Imagenes multimedia

PORTADA

COMISARIO GENERAL Y COORDINACIÓNJesús Rubio LapazEQUIPO DE TRABAJO EN ESPAÑALucía AyalaAlfonso del RíoXimena HidalgoEva NavarroSandro ZautzikCOMISARIADO EN ARGENTINAJulio FloresCOMISARIADO EN CUBAJulia Portela y Jorge FernándezCOMISARIADO EN MÉXICOMónica Dower y Luis RiusTEXTOS DE LAS FICHAS DE LOS ARTISTAS:Artistas Argentinos: Julio FloresArtistas Cubanos: Julia Portela Y Jorge FernándezArtistas Españoles: Eva NavarroArtistas Mexicanos: Lucía Ayala.DISEÑO Y MAQUETACIÓN DEL CATÁLOGOJoaquín LabayenIMPRIMEAnel Gráfica y EditorialDISEÑO DEL DVDXimena Hidalgo y Sandro ZautzikDepÓsito Legal: GR-1214-2008ISBN: en trámiteORGANIZAGrupo de investigación HUM736 Tradición y modernidad en la cultura artística contemporáneaCentro de Cultura Contemporánea. Vicerrectorado de Extensión y Cooperación al Desarrollo. Universidad de Granada Universidad de Granada Vicerrectorado de Extensión y Cooperación al Desarrollo Centro de Cultura ContemporáneaCOLABORANConsejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Programa IniciarteFacultad de Bellas Artes, Universidad de GranadaInstituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) de Buenos Aires, Argentina.Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, ArgentinaInstituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, CubaFundación Ludwig de La Habana, CubaAlliance Française, La Habana, CubaCentro Cultural Estación Indianilla, México DFCentro Multimedia del Centro Nacional de las Artes (CNA), México DFLaboratorio de Arte Alameda, México DF

IMÁGENES MULTIMEDIADE UN MUNDO COMPLEJOVISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICOSEVILLASALA DE SANTA INÉS15 DE MAYO-15 DE JUNIO 2008BUENOS AIRESCENTRO CULTURAL RECOLETAMAYO-JUNIO 2008MÉXICOCENTRO MULTIMEDIA DEL CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES, CENTRO CULTURALESTACIÓN INDIANILLA Y LABORATORIO DE ARTE ALAMEDAMAYO-JUNIO DE 2008.LA HABANAALLIANCE FRANÇAISE Y FUNDACIÓN LUDWIGMAYO-JUNIO 2008.BUENOS AIRESSEDE CENTRAL DEL DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES PRILIDIANO PUEYRREDÓN,INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE (IUNA)AGOSTO-SEPTIEMBRE 2008.GRANADAHOSPITAL REALOCTUBRE-NOVIEMBRE 2008.

IMÁGENES MULTIMEDIADE UN MUNDO COMPLEJOVISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO

PRESENTACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA 10RICARDO ANGUITA CANTEROPRESENTACIÓN DEL COMISARIO 12JESúS RUBIO LAPAZIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO 14JESúS RUBIO LAPAZDE LA DIVERSIDAD COMO RIQUEZAA LA INTERCULTURALIDAD COMO DESORDEN 24ALFONSO DEL RIOEL VIDEO SE BUSCA EN EL TIEMPO SIN BORDES 34JULIO FLORESLAS FORMAS TEMPORALES 38JULIA PORTELA Y JORGE FERNÁNDEZIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO.UNA PROPUESTA DESDE MÉXICO 48LUIS RIUS CASOARTISTAS ARGENTINOS 53ARTISTAS CUBANOS 105ARTISTAS ESPAÑOLES 139ARTISTAS MEXICANOS 193DVD 257

La coorganización por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y la Universidad de Granada de la exposición “Imágenes multimedia de un mundo complejo. Visiones desde ambos lados del Atlántico” supone el arran- que de los proyectos expositivos propios del nuevo Centro de Cultura Contemporánea de la UGR, que, integrado dentro del Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Cooperación al Desarrollo, tiene como propósito fomentar y gestionar la programación en nuestra universidad de actividades vinculadas con aquellas manifestaciones artísticas pertenecientes a la cultura audiovisual contemporánea, caso de la pintura, la escultura, la fotografía, el cine, las nuevas tecnologías de la imagen, el cómic, la arquitectura, el diseño o la música actual. Su principal finalidad es lograr una oferta innovadora y atractiva tanto hacia la comunidad universitaria como, en especial, a su entorno social, convirtiéndose en una imagen deIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO referencia y de marca de calidad de la Universidad de Granada, reconocible y reconocida por la colectividad a que se dirige. Pero la elección de esta muestra multimedia para el inicio de actividades del Centro de Cultura Contemporánea de la UGR no resulta casual, ya que su propuesta expositiva se ajusta de modo exquisito y rotundo a los principios con que nace esta incipiente institución cultural universitaria. En primer lugar, se trata de un proyecto basado en una de las manifestaciones artísticas más enérgicas, dinámicas y sugerentes de la cultura contemporánea, la del videoarte, cuya capacidad expresiva y de acercamiento descriptivo-analítico del entorno social de nuestro tiempo queda ejemplarmente representada en esta exposición. Su apuesta por lo audiovisual y el soporte multimedia coincide con uno de los principios del Centro. PRESENTACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADAPRESENTACIÓN RICARDO ANGUITA CANTERO DIRECTOR DEL CENTRO DE CULTURA CONTEMPORÁNEA DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA10

En segundo, y derivado de lo anterior, la muestra propone una miradaescrutadora y crítica, propia de la sensibilidad universitaria, en la que loscontenidos recogidos abordan aspectos inherentes al mundo globalizado,pero profundamente desigual y contradictorio, que habitamos: en estecaso, las fronteras y las problemáticas de la inmigración; la marginalidadde grupos concretos como resultado de la exclusión económica, racialo de género; la sociedad del consumo y la manipulación a que se veexpuesto el individuo; y, finalmente, la representación de la ciudad comocontenedor en que se aglutinan todas estas contradicciones. Todos ellosson claves esenciales para el conocimiento y la comprensión crítica de lasociedad actual, y el Centro de Cultura Contemporánea aspira a fomentardichos valores. Y, finalmente, la ambición de la muestra para mostrar una visión amplia,que posibilite el encuentro y confronte las creaciones de artistas proce-dentes de entornos geográficos, que no culturales, diversos, y cuya miradaheterogénea enriquece la nuestra, es igualmente una aspiración del Centro.En este caso, se trata de sesenta artistas españoles, argentinos, mexicanosy cubanos que cruzan e intercambian sus miradas desde ambas orillas delAtlántico en un diálogo fructífero y sugerente. La materialización de esta muestra ha sido posible gracias al esfuerzodesplegado desde el Grupo de Investigación de la Universidad de GranadaHUM736 “Tradición y Modernidad en la Cultura Artística Contemporánea”,cuyo responsable, el profesor Jesús Rubio Lapaz, es comisario general dela exposición. A él, a los comisarios del resto de países involucrados enel proyecto y a su eficaz equipo de colaboradores se deben los sobradosméritos y el indudable interés que el visitante encontrara dentro de ella.

“Imágenes multimedia de un mundo complejo. Visiones desde ambos lados del Atlántico” trata de ofrecernos una visión directa de cómo las imágenes en movimiento nos pueden acercar a una realidad difícil como es la actual. Con la aportación de numerosos artistas argentinos, cubanos, españoles y mexicanos trazamos una serie de líneas de actuación crítica que son comunes en los dos lados del Océano. Con propuestas que, lejos de ensimismarse en cuestiones formales, trazan un posicionamiento com- prometido con los males de la sociedad y la política contemporáneas. Especialmente importante se manifiestan sus mensajes ideológicos enIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO un mundo llamado cada vez más a la archirrepetida idea de la aldea global. No obstante, lejos de caer en simplificaciones más o menos acomodaticias en el difícil panorama internacional actual, la presente exposición trata de expresar desde ámbitos muy cercanos y muy separados a la vez, la visión de la problemática socio-cultural de este principio de milenio. Desde la Europa supuestamente desarrollada e integrada en el Primer Mundo, y desde la experiencia de países cercanos culturalmente pero insertos en la problemática particular de la América Latina, como son Argentina, México y Cuba. Así, compaginamos en este proyecto, la visión multimedia desde todas estas perspectivas sobre problemas comunes como son el compromiso ideológico y la crítica cultural sin reparos, tal y como corresponde a un instante en que la libertad de expresión se hace absolutamente perentoria. PRESENTACIÓN DEL COMISARIO JESúS RUBIO LAPAZ COMISARIO GENERAL Y COORDINADOR DE LA EXPOSICIÓNPRESENTACIÓN DIRECTOR DEL GRUPO DE INVESTIGACIÓN HUM736. TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN LA CULTURA ARTíSTICA CONTEMPORÁNEA12

Hemos mantenido en todo momento el sentido crítico y analítico con elque desde el primer momento los distintos comisarios de cada país nosilusionamos con este proyecto, configurando una muestra que se exhibetanto en Latinoamérica como en España, haciendo de la simultaneidadun deseo de permanente intercomunicación cultural y estética. Quiero agradecer la importante colaboración de los distintos comi-sarios argentinos, cubanos y mexicanos que desde un primer momentohan apoyado esta iniciativa aún a pesar de las diferentes pero importantesdificultades que cada contexto ha tenido. Igualmente al equipo españolcon el que hemos trabajado intensa y felizmente sorteando no pocasdificultades; a todos los artistas por su generosidad y colaboración en ladisposición de sus importantes obras, y también y en concreto, a CristinaGarcés de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, a RicardoAnguita director del recién creado Centro de Cultura Contemporáneade la Universidad de Granada, al que deseo todos los éxitos que esanueva institución se merece en nuestra ciudad y a Miguel Gómez Oliver,Vicerrector de Extensión y Cooperación al Desarrollo, también de lainstitución granadina. Somos muchas personas las que en los cuatro países hemos hechoposible este ambicioso proyecto, a todos mis sinceros agradecimientosporque si en algún punto hubiera fallado no estaríamos hoy presentandola exposición.

Cada día se hace más importante la necesidad de una proyección socio- cultural del arte contemporáneo desde el ámbito de la investigación y de la realización de los más diferentes programas estéticos. Esta funcionalidad se hace perentoria por la absoluta necesidad que tiene el mundo artístico de salir del planteamiento elitista y endogámico en el que se encuentra en gran medida y que nos lleva muchas veces a refugiarnos en ese contexto hedonista y minoritario que no revierte en ningún momento en la compleja realidad político-económica que nos rodea. De ahí que algunos investigadores y docentes nos planteemos cada vez más los propósitos de ejecutar unos conceptos que ahora comienzan a sonar con fuerza en nuestras áreas de trabajo, como son los de transferencia de conocimientos, programas de intervención socio-cultural, necesidad de acción y pensamiento artístico, etc, etc. Estos planteamientos son los que nos han llevado a elaborar un ambicioso proyecto llamado “Imágenes multimedia de un mundo complejo. Visiones desde ambos lados del Atlántico” a un buen número de investi-IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO gadores, artistas e instituciones de Argentina, Cuba, España y México. La propuesta ha partido desde el grupo de investigación de la Universidad de Granada HUM736 Tradición y Modernidad en la Cultura Artística Contemporánea. Hoy en día el mundo de la exhibición y/o proyección del arte contem- poráneo se establece a partir de dos modelos fundamentales: las grandes instituciones político-culturales y las galerías de arte. Las instituciones con amplia repercusión social (ya sean públicas o privadas) llevan a cabo una política de exposiciones basada en los criterios que imponen los grandes circuitos nacionales e internacionales, donde el factor de riesgo es muy limitado, al contar con un aparato crítico y mediático que garantiza su éxito. Entre ellas el intercambio es permanente, por lo que una muestra producida por uno de estos organismos IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO JESúS RUBIO LAPAZTEXTOS COMISARIO GENERAL DE LA EXPOSICIÓN14

tiene asegurada su itinerancia sobre la base de acuerdos y conveniosglobales. De esta forma, el artista o los artistas que entran dentro de estosproyectos tienen garantizado su encumbramiento a la vez que se realizanmultitud de exhibiciones sobre figuras ya consagradas que aseguran seeficacia social. La otra vía fundamental en la creación y difusión de la producciónartística contemporánea la constituyen las numerosas galerías de arte que,evidentemente, apuestan más por un carácter pragmático en el que lasexigencias del mercado y del coleccionismo son mucho más inmediatas.La supervivencia y éxito de muchas de ellas pasa indudablemente porseleccionar adecuadamente a los artistas representados y saber proyec-tarlos al contexto estético general, donde la componente comercial juegaactualmente un papel muy importante. Conociendo la estrechez actual de estos dos planteamientos estéti-cos y su dependencia de los valores políticos y económicos, nos vemosobligados a replantearnos otras posibilidades de dar a conocer iniciativasque inciden más en naturalezas críticas que no caben en ninguno delas vías anteriormente reseñadas. Nuestra propuesta, por tanto, no seadecua a los planteamientos anotados, pues no ha partido de ningunainstitución consolidada que la hubiera introducido en los canales deitinerancia habituales, ni por supuesto adopta en lo más mínimo unafinalidad económico-mercantil. Por tanto, las dificultades para conseguirplasmar este proyecto se han traducido positivamente en la consolidaciónde la independencia crítica del mismo. No se trata de una exposición de arte contemporáneo al uso, aunque enella hay muchas obras de una destacada valoración estética, con nombresya reconocidos nacional e internacionalmente en el contexto artístico.Hemos reunido un buen número de obras y documentos de distintosgéneros audiovisuales con el propósito de ponerlos a dialogar entre sí,enfatizando sus magníficas posibilidades comunicativas y su interrelacióndialéctica ya sean creaciones videoartísticas, recreaciones de animación,propuestas interactivas o simplemente documentos audiovisuales demomentos históricos complejos, de los que hemos extraído su mayorcarga social y cultural. El medio escogido no ha sido elegido al azar, sino que la propuesta delas formas visuales en movimiento son la gran aportación socio-artísticadel siglo XX. Dicho de otra manera, si ha habido una forma de expresióncapaz de tener una receptividad masificada, esa ha sido la que Gillo Dorflesllamó en su momento como “comunicación visual cinética y fílmica” dentrodel planteamiento de su análisis Símbolo, comunicación y consumo1. Será elconcepto de “verosimilitud” (en definitiva el de Mímesis) el que garanticela comunicación social masiva que históricamente había correspondidoa las artes plásticas y que tras la crisis decimonónica se había trasladadoa la fotografía y posteriormente a la imagen en movimiento (cine, televi-sión, video…) a través de unos medios, cada vez más tecnológicos, quegarantizan la comunicabilidad preestablecida. Es por tanto esta garantía que nos ofrece lo mimético para su perfectaproyección social lo que nos ha llevado a buscar los medios expresivosque mejor la engloban en la actualidad y que por tanto mejor puedenmanifestar el mensaje de una posición crítica con el mundo actual paraser entendida por un público mayoritario precisamente por el carácter 1.- Barcelona, Lumen, 1975, nos dice literalmente: “Aquello que diferencia el cine de la fotografía por un lado, y del teatro por otro…, es el hecho de su verosimilitud aparentemente absoluta con el mundo fenoménico, debida a la‘puesta en movimiento’ de las imágenes fílmicas” pp.237-238.

“humanizado” (siguiendo la terminología de Ortega y Gasset) que le otorga la utilización de los procedimientos más “verosímiles”.1 Hoy en día el mundo de las imágenes en movimiento constituye uno de los medio de conocimiento más ambiciosos y potentes de la cultura contemporánea. Sin embargo, buena parte de la fascinación que supone la alta calidad técnica y el virtuosismo formal de los mismos enmascara y entorpece sus indudables cualidades comunicativas, en aras fundamentalmente de constituirse en una forma de conocimiento y expresión que está llamada a cambiar profundamente nuestras formas de acercarnos y entender la realidad. Especialmente importante se manifiestan sus mensajes ideológicos- sociales en un mundo llamado cada vez más a la archirepetida idea de la aldea global. No obstante, lejos de caer en simplificaciones más o menos acomodaticias en el difícil panorama internacional actual, intentamos expresar desde ámbitos muy cercanos y muy separados a la vez, la visión de la problemática socio-cultural de este principio de milenio. Desde laIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO España supuestamente desarrollada e integrada en el Primer Mundo, y desde la experiencia de países cercanos culturalmente pero insertos en la problemática particular de la América Latina, como son Argentina, Cuba y México. España vive actualmente un momento de profundo y, hasta cierto punto, confuso cambio, que la está transformando de un país históricamente dependiente a un referente de expansión económica internacional, con lo que supone de crisis de muchos valores tradicionales arraigados a su cultura que están siendo sacrificados en aras a ese desarrollo “primer- mundista” impuesto por las exigentes normas del capitalismo triunfante internacional caracterizado por las leyes del liberalismo económico y la crisis de los valores sociales. Los tres países latinoamericanos aparecen con situaciones socio- culturales tremendamente interesantes. Argentina se nos presenta como la sociedad americana más “europeizada” según una tradición ya permanente, aunque en este momento, esta idea sea especialmente significativa (y también dolorosa, porqué no decirlo) desde la gran crisis del 2001, que constituyó el tremendo desengaño nacional a las artificiales y costosas propuestas del “primermundismo” argentino de la época de Medem. PorTEXTOS su parte Cuba aporta un contexto definido por su evolución histórico- cultural fruto de su singularidad política y de su duro y duradero embargo con respecto al exterior, donde los intelectuales y artistas “con-viven”16 en una especial dialéctica crítica con el poder revolucionario y con un profundo arraigo a las plurales tradiciones insulares. En el México actual asistimos también a la coexistencia de las diferentes culturas históricas que van desde las tradiciones precolombinas e indígenas, la huella espa- ñola y la especial interrelación con el poderoso vecino del norte, según la compleja vinculación con el “gringo” como uno de los aspectos que llevan al país y a su cultura a una relación a la vez de sumisión y de rebeldía con las propuestas del capitalismo más atroz que representan la hegemonía yanqui en la zona. Así, compaginamos la visión multimedia desde todas estas perspectivas sobre problemas comunes como son el compromiso ideológico y la crítica cultural sin reparos, tal y como corresponde a un instante en que la 1.- Efectivamente, bajo el concepto de Mímesis se esconde el más hábil instrumento de efectividad comunicativa a nivel social de toda la historia de la cultura occidental. Se trata, dicho en otras palabras, de imponer la configu- ración de un acuerdo armónico entre objetividad y subjetividad, donde esta última está legitimada mientras no se traspase el campo de lo “verosímil”, es decir, de lo entendible objetivamente, de lo interpretable o identificativo por toda la sociedad.

libertad de expresión se hace absolutamente perentoria. Los mensajes delos artistas, provenientes de una misma cultura histórica pero en situacionesactuales diversas, van desde la crítica a la globalización y a la uniformidadcomo práctica de adormecimiento intelectual y crítico, sobre la conductade sectores marginales en el seno del sistema social establecido, la proble-mática de la inmigración, las distintas formas de exclusión y marginalidadsocial, la manipulación política y mediática, la crisis de las instituciones,la antropología urbana y las imágenes de las urbes, etc. Todo ello se plantea de forma unitaria e interrelacionada pero indivi-dualizada desde la perspectiva latinoamericana y española a través de unaserie de artistas que sacan lo mejor a las inmensas posibilidades expresivasy éticas a los medios multimedia para una muestra que se exhibe tanto enLatinoamérica como en España. Por todo ello es por lo que hemos escogido obras de diferente naturalezaestética pero siempre con formato digital audiovisual, ya que mostramosdesde documentales que inciden claramente en la visión crítica de la reali-dad (algunos de ellos incluso como documentos de acción e intervenciónen conflictos concretos cuya importancia histórica suple sus indudablescarencias técnicas o lingüísticas), cortos cinematográficos de inspiraciónmusical o antropológica, aportaciones subjetivas propias del videoarte,propuestas de animación digital, obras interactivas, etc. Por tanto hemosbuscado más el propósito del mensaje crítico-social de la muestra quela “homogeneización” estética o disciplinaria de los medios según lasclasificaciones artísticas convencionales. Este planteamiento parte de un primer proyecto titulado “La RealidadContaminada. Visiones críticas sobre el presente” en el que se abordaba elcompromiso del arte y los artistas contemporáneos para con un mundocomplejo, haciendo hincapié en la actitud participativa del arte para conun momento difuso y complicado en cuanto a temas de actualidad comopodían ser el tema de las fronteras, el terrorismo, lo marginal, el género,las imposiciones culturales a través de las tradiciones, la manipulacióninformativa, la corrupción, la supuesta y complicada “aldea global”. Esteproyecto se expuso en Zaragoza, Sevilla y Granada y estaba compuestopor obras originales realizadas sobre los distintos materiales plásticos. Elresultado crítico y cultural de la exposición nos llevó a plantear la ideade exportar el proyecto para vincularlo a instituciones latinoamericanas,espacio que participa a la vez de realidades histórico-culturales idénticasy diferentes. Así en este caso colaboramos con instituciones argentinas,mexicanas y cubanas. Evidentemente las cuestiones de costes nos hizo pensar en una expo-sición multimedia o audiovisual en la que la obra no supusiese costes detransporte ni seguro, al poder trasladarse en formato digital (DVD, CD-Rom,etc), por lo que al poder reproducirse, la exposición internacional, en vezde ser itinerante, sería simultanea en cuatro ciudades: Buenos Aires, México,La Habana y Sevilla. Posteriormente se exhibe también en Granada. El ser una exposición simultánea aporta interesantes posibilidades deinterconexión entre las distintas sedes que exhiben la muestra a la mismavez. Así se puede establecer un diálogo entre artistas, comisarios y públi-co de cara a una enriquecedora fluidez de sugerencias y comentarios alrespecto. Esta interconectividad se intensifica también con la celebraciónparalela, como un evento más del proyecto general, del Simposio Inter-nacional sobre Nuevos Medios y Realidad Socio Cultural en la CreaciónAudiovisual Contemporánea, en la Universidad de Granada del 19 al 21 de

mayo, en el que participan expertos de los distintos países y que luego se publica como un libro de actas aparte. Este Simposio se expone también por videoconferencia con las ciudades latinoamericanas. Para todo ello contamos con la colaboración de distintas instituciones culturales que participan en los diversos países. En Argentina el comisariado se ha hecho desde el IUNA (Instituto Nacional de las Artes), exponiéndose en el Centro Cultural Recoleta y posteriormente en el mismo IUNA. En México, el comisariado se ha realizado desde el Centro Nacional para la Cultura y las Artes, y desde el Centro Cultural Estación Indianilla y se expone en el Centro Multimedia de dicho Centro Nacional Cultural y en el mismo Centro Cultural Indianilla, haciéndose una presentación también en el Laboratorio de Arte Alameda de la capital mexicana. En Cuba, el comisariado se ha llevado a cabo en el Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA), mientras que la muestra se exhibe en la Alliance Française de la misma ciudad, a lo que hay que sumar la presentación del proyecto en la Fundación Ludwig. En España, la iniciativa parte del grupoIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO de investigación HUM736 Tradición y Modernidad en la Cultura Artística Contemporánea, con la organización de la exposición en Sevilla por parte de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y posteriormente en la Universidad de Granada por parte del Centro de Cultura Contem- poránea del Vicerrectorado de Extensión y Cooperación al Desarrollo. Todos los eventos son entre mayo-junio de 2008 excepto su exhibición en el IUNA de Buenos Aires que es en agosto-septiembre, y su exposición en el Hospital Real granadino en octubre-noviembre. En cada lugar, los comisarios han seleccionado unos 15 artistas para englobar un total de 60 obras aproximadamente que completan el global de la exposición, mostrándose todas juntas distribuidas según la temática, para confrontar así la visión que sobre un mismo tema de actualidad se tiene en Argentina, México, Cuba y España. La exhibición de las obras se hace por temas, es decir, las distintas propuestas que tratan cuestiones semejantes se engloban en un mismo espacio o tienen una ubicación más cercana. De esta manera, podremos comprobar más directamente los planteamientos comunes o diversos de los diferentes países al mostrarse por este procedimiento el material expositivo. Esto requiere un amplio aparato informativo y pedagógico deTEXTOS cara a conseguir una perfecta adecuación didáctica que permita en todo momento al espectador el conocimiento de los propósitos críticos de los artistas y de sus creaciones, entresacando el propio público asistente18 sus conclusiones precisas ante la confrontación de creaciones que tratan críticamente contenidos afines y que provienen de geografías distintas. En el caso de los artistas españoles, que es el del que nos ha tocado hacer la selección, hemos intentando compaginar artistas con una trayectoria ya consolidada y con una amplia experiencia no sólo en el campo de las imágenes multimedia, sino también en el de otros variados soportes, con otros creadores, sin duda emergentes, con una capacidad importante en el campo de la creación crítica y comprometida con el mundo que nos rodea. Hemos fusionando, de esta manera, varias generaciones en un hilo conductor que sería la concienciación estética con el momento presente a través de la utilización de soportes digitales. De esta manera, en el proyecto se incluyen nombres como Concha Jerez y José Iges, El equipo Democracia (fundadores y continuadores en gran medida de El Perro), Ana Navarrete y Verónica Perales, Valeriano López, Carlos Aires, todos ellos creadores ya conocidos en este ámbito;

a los que se suman otros artistas ya con una posición importante como Sergio Ojeda, Félix Fernández, Guzmán de Yarza, Mercè Galán, Saioa Olmo y el grupo O.R.G.I.A.; y también jóvenes artistas que vienen de ganar varios premios y cuyo futuro es sin duda prometedor, como Violeta Iriberri, Noelia Muriana, Olivia Prieto o el grupo Ensacorroto. Una vez recopilada toda la obra que se va a exponer, hay unos cuantos bloques fundamentales que se desarrollan en todos los países y cuya exhibi- ción conjunta va a propiciar un despliegue crítico y estético significativo. Esta disposición la hemos realizado a sabiendas de que se trata de una clasificación arbitraria y que caben muchas otras, participando gran cantidad de obras de más de un solo punto en la división en que las hemos integrado: 1.-El tema de las migraciones desde los países subdesarrollados al“primer” mundo, el tema de las fronteras, por tanto en un mundo que paradójicamente ensalza el proyecto común de “aldea global”. Esta pro- funda contradicción y las dificultades de integración llenan la obra de los españoles Valeriano López u Olivia Prieto, de los mexicanos Javier Sámano o Ricardo Velazko, del cubano Felipe Dulzaides o la argentina Mariana Picollo. 2.-Otro tema recurrente en todos los lugares es el de la manipulación informativa, abordando el hecho de la instrumentalización de los medios de comunicación como adoctrinamiento y manipulación socio-ideológica, de cara a perpetuar y legitimar la dureza encubierta del actual pensamiento neoliberal, que enmascara un auténtico despliegue de control cultural. Aquí nos encontramos con la obra de los españoles Carlos Aires, Concha Jerez y José Iges, Sergio Ojeda (“Propaganda, Acción 3”), o la mexicana Ximena Cuevas. 3.-Cercano al punto anterior estaría esa legitimación de los postulados capitalistas, que establecen el consumismo como ideología, neutralizando cualquier atisbo de crítica alternativa, convirtiéndose en la gran bola de nieve que todo lo engloba y no deja nada fuera, lo que ha derivado a una canalización persuasiva de las relaciones humanas y a un preocupante aumento del conformismo intelectual y estético, que ha homogeneizado el discurso socio-cultural a los niveles más bajos. Las propuestas en esta línea pasan por las aportaciones irónico-críticas de los proyectos españoles de Ensacorroto, Saioa Olmo o Félix Fernández. 4.-Se plantea frecuentemente la crisis de la intercomunicación social. Lo que es lo mismo, la decadencia del Humanismo como pensamiento y práctica, reflejado en una importante dificultad en lo que a la interrelación social se refiere, lo que conduce a una fácil imposición del poder. En esta línea nos encontramos con los modelos ensalzados por el pensamiento hegemónico que encubren un alto grado de sometimiento a las normas establecidas por el poder imperante. Ejemplos de estas tesis son las obras del español Sergio Ojeda (“Valentine’s day”), de los cubanos Flavio Garciandía y Martha María Pérez, Lázaro Saavedra, Jorge Luís Marrero, Fernando Rodríguez, o la argentina Isabel Chedafau. 5.-Otra línea importante es la de las morfologías urbanas, en la que los artistas le toman el puso a alguna de sus ciudades en visiones que van desde la exaltación estética a la crítica social, pasando por su constatación como testigo de un pasado traumático; tal y como se advierte en las obras de los cubanos Analía Anaya, Jimmy Bonachea, Juan Carlos Alom y Abigail González sobre La Habana y también Matanzas, el español Guzmán de Yarza con el “Gancho” zaragozano, el mexicano Jerónimo Hagerman sobre el popular barrio mexicano de Xochimilco y su “transculturización”, o la

traumática transformación de Buenos Aires en la época de la dictadura militar reflejada por Carolina Andreetti. 6.-Dentro del ámbito social, la exposición de la pobreza tanto en los lugares “ricos” como en los “pobres” es otro tema recurrente por artistas de los diferentes países, como la argentina Marina Rubino, el cubano José Ángel Toirac o los españoles Democracia, quienes además de exponer su video, completan su obra con la propuesta del “perfume de la caridad” a través de un dispensador que contiene los productos caducados trans- formados en aroma olfativo. 7.-De todas estas problemáticas nacen las críticas subjetivas de algunos artistas que desde el ámbito estético se posicionan con respecto a la historia y a la cultura recientes, conformando propuestas individuales que inciden en ello. Habría que colocar aquí las obras del argentino Jorge Pérez, de los mexicanos Roberto López y Marie Christine Camus y de los cubanos René Peña, Luís Gómez y Juan Carlos Cremata. 8.-Nos encontramos con un tema muy recurrente en los cuatro paísesIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO como es el de la marginalidad y exclusión de ciertos sectores socio-culturales, ya sea por razones de género, orientación sexual, raciales o simplemente por su “utilidad” en el exigente entramado en el que vivimos, donde enfermos y mayores no son “productivos” en un sistema de valores enormemente crueles impuestos por la ideología dominante a través de los mass-media. También se incluyen los sectores que la sociedad considera “dañinos” y los aparta, encerrándolos en diversas instituciones, impidiéndoles así el disfrute de su libertad. Se trata, por tanto, de la amplia referencia al concepto de discriminación excluyente. Lo vemos de forma general en la obra de la española Mercè Galán. Sobre la cuestión homosexual se refleja en las aportaciones de la también española Noelia Muriana o del mexicano Omar Gámez. El tratamiento tradicional y opresivo de la mujer se representa en las creaciones de las españolas del grupo O.R.G.I.A., Ana Navarrete y Verónica Perales o Violeta Iriberri, la mexicana Mónica Dower o la argentina María del Carmen Cachim. Una reflexión sobre el tema de la pérdida de la libertad la encontramos en la propuesta con los presos carcelarios del mexicano Antonio Vega, mientras que acerca de la problemática de los mendigos y personas mayores cabe destacar la obra de Guzmán de Yarza sobre “Charlie”.TEXTOS 9.-Importante es el número de propuestas que reflexionan sobre los nuevos medios y el progreso técnico-tecnológico como instrumentos de intervención simbólica e interrelación en la concepción de lo ideológico y20 social, a través de las novedosas formas de percepción que aportan, lo que nos ayuda a reflexionar sobre nuestra situación actual. Nos encontramos, pues, ante la pregunta si los nuevos espacios configurados por los nuevos medios nos posibilitan nuevos posicionamientos o comportamientos ante la compleja realidad presente. Aquí englobamos las obras de los argentinos Guadalupe Pardo, Leticia el Halli Obeid, Martín Bolaños, Roberto Jacoby o Gabriela Francone, la mexicana Naomi Rincón Gallardo o el cubano Raúl Cordero. 10.-La confrontación entre globalización e identidad también se contempla a través de las obras que muestran el arte en el espacio público como reivindicación crítica del momento actual, tal y como ocurre con las intervenciones filmadas del argentino grupo Faldas o las acciones propuestas por la mexicana Lola Sosa. 11.-Hay que destacar, por último, las reflexiones subjetivas que parten del interior del artista y que muestran el desencanto o la desesperanza

ante el presente con una fuerte carga de escepticismo ante el futuro, comocrítica al desarrollo de las experiencias vitales actuales, abogando a vecespor la necesidad del escape o sencillamente sumergiéndose en posturasapocalípticas. Aquí podemos incluir las tesis de los argentinos LucasPolifemo y Silvia Rivas o los mexicanos Alejandro Pintado, Jorge Basurto,Hugo Khienle o Fabiola Torres-Alzaga. Con todo lo señalado anteriormente queremos contribuir a una actua-lización del debate estético y social de las obras audiovisuales según elproceso en el que hasta ahora, pensamos, no ha habido un planteamientoprofundo de sus innegables posibilidades expresivas y simbólicas en elmarco del mundo contemporáneo. Parece como si aún existiesen ciertasreticencias (conscientes o inconscientes) para integrar estos medios dentrode la Historia del Arte con la importancia que sin duda se merecen, despuésde casi un siglo de sus primeras referencias críticas y bibliográficas. La posición de estas producciones, siempre en medio de unas dia-lécticas particulares con respecto a la televisión, el cine, las propuestasperfomativas y también las nuevas tecnologías informáticas, ha hecho quesu acercamiento haya sido tímido y ambiguo en muchas ocasiones. Bastarecordar al respecto las pocas veces que se ha tratado el tema por ejemploen España, ya que, aparte de festivales, secciones secundarias en ARCO, oincluso algún tímido intento televisivo (prácticamente nulo desde que seimplantaron las cadenas privada e impusieron la guerra de las audienciascomo su único elemento de legitimidad en la década de los 90), la únicapresencia “permanente” pueden ser algunas direcciones web. Siguiendo los textos de Berta Sichel y Neus Miró para el catálogo dela exposición Monocanal1 de 2003, podemos hacer un breve repaso deltrato dado al videoarte en España, desde sus primeras manifestacionesen el ámbito catalán en la década de los sesenta a su primera expansiónnacional en los años ochenta, sobre todo por el aumento de los canalesde difusión, sobre todo a través de la celebración de festivales dedicadosal mismo. Hay que destacar en esta evolución varios momentos importantes queson los que nos han llevado hasta la situación actual. El primer intentode recapitular la producción nacional y monocanal fue en 1987 con laexposición comisariada por Manuel Palacios La imagen sublime: video-creación en España 1970-1987 en el MNCARS de Madrid, mientras que elsegundo hito importante fue la realizada en el mismo centro en 1995 conEugeni Bonet como comisario con el título Señales de video: aspectos dela videocreación española en los últimos años, donde se incidía en la pro-blemática del medio en un momento en que el divorcio con la televisiónera evidente y donde, tras la eclosión de los festivales de los ochenta, enla nueva década las dificultades del videoarte son evidentes en cuantoa su naturaleza expresiva y su mixtificación con otras formas creativasdel momento, incluso al haber abandonado en gran medida el sentidomarginal de los comienzos. Esta institucionalización paulatina no ha ido a mejorar la esenciacreativa ni de difusión de las obras, ya que las muestras son temporales ysin afán de continuidad en la mayoría de las ocasiones, por lo que en loscentros de arte contemporáneo aparecen y desaparecen las iniciativas sinque exista un interés por dedicar una permanencia al mismo.1.- Exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2003 con la colabora-ción del Departamento de Artes Visuales de la Dirección de Proyectos e Iniciativas Culturales de la ComunidadAutónoma de la Región de Murcia en la edición del catálogo. En esta muestra se hacía un repaso a la produccióndel video por artistas españoles entre 1996 y 2002.

En esta evolución aparece Monocanal en 2003 también en el MNCARS iniciativa interesante pues supone un claro proyecto de divulgación nacional de las últimas creaciones del videoarte, ya que, aprovechándose de las posibilidades de la reproductibilidad de las obras, se desarrollan varias muestras primero simultáneas y luego itinerantes por varios centros de arte contemporáneo españoles1. La última gran exposición, pero de carácter internacional, ha sido Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986), ambicioso proyecto del MNCARS a finales de 2006 y principios del 2007. Así pues como conclusión podemos suscribir las afirmaciones de Mar- tha Rosler cuando dice que el video es un arte con el cual es difícil hacer dinero, mientras que los museos y organismos que otorgan subvenciones y becas se cobran un precio muy alto. La crítica de video ha sido escasa y mediocre, por lo que cuando se ha teorizado sobre él, a veces al crítico le han movido otros intereses, lo que, “dada la ausencia de apoyo crítico, la museización conlleva necesariamente un truncamiento tanto de laIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO práctica como del discurso del video para encajarlos en el modelo que las notoriamente conservadoras juntas directivas de los museos y organismos patrocinadores reputan más normal y más digerible… A modo de recapitulación, estas historias parecen descansar sobre (pseudos) transgresiones asimilables de las instituciones de la televisión y el museo, reordenaciones formalistas de lo que de manera acrítica se llama las “potencialidades” del medio, como si éstas fueran regalos de Dios, un cientifismo tecnocrático que substituye las consideraciones acerca del uso humano y la recepción social por discusiones sumamente abstractas relativas al tiempo, el espacio, el sistema cibernético de circuitos y la fisiología; es decir, un vocabulario salido directamente del desfasado y desacreditado modernismo formalista”2 Estos planteamientos críticamente realistas y la necesidad de trascender el formalismo que tanto denuncia Martha Rosler para profundizar en las connotaciones humanistas y socio-estéticas es lo que nos ha llevado a realizar este proyecto multimedia internacional, intentando avanzar en el concepto que José Luís Brea también anotaba en otro texto clásico sobre la materia, cuando reivindicaba la utópica democratización del hecho artístico en su consideración de “La obra de arte y el fin de la eraTEXTOS de lo singular”.22 1.- Van a simultanear la exhibición en un primer momento en el MNCARS, en Casa Díaz Cassou de Murcia, en el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago y en el Museo Patio Herreriano de Valladolid. Posteriormente la itinerancia les lleva al Centro José Guerrero y al Palacio de los Condes de Gabia de Granada, al Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián, a la Obra Cultural CajAstur de Gijón y al Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona. 2.- Este texto original se publicó en “Video: Schedding the Utopian Moment” en Hall, D. y Fifer, J.S. (eds) Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. Aperture Foundation y Bay Area Video Coalition, 1990, pp. 31-50. La cita está sacada de la traducción del mismo en el catálogo de Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986), Madrid, MNCARS, 2006, “Video, dejando atrás el momento utópico”, p. 130.

ANA NAVARRETE-VERÓNICA PERALES. N-340

Intentar plantear los problemas sociales que existen en nuestro estado (cada vez más integrado con el modo de vida del resto de países que forman eso que llamamos el primer mundo o países desarrollados) y de cómo éstos son abordados y cuestionados desde el discurso artístico, resulta cuanto menos complejo, sino inabarcable. Situar la multiplicidad de reacciones que desde el mundo del arte se están dando a la problemática sociocul- tural de este principio de milenio y reflexionar sobre todos y cada uno de los aspectos que genera una realidad confusa y la postura adoptada por parte de la ciudadanía, requiere de un análisis en profundidad y un trabajo mucho más extenso que este texto. Desde luego, son muchos los puntos de vista que se aportan en los trabajos que aquí se presentan, todos ellos, diversos y distintos entre si como no podía ser de otro modo. Una diversidad que reclamamos como necesaria y precisa, en un momento en el que, en palabras de Nestor García Canclini: “hemos pasado de la diversidad como riqueza a la interculturalidad como desorden”1.IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO No hemos pretendido una homogeneidad en las propuestas, pues hacerlo seria contradecirnos a nosotros/as mismos. Todos ellas, a través de métodos y procesos distanciados, se han desarrollado bajo una postura crítica ante determinadas situaciones que nuestra sociedad actual presenta, aunque evidentemente relacionadas por la utilización política de la imagen multimedia como instrumento generativo y de cuestionamiento. Como otras tantas veces ha sucedido, el desarrollo de los lenguajes genera nuevas prácticas y objetos, al mismo tiempo que produce nuevas formas y relaciones de poder que hemos de subvertir, pues no debemos olvidar que todas las formaciones discursivas son un lugar de poder2. Basta con mostrar esta serie de trabajos a modo de encuentro para poder reflexionar conjuntamente sobre las condiciones y causas que los generan y que, a su vez, nos definen culturalmente, y establecer así los DE LA DIVERSIDAD COMO RIQUEZA A LA INTERCULTURALIDAD COMO DESORDEN ALFONSO DEL RíOTEXTOS UNIVERSIDAD DE GRANADA24 “El arte es un estado de encuentro”. N. BOURRIAUDA a.- BOURRIAUD, Nicolás. “Estética relacional”, en A.F.R.I.K.A. Gruppe (et al.) Modos de hacer : arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, p.433. 1.- GARCÍA CANCLINI, Nestor, en PÉREZ FONT, José Luís (comisario), Geografías del desorden: migración, alteridad y nueva esfera social. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2006, p.17. 2.- Ver BRAH, Avtar, “Diferencia, diversidad y diferenciación”en HOOKS, Bell; BRAH, Avtar; SANDOVAL, Chela; ANZALDÚA, Gloria… Otras inapropiables : feminismos desde las fronteras, Madrid, Traficantes de sueños, 2004, pp.107-136.

paralelismos, discrepancias y confluencias con las posturas adoptadas enlas creaciones de los otros países. Muchos de los conflictos con los queconvivimos son muy similares a los de otros estados cercanos geográfica yculturalmente. La homogeneización del planeta conlleva una uniformidadde los discursos, una globalización de los conflictos, aunque no siempreuna misma respuesta por parte del poder ante las demandas de la sociedad,y ante las que el discurso artístico asume su labor como herramienta decuestionamiento crítico. Pues, como afirma S. Lacy, “el artista […] no esun creador de sociedad[…], ni un mero espejo pasivo de la misma, sino unmiembro de la comunidad que no puede aislarse de las condiciones del espacioque habita, ni debe eludir las responsabilidades éticas y políticas que implicasu posición en dicho espacio”1. Pero mientras tanto las vidas continúan, y para muchos/as, (los llamadoscon suerte), ajenos/as a los efectos perversos de las políticas económicasneoliberales, los despertadores les zarandean en sus viviendas hipotecadas,las jornadas laborales les absorben a la espera de que el sueño del éxitoy la fama los alcance. Cada día nos levantamos y recorremos las calles, cruzamos los barrios ylas ciudades en una continua búsqueda. Con suerte, nuestro objetivo será iral encuentro con el otro, que se convierte en uno de los motivos principalesy vitales para escudriñar y habitar las ciudades. Pero nuestras obsesiones ydeseos se han convertido en el eje fundamental de nuestra sociedad, encar-gada de saciar nuestras más íntimas y publicitadas necesidades a través demovimientos programados y ordenados a lo largo de nuestras vidas. A cada paso son tantas las barreras que encontramos que bien podríamosdecir que nos hayamos en una verdadera carrera de obstáculos o de fondo.Pero nada importa. Saciar el apetito es lo primero, lo único, lo obligado.Por más inconvenientes e impedimentos que encontremos, nada parecehacernos olvidar nuestra continua sed. Nos encontramos en la sociedaddel bienestar, en un microcosmos en el que nuestra única tarea es seguirnecesitando aquello que el sistema nos proporciona y nos incita. ¡Bien-venidos/as al nuevo mundo del consumo democrático! Atrás ha quedado nuestra historia más reciente, aquella que situaba alestado español más allá de las puertas de primer mundo, y de la que raravez nos ocupamos de revisar o recordar, seducidos/as por una carrerahacia una europeización que nos convierta en los/as verdaderos/asciudadanos/as de primera fila que soñamos. Atormentados/as por discursos sobre los conflictos, el terrorismo,la violencia de género expresada en todas y cada una de sus formas, ysobre la que reflexiona Merçe Galán en el proyecto “Equilibrios Inestables”,cansados/as de debates sobre la especulación, los avatares de la inmigra-ción, las consecuencias de los nacionalismos, el acceso a la vivienda, lainseguridad ciudadana, etc. no hay nada como tener tiempo libre paraintroducirse en maravilloso mundo de los centros comerciales, olvidarsede todo, e incluso quedarse en ellos a vivir, cuanto menos mentalmente.Éstos, estratégicamente planificados y climatizados, se han convertido enel centro de la vida social, a pesar de tratarse de un espacio extirpado dela esfera pública, vigilado y controlado y sin las ventajas de (entre otrasmuchas) el derecho a la libertad de expresión o de reunión2.1.- CARRILLO, Jesús, “Especialidad y arte público”, en: A.F.R.I.K.A. Gruppe (et al.) Modos de hacer : arte crítico, esferapública y acción directa, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, p.140.2.- Ver al respecto el artículo de ROSLER, Marta, “Si vivieras aquí”, en: A.F.R.I.K.A. Gruppe (et al.) op. cit. pp. 173-2004.

Nuestra propia historia y realidad, salpicada continuamente por una multiplicidad de contradicciones y conflictos socio-políticos, ha quedado relegada y apartada a un fuera de campo a favor de los primeros planos de una teleserie en directo televisada. Una ficción en la que nuestra intimidad1 se ha convertido en el protagonista principal, hasta el punto de convertirse en ingrediente básico de las parrillas de toda clase de medios audiovisuales. Tanto que, actualmente, el elemento diferenciador entre ellos se circuns- cribe exclusivamente a la diferentes peculiaridades formales del logotipo de cada programa. Un espectáculo escandaloso y de audiencias masivas, instigado por programadores sin escrúpulos que nutren esos espacios y nuestras mentes, como si de un virus mediático se tratara, y que convierte el dolor en un consumible, irreal y esperpéntico espectáculo televisivo que Félix Fernández recoge en “Prime Time”. ¿A quién le importa la prostitución en N-340, las secuelas de una enfermedad, la naturalización de los géneros y la imposición violenta de uno sobre otros o las penurias de los inmigrantes cruzando el estrecho?IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO Nuestras vidas siempre espléndidas, adornadas por perfectas familias en viviendas adosadas, irónicamente representadas en la propuesta del “Emancipator” del colectivo Bubble Business, aspirantes a subir en la clase social, no dejan espacio a esa otra realidad que nunca parece ser la nuestra, que nunca nos pertenece. La pobreza, el hambre, la guerra, la violencia o su feminización, siempre son de fuera, como si por arte de magia hubiéramos podido olvidar nuestra propia memoria y apartar de nuestras miradas aquellas otras realidades que se dan en nuestros entornos más inmediatos, cuando no en nuestros propios hogares, como podemos escuchar en los testimonios que nos presenta Guzmán de Yarza de los vecinos del barrio del Gancho de Zaragoza. Para ello elevamos nuestras fronteras geográficas y mentales que, cada vez más, se alzan y cierran a todo aquello que nos amenaza. Cientos de vidas, algunos de cuyos nombres son recuperados por Olivia Prieto en su “Cuaderno de Bitácoras”, atraídas por la posibilidad de una mínima esperanza de vida, chocan diariamente con las alambradas y un sistema fronterizo que afianza una escisión entre unas zonas y otras, a pesar de que una vez dentro se convierten en una mercancía que produce altos beneficios, jugando un papel importante en la producción y reproducción del capi-TEXTOS talismo globalizado, como confirma el trabajo “N-340” de Ana Navarrete y Verónica Perales. Las fronteras son construcciones artificiales, pero “ésta no es tanto una línea geográfica imaginaria que separa los países, como una26 herida en los cuerpos y la psique de los individuos, especialmente de aquellos cuyas condiciones de vida les impulsan a atravesarlas clandestinamente”2. La sociedad del consumo nos ha convertido en sonrientes consumidores/as consumados/as, pero también confundidos/as, predecibles y agotados/as. La inmensa y aún creciente oferta de productos y estilos de vida, la creación de necesidades ficticias por parte de los/as estrategas de marketing y las requeridas exigencias del estatus social forman parte de un sistema que ejerce un control psicológico sobre el cidadano/a- consumidor/a y en el que el motor principal del consumo desenfrenado ya no es necesariamente la avaricia3. Triunfar, poseer, comprar y aparentar (y expulsar de nuestro alrededor cualquier conflicto que lo impida) son 1.- Ver al respecto el documental Confidencias y confesiones, dirigido por Alina Iraizoz y realización de J. Carlos Carrasco y Enrique León, emitido en “Metrópolis”, el 1 de abril de 2004, por La 2 de TVE. 2.- Ibidem, p.132. 3.- Ver al respecto el documental Consumidos, Guión y dirección de Pepa G. Ramos y realización de Carlos Ayuso, emitido en “Documentos TV”, el 4 de diciembre de 2006, a las 23:40 horas, por La 2 de TVE.

variables que rigen las maravillosas vidas de millones de personas ennuestro estado, recibiendo gustosamente miles de mensajes que nosinciten a comprar y a gastar. La acción de producir y consumir que mueveel mundo no puede parar, pues de ella dependen nuestros sueños y laseconomías mundiales, familiares, millones de puestos de trabajo y un estilode vida que ha convertido al consumo en el eje principal para satisfacerlas necesidades y crear otras en función de la demanda. Y si los salarios no dan de sí lo suficiente, no hay problema, lasolución:”Living Innovation” del grupo Ensacorroto. Entidades de todotipo estarán dispuestas a prestar el dinero necesario para hacer realidadgrandes o pequeños sueños, a un interés variable dependiendo del caso. Lamáquina debe funcionar a pleno rendimiento, en todas y cada una de lasindustrias: farmacéutica, alimenticia, textil….cultural y artística. Pues noolvidemos que nos encontramos perfectamente inmersos y acoplados enla maquinaria consumista, y como decía Philippe de Montebello, directordel Metropolitan Museum of Art de New Cork “Nuestros motivos no soninocentes”1. También en nuestro ámbito producimos y consumimos delmismo modo que cualquier otra esfera comercial. Aunque, en palabrasde Dennis Oppenheim “parece que una de las funciones principales delcompromiso artístico es empujar los límites de lo que puede hacerse y mostrara los demás que el arte no consiste solamente en la fabricación de objetos paracolocar en las galerías; que puede existir con lo que está situado fuera de lagalería una relación artística que es importantísimo explorar”2. Hipotecas, préstamos al consumo, compras a plazos, tarjetas de crédito,etc. Se trata de pertenecer al club de los/as que pueden comprar, viajar,sonreír y triunfar, convirtiéndose esta obsesión por tener y por el statusen una epidemia de todo tipo de enfermedades sociales, desde el desinte-rés, la frustración, la vulnerabilidad….“El sentimiento de vulnerabilidad es,precisamente, lo que hace que los protagonistas de la vida pública pasen granparte de su tiempo –y en la medida en que les resulta posible- escamoteandoy ofreciendo señales parciales o falsas acerca de su identidad, manteniendo lasdistancias, poniendo a salvo sus sentimientos y lo que toman por su verdad”3. Es cuestión de tener éxito, o al menos aparentarlo. Una forma de vidallena de miles de productos con todo tipo de ventajas, colores y brillos,de posibilidades al alcance de casi todos los bolsillos, que nos prometenser únicos/as, distintos/as… en definitiva demasiado parecidos/as. Unmundo cada vez más homogéneo. A imagen y semejanza del más puro espectáculo hollywoodiense, noshemos convertido en verdaderos/as héroes y heroínas del consumo anó-nimo, en clones de imágenes artificiales, persiguiendo una falsa identidadque no se inmute, en una cultura que favorece y alienta la ocupación de lopúblico exclusivamente para el consumo. Evidenciamos continuamente losvacíos del sistema pero a su vez no hacemos sino hegemonizar las mismasestructuras jerárquicas. Nuestras formas de vida sólo encuentran salidaen la dispersión, el camuflaje o el silencio (muchas veces como postura,ni siquiera como imposición). Hemos entendido que hay muchas formasde ser y estar, y el silencio también es una de ellas. Comprar y callar. Todo cuanto nos rodea se convierte en un escenario premeditado eintencionado que permite y garantiza la ocultación de todo cuanto nos1.- ARDANNE, Paul, Un arte contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación,Murcia: Azarbe, 2006, p.21.2.- Ibidem, p.27.3.- DELGADO, Manuel, El animal público: hacia una antropología de los espacios urbanos, Barcelona: Anagrama,1999, p.14.

aleje de ese sueño, al más puro estilo del centro comercial. El fracaso, la miseria, la violencia, la vejez o la enfermedad son encubiertos y borrados de cualquier presencia en lo público. Sin embargo, Violeta Iriberri se afana en mostrarnos esas otras realidades corporales, siguiendo los pasos de danza, en su “Pass de Bourée”. Lo real se convierte en una presencia difusa, desdibujada. La sensación de extrañeza en un mundo que no sólo cambia, sino que se lo hace de forma paradójica y perversa para quienes no terminan acomodados/as (excluidos/as, enfermos/as y monstruos/ as1) en estancos preestablecidos, que en absoluto tienen en cuentan las más básicas necesidades de la población, se va convirtiendo poco a poco en la piel que acoge y envuelve todo cuanto nos rodea. Estas categorías configuran a su vez nuestro modo de pensar, crear y habitar los espacios, los barios, las calles, etc. Poco a poco las ciudades enteras son reconstruidas y reinventadas como industrias turísticas. Asistimos a la remodelación de la ciudad en zona de ocio, que atraiga y garantice visitantes, a costa de una privatización de los espacios queIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO terminan amurallados y cerrados, comercializándose y restringiéndose su uso. Presenciamos la reconversión de la ciudad en grandes parques temáticos, juegos de cultura convertida en espectáculo. Políticas culturales a gran escala y destinadas básicamente a la exaltación de de unos valores que deterioran y resquebrajan el concepto de lo público, a la vez que perpetúan los códigos que hegemonizan y afianzan el uso privatizado del mismo. Pues “la ciudad no es sino la imagen de la realidad económica que la ha producido”2. El concepto de ciudad ha entrado en crisis3. Asistimos a una transfor- mación de ésta y de las relaciones que en ella se propician y generan por parte de los agentes que las ocupan, marcadas por un ritmo económico frenético, que nos lleva a una descentralización (barrios periféricos, zonas residenciales, campus universitarios en el extrarradio, unión con los pueblos circundantes, etc.) y gentrificación. Somos desplazados/as de los centros urbanos, en los que las viviendas deshabitadas son ocupadas por oficinas y sucursales. La ciudad no es un lugar generoso abierto y dispuesto a los distintos grupos que la habitan, sino que cada vez más es definida por fortalezas y murallas que nos separan, aíslan y ocultan. A estas alturas es una turística imagen que se contempla desde el coche. “LaTEXTOS ciudad, cualquier ciudad, no es sólo un montón de estructuras construidas sino también un conjunto de relaciones, es un escenario geopolítico. Más que una simple intersección de representaciones en conflicto, la ciudad está compuesta28 de múltiples realidades que raramente se cruzan y que cuentan desigualmente en los modos en que la sociedad se representa a sí misma”4. Estar urbanizado es estar normalizado, estar vigilado. En las urbes con- temporáneas, los aparatos de control de los estados, buscando protegernos de la inseguridad, el terrorismo y las catástrofes, han normativizado nuestra vida en plazas, parques, aeropuertos, transportes y edificios, que se llenan de barreras, controles, prohibiciones e imposiciones, que deterioran las libertades básicas del individuo. Los instrumentos de control y vigilancia empiezan a estar tan integrados en nuestro entorno que ya no nos damos ni cuenta de su constante intrusión en nuestras vidas5. Bajo el lema de 1.- Ver CORTÉS, José Miguel G. Orden y caos: un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes, Barcelona: Anagrama, 1997. 2.- ROSLER, Martha, en A.F.R.I.K.A. Gruppe…(et al.), op. cit. p.176. 3.- Ver AMENDOLA Giandomenico, La ciudad postmoderna, Madrid: Celeste, 2000. 4.- ROSLER, Martha, en A.F.R.I.K.A. Gruppe… (et al.), op. cit. p.175. 5.- Ver al respecto el documental Presuntos culpables emitido en el programa Línea 900, el domingo 27 de Junio, a las 20:30h, en La 2 de TVE

“por nuestra seguridad”, estamos siendo vigilados/as continuamente en todo lugar e incluso en nuestros propios hogares. Instrumentos de vigilancia que localizan a cualquier individuo en cualquier lugar del mundo. Las nuevas y sofisticadas tecnologías tienen la capacidad de localizar a cualquier persona. Los sistemas son variados, desde cámaras de televisión por circuito cerrado, grabadores electrónicos, reconocimiento del iris de ojo o mecanismos de localización implantados en el cuerpo. La utilización de esta avanzada tecnología estaba dirigida a la búsqueda y localización de criminales y terroristas, sin embargo, en nombre de la seguridad se está invadiendo continuamente nuestra intimidad y nuestra capacidad de acción, decisión y movimiento en lo público, circunstancia que debería incrementar la alarma y la preocupación de la sociedad. Técnicamente, no hay límite a la información que puede almacenar de nosotros cualquier sistema avanzado de vigilancia y tiene el poder de revelar no sólo quiénes somos, sino también todo lo que hacemos. Una de las mayores paradojas de la sociedad en que vivimos, es que a mayor libertad de información y mayor capacidad de comunicación, gracias a las nuevas tecnologías, los/as ciudadanos/as somos más vulnerables frente a nuestro derecho a la intimidad y más desprovistos/as de recursos para controlar los datos más personales, ya sean fiscales, genéticos o de la propia imagen y voz. Y aun así, seguimos concibiendo el espacio público democrático como espacio de libertad, un espacio libre de conflictos. “La eterna vigilancia es el precio de la libertad” aparece escrito en la fachada del edificio de los Archivos Nacionales de Washinton. Nos hayamos inmersos/as en una imposición cultural homogénea, neutra, sin grietas, llena de tópicos, estática y carente de contenido socio- político, aunque saturada por una red compleja de poder y discursos de dominación. Desde los medios de comunicación (y las mismas formas de comunicación son practicas de dominación) se promueve, instiga y difunde un sistema de pensamiento tan hermético y rígido que podríamos trazar líneas definiendo sus formas, principios y métodos y de ellas nos saldrían muchas de las estructuras y de las plantas de edificios como las iglesias, las cárceles, etc. De esta manera, se produce una visión normalizadora de nuestro espacio social y cultural que ignora cualquier diferencia y otras formas de ver, percibir e imaginar el mundo, nuestras vidas y nuestras relaciones, de la que da muestra el contenido del que parte la obra “Las personas normales” de Noelia Murriana. Su efecto es por tanto de descorporiza- ción del espacio. En él todo queda silenciado e inmaculado a la espera de un cuerpo malsonante (diferencial). El espacio queda preparado para localizar la diferencia desde unos parámetros establecidos que procuran la neutralidad y homogeneidad. Y esto lleva a pensar el entorno social y las normativas que lo regulan como algo dado y no cuestionable. Un espacio impositivo que niega discrepancias, oculta sometimientos y vigila la deserción. Pero no se trata sólo de reconocer estos conceptos como algo construido, sino mostrar cómo han sido edificados y bajo qué estructuras políticas y relaciones de poder y saber. Desde el terreno artístico, algunas propuestas intervencionistas intentan interactuar con los procesos sociales y políticos y se dirigen a los/as protagonistas de los mismos, es decir, a todas las personas que de formas diversas conviven en un espacio físico concreto. Pero para impulsar la inmersión en el lugar e interactuar en una parcela del espacio público,

asumen y son conscientes de que es un escenario de múltiples relaciones, en el que entran en juego las estructuras económicas, políticas, sociales, religiosas de la sociedad, así como las prácticas que día a día tienen los/ as habitantes en cuanto que usuarios/as y productores del mismo. Nuestras ciudades, y en consecuencia nuestras vidas, son por tanto espacios trampa preparados para localizar, señalar, neutralizar y eliminar toda diferencia desde unos parámetros establecidos que procuran la homogeneidad. La neutralidad del espacio queda construida como estrategia de localización de la diferencia, de lo extraño, de lo otro, de lo que no se adecua a unas determinadas normas civilizadoras, quedando definidas por aquello que dicha norma oculta, calla, margina y silencia. Torturas cotidianas que producirán la exclusión y negación de grupos de personas y formas de habitar, que comenzarán a experimentar el espacio público moderno sólo como lugares del ejercicio del poder, tal y como nos presenta en sus trabajos Valeriano López. Territorios de exclusión, disciplinarios y controlados1 que llevará tanto a una búsqueda de espacios diferenciales y diferenciadosIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO (otros modos de hacer y de pensar) y, como consecuencia, a un control e ilegalización de los mismos, así como a emprender prácticas de resistencia y camuflaje2 suscitadas por un intento de ubicación y localización de lo otro y su representación en lo público, frente al desarrollo de políticas espaciales de destierro, aunque estas se den en su vertiente de integración. Sirva de ejemplo la presencia u ocultación de vagabundos/as y mendigos/as en nuestros entornos, o las prácticas diarias que nos presenta el equipo de trabajo “Democracia”, de los/as ciudadanos/as que recogen los alimentos caducados del día anterior a las puertas de los establecimientos, subrayando su condición de consumidores/as fracasados/as. Son los llamados cuartos mundos: aquellas situaciones de extrema marginalidad social que se dan en una gran ciudad de un país desarrollado, y que se hacen visibles a la ciudadanía en su espacio público3. Y como consecuencia, esta localización de la diferencia producirá más inseguridad en la ciudadanía. Pero “el espacio público no provoca ni genera los peligros, sino que es el lugar donde se evidencian los problemas de injusticia social, económica y política. Y su debilidad aumenta el miedo de unos y la marginación de los otros y la violencia urbana sufrida por todos. […] La agorafobia, sin embargo, es una enfermedad de clase de la que aparecen exentos los que viven en la ciudad como una oportunidad de supervivencia”4.TEXTOS Lo otro, lo extraño, lo diferente, lo ambiguo, intenta ser excluido de la representación pública, quedando relegado a las zonas en penumbra a las que nos invita a entrar visualmente Carlos Aires, convirtiéndose en30 una mercancía exótica alejada y apartada. Y es que lo extraño y cercano directamente nos causa pavor. Sin embargo, bajo esta situación de homogenización, los espacios (y recordemos que todo espacio es público en cuanto que es socialmente construido) quedan asumidos como lugares de construcción de ciudadanía y encuentro social: el sueño europeo. La acepción del espacio unitario y unificado, racional y racionalista, centrado y universal, sano y saludable, luminoso e iluminado, seguro y controlable, normalizado y normalizador y por supuesto legalizado, es aceptada y apreciada por muchos de manera positiva, ejemplarizante de los logros de una civilización que supuestamente favorece el diálogo democrático y el encuentro seguro entre iguales. Como 1.- Ver M. FOUCAULT, Vigilar, castigar: nacimiento de la prisión, Madrid: Siglo XXI, 2000. 2.- Un ejemplo de las prácticas de resistencia y camuflaje lo encontramos en el trabajo de L. BLISSET, Manual de guerrilla de la comunicación, Barcelona: Virus, 2000. 3.- Ver ABAD, Antoni, Madrid: cuartos mundos, Madrid: La Casa Encendida, 2005. 4.- BORJA, Jordi, El espacio público: ciudad y ciudadanía, Barcelona: Electa, 2003, p. 40.

vemos, la relación que se establece dependerá de quién sea el usuario/adel espacio (y no olvidemos que el/la artista es siempre un usuario) y laforma en que éste/a se adscriba a los significados y propósitos propuestospor la hegemonía dominante. Pero ¿quiénes son estos a los que esta conceptualización del espacio lesdenomina y considera iguales? ¿Para quiénes y por quiénes es construidode esta forma marcada por la neutralidad y no de otras, quedando definidocomo localizador de la diferencia entre los/las que no son iguales? Y por tanto¿qué tipo de ciudadanía se propicia en detrimento de otras? Quizás el trabajoP.N.B. (Producto Nacional Bruto), del colectivo O.R.G.I.A. (OrganizaciónReversible de Géneros Intermedios), nos sitúe en la pista de la respuesta. La supuesta neutralidad del espacio, alberga, como decimos, diversasestrategias de subordinación y dominación, y como consecuencia modelosde desigualdad y ejercicios de violencia. Un primer esbozo vendría dadopor el efecto que ejerce para la localización de la diferencia, pero “el temaclave, no es la cuestión de la diferencia per se, sino que concierne al interrogantede quién define la diferencia y cómo se representa”1, cómo se construye y searticula y en base a qué criterios se establece y se desarrolla.“Hay queaceptar que la diferencia y la semejanza, más o menos recóndita, está en todaspartes; pero cuáles de ellas se tienen en cuenta y con qué objetivo es algo quese determina fuera de la investigación empírica”2. Formas de exclusión propuestas desde una conceptualización del espa-cio y de nuestras vivencias muy determinada e intencionada, que aunquerápidamente experimentadas no son fácilmente localizables, ya que éstas noson únicas ni estables y se presentan de forma fragmentada y descentrada,entremezclándose de tal manera que parecen perder la autoría de quien lasejerce, del mismo modo que consideramos anónimos los discursos quenos construyen. No vemos el poder3 sino su representación hibridizada,en nuestras ciudades y en nuestras vidas, siendo experimentado en susefectos y miserias, como recoge Concha Jerez y José Iges en “N€t Op€ra”,y desvaneciéndose como causa, quedando arraigada en el conjunto de lared social. Es una escritura no escrita, que modela nuestros cuerpos4, conextensiones tan diversas y resbaladizas que parecen llegar a confundirsecon nuestras propias arterias y capilares, pues es el espacio del cuerpo, endefinitiva, el lugar en el que se inscribe y ejerce. El espacio público es un espejo que desdibuja y neutraliza aquelloque no corresponde a sus intereses, proponiendo sistemas de integración,estrategias de sometimiento y de neutralización (y no olvidemos quela estetización también es una forma de neutralización, en cuanto queesconde o subordina las estrategias de poder). Todo un sistema preparadopara la adaptación, en el que nada queda de la posibilidad de elección.Poco a poco la hegemonía espacial significa la naturalización de unadominación material a través de la imposición de ciertas percepciones orepresentaciones de cómo el espacio debe ser apropiado, usado y vivido.Decir que hay que cuestionar la configuración del espacio es decir que hayque cuestionar la configuración cultural del mismo, el sistema de reglasque establecen las relaciones e interrelaciones sociales, la división de losespacios y las formas de organización, estructuración y uso, pues éstos1.- BRAH, Avtar, en HOOKS, Bell (et.al), op. cit. p.120.2.- LAQUEUR, Thomas, La construcción del sexo : cuerpo y género desde los griegos hasta Freud, Madrid: Cátedra,1994, p.31.3.- Ver WALLIS, Brian [ed.]: Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación,Madrid: Akal, 2001. pp. 421–436.4.- Ver MCLAREN, Peter. Pedagogía crítica y cultura depredadora. Políticas de oposición en la era posmoderna, Barcelona:Paidós, 1997, p.91.

determinan las posibilidades de vida, someten las relaciones y produce identificación: identidad. “El territorio de cada uno empieza y acaba en su propia casa […] Se trata, mediante la militarización de la organización espacial, de construir un mundo perfecto en el que no haya lugar para la fealdad ni el desorden. Urbanizaciones donde, incluso, la presencia física de otros seres humanos llega a ser sentida como algo amenazante”1. Y mientras, nuestra capacidad de acción en el espacio público, e incluso en nuestra privacidad, es cada vez más controlada por reglas y prohibiciones, como podemos comprobar en la propuesta “Propaganda: Accion02” de Sergio Ojeda. Pensarnos y situarnos como sujetos políticos capaces de decisión y acción, tanto en nuestro entorno como en nuestras propias vidas, es una tarea cada vez más compleja y perseguida. Y situarnos significa desentrañar el entramado de relaciones que nos configuran y que configuramos, es ahondar en la necesidad de entendernos no como un sujeto estable, sino como un proceso constante que puede más o menos ser localizado pese a la complejidad de la composición social y del nuevo orden mundial.IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO Desde el terreno de lo artístico, al igual que desde otros ámbitos, debemos favorecer una constatación del poder de los ciudadanos/as en cualquier situación social y estructural para transformar críticamente los usos y significados del espacio propuestos por los productores, desvelar las posiciones privilegiadas de los discursos y los procesos de dominación invisibilizados, partiendo de lo cotidiano, de nuestros contextos más inmediatos. Interconectar estrategias opresoras y construir políticas de solidaridad, para así cambiar profundamente nuestras formas de acercarnos y entender la realidad. Posicionarnos contra la impecable continuidad de esta cultura, de sus narrativas que fluyen de forma nada problemática y el conjunto tan limitado de valores que representan. Y así poder evidenciar y cuestionar la forma en la que se nos presenta como una verdad que nos hemos acostumbrado a consumir de forma pasiva y sin ponerla en duda, para producir una interrupción tanto de la continuación de las narrativas convencionales como de la pasividad del consumidor/a. Las practicas de resistencia no operan construyendo estructuras alter- nativas de poder o ignorando las reglas dominantes, sino a través de una apropiación crítica y selectiva de prácticas disciplinarias, transformando su sentido original y alterando su carácter represivo, asumiendo que lasTEXTOS relaciones de poder son parte constitutiva de lo social y lo político2, pero que éstas hemos de hacerlas más compatibles con los valores democráticos. Pues como afirma O. Rofes: “del “artista-paracaidista” que cae de improvisto32 sobre los espacios públicos y deja tras de si una estela de obras que legitiman su escasa relación con la realidad circundante, recurriendo al discurso moderno de la autonomía del arte, pasamos al artista que intenta observar muy de cerca, conversar libremente, y participar en los rituales de la vida cotidiana de los futuros vecinos que convivirán con un trabajo artístico surgido a partir de esta experiencia”3. Desde el arte se genera y construye nuevas realidades, no sólo se refleja o cuestiona, sino que en las propuestas va implícita la creación de nuevas formas de vida. Además de señalar y evidenciar también puede transformar, participar y activar. 1.- CORTÉS, José Miguel G. (et.al.) Contra la arquitectura: la urgencia de (re)pensar la ciudad, Valencia, Generalidad Valenciana, 2000, p.55. 2.- Político entendido en las acepciones propuestas por Chantal Mouffe a “lo político” (ligado a la dimensión de antagonismo y de hostilidad que existe en las relaciones humanas, antagonismo que se manifiesta como diversidad de relaciones sociales) y “la política” (que se apunta a establecer un orden, a organizar la coexistencia humana en condiciones que son siempre conflictivas, pues están atravesadas por “lo” político). MOUFFE, Chantal, El retorno de lo político. Comunidad, ciudadanía, pluralismo, democracia radical, Barcelona: Paidós, 1999, pp.14 3.- PARRAMÓN, Ramón (dir.), IDENSITAT CLF BCN 01-02: proyectos de intervención crítica e interacción social en el espacio público, Madrid: Injuve, 2003, p. 35.

O.R.G.I.A. PRODUCTO NACIONAL BRUTO

Si fue un salto tecnológico y de lenguaje indudable pasar de la imagen inmóvil a la temporalizada para desarrollar el campo experimental de la simbolización, ha sido en cambio menos evidente el paso de la imagen fílmica a la digital, lo que ocurrió por el impulso de la NASA a la investi- gación en nuevas tecnologías. La imagen se torna más fácilmente repro- ducible y manipulable e integrará al espectador a una situación inédita con el desarrollo de los simuladores de la percepción táctil y kinestésica. La televisión, al hacer evidente la forma en que el individuo y la masa son condicionados por los estímulos luminosos, ha generado nuevas problemáticas: el lugar de formación de las imágenes mentales y el modo de consolidación de la memoria natural. Ha desaparecido en muchos la memoria topográfica y sólo habría quedado lugar para una logística de la percepción, en la que ya no tienen cabida las imágenes mentales. La expansión de nuestra capacidad de percepción se tornó entonces una cuestión de logística, escribe Paul Virilio. Antes de que existiera el video, Nam June Paik intervino los circuitos deIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO trece televisores alterando las imágenes emitidas, y Wolf Vostell, que volvía de la Europa de posguerra, encendió televisores envueltos en alambres de púa y los enterró. Estas acciones iniciales (pre video arte) identifican la TV como un nuevo medio de comunicación aliado del capitalismo y del comunismo, de los nuevos desarrollos industriales, de las ideologías de masas que dominaron el siglo XX -causantes de guerras mundiales- y de la naciente carrera armamentista que marchó del brazo de la conquista del espacio. Esta actitud que cuestiona los medios, unió los orígenes del video arte a las corrientes contrarias a la cultura consumista, y continuó las problemáticas estéticas de las artes visuales antes que de las corrientes experimentales del cine. En el Cono Sur, las constantes interrupciones de los ciclos democráticos con los distintos modos de represión y de penetración cultural, desviaron EL VIDEO SE BUSCA EN EL TIEMPO SIN BORDES JULIO FLORESTEXTOS IUNA, BUENOS AIRES34

la construcción de sentido en las producciones artísticas. En Argentina, loscreadores de los años ’60 y ’70 atacaron la idea del consumismo, reprodu-ciendo para los sectores sociales altos una corriente crítica de los paísescentrales, en una región (América Latina) en la que grandes masas de lasociedad están inmersas en el subconsumo. Entre 1965 y 66 se realizan doseventos en el Instituto Di Tella -de los que participa Marta Minujín- quemarcan el inicio del video arte en Argentina: La Menesunda, realizadajunto a R. Santantonín y Simultaneidad en Simultaneidad, planeada enconjunto con Allan Kaprow en Estados Unidos y Wolf Vostell en Alema-nia. Sin embargo, el video arte está limitado en Argentina por la ausenciade desarrollos tecnológicos. Recién en la década del ’80, en tiempos delo que se llamó “la plata dulce”, los artistas jóvenes adquirieron cámarasfamiliares con las que iniciaron experiencias que no mantuvieron conti-nuidad con las búsquedas de los videastas europeos y norteamericanos.Coincidentemente, los trabajos más reconocidos a nivel internacionalson sátiras sobre los programas de televisión, desarrollos de videoclips ylas primeras video esculturas y video instalaciones. En el mismo períodocomienzan a crearse circuitos de exhibición y debate de videoarte en elCentro Cultural General San Martín, de Buenos Aires, a cargo de Gra-ciela Taquini, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana, con LauraBuccellato y Carlos Trilnick, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, con elFestival Franco Latinoamericano de Video Arte que crea Jorge La Ferla,en el Festival Internacional de Video que organiza Carlos Trilnick, en elFestival Internacional de Video Danza que gesta Silvina Szperling, en elMuseo Nacional de Bellas Artes, con eventos curados por Rubén Guzmán,y en el Museo de Arte Moderno con los Ciclos de Arte Electrónico a cargode Graciela Taquini. En las instituciones dedicadas a la enseñanza audio-visual van incorporándose docentes, críticos y artistas que en el marco deun debate no siempre explicitado promueven producciones diversas quese insertan en el espacio de los circuitos de videoarte. Continúa sin duda lasostenida crítica a los medios, a su lenguaje y a la relación comunicacionalcon la sociedad, pero aparecen otros discursos que son temporalizacionesde la imagen inmóvil. Artistas visuales y estudiantes investigan sobre losdiscursos no verbales (más específicamente metáforas audiovisuales), elvideo registro del cuerpo como soporte en la performance, el uso de laimagen sorpresiva típica del zapping televisivo, la animación cuadro acuadro y la digital. Ante las limitaciones tecnológicas, los realizadoresregistran con diversidad de equipos, desde las cámaras de video hasta loscelulares. Surgen modos de organización visual que articulan ventanas conrelatos dentro de la ventana total de la pantalla, retomando discursos de lahistorieta que fueron llevados al cine en la década del ’60, insertan textoscomo en el lenguaje publicitario o utilizan otros recursos que surgen de lasaplicaciones -programas de edición de imagen y video- que por sí planteannuevas construcciones semánticas. Del mismo modo que en el collage, elespectador enfrenta imágenes audiovisuales que lo obligan a ejercer otrosmodos de lectura. La estética surgida de contrarrestar el zapping (velocidad,sorpresa) condiciona la necesidad de la innovación, lo que lleva a explorarla influencia del tempo, desde los ralentamientos exasperantes de Bill Violahasta el torbellino acelerado de un relato de videoclip.Los márgenes del camino.Toda selección es un recorte que desarrolla un cierto modo de tesis en elguión. La búsqueda para esta presentación tomó caminos transversales, yaque la relación con el acceso al manejo y a la adquisición de la tecnología

es un tema particularmente restrictivo en las ciudades del interior de la Argentina y más aún si son pequeñas. Se prefirieron videos terminados en este siglo XXI, presentados en lugares tan dispares como salones nacionales e internacionales, eventos especializados que se realizan periódicamente, o discutidos en foros de debate, en blogs o en el más reciente www.youtoube.com y otros sitios equivalentes, o instalados como página web. De ese modo accedimos además a artistas con registros diferentes a los ya acreditados y que están fuera de los circuitos reconocidos de arte. Superada la urgencia y la facilidad de los videastas pioneros, las nuevas generaciones promueven otras prácticas e ingresan al circuito de redes, a los soportes digitales y a la problemática del copyleft -copia permitida-, más allá de la búsqueda del reconocimiento institucional al género. Recien- temente, en el Salón Nacional de Argentina, el artista visual Marcelo Lo Pinto presentó on line “Emporio Celestial de Conocimientos Benévolos” (http://eccb.copyleft.usla.org.ar/index.html), una obra inspirada en elIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO prólogo de Las palabras y las cosas de Michel Foucault, que puede ser vista por todos y bajada libremente, aun a meses de que la muestra haya terminado. Como muestra de la reciente producción, presentamos por la Argentina las siguientes obras de video arte: · documentación sobre performance e instalación como Recuero 1970, de Carolina Andreetti (realizada en noviembre de 2007) y Dark Room, de Roberto Jacoby (2005); · reelaboración de una instalación como Háblame, de Isabel Chedufau (2007); · el registro de performances desarrollado en Faldas, por el grupo del mismo nombre (2003) y en Yo soy Mariko Cachinoto de María del Carmen Cachín (2006); · elaboraciones casi documentales como La colección, de Marina Rubino (2007) y Sin pan y sin trabajo de Jorge Pérez (2001); · la breve animación Pampa3D, de Martín Bolaños (2007); · el video de apropiación de documentos fílmicos Una curva tan gigante que parece recta, de Leticia El Halli Obeid; · los video arte Lo trágico cotidiano, de Gabriela Francote (2004), TeTEXTOS gusta lo electrónico, de Guadalupe Pardo (2005), Presencias, de Maria- na Picollo (2006), Principio: último día, de Lucas Polifeme (2003) y Retratos, de la serie Tiny Events, de Silvia Rivas (2007).36 A campo traviesa La práctica del video arte es una herramienta cara, de acceso restringido, con posibles frutos de beneficios personales importantes. Es costosa una investigación en tecnologías y más costoso es su desarrollo y producción, por lo que la búsqueda de incentivos condiciona muchas veces los formatos y la estética. Algunos creadores buscan abrir su camino de investigación más allá de las fronteras, esperando el reconocimiento económico, recurriendo a imágenes que sugieren una descontextualización sistemática del lenguaje. Otros, en cambio, cuestionan el poder del ordenador y de los sistemas de registros, queriendo fundirse en las redes y generar usos propios sin distinción de lo público y de lo privado. En algún momento posterior a su lucha contra la TV, los video artistas creyeron poder sustraerse a la cotidianeidad en un pensamiento post utó- pico y salvarse solos, con una exclusiva propiedad catártica, pero esta no parece vislumbrar resultados propios. Por estas regiones aparecen otros

caminos: proyectos colectivos que devuelven su propia imagen a la gente,y realizadores de televisión experimental en canales independientes, redeslibres y espacios comunitarios. Quienes hoy indagan los fundamentos de su identidad lo hacen encomunidad –sin ser un grupo ni un colectivo- y buscan decir la palabraoportuna, exponer la imagen adecuada y presentar el discurso propioante un público cosmopolita y virtual por definición, donde no llegan aingresar aún aquellos que fueron el incentivo, el principio, la motivaciónpara hacer: los que están al margen. Ante la globalización que niega lo local, se instala una respuesta asimé-trica que no pretende el equilibrio estable, sino la construcción de redesciudadanas virtuales en el orbe, pero desde el ámbito del individuo social.Este fenómeno parece enfrentarse a la homogeneización de la información,recurriendo a las nuevas tecnologías, a las que vamos teniendo acceso ycontrol. Caído el prototipo bipolar de la cultura mundial y estando encrisis el de las naciones por el fortalecimiento de lo regional, encaramosun nuevo paradigma multipolar, horizontal e interactivo. La comunidadaprovechará ese nuevo poder en el espacio de comunicación audiovisualabierto, pero no puede mostrar su identidad y compartirla mientras ampliossectores padecen la restricción del acceso a la cultura, los derechos laborales,el sistema social, la salud, y en definitiva a la participación en la alicaídademocracia. Seguramente habrá quienes se opongan: ¿quiénes?MARINA RUBINO

Nada puede ser más enigmático que la idea de cómo se modela el tiempo. Los recursos de la escritura proporcionaron un juego de digresiones narrativas, que fueron rompiendo las formas tradicionales de entender una cadena discursiva en sentido lineal. Estas reflexiones ya estaban latentes en Thomas Mann y en Marcel Proust. En la Montaña Mágica, el autor hace coexistir el instante de la narración histórica con el mundo personal de Hans Castorp, el protagonista. Para Proust lo esencial era la memoria, lo que quedaba como reservorio, el recuerdo, las asociaciones fugaces del inconsciente, de las cuales no podemos escapar. El desarrollo del video, la fotografía y todo el arte sonoro del siglo pasado, no impidieron que el acto creativo renunciara a investigar en los procesos asociados a las claves espacio temporales. Algunos de los pioneros en el trabajo sobre soporte video ya estaban preocupados por estas cuestiones; pensemos en Dan Graham., Peter Campus o Bruce Nauman. Cuando Bill Viola con motivo de la exposición Las Pasiones hablaba de la influencia que había recibido del pensamiento místico, se referíaIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO también a la pintura del siglo XV, a su estancia en Florencia, sin embargo, al dialogar sobre la contemporaneidad y su labor, veía una ganancia en el uso de la forma temporal como una ruta imprescindible para entender el mundo. El concepto curatorial que seguimos para la muestra de estos artistas cubanos, no pretendió su agrupación a partir de líneas temáticas, ni pensamos en el medio per sé como mero hecho unificador. En cada una de estas obras hay un análisis diverso donde el soporte es un pretexto para hablar de fenómenos éticos, estéticos, sociológicos y antropológicos. Volver al tiempo, es apropiarse de ese pequeño fragmento del mundo para desde allí, ver como cambian los objetos y las cosas. Lo efímero y lo inmaterial, no abandonan el alcance formal y conceptual de ellas. Aspec- tos tan importantes como la contaminación de la cultura en el contexto LAS FORMAS TEMPORALES JORGE ANTONIO FERNÁNDEZ TORRES. JULIA GRECIA PORTELA PONCE DE LEÓNTEXTOS ISA, LA HABANA38 “El arte es una farsa, sólo hay que hacer algo que nadie haya hecho antes”. nam june paik

actual; la observación de zonas de la existencia que actúan en lo invisible;lo validado o no como lícito en el arte; constituyen, también, fenómenosescrutados en las mismas. Heidegger decía que el mundo premoderno trató de proyectar supropia imagen, sin embargo, la modernidad se convirtió ella misma en unaimagen. Hemos pasado abruptamente del medio impreso al visual y nosalejamos cada día del razonamiento deductivo, en una sociedad donde lasjerarquías se establecen desde el audiovisual. Los minimalistas hablabande vivir el tiempo y el espacio reales a partir de la nueva escultura, pero ellenguaje televisivo ha desbordado cualquier enmarcación. La ubicuidadque hoy proyecta, nos hace recordar a Foucault, en su Diálogo con el podery la necesidad manifiesta de subvertir el concepto tradicional de asuncióny comprensión de la verdad. El ciudadano medio sufre, siente y vive con intensidad lo que se leadministra desde la pequeña pantalla. El espacio público y el privado,confluyen para debatirse en las espurias del significado y el significante,somos el objeto y el sujeto de cada una de las escenas en que participamos;escenarios que propician a muchos artistas el interés en reconstruir loscontrastes visuales de la TV. Stang Douglas lo hace en el momento en quetrabaja su serie Monogramas, o cuando aparecen personajes con recursosvisuales para distorsionar los rostros de gente común que enuncian dife-rentes textos. Bill Viola realiza retratos familiares en silencio de un minutode duración y los introduce en diferentes espacios de la programacióntelevisiva. Dara Birbaum prefiere destruir arquetipos simbolizados en laspresentadoras del programa estadounidense “Kiss the girsles make themcag”, con un tono kitsch, donde es utilizada una ironía descarnada. Muchos teóricos del arte abordan estas realidades. Para algunos, laverdadera creación está en las imágenes de la guerra o cualquier catás-trofe internacional repetidas hasta la saciedad en los diferentes mediosde comunicación del mundo. No sabemos la identidad del que filmó olos que captaron de forma azarosa la caída de las Torres Gemelas. Es unexcelente video arte, a nivel visual, una imagen de gran fuerza y plasticidad,pero se banaliza el drama humano expresado en el acto terrorista cuandose televisa hasta la saturación, reproduciéndolo al infinito. Estas cuestiones nos conducen a algunas reflexiones ya hechas porRoland Barthes en su Cámara Lúcida, cuando hablaba de la “Foto delInvernadero”, en la cual aparecía la madre. Para él lo que transcurre es untiempo afectivo que se corresponde con el noema de la fotografía “Estoha sido”. El tiempo atascado, congelado, deviene apunte o documentode una época a partir del registro de la memoria, donde la muerte esdesnaturalizada porque es capaz de observarse a sí misma. Barthes, casiproféticamente, al referirse a la fotografía, decía que ella pertenecía a lasrevoluciones, a las contestaciones, a los atentados, a las explosiones, a lasuma de las impaciencias de todo lo que niega la madurez. El semiólogo criticaba la adoración de imágenes en el cristianismo yluego añadía que aunque las de ahora, más libres, siguen expresando unafiliación, en tanto proponen una autonomía que le abre paso a la demenciapara dejar que triunfe el deseo. En este proyecto de exposición está dealguna manera el espíritu de Barthes, de salvar el deseo sin mediación,más allá de cualquier lógica instrumental que condicione las formas delsaber desde el arte. La pieza de Analía Anaya que mostramos, Concierto, es un trabajoque presenta una mirada sublimada de la ciudad. Desde la oscuridad más

brutal, emergen las luces como notas musicales que van estructurando una partitura; el ritmo de la música crea una axiología con la imagen. El tiempo ocurre como un suceso onírico donde percibimos un ambiente subsumido en el lirismo que reivindica la precariedad en la mascarada tropológica. La Habana queda entonces como un no lugar que trasciende coordenadas, espacios temporales y sistemas autoreferenciales para entrar en una dimensión simbólica. Quizás al dorso de la obra puede quedar aquella idea de Malevich cuando platicaba sobre la cultura metálica y mostraba su interés por presentar al arte más allá de la política o de la religión, porque para él, lo más importante era despojar a la obra de cualquier interés anecdótico. Para los cubanos que hemos vivido en lo que eufemísticamente se le ha llamado “Período Especial”, aludiendo a la crisis económica que generó en la Isla la desaparición del Campo Socialista, la adjudicación de la oscuridad, es un síntoma de desgarramiento existencial. Encontrar la luz se convirtió en un acto de desesperación que partía de lo más hondo delIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO cuerpo humano. Analía juega con esa imperceptibilidad. La obra, vuelve a un estado de comienzo y al fin de cada cosa, la vida, en un proceso de creación de alto vuelo espiritual. En otra perspectiva de creación, encontramos los trabajos de Jimmy Bonachea, cuya producción tiene un giro permanente hacia lo performático. El cuerpo es el escenario de realización de cada una de sus propuestas; juega con sutilezas corrosivas y desacralizadoras del arte al situar el acto creativo en esas zonas borrosas de lo que es “bueno o malo”, tensionando los raseros que tenemos incorporados para discriminarlos. Su obra sale a la calle para cuestionar el goce perceptual y los criterios de valor que legitima la misma, redimensionando los paradigmas de aquello que supuestamente entendemos como sublime. Brindar con dos jarras de cerveza, destruyéndose el envase y derramando el líquido, o afeitarse frente al retrovisor de un auto, son acciones materializadas en una prosaica que desestabiliza la pose ególatra del artista como hacedor de significados. La última producción videográfica de Jimmy Bonachea se va regodeando con el lenguaje del medio. Son propuestas que están poniendo en crisis lo que podemos entender como documentación de una acción performática y lo que identificamos con el video-arte.TEXTOS En esta ocasión, presentamos Panorama. A través de una esfera de cristal estamos viendo un fragmento de la ciudad que se mueve al revés de una manera deformada. Desde aquí sentimos que el mundo gira desde la traza40 del artista, buscando un sitio que no existe. Todo sucede a partir de un espejismo, donde un travelling cinematográfico va inquiriendo la ciudad. Es el propio medio el que se pone en juego para mostrar todas las acepciones de la mirada. Otra vez coloca al descubierto la fisura entre el ver y mirar y todo el fetichismo que encierra la manera en que asumimos la realidad. Los tiempos son circulares como en la narrativa de Borges; se racionaliza el aquí y el ahora, el momento de la acción nos convoca a un recorrido que no existe, que está operando de manera engañosa, porque la otra realidad es estática, exponiendo el desgaste del transcurrir en su propia existencia. Esta pieza pudiera tener conexiones con Presents Continuoas Past(s) y la interrelación de diferentes formas temporales. Sobre este trabajo de Graham, el crítico Jacinto Legeira ha dicho, que la experiencia en curso no es más que la experiencia de nosotros mismos, que nadie más puede vivir. En esta obra y en otras similares, el autor no solo nos propone ser sujeto de nuestra experiencia, sino, que nos obliga a realizar una exploración

de otras maneras de concebirnos y comprendernos como sujetos. Ladiferencia de dicha obra con la de Jimmy Bonachea es que el sujeto hasido desplazado hacia fuera del cuadro. La cámara es imaginaria, somosnosotros los que tenemos que encuadrar la refracción y el objetivo quese está filmando. En otro sentido se mueve la propuesta de Juan Carlos Alom con HabanaSolo, pieza antológica de nuestra filmografía, realizada de manera under-graoond, fuera de la producción auspiciada por la industria. En ella está lahuella de lo mejor de las tradiciones del cine cubano de los años 60 y sobretodo de las propuestas de Nicolás Guillén Landrian y Sara Gómez. Ledebe mucho también, al free cinema, a Chris Marker, a Jean Luc Godard;al neorrealismo italiano y Diszga Vertov por su concepto del cine ojo ocine verdad, pero sobre todas las cosas, es un homenaje al jazz y al mundosocial, cultural y étnico que se articula alrededor de esta música. Filmado en cine con una cámara de 16 Mm., es una elegía a la libertadhumana y formal para la construcción de cualquier material audiovisual.La película tiene un enfoque cultural que parte de la investigación antro-pológica y social; su espíritu nos hace recordar la famosa anécdota deJohn Cage al concluir su curso de armonía como discípulo de ArnoldSchöemberg. La única valoración que recibió el alumno del maestro fuela siguiente: Usted no tiene la más remota idea de lo que es la armonía,esa es la pared conque siempre va a chocar. Después de aquel traumáticoencuentro, Cage descubrió que la pared era de cristal porque había todo ununiverso sonoro que estaba afuera, en el ruido, en la gente que transitabade forma permanente en las calles. Alom no sigue una narración progresiva y lineal. Busca ese mundoalternativo a cualquier institucionalización, metiéndose en la piel decada uno de sus representados. No hay diálogos, es la cámara nerviosa,temperamental, quien recoge el ambiente psicológico y contextual de suspersonajes. Frank Emilio, Tata Güines, y muchos otros músicos del jazzno aparecen detrás de un manto escenográfico o una puesta en escenaedulcorada, ellos están junto al hampa de La Habana, viviendo en su mis-mo corazón. Se vale de diversos recursos formales donde son frecuenteslos barridos fotográficos de manera indiscriminada. La textura del filmeparece una sobre-exposición, como si trabajara con una película vencida,exponiendo el grano de la textura y los altos contrastes de claroscuro. El artista se asoma a una pared de cristal para mostrarnos una tauto-logía de improvisaciones, la de la música jazz que marca toda la cadenanarrativa del filme y la espontaneidad en la forma de componer la edicióny la fotografía. Esta obra sólo es posible desde la perspectiva de un artistaque vive dentro de las emociones, las tristezas y las pasiones de sus prota-gonistas. Su cámara no se queda en la epidermis de las cosas, sufre y gozaen el acto mismo de entender la voracidad del alma humana. La diáspora y los espacios asociados a una psicogeografía son elementosque aborda el artista Felipe Dulzaides. La pieza que exhibimos, Que lindaes la nieve, deviene el testimonio de un viaje inscrito a un estado mental ypsíquico. Tiene el tono metafórico y existencial de la poesía de uno de losgrandes de la literatura cubana del siglo XIX, Julián del Casal; Dulzaides, aligual que el escritor, habla de la nieve como un viaje imaginario, fuera decualquier circunstancia, como conocimiento del otro, como constataciónconflictiva del deseo. Cada secuencia de este material es la búsqueda esencial de una unidadinexistente. No importa si habitamos un lugar u otro, nos desplazamos

como nómadas apasionados, sin saber que es lo iniciático. Los rushes de este video, son documentos registrados que están en lo más íntimo del artista, en una identidad fragmentada donde no se no sabe exactamente cuál es el fin o el comienzo del camino que emprendemos. La visita de su madre a los EE.UU. se convierte en un suceso teológico donde advertimos el eterno retorno. La separación familiar transita desde el desgarramiento afectivo hasta el elemento kitsch expresado en su foto de familia en un supermercado, donde aparece constantemente nieve artificial. Cada uno de los personajes levita a través de un efecto de ralentización como si la puesta en escena fuera un simulacro. Que linda es la nieve lleva consigo la herencia de los grandes documentalistas cubanos. El sonido va marcando la dramaturgia de las escenas. La cámara circular entra y sale del cuerpo del artista para propiciar que la banda sonora sea quien modele un autorretrato simbólico. Escuchamos el sonido de una campana utilizada para que los barcos no tropiecen con las rocas. El artista habla desde un intimismo profundo yIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO el receptor queda atrapado en un misticismo cómplice. Esta obra posee aspectos muy sugestivos en su presentación que recuerdan algunos de las nociones promovidas por los situacionistas en la forma de hilvanar diferentes acontecimientos. Nos lleva a un escenario construido, que explora territorios disímiles, rompiendo tabiques y comunicándose sin ambages. De momento, estamos frente al ejercicio, promovido por Guy Debord, quien abogó por el concepto de psicogeografía como la única forma de vivir y entender a plenitud un espacio. Dulzaides encontró el espacio y nos entrega las cartografías de su propio mapa. Con una diversidad de estilos y formas de hacer se ha desarrollado el discurso de Raúl Cordero. Reportaje, pone al artista a trabajar como si fuera un vouyer. La cámara espía una serie de acciones que se van produciendo al azar. La discusión de una pareja con un aspecto físico marginal, es el leitmotiv de esta obra. No se pretende mostrar una mirada artística o banal, sólo, la hiperrealidad. La imagen no es elevada a una estructuración figurativa que busca la trascendencia por sí misma. El signo es despojado de su carga alegórica porque el objetivo no es presentar el sinsentido ni la artificialidad de las cosas. La representación aparece con sus costuras. La estrategia de una obra como ésta, es llevar lo visible al extremo con todaTEXTOS la dinámica que implica su fluidez. Raúl Cordero nos invita, al igual que otros de nuestros artistas, a vivir y a sentir el tiempo y el espacio reales. El sujeto es traspolado por la función irónica del objeto. Lo que estamos42 disfrutando es la existencia misma del acontecimiento. El título de la pieza es sintomático. Reportaje es un término establecido por el lenguaje de los noticieros televisivos para mostrar sucesos de diferente índole que ocurren a su vez en un determinado contexto, sin embargo, por lo general, el periodista responde a una política informativa y a los encargos del órgano de prensa a que pertenece. Cordero, libera la cámara convirtiendo un acto privado en un hecho público. No mediatiza las tomas, todo ocurre en el campo del encuadre donde los actores no saben que están siendo filmados. El lenguaje del reality show está en sintonía con ella. Rompe las barreras de lo que entendemos por realidad o ficción; sabe que en el momento en que se proyecta en el monitor de la galería o en la programación televisiva, nuestra comprensión se hace difusa porque aprehendemos una situación que identificamos en cualquiera de sus maneras. Pone en crisis el concepto clásico del género, estamos ya en la época de exterminación y no

determinación, donde las formas de idear el trabajo rompen con el análisistaxonómico. Su lenguaje es abierto para cuestionar los juicios estéticostradicionales y la posibilidad de recurrir a cualquier especificidad desdeel punto de vista artístico. Tiempos modernos es una animación dirigida por Fernando Rodríguezy Francisco de la Cal con la realización de Yoel Arce, cuyo título es unhomenaje a un clásico de la filmografía mundial. Francisco es un heterónimocreado por Fernando para discursar sobre infinidad de temas. De la Cales ya un personaje familiar entre nosotros; en él están las frustraciones ylos aciertos del momento histórico que nos ha tocado vivir, el auge y eldeclive de una utopía. Desde la estandarización, ambos conversan críti-camente con el contexto actual a partir de esa relación conflictiva que segenera desde cualquier Revolución entre el individuo y la sociedad. Ensus creaciones se diluye un concepto de Sul Lewitt cuando refiriéndose alarte conceptual, decía, que la idea tenía que convertirse en una máquinade hacer arte. Desde las primeras obras hasta la exposición Puramente Formal, la seria-lidad es llevada a los extremos para parodiar el consumo de una banalidaddonde lo artístico y lo político se engarzan en un juego de apariencias ysimulacros. El rudimento de lo virtual se vuelve tautológico. La ilusióny el espejismo de la historia apócrifa, adquiere toda una connotación entérminos de ilusión a partir de las posibilidades que brinda el formato 3D.Desde esta construcción, el artista homologa la falsedad del personaje conla composición en que se diseña el set donde transcurre la acción. Todo se reduce a una imagen de lo equívoco, absorbida por una granmaquinaria que tiene como único objetivo producir de manera indis-criminada la figura de Francisco de la Cal. Rodríguez no quiere ser unamáquina, como bien ha dicho Warhol, desea crear figuras arquetípicassin límites, ni medidas, más bien, pretende mostrar el artefacto en suvirtualidad, esta vez, regodeándose en el absurdo que provoca someterla visualidad a una información totalmente abstracta que juega con lotáctil. Esta propuesta se replantea la originalidad del medio para hablarde una producción que tampoco es original. Al final se nos muestran losintersticios de una doble manipulación que ocurre a través del medio ydel tema que trata. Intervenir el material fílmico de un clásico del cine como Metrópolis deFritz Lang, es la propuesta del artista Luís Gómez, quien ha desarrolladouna serie de pequeños cortos bajo el título 11-8-11. De los siete trabajosque integran esta pieza presentamos sólo dos: 11-8-11 y Jet – lag / el milagrode los Jardines Eternos. Metrópolis desde su propia realización, es una película que ha tenidoque resistir los avatares de la censura, no obstante, se ha convertido enfuente de inspiración para muchos artistas que han hecho un análisis casiarqueológico de sus estructuras dramática y visual. Este interés vienedesde que en 1927 el dramaturgo Channing Pollock hizo una reedición,mutilando muchas escenas para que pudieran ser exhibidas en EE.UU.años más tarde. La apropiación que hace el artista Luís Gómez, logra a nivel metafóricoun alcance no antes visto en las intervenciones precedentes. Cuando seenfrenta a Metrópolis, se le desmorona aquél viejo ideal de un protofilmede ciencia ficción con elementos expresionistas y naturalistas. Esta situa-ción lo hace pensar en un material que está dialogando con el presente. Elpersonaje del obrero reducido a una numeración 11-8-11, no queda inmerso

en la simplicidad de una explotación que automáticamente se convierte en el detonante en busca de su emancipación. El primer corto, 11-8-1, es un resumen de todas las secuencias donde aparecen las multitudes de trabajadores corriendo de un sitio a otro en el más absoluto anonimato. En un pequeño recuadro, al extremo, encontramos a Freder, el poeta apasionado golpeando una puerta que siempre aparece cerrada. El drama del creador con su tiempo vuelve a ser objeto de reflexión. Tarkosky indicaba, que el verdadero artista a través de su obra, se adelantaba a los procesos sociales porque no podía ser una única voz y tener la visión para apreciar los procesos sociales y políticos. Luís refleja muy bien ese espíritu en un video que aparece picselado por ser tratado a partir de retomar un file de la película original, bajado de Internet. El contraste entre Freder y la muchedumbre se logra a partir de la edición y la yuxtaposición de dos cuadros que recuerdan mucho el concepto de montaje de atracciones practicado por el cine ruso. Por su parte en Jet - lag / el milagro de los Jardines Eternos, vuelve alIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO personaje de María, con una composición reconstructiva de la imagen en los diferentes planos. Al igual que en 11-8-11, las coordenadas espacio- temporales transcurren dentro de la simultaneidad del montaje en paralelo que está desmontando la historia original desde la intimidad del artista. Retorna a las Pasiones al igual que Bill Viola, sólo que aquí pone en función de él a los actores de Metrópolis. Briggitte Het a través del personaje de María, se mueve entre el bien y el mal, entre la tristeza y la alegría. Ella es aquí el deseo, la búsqueda del otro, su indagación y la necesidad de vivir experiencias. Por eso, se mueve como la prostituta de Babilonia, celebra la danza orgiástica por la desaparición final. Detrás de todo esto hay un espíritu redentor, juega con estos modelos para mostrar los matices de la realidad en una actitud a lo Foucault, porque se hace imposible nombrar las cosas, establecer valores o defender determinados paradigmas. Lázaro Saavedra forma parte de esta muestra con la pieza El que no sabe es como el que no ve. En su cuestionamiento de las verdades contemporáneas, despeja la densidad del discurso al introducir la línea humorística, sendero que le permite tratar todos los temas que desea. El tiempo, convertido en un valor dentro de su proceso de análisis se nos presenta para descubrir el desarrollo del suceso que nos relata. Lázaro nos manipula, nos engaña,TEXTOS enmascara la narración, nos mantiene a la expectativa, para luego conven- cernos de la naturaleza engañosa de la representación. El título reactiva sus contenidos y la perspectiva queda abierta para el receptor.44 Algo similar sucede con el otro texto, A veces prefiero callar, donde el devenir del tiempo es su aliado para establecer un diálogo consigo mismo. Desde el humor, reflexiona sobre los conflictos del artista con la sociedad; el mercado y la Institución Arte. Tiene un tono autoreferencial. Nos envía de alguna manera a Lacan o a Borges, en tanto, el lenguaje se torna fundamento mismo del descubrimiento freudiano del inconsciente y el yo se somete a un análisis crítico. Es una obra que juega con lo tau- tológico para cuestionar fenómenos éticos y estéticos. Está presente una crítica a la banalización del conocimiento y a la relación optimista que se establece entre el creador y las instituciones de poder, encargadas de legitimar el valor artístico. El Proyecto Cenicienta de José Ángel Toirac es una historia con principio y fin, como una película, que nos propone un viaje a nuestro imaginario infantil para establecer de inmediato una lectura de la obra. Desde una dimensión temporal y espacial, pretende la reflexión ante problemas que

se debaten en nuestro contexto. En este caso, el video es la documenta-ción fotográfica, de manera espontánea, de fragmentos de la vida de unafamilia cubana que vive en la Plaza de la Catedral, uno de los paraísosturísticos de nuestro país. La tipología de las fotos responde a las que pudiera hacer un turista,como un aficionado que documenta un evento y que luego prepara, alregreso a su país, donde enseña las imágenes que tomó en su viaje vacacionalmás reciente a manera de memorias, como un fragmento de la realidadque ya vivió, atestiguó y dejó atrás, como tiempo vivido. Por eso el videotiene la estructura de slide show y las fotos son a color y de mal encuadre,los ojos rojos, las evidencias del flash, en fin, los “defectos” típicos (queen este caso funcionan como efectos) de la fotografía de aficionado. Loimportante aquí es que el resultado parezca sencillo, como que cualquie-ra pudo haberlo hecho, para darle autenticidad y veracidad, aunque enrealidad, el video fue editado con programas sofisticados que no estánal alcance de todo el mundo. Esa apariencia de sencillez y asequibilidades su mejor logro formal, que junto a la banda sonora de la película delmismo nombre, de Walt Disney, le dan un especial relieve a la idea demarginalización generada por la irrupción del turismo. Como la idea que se sustenta en el texto audiovisual es realmenteimposible, la materialización se logra gracias a la fantasía artística. Elpaseo dura solo el tiempo de la proyección del video en el lugar dondese muestre fuera de Cuba. La instantaneidad de la historia nos permitesoñar un espacio más dilatado como si trasmutara. El concepto “mágico”de hacer de Ada Madrina con una familia cubana: tomarla y llevarla depaseo por el mundo metamorfosea el tiempo y el espacio reales. Dos copas de vino tinto es la propuesta que nos ofrecen Flavio Garciandíay Marta María Pérez. Este material establece una suerte de juego sensualen un tiempo mínimo que revela el desarrollo de la trama. Una parejacomparte dos copas de vino y en el encuentro se generan estados queconllevan a lo inesperado. Lo que comienza con una relación íntimay cordial, deviene relación de poder. En sólo dos minutos que dura elmaterial, todo sucede. El suplemento verbal simboliza el objeto y la acción.El tiempo se despliega para potenciar el mensaje. Con otro atisbo, René Peña, en Autorretrato, nos habla, desde unaperspectiva ontológica, acerca de valores éticos que de hecho demarcansu camino expresivo. Su producción simbólica juega con sitios comunesque nos dan señales para cuestionar sobre instancias de raza o género. Estápresente en su discurso una crítica a lo banal de lo mediático y a las rela-ciones de poder que se generan entre el creador y la Institución Arte. Su obra se abre en el contexto de los 80 en Cuba, como expresiónde una nueva manera de comprender y hacer la fotografía. Esta suponeuna mirada reflexiva que no renuncia a su calidad formal. Cada cuadro,deviene texto visual donde se articulan múltiples sentidos de identidades,de religiosidades o de su propia conciencia. Por ello el tema que más leinteresa es el individuo en la sociedad y las contradicciones que estasrelaciones generan, en tanto acariciamos la individualidad y formamosparte de un rito social donde ésta se diluye. El cuerpo para este creador, ocupa una jerarquía concreta; éste espensado lo más desnudo posible, los atributos externos pueden confe-rirle un sentido temporal o genérico muy marcado, su intención es crearsituaciones de ambigüedad, en tanto los contenidos que aborda no estánrelacionados directamente con ningún acontecimiento específico, más

bien se refieren a ideas y comentarios sobre la situación del ser humano en la sociedad. Su fotografía dialoga con referentes tradicionales de género para condu- cirnos por caminos indeterminados y confusos, a veces, se nos desdibujan, las “in” o las “ex”clusiones y nos introducen en el terreno de la psicología cultural. Peña se em-peña en romper siempre con los convencionalismos temáticos y con ello su discurso se amplifica. En una coordenada diferente está el trabajo de Juan Carlos Cremata, Oscuros Rinocerontes Enjaulados (muy a la moda), legatario de la herencia cinematográfica vanguardista que le antecede. Esta comedia pintada cuadro a cuadro por el artista, juega con toda una serie de ingredientes diversos que dinamizan su lectura. La pieza nos va conduciendo por una suerte de artilugios que mantienen al espectador como si estuviera consumiendo un filme de suspenso; queremos saber cual será el final, pero antes nos obliga a atravesar por todas las ventanas que nos anuncia en tiempos diversos. Su presencia, enriquece la perspectiva del video como medioIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO expresivo heterogéneo y genuino. Cremata se ha apoyado de una excelente banda sonora, que va narrando la acción y los escenarios donde se desarrollan los conflictos. La música va pautando los cambios espacio temporales del texto visual. El humor, engranado en cada cuadro en blanco y negro, es otro medio del que se vale el artista para establecer un discurso reflexivo acerca de las actitudes humanas que perviven en nuestra sociedad. De Abigail González, presentamos, Pedaleando con la walkman, material donde se deleita en rejuegos sensoriales para transformar las imágenes que recrea en estados de ánimos. Hace un uso de la cámara lleno de fres- cura que genera ambientes dinámicos y fortalece una suerte de alegato temporal. Por un lado limita al espectador de todos los detalles de la escena, pero a la vez convierte los encuadres en cortos espacios de tiempo donde podemos ver más que una acción, su continuidad, así como seguir imagen tras imagen y ubicarnos entonces en quien mira, y en quien solo está ahí para hacerlo. El discurso crítico contemporáneo cubano del audiovisual, con lenguajes e ideologías variadas, queda dibujado en el quehacer de este grupo de artistas que asumieron el medio en sintonía con los conflictos que lesTEXTOS va planteando su propia realidad. La operatividad fijada en sus textos devela el conocimiento de espacios múltiples y discrepantes que viajan en tiempos desiguales donde la noción sustantivista del arte cambia; no46 solo elogiamos el valor factual de los mismos, sino, su modo de accionar como estrategias en nuestro campo cultural. El sentido poliperspectivo que define a estos materiales y la integra- ción de sus funciones comunicativas, los coloca en una relación más desprejuiciada con la manera de estructurar la creación. La idea del arte se convierte en una permanente contaminación, donde ya no son solo los materiales los que tratan de emanciparse, son las formas que los constituyen. La temporalidad, es entonces, el escenario de las rupturas, es la odisea interior, el espacio donde lo insignificante atrapa de forma aleatoria cualquier trascendencia.

JUAN CARLOS ALOM. HABANA SOLO

Este trabajo curatorial, correspondiente a la selección mexicana de videos que se incluirán en la amplia curaduría titulada Imágenes multimedia de un mundo complejo, parte de la selección realizada a lo largo de un año por la artista visual y curadora Mónica Dower, con la colaboración del investigador Luis Rius Caso. El trabajo de selección se corresponde con temas y problemáticas propuestos por el comisario en jefe del proyecto, Jesús Rubio Lapaz, mismos que atañen a la producción y reflexión de las artes visuales en la época de la globalización. Como lo anuncia el título, la complejidad es un protagonista definitivo tanto a nivel sintáctico como semántico, en esta suma de abordajes de la realidad contemporánea. Dicha complejidad priva en todos los órdenes de vida y en todos los rincones del planeta, no bien es consecuencia de un cambio de paradigma que nos obliga a un continuo replanteamiento de las herencias del pensamiento y de la historia. Algunos relacionan este cambio con la posmodernidad o con la era postindustrial; otros más identifican este nuevo paradigma con la cultura de lo sígnico, en contraposición conIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO paradigmas anteriores (el ontológico y el epistémico), aunque los incluye en un esquema triádico. Este planteamiento acaso sea de los más pertinentes a propósito del arte y de las imágenes multimedia, ya que suponen el triunfo del signo y de la representación en la construcción del objeto, de lo virtual y de realidades alternas. Asimismo, la presencia del signo en el pensamiento y en el arte supone inexorablemente la presencia de un elemento relativo que enfatiza la supremacía de conceptos como representación y construcción en nuestra conciencia del mundo y de la realidad, sobre otros como los de objetividad, absoluto y verdad, más propios del pensamiento moderno, fraguado en el afán de la síntesis dialéctica. El mundo es el que se construye desde el signo –pensamos ahora— incorporando a la realidad colectiva y a la idea que tenemos de éste. Pero además, el poder de lo sígnico se incrementa con la evolución de las tecnologías que día con día aumentan IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. UNA PROPUESTA DESDE MÉXICO LUIS RIUS CASOTEXTOS CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES, MÉXICO48

su capacidad de generar nuevos objetos, nuevas realidades o réplicas del mundo que, como lo entiende Robert Gubern, cumplen el eterno sueño del arte de construir una realidad paralela. Partiendo de esta plataforma presentaremos los videos realizados en México en dos esquemas complementarios: uno que clasifica al material a partir de su significación en el espacio, y otro que lo hace a partir de su relación con la complejidad, en los términos en que la ha investigado Edgar Morin. En el espacio Heterotópico ubicamos los videos de Lola Sosa, Jorge Basurto, Jerónimo Hagerman, Omar Gámez y Marie Cristine Camus. Lola Sosa presenta una inquietante animación en que el protagonista es un muro de la vía pública, que es intervenido cotidianamente por los miembros de una comunidad. En este espacio de nadie se expresan miedos, fantasías, vivencias individuales y colectivas, que devienen en una representación metafórica- sinecdótica de esta mega metrópolis. Jorge Basurto, por su parte, en su divertido video se autorepresenta abordando un tren inservible de la antigua estación de Yucatán, mismo que echa a andar en la virtualidad con una onomatopeya, que recuerda la importancia del significante, de la parte material del signo en las construcciones artísticas. Jerónimo Hagerman, a su vez, nos ofrece una insólita representación del“Sargento Pimienta” en una chinampa de Xochimilco, dotada de elementos muy significativos del arte y la estética latinoamericanas: presencia deter- minante de la fiesta, del juego espontáneo, del humor, del cruce de tiempos, de la combinación de códigos propios de la transculturación o hibridación cultural (empleando el término clásico de Néstor García Canclini). Desde otro ámbito de intereses, Omar Gámez nos invita a “espiar” en un campo nudista ubicado en Portugal, que es la presentificación de una utopía colectiva realizada en un espacio que se ha apropiado para el caso. Le mezcla de tiempos en un mismo espacio, escenario de dramáticos sucesos y de la memoria presente, es el tema que aborda Marie Christine Camus, con gran sutileza en su video Imagen-memoria. El espacio cerrado e íntimo, entendido así en términos físicos, mentales y también simbólicos, puede establecer un encierro que contraste con el afuera heterogéneo, heterotópico, lo cual es sumamente significativo en lo cotidiano y en lo artístico en una megalópolis como es la Ciudad de México. En el trabajo de Hugo Kiehnle el encierro es evidente, así como la intención del artista (quien se autorepresenta) de marcar sus propias fronteras y de jugar con éstas. Parece no haber escapatoria de su mundo acaso asfixiado, que el video documenta con una intención casera. Todas las dimensiones del encierro se manifiestan en el video de Fabiola Torres Alzaga El día después, que presenta una de las ruinas que edificaron la corrupción de la política mexicana en su momento cúspide, con sus imagi- narios grandilocuentes, de estilo cutre, Kitsch puro, dispuestos a condensar pasado y presente en un ensueño bobalicón que nos deja diversos registros estéticos y de sensaciones derivadas de un continuum de caducidad que reúne los diversos tiempos representados en el “arte” del lugar (de consumo estrictamente privado), y el tiempo muerto detenido en automóviles, objetos varios y en el abandono que recibe a nuestra mirada. Un pacto de intercambio entre el encierro y la libertad, expresado en términos de tiempo, es el que establece con diversos reclusos de una conocida cárcel mexicana, el artista José Antonio Vega Macotela. Su video recoge una de las propuestas más sugerentes del arte emergente en este país. Sin mayor elemento representacional que una muñeca hecha con periódico, misma que media entre reclusos y artista, éste propone a

aquellos realizar acciones fuera de la cárcel que ellos no puedan llevar a cabo, impedidos por el encierro. Por su parte, los reclusos deben entregar un dibujo hecho en la cárcel, durante el tiempo que lleve al artista realizar la acción solicitada, que debe cumplir ciertas especificaciones, como el de intentar dibujos a partir de acciones de deriva (algunos dibujan paso a paso su recorrido por la prisión). Aunque el Ícaro de Ricardo Velazko ocurre en un exterior, el encierro es también patente. En buena medida es un equivalente simbólico de los sueños mexicanos de grandeza económica (“El milagro mexicano”), que se quemaron como las alas del mítico arquitecto del laberinto de Creta. Ante la sordidez del entorno sólo queda el delirio, la fuga en el juego solitario y aunque sobrevenga la caída, también queda el arte. El encierro funciona como categoría para enmarcar en ella el trabajo de Ximena Cuevas, el cual puede considerarse como una contrautopía de nuestro tiempo. Aquí sí hay lugar, el gran mundo, pero no hay ni libertad ni privacidad ni sueños: todo está vigilado y las pesadillas se cumplen en el arrugado y sucioIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO pañuelo del mundo. El tema del video se basa en una aterradora persecución de la que fue objeto la artista, por parte de una transnacional. El espacio virtual constituye, sin duda, un tópico obligado. Permite que Alejandro Pintado nos narre en imágenes sus temores, propios de la vorágine urbana. En un inquietante juego espectral, el espejo retrovisor nos muestra estos temores, producto de accidentes del pasado, sufridos u observados, o bien, producto de la paranoia colectiva que es una huella de identidad de los habitantes de la Ciudad de México. La virtualidad es un problema que se plantea Naomi Rincón Gallardo, a su vez, al explorar la realidad construida a partir de la yuxtaposición de la imagen caduca, cargada de nostalgia, y la imagen altamente tecnolo- gizada de nuestros días. En su trabajo Alicia (de la serie de mujeres flotantes), Mónica Dower despliega un inquietante juego polisémico en que interactúan una colosal cabeza Olmeca y una mujer desnuda, que llega desde un plano de virtualidad. El de la pesantez y la liviandad constituye un probable punto de partida, como también su conexión con lo masculino y lo femenino. Otras posibilidades simbólicas remiten a una imagen de resistencia, concretada en la voluntad pétrea de la cabeza, que fue horadada en su superficie porTEXTOS manos que marcaron así diversas conquistas desde el siglo X a.c.,aprox, sin lograr destruirla ni arrebatarle sus imágenes. Este tópico nos conecta con el último núcleo temático, referido al mul-50 ticulturalismo y a la desterritorialización. El video de Roberto López, Guest, explora con gran poder expresivo y simbólico el concepto de hospitalidad, enfocándose en ese otro caudal que es el turismo. A través de una acción mecánica (un lavatorio de pies) se intenta establecer un contacto físico que equilibre el resentimiento y las ganas de tomar revancha, aplicando la rendición como estrategia de resistencia. Asimismo, el Taraspanglish videoproject, llevado a cabo por Javier Sámano Chong y Juana Soto Sosa, es una serie de cortos documentales informa- tivos, musicales y reflexivos acerca de la experiencia de la migración y la continuidad cultural, producida por migrantes de comunidades purépechas, de Michoacán (México) viviendo en Madera, California (EE.UU.). En relación a la complejidad, conviene repasar los principios con que la fundamenta Edgar Morin, ya que su aplicación en este material y en el arte contemporáneo en general, además de ser sumamente versátil y de permitir diversas combinaciones, es apta para respetar la especificidad del arte.

El principio dialógico: se basa en la asociación compleja (complementaria,concurrente, antagonista) de instancias necesarias juntas para la existencia,el funcionamiento y el desarrollo de un fenómeno organizado. El principio recursivo: en el que todo momento es, a la vez, productoy productor, causante y causado, y en el que el producto es productor delo que produce, el efecto causante de lo que causa. El principio hologramático: en el que no sólo la parte está en el todo,sino que el todo, en cierto modo, está en la parte.” El principio dialógico permite constatar la convivencia de los contrarios.Ejemplos: las sociedades necesitan de la vida y la muerte de sus individuos;un mismo código genético se expresa en células distintas; los individuoscomportan diferentes respuestas frente a los mismos estímulos. El principio de recursividad explica que la causalidad no es de una solavía, sino que ésta siempre es doble. Ejemplos: la sociedad produce losindividuos, a su vez, la interacción de los individuos produce la sociedad;las novedades tecnológicas transforman a la producción industrial, cuyasnecesidades promueven que las tecnologías no dejen de renovarse; elsujeto observa al objeto pero, al formar parte de una realidad cultural, elsujeto es visto (objetivado) también por el objeto. El principio hologramático supone que el todo vale más que la suma desus partes (más allá de la Gestaldt) y, a su vez, que cada parte tiene valoressuperiores al todo. Ejemplos: en cada célula se encuentra la información detodas las células restantes de un cuerpo; la poética de un artista que está entodas sus obras, aunque tengan entre sí diferentes características técnicas y deformato; un clon que contiene casi en su totalidad al ser del que proviene, o unholograma que contiene casi toda la información del objeto que representa. Quienes estén familiarizados con estos principios seguramente losadvertirán total o parcialmente reflejados en los videos que conformanel envío mexicano. A nosotros nos interesó resaltar algunos muy visibles(que no son los únicos), en las constantes revisiones del material. Taraspanglish nos demuestra que el multiculturalismo es dialógico yrecursivo: las culturas coexisten en el antagonismo, asumido o no, condiversos matices, y por otro lado los centros son tales porque viven de lasperiferias, a las que crean, necesitan, combaten, incorporan y expulsan. La metáfora de Roberto López no es la simple parte de un todo en lasasimetrías Este-Oeste y Norte-Sur. Es más bien una parte que contieneun todo en los interminables procesos de colonización que alude en suatemporalidad. Así, ejemplifica muy bien el principio hologramático dela complejidad, como también lo hace Fabiola Torres con su sinécdoqueque refleja la corrupción del poder en todas sus aristas. Lo dialógico es un principio implícito, asimismo, en las propuestasde Mónica Dower y de Jerónimo Hagerman, y los tres principios en elplanteamiento de Antonio Vega. El conjunto de videos se comprende bajo las clasificaciones convencio-nales de videoarte, testimonial, documental y multimedia, que el curadorde arte electrónico Elías Levin ha detectado como las principales en elámbito mexicano (entendido lo multimedia como un campo muy amplio).Asimismo, se combinan las dos tendencias predominantes en nuestro país:por un lado, la que investiga en el amplio horizonte de la representación y,por otro, la que la investigadora Adriana Zapett identifica como un sitio deexperimentación [que] nos permite ver las cosas como suceden y hacer presentelo no representable, el noúmeno antes que el fenómeno.11.- Adriana Zapett. El videoarte en la cultura contemporánea. México, Ensayos Abrevian, CONACULTA, CNA, INBA, 2005: 5.

ARTISTASARGENTINOS

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO CAROLINA ANDREETTIARTISTAS ARGENTINOS CALLE RECUERO 1970-UNA CASA54 Licenciada en Artes Visuales, Profesora Nacional de Escultura. Actividad artística realizada: “Carteles” Centro Cultural Plaza Defensa, GCBA. 2º Premio, en Nuevos Soportes e instalaciones, por “Sector A”, animación digital. Premio “Clamor Brzeska”, Vórtice Argentina (2002). “La Casa de Recuero Nº 1970”. “Señalar su ausencia, recuperar una imagen” (2006), proyecto de investigación-acción en torno al impacto urbano y social de la ejecución del Plan de autopistas en la Ciudad de Buenos Aires. Coordina el Ciclo “Todo dura un instante”, intervenciones visuales y sonoras en soporte diapositiva. Estudio Abierto 2004. Espacio No Avestruz, Palermo (2002/2003); Imagen “Invisible” en el Espacio No Avestruz, Palermo, en video digital (2003); el disco/objeto “Tecnofogón” de Gordoloco trío, noviembre de 2003; improvisaciones sonoras en conciertos del grupo “EL TÚNEL”.-2000/2001/2002 Poesía Visual Argentina, Vórtice Argentina Ediciones (2006). Obtiene las becas del Fondo Nacional de las Artes: Creación Artes Visuales y del Fondo Metropolitano de las Ciencias y las Artes, GCBA (2007).

CALLE RECUERO 1970-UNA CASA. 10’ 55”. 2007. CORTESíA DE LA ARTISTA

Desde marzo de 1976, con el golpe de Estado, desaparece jurídicamente el Estado de Derecho con la consecuente imposibilidad de emitir opinión, crítica o disenso. En 1977, en la ciudad de Buenos Aires, se comenzó a realizar el Plan de Autopistas Urbanas con la construcción de la AU 25 de Mayo –este a oeste– y la AU Perito Moreno -norte a sur- demoliendo edificaciones en lo que solo se consideraban espacios afectados. Se expro- piaron las viviendas y en tres meses los vecinos debieron mudarse a otros barrios. De este modo, se obtuvo una vía rápida de tránsito elevado que, según el proyecto, era una necesidad primordial para las exigencias del parque automotor. Carolina Andreetti piensa a la ciudad de Buenos Aires como un orga-IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO nismo en transformación permanente, un tejido social en el ámbito urbano compuesto por los espacios y los usos, “una urdimbre hecha de memoria, vivencias e historias en común, la materialidad de las casas, los barrios, los lugares públicos; una trama por la que establecemos nuestra pertenencia, las calles recorridas a diario, las vínculos familiares, barriales y comunales”, conformando “un espacio-tiempo: la geografía de nuestras vidas”. En su obra señala la ruptura de este entramado, que significó la diso- lución de las relaciones vecinales. Las autopistas, los espacios que la circundan y los muros de las medianeras que aún guardan las huellas, son cicatrices urbanas. Este video forma parte de la acción de señalamiento en el espacio urbano y registra la performance que la autora realiza en el sitio específico en que estuvo la vivienda. CAROLINA ANDREETTIARTISTAS ARGENTINOS CALLE RECUERO 1970-UNA CASA56

Por una diversidad de procedimientos que abarcan la instalación, el señala-miento, la performance, la fotografía y el video, la autora reinscribe lo desapa-recido, lo silenciado de la estructura urbana subyacente, en un procedimientodeconstructivo. Según ella misma comenta en su proyecto, lo remite a “House”de Whiteread (Londres, 1963), por la problemática del vacío habitado, vivido,y el señalamiento de “lo ausente” en el emplazamiento urbano, y a la obrade Boltanski (París, 1944), en cuanto memoria colectiva de un “esto ha sido”(Roland Barthes) que conlleva sensaciones y recuerdos cotidianos. Detrás del video se oculta el recuerdo reconstruido en la investigaciónrealizada dialogando con los vecinos que vivieron aquella experiencia.A partir de eso reconstruye una casa específica: la de Recuero 1970, enel barrio del Parque Chacabuco, que fue demolida para la ejecución delPlan de Autopistas Urbanas. La artista hace una acción de señalamiento in situ demarcando la antiguaplanta donde hoy solo hay una playa de estacionamiento para autos. Hacevisible, con líneas dibujadas entre las columnas de la autopista, el espacio dela casa que ya no está. Pero los signos no cierran allí. Están trazados para losvecinos –que conocieron o no ese hecho puntual-, espectadores privilegiadosdel evento, que visualizan la presencia de la ausencia de esa casa. Esa ausenciadespierta la memoria de las otras (y de los vecinos de aquellos días). Este video, realizado por un equipo de fotógrafos y videastas, es elregistro de esa performance. Luego, en Recuero 1970 realizó una instalaciónproyectando en formato real la imagen fotográfica de la cocina desapareciday la edición de la acción grabada, a través de un televisor.

Conocer América es una experiencia particular. Las distancias son inima- ginables y sus climas emocionales también. Las imponentes cordilleras que se ven desde muy lejos y en horas de viaje son tan impresionantes como el andar por la pampa, ese inimaginable espacio de 700.000 km2 de superficie, de vasta llanura, sin árboles originariamente, que se extiende por el centro de la Argentina continental. La planicie se eleva impercepti- blemente desde la costa del océano Atlántico para deprimirse en el centroIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO y volver a elevarse en dirección a la cordillera de los Andes. Ese lugar que sugiere el infinito, que cuando se recorre parece ser una reiteración de cielos y planicies interrumpidos esporádicamente por un conjunto de corral, arboleda y casa (siempre el mismo y distinto una y otra vez), lo redefine Bolaños en la topología rural desde una perspectiva digital. El espacio digital representado, que en la geografía parece ilimitado, se vuelve sobre sí mismo con un movimiento circular y recurrente mirando a la casa, de espaldas al vacío solo poblado por el viento. Las directrices vectoriales entretejen una bucólica estampa donde animales, piedras y plantas continúan su rutina en la pacífica proyección de una naturaleza artificial. Es que el espacio de este dibujo digital es inconmensurable, como aquel laberinto-prisión sin puertas, paredes ni techo que un rey promete a otro en el relato borgiano. MARTíN BOLAÑOSARTISTAS ARGENTINOS PAMPA 3D58 Diseñador gráfico y artista visual. Se graduó en Producción Multimedia (IMAGE CAMPUS). Postgrado en Nuevas Tecnologías (IUNA) Licenciatura en Filosofía (UBA). Docente en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA), de Producción Digital (UP) y de Lenguaje Visual (IUNA) Expone en pinturas en MuchMusic (1998). Museo Casa de la Moneda (1999/ 2000) Estudio Abierto. GIBA (2000) CC Casona de los Olivera GIBA (2006)

PAMPA 3D. FORMATO AVI CON AUDIO. DURACIÓN VARIABLE, 33” Y LOOP. 2007. CORTESíA DEL ARTISTA

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO MARíA DEL CARMEN CACHíNARTISTAS ARGENTINOS MARIkO CAYINOTO60 Estudió danza, música y artes visuales y es abogada. Cursa el Docto- rado de Artes Visuales en el Instituto de Diseño de la Universidad de Córdoba. Argentina. Actividad artística desarrollada: realiza exposiciones, performance e intervenciones en el espacio público en torno a la idea que expone en este video.

MARIkO CAYINOTO. 8’. 2006. CORTESíA DE LA ARTISTA

El video tiene la capacidad de registrar escenas en imágenes y sonidos y con ello construir discursos. Un cuerpo videado es una representación, y es un signo temporalizado. El montaje es otro elemento que altera los tiempos y los espacios. En la combinación de estos parámetros generales se construye el discurso del videoarte, que escapa a los modos del cine y de la televisión. Las convenciones de la imagen de los medios de comunicación masiva se apoyan particularmente en mensajes –como los noticieros y laIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO publicidad– que quieren demostrar lo que no es. Señalando esta conducta, muchos artistas practican la operación del simulacro donde, junto a la metáfora, aparece la ironía. En el simulacro se imita, representa, reproduce y finge, engaña y miente. La construcción del simulacro es ficticiamente sustitutiva de la realidad contemporánea. En este video vemos una de las prácticas del simulacro, la que Gianfranco Bettetini nombra simulación significante. En efecto, en sus performances pregrabadas en calles y parques de Córdoba y Buenos Aires (Argentina), Cachín asume el rol de la “geisha tehuelche” Mariko Cayinoto, y el registro está orientado a la recuperación de la noción de tiempo real. La realización es eminentemente conceptual y allí está el sentido del relato audiovisual. El personaje es a la vez una creación individual y colectiva, ya que nace como un alter ego pero se abre a la participación de los espectadores que MARíA DEL CARMEN CACHíNARTISTAS ARGENTINOS MARIkO CAYINOTO62

la enriquecen y resignifican, dice la autora, que se identifica desde el juego de la paronimia de los nombres. Cachín-Cayinoto tiene una hipótesis que debe verificar con la realización del simulacro: “por medio de la simbolización recrea su propia identidad social y sexual”. Mariko Cayinoto es la apariencia de un estereotipo de la geisha japonesa, símbolo en Occidente de la cultura ancestral nipona, de una conducta típica de sometimiento para la seducción. El personaje representado se ve ataviado con su kimono de “seda” –que es una tafeta que fuera mantel de un banco que cerró- y el obi (cinturón) enlazado en la cintura; sus movimientos sugieren una gracilidad ficticia, el peinado inconfundible y el rostro -que pinta al inicio de la obra- son un simulacro. Pero la geisha tiene para la autora el aditamento de tehuelche, un pueblo originario que antes de la llegada de los europeos pobló extensamente el territorio de lo que hoy es Argentina y de donde proviene el diseño de impreso en su kimono. Para seducir, las geishas estudiaban danza, música y artes a través de las cuales manifestaban su delicadeza, sensibilidad y cultura. ¿Y la artista? Revisa evidentemente su rol de mujer de hoy. Cuando reitera“Yo soy Mariko Cayinoto”, la performer y realizadora hace una aproxi- mación empírico-deductiva a su rol social, pero no garantiza –el arte no garantiza– la solución mejor. Ni lo pretende.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO ISABEL CHEDUFAUARTISTAS ARGENTINOS HÁBLAME64 Arquitecta (U.B.A.) Actividades Desarrolladas: vive y trabaja en Buenos Aires. Fotografías. Galería Delinfinito; Galería Contempora (París – Bs. As.) Retrospectiva: Pintura, objetos y fotografías. (2002) Instalación y fotografía Centro Cul- tural Recoleta, (2004); Fotografía, Humanización de la medicina, Hospice, Universidad Católica Argentina (2005) Centro Cultural Parque España, Rosario, Santa Fe, Argentina (2006); Salón Nacional de Artes Visuales (2006) IX Premio F.J. Klemm a las Artes Visuales, Fotografía (2006).

HÁBLAME. VIDEO SIN SONIDO. 4’ 32”. 2007

Una imagen inmóvil es un artificio evidente, pero hemos tardado mucho en saberlo, aunque desde siempre lo hayamos aceptado. Hemos mirado dibujos, pinturas y fotografías creyendo en la verosimilitud de lo que nos muestran. Más aun, cotidianamente encontramos ejemplos en que la imagen de una representación es reconocida como lo representado, la vemos presidiendoIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO reuniones o en galerías de personalidades como paradigma, y hasta se la venera en plazas y templos o, muchas veces, se le hacen pedidos. La imagen temporalizada es diferente. Ella reclama para naturalizarse el acompañamiento del sonido. Las palabras guardan dentro de ellas la idea de su opuesto: dentro de blanco, negro; en el movimiento, inmovilidad. Algunas palabras, los verbos, llaman a la acción. Cuando se las escucha esperamos que se concrete, y aun queremos la reacción. Los gestos de la boca –además– acentúan la necesidad de percibir el sonido que se emite. Un sentido convoca al otro. Las voces de la radio nos impulsan a imaginar los rostros de los locutores. El título “Háblame” se corresponde con “Te escucho” o con “Escú- chame”. Las imágenes fundidas de rostros sobre mascarillas profilácticas, ofrecen la sensación de pesadilla de que el enfermo es el espectador. Ver a alguien (o a muchos) hablar, impone la necesidad de contestar. No poder ISABEL CHEDUFAUARTISTAS ARGENTINOS HÁBLAME66

hacerlo es un padecimiento, una percepción de la impotencia, y no podercontestar ni disponer de los medios para cambiar la situación es comoestar en un cuerpo-prisión. La versión primera de este trabajo era una proyección de bocas quehablaban sobre una instalación compuesta de nueve máscaras de pro-filaxis, que conformaban una pantalla y asumían la función de soportesignificante de las imágenes. Este video –reelaboración de la versión anterior- comienza con la proyec-ción de la imagen de las mascarillas-pantalla sobre las cuales aparecen rostrosmuy amables, sonrientes, cuyos gestos parecen repetir esas palabras afables,cargadas de esperanza, de consuelo, de paz, que se suelen decir al paciente(creyéndolas o no) porque supuestamente las necesita. Algunos de esos rostrosluego desaparecen, queda uno… vuelven otros…, el discurso es extenso yno accedemos a su conocimiento. Los rostros surgen (uno, dos, tres, nueve)y se diluyen para volver impersonalmente, superponiendo sus discursos ysin escuchar a nadie. Si se los pudiera oír, sería un ruido ensordecedor. Peroes el silencio el que aturde. “Háblame” no se corresponde con “Te escucho”ni con “Escúchame”; parece más la negación de los tres mensajes.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO LETICIA EL HALLI OBEID UNA CURVA TAN GIGANTEARTISTAS ARGENTINOS QUE PARECE RECTA68 Licenciada en Pintura. Universidad Nacional de Córdoba (U.N.C.) Actividad artística realizada: Beca de perfeccionamiento de la Fundación Antorchas 2003-2005. Mención de honor en video experimental, “Arte y nuevas tecnologías”, Fundación Telefónica y Mamba. Artista residente en Atlantic Center for the Arts, Florida, EE.UU. sept/oct. (2001). 6ª Bienal del MERCOSUR, Porto Alegre, 2007, Estudio Abierto, Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (2006). INSTANTS VIDEOS NUMERIQUES ET POETIQUES, Programm AMERIQUE DU SUD (1) (Argentine) - Marsella, Francia. (2006). IMAGE VS SOUND, 2nd Cologne Online Film Festival, Alemania (2006). PI Performance & Intermedia Festival Szczecin /Polonia en el Museo Nacional Szczecin y Officyna Space of Art Szczecin (2006). Programa 05982:01, FAC (Fundación de Arte Contemporáneo), Montevideo, (2006). Interfaces. Museo de Bellas Artes Emilio A. Caraffa, Córdoba. / Misiones (2006). ArteBA: Exposición del proyecto seleccionado para el premio ArteBa-Petrobrás, 19 al 24 de mayo de 2006, Pabellón Amarillo del

UNA CURVA TAN GIGANTE QUE PARECE RECTA. 8’ 50”. 2006. CORTESíA DE LA ARTISTA

Un modo de describir este video es decir que la autora ha elegido la imagen y el sonido de máquinas como relato plástico-sonoro casi excluyente. Pero no usó cualquier máquina ni en su mayoría tomó imágenes en función del video, sino que recurrió a los archivos -en filmaciones de súper 8- de la ex fábrica de cosechadoras de trigo Araus, Noetinger, en la provinciaIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO argentina mediterránea de Córdoba. Esta es una de las tantas que se han cerrado y estaba dedicada a una de las producciones más identitarias de la Argentina de los siglos XIX y XX. Dice la artista que “ver es más fácil que mirar (y que) hacer video es más fácil que mirar video”. Con esa misma naturalidad analiza y desmonta visualmente los mecanismos de las máquinas y sus modos de uso, recurriendo a mecanismos de apropiación y montaje de la imagen y del sonido. El término apropiación, tal como se usa en arte, es una sustracción del lenguaje del derecho y significa "acción de convertir una cosa en propiedad de alguien"; también "acomodar, hacer una cosa apropiada para algo" y, en otra acepción, consiste en "aplicar con propiedad las circunstancias, enseñanzas, etc. de un caso a otro". La segunda y la tercera acepción corresponden al modo en que cotidianamente asimilamos cada conocimiento y lo aplicamos. LETICIA EL HALLI OBEID UNA CURVA TAN GIGANTEARTISTAS ARGENTINOS QUE PARECE RECTA70 Predio de la Rural, Buenos Aires. ArteBA: Ciclo de videoarte argentino, (2006). Ciclo de videoarte argentino, Fondo Nacional de las Artes (2006). ZEMOS98, Sección paralela del Festival audiovisual. Sevilla, España, (2006). Audiovisuales Latinoamericanos, Centro Cultural de España, Lima, (2006). ARTE DE PANTALLA. Ciclo de videoarte y cortos argentinos, Mar del Plata. (2006). CALIGRAFÍAS, videos en la Unión Latina, Uruguay (2005).

El Halli Obeid hace la apropiación del mismo modo que un realizadorde collage que, al elegir la imagen, ya ha decidido que más importanteque representar es presentar o simplemente señalar. De ese modo trae lasituación artística al conocimiento común y a la cotidianeidad. Podemosconsiderar la apropiación como aquella expresión que al trasladar loconocido, lo recordado, lo cotidiano a la obra, reúne lo que había sidopreocupación desde el inicio de la modernidad: la oposición entre el artey la vida. En este trabajo, la función de la apropiación es -al citar la imagende archivo- remitir a lo intrínseco de la cosechadora, a su función. Eseobjeto fabricado en Córdoba tuvo para la región un valor de símbolo. Lasviejas filmaciones de archivo son imágenes reconocidas, generadoras devalores significativos. Poseen una mácula: el grano fotográfico diferentesegún la antigüedad de la fijación y el color virado de las viejas imágenesfotográficas. Articulando imágenes de película casi quemada con las devideo reciente, conforman el lenguaje visual al que acompaña el sonidodirecto, con reminiscencias de sinfonía mecánica. Las tomas y el mon-taje descomponen el recuerdo de las máquinas en tiempos distintos, sinsolución de continuidad. Como un pensamiento.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO GRUPO FALDAS.ARTISTAS ARGENTINOS DANZA DE LAS CINTAS72 Actividad artística realizada: (2004) “Mar”, acción en Valeria del Mar; “Aire”, performance de M. Scumburdis en FM La Tribu; “(Seda) el paso”, en el 7º encuentro de Poesía Visual, sonora y experimental, Centro Cultural Recoleta; “Camino”, performance de F. Fernández Frank, Jardín Botánico de la Ciudad de Buenos Aires; (2005) “Faldas/ un nuevo giro”, instala- ción, Galería Juana de Arco; “Baile de las cintas”, acción.y video. Plaza de Palermo Viejo, Bs. As.; “Dibujar, arte en el espacio público”, 5ª feria de arte de Buenos Aires; (2006) “Faldas en el Delta”, en Archivo vivo; (2006) “Presente presente”, instalación. Espacio Centro, Córdoba.

DANZA DE LAS CINTAS. 7’. 2003. CORTESíA DE LAS ARTISTAS

El colectivo está compuesto por Violeta Cincioni, Florencia Fernández Frank y Melina Scumburdis. Todas nacieron en Buenos Aires en los días y meses anteriores al terrible golpe militar que sacudió a la Argentina entre marzo de 1976 y diciembre de 1983, egresaron de los estudios formales de bellas artes en los últimos años del siglo XX y estudian teoría e historia del arte contemporáneo. Cincioni pinta, hace objetos, juguetes e instalaciones y realiza videos animados. Fernández Frank estudió las técnicas gráficas experimentales y realiza acciones e intervenciones urbanas en Salta, Buenos Aires y ciudades de Europa y EE.UU., y junto a distintos grupos de prácticas artísticas. Scumburdis trabaja con instalaciones, obra gráfica, textil y objetual. Desde enero del 2003 crean interrelacionando lenguajes y modos de producción, no descartando la performance, objetos, registro visual y sonoro, recuperación de diferentes prácticas cotidianas y artísticas en interrelación con las problemáticas de género. El colectivo Faldas toma el nombre de la prenda de vestir de la mujer que cae libremente desdeIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO la cintura. Una prenda que, cuando se la nombra, es recurrentemente metonimia de “mujer”. Así entra en los dichos populares: “cuestión de faldas”, “aficionado a las faldas”, “colgado de sus faldas” o “pegado a las faldas”, remitiendo a la conducta hacia la casa o hacia las mujeres. En sus proyectos, Faldas busca movilizar la capacidad de producción artística en los espectadores y participantes. Salir de sí hacia el otro para poder ser, en las palabras de Octavio Paz, a quien citan: “Para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia”. Cuentan ellas que, con una concepción de obra en transformación, invitaron desde el solsticio de invierno de 2003 a alrededor de 130 personas para intervenir tres triángulos de tela (escribir los nombres, como punto de partida / considerar al nombre como un acontecimiento) generando el GRUPO FALDAS.ARTISTAS ARGENTINOS DANZA DE LAS CINTAS74

sentido de la idea de Beuys: “Todo hombre es un artista”. En esa búsqueda,que se continuó en otros eventos, se propusieron reconciliar el saber conel hacer en la construcción del sentido del discurso. La identidad es unabúsqueda móvil en transformación constante y el arte es una herramien-ta para el cambio social. En esa búsqueda, el colectivo Faldas piensa lavestimenta, el hábito, lo colectivo como soporte para una simbolizaciónque busca una identidad colectiva. En el 2004, Faldas hace una instalación en el Museo de Escultura Com-parada “Ernesto de la Cárcova” (IUNA) que consistió en una ceremonia deiniciación que llamaron Ritual –performance. Cincioni, Fernández Franky Scumburdis vistieron cada una de las faldas intervenidas y realizaron unacoreografía de movimientos, recorridos y ofrendas, mientras se escuchabauna edición de sonido que combina los nombres de los participantes.La instalación estuvo conformada por las tres faldas suspendidas en elespacio, el libro de artista, aquellos triángulos intervenidos que por sunaturaleza no pudieron ser cosidos a las faldas y una serie de obras enpequeño formato producidas para los que participaron. Esa actividad lareeditaron en diferentes versiones en el 2004. Cincioni la desarrolló en unaplaya de la costa de Buenos Aires, en la capital frente a la radio urbana FMLa Tribu, en el 7º encuentro de Poesía Visual, sonora y experimental, Al añosiguiente, Fernández Frank continuó el proyecto con una performanceen el Jardín Botánico de la Ciudad de Buenos Aires y una instalación enla Galería Juana de Arco. Inserto en el proyecto, “El baile de las cintas” es un video registro de 7’de la acción que el colectivo Faldas realizó en las calles del barrio de PalermoViejo, en Buenos Aires, en septiembre de 2005. La actividad comienza enuna muestra en la que las tres artistas descuelgan sus faldas hechas contriángulos intervenidos por más de un centenar de participantes cuyosnombres aparecen en el principio del video. Con ellas puestas, parten enun recorrido por el barrio acompañados de una banda de sikuris, antiguoinstrumento de los pueblos aborígenes de América. Cargan al hombroun mástil que será el centro para el baile de las cintas. Esta es una danzatradicional en muchas culturas, que se baila preferentemente en las fiestasde los carnavales como símbolo de unión de la comunidad y que en Europaestá vista como un símbolo de la fertilidad. Faldas se apropia de variasprácticas: la costura, actividad tradicional del género femenino con la queda forma al vestuario, la producción colectiva de las telas, la música -conreminiscencias del norte argentino- y la coreografía local y universal queincluye la marcha procesional, construyendo una fiesta urbana.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO GABRIELA FRANCONEARTISTAS ARGENTINOS LO TRÁGICO COTIDIANO76 Profesorado de Pintura en Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidia- no Pueyrredón y Licenciatura en Artes en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Actividad artística realizada: ha obtenido entre otros el Gran Premio, Salón Nacional de Artes Visuales en Nuevos Soportes y el subsidio del Gobierno de la Ciudad en el Fondo de Creadores. Ha expuesto en ArteBa, Galería Del infinito (BA), Bienal Paiz (Guatemala), Buenos Aires Digital, ARTEBA, Proyecto Red, Museo de Arte Latinoamericano (BA), 6 Biennale Champ Libre, Montreal, Québec, Canadá, Arte en Progresión, Centro Cultural San Martín, Fundación Klemm. Ha publicado libros y ensayos: “Juan Batlle Planas. Una Imagen Persistente”, Fundación Alón; “Umelec. Contemporary Art and Culture”, Praga; “Pintura Metafísica y Surrealismo. Juan Batlle Planas y Roberto Aizenberg”, Centro Cultural Rojas. Ha publicado 85 reseñas de arte en Llegás a Buenos Aires (2004-6), Ed. De Puntín; 20 entrevistas a curadores para el libro “Curadores Entrevistas”, Gumier Maier, Libros del Rojas, Bs. As. (2005).

LO TRÁGICO COTIDIANO. 9’. 2004. CORTESíA DE LA ARTISTA.

Nació en Buenos Aires y estudió artes visuales y filosofía. Tiene una importante producción teórica y práctica sobre la creación artística. Formada plásticamente en pintura, ha pasado, como muchos artistas jóvenes de suIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO generación, a otras tecnologías (en este caso video) a la que llega con un bagaje estético heredado de las prácticas visuales de las vanguardias de las últimas décadas del siglo XX. Esta formación se evidencia en el modo de organizar la imagen y en el gusto por la valorización de los colores y las texturas. El acercamiento obsesivo al objeto y la morosidad de la cámara cuando lo recorre, permite al espectador acceder a la lectura que Francone hace del entorno. Rescata, con diferentes modos de operar de la toma y del montaje, una lectura particular del mundo, revelando los aspectos aciagos hasta en lo banal. Dos caminos son recurrente en su producción: el descubrimiento de lo trágico –en tanto conmovedor- de lo cotidiano (como ejemplifica en “Lo trá- gico cotidiano”, 2004) y la reconstrucción de lo sombrío desde la observaciónARTISTAS ARGENTINOS78

de los objetos con operaciones de simulacro entre ellos (S/T 2005). Con una mirada que puede tener la crueldad del niño, Francone observa desde lo urbano lo que está más allá de la apariencia de las cosas habituales. En “Lo trágico cotidiano” una sombra móvil, frecuente en las calles de cualquier ciudad, se agita, inquieta, y con un blow up la autora sugiere en el fragmento (el detalle, la aproximación) algo de lo que no se ve en la totalidad que está inserta en la señalización urbana. ¿Es una intervención o un señalamiento? No es la mayor incógnita saber si es una instalación-¿puso el muñeco y el cartel especialmente en una calle? ¿manipuló el muñeco? ¿o mira lo que está y modifica el video?-, porque este signo devela -en el lento movimiento de la imagen- sensaciones no tan sutiles que contiene o que el espectador le atribuye. Al promediar el video, el monigote se expone y parece comenzar una historia sencilla, sin palabras, surgida de la lectura de la imagen. Pliegues, costuras, arrugas de la tela y el sonido constante apenas intervenido generan un relato que no llega a serlo completamente.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO ROBERTO JACOBYARTISTAS ARGENTINOS DARk ROOM80 Actividad artística realizada: “Maqueta de una obra”, una de las primeras piezas del conceptualismo. Redacta un manifiesto que propone el uso de los medios masivos como materia y espacio artístico y junto a E. Costa y R. Scari crea el Anti-Happenings (happening que nunca ocurrió) (1966-67) Diseña obras en los medios (contestadores automáticos, transmisiones de radio y TV, áreas de la ciudad, afiches, cintas grabadas, etc.) basadas en el concepto de desmaterialización del arte. (1968) Emite “Mensaje en el Di Tella”, manifiesto, teletipo y foto. Junto con Pablo Suárez, León Ferrari, J.P. Renzi y muchos otros organiza “Tucumán Arde”, obra paradigmática del arte-político en Argentina. Investiga conflictos sociales y epistemología política hasta 1985. Escribe más de 40 letras para el grupo de rock Virus (1980-89). Organiza fiestas en lugares no convencionales con muestras colectivas. (Club Social, Cultural y Deportivo Eros) Crea la moneda Venus (1990-1994) Produce avisos publicitarios sin productos. Campaña de concientización “Yo tengo sida”. El sitio web “Bola de Nieve” como

DARk ROOM. REGISTRO DE LA VIDEO INSTALACIÓN Y PERFORMANCE PARA 12 PERFORMER EN LA OSCURIDADY UN ESPECTADOR CON VISOR INFRARROJO. 15’. 2007

El autor de Dark Room es, desde 1966, uno de los creadores argentinos más difíciles de situar en la diversa producción de nuestro país. Mantiene en su producción una constante indagación sobre las relaciones entre los individuos y las que estos sostienen con las diferentes formas del poder. Siendo co-autor de una de las obras medulares de la producción de arte y política en la Argentina, sus realizaciones de las últimas décadas parecerían estar en el borde de esas preocupaciones. Sin embargo, siempre indaga en las relaciones entre los individuos, los grupos, los contextos y los objetos. Para Jacoby, la práctica del arte es la construcción de estéticas relacionales, al decir de Bourriaud. Los medios de comunicación, la visualización de procesos de vinculación social, las letras de rock, los diseños de espectá-IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO culos, la creación de microcircuitos sociales temporarios (con formato de fiestas), la creación de redes multimedia, son algunos de los modos y lenguajes que encubren su simbolización artística. En su obsesión de crear, Jacoby busca reunir -sin integrar, solo posibili- tando la vinculación– el presente que en realidad está siempre fragmentado y disperso con múltiples situaciones distintas y simultáneas: “mi obsesión, (es) que el presente no fuera individual sino que hubiera una idea de cultura en gestación, una emergencia de algo”. En este caso, como en otras obras de Jacoby, el formato no está presu- puesto. Es un registro (uno de los infinitos posibles y diferentes), semejante a los que hicieron los ciento cuarenta espectadores que asistieron en los diez días en que funcionó Dark Room en el Museo Latinoamericano de Arte de Buenos Aires, y al que hace cualquiera que ingrese al sitio web. ROBERTO JACOBYARTISTAS ARGENTINOS DARk ROOM82 red de elecciones mutuas de artistas (1998) Chacra99, experimento con 60 artistas. Forma la Fundación Start (1999); Desarrolla “ramona”, revista de artes visuales en forma de red y www.ramona.org.ar (2000) Proyecto Venus; microsociedad experimental de artistas y no artistas, que funciona on y off line y con moneda propia para intercambios entre sus miembros: www.ProyectoV.org (2001/07) “Darkroom”, Galeria Belleza y Felicidad (2002) “Sociedades Experimentales”, Centro Cultural Rojas (UBA) sociedad autónoma para vínculos sociales y la realización de utopías (2004) “Culìsimo”, una acción sociolingüística. Darkroom en el MALBA (2005)

Esta lectura no es interactiva como la original; el espectador del video lo es solamente de esta opción que presentamos. Cada uno de aquellos espectadores también presenció una actividad con la cámara de visión infrarroja como interfaz, ya que cuando se llegaba al sitio del evento–totalmente oscuro– el único modo de ver era ese. Adentro, los performers enmascarados solo se comunicaban entre sí por gestos y al tacto, ya que su visión también estaba anulada. Jacoby había dado indicaciones de no hablar, de reducir la mímica y evitar los gestos dramáticos, para condicionar la relación entre cada performer y la dinámica del grupo, en ese espacio creado sin luz, con las condiciones de comunicación alteradas, limitado en el espacio y en el tiempo y con una doble cosificación: la del evento en el marco-museo y la de los visores o, en este caso, el video. La obra entonces es perturbadora e imposible de reconstruir y además esa es la intención: que nadie pueda verla completa. Estamos saturados de información: ciento cuarenta relatores la vieron en diez sesiones de hora y media, el registro on line está accesible ahora y disponemos del video. Pero es un anti panóptico que se parece a nuestro mundo, cada vez más monitoreado y controlado. Lo que vemos es el registro de uno de los monitores, diferente, pero semejante a la vida cotidiana. Realizado por el espectador que entró a Dark Room, ahora supervisado por otro espectador (usted, yo, nosotros) que mira esta sesión de video y acciona sus (nuestros) mecanismos mentales de vigilancia, despierta una sensación semejante a la de ser un voyeur, un observador de cámaras de seguridad de cualquier oficina o satélite para el control social.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO GUADALUPE PARDOARTISTAS ARGENTINOS TE GUSTA LO ELECTRÓNICO84 Actividad artística realizada: “La imagen liberada” Foto-instalación. (1997). Foto espacio. Centro Cultural Recoleta; B.A. “Borges 100 años 1 mes” Objeto lumínico Centro Cultural San Martín (1999). B.A. “Sutilezas”, instalaciones, Muestra individual, Museo de Artes Visuales “Dámaso Arce”, Olavarría. Provincia de Buenos Aires (1999); “Estudio Abierto”, San Telmo. “Instalación en la vía pública”, (2000), B.A.; “Fuga Jurásica VII” Video “La Isla”. Museo de Ciencias Naturales “Bernardino Rivadavia”, (2005), B.A.; “Caminamos…” La Casona de Los Olivera, (2005), B.A.; Mención de Honor en Nuevos Soporte. Salón Nacional. (1997)

TE GUSTA LO ELECTRÓNICO. 1’ 30”. 2006. CORTESíA DE LA ARTISTA

Egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires, en la especialidad Escultura, Pardo se dedicó a la produc- ción de objetos, grabado experimental y arte correo antes de volcarse a la fotoinstalación y al video en 1997, y desarrolla cuidadas investigaciones en las prácticas artísticas más recientes. En el trasfondo de la globalización económica incorporamos términos como “bicicleta financiera”, “plazo fijo”, bonos, inflación, que entraron rápidamente en el lenguaje cotidiano y testimoniaron un cambio econó-IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO mico que nunca dejó de tener la lógica de tironear y doblar hasta que se rompa el eslabón más débil. Las sucursales bancarias comenzaron a reducir la atención en el mostrador para dar paso a los cajeros automáticos y sistemas electrónicos. Con los cajeros automáticos, la relación se tornó más aséptica y esterilizada para los bancos, mientras que para el usuario se convirtió en acética, ácida. El cajero automático es la cara del banco con posibilidades programadas y limitadas de respuesta, que se transforma de solícito proveedor de dinero e información, en una irritante máquina ignorante de las necesidades del cliente. Puede ser asaltado y violentado, como le pasa a cualquier usuario, y por eso muchos de ellos recibieron violentas palizas de los “clientes” cuando el “corralito financiero” del 2001 impidió disponer de sus ahorros a los argentinos. GUADALUPE PARDOARTISTAS ARGENTINOS TE GUSTA LO ELECTRÓNICO86

Pardo registra la relación estigmatizada del usuario con el cajero auto- mático al que se visita una y más veces en una caricia, un manoseo, una“fregada” constante. La cámara, morosamente, inspecciona un relato secreto, privado, porque no se puede mirar la clave en público si la máquina no lo pide. “Importante: no ingrese su código de identificación”, es el límite de la soledad legitimada. Por un zoom se ven detalles del consumidor tocando, sobando, mimando, en el aislamiento de la cabina. ¿Será una relación ambigua, indeterminada, nebulosa la que ocurre bajo los tubos fluorescentes? ¿Existe la relación que la artista señala? Como un voyeur, el espectador se puede deleitar mirando ese contacto, escuchando suspiros electrónicos, acercándose cada vez más. El fundido de la escena entre el degustador de lo electrónico y la pantalla requiere el encuentro con el deleite orgánico, florido, orgásmico, para recomenzar hasta el infinito. El cajero automático ha sido desde que existe uno de los objetos públicos más enigmático. Parece personificar las polaridades del trabajo-salario y de la relación amor-odio, y la artista lo señala. En todo vocablo se oculta su opuesto, dice Derridá. Y cuando la palabra deseo se vincula a codicia, surge la imagen del poder, pequeño o grande, pero que guarda ambición y odio, antes que inapetencia. Como en una vidriera, en la cabina del cajero se visualiza un momento del deseo (y la imposibilidad íntima) de acceder al “código de identificación”.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO JORGE PÉREZARTISTAS ARGENTINOS SIN PAN Y SIN TRABAJO88 Actividad artística desarrollada: Este video ha sido presentado en Centro Cultural Recoleta (2002); en el aniversario del “Cacerolazo”, Plaza de Mayo (dic. 2002); Centro de Investigación Latinoamericana, Nueva York (2003);l Museo Nacional de Bellas Artes de Bs. As. (2004) y en diversos centros culturales, escuelas y asambleas vecinales. Con el colectivo Máquina de Fuego, Suiza (2003), la acción piquetera “Ya no Banco”, en referencia a las cuentas de los políticos latinoamericanos, registrada fotográficamente y en video. Video instalación asistida “Girasoles. Manual del alumno bonaerense”, Centro Polivalente de Arte de San Isidro (2006).

SIN PAN Y SIN TRABAJO. 12’. 2002. CORTESíA DEL ARTISTA

Nace en el Gran Buenos Aires seis meses antes del golpe militar de 1976. Como niño y adolescente participa en salones de arte, gana premios y luego estudia bellas artes profesionalmente. En 1994 viaja a Italia donde conoce la obra de los maestros del Renacimiento que había estudiado por fotografías y libros; simultáneamente comienza su incursión en el video. Ingresa en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón para cursar la especialidad de Grabado. Trabaja junto al grupo artístico “Máquina de Fuego”, con el que realiza exposiciones política y socialmente provocadoras en galerías, en Estudio Abierto 2002 y 2005, en muestras internacionales (NGBK Berlín/Rote Fabrik Zurich 2003), en el Museo de la Deuda Externa (UBA) y en Expotrastienda 2004. Comienza a realizar acciones y performances en Buenos Aires, en el interior del país y en Zurich entre 2000 y 2005. En 1998, Pérez realiza la primera de sus acciones en Bolivia junto a Laura Volpini, y reparte su obra gráfica “Lección de anatomía”: un cuadernillo con imágenes del cuerpo del Che Guevara (Potosí, La Paz, Sucre y Valle Grande), cuyo registro expuso en el Gran Buenos Aires, en 2005. Viaja a Huelva, donde haceIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO una performance junto a Laura Volpini, que registra fotográficamente la obra: “Espejitos”. Reparte espejitos a veinte trabajadores portuarios, e intercambia opiniones acerca del descubrimiento de América y otras cuestiones políticas de ambos continentes. En el 2000, Pérez comienza el video “Sin pan y sin trabajo”, donde registra la crisis de la Argentina tras el final del menemismo en los últimos meses de Fernando De la Rúa. El artista escoge una pintura paradigmática del Museo de Bellas Artes, “Sin pan y sin trabajo” (1889) de Ernesto de la Cárcova (1866-1927). La reproduce en xilografía y lleva las estampas a los piqueteros que desde 1990 luchan por las reivindicaciones de trabajadores y desocupados del país, una de las fuerzas políticas y sociales más activas por esos días. Lleva las estampas -como si fueran afiches- a los militantes, que las pegan en fábricas y negocios cerrados y en los cortes de ruta. Conversa JORGE PÉREZARTISTAS ARGENTINOS SIN PAN Y SIN TRABAJO90

con los desocupados y con sus hijos, indaga sobre su situación en los meses previos al levantamiento popular. Lo videa con una cámara elemental, los acompaña a las movilizaciones y encuentros nacionales. Cuando el material grabado estuvo registrado, estalló el levantamiento que se llamó“el cacerolazo”. El 19 de diciembre, las clases medias salieron a reclamar la recuperación de los ahorros retenidos por los bancos, y los desocupados a exigir un cambio en las condiciones sociales y de trabajo. A los cortes de ruta se sumaron los asaltos a los supermercados y, durante la jornada del 20 de diciembre de 2001, se exigió la renuncia del Ministro de Economía y del Presidente de la Nación. Entre el 20 y el 21 de diciembre de 2001 las movilizaciones populares fueron duramente reprimidas y murieron una treintena de manifestantes. Pérez continuó su video y en marzo de 2002 se desvió de una marcha para ir al Museo de Bellas Artes, en el barrio más aristocrático de la ciudad, y mostrar el cuadro de De la Cárcova a un grupo de los manifestantes que habían participado en toda la experiencia. Allí conversaron los desocupados sobre ese testimonio. ¿Puede un espectador que nunca tuvo acceso al conocimiento de los objetos del arte hacer aportes a la lectura de una obra? ¿Puede la obra realizada a fines del siglo XIX aportar comprensión, estética, a los manifestantes excluidos del sistema político (no se reconocen en ningún partido tradicional), cultural y educativo (nunca han tenido acceso a la educación formal y la mayor parte de ellos no completaron u olvidaron los conocimientos básicos) y productivo (hace mucho que todos son desocupados y reclaman con uno de los modos más salvajes y reactivos: el piquete)? Una tecnología muy limitada acompaña al formato de este video y al elaborar el montaje, satura e ilumina las imágenes registradas en la oscuridad, recorta ventanas dentro de la pantalla contraponiendo relatos en oposición y paralelos. La particularidad de esta obra está en que no solo es un mensaje estético, sino que es el testimonio de una acción política y una herramienta de lucha, como lo testimonia la última pantalla de la obra. La tecnología es un límite, pero también marca la impronta de las condiciones en que fue producido. Un año después de la sublevación, el 20 de diciembre de 2002, en Plaza de Mayo, es el momento y el lugar en que este video cobra valor ante los participantes de la experiencia: Pérez, que había comenzado con la pintura“Sin pan y sin trabajo” de 1889 presentándosela a los desocupados del 2001 y que acompañó el reclamo social en sus luchas, aportó a las jornadas de arte y reflexión organizadas por las Asambleas Vecinales en Plaza de Mayo en diciembre de 2002. Allí completó un periplo ante el público de militantes, proyectando contra la pantalla colgada de las barreras policiales, este video-obra. Este video nació fuera del circuito de arte, lo visitó y se completó en el espacio público (el de la lucha política) construyendo conciencia y reconstruyendo la historia.

Avanzar sobre los temores y las prohibiciones paradigmáticas, emocionales, de identidad social y de género es un desafío que se renueva en el tiempo, lo que no significa que se lo pueda comprender o resolver. Desde antes de los filósofos griegos fue un tema de indagación en el pensamiento y en la simbolización. Desde entonces se renovaron modos y formas de la pregunta y aspectos de sus contenidos. Esos cuestionamientos, marginales en otras épocas, hoy surgen casi obligatorios en lo cotidiano. Los roles han sido heredados y establecidos con límites religiosos, políticos, profesionales e históricos contrastan con el ejercicio del deseo. A las preguntas imaginables, siempre se les agregan sugerencias que subvierten los mandatos heredados. Tal vez, encontrar esas cuestiones abiertas también en obras de arte sea uno de los motivos que llevó a Picollo –una joven artista del suburbio del Gran Buenos Aires– a registrar la serie de nueve fotos de su contemporáneaIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO Randa Shaath, fotoperiodista egipcia: “Cairo side walks; work in progress. 2004”, enviadas a la 27ª Bienal de San Pablo. Así como Shaath cambia su punto de vista para otorgar visibilidad a una realidad alternativa, Picollo busca reiteradamente la forma de manifestar su deseo, que contradice la idea del destino marcado en nuestras vidas. La autora se crispa buscando la mejor organización visual, insatisfecha la deshace, la rehace y expone el ajuste. Provoca –en un ejercicio que compromete a los espectadores– al discurso sencillo y porfiado que per- turba. Queda entonces la palabra como el camino posible para liberar lo disimulado y cohibido, lo escondido y refrenado, lo guardado y reprimido. Y la pregunta sobre el sentido de los deberes sobrevuela la crisis desde el origen, cuando nace la palabra que sostiene y justifica, y la otra, la que violenta y responde, y el silencio (que borra mucho, fatalmente). MARIANA PICOLLOARTISTAS ARGENTINOS PRESENCIAS92 Trabajadora visual en el arte. Cursa la Licenciatura en Artes Visuales en el IUNA. Actividad artística realizada: Participó de salones nacionales, muestras grupales e individuales y proyectos artísticos colectivos. Produjo talleres de plástica en la Universidad Tecnológica Nacional en el Gran Buenos Aires dirigidos a artistas y estudiantes de arte.

PRESENCIAS. 4’ 35”. 2006. CORTESíA DE LA ARTISTA

Cuando pedí a Polifeme una sinopsis de su trabajo, me dijo que el tema es “parado al borde de todo mientras los redoblantes suenan”. Al escucharlo -considerando que el autor lo hizo a los 23 años- me remití a los significados de varios de los vocablos. Parado: refiere en el habla cotidiana a desocupado, o sin ejercicio o empleo; en Argentina significa estar derecho o de pie, en la costa del Pacífico significa orgulloso, engreído; en Nicaragua es el rebelde que falta a la obediencia debida y en lo militar es la reunión, la formación de tropas para pasarles revista o hacer alarde de ellas en una solemnidad, y también el lugar para hacerlo. Otra palabra es borde, que es el extremo u orilla de algo, el labio que tiene el jarro o envase alrededor de la boca, lo que aparece fuera de su lugar y lo que ha nacido fuera de su sitio. Por último, la definición del todo: es lo que se dice de una cosa que se toma o se comprende enteramente en la entidad o en el número, o para dar valor de plural al sustantivo al que precede. Es decir, la cosa íntegra. Si remito estos significados a “Principio: último día”, se iluminanIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO distintos aspectos. El video se inicia estableciendo geográficamente el lugar. Luego, la mayor parte de las imágenes muestran en contra picada las piernas de un joven parado en diferentes bordes (Polifeme dice “todos los bordes”) mientras el día pasa (¿el último?) y se escuchan redoblantes de murga rioplatense. Pasa la mañana, la tarde, la noche y el día ¿recomienza? ante un Man Ray. El trabajo está formado por imágenes semejantes donde se reitera la misma idea. Ante el borde está el autor como performer, con su pantalón calmo o flameando al viento. Todo el resto cambia: en el cordón de la vereda, en el muro de la casa vieja, sobre una maceta, sobre el inodoro, la cornisa, el campo de juego, el juego infantil o la costa del río, mientras los redoblantes suenan interpretados por Polifeme, y el día pasa. ¿Festejan o anuncian qué? ¿Seguirá parado, o dará el paso? Idea, dirección, cámara, música y performer: Lucas Polifeme. LUCAS MARTíN POLIFEMEARTISTAS ARGENTINOS PRINCIPIO: úLTIMO DíA94 Estudió publicidad, bellas artes y música. Actividad artística realizada: Mención de Honor en video, Salón Nacional de Artes Visuales “Palais de Glace”, Bs. As., Argentina. Exhibe videos en C. C. Borges, Bs. As., Argentina (video-instalación); C. C. de España en Bs. As., Argentina (2004); C.C. de España en Asunción, Paraguay (2004); 6ª Manifestación de Arte y Video, Montreal, Canadá (2004).

PRINCIPIO: úLTIMO DíA. PARADO AL BORDE DE TODO MIENTRAS LOS REDOBLANTES SUENAN. 10’. 2003. CORTESíA DEL AUTOR.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO SILVIA RIVASARTISTAS ARGENTINOS TINY EVENTS96 Nace en Buenos Aires en 1957. Actividades artísticas: Mención Especial del Jurado, Premio Universidad de Palermo (1957). Premio Asociación Argentina de Críticos de Arte, “Primer Salón de Pintura de la Crítica” (1996). Primer Premio Siemens “Estandartes por la Paz” (1997). Premio Arte Digital Argentino. 1ª Bienal Internacional de Arte de Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes (2001). Galería “Magda Belloti”, Cádiz, España (1990). Premio Especial Antonio Seguí, Fundación Nuevo Mundo (1991). Galería “Tema”, Buenos Aires (1991). Fundación Banco Patricios. (1992) “Casa da Parra”, San- tiago de Compostela, España (1993). Galería Der Brücke (1995). “Joan Prats Gallery”, New York (1996). ARCO, Madrid (1997). Premio Fortabat (1999). Premio Constantini (1999). LIV Salón Nacional de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Bienal de la Crítica (2000). Galería Diana Lowenstein, Miami (2001). 3ª Bienal del MERCOSUR, Porto Alegre, Brasil.

RETRATOS DE LA SERIE TINY EVENTS: 1 HORIZONTE PARTIDO / 2 INSTANTÁNEAS. 6’. 2007

En la obra de Rivas un elemento es constante: el agua vista como mar, lluvia, ducha o cualquier otra forma, detenida y en movimiento, fluyendo o rítmicamente activa. Siempre es metáfora de algo que varía y se parece a sí mismo. El agua ya le sirvió a Heráclito para mostrar la transformación en el tiempo. “En el mismo río entramos y no entramos, pues somos y noIMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO somos [los mismos]”. El agua fluyendo hace comprensible la conciencia visual de qué cosa es el tiempo, que no tiene materialidad perceptible a través de ningún órgano o sistema. José Hernández pone en palabras de Martín Fierro esta sentencia: “el tiempo sólo es tardanza / de lo que está por venir; / no tuvo nunca principio / ni jamás acabará, / porque el tiempo es una rueda, / y rueda es eternidá”. Rivas compone en la pantalla acentuando el horizonte con varios rec- tángulos continuos sobre fondos oscuros que se iluminan o son filtrados suavemente, creando un ritmo visual. En cada uno aparecen sin estridencia un horizonte de mar (sin otra presencia), una corriente de río (que no arrastra nada), una figura solitaria femenina, un grupo de jóvenes, otra figura masculina. Se presentan para la imagen, miran de frente, bajan la vista. Y el sonido intenso del mar, de las aguas cercanas y de las lejanas.ARTISTAS ARGENTINOS98

Los opuestos (vacío-presencia, individuo-grupo), que tal vez sean solodistintas caras de la diversidad, generan mensajes abiertos. Tal vez estos jóvenes puedan considerarse nuevos arquetipos que apare-cen a la manera de un retrato pictórico clásico. Pero no existen rostros asíen la pintura argentina, porque son las caras de la protesta y nunca –parala Academia- fueron tipos humanos para retratar con dignidad. Rivas lospresenta sobre fondo oscuro, sin otra referencia espacial concreta que suindividualidad, y los intercala con las vistas del horizonte. Éste y la hori-zontalidad dominan, en sentido literal y metafórico, en contrapunto concada individuo. El paisaje se repite y repetirá hasta la exasperación en lainmensa geografía o en el laberinto de los barrios marginales. De pronto algo ocurre, mágico como el color rojo sobre una imagende grises, como una diagonal en un mundo de horizontales y verticales,como un perfume… Es un pequeño evento que interrumpe el discurrirdel relato mientras suenan pequeñas campanillas. Solo fue eso; el marretoma su ritmo y los jóvenes vuelven a mirarnos. Mientras estemos,el tiempo transcurrirá y será –citando a Man Ray– la única verdaderamáquina de destrucción.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO MARINA RUBIO ARTISTAS ARGENTINOS LA COLECCIÓN DE AGUA100 Profesora de Pintura. Licenciada en Artes Visuales. (IUNA) Estudió Imagen y sonido (UBA) y animación en laEscuela de Artes Audiovi- suales, Avellaneda). Actividad artística: Galería Alberto Sendrós (2003); Docupolis3 Festival Internacional Documental De Barcelona (2003); The 33rd Roshd Inter- national Film Festival Irán (2003). 3 Continents Film Festival, Johannes- burg y Cape Town (2003); Festival Internacional de Cine Mar del Plata (2004/6); Festival Internacional de Curitiba, Brasil (1998); Cine Santé, Aurillac, France (2000); Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz (1999), Videobrasil International Festival (1996).

LA COLECCIÓN DE AGUA. 4’ 57”. 2007. COrtEsíA DE LA ArtIstA

Thales de Mileto dijo que en el agua está el origen de la vida. Esta idea es esencial en los padecimientos de los aborígenes que habitan a 1.500 km. de distancia de Buenos Aires, a orillas del Río Pilcomayo. Allí, en una amplia región entre las provincias de Salta, Formosa y Chaco, viven -con poco y nada de agua- los wichi. Ese es el nombre originario de este pueblo, que significa “hombre que vive la vida plena”. Pero el término más usado en la etnográfica fue el peyorativo mataco, que sigifica en quechua armadillo, animal cobarde y en español animal de poca monta, de poco valor. IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO Los wichi fueron, hasta mediados del siglo XX, cazadores-recolectores que vivían aislados en bandas poco numerosas, recorriendo el monte. Actualmente los corrales que dividen las tierras, el envenenamiento de las aguas que impide como antes convivir con el medio ambiente, la persistente prédica anglicana, las presiones económicas de los blancos y sus enfermedades, constituyen un contexto en el que muchos abandonan sus grupos en busca de otro futuro en pueblos y ciudades. En la región que habita este pueblo “no hay agua para tomar y mucho menos para lavar, ni ropa, ni utensilios, ni vajillas. Juntar agua y acopiarla marca el ritmo del día”, relata Rubino. Disponen de agua cuatro horas diarias desde marzo hasta principios de diciembre, a través de un caño que llega desde otra comunidad a 2 km. Cuando el agua se acaba, hay que buscarla en el río Pilcomayo, donde las empresas mineras han volcado MArINA rUBIO ArtIstAs ArGENtINOs LA COLECCIÓN DE AGUA102

arsénico y plomo. La consecuencia es que en la zona se registra uno delos índices más altos de cáncer de útero. ¿Cómo llevar a la simbolización esta realidad terrible? ¿Es posible encon-trarle los bordes al video arte e innovar el lenguaje para relatar esa vida? Eldocumento visual austero ¿puede alcanzar la metáfora audiovisual? ¿Cómosimbolizar ese estar en el monte al sol, viviendo en un ir y venir por menosque lo esencial? “Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan / decirque somos quien somos, / nuestros cantares no pueden ser sin pecado unadorno. / Estamos tocando el fondo”, escribió el vasco Gabriel Celaya (1911-1991). La cámara de Rubino sigue el andar silencioso de las mujeres de todaslas edades (entre 16 y 40 años) con sus hijos. Ellas vienen de algún lado en elmonte hasta el pozo, traen delicadamente envases de plástico usados, juntan elagua (tienen pocas horas para hacerlo), llenan bidones y baldes y se marchanen silencio, bajo el sol. Y luego otra mujer y otra más. La cámara encuadrael paisaje sin agregar efectos, las tomas se suceden en cortes sin fundidos yel relato reitera esa cotidianeidad de sol enceguecedor. No hay canto de losmuchos pájaros que –en otras épocas- dieron nombre en quechua al río cer-cano, ni se oyen los gritos del aguará-guazú, ni de los carayás, ni del kaaguaré,ni el coatí. No se escucha el viento entre las hojas de algarrobos blancos, palosanto, chañar y espinillos. No hay palabras, sólo el sonido electrónico de lasgotas de agua llevado minimalmente a la categoría de efecto.

ArtIstAsCUBANOs

Nació en Matanzas. Graduada de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro en 1999 y del Instituto Superior de Arte en el 2004. Impartió clases en la Academia. Ha realizado numerosas exposiciones personales y participado en diversas muestras colectivas, tanto en nuestro país como fuera de él. Merecedora de varios premios nacionales y de becas en Esco- cia para workshop en el 2003 y de residencia en el 2004 y actualmente en Chile. De una promoción más reciente, ha desarrollado a lo largo de su trayectoria una obra que se encamina hacia una estética cercana a lo ligth. En ella hay un disfrute perenne en lograr que el receptor reflexione a partir de elementos que va depurando para llegar a una atmósfera poética que IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO envuelve no sólo a la obra, sino, también al público. Ha creado un grupo de piezas más cercanas a lo objetual, pero su preferencia por lo perfor- mático es más privilegiada en su producción. Sin embargo, tanto en unos como en otros, está presente la búsqueda de una suerte de ensoñación, de ilusión. La pieza que presentamos en esta ocasión, dialoga con un espacio urbano que se decontruye en sintonía con las luces; una ciudad que alcanzamos o no a reconocer, que se abre clara y vital a todos y que luego se esfuma, se nos pierde como la vida. La música va definiendo los contornos de esa gran sinfonía visual que nos propone. La inmanencia del encantamiento seduce al espectador, quien se deja atrapar, tal vez sin conocer las preten- siones de la artista. Su discurso se resuelve con elementos simples que devienen poesía, una poesía visual. ANALíA ANAyA GArCíA ArtIstAs CUBANOs CONCIErtO106 Exposiciones: 2005 Comhla A-Rithist. Taigh Chearsabhagh, Gallery two, North Uist, Escocia; 2004 Evocations. Glasgow Sculpture Studios, Escocia. Land-Scapes. Galería Habana, Ciudad de la Habana;2003 Reflejos. Centro Provincial de Artes Plásticas, Matanzas;2002 En tiempo real. Teatro Mella, Ciudad de La Habana;2006 Asalto al cielo. Institute Francais de Barcelone. España y más de veinte exposiciones colectivas en Cuba y otros países.

CONCIErtO. 3’. 2004. COrtEsíA DE LA ArtIstA

Su vocación, encaminada en sus inicios hacia la fotografía, lo ha hecho transitar hacia el mundo de las imágenes en movimiento,campo, donde sin dudas ha conseguido excelentes resultados. Ha sido seleccionado entre los 10 fotógrafos del milenio de América Latina por la revista Time Magazine, Nueva York. IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO Habana solo es un muestra de ello. Las mejores ganancias del cine cubano han sido asimiladas por Alom en este material en que hace gala de un manejo desenfadado y a su vez preciso de la cámara. Las visiones de la Habana tanto generales como en sus detalles destruidos y el rostro de Frank Emilio, pianista cubano ya fallecido, abren las puertas de las composiciones que se deslizan con la música. Reloj - tiempo marcan el ritmo espacial. Alom, logra captar el sentido impetuoso de los instrumentos musicales a partir de la temporalidad de las escenas. Cada sonoridad propicia también el devenir de la visualidad del texto fílmico. Las formas reales las trastoca en artísticas, no hay nada fortuito. Pianos, tumbadoras, flautas, consignas, el martillo, la cotidianidad, confluyen en la imagen contundente de la última escena. JUAN CArLOs ALOM ArtIstAs CUBANOs HABANA sOLO108 Exposiciones: 2006 Casa de algodón, Fototeca de Cuba, La Habana, Cuba; Mirar la música, SGAE, Lonja del Comercio, La Habana, Cuba. Sin título, Fast Forward III, 28 Festival Internacional del Cine Latinoamericano, Fundación Ludwig de Cuba; 2004 Ritual a la Ceiba, Performance, 8ª Bienal de la Habana. Cuba, Pabellón Cuba; Scope, Contemporain Cuban, Images Festival, Toronto, Canadá. Free Roaming: A Compilation of Con- temporary Artists, Video Marathon, Museo del Barrio, NY; 2001 Shifting tides: Cuban photography after the revolution, Tim B. Wride. Los Angeles County Museum of Art, 2000 Sombras Secretas, Throckmorton, NY. 1997 la Inmortalidad-la hija, 6ª Bienal de la Habana, Cuba. 1995 Traces, the Bronx Museum of the Arts, NY. Mística Cubana, Comuna de Milano, Openspace, Milan. Ha participado en más de cuarenta exposiciones colectivas en Dinamarca, Canadá, Francia, España, Alemania, entre otras.

HABANA sOLO. 14’ 30”. 2007. COrtEsíA DEL ArtIstA

Nace en Sancti Spíritus, Cuba. Estudió en la Escuela Profesional de Artes Plásticas de Trinidad en 1997 y luego ingresa en el Instituto Superior de Arte, donde finaliza el nivel universitario en el 2003. Integra el grupo Galería DUPP; el colectivo ENEMA y participa en la Cátedra de Arte de Conducta en el 2003, experiencias artístico pedagógicas, que le aportaron a su obra un enriquecimiento considerable. Merecedor de premios provinciales y nacionales,como parte integrante del Grupo DUPP, Premio de la UNESCO en la VII Bienal de la Habana en el 2000 y Mención nacional de curaduría en el 2002, como miembro de ENEMA. El trabajo con su cuerpo, como una vía expedita para expresarse, le ha permitido ocupar un lugar distintivo en nuestro contexto, de ahí que su sentido performático sea esencial. Participó activamente en una experiencia grupal que se proyectaba hacia el cuerpo individual y colectivo durante su trayectoria como estudiante, que fue ampliando su campo creativo. La cercanía de sus vídeos con sus acciones, unas veces ostensible y otras disipadas, no centra ya sólo su interés en el cuerpo. IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO La pieza Panorama surge de la necesidad de utilizar el arte como instrumento liberador de experiencias; le interesa el concepto o categoría estética de lo trágico como sustento metafórico. Esta obra hace referencia al contexto y las circunstancias, fue concebida como una serie de fotos y videos que van aumentando a medida que va eligiendo nuevos sitios, que por sus características le brindan la posibilidad de manipularlos. El video consiste en una bola de cristal, que por sus características ópticas permite contemplar el panorama que le rodea al revés, con este interesante efecto, decidí rotar 360 grados a mi alrededor registrando las imagen en video. El video nos va mostrándonos a través del prisma de un cristal la imagen de un fragmento de la ciudad, es un ejercicio visual que nos propone el artista. JIMMy BONACHEA ArtIstAs CUBANOs PANOrAMA110 Exposiciones: 2003 Con mi cuerpo hago lo que me da la gana. Sala Manuel Galich, Casa de Las Américas, Ciudad Habana; 2000 Pie de Obra. Funda- ción Ludwig de Cuba, Centro cultural ICAIC, Ciudad Habana; 2001 A simple vista. CDAV, Ciudad Habana,Cuba. 1999 VII Bienal de La Habana (Galería Dupp). Ciudad Habana, 1998 II Salón de Arte Cubano Contemporáneo, (Expo coleteral). ISA, Ciudad Habana; II Festival de performance “Ana Mendieta”. Pabellón Cuba, Ciudad Habana. Ha participado en exposiciones colectivas en Alemania, España, Dinamarca, México.

PANOrAMA. 2006, 42 sEGUNDOs. COrtEsíA DEL ArtIstA

Termina en 1994 sus estudios universitarios en el Instituto Superior IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO de Diseño de La Habana. Es uno de los pioneros en la utilización del arte de los medios en nuestro país como vía legítima para canalizar sus inquietudes. La pieza que seleccionamos dialoga desde el arte con la dimensión de lo real. El título Reportaje, traducido como trabajo periodístico, cinema- tográfico, de carácter informativo, hace gala en esta ocasión para reactivar el contenido de la misma. La espontaneidad que visualizamos se diluye en una discusión de pareja (hombre-mujer) que Cordero capta con su lente fortuitamente. No hay agregados a lo que está aconteciendo, todo es la realidad tal cual. Juega con el tiempo y el espacio en que trancurre el evento, moviendo la cámara con la libertad que le permite la perspectiva donde se encuentra. De nuevo la dicotómica relación arte público y privado salen a flote. rAúL COrDErO ArtIstAs CUBANOs rEPOrtAJE112 Exposiciones: 2006 Raúl Cordero. Trabajo Reciente. 9na Bienal de la Habana; 2003 The Rolling Landmark. Iturralde Gallery, Los Angeles, EUA; 2002 Stages- The zooming experience - Shopworn. Iturralde Gallery. Los Ángeles, EUA, Raúl Cordero (1996-2001). Palacio de Abrantes. Universi- dad de Salamanca; 2001 Raúl Cordero. Walter & McBean Galleries. San Francisco Art Institute. California, EUA; 2000 Raúl Cordero at the New Media Room, Herbert F. Johnson Museum of Art. Cornell University. New York, EUA; 1996 Todo depende del relato: pinturas/videos, Centro Wifredo Lam, Ciudad Habana, Cuba; 1992 El límite de la nada y algunos ángeles, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, Ciudad Habana; 1990 Alucinaciones I, Universidad de La Habana, Ciudad Habana, Cuba. Ha participado en muestras colectivas en Canadá, España, Checoslovaquia, EUA, Francia, Bélgica, Holanda, República Dominicana, Japón, Suiza, Ecuador, Portugal y Londres.

rEPOrtAJE. 7’ 56”. 1999. COrtEsíA DEL ArtIstA

Graduado de Licenciatura en Teatrología y Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte y en la especialidad de Dirección en Cine, Video y Tele- IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO visión de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha obtenido premios y reconocimientos nacionales e internacionales. A principios de la década de los 90, desde la Academia de Cine de San Antonio, se comienza a trabajar el video como soporte y se realizan una diversidad de materiales que reflejaban nuestro contexto con una perspectiva más abierta en la experimentación. Del grupo de egresados estaba Cremata. El trabajo seleccionado es una comedia que utiliza como recurso esti- lístico la pintura a mano, de cada cuadro, aspecto, que sin dudas, le aporta un sello distintivo en el panorama cubano. La obra relata a una empleada de limpieza que descubre a su jefe de personal haciendo llamadas obcenas por teléfono, pretende acusarlo pero… sabe usted que es un orgasmo? JUAN CArLOs CrEMAtA OsCUrOs rINOCErONtEs ENJAULADOs ArtIstAs CUBANOs (MUy A LA MODA)114 Trabajos realizados: Cuando yo sea grande. UMATIC ¾, serie infantil para televisión; Y dice una mariposa. UMATIC ¾, serie infantil para televisión; Diana. UMATIC ¾, docudrama; Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) 35mm. Comedia de ficción en blanco y negro 16 min. La época, el encanto y fin de siglo. VHS, pasatiempo en video de 27 min. Nada. 35 mm., comedia de ficción, en blanco, Negro, color, animaciones y rayado directo sobre el celuloide, 92 min.; Viva Cuba, filmada en digital. Primera película cubana con niños, color, 86 min.

OsCUrOs rINOCErONtEs ENJAULADOs (MUy A LA MODA). 16’ 6”. 1990. COrtEsíA DEL ArtIstA

IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO FELIPE DULzAIDEs ArtIstAs CUBANOs QUé LINDA Es LA NIEVE116 Exposiciones: 2007 Recordar es construir, Galería Habana, Cuba; 2006 Recent projects, Galería Catharine Clark, San Francisco, California, EUA ;2005 Proyecto Invitación, Fototeca, C. Habana, Cuba;2004 Time on my Hand, Galería Lizabeth Oliveria, Los Ángeles, California, EUA; Busted, New Langton Arts, San Francisco, California, EUA; 2002 Intermediate Mechanisms, Galería Wolfson, Miami, Florida, EUA; On the Ball, Buro Spors, Berlin, Alemania; 2001 Felipe Dulzaides, Galería Delgado Arts, New Orleans, Louisiana, EUA. Ha participado en más de 30 exposiciones colectivas en Alemania, Holanda, EUA, Israel.

QUé LINDA Es LA NIEVE. 7’ 45”. 2005. COrtEsíA DEL ArtIstA

Nació en la Ciudad de la Habana en 1965. Se gradúa del Instituto Superior de Arte en 1989, en Artes Dramáticas y en el San Francisco Art Institute, California, EUA en 2001. Su trabajo docente se ha desplegado en la Facultad IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO de Artes Plásticas, Instituto Superior de Arte de Cuba; Clase de Instalación, de Video avanzado en San Francisco Art Institute, California, EUA; Clase de Performance y Arte en la comunidad, Colegio Saint Mary’s, California, EUA. Ha realizados tutorías de tesis en dicho centro como en el Colegio Rió Salado, Phoenix, Arizona, EUA. Tiene experiencias de Arte Público desde el 2004; de performances y realización de videos. Como curador ha laborado para exposiciones en diferentes países. Ha incursionado en el campo de la actuación, las artes visuales y de los medios como vía legítima para la experimentación, por ello el carácter interdisplinario de sus trabajos. Indaga sobre temas conectados a la dislocación cultural, el retorno, los problemas migratorios que genera la diáspora y la deconstrucción del simulacro en el contexto urbano entre otros temas. FELIPE DULzAIDEs ArtIstAs CUBANOs QUé LINDA Es LA NIEVE118

Sin embargo, Dulzaides anexa a sus reflexiones una suerte de geografíacultural en tanto vivencia el paisaje a través de sus estados de ánimos.Nostalgia, remembranzas, lejanías, recuerdos, son flancos que recorreen sus propuestas. El trabajo seleccionado dialoga con la impronta de un escenario dondeconfluyen las vibraciones existenciales del artista, como texto y pretexto visua-les. El tiempo de nieve metaforiza la acción. La banalidad del título devieneestrategia para establecer sus coordenadas semánticas. Los conocimientosdramatúrgicos que posee, le facilitan la conformación de las escenas y labanda sonora. Cada latido es un llamado a su universo íntimo, visceral. El video habla de un espacio sicológico que está visto desde su aspectomaterial, es un paisaje que contextualiza una dislocación individual. Lacámara es usada como un testigo, como máquina que documenta la expe-riencia. Este video mayormente fue filmado durante un viaje en cochecon la madre del artista durante su primera visita a los Estados Unidosdonde ella vio la nieve por primera vez.

IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO FLAVIO GArCIANDíA / MArtA Mª PérEz ArtIstAs CUBANOs DOs COPAs DE VINO tINtO120 Flavio Garciandía: Exposiciones: Ha exhibido extensivamente, en exposiciones personales y colectivas, bienales, entre otras, en América y Europa, desde 1976. Obras suyas figuran en las colecciones de algunos museos, significativamente en el Museo Nacional de Bellas Artes en Ciudad Habana, donde realizó su última exposición personal: Auge o Decadencia del Arte Cubano, 2006. Marta María Pérez: Exposiciones:1984 al 2007 Casa de Cultura de Plaza, Ciudad Habana, Cuba. Museo de Artes de Pori, Finlandia, Galería Hipolyte, Helsinki, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá, Colombia. Galería Basta, Hamburgo, Alemania, Galería Ruta Correa, Freiburg, Alemania, Galería Throckmorton Fine Arts, NY, Galería Ramis Barquet, Mty,México, Galería Luis Adelantado, Valencia, España, Casa de las Américas, Ciudad Habana, Cuba; Galería Annina Nosel, Galería Paolo Curti, Milán, Ialia, Museo de Bellas Artes, Caracas Galería Fernando Pradilla, Ciudad Habana, Cuba, entre otras. Ha participado en más de cincuenta muestras colectivas en Brasil, España, Colombia, Italia entre otras.

DOs COPAs DE VINO tINtO. 2’ 15”. 2007. COrtEsíA DE LOs ArtIstAs

Flavio Garciandía Graduado en el Instituto Superior de Arte de Cuba, estuvo al frente del IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO Departamento de Pintura de dicha Institución desde donde ejerció una labor docente creadora. Formó parte del Grupo Volumen I, que se considera puntual para los cambios renovadores que sucedieron en la década de los ochenta en nuestro país. Desde una postura evidentemente cínica, Flavio ha jugado con todo el imaginario que ha tenido a su alcance; sustituye cualquier marca de identidad asumiendo un lenguaje contemporáneo. Su producción ha caminado largo trecho, sin embargo, se ha mantenido fiel a su vocación pictórica, aún sus acciones lo llevan a este camino. El video que presentamos, Dos copas de vino tinto, es una narración visual que convoca a reflexionar en un tiempo mínimo, a un espacio que se mueve entre lo íntimo para externarse y pasar al amplio escenario del público. En ese tránsito hay subterfugios que nos obligan a repensar su propia lectura. FLAVIO GArCIANDíA / MArtA Mª PérEz ArtIstAs CUBANOs DOs COPAs DE VINO tINtO122

Marta María PérezFinaliza sus estudios universitarios en el Instituto Superior de Arte de Cubaen 1984. Su emblemática obra ha sido expuesta en escenarios diversos.Protagonista también del contexto de los ochenta, abrió un camino deinnovaciones desde presupuestos identitarios femeninos. El trabajo de sucuerpo ha servido de plataforma visual; punto de confluencias de otros textosvinculados a las tradiciones populares, leyendas afrocubanas, relaciones depoder o nociones conflictuales de reproducción. Su trabajo potenciado en lafotografía, establece una nueva mirada en el tratamiento de estos temas. Ella externa sus preocupaciones con un discurso diferente en que salena la palestra aspectos relevantes de nuestras raíces y de las interaccionesculturales. Por ello, su producción artística está llena de símbolos quenos indican las señales por donde quiere que caminemos. En esta opor-tunidad presentamos un video que realiza junto a otro artista; reflejo desu experimentación con otros medios.

Graduado del Instituto Superior de Arte de Cuba en 1991, ha transitado por diversos medios expresivos. La tentativa con materiales diversos le ha imprimido una ganancia expresiva a su producción. Su obra de gran vocación antropológica ha indagado en flancos car- dinales de la sociedad contemporánea. En esta ocasión interviene en un clásico del cine como Metrópolis de Fritz Lang. De los siete trabajos que conforman esta pieza seleccionamos dos. En el primer corto titulado 11-8-11 se resumen todas las secuencias donde aparecen las multitudes de trabajadores corriendo de un sitio a otro en el más absoluto anonimato. Contiene un cuadro general donde aparecen todas las escenas de obreros de la película junto a un recuadro donde se encuentra Freder tocando de forma deseperada una puerta.Es el contraste entre el encierro de un hombre que lucha por el mejoramiento humano y se le intrrumpen los caminos y el cruce de una muchedumbre ciega que no sabe a donde vá. La motivación que tuvo el artista para trabajar este IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO material fúe el hecho de descubrir que Metrópolis no era una película de Ciencia Ficción. En la historia el personaje del 11- 8 -11 que simboliza al obrero es capaz de tricionar a Freder. Cuando intrecambian las ropas el obrero utiliza el dinero de Freder para iral sitio de los vicios y el placer. Freder como símbolo de la imposibilidad de accesos. En Jet- Lag / el milagro de los Jardines Eternos, Luís Gómez retorna al personaje de María con una composición reconstructiva de la imagen en los diferentes planos. En ambos textos, las coordenadas espacio-temporales transcurren dentro de la simultaneidad del montaje en paralelo que está desmontando la historia original desde la intimidad del artista. Juega con estos arquetipos para indicarnos coordenadas de la realidad desde un ángulo de distanciamiento que expresa un espíritu de rescate de los postulados utópicos. LUIs GÓMEz 11- 8- 11. ArtIstAs CUBANOs JEt-LAG / el milagro de los jardines eternos124 Exposiciones: 2004 La Realidad Absoluta. Art in General. New York. EUA; 2003 Closed Captions. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Habana. Cuba. Loop. Galería La Casona, Ciudad Habana, Cuba; 2000 Mil días de Lluvia. Centro Wifredo Lam, Habana, Cuba; 1998 Quiet Room. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Habana, Cuba. Desierto. Galería Anais, Munich, Germany. 1996 Poder, Espíritu y Fortuna (Sístole y Diástole) Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Habana, Cuba; 1994 Todo acerca del Alma. Espacio Alternativo. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana. Cuba; 1991 Visión del Dolor. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ciudad Habana, Cuba. Ha participado en numerosas muestras colectivas en Francia, Alemania, Canadá, EUA, Venezuela, Finlandia, México, España, Israel, India, Japón, Italia, Martinica y Brasil.

11- 8- 11. DE LA sErIE 11-8-11. 1’ 15”. 2006. COrtEsíA DEL ArtIstAJEt-LAG / EL MILAGrO DE LOs JArDINEs EtErNOs. 1’ 28”. 2006. COrtEsíA DEL ArtIstA

Graduado del Instituto Superior de Arte de Cuba en Dirección de Foto- grafía para Cine y Televisión, ha trabajado en el arte de los medios con gran vocación para externar sus inquietudes expresivas. IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO Abigail es responsable del guión, de la fotografía, la musicalización y la dirección. La banda sonora (The wall flowers) va diseñando la narración visual, a la cual se une el texto que emana simultaneamente con la acción. En el recorrido del artista se descubre cada sensación y reflexión que lo motiva; el paisaje y el tiempo trancurridos se funden para llevarnos hacia un flanco introspectivo. Es su ciudad, llena de baches y encantos, aún cuando se trasmuta en soledades o ausencias. La cámara se mueve también a partir de su estado físico. El video que presentamos juega con un tiempo afectivo que va mode- lando el discurso visual. Narra las vivencias más mediatas que experimenta el artista a partir del recorrido nocturno que hace por su ciudad natal en una bicicleta, oyendo música a través de una reproductora. Todos las partes resultan cómplices para lograr sus propósitos. ABIGAIL GONzÁLEz ArtIstAs CUBANOs PEDALEANDO CON LA wALkMAN126 Exposiciones: 2006 Reflejos de Narciso. Galería Julio Larramendi. Hostal Conde de Villanueva. Ciudad Habana; 2005 Pop. Centro Provincial de Arte, Matanzas; Fashion Show (la versión conveniente). 2004 Fashion Show. Fototeca de Cuba; 2002 Hormonalmente Tuyo. Fototeca de Cuba. Ciudad Habana; 1997 Ojos Desnudos. Galería Espacio Aglutinador. Ciu- dad Habana; La Sombra del Reloj de Arena. Sala Rubén Martínez Villena, UNEAC, Ciudad Habana. (V Coloquio Iberoamericano de Fotografía); 1992 Ojos Desnudos. Centro Provincial de Arte, Matanzas; 1990 Dos Jóvenes, dos fotógrafos, un camino. Centro Provincial de Arte, Matanzas;1989 Para romper el muro. Biblioteca Gener y del Monte. Matanzas. Ha participado en más de cuarenta exposiciones colectivas en México, EUA,Suecia, Canadá, República Dominicana, Japón, Austria, Francia y España.

PEDALEANDO CON LA wALkMAN. 10’ 57”. 2001. COrtEsIA DEL ArtIstA

Termina sus estudios universitarios en el Instituto Superior de Arte de Cuba en 1994. Desde su adolescencia tiene una obsesión investigativa que se expresa en la manera en que cada artista aprehende y traduce a códigos representativos lo que visualmente infiere como realidad. A principios de la década del noventa se acercó a la obra de Lichtens- tein; y se proponía sustituir la “realidad” por su obra, en un recuadro de sus historietas, al invertir el proceso de trabajo del acreditado artista pop, y convertir cada cuadro suyo, sin ninguna alteración. Coincidió con la eclosión del postmodernismo en la escena local, que devino en sinóni- mo de apropiación. Marrero siempre ha tratado de resaltar el proceso artístico representacional, actuando por omisión, esa es su herramienta esencial. “Cavilando entonces en alguna solución posible, y ya que estos son los límites epistemológicos de mi propuesta, no me es lícito hablar entonces acerca del urbanismo, la cárcel, la libertad de pensamiento, la disolución del hombre en la masa, el rico acervo cultural afrocubano, etc., IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO o al menos tratarlos como puntos neurálgicos de mi anécdota. He decidido entonces, actuar esta vez por inclusión y sacar a la luz pública estos recónditos “performances”, que tan íntimo placer me han proporcionado realizar en todos estos años”. El protagonista fundamental en la serie es un personaje hecho con sus manos. En este caso inventó a un voyeur (más conocido como rasca- buchador en el español de Cuba) que con sus anteojos, desde un balcón, está mirando a una pareja haciendo el amor en el edificio de enfrente. La toma comienza con un zoom al revés, desde un primer plano que se va alejando del personaje en su balcón con sus anteojos, hasta llegar a la ventana desde la cual la pareja lo ve con una visión panorámica de la ciudad. O sea, toda la visión del video es desde la perspectiva inversa a la acción que está sucediendo, quienes jamás aparecen en ella. JOrGE LUís MArrErO ArtIstAs CUBANOs EL PúBLICO DE LO PrIVADO128 Exposiciones: 2006 Kachita, Mango y el Jim (con Kasia Badach y Francisco Alejandro Vives). 2002 Proyecto GAIA. Ciudad Habana. Cuba Sovestpor- tfilm presenta: Angustia existencial postcoitum. 2000 Galería Habana, Ciudad Habana, Cuba. 1999 Lo que nos enseñaron, lo que aprendimos y lo que hicimos Galería Habana, Ciudad Habana, Cuba. 1996 Como es arriba es abajo, como es abajo es arriba. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ciudad Habana, Cuba. El Debutante Renuente. Galería Espacio Aglutinador. Ciudad Habana, Cuba. 1995 En busca del replicante. Galería Luis Soto, Facultad de Artes y Letras Universidad de La Habana. La Habana, Cuba. Ha participado en diversas exposiciones colectivas en Cuba y Costa Rica.

EL PúBLICO DE LO PrIVADO. DE LA sErIE PLACErEs íNtIMOs. 59”. 2007. COrtEsíA DEL ArtIstA

La obra de Peña ha estado encaminada esencialmente hacia la fotografía. El video seleccionado es uno de los pocos ejemplos en su producción simbólica en que utiliza el medio como soporte para hablarnos más directamente de sí mismo. Este material alude a la convivencia de procesos contradictorios que confluyen en su crecimiento humano. Peña contextualiza el discurso, nos IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO da señales para ubicarnos en las coordenadas temporales y espaciales del escenario en que se han movido sus pasos. Las fotos familiares o las imágenes afectivas nos indican el camino para el conocimiento en la esfera de lo privado, por ello su carácter autoreferencial. Su obra se debate en su vivencialidad que no renuncia a ningún reco- do, a ninguna porción que le permita hacerlo reflexionar sobre tópicos disímiles de inclusiones o exclusiones de géneros o razas. La versión conveniente que nos propone deviene el rostro apasible de su existencia con el decorado de fondo, de un Padre Nuestro; contrapuesto, o mejor, en convivencia, con otras realidades que se le adicionan para integrar el todo, la imagen totalizadora que se propone ofrecernos. El material narra a partir de diversos signos, el contexto que lo condiciona y explica su obra. rENé PEñA ArtIstAs CUBANOs AUtOrrEtrAtO130 Exposiciones: 2007 Relaciones negativas, Galería Habana, Ciudad Habana; 2004 Public Duty. Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Ciudad Habana, Cuba; 2003 Dentro y Fuera, Galería Concha Ferrant. Ciudad Habana; 2002 René Peña. Fotografías. Joan Guaita Art. Palma de Mallorca, España; 2001 Man Made Materials. Suyama Space. Seattle. USA ; 2000 René Peña. Fotografíes. Joan Guaita Art. Palma de Mallorca. España; 1999 Cartas. Fundación Ludwig de Cuba. Rites. Bourbon-Lally Gallerie. Petionville. Haití; 1998 Burden and Blessing. Art Beat Gallery. San Francisco, EUA; 1997 Memorias de la Carne, VI Bienal de la Habana. Ciudad Habana; 1996 Doctrinas de lo impropio. Fototeca de Cuba. Ciudad Habana; 1995 El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Complejo Cultural Yara. Ciudad Habana; 1991 Crónica de la Ciudad. Fototeca de Cuba. Ciudad Habana. Ha participado en muestras colectivas en Alemania, México, Venezuela, EUA, Inglaterra, España, Canadá, Costa Rica, Bélgica, Israel, China, Italia, República Dominicana, Ecuador, Malí y Guatemala.

AUtOrrEtrAtO. 3’ 13”. 2007. COrtEsíA DEL ArtIstA

Nació en Matanzas. Reside en Ciudad de la Habana. Finalizó sus estudios de nivel elemental en su provincia natal en 1985, fecha en que ingresa en la Escuela Nacional de Arte en la capital y seguidamente en el Instituto Superior de Arte para culminar sus estudios universitarios en 1994. Se ha expresado a través de la pintura, del dibujo, la escultura y la instalación. Su producción simbólica tiene un tono reflexivo y al mismo tiempo jocoso. Ha asociado a su discurso un heterónimo, el carbonero Francisco de la Cal, pintor primitivo que perdió la visión desde principios de los años sesenta. Este personaje es un medio expresivo legítimo que el artista se inventa para poder establecer un diálogo crítico con la realidad que lo circunda; éste le va orientando su punto de vista acerca de una IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO realidad que no deja de desprenderse de una perspectiva utópica. En esta ocasión, les proponemos, Tiempos Modernos, título que de inmediato alude al filme que lleva su nombre. El contenido del largome- traje aborda la mecanización de la sociedad; su creador, Charlie Chaplin, interpretó al vagabundo que era un obrero incapaz de adaptarse al funcionamiento de las máquinas en la cadena de montaje. No hay diálogos, sólo los sonidos de las máquinas y las canciones. En sintonía con la película, la pieza de Fernando, se articula con su espíritu, en tanto sentimos ese enajenado ambiente que genera la industria, sin embargo, su aspecto lúdico no lo abandona cuando percibimos una sensualidad que se metaforiza en el propio movimiento que genera. Al final, es su Francisco a quien vemos salir una y otra vez como producto de todo el proceso. FErNANDO rODríGUEz ArtIstAs CUBANOs tIEMPOs MODErNOs132 Exposiciones: 1992 El uno para el otro. Galería Habana, Ciudad Habana, CUBA; 1995 Tania Bruguera/Fernando Rodríguez. Soñando, Gasworks Gallery, Londres, REINO UNIDO; Villa Francisco de la Cal, Appartement Privé 10, Rue Voltaire, Nantes, Francia; 1995 exposición inédita por can- celación del Festival “Les Allumées” Nantes-La Havanne; 1999 De una experiencia colectiva, Galería Habana, Ciudad Habana, CUBA; Iturralde Gallery, Los Angeles, California, EUA; 2000 Comfortable LiebmanMagnan Gallery, Nueva York, EUA ; 2002 2 x 1 = x. Fernando Rodríguez/Francisco de la Cal. Iturralde Gallery, Los Angeles, California, EUA; Puramente formal, Galería Habana, Ciudad Habana, CUBA. España, Reino Unido, Canadá, EUA, Ecuador, Suiza e Israel.

tIEMPOs MODErNOs. 2’ 14”. 2006. COrtEsíA DEL ArtIstA

La obra de Lázaro Saavedra tiene transitado un largo camino por el arte cubano. Ya desde la década de los ochenta tuvo una proyección activa en el panorama de las artes plásticas en nuestro país. Ha sido una suerte de cronista de nuestra realidad durante todos estos años. El sentido de la ironía mezclado con el humor han sido ingredientes vitales en su discurso. La producción de este artista es amplia y se ha apoyado en soportes IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO diversos, sin embargo, la inclusión del arte de los medios para viabilizar sus inquietudes nos permite descubrir en él un universo de grandes posibilidades expresivas. El texto visual que presentamos enmascara la verdadera identidad de la imagen objetual con la que está trabajando, para luego develar otra dimensión de ésta; de manera, que sitúa en un espacio temporal dos informaciones heterogéneas. El otro material que elegimos de Saavedra, A veces prefiero callar, establece un diálogo desde él y con él mismo. La excelente edición deviene tiempo reflexivo. La ausencia de la banda sonora nos conduce por los subterfugios del incosciente del artista que se debate entre temas que le procupan. Sólo aparecen subtítulos en el diálogo que calzan esta perspectiva para estructurar el lenguaje visual. LÁzArO sAAVEDrA EL QUE NO sABE Es COMO EL QUE NO VE. ArtIstAs CUBANOs A VECEs PrEFIErO CALLAr134 Exposiciones: desde 1988 hasta la fecha, entre ellas se encuentran: 2003 El único animal que ríe. Museo Nacional de Bellas Artes, Ciudad Habana. Can’t buy, my love. Galería Habana, Ciudad Habana; 2002 Todo final es el comienzo de algo desconocido. Iaab Ateliers. Basel, Suiza; 1987 Muriendo Libre; Diverse Works Artspace, Houston; 1986 Estipendiaten. Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aquisgran, Alemania. Ha participado en más de cincuenta Exposiciones Colectivas en Cuba, México, Venezuela, Colombia, Brasil, EUA, Canadá, España, Francia, Republica de Irlanda, Alemania, Reino Unido, Holanda, Suiza, Malasia y Japón.

EL QUE NO sABE Es COMO EL QUE NO VE. 1’ 27”. 2006A VECEs PrEFIErO CALLAr. 52”. 2006

Nació en Guantánamo. Graduado de la Academia de San Alejandro en 1985 IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO y del Instituto Superior de Arte en 1990. Desde 1988 su obra se ha exhibido internacionalmente y forma parte de importantes colecciones de arte. Su producción se inserta dentro de los preceptos emancipatorios y utópicos de la década de los ochenta, por ello, éstos se encuentran de una manera u otra como sustrato de sus propuestas. Para construir las verdades, Toirac trata de incluir lo esencial en la representación y lograr trasmitir los códigos de lecturas. Sus textos siempre están cargados de referentes que enriquecen la obra. En este trabajo nos muestra una típica historia infantil, de cenicienta pobre, sin poder disfrutar de lo que le pertenece, hasta que aparece el Ada Madrina y le hace realidad su sueño, por unas pocas horas, pues luego tiene que volver a casa. La ironía, el cliché y la parodia son herramientas que nos conducen a la reflexión. JOsé ÁNGEL tOIrAC ArtIstAs CUBANOs EL PrOyECtO CENICIENtA136 Exposiciones: 2005 Requiem, Galería La Casona, Ciudad Habana, Cuba; 2003 Sacrifice, Gallery 106, Austin, Texas, EUA; 2002Think Different, Art in General, New York; Mediaciones II, Galería Habana, Ciudad Habana, Cuba; 2001 Mediations, Lisa Sette Gallery, Scottsdale, Arizona, EUA.; 2004 VIII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador; 2003 The American Effect, Whitney Museum of American Art, New York, EUA; Siempre, Museo Nacional de Bellas; Artes, Ciudad de la Habana, Cuba; New to the Modern: 2001 Recent Acquisitions from the Department of Drawings, Museum of Modern Art, New York, EUA.

EL PrOyECtO CENICIENtA. 6’ 30”. 2006. COrtEsíA DEL ArtIstA

ArtIstAsEsPAñOLEs

IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO CArLOs AIrEs ArtIstAs EsPAñOLEs CAtArAtAs140 Exposiciones (selección): ArtRotterdam 2007. Galería Aeroplastics Contemporary. Rótterdam (Holanda), ARCO 2007. Galería Sandunga. Madrid. (2006) EuroArt. Proyectos fotográficos en vallas publicitarias. Presidencia de Austria Unión Europea 2006. Viena, Austria. Y Fueron Felices. Individual. Galería Sandunga. Granada. Blessed are the merciful. Galería Feigen Contemporary. Nueva York. USA. Dark Tales. Individual. Galería Cokkie Snoei. Rotterdam, Holanda. ARCO 2005. Feria Internacional de Arte Contemporáneo. Galería Sandunga. Madrid. (2005) Club Cube. Festiwal Sztuki Klubowej Centrum Sztuki Wspólczesnej Zamek Ujazdowski, Varsovia, Polonia. ARTIUM. Mensajes Cruzados. Parlamentar con lo real en el tiempo Museo Vasco de Arte Contemporáneo.

CAtArAtAs, FrAGMENtO. VIDEO DIGItAL. 2006

Carlos Aires se ha formado en diversas disciplinas artísticas en Granada y en diversos centros internacionales, en Europa y Estados Unidos. Acual- mente vive y trabaja entre Granada y Amberes. Con el video Cataratas, que se incluye en la instalación As hard as it can IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO get, Carlos Aires deja aflorar su preocupación sobre la invisibilidad que llegan a adquirir los hechos que acontecen diariamente en las pantallas y la dificultad de asumir acontecimientos ajenos al entorno inmediato. El artista indaga sobre el comportamiento humano ante el bombardeo esperpéntico de imágenes al que diariamente asistimos a través de ese gran teatro del mundo que son la televisión e Internet. Cataratas ofrece un morboso inventario de conflictos y catástrofes tomados de la Red y proyectados vagamente para simular la oscuridad del ojo enfermo de cataratas. Mientras sucede la proyección de estas imágenes se escuchan las voces en off de personas ciegas que definen palabras como sangre, catástrofe, muerte, guerra, oscuridad y horror. Esta proyección de imágenes descontextualizadas deja al descubierto toda la perversidad que encierra el tráfico de imágenes en la red; y nos CArLOs AIrEs ArtIstAs EsPAñOLEs CAtArAtAs142

invita a ser conscientes del juego entre emisor-receptor del que todoslos espectadores actuales y los usuarios de internet somos, de algunamanera, cómplices. La borrosidad de las imágenes propuesta por Aires podría interpretarsecomo metáfora de la cátarara que nuestros ojos de testigos virtuales de lasmás variadas catástrofes humanas adquieren como vía de distanciamientode tales imágnes. El artista insinúa que, como espectadores ajenos a esematerial visual que nos enseñan los medios nos refugiamos tras unametafórica cegera; tal vez la única forma, en realidad, de no sucumbira la locura a la que nos conduciría intentar digerir o comprender tantohorror como el que se guarda en ese banco digital de imágenes quees Internet, y al que todos tenemos libre acceso. Las voces en off, noobstante, rompen esa catarata al superponer la voz a la borrosidad quenos distancia de la imagen. Esas voces, que surgen de impresiones reales,refuerzan las imágenes virtuales que observamos a través de una cortinaque las difumina, o se imponen a ellas a través de la fuerza de evocaciónvisual que posee la palabra.

IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO DEMOCrACIA ArtIstAs EsPAñOLEs CHArIty (EL OLOr DE LA CArIDAD)144 Democracia: colectivo artístico. Exposiciones (selección): Tomorrow, Kumho Museum, Seul Corea, comisariada por Sum Jung Kim; Everstill, Casa Museo Federico Garcia Lorca, Granada, comisariada por Hans Ulrich Obrist; Istanbul Biennial, Not Only Possible, But Also Necessary - Optimism in the age of global war, Istanbul, comisariada por Hou Hanru; Goteborg Biennial, Rethinking Dissent – on the limitations of politics and the possibilities of resistance, Gotteborg, Suecia, comisariada por Joa Ljungberg and Edi Muka; Reality Bites, Caprice Horn Gallery, Berlin; Entresijos y Gallinejas, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; No Futuro, Organización Nelson Garri- do, Caracas, Venezuela; Anamnesis, políticas de la Memoria, Bienal de Valencia; Domestico 07. Doméstico en las ondas. Radio Nacional de España, Radio 3, Madrid, en 2007 y Slums, Neue Galerie, Graz, Austria, comisariada por Peter Weibel en 2006.

CHArIty (EL OLOr DE LA CArIDAD). sECUENCIA. COrtEsíA DE LOs ArtIstAs

Democracia es un equipo de trabajo constituido en Madrid. Sus com- ponentes fueron fundadores y miembros del colectivo El Perro hasta su desbandada en mayo de 2006. Aparte de desarrollar un trabajo artístico, son directores de la revista Nolens Volens y editan el blog Contraindi- IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO caciones (www.contraindicaciones.net) junto a Altor Méndez, también trabajan en comisariado (“No Futuro”, en la Organización Nelson Garrido de Caracas en 2007 y “Madrid Abierto 2008”). Charity (El olor de la caridad), se inspira en una situación que se repite diariamente en la capital española. Todas las mañanas en las afueras de Madrid, entre las 7:30 y las 8:30 AM, los supermercados del barrio de Vallecas ofrecen una mezcla de reciclaje y caridad. Los alimentos caducados del día anterior son recogidos por ciudadanos que diariamente esperan a las puertas de estos establecimientos, gesto que para el artista significa “subrayar su condición de consumidores fracasados”. El control de calidad de las multinacionales se convierte en una suerte de Ejército de Salvación para ciudadanos ecuatorianos, marroquíes, jubilados…, que justo aquí representan la identidad multicultural de Europa. ArtIstAs EsPAñOLEs146

Este proyecto parte de una acción urbana en la que los contenedores deestas grandes superficies son pintados con la palabra “Caridad/Charity”sugiriendo la idea de que los desperdicios generados por las grandessuperficies sustituyen la caridad institucionalizada. A partir de dicha acción, se ha elaborado un producto de consumo: elperfume de la caridad, denominado igualmente “Charity”, -realizado encolaboración con la Colección Olor Visual y Darío Sirerol- cuyo aromareproduce el olor a comida caducada. De este modo se enfrentan y complementan el documento visual de la recogida de productos ali-menticios caducados con la sensación olfativa de alimentos putrefactos.El perfume se vaporiza en el ambiente con un dispensador convencionaly se presenta el producto envasado como un perfume comercial. Elpúblico puede adquirir una muestra del aroma en papel secante en unamáquina de vending. Este proyecto da la vueta al afán consumista de nuestra época y a susmecanismos, al ofrecer al consumidor, como si fuesen objetos comerciales,sus propios desechos.

IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO ENsACOrrOtO LIVING INNOVAtION ArtIstAs EsPAñOLEs “MEJOrANDO EN CALIDAD DE VIDA”148 Exposiciones: Afortunado=DA. Short Cuts. Palacio de Condes de Gabia. Granada, 2004. De boca a boca y tiramos porque nos toca. Mujer = Vida. Cúllar Vega. Granada, 2004. Living Innovation. Ven Aca Pacá. Centro Comercial Neptuno. Granada, 2005. A media distancia. Galería Valle Ortí. Valencia, 2006.

LIVING INNOVAtION, “MEJOrANDO EN CALIDAD DE VIDA”. FOtOGrAFíA ExtrAíDA DEL PUBLI-rEPOrtAJE. DVD. 2005

El colectivo ensacorroto, define su actividad artística como actividad pública y con una temática social, ya que gran parte de sus propuestas incitan a meditar sobre lo que acontece en el terreno de lo público, ofreciendo nuevas posibilidades a las diferentes realidades sociales existentes. Temas y formas de enunciación cuestionan la lógica artística hegemónica IMÁGENEs MULtIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VIsIONEs DEsDE AMBOs LADOs DEL AtLÁNtICO y dominante, destacando el interés por considerar al arte actual como instrumento capaz de inferir en lo social, ejerciendo así una actividad creativa crítica. Mediante el trabajo en equipo y el uso de cualquier medio (video, intervenciones, acciones) con las que construir un discurso. Con esta obra ensacorroto propone cuestionar la realidad consumista, desde todos los roles posibles, con la creación de una sociedad anónima:“Living Innovation”. Se trata de una empresa ficticia, con su correspondiente campaña de marketing que va desde la creación de una identidad propia, el lanzamiento de un producto materializado en un manual de compra que resume la correcta y favorable practica consumista, y la presentación ante el consumidor, mediante una acción de promoción y la visualización de un publi-reportaje como medio de difusión de los servicios que ofrece la empresa e información sobre el producto. ENsACOrrOtO LIVING INNOVAtION ArtIstAs EsPAñOLEs “MEJOrANDO EN CALIDAD DE VIDA”150

Utilizando las estructuras y estrategias establecidas, ensacorroto preten-de envasar el afán consumista mediante el lanzamiento de un productoque proporciona “la felicidad de una vida plena y sin ataduras” basadaen el gasto incesante de caprichos innecesarios. Con esta pantomimaempresarial, mezcla de realidad y ficción, se elabora un minuciosodiscurso crítico, con elevadas dosis de ironía, que intenta conducir a lareflexión. Para conseguir esto, se apropia de las mismas herramientasque utilizan las empresas hoy día para convencer al espectador/con-sumidor, a través de una imagen atractiva, convincente y cercana, deque la adquisición de un producto es capaz de proporcionar valores deseguridad, ayuda y comodidad. El escenario de nuestra realidad se ha convertido en un gran hipermer-cado donde cada día unos mil mensajes nos incitan a comprar artículosque no necesitamos. Vivimos inmersos en un mundo materialista que sealimenta de la influencia que ejerce la publicidad; una publicidad basadaen ideas tan falsas como que la felicidad depende de la adquisición deproductos. Ésta y otras reflexión son las planteadas por este colectivo através de la obra “Living Innovation”.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO FéLIx FERNÁNDEz ARTISTAS ESPAÑOLES PRIME TIME152 Félix Fernández, Lugo. 1977. Exposiciones individuales: Rompiendo Ciclos (2007), Galería C5 Colec- ción, Santiago de Compostela, Cajas negras (2006), Museo Provincial de Lugo, Latitudes III: proceso autobiográfico (2005), Fundación Caixa Galicia, Descenso (2003), Centro Torrente Ballester de Ferrol. Exposicio- nes colectivas: Urbanitas, MARCO, Vigo, LA MOVIDA, Destino Futuro, Real Jardín Botánico de Madrid, BAC 06, CCCB, Barcelona, Laberinto de Museos, Instituto Cervantes, Pekín, China, IVAM Electra 05, Valencia, Photoespaña 06, 05 y 03, Madrid, Cinco semanas, cinco proyectos, Galería Oliva Araúna, Madrid. Cuerpo y entorno, Emergencias, La Casa Encendida, Abierto 05, Sala San Hermenegildo, Sevilla, Doméstico 02, Madrid, Cleaning The House y Student body, CGAC, Santiago de Compostela, Plugged, Unplugged, Centro de Arte Joven, Madrid, OBSERVATORI 2002 y 2005, Valencia. info@felixfernandez.org www.felixfernandez.org

PRIME TIME. DVD 12”. 2002. CORTESíA DEL ARTISTA

El trabajo de Félix Fernández se centra en el individuo y su relación con lo que le rodea, siempre desde un punto de vista intimista. Sus piezas habitualmente son autorreflexiones o autoficciones donde pone su cuerpo como modelo. El entorno que rodea la figura siempre es muy importante IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO y con asiduidad ha indagado en cómo los massmedia condicionan la visión del sujeto contemporáneo, alterando su comportamiento natural. Es común que ponga al espectador frente a sus propias dudas existenciales ya que su obra está muy influenciada por la filosofía, con un componente sociológico y psicológico. No está centrado en exclusiva en ninguna disciplina artística y se adapta al lenguaje necesario de cada proyecto en concreto, para alcanzar un mayor poder de comunicación. Habitualmente trabaja con vídeo, fotografía, performance e instalación. El vídeo Prime Time plantea una visión del medio televisivo en relación con los valores que promulga, desnudándolos y haciéndolos más perversos si cabe. Con una apariencia de zapping televisivo nos propone un frenético pasaje por varias existencias televisivas, todas ellas pobladas de dobles lecturas y posturas desencajadas, postrándonos ante un espectáculo un tanto dantesco. FéLIx FERNÁNDEz ARTISTAS ESPAÑOLES PRIME TIME154

El recorrido por los diferentes canales aparenta una aleatoriedad queno es real, sino que está estratégicamente cuidada para que el discursoposea un mayor énfasis, haciendo de las subidas y las bajadas de tono, ellenguaje propio de nuestra sociedad occidental. Si a este ritmo de montañarusa emocional le sumamos una larga lista de personajes que en sus roleshabituales presentan ciertas dudas identitarias, obtenemos este vídeollamado Prime Time, que nos presenta una sociedad en crisis. Este proyecto se verá completado con Dream Time que será una pro-posición similar a nivel formal, aunque completamente opuesta a nivelcomunicativo: si Prime Time nos posiciona ante un espectáculo que nossonroja por sus contenidos claramente esperpénticos, Dream Time seráuna composición de fragmentos que nos reconciliará con personajesmalditos y nos sorprenderá por su capacidad pacificadora. Por todoesto Prime Time, que es una obra completa en sí misma, debería tener,a los ojos de su autor, una réplica, como los seísmos, aunque ésta fueradiametralmente opuesta.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO MERCè GALÁN ARTISTAS ESPAÑOLES INTERACTúA156 Exposiciones: 2006. Pase del video-film “Queer Space” en el Lady Fest, en la Universidad de Viena.www.oeh.univie.ac.at/aktionswoche. 2005. Exposición colectiva de video arte, “Arte al Cham” Palau de la Música y Congresos de Valencia. Proyecto solidario para la Creación de un Centro de Formación y Desarrollo para Jóvenes Sirias. 2005. Exposición colectiva “Fugas subversivas: Reflexiones Híbridas sobre las Identidades”. Sala Thesaurus, La Nau. Universidad de Valencia. 2004. Seleccionada con la video- Instalación “Espacio de Disidencia” por la Galería de arte Ibalart de Valencia. 2003. Video- Instalación “No quiero que seas feliz”. La Sala Naranja. Valencia. 2002. “Queer Space” Instalación- video-documental. Seleccionado en la V Mostra d’Art Públic per a Joves Creadors-Art Públic Universitat Pública. 2002. Piezas Audiovisuales seleccionadas para el proyecto colectivo “Prototype”, organizado por el grupo Experimenta. Melbourne, Australia. 2001. “La Palabra Cautiva”. Video-Instalación. Seleccionado en la IV Mostra d’Art Públic per a Joves Creadors-Art Públic Universitat Pública.

INTERACTúA. DVD 12”. 2002. CORTESíA DEL ARTISTA

Mercè Galán, desarrolla proyectos con medios audiovisuales e intermedia, en combinación con la instalación y el uso de la herramienta 3D con software libre. Colaboradora en distintos grupos y colectivos sociales, conjuga la práctica artística con el compromiso social. Asímismo, desde hace años, trabaja con software libre y la promoción del sistema operativo Linux, realizando charlas, talleres, publicaciones y ayudando en la traducción del programa de 3D, Blender. “A lo largo de nuestro recorrido por las calles de la ciudad y las pistas de la información, tomamos variantes, desvíos, a veces caminos de tierra con piedras y con barro. Por algún motivo especial, hay algo en ellos que IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO capta nuestra atención. Cuando caminas el pensamiento lleva otro ritmo, e invita a la reflexión, a hablar con una misma y con los demás. Eso te hace más sensible. Y en ese caminar me he encontrado con grupos de mujeres que siguen luchando por la igualdad de nuestros derechos, como es el Grupo de Mujeres contra la Violencia de Género, o la Asociación Redones con las que colaboré en el programa de radio L’Ona es Redona, emitido desde Radio Klara. Así me encontré con Carmen Hernandez y Albert Villanova y los tres creamos un espacio al que posteriormente llamamos Zona de Intensidad, para reflexionar y estudiar sobre la identidad y el cuerpo, un espacio que se encendía y cobraba vida con el debate participativo. Fue a raíz de estas experiencias militantes, dando charlas junto al resto del grupo, que surgió la idea de realizar distintas entrevistas a personas, que MERCè GALÁN ARTISTAS ESPAÑOLES INTERACTúA158

de algún modo se habían visto implicadas en agresiones por su aspectoo su orientación sexual. Primero realizado a modo de documental, paramás tarde convertirlo en un interactivo para la web, de modo que suvisionado pudiera extenderse más allá de la sala de conferencias.” Así escomo expone la artista Mercé Galán el contexto humano que está en labase, o corre paralelo a su actividad artística. Interactúa es pues, un proyecto artístico que se materializó en 2005, yque gira en torno a la construcción de lo corporal y a la violencia ejercidasobre él, desde la cultura y las instituciones patriarcales. Para poder actuarsobre la violencia y contrarrestarla, se hace necesario visibilizarla y buscarestrategias para combatir el discurso, repleto de esencialismo y falto deun amplio espectro de color. Lo preocupante de esos discursos es quese inscriben en el espacio corporal, en el espacio privado y en el público,separando los géneros y condenando la orientación sexual no normativaentre personas adultas y del mismo sexo. Interactúa, recoge algunas experiencias dramáticas, en la que, noobstante, sus protagonistas muestran la puerta abierta por la que hanlogrado salir. Hay dolor pero también superación. No es una visiónamarga, sino una narrativa que puede ayudar a otros que estén viviendosituaciones similares. Interactúa, más tarde, ha pasado a ser un Nodo dentro de una red denodos, que comparten el título de Equilibrios Inestables. Es una red concruces de caminos o nodos, “en mi caminar diario”, que intentan re-construir,de-construir, la complejidad del cuerpo, la identidad y la violencia.

N€t-Óper@ surge en 2000 como un proyecto instalativo en el “no-lugar” por excelencia, como es Internet, ligado a la Galería Virtual del MEIAC de Badajoz (www.net-opera.com). Meses después, para una instalación habida en dicho museo, se completa la obra con el vídeo que aquí se muestra. Partiendo del entorno multimedia que es, como tantas veces se ha dicho, el entorno por excelencia para la simulación, todo se entiende como un puro decorado, creado a su vez con los materiales de que nos provee nuestra propia decorativa cultura mediática, desde textos hasta imágenes, voces y sonoridades. De hecho, los artistas consideran nuestra cultura como un puro decorado para nuestra precaria sociabilidad; como un “lugar común” marcado por jalones cada vez más desnaturalizados, IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO lo que equivale a decir, más dependientes de la realidad creada por los medios de comunicación. En el sentido de lo antes expuesto, N€t-Óper@ se mueve en círculos concéntricos por imágenes de esas realidades, como un bazar, como un complejo zoco en el cual los vendedores de intolerancia se codeasen con los tenderetes de ropa, los gritos de los condenados a muerte con los bostezos de los turistas; donde la realidad de los refugiados se mezcla con figuras de la Commedia dell’ Arte y de personajes de otros teatros y culturas, lo hermoso con lo feo, lo verdadero con lo falso. La estética de componer empleando fragmentos se alinea aquí, como en otras obras de los autores, a la ética de construir a partir de residuos, como un modo de reciclar parte de la basura mediática que nuestra rica sociedad occidental excreta a diario. JOSé IGES / CONChA JEREz ARTISTAS ESPAÑOLES N€T-ÓPER@: EL VíDEO160

N€T-ÓPER@: TEATROS. FRAGMENTO VIDEO. 2001

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO JOSé IGES / CONChA JEREz ARTISTAS ESPAÑOLES N€T-ÓPER@: EL VíDEO162 Concha Jerez (Las Palmas de Gran Canaria, 1941). Es desde 1991 profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. A partir de 1976, centra su trabajo en el desarrollo del concepto de Instalación, como obra In Situ, en espacios concretos de gran envergadura. Entre sus actividades individuales, caben destacarse casi una cincuentena de Instalaciones (la mayoría de ellas Instalaciones Intermedia) llevadas a cabo desde 1976, diecinueve Exposiciones Individuales, treinta y seis Performances, veintiuna de ellas con José Iges, así como obras de Radio Arte y Espacios de Intervención Sonora y Visual con el citado, dos obras para la Web y diversas Acciones.

José Iges (Madrid, 1951) es ingeniero Industrial, Doctor en Ciencias dela Información, compositor y artista intermedia. Programador de RNE,ha producido más de 70 obras de Radio Arte y dirige desde 1985 enRadio Clásica el programa Ars Sonora. Ha sido presidente de la AMEE(Asociación de Música Electroacústica de España) y coordinador delgrupo Ars Acústica de la UER (Unión Europea de Radiodifusión). Los ejesfundamentales de su trabajo creativo son la interacción de instrumentosconvencionales con sonidos grabados y/o electrónica en vivo, el empleode las nociones “instalación” y “arte intermedia”. Se ha prodigado, pues,tanto en el terreno del Arte Radiofónico, como en el de las obras escénicaso para solista/s y cinta y/o electrónica en vivo, así como en la creación deInstalaciones Sonoras y Visuales, Performances y Conciertos Intermedia,ámbitos estos últimos en los que ha venido colaborando desde 1989 conConcha Jerez.

Este proyecto está compuesto por una serie de cuatro piezas de video- danza que se plantea como método corporal; una danza donde el espíritu se mueve siempre delante del cuerpo. Violeta Iriberri plantea, en cierto modo, una danza del no-movimiento, que funciona como improvisados Port de Bras, para denunciar una realidad que constituye la primera causa de muerte en la mujer española y la primera causa de invalidez permanente: Ictus, un término usado tanto en medicina como en música, para indicar, IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO colapso o apoplejía, en el primer campo y en el segundo, el instante en el que ocurre cada golpe de ritmo. El movimiento, por tanto, se representa aquí como una realidad autó- mata y autosignificante más allá de cualquier condicionamiento dramático. Se parte de una improvisación abordada desde el trabajo propioceptivo para investigar la dinámica del movimiento, la conexión con el espacio, su musicalidad y el desarrollo de secuencias propias de un cuerpo negado por la hemiplejía. Se trata de una narración, a modo de ensayo coreográfico, desarrollada dentro de la cotidianidad de la persona. Dicha narración estimula el cuerpo pléjico por medio de una danza diaria en su búsqueda de la conciencia corporal de todo un proceso perdido, a través de conceptos de una anatomía vivenciada. VIOLETA IRIBERRI PRIMERO, SEGUNDO y TERCER ARTISTAS ESPAÑOLES PORT DE BRAS y PAS DE BOURRé164 Violeta Iriberri. Granada, 1984. Exposiciones y premios: Primer Premio Arte de Mujeres. VI Edición. Insti- tuto Andaluz de la Mujer. Junta de Andalucía, 2006. Muestra de Videoarte Andaluz. Instituto Cervantes de Pekín. Celebración del Año de España en China, 2007. Videoarte Andaluz. Arco´07. Programa Iniciarte de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Video a la carta. Festival IDN. Imatge, Dansa i Nous Mitjans. Mercat de les Flors. Barcelona. Pro- yección Premio Videodansa, Barcelona 2007. Festival IDN. Imatge, Dansa i Nous Mitjans. Caixaforum. Barcelona. Videoarte Andaluz. Museo de las Artes de Guadalajara con motivo de la Feria Internacional del Libro 2006. Programa Iniciarte de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2006. Encuentro Andaluz de Formación Feminista. XIII edición. Instituto Andaluz de la Mujer, Baeza Jaén, 2006. De cómo acotar un cruasán. bbaa´06. Palacio de los Condes de Gabia, Granada. Proyectos en Paralelo. Festival Art Futura 2006. Parque de las Ciencias. Granada, 2006.

PRIMERO, SEGUNDO y TERCER PORT DE BRAS y PAS DE BOURRé. SERIE DANzA. DVD. 5’ 40”. 2006

Valeriano López viene desarrollando en su trabajo una reflexión intensa y larga sobre el fenómeno de la emigración, muy en concreto la de aquellos que, desde el continente africano, pasan a nuestras costas clandestinamente. Por tanto, el proyecto Confabulación se puede entender como un epílogo de sus trabajos anteriores y más concretamente de Estrecho Adventure, donde un inmigrante clandestino era el protagonista de un videojuego consumido por los niños en Marruecos. En el vídeo Confabulación, Valeriano López utiliza la metáfora de “El flautista de Hamelín” para reflexionar sobre la política de repatriación de los menores ilegales. ¿Qué hace el Flautista de Hamelín tocando el “Himno de la Alegría” por las calles del sur de Europa? ¿De qué nueva plaga nos viene a salvar? ¿O se trata de una nueva venganza? Lo cierto es que las IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO notas del Himno de Europa son un imán para los chicos marroquíes que pululan por nuestras calles y callejones. Comparar a los menores no acompañados con las ratas de Hamelín no es una metáfora maniquea del artista sino la constatación de los métodos que emplea la policía para su caza y repatriación ilegal. Sin embargo, si los comparamos con los niños de Hamelín la metáfora es más compleja: si están tutelados por nuestro gobierno ¿no deberíamos entender que son nuestros niños? ¿Por qué entonces nos confabulamos con el flautista? ¿Por qué ese empeño en repatriarlos si la ley lo prohibe? Estas son algunas de las preguntas que se hace el propio artista y ante las que, a través de Confabulación, confronta al espectador, al hacer que se cuestione hasta qué punto no es cómplice y partícipe de un sistema social y político que utiliza a su conveniencia los servicios del flautista. VALERIANO LÓPEz ARTISTAS ESPAÑOLES CONFABULACIÓN166 Exposiciones (selección): Individuales: LA CIUDAD DESORIENT(ALIZ)AZA. Galería Juana de Aizpuru. Madrid, 2007; GRANADA DE MANO. Palacio de los Condes de Gabia. Granada, 2006; ALDEA FATAL. C.A.A.C. Sevilla,1999; Colecti- vas: DE LA ANIMACIÓN. C.A.A.C. Sevilla, 2007. ANAMNESI. ENCRUCIJADAS DE LA MEMORIA Y ASTUCIAS DE LO REAL. Nave de Sagunto. Bienal de Valencia. 2007; BOOST IN THE SHELL. Cultuurcentrum. Brujas, 2005; EMERGENCIAS. musac. León, 2005; LAOCOONTE DEVORADO. ARTE. POLÍTICA. VIOLENCIA. Artium. Vitoria Gasteiz, 2004; NUEVAS CARTOGRAFÍAS DE MADRID. La Casa Encendida / Casa de América. Madrid, 2003 / 2004; GEOGRAFIE UND DIE POLITIK DER MOBILITÄT. Generali Foundation. Viena, 2003; MONOCANAL. MNCARS. Madrid, 2003; MELODRAMA. Artium. Vitoria-Gasteiz. Centro José Guerrero, Granada. Marco, Vigo. 2002 / 2003; POWER. Casino Louxembourg. Forum d´art contemporain. Luxemburgo, 2002 ; 9ª BIENAL DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO. Ginebra, 2001; OFELIA Y ULISES. EN TORNO AL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO. 49 edición de la Bienal de Venecia, 2001.

CONFABULACIÓN. VíDEO, 6’ 20”

Noelia Muriana estudio Bellas Artes en Altea y se especializó en vídeo, medio de creación que hay ido primando en su trayectoria artística hasta ahora, aunque a veces lo combine con la pintura. Actualmente vive y trabaja en Murcia, ha ganado diversos premios y ha expuesto en varios festivales de Vídeo arte como ART TECH MEDIA 06 o el Fesival de Cine de Málaga 2006. Su obra artística es muy variada, ya que va desde la experimentación con los medios digitales de sus primeros trabajos, hasta la reflexión social, en concreto sobre el papel de la mujer, de sus videos posteriores. En su creación, la música y el sonido son elementos centrales, tal es así que ella misma se refiere a algunos de ellos como clips art. El vídeo Las personas “normales” se realizó en las fehas de las elecciones españolas de 2004 y es una crítica abierta y directa hacia el Partido Popular. En este trabajo la autora pretende denunciar lo que ella entiende IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO como una política y un discurso (de este partido y de la Iglesia católica) contra lo que no se considera una “familia tradicional”, como las parejas de hecho o las parejas de homosexuales. Para la artista, según este tipo de discursos, éstos ciudadanos (especialmente los homosexuales) son retratados en terminos de “deprabados” y “antinaturales”, y se aplica contra ellos un discurso que los discrimina y que se acerca, en palabras de la propia autora, a una especie de “apartheid” silencioso y cruel. Este vídeo trata de denunciar esta situación y expresar la convinción de que la sociedad española no será democrática mientras no exista igualdad legal y respeto social para gays, lesbianas y transexuales. Este reto por la libertad, la diversidad, la igualdad, la solidaridad y la convivencia concierne a todos y cada uno de los ciudadanos, con independencia de su orientación sexual o religiosa. NOELIA MURIANA ARTISTAS ESPAÑOLES LAS PERSONAS “NORMALES”168 Exposiciones (selección): (2007) Festival de Arte Emergente Alte- Arte 0´7, (Murcia) con el proyecto “Generovídeo”; Exposición individual Centro Fa,(Murcia) con el proyecto “Fiebre”; Festival de cine y vídeo arte IDEM, de Córdoba. “Intervidentes”, Galería Aural (Alicante). (2006) Primer Festival de video tranZmarikaboLlo (Barcelona); Seleccionada en la edición de ART TECH MEDIA 06 con los vídeos: “Las personas normales” y “Patrón xx”; Espacios: P. Gobierno de Canarias (Tenerife), MACUF (A Coruña), ARTIUM (Vitoria), Da2 (Salamanca); Centro Párraga (Murcia), BilbaoArte (Bilbao), Casa Asia (Barcelona) CCCB (Barcelona), MNCARS(Madrid); Fesival de Cine de Málaga 2006, en la sección Art TV con la Obra: “Patrón xx”; Exposición individual de vídeo y pintura Centro Yesqueros, Murcia; (2005) Fugas Subversivas, La Nau, Universidad de Valencia. Proyección del vídeo Patrón xx; Exposición colectiva Emergente, con los vídeos: “Un recuerdo” y “La tragedia de Bhopal”, Zaragoza.

LAS PERSONAS “NORMALES”. VíDEO DIGITAL. 4’ 17”. 2004

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO ANA NAVARRETE / VERÓNICA PERALES ARTISTAS ESPAÑOLES N-340 GLOBALFEM170 Exposiciones y proyecciones del vídeo N-340: Cyber.fem, EACC, Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2006. Middlesex. Confrontaciones Sociales Feministas. Diásporas Queer y Narrativas de Género, dentro del Festival en la Frontera, Centro de Historia Zaragoza, 2006. Arte Nuevo interactiva´07, http://www.cartodigial.org/interactiva/ Bienal de la Nuevas Artes, Méri- da_MX, 2007, Face to Face / Cara a Cara, Casa de España, Miami, 2007. Publicaciones y proyectos: The Gendered City. Espacio urbano y construc- ción del género (UCLM, 2004); Performance feminista y violencia de género, en Cárceles de amor (MNCARS, 2005). Coodirección con Carmen Navarrete el taller seminario “Caos Global / Resistencias Culturales. Cartografías y ensayos visuales” (Sala Parpalló, 2005). Recientemente ha realizado con Carmen Navarrete el vídeo-ensayo: De eso no se habla, para la exposición Kiss Kiss Bang Bang, (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007).

N-340 GLOBALFEM. SECUENCIAS. 2006

Este video es parte del proyecto genérico N-340 Globalfem, concebido por Ana Navarrete y desarrollado con Fred Adams, Sylvia Molina, y Verónica Perales. Ana Navarrete es profesora en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y artista visual, que desarrolla su actividad a través de distintos tipos de intervención de carácter artístico y de la participación activa en grupos políticos y feministas, mediante ensayos críticos, organización y IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO participación en seminarios y conferencias. N-340 Globalfem se pensó como un proyecto específico para el EACC, realizado concretamente en la Prótesis Institucional de Santiago Cirugeda. El proyecto articula distintos dispositivos con la intención de enlazar una serie de problemáticas relacionadas por los cruces entre políticas económicas globales y la situación de desprotección social y laboral de la mayoría de las mujeres inmigrantes. El contexto económico global ha impuesto un nuevo orden doméstico y sexual que afecta a grandes grupos de mujeres migrantes. Este proyecto pretende llamar la atención sobre lo que se ha denominado un “nuevo orden reproductivo mundial”, obviado en todos los debates sobre globalización, así como plantear una reflexión sobre el hecho de que las políticas económicas neoliberales tienen efectos perversos para diversas zonas del planeta y sobre todo para colectivos menos favorecidos. ANA NAVARRETE / VERÓNICA PERALES ARTISTAS ESPAÑOLES N-340 GLOBALFEM172 Fred Adams y Verónica Perales son artistas multimedia, miembros del colectivo transnacional Temps junto con Andy Deck, y desarrollan proyectos en los que convergen el arte y la ecología. http://www.transnationaltemps.net/. Sylvia Molina imparte clases de Nuevas Tecnologías: Creación Multimedia & net-art, en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca; entre sus proyectos on-line y off-line, individuales y colectivos se encuentran: Brandenburg 3, Fuge/Lemoine, Ovum, Inexterno, El Rastro, Bach-Piranessi.

La carretera N-340 es un lugar de tránsito masivo de mercancías y cuerpos.El video analiza las trayectorias socio-laborales de las mujeres migrantesen el contexto de Castellón, desde una perspectiva de género–sexo, razay clase, con el fin de entender los alarmantes efectos de la globalización,en relación a la justicia distributiva, sobre el conjunto de las mujeresmigrantes y de la población inmigrante en general. Se trata de prestaratención al fenómeno denominado por S. Sassen como “el retorno de laclases de servidumbre”. El proyecto se construye a través de una cartografía que recorre el tra-zado de la N-340, desde Sagunto a Amposta. Sobre ella, diferentes estratosinformativos que revelan la realidad política, económica, ecológica, y elespacio laboral de las mujeres migrantes, se conectan con otros disposi-tivos: intervención sonora, mesa interactiva de vídeo y una instalaciónmultimedia. En www.n340.org se puede encontrar más informaciónreferente a este proyecto y a otras perspectivas teórico-críticas y pro-puestas artísticas que, como N340, plantean la cuestión de la frontera, laemigración, la discriminación de género, la desigualdad de los desarrollosgeográficos, el capitalismo global y las formas de desobediencia, desdeuna perspectiva feminista y de género.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO SERGIO OJEDA PROPAGANDA>ACCIÓN02. ARTISTAS ESPAÑOLES VALENTINE´S DAy>SESIÓN01174 Sergio Ojeda, Madrid, 1976. Exposiciones individuales: WE ARE GOING TO MAKE A KILLING. Espacio Menos1, Madrid, 2007. Mecanismos de domesticación, (VI Muestra de Arte Contemporáneo Proyecto D-Mencia), Centro Cultural Juan Valera, Doña Mencía. Córdoba, 2004. “Valentine´s Day > Fraude (o metáfora del amor sometido a un proceso de estetización)”. Espacio F, Mercado de Fuencarral, Madrid, 2004. Ecce Homo [03], Salas del Centro Cultural Provincial, Dipu- tación de Málaga, Málaga, 2003. Ecce Homo [02], Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid, 2002. “Recorridos: Obra gráfica”. Facultad de Bellas Artes de Madrid, 2002. Exposiciones colectivas (selección): ROCK MY ILLUSION. Sala Puertanueva, Córdoba, 2007. Miradores. Matadero Madrid. 2007. VI Festival Edición Madrid, videoinstalación en el Hotel ME Madrid, 2006. Arenas Movedizas. Antiguo Instituto, Gijón, 2006. Sensorama. Centre D´Art Santa Mónica, Barcelona. Make us Proud. El Paroxismo del Triunfo versión 1. Videoinstalación. Comisariado por “Feedback”. Evento

IMAGEN DE PROPAGANDA>ACCIÓN02 E IMAGEN DE VALENTINE´S DAy>SESIÓN01IMAGEN DE VALENTINE´S DAy>SESIÓN01

Sergio Ojeda, licenciado en Bellas Artes, ha orientado su trayectoria artística al video, la instalación y las acciones intervenciones en el espacio público. Tal es el caso de “Propaganda”, proyecto consistente en un ciclo de acciones callejeras, partiendo de un concepto básico original que reflexiona sobre el cuestionamiento y la denuncia de actitudes totalitaristas, fascistas y de poder, y a través de la apropiación, subversión y reinterpretación de cierta estética skinhead y simbología nazi, proyectada como metáfora en un personaje ficticio denominado Perro Ario (1). Estas acciones consisten formalmente en una pegada de carteles llevada a cabo por Perro Ario (ataviado con bozal y uniforme de sumisión/humi- llación), cuyos mensajes han sido en parte extraídos del libro 1984 de G. Orwell, del Main Kampf de Hitler y elaborados por el propio artista, y cuya estética está, en parte, inspirada en los carteles de propaganda nazi reales, sugiriendo cierta relación entre el fascismo y el sadomasoquismo (2) en un paralelismo relacional con momentos sociales actuales y puntuales. La “perversión” de “Propaganda” reside en su aparente ambigüedad IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO interpretativa y en un ejercicio de “simulacro/representación” de estos conceptos, que dejan de ser inofensivas “fantasías conceptuales” para convertirse en experiencias reales al trasladarse y asaltar directamente el ámbito público. De este modo se convierte en un “espectáculo” orgánico basado en procesos de acción-reacción cuyo lenguaje retórico, grotesco, irónico y radical se articula y complementa con el del espectador (salpi- cando e interfiriendo en su propia realidad), siendo éste urgentemente sometido a la elaboración de un discurso y posicionamiento crítico forzado por la sorpresa e incertidumbre. “Propaganda” plantea una improvisada interacción con el espectador y propone una reflexión sobre bases políticas, sociales y legales, lo permisible y lo censurable; el poder asignado a ciertos símbolos y su subversión en un cruce de metarrealidades superpuestas provocadas por la multiplicidad de lecturas simultáneas. SERGIO OJEDA PROPAGANDA>ACCIÓN02. ARTISTAS ESPAÑOLES VALENTINE´S DAy>SESIÓN01176 “Matador”, Palacio de los Deprtes de la Comunidad de Madrid, 2005. Control Remoto. Comisariado por “El Perro”. México DF, Centre D´Art de Santa Mónica, Barcelona, 2004.

En última instancia, las acciones de Propaganda flirtean entre los propioslímites artísticos y el concepto de “escándalo público”, como quebranta-miento del “orden social” que mantiene, a menudo, al ciudadano aisladode una actividad crítica. Por su parte, Valentine´s day es quizás el trabajo más complejo del proyectoDog Army, y se muestra como una pieza orgánica y experimental, basada enuna confrontación individual, íntima y directa con el espectador en un tiempolimitado. Estos “encuentros” con el público tienen una duración temporalconcreta, creando a través de ellos situaciones que articularán el lenguaje dela obra. El espectador está llamado a participar de forma activa (físicamente) opasiva (a través de la mera contemplación), dependiendo de lo que la situaciónle sugiera, en una relación de empatía/rechazo/indiferencia. Sumisión absoluta,dependencia y anulación del individuo son conceptos y situaciones extremasrepresentadas y presentadas en “Valentine´s day” a través de Perro Ario, enuna situación de obscena y grotesca vulnerabilidad. El amor como procesomutuo de formación en la libertad o manipulación en la dependencia. “Valentine´s day” es quizá el más claro ejemplo de las situaciones grotescasproducidas por Dog Army al representar fantasías simbólicas fuera de losámbitos comunes para ellas, con la posibilidad de modificarlas. Así se creaun espacio en el que poder “actuar” sobre la propia representación simbólicay sobre el propio aspecto identificado en la obra/representación. Eje central del proyecto “Dog Army” y representación icónico-gro-tesca basada en la abstracción, ridiculización y exageración de aspectosabsolutistas, obsesivos y extremistas que a su vez enmascaran ciertatragedia, decadencia y fragilidad, los cuales devienen irremediablementeen actitudes y comportamientos violentos y autodestructivos. Vínculos simbióticos poder/sumisión descritos por el círculovicioso en el que el poder forma e inaugura la identidad del sujeto,instalándose en su psyque ( Judith Butler).

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO SAOIA OLMO ARTISTAS ESPAÑOLES EMANCIPATOR BUBBLE178 Saoia Olmo, www.emancipator.org Exposiciones del proyecto EMANCIPATOR BUBBLE: Congreso sobre Políti- cas de Juventud 2003 del Palacio Euskalduna de Bilbao; acción en la Feria Inmonorte 2003; certamen Madrid Abierto 2004; kit de presentación en la Sala Rekalde de Bilbao, el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria y Koldo Mitxelena de San Sebastián; presentación dentro del 1er Encuentro con la Sociedad de la Imaginación en el Palacio de Congresos de Mérida, 2005; presentación dentro de la muestra “Arenas Movedizas” de Gijón, al hilo de los Encuentros sobre Juventud Cabüeñes 05; presentación en Zona Intrusa en Mataró, 2006; participación en el 1er foro sobre vivienda “¿Quieres vivir?” organizado por Espacio Solidario de la Universidad de Oviedo, 2007.

EMANCIPATOR BUBBLE. VIDEO CORRESPONDIENTE AL ANUNCIO DE TELETIENDA DE EMANCIPATOR BUBBLE, 2004

EMANCIPATOR BUBBLE es una idea original de los arquitectos Alex Mitxelena y Hugo Olaizola, dirigida y desarrollada por la artista Saioa Olmo Alonso, con la producción y comunicación de AMASTÉ y el apoyo de Arteleku, Centro Cultural Montehermoso, departamentos de Juventud y de Cultura del Gobierno Vasco, Madrid Abierto, Bilbotex y Euskadi Gaztea. EMANCIPATOR BUBBLE es un habitáculo inflable con forma de burbuja que permite a los jóvenes emanciparse sin salir de la casa familiar, ya que IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO se coloca dentro de ésta. Desde la burbuja se pueden conectar el agua, la electricidad y el teléfono directamente a la casa, de manera que el gasto de mantenimiento de la misma es nulo. Existen distintos modelos de EMANCIPATOR, para adecuarse a cada una de las tipologías del joven actual: el EMANCIPATOR DELUXE, que dispone de la EMANCIPATOR-Card, con la que poder realizar todas las compras con cargo a la cuenta familiar. El modelo XXL, que proporciona un 33% de independencia extra. El SEXMANCIPATÓN, ideal para llevar a la pareja a casa. El GARDEN, el ÉTER, el FIRE-WIRE, el PUNCHETA, el AUTODETERMINATOR, ect. El proyecto EMANCIPATOR BUBBLE consistió en una campaña comunicativa que promocionaba este producto ficticio, presentado como si realmente se pudiera adquirir en cualquier centro comercial, pero que, en realidad, nunca se llegó a comercializar. El objetivo de esta estrategia comunicativa SAOIA OLMO ARTISTAS ESPAÑOLES EMANCIPATOR BUBBLE180

era crear debate, reflexión y atención sobre la tardía emancipación de losjóvenes españoles. Plantear si las razones para ello son el alto coste de lasviviendas, la relación de interdependencia padres e hijos, un excesivo apegoa la comodidad de los jóvenes de hoy en día o un futuro independientepoco prometedor para la juventud. Con este proyecto los artistas pretendíancomprobar cómo se posicionaban las distintas partes implicadas en esteconflicto (padres, hijos, instituciones, medios de comunicación, asocia-ciones…) ante el espejismo de una fácil solución del problema a travésde la adquisición de un producto como EMANCIPATOR. Esta campaña de comunicación se difundió a través de diferentes ele-mentos promocionales: chicles repartidos por las calles con informaciónsobre el producto, un spot emitido en distintas televisiones, cuñas deradio, la página web www.emancipator.org, el concurso “EMANCIPATORA MEDIDA”, anuncios en diversos soportes publicitarios (prensa escritay displays de bares) y sets de presentación en diferentes centros de artey cultura. Además se consiguió una gran cobertura como noticia en latelevisión, radio, periódicos y revistas y a través del boca a boca. El vídeo que se presenta en esta muestra es el teletienda de EMANCIPA-TOR BUBBLE, en cual se explican las virtudes de este producto con todoslos clichés y coletillas típicas de este formato publicitario.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO O.R.G.I.A: ORGANIzACIÓN REVERSIBLE DE GéNEROS INTERMEDIOS y ARTíSTICOS ARTISTAS ESPAÑOLES P.N.B. (PRODUCTO NACIONAL BRUTO)182 Selección de exposiciones: JARDINES SONOROS (La Noche en Blanco de Madrid). Fundación Ortega y Gasset, Madrid, y Hay algo de revolucionario en todo esto. Sala Parpalló, Valencia. 2006: Fantasías republicanas: 1931- 2006. Museo Etnolóxico de Ribadavia, Rivadavia (Ourense), Festival de vídeo TranZmarikaBoLlo. Telenoika y Hangar, Barcelona y Pusto. The 5th Street Video Art Festival. Fabrika Proyect, Moscú, en colaboración The Center of Cultural Iniciatives “Kalitka”, The Fabrika Project y el German Goethe Institut. TRAJECTES VISUALS. Sala de Exposiciones del Centro Cívico, Sagunto. ARCO’03. Recinto ferial Juan Carlos I, Madrid. Publicaciones (selección): “Bastos, copas, oros espadas y dildos. Los reyes de la baraja española”, en VV.AA.: Fugas subversivas. Reflexiones híbrida(s) sobre la(s) identidad(es), Universidad de Valencia, Valencia 2005. “Menú degustación”. IVAM ELECTRA 2003. IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia 2004.

P.N.B. (PRODUCTO NACIONAL BRUTO). DOCUMENTAL. SOPORTE DIGITAL. 13’ 50”. 2005

O.R.G.I.A es un grupo de artistas multidisciplinares creado en el año 2001 y constituido actualmente por Sabela Dopazo Vieites, Carmen G. Muriana, Beatriz Higón Cardete y Tatiana Sentamans, cuya actividad ha estado siempre ligada al análisis crítico en relación a las cuestiones de IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO sexo, género e identidad. Ésta se ha dirigido a la creación artística, pero también a intervenciones teóricas en seminarios, talleres y publicaciones (Departamento de Éstetica y Teoría de los Lenguajes de la Universidad de Valencia, Facultad de BB.AA. de Valencia o Arteleku en San Sebastián, entre otros espacios), vinculando, en definitiva, la producción artística con la producción cultural. A partir de 2003 participan activamente en diferentes muestras organizadas en instituciones públicas, así como en diversos espacios contra-culturales, en Valencia, Madrid, Barcelona, Bilbao, Salamanca, Zaragoza, Granada, Murcia, Almería, etc. P.N.B. (Producto Nacional Bruto), es un trabajo que, formalmente, se encuentra a caballo entre la vídeo-creación y el documental, y que invita a re-visar la herramienta con la que se erigieron la práctica totalidad de los estereotipos y modelos de conducta masculinos durante la dictadura O.R.G.I.A: ORGANIzACIÓN REVERSIBLE DE GéNEROS INTERMEDIOS y ARTíSTICOS ARTISTAS ESPAÑOLES P.N.B. (PRODUCTO NACIONAL BRUTO)184

franquista. Dicha compilación, compuesta por una secuencia no linealde imágenes fijas y en movimiento -procedentes de la publicidad y delcine institucional del tardofranquismo-, y acompañadas por sonidosfamiliares (canción ligera y ye-ye) y grafismos que señalan lo habitualy por ello difícilmente perceptible, pretende resumir la sintomatologíapatriarcal del aparato de propaganda fascista. Sus producciones fueronsuministradas por y durante el régimen con la única finalidad de adoc-trinar en términos de sexo-género heteronormativos a una poblaciónanestesiada, y neutralizar cualquier posible desviación, evitando así unpotencial cortocircuito del sistema. Con esta selección de realidades fic-cionadas, que reúnen una serie de características prototípicas del “machoibérico” y del “complemento” que lo dotó de virilidad (la mujer-madre, lamujer-esposa y la mujer-florero), O.R.G.I.A invita a desentrañar lo que laficción convirtió en realidad a través de la iteración y la reproducción declichés, y a desenmascarar en definitiva, la lógica de la potestad masculinaarraigada durante el franquismo, y de este modo los vestigios heredadospor nuestra sociedad actual.

Olivia Prieto, licenciada en bellas artes por la Universidad de Granada en 2005, ha centrado siempre su actividad y desarrollo artístico en las áreas de la fotografía, el video y la intervención. Desde el comienzo de su desarrollo artístico ha analizado el problema de la emigración desde diversas disciplinas, especialmente a través del video y la fotografía, casi siempre procurando encontrar en la calle su vía de difusión. Cuaderno de Bitácoras pretende denunciar la situación que se da casi a diario en el Estrecho de Gibraltar, siendo la frontera entre España y Marruecos no solo un impedimento físico sino también psíquico para las personas que intentan cruzar. Este proyecto videográfico pretende reflejar IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO lo que la propia artista denomina como “confrontación de identidades”. Para ilustrar dicha confrontación se realiza la proyección simultánea, confrontada, de dos vídeos. Uno de ellos muestra la imagen constante del Estrecho vista desde arriba y, en el segundo, situado enfrente, la elaboración de unos sobres de piel. El sobre, en este contexto, actúa como metáfora del hombre; ambos –el ser humano y el documento– deben cumplir ciertos controles hasta poder alcanzar su lugar de destino. El título mismo, Cuaderno de Bitácoras, hace referencia a las anotaciones tomadas en la navegación, aunque en este caso, el destino es muchas veces el naufragio. Las inscripciones corresponden a aquellos que intentaron cruzar el Estrecho de Gibraltar y no consiguieron alcanzar la otra orilla, pereciendo en esa corta y a la vez eterna distancia de tan sólo 14 km que separa a África de Europa. OLIVIA PRIETO ARTISTAS ESPAÑOLES CUADERNO DE BITÁCORAS186 Málaga, 1981. Exposiciones, intervenciones y becas: beca garba 05 (Giovanni Artisti in Residenza in Basilicata), 2005. VAP’05. Circuito de arte joven, Los Bañuelos, Granada, 2005. Cuaderno de bitácoras, METROPOLIS programa 810 emitido en el canal 2 de TVE el 8 de enero del 2005. Postcard, Área de información del ferry Algeciras-Tánger, 2003 Travesía del Estrecho. Alcantarilla, Playa de Barbate 2003, Cádiz. Olimpic Game intervención en el logotipo oficial de los juegos olímpicos 2004, expuesto en la cadena de supermercados Thanopoulos, marquesinas y estantes de postalfree, Atenas, Grecia, 2004. Intervención en 150 monedas de un euro, circuló libremente sin lugar fijo, 2004.

CUADERNO DE BITÁCORAS. DVD 40’ LOOP (DOBLE-PROyECCIÓN). 2003

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO GUzMÁN DE yARzA BLAChE …y MIRÓ hACIA EL GANChO… ARTISTAS ESPAÑOLES ANOChE AqUí DURMIÓ ChARLIE188 Exposiciones (selección): “Cuatro en Belgrado”, Museo de Arte Contem- poráneo de Vigo (MARCO), 2007. Exposición “Entre Fronteras” “Piece by Piece”, Argos Arts Center. Bruselas. Con el vídeo “Suburban Adrenaline” dentro de la exposición MVRDV. “ Mapamunidistas ”. Pamplona. Septiembre 2007. Sala de Armas de la Ciudadela y Galería Reciclarte. Festival de Video Arte Mercado de las Flores. Sección “España en Contemporáneo”. Con el vídeo “Souvenir” de la serie “Trans Balkan Express”. Obra Adquirida en Premios y Becas de Arte Joven Caja Madrid “Generación 2006”, con el Vídeo “Trans Balkan Express”, 2006. Exposición en La Casa Encendida, Madrid. Seleccionado OpenZemos 98, 2006. “Monasterio de San Clemente, Sevilla, con el video “ Tríptico Español”. Centro de Historia de Zaragoza. Festival “ En la Frontera”. 18 mayo-2 julio. Con el vídeo “…y miró hacia el Gancho…”, 2006. Finalista Festival Cortometrajes “CINEMAD: Sección Videocreación”, con el vídeo “ Algunas Ciudades no están en los Mapas”, 2005. guzmandeyarza@hotmail.com

…y MIRÓ hACIA EL GANChO… VíDEO DIGITAL EN DVD. 18’21”. 2006 ANOChE AqUí DURMIÓ ChARLIE. VíDEO EN DVD. 9’32”. 2004

Los intereses del artista Guzmán de Yarza Blache gravitan fundamentalmente en torno al retrato y a la descripción de la sociedad contemporánea, realizando acciones de arte público y producciones de corte documental que posan su mirada en aspectos que van desde la escala humana más íntima hasta aquella nacional o transnacional, con referencias constantes a la arquitectura y a la manera en que ésta forma parte dramática de nuestras vidas. Desarrolla su carrera de video creador en paralelo a su profesión como arquitecto desde su estudio en Madrid, en un cruce disciplinar que según sus propias palabras enriquece la práctica de ambas producciones y supone un trasvase de sensibilidades que en definitiva trata de arrojar luz sobre la condición humana. “…y miró hacia el Gancho…” Define Michel Foucault las heterotopías como aquellos “lugares otros” en los que la sociedad recluye su alteridad, aquellos espacios en los que confina lo que se sale de la norma y de lo convencional. El Barrio de San IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO Pablo en Zaragoza, popularmente conocido como “El Gancho”, supone en la actualidad un lugar fascinante para analizar las transformaciones urbanas desde las tésis de la ciudad-collage o de la ciudad-dentro-de-la-ciudad. El Gancho supone, de ese modo, una auténtica heterotopía confinada en los límites de Zaragoza, que posee sus propias leyes, su propia memoria, su propia identidad y que en los últimos años está sufriendo transformaciones profundas debido fundamentalmente a procesos migratorios. El trabajo propuesto pretende ser una aproximación documental en busca de cierto conocimiento sobre lo que en ese lugar está ocurriendo en nuestros días y sobre sus implicaciones estéticas, sociales, políticas. La propuesta trata de construir un retrato colectivo (físico, espacial y humano) que permita la proyección de dichas áreas hacia el resto de los ciudadanos y fomente su inclusión social y humana en el contexto en el que están, de GUzMÁN DE yARzA BLAChE …y MIRÓ hACIA EL GANChO… ARTISTAS ESPAÑOLES ANOChE AqUí DURMIÓ ChARLIE190

facto, inscritos pero no realmente admitidos. Lo que se pretende es desarrollar una verdadera narración ampliada que habría de incluir elementos que permitan tanto una aproximación objetiva a la realidad humana del barrio como una mirada crítica y constructiva al mismo. La aproximación al retrato colectivo (urbano y humano) se realiza por lo tanto desde diferentes perspectivas que afrontan la cuestión en miradas progresivamente más profundas, desde la esfera del espacio público hasta la del espacio más íntimo. En una primera fase se convocó a todos los miembros del barrio a participar en una selección de actores remunerada para la grabación de un cortometraje documental que había de tener lugar en el mismo barrio del Gancho. En la segunda fase se procedió a la realización de una entrevista en profundidad con los tres seleccionados, que tuvo lugar en su propio domicilio. Además de estas dos operaciones, se realizó una grabación nocturna desde una furgoneta iluminando las calles con un potente foco de 1500W, que como si de un fantasma se tratase recorrió durante varias horas el barrio, “llenándolo de luz, representando de ese modo lo que este proyecto pretende hacer, esto es, hacer visible el barrio del Gancho para el resto de los zaragozanos y reflexionar sobre la manera en la que el arte es capaz de iluminar la realidad para hacerla más comprensible”. “Anoche Aquí Durmió Charlie”. En este proyecto el espacio de un hotel lujo y de “diseño” puesto a dispo- sición para una exposición, se convierte durante los días del proyecto en el“albergue” nocturno de un hombre sin casa. De esta forma se contraponen dos mundos paralelos, el del lujo y la pobreza, enfrentados en una obra de arte donde lo ausente es lo que precisamente llena el espacio y plantea la reflexión. Sobre este proyecto escribe el propio autor: “Decidí emplear la habitación en algo mínimamente útil y ofrecerla a alguien que la fuese a disfrutar realmente. Contacté con Charlie y enseguida nos entendimos; el dormiría durante la noche, disfrutando de las comodidades del hotel, y durante el día desalojaría la habitación para dar paso al Festival, en el que cientos de curiosos se asomaban al cuarto buscando una obra de arte, para no encontrar más que una cama deshecha, unas colillas en un cenicero, una botella de vino medio vacía, toallas usadas en el baño…la huella de un ser humano, su ausencia, y también una pequeña pantalla con un video retrato en el que se describe su día a día como vendedor callejero en Madrid. Cada noche volvía al hotel y charlábamos sobre su día y sobre cómo había ido el festival, sobre las reacciones de la gente al entrar en un espacio en el que había algo real pero intangible, algo mágico e íntimo que tienen los lugares en los que el ser humano deja su huella.” (Guzmán de Yarza)

ARTISTASMExICANOS

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO FABIOLA TORRES-ALzAGA ARTISTAS MExICANOS EL DíA DESPUéS194 México D.F. 1978. Exposiciones: Eventos sociales, Galería de Arte Mexicano, México D.F., 2007; True Fantasies. Third International Video Art Biennial, Center of Contemporary Art, Tel Aviv, 2006; Ntsc-mx-pal, Photoespaña, Instituto de México en España, Madrid, 2006; Sólo creo lo que veo, Glorieta del Metro Insurgentes, México D.F., 2005; In the Air. Projections of Mexico, Guggenheim Museum, Nueva York, 2005; Porta-infinitos, Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F., 2004; La habitación, Museo Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato, 2004; Beyond the Poseidon Adventure, Stuttgar- ter Filmwinter, Stuttgart, 2004; No escape/Media dissonance, Ocularis, Nueva York, 2003. fabiolatorresalzaga@gmail.com.

EL DíA DESPUéS. 2’30”. 2004. CORTESíA DE LA ARTISTA

La obra de Torres-Alzaga, tanto escultórica como fotográfica y videográfica, ha sido exhibida en diversos centros internacionales, desde Tel Aviv a Nueva York, pasando por Stuttgart, Madrid o Barcelona. En 2007, participó en “Monumenta” (proyecto que reunió a siete artistas mexicanas para conmemorar el Día Internacional de la Mujer, co-organizado por Naomi Rincón-Gallardo, presente en esta exposición), con una intervención sobre IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO la Corregidora, popular escultura urbana del centro histórico del D.F. Con su proyecto “Porta-infinitos” (2004), que consistía en una serie de maletas que se transformaban en dispositivos ópticos, ponía en relación el arte y la magia bajo la premisa de que ambos forman parte del ámbito de la ilusión, de ese ir más allá de los parámetros establecidos por la lógica. “El día después” es un vídeo construido a partir de una sucesión de fotografías, lenguaje con el que la artista está muy familiarizada dada su sólida experiencia como fotógrafa. Una secuencia de imágenes nos introduce en un conjunto residencial de lujo. La majestuosa presencia de la reja de entrada nos hace intuir la pompa de las estancias, templetes, rotondas, escalinatas, pinturas murales y balconadas que descubriremos después. Al traspasar la reja, esculturas decapitadas y caídas empiezan a anun- ciarnos el verdadero trasfondo del entorno que creímos idílico en un FABIOLA TORRES-ALzAGA ARTISTAS MExICANOS EL DíA DESPUéS196

primer momento. Recordando la idea de vanitas, lo que presenciamoses un lujo vacío, inerte, despojado de cualquier utilidad, abandonado yen estado semirruinoso, vestigio de un desenlace violento –como desvelael estado de los autos-, de una catástrofe silenciada en la que se pone enevidencia lo frágil y vulnerable de la aparente perdurabilidad que emanade las formas clásicas. Paisaje mudo de destrucción y olvido. Fragmentos de un tiempodetenido violentamente a través de cuyos elementos (re)construimos unahistoria; pequeños detalles que nos acercan y familiarizan con un mundoajeno. Al transitar por las ruinas de un imperio desconocido asistimos altriste espectáculo de los sueños truncados y las utopías desintegradas. Hoy,en lo que vemos, sólo queda el abandono y la desmemoria. Torres-Alzaga nos propone un lacónico paseo por el carácter efímerode la vida. Las reflexiones que nos suscita como simples espectadoresse van transformando sutilmente, guiados por la cadencia visual, en unespejo invisible para el autoexamen. En su universo no hay cabida parael recuerdo. La fugacidad y la desilusión se ponen de manifiesto en losresiduos de una piscina de aguas estancadas. De unas ruinas. De unpresente que es pasado.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO JORGE BASURTO ARTISTAS MExICANOS UN DíA… UN TREN198 Cuernavaca Morelos. 1979. Exposiciones: Tácticas, Centro de la Imagen, México D.F., 2007; Trans- portes terrestres, Casa Vecina, Fundación Centro Histórico, México D.F., 2007; Memory Full, Embajada mexicana en Austria, 2007; Ab-silentio, Universidad Pedagógica Nacional Ciudad de México, México D.F., 2006; Close up. Primera edición, Paragüero Centro Histórico, México D.F., 2006; Pasa-tiempo, Casa Emergente, Cuernavaca Morelos, 2006. Publicaciones: Del tiempo muerto. Registro de exploraciones, coautor, 2007. basjorge79_@hotmail.com.

UN DíA… UN TREN. 1’ 15”. 2007. CORTESíA DEL ARTISTA

Jorge Basurto es estudiante de artes visuales en la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado “La Esmeralda” (México D.F.). Además de los proyectos propios, presentados recientemente en diferentes exposiciones colectivas, ha trabajado como asistente en el montaje de instalaciones de otros artistas y es coautor del libro “Del tiempo muerto. Registro de exploraciones” (2007). En algunas de sus trabajos en vídeo reflexiona en torno a temas como IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO la dicotomía entre la (des)ilusión y lo (im)posible; entre el soñar con la realidad del infinito y el dolor al comprobar su carácter ilusorio, ficticio. Este universo conceptual se extiende en otros proyectos bajo diferentes matices. Así, en “Un día… un sueño” (2006), se materializa en la reflexión sobre lo onírico, con el horizonte del mar como metáfora visual de lo que creemos posible. En “Un día… un tren” Basurto presenta a un personaje que se sube a un ferrocarril inmóvil. Toma asiento en un vagón solitario, mira su mano y se imagina recorriendo lugares a bordo de ese tren, mientras recrea el sonido del desplazamiento imaginado. Utiliza una secuencia de imágenes fijas que se suceden rítmicamente para conseguir la apariencia de movimiento; un movimiento falso, ilusorio, que existe solo en la imaginación del protagonista. JORGE BASURTO ARTISTAS MExICANOS UN DíA… UN TREN200

Detrás de los escuetos elementos utilizados se condensan una serie decuestiones que disparan interrogantes acerca de un determinado plantea-miento filosófico de nuestro mundo. Para acercarnos al concepto fundamental sobre el que gira este vídeoes necesario dirigir nuestra mirada a Michel Foucault y su concepto deheterotopía. En “De los espacios otros” (1967), texto en el que acuña yexplica el término, utiliza al tren como sintomático de los procesos quedescribe, calificándolo como “un extraordinario haz de relaciones debidoa que es algo a través de lo que alguien va, también es algo por lo que unopuede ir de un punto a otro y, por tanto, es algo que pasa”. A diferencia delas utopías, que no tienen referentes reales, las heterotopías son proyec-ciones de lo posible en lugares concretos, específicos. En ellos se mezclanla virtualidad de la ilusión y la realidad de un topos. El hecho de mirarse la mano es significativo, como una especie de ritualde autopercepción mediante el cual se es consciente de la propia existencia.Este gesto hace extensible al cuerpo lo que se podría aplicar al objeto-tren:una vez que la función por la que fue creado se pierde (en el caso del tren,por estar detenido), ¿desaparece también la razón de ser de su propiamateria? Se trata, al final, de reflexionar acerca de un tiempo convertidoen espacio; de un espacio cuestionado; de un haz de relaciones.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO MARIE-CHRISTINE CAMUS ARTISTAS MEXICANOS IMAGEN MEMORIA202 Les Lilas (Francia). 1954. Exposiciones: Imágenes en Guerra, Centro Nacional de las Artes, México D.F., 2007; V Festival Mex-Parismental, Paris, 2006; El testimonio y la experiencia concentracionaria, callarse está prohibido, hablar es imposible, México D.F., 2006; Festival Vidarte, México D.F., 2003. mc.camus@gmail.com.

IMAGEN MEMORIA. 12’ 55”. 2005-2006. CORTESíA DE LA ARTISTA

Tras realizar una maestría en Ciencias y Técnicas de la Comunicación en París, Camus completó sus estudios de cine en México D.F. Desde 1998 es profesora de vídeo en la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado “La Esmeralda” de esta ciudad. Ha desarrollado también esta labor docente en varios cursos y talleres, además de haber obtenido una beca nacional para el proyecto “Diseño de materiales didácticos para la enseñanza del videoarte en México” (2003-2004) y de impartir charlas acerca del arte audiovisual desde diversas perspectivas. Entre su produc- IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO ción videográfica destacan títulos como “Diario” (2002), “Regeneración” (2002), “Cybercorps” (2004) o “Hebras” (2005). “Imagen memoria” se sitúa en Oradour-sur-Glane, localidad francesa a veinte kilómetros de Limoges que sufrió las consecuencias de la inva- sión nazi. El 8 de junio de 1944 un telegrama exigía ejecutar la orden “de preparar una acción inmediata y brutal”. Así fue. Hoy en día sus ruinas se mantienen como vestigio mudo de las desastrosas consecuencias de la guerra. Para evitar el olvido en 1999 se abre al público el “Centro de la Memoria” (www.oradour.org) que, a través de un programa de exposiciones permanentes, conferencias, seminarios y representaciones teatrales, pretende mantener viva la condena a la barbarie. El vídeo nos muestra una visita a esta localidad en ruinas. Las imágenes persiguen de manera obsesiva a las cámaras de fotografía y vídeo que usan MARIE-CHRISTINE CAMUS ARTISTAS MEXICANOS IMAGEN MEMORIA204

los numerosos turistas que pasean por el lugar. Con ellas registran la expe-riencia que supone recorrer sus calles entre casas semiderruidas y cochesdesguazados. En un ritual sin fin de actos mecánicos, en una especie demirar sin ver, pretenden captar cada detalle, cada rincón, convirtiéndoloen mera superficie de pantalla. Para ellos, la realidad no tiene sentido si noestá mediatizada. Necesitan el filtro de los dispositivos ópticos para sentirque su experiencia ha sido plena. La imagen se transforma en memoriaconvirtiéndose en una sola cosa, como las letras entremezcladas del títuloque vemos al inicio. La captura de imágenes, aunque se convierte en una manera directade preservar la memoria y asir el recuerdo de la masacre, se convierte enun hecho muchas veces banal, precisamente por ser un acto masivo y casirutinario. Sin embargo, cuando en los últimos minutos del vídeo la vozen off de la madre de la artista, testigo de aquel suceso poco después deocurrir, nos aclara el sentido de las escenas previas, recuerda su reacción alvisitar el lugar: “No sacamos fotografías. Nos quedamos mudos de horror”.En este instante, un fondo blanco intenso hace desaparecer las imágenes.Aquellos que forman parte de los hechos no destapan sus objetivos. Reza el letrero que reseña el lugar y cierra el vídeo: “Aquí, lugar desuplicio, un grupo de hombres fue masacrado y quemado por los nazis.Medite”. Medite. Recuerde.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO XIMENA CUEVAS ARTISTAS MEXICANOS SOMEONE BEHIND THE DOOR206 México D.F. 1963. Exposiciones: Feedback, Museum of Modern Art, Nueva York, 2007; Smile Machines, Transmediale 06, Berlin, 2006; Locuras contemporáneas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2006; Survey the Border, Getty Institute, Los Angeles, 2005; Ximena Cuevas: The Silent World, 17 Stuttgarter Filmwinter, Stuttgart, 2004; Ximena Cuevas: Iden- tidade, Sexualidad e Politica, 13 Videobrasil, Sao Paulo, 2001; Momenta, Centro Nacional de las Artes, México D.F., 2000. Curadoría: True Fantasies, Videozone 3, Tel Aviv, 2006; Beyond the Poseidon Adventure, Video Mundi, Chicago, 2003; Mexico City Behind Closed Doors, Up and Coming Film Festival, Hannover, 1997. xcuevas@gmail.com.

SOMEONE BEHIND THE DOOR. 12’. 2005. CORTESíA DE LA ARTISTA

Desde que con dieciséis años entró a trabajar en la Cineteca Nacional de México y se “volvió adicta al olor del celuloide”, Ximena Cuevas no ha parado de trabajar con el material audiovisual. Se dedicó al cine en un primer momento (como asistente de dirección, directora artística, continuidad y doble de luces) y colaboró con directores como John Houston (“Bajo el Volcán”, 1984) o Arturo Ripstein (“Mentiras Piadosas”, 1988). Pero en 1991 decidió abandonar esta labor para dedicarse con exclusividad al trabajo en vídeo. IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO En su abundante videografía, que forma parte de las colecciones permanentes de centros como el MOMA de Nueva York y el Pompidou de París, explora temas como el artificio, la mentira, las relaciones entre la ficción y la realidad, la vida diaria, las emociones fabricadas, la auto- destrucción como forma de religión o los rasgos de la identidad nacional (de México, “un país de colores brillantes en el exterior y blanco y negro en el interior”) y del género. “Las 3 Muertes de Lupe” (1984), “Corazón Sangrante” (1993), “Medias Mentiras” (1995), “Contemporary Artist” (1999) o “Cinépolis, la capital del cine” (2003) son algunos de sus títulos más conocidos. En ellos se mezclan el barroquismo caricaturizado del melodrama; el humor irónico que radiografía los tópicos de su país, del mundo del arte o de nuestra sociedad en general; o la complejidad de las emociones personales. XIMENA CUEVAS ARTISTAS MEXICANOS SOMEONE BEHIND THE DOOR208

Con una mirada que se fija en los pequeños detalles y que recurre algran bagaje de cultura cinematográfica que la avala –fruto de la pasióngestada desde cuando a los trece años vivía en París y se convirtió en unaconsumidora habitual de cine-, crea un universo de imágenes complejocon una estética definida y personal. En “Someone behind the door” nos presenta “un mundo vigilado, sinsalida, un ojo siempre presente para controlar nuestras mentes y nuestrosmovimientos, mirando a los momentos más mínimos de la vida”. Un collagede materiales visuales de diversa índole y de narrativas fragmentadas. Unapropuesta experimental que hace un guiño al cine más clásico de suspensecon una música inquietante, la fotografía en blanco y negro y la particulartipografía de los rótulos. Dispositivos de vídeo que nos vigilan en aseospúblicos, focos que rastrean fachadas de edificios, cámaras de seguridad quevelan la soledad de las calles. La amenaza de unas inteligencias superioresque nos observan silenciosas. Un ojo que, como el vidente, todo lo ve;nada se le escapa; ni el más mínimo detalle. Boicots encubiertos que tapanconspiraciones inventadas contra el “sistema yanqui” impuesto. Mentirasque creemos verdad y verdades que se basan en mentiras. El vídeo se sitúa en algún punto intermedio entre el documental, el avalde verdad que proporcionan las cámaras ocultas, la ficción apropiada delcine y la ficción construida precisamente a partir de la propia realidad.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO MÓNICA DOWER ARTISTAS MEXICANOS ALICIA210 Southampton (Inglaterra). 1966. Exposiciones: Altar Girls, Museo de las Américas, Denver, Colorado, 2007; 3ª Bienal de Artes Visuales de Yucatán, Yucatán, 2007; Intervi- dentes, Galería Aural, Alicante, 2007; True fantasies, Trienal Interna- cional de Vídeo, Center for Contemporary Art, Telaviv, 2006; Video Dumbo Festival, Nueva York, 2006; Primer Festival de Videoperfor- mance Eject, X Tersa Arte Actual y el Centro Multimedia del CNART, México, 2006; Come closer, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2005; Just a Kiss, Art Addict Gallery, Macallen Texas, 2004; Deriva mental, Museo Tamayo de Arte Contemporaneo, México D.F., 2004; Fem art, Cala Dona, Barcelona, 1996; Cheval de feu, Galería Artco, París, 1994. dower36@hotmail.com.

ALICIA. DE LA SERIE DE MUJERES fLOTANTES. 3’ 40”. 2006. CORTESíA DE LA ARTISTA

De nacionalidad mexicana pero nacida en Inglaterra, Mónica Dower se formó entre México –su lugar de residencia actual-, París –donde se espe- cializó en Historia del Arte-, Egipto –estancia que realizó para investigar el vínculo entre la figura humana y los animales sagrados- y Nueva York –ciudad en la que se inicia y asienta su producción videográfica-. La proximidad de sus vídeos con la performance, unas veces manifiesta y otras difuminada, centra la atención en el cuerpo; un cuerpo femenino que se expone ante el objetivo, se abandona al hecho de ser contemplado. En “Pájaros en la cabeza” (2002) se trata del movimiento repetitivo y IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO frenético de una cabeza; en “El beso” (2004), el salto insistente sobre una cama elástica anuncia el júbilo amoroso a la vez que inicia, sin completar, la idea de la mujer ingrávida. En su “serie de mujeres flotantes” aparecen cuerpos desnudos femeninos que levitan ante el escenario de la cultura establecida. La tradición, significada por medio de esculturas o bibliotecas, se presenta como una realidad anclada, inamovible, cómodamente asen- tada. Frente a ella o, mejor, “en” ella, la ligereza de la desnudez femenina desafía la gravedad que apresa a su contexto. En el caso de Alicia, una enorme cabeza olmeca –monumento meso- americano del siglo VII a.C. aprox.-, con la robustez del basalto y los tres metros de altura, actúa a modo de perfecta sinécdoque del arte-cultura. De la gravidez extrema. Alicia, la mujer-pensamiento, eleva su desnudez meditativa proponiendo al espectador un diálogo heterogéneo que oscila MÓNICA DOWER ARTISTAS MEXICANOS ALICIA212

entre el capricho de lo onírico y el atisbo de lo posible. De esta disyunciónde elementos se pueden inferir múltiples preguntas. ¿Es Alicia una idea quesurge del personaje petrificado? O, por el contrario, ¿opone la liviandada la pesadez? ¿Simboliza lo etéreo del universo y sensibilidad femeninosque se eleva sobre la pesada carga cultural androcéntrica? ¿Dialogan, secontraponen, o ambos a la vez? En otro orden de cosas, se perciben ecos de la meditación desarrolladaen oriente, con lo que se ponen en relación la cultura oriental y la prehis-pánica, con la mujer como catalizadora de ese diálogo intercultural, porun lado, y representante de nuestra cultura occidental, por otro. Siguiendoalgunas tradiciones místicas, cuando nos sumergimos en el pensamientose llega a estados de conciencia en los que el cuerpo supera la materia yasciende al mundo de lo inteligible. No se puede obviar, por último, la elección del monumento olme-ca, cargado de significación como expresión de resistencia a lo largode los siglos: como objeto, resiste el paso del tiempo; como símbolo,representa toda una cultura que luchó frente a la brutalidad de losconquistadores. La poética de Dower –quien asume la naturaleza misteriosa de suobra- se inspira en las ideas de Gaston Bachelard acerca de la vida de lasimágenes: “el valor de una imagen se mide a partir de la extensión de suaureola imaginativa”.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO OMAR GÁMEZ ARTISTAS MEXICANOS COSTA DE CAPARICA214 México D.F. 1975. Exposiciones: Óptica. Festival Internacional de Videoarte de Gijón, Gijón, 2007; Six Pack from Mexico City, Blue Star Contemporary Art Center, San Antonio y Houston Center for Photography, Texas, 2007; 3ª Bienal de Artes Visuales de Yucatán, 2006; Video_dumbo, Nueva York, 2006; Athens Video Art Festival, Atenas, 2006; Mostra Lambda, Barcelona, 2006; Inside Out Festival, Museo Real de Onta- rio, Toronto, 2006; VII Bienal Monterrey FEMSA, Monterrey, 2005; Apariencias lejanas, Galería Nacho López de la Casa del Lago, UNAM, 2000. www.omargamez.com. mail@omargamez.com.

COSTA DE CAPARICA. 6’ 46”. 2006. CORTESíA DEL ARTISTA

Las series fotográficas y los vídeos de Omar Gámez se adentran en lugares habitualmente opacos para la mayoría de la gente. Como un voyeur a medio camino entre la ficción y el documental, explora el mundo gay y sus escenarios, desvelando fragmentos de una intimidad que normalmente no sale de los círculos en los que se genera. Los medios de comunicación como promotores de redes de relaciones IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO son el punto de partida de algunos de sus proyectos. Comunidades de Internet o reclamos de anuncios actúan como punto de convergencia de personas unidas por el amor frustrado, la promiscuidad, la soledad o el deseo contenido. Estas estrategias de socialización, que van desde los cuartos oscuros a los anuncios ofreciendo sexo sin protección, configuran unos espacios con normas propias que Gámez documenta y revela. Tras la elaboración de “The Dark Video”, que realizó junto a la serie de fotografías titulada “The Dark Book” en cuartos oscuros de México (2003-2004), presenta aquí su segundo trabajo videográfico. “Costa de Caparica” es el nombre de una playa portuguesa que atrae al turismo a través de anuncios que prometen sexo en abundancia. En el vídeo, la cámara pasea nuestra mirada indiscreta por el paisaje y las situaciones que en él se generan con la libertad que le proporciona el OMAR GÁMEZ ARTISTAS MEXICANOS COSTA DE CAPARICA216

estar oculta a la vista de los demás; es una ventana directa, sin censuraspero, a la vez, sin estridencias. En un primer momento, aparece como unavisión neutra que documenta un entorno natural determinado. Poco apoco, van apareciendo personajes y se va desvelando la tensión de susinterrelaciones en un crescendo que va desde miradas que buscan hastapieles que encuentran. Gámez, al igual que en otras obras suyas, muestra laintensa búsqueda de sexo entre hombres sin tapujos y con naturalidad. Según palabras del artista, “la cámara se transforma en la mirada deun cauteloso depredador-presa que observa y esquiva el tránsito de lospaseantes”. Nos introduce en la escena como voyeurs que persisten en elanonimato de su mirada. Como en sus series fotográficas y en su anteriorvídeo, el autor nos propone la intromisión en una intimidad normalmenteoculta, la invasión de unas relaciones subterráneas que suelen permaneceren circuitos endogámicos e inaccesibles. Escenario para la ambigüedad y el hedonismo, la playa se nos presentacomo un reducto de libertad sin censuras donde el escapar a la cotidianeidad dela vida por medio del sexo anónimo se convierte en estrategia de socialización.Presenciamos un circuito cerrado de relaciones en cadena. Una sexualidadmanifiesta. Un deseo que se nos ofrece. Un mundo en masculino.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO JERÓNIMO HAGERMAN BECAUSE THE WORLD ARTISTAS MEXICANOS IS ROUND IT TURNS ME ON218 México D.F. 1967. Exposiciones: Contemplando la invasión, Sala de Arte Público Siquei- ros, México D.F., 2003. Objeto encontrado. Homenaje a Manuel Álva- rez Bravo, Centro de la Imagen, México D.F., 2002. Bambi y otros pretextos, Centro de la Imagen, México D.F., 2001. Boxes & Borders, Galería 101, Ottawa, 2000. Curadoría: ABC D.F. Palabras de ciudad, Palacio de Bellas Artes, México D.F., 2002. momohagerman@mac. com. http://web.mac.com/momohagerman.

BECAUSE THE WORLD IS ROUND IT TURNS ME ON. 3’ 53”. 2004. CORTESíA DEL ARTISTA

La variada trayectoria de Hagerman pasa por la fotografía, el vídeo, las intervenciones vegetales y el diseño de jardines, los proyectos arquitectó- nicos y el diseño gráfico. En su proyecto de comisariado junto a Cristina Faesler “ABC D.F. Palabras de Ciudad”, propuso a una serie de artistas que reflexionaran acerca de la capital mexicana. Uno de los principales conceptos en los que se enfoca su trabajo es el espacio; natural, urbano o arquitectónico, en todos sus niveles. Lugares concretos que se convierten en objetos de reflexión, intervención, representación o configuración por parte del artista. Algunos de sus proyectos en este sentido son llamadas de atención a sitios que pasan normalmente desapercibidos (como cuando IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO en la fachada de la Sala de Arte Público Siqueiros creó un jardín que la “invadía”); a veces, delimitan lugares cotidianos y perfilan miradas concretas y personales. Acentuar, modificar, significar. Xochimilco es una de las 23 zonas de México declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. El Instituto Nacional de Antropología e Historia y CIRCA propusieron a veinticinco artistas la creación de un proyecto –llamado precisamente “23/Zonas”- para que se desarrollase en cada una de estas áreas. “Because the world is round it turns me on” es la propuesta de Hagerman para este distrito conocido mundialmente por las chinampas, técnica de cultivo mesoamericana que requiere la creación de los tan característicos canales. Lugar de convivencia y mez- colanza de clases, culturas y generaciones, Xochimilco es un punto de encuentro que preserva su carácter idílico y democrático. Precisamente JERÓNIMO HAGERMAN BECAUSE THE WORLD ARTISTAS MEXICANOS IS ROUND IT TURNS ME ON220

por la concordancia de estas características con el espíritu de los míticosBeatles, propuso al grupo “Help!” –imitadores de los cuatro de Liverpool-que recorriera estos canales flotando sobre una trajinera, embarcacióntípica de esta región. El vídeo documenta la reacción de los habitantesy visitantes de la zona ante el concierto flotante que ofreció el grupo sinprevio aviso y que acabó convirtiéndose en una especie de musical envivo en el que los presentes, de manera espontánea, coreografiaban lasletras por todos conocidas. “El acto intensificó la sorprendente, festivay nostálgica relación entre los visitantes y este sitio extraordinario, evi-denciando Xochimilco como un lugar vivo y significativo en la dinámicasocial de la ciudad de México.” Hagerman desarrolla este proyecto a partir de tres ideas inspiradas enla idiosincrasia del lugar. En primer lugar, es definido como una “melancó-lica utopía acuática-popular”. Un proyecto pensado in situ no podría sinoser concebido por y para los canales. En segundo lugar, es un “ensueñoturístico – romance popular”. Lo pintoresco de su paisaje lo convierte enun reclamo para los turistas ávidos de convertirse en espectadores de lastradiciones edulcoradas y tipificadas. Por último, como “parque flotantede fantasmagorías” el sistema de chinampas, canales y trajineras ha per-dido ya casi su función utilitaria original. Técnicas ancestrales de cultivose ven hoy, al igual que los Beatles y sus réplicas, como meros fantasmas,visiones ilusorias de lo que ya no es, pero nos empeñamos en que sigasiendo; aunque sea como espectros difuminados.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO HUGO KIEHNLE ARTISTAS MEXICANOS XI. IMAGES _fOR_THE_DELUDED222 México D.F. 1954. Exposiciones: DokumentART, European Film Festival for the First Five, Neubrandenburg, 2006; PI Video Festival, Szczecin, 2006; II Bienal de Artes Visuales de Yucatán, Yucatán, 2004; VIII Bienal Internacional de Poesía Visual Experimental, México D.F., 2004; Vida cotidiana y arte urbano, Quito, 2002; Manifiesto conceptual, Academy of Fine Arts and Design, Bratislava, 2000; Snapshots, Baltimore Contemporary Museum, Baltimore, 2000. Fundador y director de Arteven.com. contacto@arteven.com. www.arteven.com/hugo_kiehnle.htm.

XI. IMAGES _fOR_THE_DELUDED. 3’ 01”. 2006-2007. CORTESíA DEL ARTISTA

Fundador y director de Arteven.com, plataforma de difusión y apoyo al arte latinoamericano y español, Hugo Kiehnle inició su actividad artística en el ámbito de la pintura. Desde 2001 empezó a familiarizarse con los medios electrónicos gracias a la fotografía digital manipulada. La serie “imagEnador” (2001-2003) puede considerarse como un punto de inflexión en su quehacer artístico. A medio camino entre la pintura y la fotografía, refleja una nueva actitud casi como si de un manifiesto se tratase: más allá de la técnica, lo que le interesa es bucear en las raíces de lo artístico, IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO convertirse en un “creador de imágenes” –materiales y prácticas hetero- géneas que vehiculen conceptos. Su intención de indagar lo actual no sólo pasa por esta renovación técnica consciente, sino que se extiende a la temática que subyace en sus proyectos recientes. En ellos, realiza una llamada de atención a los procesos generales que rigen nuestra sociedad. En “All I see is Plastic y Plasticized Images” (2004) revisita lo cotidiano impregnado de superfi- cialidad, denunciando un mundo plastificado, distante, no-auténtico. En esta misma línea de autoexamen a medio camino entre lo incisivo y lo intimista, se sitúa “XI. images_for_the_deluded”. Globalización vs. individualidad. Por un lado, las grandes metrópolis contemporáneas y la dinámica vertiginosa de sus flujos; por otro, la experiencia singular de las personas que las habitan. Como una maquinaria HUGO KIEHNLE ARTISTAS MEXICANOS XI. IMAGES _fOR_THE_DELUDED224

sin descanso, las ciudades de asfalto y cemento se superponen a cualquierrastro de naturaleza. Unas escuetas imágenes que inician y cierran elvídeo son la única concesión del autor a la presencia de lo natural. Nadaescapa a la implacable acción/creación humana. La realidad “construida”se convierte en un organismo autónomo que ya no nos cobija, sino quenos engulle. Tráfico que no cesa; procesos imparables. En “una especie de encierro semi-voluntario, semi-obligado” –segúnpalabras de Kiehnle-, un apartamento a modo de burbuja aislante secontrapone a la urbe como única alternativa de supervivencia. Un mirarhacia abajo que subraya la soledad de un baile sin compañía, una músi-ca que habla de deseos de juventud frustrados, una vida cubierta deplástico. Frente a las grandes macroestructuras, el nivel microfísico dela experiencia. La rebelión individual se presenta como única alternativa posible;bailar en solitario como una manera de resistir a los procesos globales(“migración-nomadismo-transculturalidad-fronteras-movilidad-ubicuidad-multitudes”), de oponerse a formar parte de las masas crédulas, ingenuas,engañadas (“deluded”). En definitiva, una mirada reflexiva al mundo quenos rodea, una toma de conciencia entre la resistencia y la resignación. Ladicotomía entre el afuera y el adentro con el no-lugar como única soluciónposible: “_inside_outside_nowhere_”.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO ROBERTO LÓPEZ ARTISTAS MEXICANOS HUéSPED226 Oaxaca. 1972. Exposiciones: Caudal del sur. Vídeo y migración, Museo de Arte Con- temporáneo, Oaxaca, 2006; Transitio_mx 01, Centro Nacional de las Artes, México D.F., 2005; A propósito de la muerte, Centro Nacional de las Artes, México D.F., 2004; Festival Off Loop, Barcelona, 2004; Genmex. New Video Art from Mexico, Eyebeam, Nueva York, 2004; C’est ça Tech-Mex, Instituto de México, París, 2004; Festival Geografías Suaves. Cine-Video-Sociedad, Mérida, 2003; The White Cube, Nueva York, 2002; The Mexperimental Cinema, Museo Guggenheim, Nueva York, 1999. Cofundador del grupo Tech-Mex: www.tech-mex.org. fragilysecreto@yahoo.com.mx.

HUéSPED. 7’. 2006. CORTESíA DEL ARTISTA

Roberto López cuenta con una sólida trayectoria en el campo audiovisual. Además de ser productor y director de videoarte y publicidad, se ha dedicado a la propaganda política, la docencia cinematográfica y la gestión cultural. Entre otras actividades, fue director del cineclub “El Pochote” (2001-2003), ha colaborado en “Mirada Biónica. Taller de experimenta- ción con medios audiovisuales” (http://miradabionica.wordpress.com) y fue editor invitado de la revista “Félix”. Junto a A. Salomón es el creador de TECH-MEX, plataforma que tiene como objetivo impulsar la creación IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO audiovisual en México a través de programas educativos, recopilaciones anuales de vídeos realizados en ese país, apoyo a debates y encuentros de artistas, así como servir de espacio para la difusión de proyectos en formato digital alojados en su servidor (pequeñas piezas de vídeo, aplicaciones interactivas y web art). Ha realizado varios cortometrajes en 16 mm. y en vídeo, entre los que destaca su “Trilogía de la Crisis”, una serie de documentales experimentales compuestos por “Retrato de la Generación de la Crisis” (1998), “999” (2000) y “Costra” (2001) en los que aporta una personal mirada a la historia reciente de su país. “Huésped” es parte de la colección permanente del MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca). En este vídeo López hace una relec- tura contemporánea basada en la escena bíblica del lavatorio de los pies. ROBERTO LÓPEZ ARTISTAS MEXICANOS HUéSPED228

Dos personajes protagonizan un ritual silencioso en el que dominadosy opresores tienden a equipararse. Por medio de ese acto mecánico segenera una serie de relaciones entre ellos en las que se alternan o convivenla tensión jerárquica y la cercanía afectiva. En el fondo neutro que sirve de escenario a su relación, nunca los vemosen un mismo plano. Siempre están claras las diferencias, el arriba y el abajo,las coordenadas espaciales separadas sin posibilidad de continuidad. Se trata de dos personas de países vecinos y mundos diferentes obligadosa convivir. Este hecho es consecuencia de las situaciones que se generanpor los flujos de población que circulan por el planeta. Dos personas conigual movilidad pero bajo condiciones diametralmente opuestas: gringoy mexicano, turista y emigrante. El vídeo nos sugiere una propuesta desolución a este conflicto que, a pesar de estar cada vez más distante en eltiempo de la época de colonos y colonizados, sigue persistiendo hoy endía. Para suavizar o invertir ese choque de presencias la escena se entiendesegún el concepto de hospitalidad: acoger al huésped, arrodillarse antesu presencia y agasajarle; eliminar el resentimiento mediante el contactofísico; olvidar la revancha. La rendición –besarle los pies amorosamenteal final del trabajo- como una toma de postura ante la injusticia, comouna inversión del poder, como una estrategia para reivindicar la dignidad,como un modo de resistencia heroica.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO ALEJANDRO PINTADO ARTISTAS MEXICANOS PENSAMIENTOS PARANOICOS230 México D.F. 1973. Exposiciones: Cómodamente intranquilos, Galería O, México D.F., 2006; Declaraciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005; Intentando omitir lo irrelevante, Galería Emma Moli- na, Monterrey y Museo de la ciudad de Querétaro, 2005; Reversible. Arte en espacios públicos, Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F., 2003; Miami Art Fair, Miami, 2002; Recent work. Alejandro Pintado, Galería Vaknin Schwartz, Atlanta, 2000. Curadoría: Speedy González is german, playing with stereotypes, Universidad de Dallas Texas, 2003. alpintado@yahoo.com.

PENSAMIENTOS PARANOICOS. 2’. 2004. CORTESíA DEL ARTISTA

Alejandro Pintado, formado entre México, Inglaterra y Estados Unidos, ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales. Además de su experiencia como docente, ha sido curador de la muestra “Speedy González is german, playing with stereotypes” (2003), en la que propuso a una serie de artistas mexicanos –entre ellos, Ximena Cuevas, presente también en esta exposición- que reflexionaran acerca de los aspectos que definen la identidad nacional de su país, haciendo hincapié en cómo desde “occidente” se digieren conceptos estereotipados y tipificados del IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO extranjero, de “el otro”. La ciudad como escenario está presente en algunos de sus trabajos, tanto en su obra pictórica –“Let’s go to Paris” (2001)-, como en proyectos de arte público –“¿Desde qué parte del mundo ves el mundo?” (2003), intervención realizada en señales de tráfico cerca de la Sala de Arte Público Siqueiros-. El tráfico y la ciudad también son el telón de fondo de “Pensamientos Paranoicos”. En él, Pintado nos invita a acompañar al protagonista en un trayecto por carretera. Tomando posición en el asiento trasero del auto observamos su rostro en el espejo retrovisor. En un primer momento, asistimos a la monotonía de una acción rutinaria, realizada casi automá- ticamente. No sabemos de dónde parte el conductor ni a dónde va, tan sólo presenciamos un tramo de un recorrido sin referencias. Pero no importa. Se trata precisamente de eso: de compartir momentos vacíos, ALEJANDRO PINTADO ARTISTAS MEXICANOS PENSAMIENTOS PARANOICOS232

tiempos muertos, situaciones que sólo adquieren sentido como tránsitoa otras situaciones; de resaltar aquellos fragmentos de tiempo en los queno podemos hacer nada, en los que nos vemos obligados a la pausa. Esentonces, al quedarnos con nosotros mismos, cuando se dispara nuestramente, cuando tenemos un espacio para la reflexión incontrolada y sininterferencias. Situados en el interior de su auto, nos convertimos en confidentes delas experiencias vividas en esos instantes en los que su mente bucea en lasordidez de las angustias normalmente reprimidas. El espejillo retrovisor seconvierte poco a poco en trasunto de su imaginación. A modo de destellos,las imágenes que vemos en él ya no actúan como reflejo de la realidad enla que se sitúan, sino como proyección de las ideas que asaltan su mente:el tráfico deja de ser tranquilo y monótono para convertirse en convulsoy terminar en un accidente mortal. A medida que se sumerge más y más en sus pensamientos, toda laescena representada en el vídeo se va volviendo más irreal. Por mediode la técnica de la rotoscopia, la abstracción dibujada de la realidad se vasuperponiendo a la escena cada vez con más intensidad hasta terminarsustituyéndola. Tras alcanzar un clímax en la que toda noción de realidadse pierde en un blanco intenso que borra sus rastros, de repente, de nuevo,la acción rutinaria, el tráfico monótono, los momentos vacíos.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO NAOMI RINCÓN-GALLARDO ARTISTAS MEXICANOS NIEVE HACE 24234 Carolina del Norte. 1979. Exposiciones: III Bienal del Yucatán, Mapas y miradas, Centro de Artes Visuales, Yucatán, 2006; Close up. Tramas Plásticas, Galería Jose María Velasco, México D.F., 2005; XI Bienal Diego Rivera, Museo Diego Rivera, Guanajuato, 2004; El dibujo es un asunto neurótico, Alianza B, Oaxaca, 2004; Un dos tres por mí y por todos mis compañeros, Centro Cultural de España, México D.F., 2004; Cooperativa de arte en vídeo, Museo Tamayo Arte Contemporáneo, México D.F., 2003; Iden- tificaciones, Casa de Cultura Garibaldi-Lagunilla, México D.F., 2003. lanaoma@yahoo.com.mx.

NIEVE HACE 24. 1’ 40”. 2002. CORTESíA DE LA ARTISTA

Rincón-Gallardo, artista y docente, ha participado en más de veinte exposiciones colectivas. Junto a esta labor, ha sido la organizadora de eventos independientes basados en la intervención a inmuebles -como “Ratonera” (2005) y “Se traspasa”-. Ha colaborado en diversas revistas, como “Origina”, “Réplica 21”, “Surreal” y “Calca”. Durante 2006 y 2007 participó intensivamente como docente en la Escuela Superior de Artes de Yucatán, proyecto educativo dirigido por Mónica Castillo y diseñado por artistas y teóricos que en sus cuatro años de existencia se ha conformado como una propuesta alternativa e innovadora en el contexto de escuelas IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO de formación artística en México. Una de las líneas de investigación en su trabajo consiste en establecer una síntesis visual resultante del diálogo entre diferentes medios. Refirién- dose al desarrollo creativo del que parten sus proyectos, comenta: “Me interesan los procesos de trabajo de hibridación material (pintura, basura, recortes, vídeo) y de simultaneidad de imágenes de fuentes múltiples, pues permiten mezclar lo alto con lo bajo y hacer asociaciones que no siguen leyes estables o lineales. Trabajo con las manos, la plástica es como andar a tientas. Me alejo de la pulcritud.” Estos mismos principios rigen “Nieve hace 24”, un collage de imágenes de tintes autobiográficos. La idea del proyecto parte de un hallazgo fortuito: una colección de películas de Super 8 que resurgió entre las cajas de una mudanza familiar. Este material hasta ahora nunca se había visualizado. NAOMI RINCÓN-GALLARDO ARTISTAS MEXICANOS NIEVE HACE 24236

La artista cogió una cinta al azar, la proyectó y grabó su contenido. Las imágenes sacadas a la luz resultaron ser la documentación casera de un día de nieve, hace veinticuatro años, en los que aparece su hermano de niño. Tras el visionado, la película empezó a quemarse, generando un hueco en la pantalla y borrando para siempre el fragmento de historia personal que contenía. A partir de esta secuencia, que supuso para Rincón-Gallardo un proceso de mnemotecnia, elabora una serie de asociaciones rescatadas de una memoria difusa. El vídeo se gesta como un retrato personal, cariñoso y subjetivo de su hermano. Las imágenes del recuerdo están entremezcladas con una escena protagonizada por éste –pero ya visto desde la actualidad-, con fragmentos apropiados de material cinematográfico –de la película“Tigre y Dragón” (Ang Lee, 2000) y “Microcosmos: Le peuple de l’herbe” (Claude Nuridsany y Marie Pérennou, 1996)- y con otras más libres en sus referencias –un mar de nubes que evoca la blancura interminable de la nieve-. Con estas fuentes heterogéneas elabora una reconstrucción libre y ficticia de los huecos que el paso del tiempo ha dejado en su memoria. Huecos semejantes a los producidos en la película quemada. El pasado se convierte, así, en un “constructo”, en una reelaboración a posteiori de lo que nunca quedó asido por la memoria. Una invención poética evocada por la ficción de la realidad.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO JAVIER SÁMANO CHONG ARTISTAS MEXICANOS TARASPANGLISH. MIGRANTS VIDEO PROJECT238 México D.F. 1964. Exposiciones: Festival de Cinéma, Douarnenez, 2005; Festival de Cine Latinoamericano, California, 2005; Native American First Place, Cine Festival San Antonio, Texas, 2004; III Encuentro Hispanoamericano de Vídeo Documental Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces”, México D.F., 2004; II Festival Internacional de Cine en Morelia, Michoacán, 2004; Native American Film and Video Festival, Nueva York, 2003; IV Festival Americano de Cine y Vídeo de los Pueblos Indígenas, Quetzal- tenango, 2002; IV Festival de Cine y Vídeo de las Primeras Naciones de ABYA-YALA, Quito, 2001; X Festival Nacional de Cine y Vídeo Científico, México D.F., 1998. tachivideo@mac.com.

TARASPANGLISH. MIGRANTS VIDEO PROJECT. 13’. 2002. CORTESíA DEL ARTISTA

Javier Sámano es realizador independiente de documentales, además de guionista, investigador y asesor de comunidades indígenas en medios audiovisuales. Esta labor la realiza desde el Centro de Vídeo Indígena Regional (Michoacán), que creó gracias al apoyo del Instituto Nacional Indigenista estimulado por el éxito de las primeras experiencias dentro del programa de Transferencia de Medios Audiovisuales, ejecutado igualmente por él. A través de esta plataforma impulsa la democratización de los medios, centrando su labor en instruir a grupos minoritarios en el manejo del vídeo, IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO sobre todo, así como en orientar en el conocimiento básico del lenguaje audiovisual. En esta ocasión colabora con Juana Soto Sosa quien, además de desarrollar servicios sociales en comunidades migrantes en Estados Unidos, es la realizadora de “Taraspanglish. Migrants Video Project”. Los p’urhepecha son un pueblo indígena originario de Michoacán pero que está también disperso en otros lugares de México y en Estados Unidos. Esta última circunstancia es la que aborda el vídeo que presentamos. Los grupos de migrantes que residen en el país vecino refuerzan su identidad cultural gracias a la información audiovisual que reciben de sus comunidades de origen. En cambio, la comunicación en el otro sentido era casi nula. Con este proyecto, Sámano se propuso que en México se conociera cómo es la vida diaria de un p’urhepecha al otro lado de la frontera. Para ello, les dotó de cámaras y les orientó en su uso. JAVIER SÁMANO CHONG ARTISTAS MEXICANOS TARASPANGLISH. MIGRANTS VIDEO PROJECT240

Como resultado, vemos fragmentos de una serie de cortometrajes: “Si la migra te detiene”, “Danza de la identidad”, “What is taraspanglish?”,“Mexicanos vs. mexicanos”, “La salida” y “Así son mis días”. Los elementos formales cuidados con atención se conjugan con la espontaneidad de sus protagonistas, quienes conversan ante la cámara o realizan labores cotidianas, unas veces en los contextos originales y otras en un estudio con fondo blanco absoluto que resalta el protagonismo de las figuras. La fuerza de la música escogida reafirma los mensajes inherentes a cada pieza:“Control Machete”, “Molotov” y “Los Gallos de Acachuen” conforman la parte sonora del vídeo1. Todo ello con constantes notas de humor que configuran un resultado fresco y ameno y evita caer en el camino fácil de los enfoques dramáticos, comunes en este tipo de temáticas. El interés de Sámano se centra en hacer que sus producciones sean concebidas y entendidas como propuestas de antropología visual. Con este proyecto problematiza la identidad de un pueblo centenario que se hace mucho más compleja cuando se desarrolla en una de las grandes potencias mundiales, que globaliza/homogeneiza/confunde (“Los Ángeles no es precisamente el cielo”, se lee en uno de los frames). Según el autor, en este contexto “se construye un modelo de comunicación propia que no es ni tarasco (p’urhepecha), ni hispano, ni anglo, sino taraspanglish, la nueva identidad de los migrantes”.1. Insistimos en no hablar de “banda sonora” como un material añadido, sino de “parte sonora”, pues la músicaconstituye un elemento esencial del vídeo.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO LOLA SOSA ARTISTAS MEXICANOS PARED LíqUIDA242 México D.F. 1971. Exposiciones: Trasportes: fletes y mudanzas, exposición del Seminario de Medios Múltiples, México D.F., 2007; Bling Bling, Pasagüero, Méxi- co D.F., 2005; Sábados de Chygg’s, proyecto gastronómico curado por BorderMates, México D.F., 2004; Instant Coffee, México D.F., 2003; Urban disco cart, Galería Garash, México D.F., 2002. www.lola.sosa.com. lola.sosa@gmail.com.

PARED LíqUIDA. 3’ 26”. 2007. CORTESíA DE LA ARTISTA

La heterogeneidad es una de las características que sobresale a primera vista en la producción de Lola Sosa. Ilustraciones, intervenciones callejeras, dirección artística y otras colaboraciones en cortometrajes, pintura, foto- grafía y animación experimental, entre otros, son algunos de los campos en los que ha desarrollado su labor artística. Además de los proyectos propios, ha asistido a diversos artistas, como Pablo Vargas-Lugo, Francys Allÿs, Carlos Amorales y Rocío Maldonado. “Pared líquida” es un proyecto en proceso que lleva a la artista cada sábado a realizar intervenciones en un muro del barrio “La Coyotera” en San Bartolo Ameyalco, situado en la periferia de México D.F. Se plantea IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO así una reflexión acerca de esta “zona de contrastes, entre lo rural y lo urbano, lo ostentoso y lo paupérrimo, lo purificante y lo contaminante” -siguiendo las palabras de Sosa. A intervalos semanales va transformando la pared, pintando, repintando y pegando ilustraciones en papel que han sido previamente diseñadas por ordenador. La propuesta ha conseguido que la gente de la zona haga un seguimiento del proyecto, se involucre en su desarrollo y se preocupe por respetarlo y mantenerlo. Las imágenes digitales con las que documenta las acciones son la base del vídeo, a la vez que recogen los rastros de la memoria colectiva generada en torno a este espacio que normalmente está dedicado a la publicidad, con una sucesión constante de carteles pegados que hablan de la vida de las gentes del lugar (anuncios de bailes, reuniones, clases particulares, etc.). LOLA SOSA ARTISTAS MEXICANOS PARED LíqUIDA244

El apropiarse de este muro genera una reflexión acerca del espacio público,su significación y sus límites, así como establece un diálogo con la esferaprivada. Crear contexto y “dar identidad a esa esquina del barrio” son,según palabras de la autora, algunos de los objetivos que persigue “Paredlíquida”. De hecho, la identidad se cuestiona tanto desde lo social como aun nivel más individualizado. La artista y la gente que va interviniendo enel muro se intercambian pelucas y disfraces dando lugar a una “identidadborrosa” y semi-colectiva. La autora ha realizado un blog en el que se recoge la evolución delproyecto (www.tresaladeriva.blogspot.com/), incluyendo fotos y comen-tarios periódicamente. En él explica otro de los motores conceptuales yque se refleja en el adjetivo del título: el agua. El carácter líquido alude asus propiedades cambiantes y da sentido a un espacio que fluye perma-nentemente, que se define por su mutación constante. Una heterotopíaque fluctúa en el contexto concreto del barrio. Como se lee en la presentación del blog, se trata de un proyecto “que serelaciona con el agua como materia prima de la imaginación y el númerotres como principal modificador. El uno: una semilla; el tres: el agua. Tresa la deriva porque en un principio sólo es uno, pero ya derivando, lasopciones se multiplican. Mira detrás, mira debajo. Mira dentro. El mapaes ‘tres de’… estás rodeado.”

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO ANTONIO VEGA ARTISTAS MEXICANOS TIME DIVISA246 Ciudad de México. 1980. Exposiciones: MACO 07, Galeria Lart23tres Polanco, México D.F., 2007; Estacionarte 2007, Polanco, México D.F., 2007; Instalación Sin Nombre, Faro de Oriente México D.F., 2005; Momentito, serie de intervenciones en ciudad universitaria, México D.F., 2004; Poesía visual, Galerías 2 y 3 ENAP, México D.F., 2004; Bienal Nacional de Arte Universitario, México D.F., 2003; Bienal Nacional de Tercera Dimensión, México D.F., 2003; Arte Objeto, Centro Cultural de Hacienda, México D.F., 2001. asanisimas@gmail.com.

TIME DIVISA. 2007, 7’20’’. CORTESíA DEL ARTISTA

Antonio Vega se formó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Desde el año 2003 participa en el “seminario de Medios Múltiples” que dirige José Miguel González Casanova en esta misma institución. Como fruto de este proyecto, en la actualidad realiza la segunda parte del libro “Medios Múltiples”. En 2005 participó dentro de la categoría de artes visuales en la convo- catoria “Artes por todas partes”, organizada por la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, con su proyecto “Hoy me levanté y no sabía que tenía IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO pies”. Aprovechando el enorme poder social de la televisión, manipuló fragmentos de la serie estadounidense “Los Simpson” y los emitió en lugares públicos, reconvirtiendo los diálogos en referencias alusivas al lugar específico en el que se exhibían. Si en este proyecto era el espacio (site-specific) el que se pone en cuestión y se somete a un proceso de recomunicación, en “Time Divisa” se toma como punto de partida otro factor: el tiempo. A modo de acción poética, el artista propone a una serie de reclusos de la cárcel Sta. Martha Acatitla un intercambio de acciones performáticas en las que se invierten los roles: en el día y hora acordados previamente, Vega realiza lo que los presos no pueden hacer, pero desearían y, a cambio, éstos ejecutan lo que él les pide. El resultado son 365 performances que éste materializa en registros de vídeo y ellos en una serie de dibujos. ANTONIO VEGA ARTISTAS MEXICANOS TIME DIVISA248

El vídeo muestra tres de estos intercambios a modo de ejemplo. En elprimero, el artista juega con los hijos del preso a cambio de un dibujo enel que se plasman los pasos que reflejan la deriva a través de la cárcel; enel segundo, se presta a charlar y compartir desayuno con el abuelo de unrecluso a cambio de que éste dibuje su respiración durante tres horas pormedio de una abstracción lineal; por último, baila con la madre de unode los presidiarios quien, al mismo tiempo, realiza un baile en solitario ydibuja cada uno de los pasos de su danza. De esta manera, el artista se transmuta en múltiples anhelos impo-sibles que se culminan metafóricamente por medio de sus acciones, desu inversión temporal en “el otro” vetado y obligado a la inhabilitación,y se convierte en “medio”, en instrumento a través del cual los presosinteractúan con su entorno cotidiano. En el seno de una sociedad consumista y capitalista que basa surazón de ser en el flujo monetario y por cuyas consecuencias e impli-caciones muchos de los protagonistas del proyecto están encarcelados,se plantea una alternativa poética que alienta y denuncia a la vez. Unmodo de relacionarse que satisface intereses mutuos pero en el queel elemento que materializa la validez del intercambio no es el dinero.Una reflexión acerca del tiempo como valor de trueque. Acerca delvalor del tiempo.

IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO RICARDO VELAZKO ARTISTAS MEXICANOS íCARO250 México D.F. 1980. Exposiciones: III Festival Internacional de Cine Contemporáneo, México D.F., 2006; NIVAF 06. Nagano International Video Art Festival, Nagano, 2006; KO!video, 1st Durban Video Festival, Durban, 2005; Territorios en disparos, Galería Jose María Velasco, México D.F., 2005; 3er Foro de Arte Público, Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F., 2004; FFWD, Puebla, 2003; 5as Jornadas de Nivelación del Oxígeno, Ex Teresa Arte actual, 2003; Primer Encuentro de Performagia, Museo Universitario del Chopo, 2003. Curadoría: Prefiero contarlo antes de que me lo pregunten, Centro Cultural Estación Indianilla, México, 2007. www.velazko.com.mx. velazko@gmail.com.

Ícaro. 2004, 5’43’’. cortesÍa del artista

Director, guionista, editor y fotógrafo de vídeo y cine, Ricardo Velazko es uno de los jóvenes artistas que en los últimos cinco años ha conseguido hacerse un espacio en los circuitos artísticos mexicanos. En 2007 ha presentado su primer proyecto de curaduría (“Prefiero contarlo antes de que me lo pregunten…”), en el que reúne trabajos de vídeo emergente de muy diversa naturaleza con un único punto en común: son obras que, a su juicio, “merecen ser vistas”. iMÁGeNes MUltiMedia de UN MUNdo coMPleJo. VisioNes desde aMBos lados del atlÁNtico Parte de su actividad artística se ha centrado en el ámbito de la performance. Además de sus proyectos personales (como “Velazko vs. Velazko”), perteneció al colectivo “¡Robachicos!” (2004-2005), cuyo fruto fue la edición de doce piezas de videoperformance que fueron exhibidas en diferentes medios. La experiencia en este tipo de prácticas artísticas se refleja en la producción videográfica de Velazko. Así sucede en “Ícaro”, en el que un único personaje actúa frente a la cámara ofreciendo una versión renovada del mito griego basada en una idea del artista Víctor Sulser. El protagonista del vídeo permanece oculto tras una de las características máscaras de la lucha libre mexicana, sin desvelar en ningún momento su identidad. La despersonalización del anonimato hace posible que lo que éste representa se generalice, se haga extensible a cualquiera ricardo VelaZKo artistas MeXicaNos Ícaro252

de nosotros, de manera que deja de ser una historia individual paraconvertirse en un relato universal. La banda sonora se comporta como un elemento expresivo más queperfila y resalta el dramatismo de la situación relatada. En ella, la ligerezadel clasicismo más melancólico de Vivaldi se contrapone a la rotundidaddel grupo de heavy metal británico Iron Maiden. Éste último juega el papelde una especie de leitmotiv que guía el discurso. Al igual que el hijo de Dédalo, el protagonista quiere escapar de larealidad en la que vive. Se coloca unas alas falsas y mira al cielo anhelandoun sol que no logra alcanzar. Agita los brazos en vano y su frustraciónaumenta. El blanco y negro de las imágenes está en sintonía con el grisde su existencia. La soledad, casi como una condena, le hace soñar cadavez más alto. Más y más alto. Hasta conducirle a la azotea de un edificioen cuyo alféizar pretende encontrar la vía de escape. Impulsado por esesueño de libertad… el vacío. La esperanza está desterrada en un mundoque aplasta a quien persiga sus deseos. Emulando lo que hizo Dédalo en el templo de Apolo a modo de tributo-ofrenda por la muerte de su hijo, la escena final nos muestra la máscara ylas alas colgadas de una pared. Como vestigios de los sueños truncados.Como recordatorio latente de la acritud de la existencia.

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by Programa Iniciarte, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía on Feb 07, 2011

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