"La casa de Hong Kong", Simón Zabell
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Edita Consejería de Cultura

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Junta de Andalucía
ISBN: 978-84-8266-774-4

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"La casa de Hong Kong", Simón Zabell "La casa de Hong Kong", Simón Zabell Document Transcript

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  • La casade Hong KongUn proyecto de Simon Zabellpara Espacio Iniciarte
  • CONSEJERA DE CULTURA COORDINACIÓN GENERALRosa Torres Ruiz Cristina Garcés Hoyos Pedro Sánchez BlancoVICECONSEJERO DE CULTURAJosé María Rodríguez Gómez TEXTO Mariano NavarroDIRECTOR GENERAL DE MUSEOS Ian MacCandless (traducción)Pablo Suárez Martín DISEÑO EDITORIALJEFA DE SERVICIO DE MUSEOS Juanjo JusticiaMaría Soledad Gil de los Reyes PRODUCCIÓNJEFA DE SERVICIO DE INFRAES- Empresa Pública de Gestión deTRUCTURAS MUSEÍSTICAS Programas CulturalesSalud Espejo Líger FOTOGRAFÍAEXPOSICIÓN Remedios Malvárez Báez Gonzalo Posada LeónCOORDINACIÓN GENERALCristina Garcés Hoyos IMPRIMEPedro Sánchez Blanco Anel Gráfica y EditorialPRODUCCIÓN © de los textos: sus autores.Empresa Pública de Gestión de © de la edición:Programas Culturales JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura.SUPERVISIÓN DE PRODUCCIÓN © de las reproducciones: sus autores.Juan Antonio Pérez González ISBN: 978-84-8266-774-4DISEÑO DE COMUNICACIÓN Depósito legal: GR.185/08Juanjo Justicia La casa de Hong Kong es un proyectoCOORDINACIÓN DE MONTAJE de Simon Zabell para Espacio IniciarteJosé Luis Conde Pipó febrero-abril 2008CARPINTERÍA ESPACIO INICIARTECarpintería Los Alcores Calle Santa Lucía 10 / 41003 SevillaMONTAJE / BNV iniciarte.ccul@juntadeandalucia.es www.museosdeandalucia.esASISTENCIA TÉCNICAGonzalo Posada León AGRADECIMIENTOS Angustias Ayán, Francisco JavierINFORMACIÓN EN SALA Sánchez, Gonzalo Posadas, Rafael Reyes,Sonia Asensio Juanjo Justicia, Galería Carmen de la Calle (Madrid), Carmen de la Calle, CarlotaCATÁLOGO Juárez, Galería Sandunga (Granada), Emilio Almagro, Silvia Valle, MarianoEDITA Navarro, Elena Carcedo, Juan MaríaJUNTA DE ANDALUCÍA Vélez, Emma Zabell, Jesús Zurita y, muyConsejería de Cultura especialmente, José Luis Conde Pipó.
  • La casade Hong KongUn proyecto de Simon Zabellpara Espacio Iniciarte
  • PrólogoSi hace apenas unos meses emprendíamos la andadura del Espacio Iniciarteen la antigua iglesia de Santa Lucía y lo hacíamos con la intervención deMaría Cañas (Sevilla, 1972), ahora este edificio se dispone a servir de con-tenedor para las elegantes obras de Simon Zabell (Málaga, 1970). Amboscreadores comparten, junto a Jesús Palomino (Sevilla, 1969), el haber sidogalardonados con los Premios a la Actividad Artística Iniciarte de la Con-sejería de Cultura, en su primera edición. La acogida de este nuevo espacio para la creación no ha podido ser másfavorable, y no sólo en el seno del mundo del arte. Los edificios necesitan delaire y la luz para continuar estando vivos pues la naturaleza de la arquitecturaes siempre social, de ahí que decidiéramos que no había mejor manera deperpetuar la existencia de este vetusto templo del siglo XIV que abriendode par en par sus puertas y ventanas y permitiendo a la modernidad colarseen su interior a través de la producción de nuestros jóvenes artistas. No en vano, las obras que aquí se muestran elevan hasta las venerablesbóvedas de la iglesia el aliento de la calle, el latido de nuestro tiempo y, porsupuesto, el talento de sus autores. La unión no puede ser más acertada. Ayer y hoy se entrelazan en estasexposiciones. Es la alianza de nuestro pasado y nuestra actualidad, un reflejode lo que es Andalucía: un espacio de creación a través del tiempo que haregalado brillantes aportaciones a la historia de la humanidad. Conscientesde ello, desde la Consejería de Cultura dirigimos nuestros esfuerzos en poneren valor el mejor patrimonio de una sociedad: su creatividad. Quizás la lección más sabia que nos dejó el arte del siglo pasado es quecualquier género, disciplina, soporte o procedimiento pueden constituirseen una plataforma válida para construir el mensaje de una obra de arte. Sidurante algún tiempo, determinados sectores consideraron la pintura como 5
  • un fantasma remoto y carente de sentido en la era de las nuevas tecnologías,la producción de Zabell acalla esa falsa creencia. Sus cuadros son una pruebade que el lenguaje simbólico que entraña lo pictórico no tiene límites, comotampoco lo tiene la imaginación. Y es que, desde que alguien en la remota oscuridad de los tiempos trazarasu cuerpo con barro, ceniza o cualquier otro producto salido de la tierra, elser humano no ha dejado de dibujar el mundo, tanto el que habita comolos paisajes procedentes de su interior. Es eso precisamente lo que hace un andaluz de perfil internacional comoes Simon Zabell: crear una obra innovadora, admirable y original, con laherramienta del intelecto. Les invito a que la sientan y disfruten en mitadde la antigua arquitectura del Espacio Iniciarte. Será otra metáfora de loque es Andalucía, una tierra que del contraste siempre ha hecho arte.Rosa TorresConsejera de Cultura6
  • PrologueIt seems only yesterday that Espacio Iniciarte was set in motion through theintervention of María Cañas (Seville, 1972). Now the old church of SantaLucía acts as a container for the elegant works of Simon Zabell (Málaga,1970) who, together with María and Jesús Palomino (Seville, 1969), wasawarded the first edition of the Iniciarte Prize for Artistic Activity. The reception has been very favourable, and not only in the art world.Buildings need air and light to stay alive, for the nature of architecture isalways social. We thought that the best way to open up the doors and win-dows of this 14th century edifice was to hand them over entirely with theaim of taking the world’s pulse through the creation of the young artist ofAndalusia. Such realisations never cease to bring fresh air, the air breathedon the street, and the brilliance of their ingenuity raises these venerablevaults to new heights. The fusion could not have been more successful. Yesterday and todayare interwoven in these exhibitions. It is the beauty of our past and ourpresent. Such is Andalusia – a space for creation throughout time that hasgiven to humanity unique episodes for the history of culture. Aware of thisas we are in the Department of Culture, we have focussed our efforts on therecognition of a society’s best patrimony – its creativity. Perhaps the wisest lesson of art in the last century was that any genre,discipline, support or procedure can become a valid platform on which tobuild the message of a work of art. For some time, painting was seen incertain sectors as a remote phantom lacking in significance for this time ofnew technologies. The work of Simon Zabell (Málaga, 1970) silences this false belief. Hispictures are proof that the symbolic language of painting has no limits, norhas the creative imagination. Since someone in the mists of time painted 7
  • his body with mud, ashes or some other product of the land, man hasdone nothing other than draw the world, both the one he inhabits and thelandscapes of his mind. The works of this Andalusian with an internationalprojection – like all our greatest creators – are made with the greatest of allinstruments – the intellect. May I invite you to enjoy as much as we havedone the elegance of his production in such an outstanding environmentas the architecture of Espacio Iniciarte. It will be another metaphor forAndalusia – a land that has always created art out of contrast.Rosa TorresConsejera de Cultura8
  • Simon ZabellNarrar visualmenteMariano Navarro1.En una breve trayectoria que ya suma una década de comparecencias públi-cas, la fortuna crítica de Simon Zabell ha situado su obra en una singularrelación entre obra plástica y literatura, con cierta preferencia entre suscomentaristas por acentuar ésta última. Acento que siendo rigurosamentecierto, creo que no puntea la suma de elementos diversos que realmenteintegran su labor. En primer término, una preocupación permanente por el espacio omejor sería decir por los espacios, que le conduce a una puesta en cuestión,igualmente permanente, de aquel que corresponde a la pieza en sí, deaquel que genera o actúa de catalizador en el espacio expositivo e inclusode éste, tanto en sus rasgos meramente físicos como en los que afectan asu función social o a su capacidad metaforizadora. Por no decir que lo quefundamentalmente extrae de la lectura son lugares, descripciones de lugaresy de motivos conformadores de esos lugares. En segundo lugar, una relectura de los códigos elaborados por la miradaminimal tanto sobre la obra propiamente dicha, como por el comporta-miento que esa mirada impone sobre lo que consideramos real. Relecturaque podríamos decir hermana de la que efectúa de los textos que elige. Tercero, una disponibilidad y un entendimiento de la práctica pictóricaque, en definitiva, resulta definitoria de sus otras prácticas, ya sea el uso dela fotografía, de la impresión de imágenes generadas por ordenador o de lainstalación. Una idea de la pintura que asienta algunos de sus criterios y muchode su mirada crítica en esa relectura del minimal que antes expresaba. La obra más antigua suya de la que tengo noticia es Theseus + Hippolitus, unaserie de piezas en fotografía sobre cartón de 1998, que reproducen las sillas y 9
  • sillones de un entorno doméstico. El título es una referencia a los protagonistasde un mito trágico en el que se entremezclan la misoginia, la tentación delincesto y, como no podía ser de otra manera, la muerte. Él mismo aclaró en sumomento que su referente era la obra teatral Fedra de Jean Racine, compuestaen 1677, que destaca la concupiscencia, los sentimientos de vergüenza, lossecretos y las venganzas de los miembros de una familia. Un argumentarioque Zabell resuelve en la existencia del mobiliario de una casa de burguesíamenor. Aunque mejor sería decir en el simulacro de unos muebles, pues supiel es de simple cartón y su ser la planitud de la fotografía. Apartment, presentada al año siguiente, es una testificación aún más explícitade su juego vertebral con el espacio, pues desplegaba las distintas piezas quela componían –en este caso, fotografías impresas, bien falsamente amon-tonadas o bien colgadas de la pared– por las salas de exposiciones de losCondes de Gabia, reproduciendo o, de nuevo, simulando un apartamentode los años sesenta de sobras conocido por el artista, pues era el de su novia,Elena, del que destacaba tanto sus rincones más reservados –el retrete, porejemplo– como la penuria de ciertos materiales de construcción y la regula-ridad de su reiteración. Una de las obras repetía precisamente los mueblesde Theseus + Hippolitus, que parecían escapar de la pared. Otra simulaba lapantalla de una lámpara por el sencillo método de enrollar su imagen planapara reproducir la forma del objeto. Eduardo Quesada Dorador, uno de los primeros teóricos en interesarsepor la obra de Simon Zabell, hallaba una primera referencia de Apartmenten el célebre Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (¿Quées exactamente lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atrayentes?), deRichard Hamilton; y otros precedentes en los interiores domésticos de Vermeer,Velázquez y Rembrandt, incluso del manchego Antonio López, y apuntabaalgunos detalles que cito por cuanto comparto sus impresiones. Así, “su tonoalgo distante, algo frío, sin exceso alguno de calidez ni de pasión ni de nada,moderado, ordenado, sistemático, un tanto indiferente, como correspondea una mirada de persona y artista plástico en cuya formación la fotografía,el cine y, sobre todo, la televisión han tenido su inevitable influencia”1. Unmodo de actuación que podemos asegurar que ha mantenido hasta el pre-sente y que Quesada Dorador calificaba justamente de “impersonal”.1 Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, cat. Apartment, Diputaciónde Granada, 1.999.10
  • También, su “interés por la escenografía especialmente intenso en la actua-lidad, porque de escenografía son los estudios que viene cursando Zabell desdeel año pasado en la Slade School of Art de Londres […]. Este interés por laescenografía es el origen de buena parte, al menos, de un nuevo componentede Apartment: cierto aire de leve misterio, de cierto presentimiento, de ciertainminencia, de cierta expectación, de cierta posibilidad de desconocidas oimprevistas presencias y acciones, de algo, en general, no deseado”. Unainclinación escenográfica progresivamente llevada a más y que a la fecha haalcanzado su climax con la incorporación de las más variadas disciplinas,incluyendo la pintura, la escultura, la fotografía, la luminotecnia, etc. Por último, Quesada Dorador reproducía parte de una carta del propioartista, del que, por cierto, no se ha señalado suficientemente, su capacidad desíntesis y la exactitud de sus descripciones. Extraigo de ella dos o tres puntossuficientemente explícitos: “La instalación pretende tratar las contradiccionesentre la representación espacial ilusionista (fotografía, pintura...) y el espacioreal, a la vez que recrea dentro del espacio de la sala otro espacio, el del pisoen el que vivía Elena en Granada, el de la Avenida de la Constitución, deun modo similar al que se haría en una escenografía. […] de modo que ladisposición de cada imagen tuviese tanta relevancia como la imagen en sí.Quiero decir que, en lugar de colocar las imágenes fotográficas en la sala delmodo que resulten más cómodas de ver, las colocaré de forma que su mismadisposición está añadiendo información sobre la realidad fotografiada a lainformación que procura la imagen en sí. […] El resultado final sería unasala a primera vista algo vacía, aunque, al ser penetrada por el espectador,ofrecería pequeños flashes de una realidad distinta, con lo que el espectadorocuparía en cierto modo el espacio del apartamento.”2 Este modo de ocupación y a la vez dinamización del espacio expositivoconvertido en contenedor de un espacio real ausente y evocado, hecho porasí decir sortilegio de lo real, y que sitúa al espectador en un lugar es el dispo-sitivo del que se sirvió en Bathroom Drama, de 2001, del que no se le escaparáal lector el sarcasmo implícito en el título, que continuaba, por otra parte, elargumentario de Theseus + Hippolitus y los dramas de Eurípides y Racine. Las primeras obras suyas que conocí directamente y que me hicieronprestarle atención fueron un conjunto de pinturas, realizadas en técnicamixta sobre lienzo, de dimensiones generosas, 160 x 200 y 180 x 200 cm,2 Eduardo Quesada Dorador, op. cit. 11
  • con las que compuso una instalación, The Sunday Morning Story, de 2001,que recreaba, mediante fragmentos –el quicio de una puerta, un radiadorcontra la pared–, las dependencias –saloncito, pasillo, etc.– de una casavulgar y corriente. Deslumbrantemente, ¡estaban realizadas con gotelé!, elmismo material del que se habría servido un pintor de brocha gorda; y eran,además, casi monocromas, ¡para las que había elegido el color que le habríagustado a un propietario ramplón!3 Un método igual o muy semejante había dado lugar a las series N15, de2000, y Historia de lo mismo, de 2002-2003, que también introducía la figurahumana, desde un punto de vista subjetivo, como si tanto el artista comonosotros mismos mirásemos las cosas de arriba abajo y de este modo adqui-riese especial relevancia el suelo, simulacro de ínfimo terrazo o de parqué. Posteriormente, en y octubre, 2003, pintó un falso suelo a lo Carl Andrécomo si fuese uno de esos horribles de plástico adhesivo que se usaron enlas casas de barriadas populares de los años sesenta y setenta, y un extrañoreflejo. “y octubre nace de un cruce entre las piezas de suelo de Carl Andre yla ingenuidad representativa de Eric Rohmer en La inglesa y el duque. El sueloes físico y se puede habitar, pero a la vez es ilusorio y hace uso de la mentirapictórica para indicarnos donde está la lámpara que ilumina la habitación.Sólo que no hay lámpara”, escribe el artista. Los filósofos aducen que debemos contemplar el yo permanente y des-conocido que anida en el yo que conocemos. Zabell más que dárnoslo aver nos empuja a que nos descubramos ocultos en sus rincones y detallesmás ordinarios o vulgares. Muestra, como aduce Francisco Baena “lo quetienen de signos hipertrofiados. Pero, por lo mismo, la piedad que inspiransus portadores o habitantes.”4 La literalidad de lo cotidiano es transfigurada por un irónico ilusionismoy una voluntad de teatralización del escenario expositivo. Una concepciónque algunos de sus comentaristas han querido sustentar en el iluminismode la ilustración puesto a prueba por la discrecionalidad de moderno5.3 La instalación original incluía, además, dos proyectores de diapositivas que proyectabanel recorrido de una persona, en cámara subjetiva, por una casa y señalaban al espectadorque los cuadros procedían de esas imágenes, de ese recorrido que él venía a efectuar.4 Francisco Baena, “Simon Zabell”, cat. Simón Zabell. La Jalousie, Palacio de los Condesde Gabia, Diputación de Granada, 2007.5 Chema González, “Subversiones escenográficas”, cat. del XLI Certamen de Artes PlásticasCaja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2.002.12
  • 2.En 2004, la incorporación radical de la narrativa a su proyecto dio una vueltade tuerca a los presupuestos hasta ahora enunciados y generó un procesotodavía en marcha, cuyo último eslabón es la instalación y las piezas quecomponen esta exposición, La casa de Hong Kong. Un proceso que ha tenido dos referentes literarios, Alain Robbe-Grillet, unode los padres del Nouveau Roman, absolutamente predominante, y Jorge LuisBorges, de manera vicaria, pues realmente ningún texto suyo ha intervenidorealmente en las obras de Zabell. También, me atrevo a decir, dos piezasmayores y otras dos de entidad física menor, aunque no de menor interés. En Le Voyeur, de 2004, Zabell se sirvió, por primera vez de un título delescritor francés. Un montaje fotográfico, cuyas imágenes conservaban elpaso de los fotogramas, reunía las distintas maneras de sostener y de pasarlas páginas de la novela sugiriendo o simulando el acto de la lectura. Creoque la elección del título no es en modo alguno inocente, que El mirón es unguiño voluntario que sitúa al espectador. Los dos capítulos de El año de algo –con el segundo de los cuales fueseleccionado por María Corral para ARCO’06–, están inspirados en Funesel Memorioso, ese hombre tullido que posee más recuerdos él solo que todoslos hombres que han sido desde que el mundo es mundo, cuyos sueños soncomo la vigilia y cuya memoria es como un vaciadero de basuras. Zabellresuelve su imagen de Funes o de lo que Funes representa en una instalaciónitinerante y mutante. Un montaje a base de folios tamaño A-4, impresoscon un texto y maquetados y envejecidos para crear la ilusión de que pro-ceden de una vieja novela titulada El año de algo que se ha deshojado. Eltexto es la descripción de una casa hecha de memoria por un observadortan inclemente como Funes, pero que sólo tuviese en cuenta lo visible,no la palabra ni lo narrable. Por otra parte, los folios han sido recortadoscon las siluetas de los muebles, las lámparas y otros objetos previsibles ydetallados. “En El año de algo, capítulo II, que si mis cuentas no me fallan es la segundaentrega después de El año de algo, capítulo I, es como si hubiera deshojado–por segunda vez– una vieja novela titulada El año de algo, escrita por unaespecie de cruce entre Funes el Memorioso y un estudiante con problemasde atención. Las hojas de la ‘novela’ se despliegan por las paredes convir-tiendo el espacio expositivo en una recreación visual del espacio que es 13
  • descrito verbalmente en ellas. Las formas eliminadas de las masas de foliosnos revelan las siluetas de aquellos muebles y lámparas que son descritoshasta el más minucioso detalle en el texto. Quedamos instalados en elpunto en que se cruzan la visualidad y la literatura, y quedamos obligadosa sentirnos identificados con lo que allí se describe, que de puro ordinariopuede ser considerado como propio por cualquiera. Esa es mi intenciónal menos”, escribía Zabell en las páginas de ‘El Cultural’6 explicando suproyecto. Pero sería con La Jalousie –título homónimo al de la novela de Grillet–,su única obra de 2006, que reunía un numeroso conjunto de piezas, la ins-talación con la que el proyecto de Zabell cobraría la entidad que supongole interesaba alcanzar. Si el intento de Zabell es, como él mismo afirma, “narrar visualmente yen primera persona la historia de alguien que se está leyendo esta novela”,esa visualidad tiene que tener un lugar que ocupar y que por lo tanto nece-sita ser construido. Del mismo modo que el despliegue de la mirada ha deencontrar sus lugares de anclaje, puntos de atención que respondan más auna experiencia del presente que a un recuerdo verbal. Aquí instalación y pintura configuran un espacio propio, que admite,además, distintas propuestas de montaje. “Se trata de una literatura alta-mente visual en la que se describe la realidad de una pareja residente enuna plantación de bananeros colonial; realidad al que mi proyecto da formapartiendo de las hojas de la propia novela en su edición original, que sirvecomo material para representar la plantación, para luego describir conpinturas el interior de la vivienda de un modo muy particular, quizás delmodo en que lo vería un hombre celoso”, escribía Zabell con motivo de supresentación en el Premio Altadis 2006, del que fui comisario. Una vez más las hojas de la novela son reproducidas a tamaño mayordel natural y recortadas uniformemente para que adquieran las formas delfollaje de una plantación y pegadas a las paredes de la sala de exposición, ala que transforman en un lugar envolvente que debe ser recorrido. Al principio de estas páginas, señalé como tercer punto de la concepciónartística de Simon Zabell su entendimiento de la práctica pictórica. Y esnecesario remarcar que sus orígenes (Málaga, 1970) anidan en la pintura,entendida ésta desde unos presupuestos conceptuales que tanto la expanden6 ‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II”, 9 de febrero de 2006.14
  • más allá de la mera visibilidad como la implican en los discursos posiblesdilucidados en otras prácticas contemporáneas. Las pinturas de La jalousie, ya estén realizadas sobre papel o lienzo, represen-tan tanto el interior de la vivienda –un interior que me apresuro a decir estácompuesto únicamente por juegos de color y de luz, que apenas tiene repre-sentación, y la que tiene rezuma ingenuidad– como las páginas de la novela omejor dicho el esquema de lo que podría ser la doble página de un libro. Tres vistas de una misma habitación –en piezas de grandes dimensiones,160 x 200 cm. – reducidos sus elementos a un cuadro, cuya única imagen esla de una idea o concepto de cuadro, un rectángulo de color enmarcado, unalámpara de pie –más adelante veremos que esta insistencia en las lámparasproviene de su atención a la luz y no al objeto en sí– y el reflejo crecientede la irradiación que filtra la celosía, una especie de inversión de sus lamas,son sus componentes. Meros esquemas, soportes del color. En la misma serie cromática otros dos, abstracciones planas del color ytono del interior o, más ácidamente, la imagen inversa, como las lamas dela persiana, del cuadro dentro del cuadro, que exhibe su vacío, la ausenciade cualquier elemento descriptivo o natural. Una segunda serie, ésta de sólo dos lienzos, de dimensiones aún másgenerosas, 180 x 220 cm., figura las que podrían ser páginas del libro. Unoreproduce todo el texto de La Jalousie, superponiendo página sobre páginahasta un resultado final absolutamente ininteligible, una mancha negra,hecha primero mediante el escaneado de sus páginas y su proyección sobre-puesta sobre el lienzo, que está, sin embargo, pintado a mano. El otro conla representación plana de la caja vacía de texto, el encabezamiento y losnúmeros de página. En cualquier caso, reducidos en los dos idea e imagena un puro esquema visual en el que la lectura resulta imposible. “El mimetismo de Zabell, los lienzos de planos simples y tratamiento neutral,frío, alejado con materiales industriales, parece casi (contra)ilustrar el famosodictado de F. Stella: “Lo que ves (no) es lo que ves”. La superficialidad del soporte,el anti-ilusionismo, el lenguaje reductivo y simplificador de la abstracción postpic-tórica, de las dianas de K. Noland, de las mallas de Stella, de las monocromíasde Ryman son concebidos en términos literales, narrativos. Los lienzos, aparen-temente abstractos, recrean una realidad espacial, una escenografía reconstrui-da por la mirada subjetiva de una presencia que recorre el espacio”7, escribe7 Chema González, op. cit. 15
  • Chema González, que más adelante, en el mismo texto señala: “Observando loslienzos de Zabell organizados como una tramoya escenográfica, pensando enel purismo de Greenberg, se percibe una sutileza capaz de quebrar tal estéticadesde sus presupuestos. El tratamiento analítico del soporte en tanto que objetoy el clima gélido e inexpresivo son ahora un trompe l’oeil, actúan como referentesde un espacio tangible, como narraciones, como simulacros de un tiempo real.En estrictamente espacial para dar entrada a lo temporal. El arte y el teatro seconfunden”.8 He registrado las dimensiones de los cuadros porque éstas contribuyen aun hecho decisivo, el espectador se encuentra siempre inmerso en un lugar,una atmósfera, un puesto de experiencia que remite a la lectura, pero tambiéna una comprensión espacial y a una ubicación en el tiempo. “La obra de Simon Zabell se sitúa en un extraño terreno dentro de laposibilidad narrativa –alega otro artista que le conoce bien, Jesús Zurita–. Nosofrece imágenes tan cotidianas como cercanas, pero sin intención poética oconstatadora. Su objetivo siempre ha sido el reformar plásticamente la imagende la que parte para que los elementos que la constituyen dimensionen unanueva escena. No hace falta una trama literaria o un desfile de símbolos,sino una descripción en el contexto que corresponde, y este contexto no esotro que el estético. Concretamente en una amplísima sintaxis visual queZabell ha desarrollado milimétricamente en la trayectoria profesional mascoherente que conozco”. “Así el famoso “momento pregnante” pictórico colapsa en sus cuadros,dando paso a una especie de “presente continuo” donde la mirada real y larepresentada convergen y dan lugar a un encuadre propiamente fílmico. Lanarración, por fin, queda congelada para deshacerse de artificios externosy potenciarse con los internos, es decir, con los valores plásticos que le sonpropios”.9 Mario Vargas Llosa en sus comentarios a la novela explica que en Lacelosía “un ingrediente esencial de la historia –nada menos que el personajecentral – ha sido exiliado de la narración, pero de tal modo que su ausenciase proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. En La Jalousieno hay propiamente una historia, no por lo menos como se entendía a lamanera tradicional –un argumento con principio, desarrollo y conclusión–,8 Chema González, op.cit.9 Jesús Zurita. Nota de prensa de la Exposición en Galería Bach 4, Barcelona, 2006.16
  • sino, más bien, los indicios o síntomas de una historia que desconocemos yque estamos obligados a reconstruir. “¿Quién es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el títulodel libro con su ambivalente significado (jalousie es celosía, una ventanaenrejada, pero también los celos), alguien que, poseído por el demonio dela desconfianza, espía minuciosamente todos los movimientos de la mujer ala que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lodeduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripción, que es la deuna mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido,de los más ínfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa”10. Algo semejante nos ocurre, creo, a los celosos espectadores del arte,obsesivos e inventivos por afanes meticulosos. Uno de los principales elementos constituyentes del trabajo de Simon Zabelles, ya lo hemos sugerido líneas atrás, la luz. Y la luz es ahora determinanteen su hasta ahora último proyecto, La casa de Hong Kong. Su referente es, denuevo, una novela de Robbe Grillet, La casa de citas. Ya en 2002, su intervención en la iglesia de San Francisco, en Como, Italia,titulada In extremis, consistió en proyectar dos diapositivas muy semejantessobre sendas ventanas ciegas del interior del templo, de modo que el espec-tador creía estar viendo a través de ellas el techo y la lámpara del comedordel piso en el que vivía Zabell en la ciudad italiana. Simulaba, por así decir,el ángulo de un apartamento visto desde la calle. Ya comentamos el juegode la lámpara ausente pero que desplegaba su luminosidad sobre el parquéde y octubre. Más recientemente, en 2005, las pinturas de 1981, realizadas enacrílico metalizado, representaban el resplandeciente brillo de un juego delámparas. Y, como hemos dicho, ese mismo elemento desempeña un papelparalelo en La Jalousie. En La casa de Hong Kong la luz es protagonista. En primer lugar porque esla encargada de crear la atmósfera que ocupan las piezas, ya sea enmarcandoe individualizando los cuadros, ya sea bañándolos en un resplandor desbor-dante y casi cegador o ya sea, por último, por el color amarillo fluorescentecon el que están pintados los cuadros. Cuadros más complejos figuralmente que los de La Jalousie, que incluyenramas del arbolado, las sillas de la espera, el texto borroso del relato y la bocade un escenario que nos recuerda que asistimos a una representación de una10 Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Editorial Alfaguara, Madrid, 2002. 17
  • representación. Son, a mi modo de ver, menos fríos en su composición ypresencia y, a la vez, hirientes, cual si la razón de la pintura se viese dislocadapor una presentación excitada. Son pinturas que retuercen los fundamentosmismos de lo pictórico, que lo conducen invisiblemente a su extremo.“La casa de Hong Kong –me escribe privadamente Zabell– plantea un viajeen este caso desde la lectura hasta el espacio, espacio ilustrado mediante lapintura y materializado mediante la escultura”. “Habrá una gran escultura que represente a una escala casi real la super-ficie que ocupa la habitación principal de la casa, y sobre la que se plasmantextos sacados de la novela que intentan narrar cada cosa en el lugar exactoen el que ocurrieron”. “Habrá igualmente numerosas pinturas en las que va prevaleciendoel amarillo flourescente según el espectador se adentra en la exposición.En estas pinturas hay una evolución que va desde la imagen que ocupael campo visual de quien está leyendo la novela, hasta una representaciónmuy esquemática de la realidad de una misma habitación, construida conperspectivas imposibles con las que pretendo aludir a la manera en que seforman en nuestra mente imágenes de realidades que desconocemos, y delas que se nos ha descrito muy poco (creo que el mismo Robbe Grillet noha estado en Hong Kong). “Lo que creo que marcará una diferencia grande con trabajos míos ante-riores es la forma de plantear, y sobre todo, iluminar el proyecto: Aprove-chando las características de la iglesia, y la presencia en el equipo de montajede un iluminador con experiencia en el teatro, la idea es partir de la iglesiacompletamente oscura para iluminar las piezas con focos de teatro que nospermitirán recortar las formas de las mismas, de manera que el espacioquede oscuro con las piezas resplandeciendo”.18
  • Simon Zabellvisual narrationMariano Navarro1.In a brief career now stretching out to a decade of public appearances, SimonZabell’s critical reception has located his work in a unique relation betweenvisual art and literature, with the commentators showing a certain preferenceto emphasize the latter. Although this emphasis is strictly correct, I feel itneglects the sum of the various elements that actually make up his work. First of all, Zabell’s work shows a permanent concern for space or, rather,spaces, leading to an equally permanent questioning of the space correspondingto the piece itself, the space that creates or acts as a catalyser in the exhibitionspace and even the exhibition space itself, in both its merely physical featuresand those affecting its social function or its capacity for creating metaphor.Not to mention that what he basically extracts from his reading are places,descriptions of places and the motifs confirming those places. Secondly, we find a re-reading of the codes created by a minimal consi-deration of both the work itself and the behaviour imposed by that consi-deration on what we see as real. We might say this reinterpretation is sisterto that of the texts chosen. Thirdly, there is an availability and understanding of the practice of pain-ting that is ultimately defining of his other artistic practices, whether they bephotography, printing computer-generated images or installations. This is anidea of painting that determines some of his criteria and much of his criticalconsideration of the re-reading of the minimal as mentioned above. The earliest work I know of by Zabell is Theseus + Hippolitus, a series ofphotographs on card dating from 1998 that reproduce the chairs of a domesticenvironment. The title refers to the characters of a tragic myth comminglingmisogyny, the temptation of incest and, inevitably, death. Zabell himself said 19
  • at the time that his reference was Racine’s play Phèdre, written in 1677, whichbrings out the concupiscence, the feelings of shame, the secrets and revengeof the members of a family – a plot resolved by Zabell in the furniture of apetit bourgeois home, or perhaps I should say mock furniture, for their skinis mere cardboard and their being the flatness of the photograph. Apartment, presented the following year, is an even more explicit testimonyof Zabell’s fundamental play with space, for he spread the different piecesof the work, consisting of printed photographs either falsely piled up orhanging from the wall, throughout the Condes de Gabia exhibition rooms,reproducing or, once again, simulating a 1960’s apartment with which theartist was very familiar, as it belonged to his girlfriend Elena, and of whichhe portrayed its most intimate corners (the toilet, for example), as well asthe penury of some building materials and the regularity of their repetition.One of the pieces in fact repeated the furniture of Theseus + Hippolitus thatseemed to escape from the wall. Another simulated a lampshade by the simpletechnique of rolling up its flat image to reproduce the shape of the object. One of the first theoreticians to take an interest in the work of SimonZabell was Eduardo Quesada Dorador, who found an initial reference inApartment in the famous Just what is it that makes today’s homes so different, soappealing? by Richard Hamilton, as well as earlier ones from the domesticinteriors of Vermeer, Velázquez and Rembrandt or even Antonio López,and mentioned some details I cite inasmuch as I share his impressions. Histone is “somewhat distant, somewhat cold, with no excess of warmth orpassion or anything, moderate, ordered, systematic, rather indifferent, ascorresponds to the look of a person and visual artist on whom photography,film and, above all, television have had their inevitable influence.”1 We cansay that this manner of behaviour, rightly described by Quesada Doradoras “impersonal” has continued until the present. Likewise, his “at present especially intense interest in scenography, for suchis the course of study Zabell has been following since last year at the SladeSchool of Art in London […]. This interest in scenography is the originof much of a new component in Apartment – a certain air of slight mystery,foreboding, imminence, expectation, the possibility of unknown or unfore-seen presences and actions, generally speaking, something unwanted.” This1 Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, catalogue Apartment, Dipu-tación de Granada, 1999.20
  • inclination towards scenography has gradually increased, to date reachinga climax with the incorporation of the most varied disciplines, includingpainting, sculpture, photography, lighting, etc. Finally, Quesada Dorador reproduced part of a letter by the artist, whosecapacity for synthesis and exactness of description has not been sufficientlyunderlined. I take two or three fairly explicit points from this letter: “Theinstallation attempts to deal with the contradictions between illusionist spa-tial representation (photography, painting, etc.) and real space, while at thesame time recreating within the exhibition space another space, that of theapartment where Elena lived in Granada on Avenida de la Constitución,just as one might do in a scenography. […] so that the arrangement of eachimage was just as relevant as the image itself. What I mean is that, insteadof placing the photographic images in the room so that they were easier tosee, I’ll place them so that their very arrangement adds information on thephotographed reality to the information achieved by the image itself. […]The end result should be a rather empty room on first sight, although, asthe spectator enters it, it should offer little flashes of a different reality, sothat the viewer would in a way occupy the space of the apartment.”2 This manner of occupying and at the same time dynamising the exhibitionspace turned into the container of an absent and remembered real space, become,as it were, a foresight of the real, and that places the spectator inside a placeis the device used by Zabell in Bathroom Drama (2001), the sarcasm implicit inwhose title will not escape the reader, and which, on the other hand, continuedthe plot of Theseus + Hippolitus and the dramas of Euripides and Racine. The first pieces by Zabell that I saw in person and drew my attention werea set of large scale (160x180x200 cm) paintings done in mixed technique oncanvas that he used to compose an installation called The Sunday Morning Story(2001), which recreated the spaces (sitting room, corridor, etc.) of a common,vulgar house by means of fragments – a door frame, a radiator against thewall, etc. Amazingly, they were made of stippled plaster!, the same materiala house painter would have used. They were, moreover, almost monochromein the chosen colour of any run-of-the-mill houseowner!32 Eduardo Quesada Dorador, op. cit.3 The original installtion also included two slide projectors showing the passage of oneperson, in subjective camera, through a house and indicated to the viewer that the pic-tures derived from those images. 21
  • The same or a very similar method had given rise to the N15 series (2000)and Historia de lo mismo [History of the Same] (2002-2003), which also intro-duced the human figure from a subjective viewpoint, as if both the artistand we ourselves were looking at things from above and in this way the floortook on special relevance – a simulation of tiny terrazzo or parquet. Later, in y octubre [and October] (2003) he painted a Carl André-likefalse floor as if it were one of those horrible plastic adhesive ones used inthe houses of working-class areas in the 1960s and 1970s and a strangereflection. “y octubre arises out of a cross between the floor pieces of CarlAndré and the representational ingenuity of Eric Rohmer in L’Anglaise etle duc. The floor is physical and can be inhabited, but it is at the same timeillusory, using pictorial lies to show us where the lamp is that lights up theroom. except there is no lamp,” writes the artist. Philosophers suggest we should contemplate the permanent, unknownself that lies within the self we know. Rather than giving us it to see, Zabellpushes us to discover our concealed selves in the most ordinary, vulgar cornersand details. As Francisco Baena comments, he shows “them as hypertro-phied signs. But, for the same reason, the pity inspired by their bearers orinhabitants.”4 The literality of the everyday is transfigured by an ironic illusionism anda desire to theatricalise the exhibition space. It is a conception that someof his commentators have tried to base on the illuminism of the Age ofEnlightenment put to the test by the discretionality of the modern.52. In 2004 the radical incorporation of narrative in Zabell’s project gave aturn of the screw to the proposals stated up to now and created an ongoingprocess whose latest link is the installation and the pieces making up thisexhibition La casa de Hong Kong [The Hong Kong House]. This process has had two literary references: the absolutely predominantone of Alain Robbe-Grillet, one of the instigators of the nouveau roman, and4 Francisco Baena, “Simon Zabell,” catalogue Simón Zabell. La Jalousie, Placio de losCondes de Gabia. Diputación de Granada, 2007.5 Chema González, “Subversiones escenográficas,” catalogue of the XLI Certamen de ArtesPlásticas Caja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2002.22
  • Jorge Luis Borges, in a vicarious fashion, for none of his texts have everyreally figured in Zabell’s works. I would also venture to say two major piecesand two other physically smaller ones, although not less interesting. In Le Voyeur (2004) Zabell made use of a title by a French writer for thefirst time. A photographic montage whose images preserved the passing ofeach frame brought together the different ways of holding and turning thepages of the novel, suggesting or simulating the act of reading. I believe thechoice of title is in now way ingenuous and that The Voyeur is a voluntaryhint that locates the viewer. The two chapters of El año de algo [The Year of Something] – the secondof which was chosen by María Corral for ARCO’06 – are inspired by Funesel Memorioso, that stunted man who alone had more memories than all menthat have inhabited the world since its beginning, whose dreams are like awatch and whose memory is like a rubbish tip. Zabell resolves the image ofFunes or of what Funes represents in an itinerant, mutating installation. Amontage based on A-4 sheets, printed with text and modelled and worn tocreate the illusion that they are from an old novel entitled El año de algo thathas come apart. The text is the description of a house made of memory byan observer as implacable as Funes, but that only took into account whatwas visible, not words or stories. Moreover, the folios have been cut intothe silhouettes of the furniture, the lamps and other foreseeable, detailedobjects. “In El año de algo, capítulo II, which, if I remember right is the secondinstalment after El año de algo, capítulo I, it’s as if I had torn the pages out ofan old novel entitled El año de algo, written by a sort of cross between Funesel Memorioso and a student with attention span problems. The pages ofthe ‘novel’ a spread over the walls making the exhibition space into a visualrecreation of the space described verbally on them. The shapes removedfrom the masses of pages reveal the silhouettes of the furniture and lampsdescribed in the minutest detail in the text. We are installed at the point wherevisuality and literature cross and we are forced to feel identified with whatis described there, that is so ordinary it could be considered as belongingto anyone. That is my intention, at least,” Zabell wrote in ‘El Cultural’6 toexplain his project.6 ‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II,” 9 February 2006. 23
  • However, it was his only work of 2006 called La Jalousie – the same titleas the novel by Robbe-Grillet – that he brought together a numerous setof pieces in an installation that brought Zabell’s project to the dimensionI imagine he desired. While Zabell’s intention is, as he himself states, to “visually narrate infirst person the story of someone reading a novel”, that visuality must have aplace to occupy and therefore needs to be built. Just as the moving eye mustfind its anchor points that respond more to an experience of the presentthan a verbal memory. Here installation and painting make up their own space, which, moreover,admits different montage proposals. “This is highly visual literature in whichthe reality is described of a couple living on a colonial banana plantation;this reality is given form by my project starting with the pages of the novelitself in its original edition and which are used as material to representthe plantation, and then describe the paintings inside the house in a veryparticular manner, perhaps the way a jealous man would see them,” Zabellwrote on the occasion of his presentation at the 2006 Altadis Award ofwhich I was curator. Once again the pages of the novel are reproduced larger than life anduniformly cut away to take on the shapes of the foliage in a plantation andstuck to the walls of the exhibition room, which they transform into anenclosing space through which one must pass. Earlier I pointed out that the third point of Simon Zabell’s artistic con-ception was his understanding of pictorial practice. It should be said thathis birthplace of Málaga (1970) resides within his painting, if we understandthis from conceptual standpoints that both expand it beyond mere visibi-lity and involve it in possible discourses explained in other contemporarypractices. Whether done on paper or canvas, the paintings of La jalousie representboth the interior of the dwelling – an interior I must immediately say iscomposed exclusively of plays of colour and light, that has scarcely anyrepresentation and what there is oozes ingenuity – and also the pages of thenovel, or rather, the idea of what could be the double page of a book. Three views of the same room (in large scale pieces, 160 x 200 cm), itselements reduced to a picture whose only image is of an idea or concept ofa picture, a framed rectangle of colour, a floor lamp (later we shall see howthis insistence on lamps is the result of his concern for light and not for the24
  • object itself) and the growing reflection of irradiated light filtering throughthe Venetian blind, a sort of inversion of its slats. Mere sketches, supportsfor colour. In the same chromatic series two more, flat abstractions of the colour andtone of the interior or, more acidly, like the slats of the blind, the invertedimage of the painting within the painting, exhibiting its vacuum, the absenceof any descriptive or natural element. A second series of only two even larger canvases (180 x 220 cm) representswhat could be pages of the book. One reproduces the entire text of La Jalousie,superposing page upon page until the end result is absolutely unintelligible,a black stain, first made by scanning the pages and then superposing theirprojection on the canvas which is, nonetheless, painted by hand. The otherflatly represents the empty box of text, the heading and the page numbers.In any case, in both pictures the idea and image are reduced to a pure visualpattern in which reading is impossible. According to Chema González: “Zabell’s mimetism, the canvases withsingle planes and neutral treatment, cold and far removed from industrialmaterials, seems to almost (counter)illustrate the famous dictum of F. Stella:‘What you see is (not) what you see.’ The superficiality of the support, theanti-illusionism, the reductive simplifying language of post-pictorial abstrac-tion, of K. Noland’s targets, of Stella’s meshes, of Ryman’s monochromesare conceived in literal, narrative terms. The apparently abstract canvasesrecreate a spatial reality, a scenography reconstructed by the subjective eyeof a presence passing through the space,”7 He adds, a little later: “ObservingZabell’s canvases organized like stage machinery, thinking about Greenberg’spurism, one perceives a subtlety capable of breaking such aesthetics by itsfoundations. the analytical treatment of the support qua object and thefreezing, inexpressive climate are now a trompe l’oeil; they act as referents fora tangible space, like narrations, like simulations of real time. The strictlyspatial gives way to the temporal. Art and theatre are combined.”8 I have recorded the dimensions of the pictures because they contributeto the decisive fact that the spectator invariably finds himself surrounded bya place, an atmosphere, an experience that refers to reading, but likewise aspatial comprehension and a location in time.7 Chema González, op. cit.8 Chema González, op. cit. 25
  • Another artist, Jesús Zurita, who knows him well has said: “Simon Zabell’swork is located in a strange terrain within the possibilities of narrative. Heoffers images that are as everyday as they are intimate, but with not poeticalor categorical intention. His aim has always been to make a plastic reform ofthe image he starts with so that its constituent elements create a new scene.There is no need for a literary plot or an array of symbols, only a descrip-tion in the corresponding context and that context can only be aesthetic.Specifically, in a vast visual syntax that Zabell has developed with minuteprecision in the most coherent professional career I know of. “Thus the famous pictorial ‘pregnant moment’ collapses in his pictures,giving way to a sort of ‘present continuous’ where the actual look and therepresented look converge and create a film frame. Narration is finally frozento do away with external artifice and empower the internal, that is, with itsown plastic values.”9 In his comments on the novel, Mario Vargas Llosa explains that inLa Jalousie “an essential ingredient of the story – no less than the centralcharacter – has been exiled from the narration, but in such a way that hisabsence is projected onto it so that it makes itself felt at every moment. InLa Jalousie there is not really any story, at least as is traditionally understood– an argument with beginning, development and conclusion – but ratherthe signs and symptoms of a story we do not know and are obliged toreconstruct. “Who is that invisible being? A jealous husband, as suggested by thetitle of the book with its ambivalent meaning (jalousie is a Venetian blind, abarred window, but also jealousy), someone who, possessed by the demonof mistrust, minutely spies on all the movements of the women of whom heis jealous without her noticing. The reader does not know this for certain;he deduces or invents it lead on by the nature of the description, which isthat of an obsessive, unhealthy observation dedicated to the mad, detailedscrutiny of the slightest movements, gestures and initiatives of the wife.”10 I believe something similar occurs to us, the jealous viewers of art, obsessiveand inventive of meticulous enthusiasms. As already suggested, one of the main constituent elements of SimonZabell’s work is light. And light is now determining in his latest project to9 Jesús Zurita. Press release for the Exhibition at Galería Bach 4, Barcelona, 2006.26
  • date – La casa de Hong Kong. His referent is again a novel by Robbe-Grillet,La Maison de rendez-vous. As early as 2002, Zabell’s intervention on the church of San Francisco inComo, Italy, titled In extremis, consisted in projecting two very similar slidesonto two blind windows of the inside of the church, so that the viewer thoughthe was seeing through them the ceiling and lamp of the dining-room in theflat where the artist was living in that Italian city. It was as if he simulatedthe angle of an apartment seen from the street. I have already mentionedthe non-existent lamp that nonetheless shed its light on the parquet floorof y octubre. More recently, in 2005, the metallised acrylic paintings of 1981represented the shining brilliance of a set of lamps and, as already said, thatsame element has a parallel role in La Jalousie. In La casa de Hong Kong light is the protagonist. First of all, because it ismeant to create the atmosphere occupied by the pieces, whether framingand individualising the pictures, or bathing them in an overpowering, almostblinding brightness, or, finally, by the fluorescent yellow colour in which thepictures are painted. These are figuratively more complex pictures than those of La Jalousie,including branches of trees, chairs in waiting, the blurred text of the storyand an open stage reminding us that we are present at the representation ofa performance. As I see them they are less cold in composition and presenceand, at the same time, lacerating, as if the reason of painting were dislocatedby some excited presence. These are pictures that twist the very foundationsof painting, leading it invisibly to its extreme. In a private letter to me, Zabell said: “La casa de Hong Kong proposes a voyagefrom reading into space, a space illustrated by painting and materialised bysculpture. “There will be a large sculpture representing at almost life-size the surfaceoccupied by the main room of the house, on which texts taken from thenovel are found, attempting to narrate everything in the exact place whereit occurred. “There will also be numerous paintings where fluorescent yellow willgradually predominate as the spectator moves into the exhibition. In the-se paintings there is an evolution from the image occupying the field of10 Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Editorial Alfaguara, Madrid, 2002. 27
  • vision of the person reading the novel to a very schematic representationof the reality of one room, constructed with impossible perspectives bywhich I mean to suggest the way images of realities unknown to us andof which very little has been described to us are formed in our minds (Ithink Robbe-Grillet himself has never been to Hong Kong). “What I think will make a big difference as regards other previous wor-ks of mine is the way the project is presented and, above all, illuminated.Taking advantage of the characteristics of the church, and the presence ofa theatrically trained lighting technician in the team, the idea is to start witha completely dark church and train theatre spotlights on the pieces to markout their shapes, so that the space will be dark with the pieces shining.”28
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  • La casa de Hong Kong“Si algún lector, habituado a escalas en el Extremo Oriente, llegase a pensar que los parajes aquí descritos no están conformes con la realidad, el autor, que ha pasado personalmente en ellos la mayor parte de su vida, le aconsejaría que volviera a ver y que mirara con mejores ojos: las cosas cambian muy de prisa en estos climas”.“If any reader accustomed to stop-overs in the Far East were to think that the places described here do not correspond to reality, the author, who has personally spent most of his life there, would advise him to look again more closely: things change very quickly in these climes.”
  • La casa de Hong Kong (tríptico), 2.007-2.008160 x 200 cm (x 3)Acrílico sobre lienzo34
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  • Página anteriorLa casa de Hong Kong, 2.007-2.008200 x 320 cmAcrílico sobre lienzoPágina derechaLa casa de Hong Kong, 2.007-2.008160 x 200 cmAcrílico sobre lienzo38
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  • La Jalousie, 2.006Páginas 62, 63, 64 y 65La Jalousie, la plantación, 2.006Instalación de papeles impresos y troqueladosInstalado en Centro José Guerrero-Palaciode los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007Páginas 66 y 67Instalación de papeles impresosInstalado en Centro José Guerrero-Palacio de losCondes de Gabia, Granada 2.006-2.007Páginas 68 y 69160 x 200 cm. (x 3)Acrílico sobre lienzoPágina 70160 x 200 cm.Acrílico sobre lienzoPágina 71160 x 200 cm.Acrílico sobre lienzoColección CajamadridPágina 72180 x 220 cm.Acrílico sobre lienzoPágina 73180 x 220 cm.Acrílico sobre lienzoColección IniciartePágina 75Vista de la exposición en Centro José Guerrero-Palaciode los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.00774
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  • Página anterior / página derechaStill, 1.999-2.006Instalación con fotografías realizada en Palacio delos Condes de Gabia, Granada 2.00678
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  • 1981, 2.005160 x 200 cm.Acrílico sobre lienzo80
  • 1981 subtitulado, 2.006 170 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo 81
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  • Página anteriorEl año de algo, capítulo I, 2.005Instalación de papeles impresosInstalado Instituto de América-Centro Damián Bayón,Santa Fe, Granada 2.005.Página derecha (superior)The Sunday Morning Story Flashback(El efecto Telefunken), 2.004-2.005180 x 200 cmPintura plástica (gotelé) y acrílico sobre lienzoPágina derecha (inferior)The Sunday Morning Story Revisited, 2.002180 x 200 cm.Pintura plástica (gotelé) y acrílico sobre lienzoColección Rafael Botí, Córdoba84
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  • The Sunday Morning Story, 2.001Vista de la exposición enSala Moreno Villa, Málaga 2.00186
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  • Página anterior Esta páginaLe Voyeur, 2.004 y octubre., 2.003130 x 160 cm. 160 x 200 cm.Fotografía, copia única Acrílico sobre lienzo90
  • y octubre., 2.003 180 x 200 cm.Acrílico sobre lienzo 91
  • …y notó algo extraño escrito en el billete., 2.002Sello sobre billetes de euro92
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  • Esta páginaHistoria de lo mismo, capítulo final, 2.002-2.003240 x 250 cm.Acrílico sobre lienzo plisadoPágina derecha (superior)Historia de lo mismo, 2.002160 x 200 cmAcrílico sobre lienzoPágina derecha (inferior)Historia de lo mismo, 2.002160 x 200 cmAcrílico sobre lienzo94
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  • “In extremis” 2002Proyección de diapositivaChiesa de San Francesco, Como, Italia96
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  • Bathroom Drama, 2.001Instalación con fotografíasInstalado en Galería alter Ego,Barcelona, 2.00198
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  • N15 VII, 2.000160 x 220 cm. (max.)Acrílico sobre lienzo100
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  • N15, The Exit II, 2.000 160 x 200 cm.Acrílico y pintura texturada sobre lienzo Colección Diputación de Granada 103
  • Tarjeta enviada por correo, 2.000500 copias104
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  • Apartment, 1.999 Instalación con fotografíasInstalado en Sala B, Palacio de los Condes de Gabia, Granada 1.999 107
  • Teseo e Hipólito, 1.998Medidas variablesFotografía y cartón ondulado sobre tabla108
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  • Este catálogo se comenzó amaquetar el día 20 de septiembre delaño 2.007, festividad de los santos A. Kim y P. Chong.
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