos da sociedade global, particularmente, os deorigem económica, social, geográfica e política, podemos observar que eles mantêmuma concordância geral. Isto é, a cultura aparece como principal reforço identitário paraa produção da sustentabilidade local, aquela que valoriza os factores intangíveis eimateriais (Mateus, 2009). Partindo do princípio de que temos que nos manter alertas e disponíveis paracontinuar afirmar aquela que é a principal ferramenta de trabalho dos animadoresartísticos, a cultura e todos os recursos artísticos a ela inerentes. Afinal, o animadordeve ser mais que um entertainer, deve ser um educador que procurará estimular amudança de atitudes e a transformação social através de actividades/projectos onde asrealidades económicas e socioculturais, bem como, as vontades e desejos de cadasociedade devem estar presentes, para que potenciem a participação e integração doscidadãos na decisão da vida sociocultural da comunidade. Desde as primeiras culturas que o ser humano surge dotado de um dom singular,mais do que "homo faber" ou ser criador, o homem é um ser informador. Ele é capaz deestabelecer relacionamentos entre os múltiplos eventos que ocorrem ao seu redor edentro dele mesmo. Relacionando os eventos, ele configura-se com as suas vivênciasatribuindo-lhes uma significação. Nas questões que o homem levanta ou nas soluções 2
  • 5. que encontra, ao agir, ao imaginar, ao sonhar, o homem sempre se relaciona e forma(Ostrower, 1977). Os processos que envolvem a criação a partir da cultura e da arte são o foco destaobservação, o indivíduo enquanto agente criativo, uma particularidade intrínseca ao serhumano, a vontade fabricadora de Marx preconiza o cidadão social à necessidade decriar e exteriorizar as suas emoções, valores e sensibilidades que vai absorvendo domeio social que o rodeia. O estudo centrou-se na premissa de que a arte e a culturapodem ser o centro da nossa (animadores) actuação ao favorecimento dadescentralização sociocultural, afinal são dois factores gerados em exclusivo pelavontade do Homem e que na sua essência transmitem mais que uma mera linguagemartística, representam uma manifestação de cada indivíduo perante a sociedade e sãoainda um factor identitário da época em que foram criadas. A questão central que concede a realização desta pesquisa é: será a cultura todosos processos criativos com base na arte, uma ferramenta potenciadora dodesenvolvimento social das comunidades? Neste sentido, o presente estudo sugere umolhar mais interno e de cariz pessoal ao conjunto de acções artísticas que estão inerentesà produção/criação de um festival de teatro. Esta análise objectiva-se inicialmente deenorme importância na minha opinião, pois permitira-me estabelecer um contacto e umaconstatação (pessoal) mais real e concreta dos processos e motivações individuais esocioculturais de um criador, um actor, o encenador, o programador, entre outros,alguém que de certa forma contribua regularmente para a afirmação dos processos decriação artístico-culturais no quotidiano das sociedades actuais como um bem deinteresse individual e social. Antes de partir para a descrição estrutural do presente trabalho, faço aindareferência ao método de recolha de informações relativamente aos processos criativosintrínsecos à produção/criação dos espectáculos presentes no festival. Estes foramobtidos a partir de depoimentos escritos provenientes dos próprios criadores, sendo queapenas dei alguns itens/questões orientadoras para que cada um pudesse descrever todoo seu processo criativo. Estando estruturado por três capítulos podemos observar na primeira parte destaanálise, aquilo que eu considero as fontes e raízes da actividade criadora no ser humano,afirmações de vários autores que confirmam as minhas intenções de estabelecer uma 3
  • 6. relação próxima entre a criação artística e o meio sociocultural do indivíduo. Ainda,neste capítulo exponho o contexto em que este trabalho se revela interessante do pontode vista profissional e pessoal, a problemática e a pertinência do desenvolvimento destaanálise e ainda a conjuntura teórico-prática referente a toda esta observação contextual. No capítulo seguinte começo por identificar e contextualizar o termo festival, parade seguida partir para a descoberta das origens que potenciaram a criação do FINTA –Festival Internacional de Teatro ACERT. Dentro desta divisória do trabalho aindaprocuro identificar a filosofia do grupo promotor deste evento, no sentido, de perceberas dinâmicas e os contributos que este tipo de criações artísticas infere nas comunidadesa nível sociocultural. O terceiro capítulo é onde podemos observar os métodos criativos adoptados paraa programação/produção, bem como, os principais critérios de selecção dos grupos aparticipar no referido festival. No fim desta análise e partindo dos testemunhos doscriadores, encontram-se divididos em subcapítulos os depoimentos criativos dos agentesque promovem a acção teatral, desde o cenógrafo ao técnico de luz/som, passando pelosactores ao encenador. 4
  • 7. 1. – Naturalidades da Criação Artística ―A Arte é o Social em Nós.‖ (Vigotski, 2001, p. 12) Ao observarmos o estado actual da arte, podemos reconhecer que a multiplicidadee o propósito da criação artística são imensas, a sua aplicação prática é apresentadaatravés de diversificados actos performativos e em contextos socioculturaisdiferenciados. A cultura e a arte não devem ser dissociadas como uma parte integrantedo sistema socioeconómico de uma sociedade global, como afirma Vigotsky (2001, p.12) ―a arte sistematiza um campo inteiramente específico do psiquismo do homem-social – precisamente o campo do seu sentimento.‖ O desenvolvimento do contexto urbano a partir das práticas criativas foiconsiderado como parte central desta breve observação, integrando os processos decriação/produção artística com o evoluir da própria história da arte na comunidade, quera nível individual quer colectivo. Reforço a minha posição contextual de envolver aspráticas artísticas e culturais que na generalidade visam estabelecer vínculos edinamismos socioculturais nas comunidades, com as palavras de Carolina Campos(2008, p. 70) para quem, ―o estar bem integrado a um grupo é o que confere sentido àspessoas. Não se estará bem integrado, se alienado da criação e da expressão deemoções. Tudo isso - criar, expressar-se, interagir e conviver - a arte também ensina. Aarte, dessa forma, antecede a vida, porque a gera (antecede em sua acepção, nãocronológica, mas lógica). A arte a transforma de mera sobrevivência em vida.‖ Importa por isso salientar que a concepção artística mantém a mesmacaracterística durante toda a sua história, isto é, a sua manifestação social énormalmente caracterizada pela época em que se pratica e as questões políticas,religiosas, económicas e socioculturais que particularizam as sociedades nessedeterminado período, fatores intrinsecamente ligados às expressões do criador.Analisando a história da arte no geral, da fenomenologia e do estudo dos processos decriação artística, podemos constatar que existem relações estreitas entre a produçãoartística e o seu contexto social, realizado essencialmente a partir das funções depercepção, como a memória, a imaginação, a criação e a expressão. (Cole, 2005) 5
  • 8. Reconhecendo o peso da noção de imaginação sugerida por Mecchia (1992), queatravés da sua múltipla diversidade podem atingir-se pelo menos dois objectivosconvergentes, apesar da aparente diferenciação. Se por um lado, demonstra entre quelimites e consideração de que matérias terminológicas, se só aparentemente inocentes. Apartir do século XIX as teorias estéticas puderam aceitar ou contestar a temática querelaciona a imaginação-arte. Noutro sentido, sugere que estrita e dependentemente aesta pesquisa preliminar, de sondar o impacto e a coerência da conexão arte-conhecimento, mais precisamente, procura demonstrar como se pode representar,atualmente, ―uma recuperação dos valores cognitivos da obra de arte e,correlativamente, da experiência estética‖ (Mecchia, 1992, p. 53). Reforço esta minha posição teórica de alicerçar a vontade criadora como umfactor próprio de um qualquer indivíduo capaz de participar no meio sociocultural que orodeia, através da sua acção e envolvência criativa e dentro do seu campo deintervenção socioprofissional. Olhando a proposta de Vigotsky (2001), para quem opapel da imaginação criadora do indivíduo é evidente na produção de várias disciplinascientíficas, técnicas e artísticas. A vida imaginativa na arte diz respeito à flexibilidadedo mundo interior, das estruturas internas do sujeito. O ser humano é capaz de renovar omeio, de sociabilizar a Natureza, porque acima de tudo tem a capacidade de setransformar a si mesmo e esta alteração só é possível com a confluência da arte, aimaginação criadora como substância do indivíduo social. Esta análise pressupõe uma observação teórico-prática dos meios de construçãoartística associados a actos performativos que se manifestam socialmente através decriações com sentido global, que procuram um agir integrado em que o criar e o viver seinterligam, para afirmar a natureza criativa do homem como uma produção numdeterminado contexto cultural. Afinal, o indivíduo desenvolve-se num determinadomeio/contexto social, um mundo real cujas necessidades pessoais e os valores culturaisque identificam o território, se moldam aos próprios valores da vida, relacionandoassim, a sua criatividade e o potencial único em cada cidadão, com a sua criação, ooperacionalizar das suas potencialidades dentro de uma determinada cultura (Ostrower,1977). Presumo ainda a possibilidade de interpretar alguns depoimentos individuais dosprocessos de criação artística, os testemunhos teóricos do próprio criador, que podemmuito bem ser entendidos como registos transitórios de uma obra em constantedesenvolvimento, apresentando-se também como uma das principais conjunturas 6
  • 9. práticas desta observação teórica. Afinal, estas declarações textuais e algumas delasverbais cumprem funções de ligação entre o individual e o coletivo, entre oarmazenamento das ideias e a sua experimentação. Esta metodologia desdobra-se comouma possibilidade de observar o processo de criação colectivo, verificar os diferentesprocedimentos de interpretar uma correspondência entre o que se denominoudepoimentos de processo, no âmbito da criação de uma obra individual, e a confluênciadas várias obras produzidas ao longo de todo o processo, na constituição da linguagemdo (s) criador (es) como uma expressão artístico-cultural de uma comunidade (Cole,2005). Contudo, ao designarmos uma determinada identidade colectiva corresponde,desde logo delimitar o seu território e afirmar as suas relações com o meio ambiente esocial. Um imaginário social coerente e potenciado por uma comunidade é uma dasrespostas que este processo colectivo dá aos seus conflitos, limitações e exclusões reaisou possíveis. Todas as comunidades têm os seus modos de funcionamento esingularidades a este tipo de representações, elaborando os seus meios de difusão eformam o seu ―pessoal‖ e respectivos gestores socioculturais (Baczko, 1985). Reforço a importância do imaginário social como uma das forças reguladoras davida colectiva, lugares onde as alusões a actos simbólicos que não se limitam aidentificar os indivíduos de uma determinada sociedade, mas indicam também umcaminho por vezes sinuoso, para acessibilidades de relacionamento mais íntimos, comas divisões internas e outras organizações/instituições sociais (Gauchet, 1977, cit. porBaczko, 1985). Assim, ―o imaginário social é, pois, uma peça efectiva e eficaz dodispositivo de controlo da vida colectiva e, em especial, do exercício da autoridade e dopoder. Ao mesmo tempo, ele torna-se o lugar e o objecto dos conflitos sociais‖(Baczko, 1985, p. 310). Este lado construtivo mais ligado ao psicológico e ao individualaparece sempre associado a uma expressão artístico cultural de presença social, istoporque, na maioria das obras de criação artística sejam os quadros de um pintor, umespectáculo de dança ou um teatro, o contexto inerente a cada obra é como um espelho,o reflexo da sua vida cheia de significações e vivências obtidas no relacionamento como tecido sociocultural que rodeia o indivíduo. Assim, as questões fulcrais que problematizam esta pesquisa são: qual aimportância da Criação/Produção Artística e o domínio das artes em geral numasociedade? Será o valor identitário do próprio festival no plano sociocultural da região 7
  • 10. reconhecido pela comunidade? Quais os diferentes processos de criação/produçãoartística inerentes a alguns dos espectáculos teatrais presentes no festival? Estasperguntas direccionam-me também para a principal oportunidade desta análise, centradana possibilidade de melhor apreender o papel da criação/produção artística, dos actosrepresentativos que geralmente se apresentam em acções capazes de criar algo de novo,original, de (re) inventar manifestações de espírito criativo a nível individual ecolectivo, neste caso particular a 16ª Edição de um festival de teatro – FINTA, FestivalInternacional de Teatro ACERT. Uma metodologia que pressupõe a mim mesmo seguirum raciocínio teatral de observação teórica, no caminho do que afirma Selman (2000,cit. por Kuppers, p. 3, 2007), ―Experiencing myself and others dare to tell stories usually hidden, dare to face one another, via theatrical expression, via the power, the danger and the safety of theatrical process, about our differences, our unequal opportunities, our unequal privilege. And to stay in the room together, via the theatre image, and tell the truth, listen and hear each other as we hadn´t before.‖ Pertinentemente esta observação proporcionará ainda no plano profissionalperceber de que forma as coadjuvações socioeconómicos que este evento e todas ascriações artístico-culturais inerentes ao festival têm contribuído para o desenvolvimentoe afirmação da identidade cultural da localidade de Tondela e até da região. Numaspecto mais pessoal (de formação) tenho a oportunidade de interpretar algunsdepoimentos sobre processos de criação individual (actor, encenador, cenógrafo, entreoutros) referentes a alguns dos espectáculos teatrais presentes no festival e também aonível da produção/origem de uma concepção colectiva de carácter artístico como é oFINTA. Finalizo este capítulo referenciando para a necessidade de olharmos a cultura e osindissociáveis bens de produção artístico-criativos, como uma renovação dosparadigmas no desenvolvimento económico e social das sociedades. Estes processosintegram uma ―onda‖ crescente de novas dimensões culturais e criativas, acções quetêm contribuído para fomentar a (re) construção de uma visão ampliadora do termocultura. Uma enorme variação de performances artísticas onde se encontram diferentesparticularidades identitárias que são verdadeiramente compartilhadas por umdeterminado grupo/comunidade. Processos criativos onde o conhecimento desempenha 8
  • 11. o papel ―principal‖ contribuindo para a respectiva articulação socioeconómica (Mateus,2009). 2. – A Origem e a Filosofia do Festival Internacional da ACERT – FINTA ―O FINTA é, antes de tudo, uma festa de sabor teatral…‖ (ACERT, 2001, p.) A tendencial proliferação dos festivais sob múltiplas formas de representação queentre muitos exemplos podemos observar desde a música à etnografia, do cinema àgastronomia, do desporto ao teatro, este último e neste caso em particular vai serevidenciado com esta pesquisa. Mas o que é um festival? Analisando a opinião devários autores enciclopédicos de referência como a Porto Editora, (2011) e a Larousse,(1980), o conceito de festival é, ―um espectáculo ou série de espectáculos artísticos oudesportivos‖ e também ―uma série de representações consagradas a uma arte‖. Podemosainda dizer que o festival é uma ―importante concentração de pessoas que participamactiva ou passivamente (actuantes e observadores) em manifestações artísticas, míticas,olímpicas, poéticas ou religiosas‖ (Lexicoteca, 1994, p. 154). As origens desta manifestação artística e sociocomunitária que caracteriza amaioria dos festivais do nosso quotidiano remontam aos tempos da Grécia Antiga,grandes festejos onde se destacavam aqueles que prestavam homenagem ao DeusDionísio. Por essa altura, o Festival de Teatro mantinha com o tecido social umarelação profundamente vinculada às práticas identitárias de todo um grupo/comunidade.O Festival de Teatro Grego era sinónimo de uma democracia que apelava àparticipação, não existia a competição propriamente dita e nos termos que hojeparticulariza a sociedade globalizada, o que se pretendia estabelecer na sua essência eraa glória aos Deuses, a honra artística para o bem social (Oliveira, 2004, cit. por Pinho,2007). Uma grande festa que alia o acto puramente artístico-cultural com o lado cívico departicipação social, uma festividade colectiva e que invoca à celebração, tendo estacrescente aparição dos festivais de teatro na sociedade vindo a afirmar-se com maiorênfase a partir da II Segunda Guerra Mundial. Com o fim deste período traumático atodos os níveis na sociedade global, conseguiu-se readquirir o espírito festivo que 9
  • 12. origina o teatro, alargando-se as apresentações para um maior número de espectadoresna procura de uma descentralização que visou, essencialmente, democratizar as artes e acultura no geral para toda a sociedade. Começaram-se a (re) encontrar espaços etemporalidades onde se pode estabelecer um contacto com diversas modalidadesartísticas, algumas verdadeiramente renovadoras e criativas do ponto de vistaperformativo. O caso do FINTA engloba-se nos festivais internacionais que ―frequentementeincluem amostras de todos os géneros das artes cénicas, são uma oportunidade para ointercâmbio de ideias e a discussão sobre experiências com novas linguagens‖ (Teixeira,2005, p. 131). O nascimento do FINTA no dia 1 de Julho no ano de 1995, foi a origemde um projecto criado a partir da imaginação colectiva com o comprometimento dotrabalho social e artístico do Trigo Limpo Teatro ACERT, um grupo teatral que desde asua criação detém um, ―carácter de inovação cultural que caracteriza a formação e o percurso do Trigo Limpo Teatro ACERT resulta então da tomada de consciência, por parte de um grupo minoritário de jovens da comunidade local, da vontade de se organizarem, com vista a alterar uma tendência que tinha vindo a conduzir à agonia social, económica e cultural do local‖ (Carvalho, 2004, p.34). Este conjunto de pessoas sempre ambicionou e contribui decisivamente para adescentralização artístico-cultural do nosso país, não só através da sua itinerânciaartística, mas também pela programação regular que sempre procuraram apresentar àcomunidade. Este projecto artístico teve lugar, ―em Tondela, no Novo Ciclo (que é hoje um dos mais acolhedores espaços cénicos do país, espelhando em a intensa actividade do grupo que o pôs em pé), começou em grande o Festival Internacional de Teatro ACERT (FINTA). Começou com “Liberdade”, a última produção do Bando, ao som de chuva torrencial, mas com o auditório cheio. (…) há sempre um Portugal desconhecido onde acontece o inesperado e a vida consegue passar o teatro sem dificuldade‖ (Gomes, 1995, citado por ACERT, 2001). Foi um dia memorável para todos os que gostam de teatro, um festivalinternacional de teatro no interior de Portugal. Segundo o depoimento de um dosprincipais responsáveis e fundadores, o director artístico José Rui Martins (Zé Rui) eatrevo-me a dizer a ―alma‖ deste projecto que engloba o Trigo Limpo e a própriaACERT, para quem ―a cultura é um bem imprescindível e não um bem supérfluo. Seja 10
  • 13. para fortalecer a auto-estima ou a nossa capacidade empreendedora que faça de nósprodutores e não só consumidores; seja pela capacidade de criar pensamento produtivo econhecimento próprios; seja pela valorização solidária da entreajuda e responsabilizaçãocidadã na construção de futuros que não sejam a mera repetição de modelos ou dereceitas importadas, impostas e pensadas por outros‖ (Martins, 2011). Os Primórdios do FINTA Relativamente ao porquê da criação do FINTA, a origem da ideia de produzir umfestival internacional de teatro em Tondela, ―surge como um processo natural deprolongamento da actividade do Trigo Limpo teatro ACERT. Uma origem centrada naactividade de raiz amadora; a afirmação de uma componente profissionalizante comoforma de uma resposta a etapas que requeriam uma resposta mais consequente ecorrespondiam a um desejo de realização integral dos actores à volta da sua arte; aabrangência de novas relações de parceria, intercâmbio e cumplicidade com outrasestruturas congéneres‖ (Martins, 2011). Uma ideia que nasceu de uma vontade colectiva, ―o desejo de configurar a etapade trabalho num patamar de correspondência de corrente de público, de projecçãoartística de mais amplo reconhecimento e de congregar parcerias que advinham dasrelações de permuta e troca de experiências que catapultaram o Trigo Limpo apromover o FINTA — seu espaço de encontro, de festa e de celebração com criadores eespectadores. Também um enorme propósito perante novos desafios de criação, levou aque o Grupo apresentasse produções teatrais nacionais e internacionais de prestígio,ainda que soubesse que, ao apresentá-las ao seu público, significaria aceitar o desafio decriar expectativas de exigência mais substanciais para o seu próprio trabalho‖ (Martins,2011). A Filosofia Criadora do Festival Questionando sobre qual seria o principal gerador das criações artísticas, nestecaso em particular relativamente à filosofia de produção do FINTA, o próprio José RuiMartins (2011) referiu que a principal razão criadora ―sempre assentou em pressupostosde grande abrangência estética, representando uma aposta de apresentação de formasplurais de abordagem do espectáculo teatral e nas suas transversalidades com as outrasdisciplinas artísticas. Tudo seria admitido para surpreender o público e ao grupo que 11
  • 14. organizava o Festival: o espectáculo que privilegiava a interpretação de um bom texto(clássico ou contemporâneo); a abordagem teatral onde a música representava papelfulcral; o teatro gestual, de rua, de marionetas ou formas animadas; a revelação deCompanhias nacionais com um trabalho inovador, em paralelo com a apresentação degrupos emblemáticos da cena mundial; a animação de espaços informais e nãoconvencionais; a proximidade do espectador com os criadores, criando momentos defruição e de diálogo informal; a conquista de novos públicos; a atração do públicoescolar e a ligação do acontecimento com a comunidade — todas estas práticasrevelaram, em suma, preocupações de patentear o FINTA, não como mais um Festivalde Teatro, mas um acontecimento que contivesse a marca e personalidade artísticaplural do grupo que o organizava.‖ Contextos de Identidades Socioculturais Devo ainda salientar que os contextos socioculturais que pressuponho como umadas questões centrais a esta observação teórica, se afirmam como um dos valoresidentitários do próprio festival na comunidade. É por isso com naturalidade, ―que umgrupo como o Trigo Limpo, desde sempre determinado a desenvolver um projecto decriação artística de forte componente compromisso social, senão mesmo de militânciacultural, o contexto sócio cultural representou sempre um eixo fundamental da definiçãoda estratégia filosófica do FINTA. Mais do que produzir um Festival que galvanizasse,logo A priori, o público pela programação unanimista ou ―comercial‖, interessavainvestir na mostra de espectáculos experimentais que fossem, também eles, geradores deatitudes activas de análise e até de ―conflito‖ entre o espectador e a criação‖ (Martins,2011). Em simultâneo, ―desejava-se criar ementas teatrais que aproximassem, emalgumas vertentes, a comunidade e públicos mais afastados da fruição, abrindo espaçode interesse para divulgar proposta estéticas mais ousadas. Também o cuidado naheterogeneidade e qualidade da programação não podia impedir a criação de ―barreiras‖de selectividade dos espectadores, pelo que se criaram pontes de comunicação e decompromisso capazes de atingir sensibilidades, emoções e ambiências de fruição eparticipação mais apelativas à participação de públicos diversificados nas referências,nas geografias e nas exigências‖ (Martins, 2011). 12
  • 15. Mas a ambição do FINTA não era exclusivamente local, ―um facto de relevânciana produção do FINTA residiu no objectivo de atrair a Tondela, pela novidade eprojecção internacional da programação, públicos dos grandes centros urbanos,elevando um sentimento de auto-estima ao espectador regular da ACERT que, dessemodo, se sentia ―privilegiado‖ de poder assistir a espectáculos que, normalmente, sóaconteciam nos circuitos centralistas das grandes cidades de Portugal‖ (Martins, 2011). O privilégio das gentes de Tondela em receber na sua terra um festival de teatrointernacional ―permitiu que a própria comunidade que, na sua larga maioria, não assistiaà programação, se sentisse identificada com o festival, pelo apelo efectivo deproximidade de actos de animação teatral nas ruas da cidade e nas freguesias elocalidades limítrofes. Inúmeros são os sinais de reconhecimento, demonstrados dedistintas formas: doação de materiais para a produção, oferta de géneros para refeições eacolhimento dos grupos, donativos de empresas e uma grande cumplicidade dacomunidade, demonstrada de formas distintas, no acto de bem receber os artistas e opúblico que a Tondela se deslocava para assistir ao também Seu Festival que, quantomais lhe era pertença, mais autêntico traduziria o sonho de quem o organizava‖(Martins, 2011). 3. - Um Olhar nas Criações do FINTA – 2010 Os vários conceitos referidos anteriormente além de reforçarem as autenticidadesdo acto criador propriamente dito, ganham uma especificidade motivadora quandoaplicados em actividades artístico-culturais que possibilitem ao participante relacionar oseu passado, com o presente numa sociedade dita global, que se afirma mais através dadiferenciação do que pelas igualdades e a pensar num futuro acima de tudo maisequilibrado socialmente. As experiências artísticas sempre que sugeridas de formaregular e com um carácter indiferenciado podem ainda proporcionar no indivíduo acapacidade de interpretar e conceber elos de ligação capazes de se traduzirem emvalores morais de participação, crítica e comunicativa com os outros. Enquanto potenciais criadores/animadores artísticos devemos ser capazes dedesconstruir e seleccionar, para (re) elaborarmos a partir do existente de forma amodificá-lo tendo por base o contexto e a necessidade individual e social. Devem serprocessos criadores desenvolvidos pelo fazer e ver a arte, como actos que potenciem a 13
  • 16. interpretação de como podemos sobreviver neste mundo quotidiano (Barbosa, 2005, cit.por Silva e Simó, s/d). Este contexto que é inalterável sugere o acto de criar como fundamentalmente, ode formar, no sentido, de atribuir uma forma a algo novo e em qualquer que seja aactividade profissional. Pretende-se com esta acção relacionar as novas coerênciasestabelecidas pela imaginação humana, fenómenos que interagem com novos modos ecompreendem meios de actuação renovados. Por isso, ―o acto criador abrange,portanto, a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar,configurar e significar‖ (Ostrower, 1977, p. 2). Processos como estes de desconstrução para uma ―nova‖ concepção a partir doexistente apresentam variáveis ao nível das metodologias aplicadas ao sector criativo,estes métodos que se alteram de pessoas para pessoas, de comunidades paracomunidades, mas continuam sempre dependentes da conjunção de factores que podeminfluenciar esses mesmos procedimentos artísticos. Para melhor perceber as diferentesperspectivas criadoras inerentes a um evento global, como é o caso do FINTA – 2010,vou apresentar de seguida as sínteses de alguns depoimentos que pude recolher,relativos aos processos criativos numa perspectiva pessoal, do próprio criador, mas éuma das somas de todas as partes que visa a construção/produção colectiva, todo o actoimaginativo que abarca um espectáculo teatral. Em suma, estes testemunhos visamapresentar os diferentes processos que cada indivíduo/criador utiliza para produzir o seu―papel‖, realçando também a importância de outros actos criativos que um espectáculode teatro sugere, afinal o teatro não é apenas um espaço de acção para os actores. Para existir algum evento de teatro tem que haver quem o planeie atempadamente,o (s) responsável (eis) por toda a produção/programação de todos os espectáculos, nofundo, este profissional deve articular os diferentes sectores da estrutura, quer nocontexto da preparação e exibição dos vários espectáculos, quer para assegurar e gerirtodos os compromissos previamente assumidos, (o orçamento, à coordenação dos meiostécnicos, os criativos, as infra-estruturas, entre outros sectores) (Teixeira, 2005). Segundo o testemunho de um dos responsáveis pela programação/produção doFINTA – 2010 (Anexo 1). Miguel Torres desempenha as funções de programador egestor cultural na ACERT, fazendo parte dos órgãos de direcção da associação e casa dogrupo de teatro que promove esta festa teatral no interior de Portugal desde a década de90. 14
  • 17. ―O FINTA, que este ano celebra a sua 16ª edição, traz-nos uma chave (de ouro) para essa porta. Como nos tem vindo a habituar ao longo de mais de uma década, este Festival oferece-nos um mapa repleto de pontos de interesse artístico, desdobrando o universo teatral em Animações de Rua, Workshops, Cafés Teatro e Aperitivos Teatrais. Um mapa cuja escala não pode ser outra que não a da criatividade, imaginação e partilha entre os artistas (os guias do roteiro) e o público (os viajantes à espera de rota). E para quem se sentir perdido durante o percurso, oferecemos como garantia a orientação do nosso próprio GPS: Grandes Performances Sempre!‖ (ACERT, 2010). A preparação desta edição do FINTA teve como critérios fundamentais osseguintes requisitos:  A qualidade dos espectáculos - Esta mede-se sobretudo pelo conhecimento que temos dos projectos que convidamos a participar no festival;  A Novidade / Inovação - O FINTA é um espaço de algum "risco". Ou seja, é um espaço de programação em que corremos o risco de programar espectáculos ou companhias que não traríamos em outros períodos do ano. O público do FINTA está disponível para descobrir novas propostas, para conhecer novos projectos, é um público que vem toda a semana porque sabe que há critérios mínimos de qualidade que estão garantidos, mesmo quando vem ver propostas que lhe são desconhecidas;  A ligação com as escolas - O FINTA tem sempre uma programação dirigida ao público escolar, mantendo assim, em registo de festival a ligação que temos com as escolas ao longo de todo o ano;  Os espectáculos de Rua - Apesar de ser em Dezembro há uma tentativa de ocupar com o teatro os espaços de rua, ou menos convencionais. Tenta-se com isto envolver a comunidade Tondelense que não vindo ao Novo Ciclo, pode beneficiar de um festival que transforma a sua comunidade;  A diversidade das propostas - Não há um FINTA de monólogos, ou de teatro clássico, ou de comédia, tenta-se que as propostas pela sua diversidade e diferença sejam atractivas;  A rentabilização dos protocolos que temos com outros grupos de teatro - Tenta-se que os grupos com os quais temos protocolos de colaboração se expressem no FINTA. Ou seja um grupo com o qual temos um 15
  • 18. intercâmbio o seu espectáculo é aqui apresentado durante o festival (desde que cumpra os critérios atrás apresentados)  A identificação que fazemos com o grupo ou projecto que aqui se apresenta - A ACERT tem uma filosofia de actuação, ao longo dos seus 35 Anos de história foi estabelecendo pontes com projectos ou metodologias de trabalho com as quais mais nos identificamos, naturalmente essas têm maior presença nas nossas organizações. Apontados que estão os principais procedimentos que levam à produção desteevento como é o FINTA, sugiro seguidamente um olhar mais próximo dos processoscriativos apresentados na primeira pessoa, por aqueles que contribuíram directamentepara a apresentação e realização de espectáculos teatrais na Festa do Teatro do FINTA.3.1. – Os Espaços Cenográficos O teatro inicialmente era apresentado ao ar livre, os anfiteatros da Grécia são umbom exemplo disso, contudo esses espaços de representação que no princípio seapresentavam mais numa perspectiva decorativa, rapidamente começaram a revelar asua importância no sentido da interpretação dramatúrgica. O espaço cenográfico éportanto o local que foi idealizado para a apresentação do espectáculo, o lugar onde aacção ocorre, que é delineado pelo cenário, como afirma Teixeira (2005, p75), acenografia passou ―a ser usada para designar os traços em perspectiva do cenário noespectáculo teatral, a arte e técnica de conceber e projectar cenários.‖ A importância do cenário na actualidade teatral, define-se por uma ―tendênciaecléctica e democrática, sem predominância de uma linha estética, é aceitar todas aslinguagens e estilos, desde o abstracto e experimental até o naturalista radical, usandomateriais tradicionais ou não, dependendo, a escolha, mais da concepção do espectáculoou do encenador (Teixeira, 2005, p. 74). O espaço delineado para a acção de representar é preparado pela pessoaresponsável pela cenografia, o cenógrafo, ―profissional com preparo adequado para―encenar‖ plasticamente um texto dramático (…) O cenógrafo não só cria, como deveacompanhar a construção dos cenários‖ (Teixeira, 2005, p. 76). O depoimento queapresentarei de seguida diz respeito à construção cenográfica de dois espectáculos que 16
  • 19. estiveram presentes no FINTA – 2010, ―A Caixa Preta‖ do Trigo Limpo Teatro ACERTe ―Remédios Santos‖ do Peripécia Teatro. O cenógrafo José Tavares é o responsávelgráfico pelo trabalho do Trigo Limpo e da imagem da própria ACERT, um artista quealém das cenografias para os espectáculos teatrais da companhia, também tem realizadovários projectos no campo da imagem para outras entidades culturais. O seu principal catalisador criativo depende em grande parte da área deintervenção artística, segundo o próprio, o resultado final da execução colectiva érepartida entre várias áreas de criação artística, que além de se encontrarem envolvidasumas com as outras, dependem sempre dos ―diálogos‖ estabelecidos entre os diferentescriadores do projecto colectivo (Tavares, 2011). Afirma ainda que ―nas artes plásticas,escritas entre outras, o indivíduo (criador) é normalmente uma figura única quecongrega a ideia com a execução‖, sendo por isso o principal gerador da grande maioriados seus actos criativos, a procura de respostas a uma determinada inquietação criativa.(Tavares, 2011). A envolvência da metodologia criativa nos dois trabalhos foi distinta, “A CaixaPreta” o desafio inicial foi convidar dois escritores, Mia Couto e José EduardoAgualusa, a escreverem um texto único e especial para este espectáculo. Os autoresempenharam-se em deixar ao grupo um texto que aborda o tema do pós-guerra civil, osex-combatentes, os desaparecidos, e outros mistérios que a guerra carrega consigo. Apartir daí o grupo, e em especial a encenação, desenvolveu uma ideia para aspersonagens e o espaço onde iria decorrer a acção, na ideia geral de que deveria fugir deuma ilustração sugerida pelo enredo da acção, sendo que foi nessa procura que sechegou ao cenário e aos ambientes sonoros do espectáculo (Tavares, 2011). No caso do espectáculo “Remédios Santos” a principal energia criadora, partiu deuma ideia concreta, que passou pela noção de inverdade na indústria farmacêutica e atentativa de por a nu algumas verdades e ao mesmo tempo desmistificar alguns mitos.Houve um grande trabalho de pesquisa sobre a temática farmacêutica, recolhendo-setextos e artigos em vários países para se chegar a um conjunto de informações quepermitiu trabalhar cada uma das cenas. A construção do cenário procurou ir de encontroà versatilidade do espectáculo e ao mesmo tempo atribuir uma mobilidade quepermitisse incluir momentos diferenciados ao longo do espectáculo (Tavares, 2011). Como em cada um dos espectáculos se procuram respostas é natural que oscontextos socioculturais acabem por influenciar e muito as produções referidasanteriormente, isto porque, são motivadas pela busca/procura de respostas e cada 17
  • 20. criador é dependente do meio sociocultural onde vive. Assim, cada uma dasproblemáticas abordadas e a forma como foram tratadas, configuraram-se unicamentepor cada um dos projectos artísticos, enquanto conjunto diferenciado de pessoas, algoque era inevitável. Por isso o próprio cenógrafo afirma não acreditar que ―o projectoescolhido por cada companhia fosse abraçado pela outra nem no tema nem naabordagem‖ (Tavares, 2011).3.1.1. – Plasticidades Teatrais Se inicialmente o teatro era apresentado à luz natural do dia, desde a chegada datecnologia às artes criativas que nos habituámos a dimensionar o espectáculo teatralcom um conjunto de recursos tecnológicos. Quando o teatro saiu da rua e entrou emsalas concebidas para receber espectáculos artísticos, sentiu-se a necessidade deiluminar as cenas e o próprio espaço de participação e observação, sendo que noprincípio eram as velas e as lamparinas de azeite, para mais tarde aparecer a iluminaçãoa gás e a electricidade, como conhecemos actualmente. Esta constante modelação do espaço cénico, permitiu que a utilização da luzcoloca-se às claras determinada pormenorização dos cenários, exigindo também daparte dos actores uma alteração na sua acção dramatúrgica, afinal a possibilidade deabrilhantar a cena sugeria a exploração de diferentes formas e atmosferas dentro dopróprio espectáculo. Assim, para construir este jogo simbólico entre o actor e a acção, odesenhador de luz é o responsável pela criação e funcionamento da iluminação doespectáculo. É o profissional que em conjunto com o encenador e o cenógrafo escolheas cores e quais os ângulos e aberturas para o tipo de projecção, que melhor articula asua conjugação, de forma a criar diferentes ambientes para os distintos focos teatrais(Teixeira, 2005). O desenho de luz do espectáculo ―Remédios Santos‖ do grupo de Teatro Peripéciafoi idealizado pelo técnico Paulo Neto, iluminador profissional desde 1990 e quetrabalha no Trigo Limpo Teatro ACERT, mas regularmente vai realizando desenhos deluz para outras companhias. De seguida apresento parte do depoimento escrito pelopróprio, onde sugere a metodologia pessoal para o seu trabalho, não só neste caso emparticular como na generalidade dos projectos em que colabora.À procura de uma ideia… 18
  • 21. ―Sempre que me envolvo num processo criativo surge a mesma dúvida. Será queconsigo encontrar uma ideia que sirva de fio condutor ao meu trabalho e que vá deencontro à proposta do espectáculo? Normalmente tento acompanhar o processo criativonas suas diversas fases. Oiço as ideias, reflicto sobre elas e sugiro novas ideias, ponhoquestões, falo sobre as minhas dúvidas e certezas, sobre aquela nova proposta deespectáculo. Assim que posso leio o texto, depois tento estar num ensaio de leitura paraouvir os actores a interpretarem e a apropriarem-se do texto. Logo depois tento perceberas ideias do encenador, dos actores, do figurinista e do cenógrafo para aqueleespectáculo. Assim começo a perceber a proposta estética que se pretende apresentar e apartir daí vou pensando no ambiente plástico do espectáculo que cabe ao desenho deluz. Depois procuro assistir a muitos ensaios e vou construindo ideias, umas que vão serutilizadas, outras que não prestam e outras ainda para explorar noutro processo criativo. Finalmente chega o momento em que é possível experimentar as ideias e montar aluz do espectáculo. Normalmente isso acontece perto da estreia e quando todos osoutros elementos estão praticamente prontos…é sempre uma corrida contra o tempo econtra as más ideias…experimento, mudo coisas, falo com o encenador, com ocenógrafo, com o figurinista, com os actores até chegar o momento em que estoucontente com o trabalho. Depois é aguardar pela estreia…é ficar com aquele nervosodelicioso, é estar com os actores, é estar com o público, é maravilhoso…. Finalmenteestá feito, agora é só esperar por mais desafios, por novas ideias‖ (Neto, 2011).3.1.2. – As Naturezas das Personagens O artista que representa, produz e interpreta uma acção partindo de um textodramático, seja em teatro, cinema ou televisão, é denominado de actor/actriz. Comoafirmei anteriormente o teatro não é um espaço exclusivo para a acção criativa dosactores, mas a verdade é que também sem a presença física do actor, sem a sua acçãoem palco perante o público não existiria o teatro tal como o conhecemos. Enquantoactividade profissional o actor tem vindo a trilhar o seu caminho desde o séc. XVI, seinicialmente era um labor marginalizado, a partir dessa altura começa a ser reconhecidaa sua capacidade de transfiguração a partir do seu próprio corpo, uma particularidadeque deslumbrou os espectadores e os torna na principal ―razão de ser do teatro, acomunidade com a qual o acto teatral se faz‖ (Direcção Geral das Artes, 2007). 19
  • 22. É por isso o principal agente expressivo num espectáculo teatral, aquele queestabelece uma comunicação entre o conteúdo textual e o espectador, emprestando o seucorpo e a sua espiritualidade é ele que leva à existência ao texto do dramaturgo, a suavoz e movimentos corporais interpretam a personagem e estabelecem uma comunicaçãocom o público. Podemos afirmar que o corpo é a principal ferramenta de trabalho doactor e o seu principal compromisso é o de dar vida, actuando, no sentido detransformar um texto literário num espectáculo artístico e teatral. Contudo, ―a maneirade actuar do actor tem-se modificado muito através da História do Espectáculo,acompanhando, sobretudo, as estéticas da representação, dependentes das tendênciaspolíticas, filosóficas e até mesmo económicas, em voga‖ (Teixeira, 2005, p. 40). Dentro do trabalho de criação da personagem, por norma cada actor escolhe edetermina a sua própria metodologia de trabalho para chegar à personagem que oencenador pretende, assim e para melhor perceber as diferenças e o método pessoal decriação da personagem, apresento de seguida dois testemunhos das actrizes doespectáculo ― A Caixa Preta”. O primeiro depoimento é da actriz Sandra Santos, queintegra o Trigo Limpo Teatro ACERT desde 2003, onde participou em diversosespectáculos, de seguida apresento o registo individual do seu processo de criaçãoartística referente a este projecto.Vivências e Metodologia Pessoal de um Processo de Criação Artística – SandraSantos ―A primeira fase de ensaios correspondeu a um trabalho intensivo de leituras e deentendimento do texto. Durante esta fase de trabalho, lemos e analisámospormenorizadamente o texto, e podemos contar ainda com o auxílio dos autores paraesclarecer dúvidas e fazer pequenas alterações textuais. Durante esta fase de trabalho aminha maior preocupação é, num primeiro momento, compreender a história do texto, oseu enquadramento histórico e social e qual o objectivo do encenador no que se refere àadaptação do texto à cena. Como o texto é marcadamente africano umas das primeiraspreocupações é saber se o encenador quer restringir-se a esse universo, ou se quer que oespectáculo seja mais universal, porque isso naturalmente altera a construção dapersonagem. Assim, no espectáculo A Caixa Preta, a opção foi torná-lo o mais universalpossível. Um espectáculo que não fosse marcado nem por uma época, nem por umtempo‖ (Santos, 2011). 20
  • 23. Porém, ―apesar da preocupação de tornarmos o espectáculo universal, e de aprópria história focar temas que são transversais a todas as épocas e culturas (como oconflito de gerações; as máscaras que usamos; os medos que temos; etc...), a históriadecorre num clima de pós-guerra, em que já se está a reconstruir o país, mas em queainda há violência nas ruas, situação esta que não se vive em Portugal mas que muitosportugueses viveram e que muitos outros países continuam a viver e cuja informaçãonos chega todos os dias através dos noticiários. Todas as questões que fui abordando atéagora, influenciam a construção da personagem. Deste modo, em todos os processos detrabalho com texto, começo sempre por fazer um levantamento textual de tudo o que serefere à minha personagem. Faço um estudo sobre o período histórico a que se refere otexto e ao contexto social em que as personagens se inserem. E posteriormente vou criarum questionário à minha personagem‖ (Santos, 2011). ―Aos poucos, e ainda durante as leituras vou descobrindo as intenções e asmotivações da personagem, o que a levam a dizer ou a agir de determinada maneira.Esta descoberta é feita também com o auxílio do encenador que nos vai orientando naspropostas que fazemos e que também nos faz novas propostas. Quando já tenho muitaspistas de como é a minha personagem, visiono filmes, séries e documentários que mepossam ajudar na construção da personagem. Procuro, também, observar pessoas na rua,que tenham atitudes, semelhantes às da personagem. Depois de um longo trabalho namesa, em que cada uma de nós já se apropriou do texto, e em que o encenador consideraque já não há dúvidas textuais e que o texto já só pode crescer com o auxílio domovimento, passamos para os ensaios de palco‖ (Santos, 2011). ―No palco tudo muda. Dar vida à personagem. Misturar o texto e acção. Há noinício uma sensação de que o trabalho com o texto se perde quando começamos amover-nos em cena, porque nesse primeiro momento a atenção passa a estar maisdireccionada para o movimento e não para a palavra (ainda que sejam o complementouma da outra) mas com o tempo vamos interiorizando as duas e criando um equilíbrioentre elas. Assim no palco começamos por definir os espaços, no caso do espectáculo―A caixa preta‖ temos dois espaços distintos, um que corresponde ao quarto, e outro quecorresponde à cozinha/sala. Depois definimos as aberturas deste espaço (janela e porta)ou seja, os sítios por onde entram as personagens. Todo o espaço é definido de acordocom as necessidades do texto. Para uma melhor percepção do espaço em que aspersonagens se encontram, e para neste caso criar um espaço mais intimista e em que 21
  • 24. haja uma coerência estética, o cenógrafo, que acompanhou ainda alguns ensaios deleitura e que sabe exactamente o que o encenador pretende, elabora uma cenografia.Depois de definida a cenografia começamos a desenhar no palco o movimento daspersonagens. Encontrando, assim, em cada gesto e em cada andar uma motivação, umajustificação para o fazer‖ (Santos, 2011). ―O próprio espaço em que as personagens se encontram influência o seu estado deespírito. Por exemplo, apesar de todo o espectáculo se passar dentro de casa, a casa paraa minha personagem é de algum modo o estar refém em casa, presa à avó, dentro decasa a memória do passado está mais viva. Por outro lado, todas as referências à rua, ouaos barulhos exteriores são sensações agradáveis, mesmo que o som sejam de tiros.Dentro de casa, o quarto é o único espaço onde ela encontra conforto, o quarto é umrefúgio. Vou ainda referir mais um elemento que é também importante para acaracterização de uma personagem – os figurinos. Neste caso em particular, os figurinosforam decididos por nós próprios, não havendo um figurinista que criasse as roupas daspersonagens‖ (Santos, 2011). ―Depois de conjugados todos estes elementos e de repetirmos várias vezes asmesmas cenas, há um momento em que o espectáculo já está montado, mas em queainda lhe faltam alguns ingredientes que não influenciam a construção da personagem,mas que ajudam a criar dentro do mesmo espaço diferentes ambientes, refiro-me àiluminação e à sonoplastia. Elementos que além de complementarem o espectáculo,enriquecem em muito todo o espaço de representação. Após estarem afinados todos oselementos que compõem um espectáculo falta-nos o momento mais importante, o diaem que se estreia o espectáculo. O momento em que todo o trabalho tido ganha o seuverdadeiro sentido e cumpre a sua função‖ (Santos, 2011). Para melhor observar algumas diferenças no método pessoal de cada actor paraconstruir a sua personagem, apresento de seguida o testemunho escrito por outra dasactrizes da ―Caixa Preta‖, neste caso, Ilda Teixeira que integra o elenco residente doTrigo Limpo desde 1999, tendo realizado diversos trabalhos e também prestado umserviço público na área da formação teatral para grupos de teatro amadores da região.Vivências e Metodologia Pessoal de um Processo de Criação Artística – IldaTeixeira 22
  • 25. ―Segui neste e noutros processos o método geral do encenador porque parto sempre deuma relação de absoluta confiança relativamente às suas ideias e direcção. Numa faseinicial poderei até questionar uma série de métodos, o texto, determinadas opções, masisso acontece sempre numa fase inicial e poderá servir, até, de alerta. Remeto-me depoisunicamente ao trabalho de actriz porque acredito que só poderei concretizar um bomtrabalho se me focar unicamente nele, confiando absolutamente na pessoa que me dirigee que melhor noção tem do espectáculo como um todo― (Teixeira, 2011).  O Trabalho de Texto―Na primeira etapa de trabalho vou fazendo eu própria um trabalho de texto que passapela minha análise pessoal e repetição do texto, pensando na imagem que as palavrastraduzem. Como método costumo fazer uma leitura do texto antes de deitar e outra antesde levantar por ser o momento em que nos encontramos mais adormecidos, relaxados esem capacidade de questionar, ou de encontrar defesas. Experimento sempre ler ou dizero texto num registo bastante baixo e intimista usando sotaques variados para não meviciar em registos ou musicalidade‖ (Teixeira, 2011).  A Construção da Personagem―Depois da etapa de mesa e de implantação de cena, a personagem vai-se adivinhando,vai surgindo sem que eu tenha grande influência nisso; vai - se clarificando; Só depoisdisso é que começa o processo de construção de personagens. Início uma fase louca debusca desordenada, vejo filmes, vejo fotografias, sigo gente que eu identifico com apersonagem, experimento vozes, formas de caminhar e vou praticando em casa, nosmeus momentos quotidianos, a personagem e a sua forma de reagir em algumassituações. E muito naturalmente a pesquisa e as conclusões vão-se afunilando e ficandomais claras e precisas. Sinto sempre que o meu trabalho cresce consideravelmente comos ensaios e espectáculos que me permitem habitar as histórias, as emoções econtracenar com os outros actores‖ (Teixeira, 2011).  Trabalho de Palco―Acrescento a tudo o resto um trabalho de cena, de manipulação técnica dos objectos,de experimentação de registos e ritmos diferentes dependente de cada cena, que darámaior fluidez e riqueza à interpretação‖ (Teixeira, 2011). 23
  • 26. 3.1.3. – Harmonização Expressiva A arte de harmonizar as ideias contidas no texto literário, o conjunto de estóriasque reflectem vivências do escritor têm que passar pela fase de transformação de ummanifesto escrito num acto expressivo e teatral, por em prática (teatro) um registoteórico (texto). Esta colocação em cena de um espectáculo teatral diz respeito àencenação, ―a verdadeira encenação dá um sentido global não apenas à peçarepresentada, mas à prática do teatro em geral. Para tanto, ela deriva de uma visãoteórica que abrange todos os elementos componentes da montagem: o espaço (palco eplateia), o texto, o espectador e o intérprete‖ (Teixeira, 2005, p. 117). Este desempenho engloba todo o conjunto de acções e movimentações do actorem palco, complementa o acordo entre a ideia e a acção do espectáculo teatral, necessitapor isso de um profissional capaz de dimensionar e marcar o desenho espacial doespectáculo. Alguém capaz de orientar e dirigir os movimentos e atitudes do actor nopalco, responsável pela linha artística do trabalho criativo de todo o espectáculo, oartista que harmoniza e articula todos os actos criativos inerentes à produção teatral. O encenador Pompeu José integra o elenco do Trigo Limpo desde 1993, onde étambém actor e director artístico, foi o responsável pela encenação do espectáculo dacasa – Trigo Limpo Teatro ACERT, “ A Caixa Preta”. A mais recente produção teatraldo grupo, apresenta, ―do ―lado da história‖, o reencontro de Mia Couto e José EduardoAgualusa para juntos escreverem uma dramaturgia a partir do conto ―Eles não são comonós‖, que parece inserido no livro Fronteiras Perdidas – Contos para Viajar, assinadopelo último autor. E do ―lado do palco‖, as três actrizes da Companhia ACERTina –Ilda Teixeira, Raquel Costa e Sandra Santos – levam o enredo a cena. Um enredo que,subvertendo o conto, pretende reflectir sobre a necessidade (ou não) do esquecimento,bem como sobre as muitas máscaras que cada um de nós utiliza‖ (ACERT, 2010). Segundo o próprio Pompeu José (2011), falando-me acerca do processo criativo,neste caso um espectáculo de texto, ―é a partir do texto que se originam os primeirosimpulsos no que o texto deixa de primeira marca nos criadores intervenientes noprocesso.‖ ―Depois é descodificar tudo o que se diz e não diz, o que funciona noraciocínio mesmo quando não falas, que palavra ou palavras o outro disse que te fazpensar e depois dizer algo. Um trabalho de mesa moroso e desmultiplicador de sentidose das pessoas (personagens) que vão representar aquele pedaço da vida que será o 24
  • 27. espectáculo. Depois ―onde se passa aquilo‖, a descoberta desse espaço mágico, que nãotem que ser naturalista mas que tem de ter vida própria e regras como os espaços davida. Depois o começar a criar esse mundo, onde as pessoas e as falas existam semprecomo se fosse a primeira vez e tudo não pudesse ser de outra maneira.‖ A metodologia que apresento de seguida foi descrita por uma das actrizes, no casoIlda Teixeira, método este que fiz questão de o apresentar ao encenador, tendo o próprioconcordado com o método que passo a presentar. Faço ainda referência que estametodologia é referente ao espectáculo ―A Caixa Preta‖ e aparece numa fase já delaboração com os actores, o que pressupõe um trabalho de preparação e desconstruçãodo texto da parte do encenador.Metodologia do Encenador - “Pompeu José”1ª Etapa – Trabalho de Mesa ―Neste e noutros processos de criação artística o encenador opta por iniciar otrabalho com uma fase, a que chamamos ―trabalho de mesa‖, que consta num trabalhode análise pormenorizado do texto - interpretação da história geral, identificação daspersonagens e do ambiente sociocultural e político, etc. Em alguns casos é nesta etapaque se faz uma dramaturgia de conjunto, ainda que o encenador a tenha feito e pensadoanteriormente.‖ ―No caso de “Caixa Preta” iniciámos esta etapa de ―mesa‖ com o texto aindanuma fase aberta, de ―fabrico‖ ou construção, o que tornou possível fazer, sugestões demudanças ou mesmo de criações para novas cenas aos escritores. Novos textos que nospareciam essenciais para que a história se tornasse mais consistente, ou pelo simplesfacto de o encenador ter já uma ideia muito definida relativamente a algumas cenas. Éainda nesta etapa que a par e passo se vai fazendo uma descodificação do subtexto,intenções e identificação da trama emocional das personagens; trabalha-se a chamada―verdade‖ do texto e das personagens; trabalha-se, a partir das intenções diversas, o ladocoloquial do texto, o ―texto conversado‖.‖ ―É uma fase, digamos, de um verdadeiro processo arqueológico em que durantequase um mês se vai escavando dia a dia, retirando o pó para que tudo fique mais claro,mais definido. Muito naturalmente o texto vai ficando na memória anulando muitasvezes o trabalho de casa para a memorização do mesmo.‖ 25
  • 28. 2ª Etapa – Implantação no Palco ―Esta é uma fase muito mais rápida, mais física e de maior relação com o espaçode cena. Na maior parte das vezes o cenário está ainda em fase de execução pelo que sesubstitui por peças diversas – mesas, cadeiras, caixas e até objectos que depois,determinam por vezes os adereços de cena que irão ser usados no espectáculo.‖ ―No processo da ―Caixa Preta” o trabalho de marcações, isto é, as deslocaçõesdos actores no espaço de cena e a interacção e contracena entre eles e o espaço, quesurge, normalmente, por proposta do encenador, foi mesclado com várias propostas dosactores intervenientes. Á medida que se foi fazendo a ―marcação‖ do espectáculo foi-serepetindo as cenas, não só para memorizar as deslocações e interacções mas,fundamentalmente, para as tornar mais fluidas, orgânicas e credíveis. Quando chega,finalmente o cenário é necessário habitá-lo, torná-lo próximo, fazer dele a nossa casa. Eo mesmo acontece em relação aos figurinos.‖3ª Etapa – Afinação e Ensaios Gerais ―Nesta última fase fazem-se as afinações de cena, isto é, trabalham-se cenasespecíficas no sentido de melhorar as dinâmicas, os ritmos, a interpretação ou questõesmais técnicas, seguidas de um ensaio geral do espectáculo para afinar, também adinâmica geral do espectáculo. É normalmente nesta fase que se incluem os ensaios comluz e com som que são mais técnicos que interpretativos.‖4ª Etapa – O Espectáculo ―Faltou às 3 etapas anteriores o vector fundamental para o crescimento doespectáculo – o público. Os espectáculos que sucedem a estreia são fundamentais paramelhorar todas as questões de interpretação, interacção, contracena e dinâmica doespectáculo.‖ 26
  • 29. Implicações Como o teatro é resultado de esforços e criações de várias pessoas, construído sobo próprio conceito de comunidade é ao mesmo tempo capaz de interrogar os valores eos traços identitários da mesma sociedade. Mas também possui dentro de si a força deser ―o lugar de onde se (pode) ver‖. De um lado podemos observar o acto criativo doindivíduo criador, a manifestação artística que nasce de raízes no meio social efundamentalmente do poder imaginativo que une a vontade humana de procurarrespostas com actos expressivos no tecido sociocultural da própria comunidade. A dinamização do sector cultural e criativo em Portugal assume cada vez maisrelevância quer na criação de empregos e de riqueza, quer também ao nível dapromoção dos territórios, sejam eles rurais ou urbanos, sendo exemplo disso um festivalde folclore ou a criação de um ―cluster‖ das indústrias culturais e criativas, comopodemos comprovar com o caso da ADDICT - Agência para o Desenvolvimento dasIndústrias Criativas, sediada na cidade do Porto. Este último exemplo afirma-se pelacriação de uma plataforma multidisciplinar do sector das Indústrias Criativas, que visaessencialmente contribuir para o desenvolvimento do sector económico criativo,potenciando o empreendimento cultural e artístico. É portanto reconhecido por todos o papel sociocultural que a arte e a culturapossuem na dinamização do património artístico-cultural das comunidades, além de sertambém um factor de competitividade capaz de atrair pessoas e investidores. Istoimplica por si só um crescimento económico e social sustentável, consciente dasrealidades de cada sociedade, ao mesmo tempo que desenvolve e transforma o tecidosocial, humano e institucional dos territórios. Com a observação dos processos criativos inerentes ao FINTA, constato que aarte e a cultura determinam em parte uma relação com o meio sociocultural onde estãoinseridos, promovendo ao mesmo tempo a criatividade individual e colectiva. Sãotambém geradores de mobilização comunitária determinantes na sensibilização doscidadãos para a participação e consequente resolução dos problemas socioeconómicos. Esta envolvência potenciada através da cultura pressupõe a construção de umacidadania interessada e activa na procura de resolução dos seus próprios problemas,sendo que para isso é indispensável que os órgãos de poder local, nacional e 27
  • 30. internacional, reconheçam e arroguem de uma vez por todas a arte e a cultura como umamais-valia institucional, de interesse público e com benefícios sociais. No plano pessoal a oportunidade de observar os processos criativos dos váriosintervenientes no FINTA, possibilitou-me obter uma real percepção relativamente àadaptação dos métodos criativos dependentemente de cada um dos criadores. Isto é, oindivíduo tem ao seu dispor vários processos para chegar ao resultado final, mas ocaminho para lá chegar pode ser realizado por diversos trajectos. Posso por isso concluir que a criação artístico-cultural e todo o acto criador do serhumano, contribui significativamente, para a afirmação não só da cultura, mas tambémdas outras áreas científicas. Afinal, a criatividade pressupõe uma funcionalidade dainteligência humana, que por norma insuperável, quer ao nível pessoal como colectivo.É necessário que essa atitude criadora individual não se sobreponha aos valores dacomunidade, mas que potencie essas construções fantásticas e desbloqueie opensamento social para a racionalidade, a participação cívica, algo que a arte e a culturacontêm no seu interior, mas que teima em continuar fechada em si mesmo. Constato ainda que a criação deste festival ao nível interno (da comunidade e daorganização), continua a ser uma ―imagem de marca‖ do território, fundamentalmente,porque ir ao teatro significa, de facto, entrar num mundo ―privado‖, que é habitado porpersonagens fantásticas, histórias surpreendentes de linguagens múltiplas, mas que nosfazem saltar da cadeira onde estamos sentados e nos capacitam para olhar o mundo quenos rodeia de uma outra forma. 28
  • 31. BibliografiaACERT. (2001). 25 Anos a Fabricar Sonhos. Trigo Limpo Teatro ACERT (org.).Tondela.ACERT. (2010). Folha de Imprensa - FINTA 2010.BACZKO, B. (1985). Imaginação Social. In Enciclopédia EINAUDI. Anthropos –Homem. Vol. 5. Imprensa Nacional – Casa da Moeda.BARBOSA, Ana M. (2005). Arte/Educação Contemporânea, ConsonânciasInternacionais. In SILVA, Maria, C. R. e SIMÓ, Cristiane, H. (s/d.) ObjectosPedagógicos/Actividades Lúdicas para a Compreensão da Arte e para a InclusãoSociocultural. Centro Universitário de Belas Artes de São PauloBARROSO, José, M. (2007). Eurobarometer survey on cultural values with in Europe.In http://ec.europa.eu/culture/eac/communication/comm_en.htmlCAMPOS, Carolina. (2008). Arte e vida: integração social - direito das crianças àeducação e expressão artísticas. Pensar, Fortaleza, v. 13, n. 1, Jan./Jun.CARVALHO, Cláudia Monteiro P. (2004). Dinâmicas Culturais e Cidadania: asCulturas Locais na Pós-modernidade. Um Estudo de Caso. Dissertação de tese deMestrado, Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra.COLE, Ariane Daniela. (2005). O processo de criação artística e a constituição dacultura — Educação, Arte e História da Cultura • Volume 5/6 • Número 5/6, in E-mail:acole@uol.com.brFORTUNA, C., (2002), Culturas urbanas e espaços públicos: sobre as cidades e aemergência de um novo paradigma sociológico. Revista crítica de ciências sociais,volume 63.GAUCHET, M. (1977). La dette du sens et les racines de l`Etat. Citado por BACZKO,B. (1985). Imaginação Social. In Enciclopédia EINAUDI. Anthropos – Homem. Vol. 5.Imprensa Nacional – Casa da Moeda. 29
  • 32. GOMES, M. J. (1995). Em Tondela um Festival Internacional. Jornal Público. Citadopor ACERT. (2001). 25 Anos a Fabricar Sonhos. Trigo Limpo Teatro ACERT (org.).Tondela.JOSÉ, Pompeu. (2011). Textos Policopiados.LAROUSSE. (1980).LEXICOTECA. (1994). Moderna Enciclopédia Universal – Lexicultural. Vol. 8.Círculo de Leitores.MARTINS, José, R. (2011). Textos Policopiados.MATEUS, Augusto. (2009). Cultura, Conhecimento e Desenvolvimento Económico eSocial.MECCHIA, R. (1992). Imaginação. In Enciclopédia EINAUDI. Criatividade – Visão,Vol. 25.NETO, Paulo. (2011). Textos Policopiados.OLIVEIRA, F. (2004). O Teatro como Festival. In:www.ciberkiosk.pt/arquivo/ciberkiosk9/esp.../festival.ntOSTROWER, Fayga. (1977). Criatividade e Processos de Criação. Editora Vozes. Riode Janeiro.PESSOA, Fernando. (1976). Obras em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar.PINHO. Maria I. (2007). Festivais de Teatro: Sua Gestão, Impactos e Financiamento.Universidade Portucalense Infante D. Henrique. Porto.PORTO EDITORA. (2011).READ, Herbert (2007). Educação pela Arte. Lisboa, Edições 70.SANTOS, Sandra. (2011). Textos Policopiados. 30
  • 33. SELMAN, Jan. (2000). In KUPERS, Petra. (2007). Community Performance AnIntroduction. Routledge.TAVARES, José. (2011). Textos Policopiados.TEIXEIRA. Ubiratan. (2005). Dicionário de Teatro. 2ª edição São Luís.TEIXEIRA, Ilda. (2011). Textos Policopiados.TORRES, Miguel. (2011). Textos Policopiados.VIGOTSKI, L. S. (2001). Psicologia da Arte. São Paulo, Martins Fontes.VIGOTSKI, L. S. (2007). In FREITAS, N. K. e PEREIRA, J. A. (s/d) NecessidadesEducativas Especiais, Arte, Educação e Inclusão. (versão electrónica). Inhttp://www.pucsp.br/ecurriculum 31
  • 34. ANEXO I - Programação FINTA - 2010 32