Copyleft: il diritto d’autore nell’era digitale
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Tesi di Laurea di Ilario Lucio Falcone.

Tesi di Laurea di Ilario Lucio Falcone.
Laurea triennale in Scienze della Comunicazione.
Indirizzo Pubblicità, Marketing e Comunicazione Aziendale.

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Copyleft: il diritto d’autore nell’era digitale Copyleft: il diritto d’autore nell’era digitale Document Transcript

  • FACOLTÀ DI SCIENZE DELLA COMUNICAZIONE Indirizzo Pubblicità, Marketing e Comunicazione Aziendale Tesi di Laurea in Informatica ed Editoria Multimediale Copyleft: il diritto d’autore nell’era digitale Laureando Relatore Ilario Lucio Falcone Chiar.mo Prof. Luca Tallini Matricola 53079 Anno Accademico 2008/2009
  • Creative Commons Public License Attribuzione – Non commerciale – Condividi allo stesso modo 2.5 Italia Tu sei libero: di distribuire, comunicare al pubblico, rappresentare o esporre in pubblico l’opera, di creare opere derivate Alle seguenti condizioni: * Attribuzione. Devi riconoscere la paternità dell'opera all'autore originario. * Non commerciale. Non puoi utilizzare quest'opera per scopi commerciali. * Condividi sotto la stessa licenza. Se alteri, trasformi o sviluppi quest’opera, puoi distribuire l’opera risultante solo per mezzo di una licenza identica a questa. In occasione di ogni atto di riutilizzazione o distribuzione, devi chiarire agli altri i termini della licenza di quest’opera. Se ottieni il permesso dal titolare del diritto d’autore, è possibile rinunciare a ciascuna di queste condizioni. Le tue utilizzazioni libere e gli altri diritti non sono in nessun modo limitati da quanto sopra. Questo è un riassunto in lingua corrente dei concetti chiave della licenza completa (codice legale) che è disponibile alla pagina web http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/it/legalcode OGNI ESEMPLARE DELL’OPERA (DIGITALE O CARTACEO) PRIVO DI QUESTA PAGINA È DA RITENERSI CONTRAFFATTO. 2
  • INDICE Introduzione ....................................................................................... 7 Capitolo 1 Il copyright e il diritto d’autore .................................................... 16 1.1 Cenni storici ........................................................................... 16 1.1.1 Sviluppo del diritto d’autore italiano ..................... 28 1.2 Funzionamento del diritto d’autore ........................................ 29 1.2.1 Requisiti del diritto d’autore .................................. 33 1.2.2 Prove della paternità dell’opera ............................. 35 1.2.3 Tipologia di opere tutelate ..................................... 37 1.2.4 Diritti riconosciuti all’autore ................................. 38 1.2.5 Libere utilizzazioni ................................................ 42 1.2.6 Trasmissione dei diritti .......................................... 43 1.3 La S.I.A.E. .............................................................................. 44 1.3.1 Il monopolio velato ................................................ 46 1.4 Topolino contro il pubblico dominio ..................................... 49 3
  • Capitolo 2 L’era digitale e il copyleft .............................................................. 52 2.1 Il software libero .................................................................... 52 2.1.1 Unix e la nascita del mercato del software ............ 53 2.1.2 Stallman e la Free Software Foundation ............... 56 2.1.3 L’alba del copyleft ................................................. 58 2.1.4 La prima licenza libera .......................................... 59 2.1.5 Linux ...................................................................... 61 2.1.6 Il software libero nel mercato ................................ 62 2.1.7 Tutela del software ................................................ 65 2.2 La digitalizzazione ................................................................. 66 2.2.1 Il file sharing .......................................................... 68 2.3 Il senso del copyleft ............................................................... 74 2.3.1 Legittimazione delle licenze copyleft .................... 76 2.3.2 La S.I.A.E. contro il copyleft................................. 80 Capitolo 3 Licenze copyleft .............................................................................. 82 4
  • 3.1 Licenze GNU.......................................................................... 82 3.1.1 GNU GPL (General Public License) ..................... 83 3.1.2 GNU FDL (Free Documentation License) ............ 86 3.2 Creative Commons ................................................................. 88 3.2.1 Localizzazione delle licenze: il porting ................. 89 3.2.2 Tre forme per una licenza ...................................... 91 3.2.3 Le licenze Creative Commons ............................... 92 3.2.4 Senso della clausola “Non commerciale” .............. 95 3.2.5 Le licenze Sampling .............................................. 96 3.2.6 Ulteriori iniziative della fondazione ...................... 97 3.2.7 Science Commons ................................................. 98 3.3 Art Libre ............................................................................... 103 3.4 Copyzero X .......................................................................... 104 3.4.1 Zerosign ............................................................... 106 Capitolo 4 Applicazioni del modello copyleft .............................................. 108 4.1. GNU/Linux.......................................................................... 108 4.1.1 La distro Cubana contro il monopolio Microsoft 112 5
  • 4.2 Wikipedia ............................................................................. 113 4.2.1 Il problema dell’autorevolezza ............................ 117 4.3 Jamendo ................................................................................ 120 4.4 Flickr .................................................................................... 123 Conclusioni ....................................................................................... 126 Bibliografia................................................................................. 130 Siti internet ................................................................................. 133 6
  • Introduzione La digitalizzazione, ossia il processo che permette la conversione di qualsiasi opera creativa dell'uomo in dati interpretabili dai calcolatori elettronici, e lo sviluppo capillare della rete internet, che ne ha permesso la condivisione in tempo reale in tutto il mondo, hanno modificato il panorama culturale contemporaneo nonché lo stesso agire sociale. L’inarrestabile sviluppo tecnologico apre nuovi orizzonti all’industria culturale ma determina anche l’insorgere di numerosi problemi, primo fra tutti la difficoltà nel tutelare il diritto d’autore sulla rete. La vastità del web e il suo intrinseco attributo di spazio libero da qualsiasi costrizione rendono la tutela del diritto d’autore quasi impraticabile. Ciò è dovuto principalmente all’utilizzazione dei nuovi strumenti tecnologici per scopi illegali che hanno comportato un cambiamento notevole all’interno della società stessa: la pratica di scaricare materiale protetto attraverso il file sharing, non viene più percepita come un’attività fuorilegge passibile di ripercussioni legali, il che rende ancor più vani gli sforzi dei legislatori nel contrastare tali comportamenti illeciti. 7
  • Questi hanno portato gli autori di opere creative a diffidare della rete internet come nuovo mezzo per la distribuzione delle loro opere ed hanno messo in allarme i grandi colossi industriali, in particolar modo quelli operanti nel campo dell’editoria e dell’intrattenimento, che hanno visto i propri interessi economici in pericolo. I legislatori sono intervenuti, incalzati dalle pressioni provenienti dai grandi gruppi industriali, modificando le esistenti normative sul diritto d’autore e sul copyright in maniera sempre più invasiva e restrittiva, innalzando così barriere alla diffusione e alla fruizione della cultura. È nata quindi una vera e propria battaglia contro la privatizzazione della conoscenza umana, messa in atto da corporation e governi compiacenti, da parte di coloro i quali hanno visto in internet e nella digitalizzazione, degli strumenti eccezionali per la condivisione e la fruizione della cultura e delle informazioni, all’insegna della collaborazione globale. Le reazioni alle restrizioni imposte dalle nuove norme sulla tutela delle opere sono state contrastanti: alcuni hanno abbracciato il rifiuto assoluto del copyright e del diritto d’autore mettendo in discussione anche la necessità di intermediari alla diffusione della cultura; altri si sono interrogati sulle possibili modalità con cui sfruttare la legge per 8
  • liberare la cultura nel rispetto della proprietà intellettuale e del lavoro degli autori. A questa seconda visione appartiene il copyleft, un’alternativa ai tradizionali modelli di gestione del diritto d’autore, che di norma favoriscono i gruppi industriali piuttosto che gli autori attraverso la cessione in blocco dei diritti sulle loro opere. L’utilità di questo nuovo modello è quella di rimettere nelle mani degli autori la gestione totale dei diritti sul loro lavoro creativo riequilibrando i rapporti tra questi e gli editori che nella prassi tradizionale vanno a tutto vantaggio di questi ultimi. Esso si realizza concretamente grazie all’utilizzo di contrattilicenza applicati alle opere che ne stabiliscono la condivisione, la modifica e finanche la commercializzazione specificando a quali condizioni queste possono essere condotte. Tutto ciò è reso possibile dal fatto che queste licenze si fondano sulle norme esistenti sul diritto d’autore ottenendone la piena legittimazione. Il modello copyleft ha coinvolto inizialmente solo l’ambito software ma grazie all’interesse dimostrato da un numero sempre crescente di intellettuali, giuristi e semplici fruitori di contenuti multimediali, attualmente può essere applicato ai più svariati ambiti 9
  • della produzione e della fruizione di opere dell’ingegno, da quello letterario a quello musicale. Colossi industriali e legislatori sono ancora diffidenti verso il modello copyleft, ritenuto poco redditizio e capace di minare i vecchi modelli di gestione del diritto d’autore e le tradizionali forme di distribuzione delle opere. Pertanto continuano ad ostacolarne l’attuazione in particolar modo generando incomprensione attorno all’argomento. Questa tesi ha lo scopo di mostrare come il copyleft sia uno strumento più che valido per la tutela della proprietà intellettuale e come esso incentivi la produzione culturale, finalità originaria del copyright e del diritto d’autore che vengono invece modificati in senso sempre più restrittivo. Nel primo capitolo si ripercorreranno le tappe del riconoscimento della proprietà intellettuale, della nascita del copyright e del diritto d’autore italiano nello specifico, per comprendere le differenze tra i vari concetti allo scopo di dissolvere alcuni punti oscuri della questione. Si procederà quindi all'analisi della normativa italiana sul diritto d'autore per comprendere come essa tuteli le opere e come viene applicata concretamente. Verrà evidenziato come nascono i diritti 10
  • relativi ad un'opera, quali requisiti un'opera deve avere per rientrare sotto la tutela della legge italiana sul diritto d'autore e le modalità attraverso cui un autore può dimostrare di essere il creatore originario di una data opera. Si descriveranno quali tipi di opere dell’ingegno sono contemplate dalla legge sul diritto d'autore e quali diritti questa riconosce all'autore di un'opera. Verranno poi esposte le libere utilizzazioni previste dalla legge italiana, ossia quelle modalità di utilizzo di determinate opere in modo assolutamente gratuito e senza bisogno di autorizzazioni. Verranno trattate le modalità di trasmissione dei diritti su di un'opera contemplate dalla legge italiana e si parlerà dell'ente per la gestione collettiva dei diritti sulle opere attivo in Italia, la S.I.A.E., mostrando come questa, sebbene la legge non obblighi gli autori a servirsene, operi concretamente in una condizione di monopolio. Nella parte finale del capitolo verrà esposto il problema dell'attività di lobbying portata avanti dall’industria dell'intrattenimento sul sistema politico, che preme per la modifica delle leggi nazionali sul diritto d'autore a proprio vantaggio. Per fare ciò verrà illustrato un esempio emblematico di tale pratica, avvenuto nel 1998 negli Stati Uniti: il Copyright Term Extension Act, ribattezzato Mickey Mouse Protection Act, in quanto fortemente 11
  • voluto dal colosso Disney al fine di proteggere i propri interessi economici attraverso il prolungamento del copyright. Nel secondo capitolo verrà esposta la genesi del modello copyleft a partire dall'ambito software nel quale ha avuto origine. Verranno ripercorse le tappe dello sviluppo del software e del suo mercato passando per la creazione della Free Software Foundation ad opera di Richard Stallman, finalizzata alla diffusione di software libero, quindi per la nascita del concetto di copyleft e l'ideazione della prima licenza libera per i programmi informatici: la GNU General Public License. Si parlerà dei progressi della fondazione di Stallman che portarono nel 1991 ad un grande risultato: la creazione del primo sistema operativo non proprietario denominato Linux, per poi osservare i primi passi dell'entrata nel mercato da parte del software libero. Dopo aver visionato le modalità di tutela del software, dagli Stati uniti allo specifico caso italiano, verrà quindi descritto il processo di digitalizzazione che insieme allo sviluppo della rete internet ha reso possibile il diffondersi della pratica del file sharing, lo scambio di file sulla rete, il cui utilizzo illecito, mirato allo scambio di materiale protetto dal diritto d'autore, ha portato a severe contromisure legali. Tenendo presente tale panorama verrà descritto il concetto di copyleft per comprendere cosa in effetti si voglia ottenere grazie 12
  • all'applicazione di questo modello alternativo di gestione del diritto d'autore e come esso possa essere applicato in maniera assolutamente legale. Infine verrà mostrata la chiusura verso questo nuovo modello da parte del mondo dell'imprenditoria, degli enti di gestione collettiva dei diritti sulle opere e delle stesse leggi nazionali, nello specifico caso italiano che vede la S.I.A.E. opporsi all'applicazione e alla diffusione del modello copyleft. Nel terzo capitolo verranno illustrate alcune tra le più importanti licenze copyleft, a partire dalla prima in assoluto creata in seno al progetto GNU di Richard Stallman: la GNU General Public License, per uso software, per poi passare alla GNU Free Documentation License, per le opere testuali relative alla didattica e alla documentazione. Si passerà quindi ad esaminare le licenze Creative Commons, un importante passo in avanti per il movimento copyleft che ha permesso l'estensione di tale modello anche ad altre tipologie di opere. Verrà illustrato il cosiddetto porting, il processo di internazionalizzazione delle licenze Creative commons per far si che esse fossero applicabili in ogni parte del mondo. Si elencheranno quindi le varie licenze Creative Commons esistenti e le tre diverse forme in cui queste si estrinsecano: il Legal Code, il Commons Deed e il Digital Code. Ci si 13
  • soffermerà in particolare su una clausola applicabile alle suddette licenze riguardante gli utilizzi commerciali delle opere. Verranno poi descritte altre licenze messe a punto dalla fondazione Creative Commons specifiche per le opere musicali, le licenze Sampling, e altre iniziative benefiche, come ad esempio il progetto Science Commons, portate avanti dallo staff di Creative Commons che conta un numero sempre crescente di collaboratori sparsi in tutto il globo. Si procederà poi con l’analisi della licenza Art Libre, nata in Francia e specifica per le opere artistiche, e della licenza tutta italiana Copyzero X, ideata e promossa dal Movimento Costozero che offre a chiunque, utili strumenti per la protezione delle proprie opere creative, come il servizio Zerosign, che permette l'apposizione della firma elettronica sui propri lavori attraverso un software messo a disposizione dal Movimento Costozero, al fine di dimostrare la paternità e la data di creazione di un'opera. Nel quarto capitolo verranno presentati infine alcuni importanti progetti che si servono delle licenze copyleft con risultati più che soddisfacenti a partire dal sistema operativo GNU/Linux in tutte le sue varianti tra cui la distribuzione Nova Baire, nata a Cuba con lo scopo di mettere fine al monopolio della Microsoft sull'isola. Verrà illustrato poi il funzionamento della mastodontica enciclopedia libera 14
  • Wikipedia, il progetto collaborativo online più grande del mondo che per alcuni però non può essere paragonato per qualità alle enciclopedie tradizionali. Per finire verranno descritte due piattaforme web finalizzate alla distribuzione di musica, Jamendo, e di fotografie, Flickr, che utilizzano il modello copyleft anche con finalità commerciali. 15
  • Capitolo 1 Il copyright e il diritto d’autore 1.1 Cenni storici Prima di cominciare un discorso articolato sul copyleft e sulla sua applicazione pratica, è utile ripercorrere la storia del diritto d’autore e del copyright per comprendere a partire da quale situazione preesistente esso si sia sviluppato nonché le differenze che intercorrono tra questi due ultimi concetti che molto spesso vengono utilizzati erroneamente come sinonimi. Il diritto d’autore, ossia quell’insieme di norme giuridiche che hanno lo scopo di riconoscere all’autore dei diritti sulle sue opere, è un’invenzione piuttosto recente nella storia dell’umanità e del diritto stesso, la cui necessità è stata avvertita solo in epoca moderna con l’avvento della stampa e più precisamente della stampa a livello industriale. Anticamente non essendo possibile la produzione di copie tratte dall’opera originale, se non in maniera molto limitata e imperfetta, non vi era il problema della tutela economica. Per quanto riguarda la 16
  • paternità dell’opera, gli episodi di plagio, laddove scoperti portavano all’allontanamento dell’autore colpevole dalla comunità. Nell’antica Grecia le opere erano liberamente fruibili e riproducibili da chiunque, non essendovi norme in merito. Il sapere era quello che si definisce un bene pubblico, tant’è che i poeti consideravano sé stessi non autori ma “ripetitori” di quello che le Muse ispiravano loro. Gli autori originari dell’opera utilizzata venivano in ogni caso tenuti in considerazione e ottenevano un compenso per questo, mentre veniva condannato il plagio. A Roma, per quanto riguarda le opere letterarie, il diritto patrimoniale era riconosciuto solo al libraio in possesso del manoscritto, non all’autore dell’opera: per il diritto romano, infatti, soltanto le cose materiali erano ritenute oggetto di proprietà. Da qui deriva la tradizionale distinzione di una qualsiasi opera in due “corpi”: il corpus mysticum, ossia l’opera considerata come bene immateriale, i cui diritti spettano all’autore, e il corpus mechanicum, gli esemplari, le copie in cui si concretizza l’opera materialmente, i cui diritti spettano a chi ha acquistato l’oggetto tangibile su cui è riprodotta l’opera. Con la caduta dell’Impero Romano, la cultura si rifugiò nei monasteri o in poche grandi città di una certa rilevanza culturale. Solo con la nascita delle Università si sviluppò la domanda di copie di testi 17
  • letterari con la conseguente nascita di un mercato delle stesse e delle officine scrittorie. Con l’invenzione della tecnica di stampa a caratteri mobili avvenuta nel 1456, da parte del tedesco Johann Gutenberg, si avviò l’era della riproducibilità tecnica. Questa formidabile innovazione tecnologica fece di ogni opera un bene riproducibile in serie, non più un pezzo unico, sebbene dovettero passare alcuni decenni perché il procedimento, ancora artigianale per certi aspetti, diventasse maturo: i primi libri riprodotti infatti erano veri e propri beni di lusso, riservati a pochi benestanti. Solo più in là, con il perfezionamento delle macchine, fu possibile riprodurre delle opere letterarie in serie riducendo i costi fissi grazie ad una produzione industriale. Il libro poté così diventare un bene comune acquistabile anche dai meno agiati e destinato ad una diffusione di massa. Fino ad allora, il sostentamento di artisti e intellettuali derivava non dalle percentuali sulle vendite delle copie vendute, come oggi accade, ma dai rapporti clientelari tra gli artisti e coloro i quali commissionavano le opere, che costituivano il cosiddetto “Mecenatismo”. Le opere erano pezzi unici per l’appunto e solo quelle letterarie venivano riprodotte, in poche copie senza l’ausilio di alcuno strumento tecnico, attraverso la pura e semplice copiatura manuale ad 18
  • opera dei famosi amanuensi o copisti. Tuttavia le copie erano destinate a pochi e abbienti individui che potevano permettersi di commissionare un lavoro tanto lungo e dispendioso. In campo letterario, finché non venne ideata per l’appunto la prima macchina da stampa che determinò la nascita di rapporti contrattuali tra l’autore (l’ideatore dell’opera) e l’editore (colui che viene incaricato di trasformare l’opera in bene, di produrne le copie e di commercializzarle), il guadagno economico dell’autore derivava dal prezzo che egli riusciva ad ottenere sulla vendita del manoscritto all’editore o al libraio. Cominciarono quindi a instaurarsi rapporti di rilevanza giuridica, nuovi alla scienza del diritto, che necessitavano quindi di essere regolamentati per tutelare entrambe le parti e garantire un accordo equilibrato che non andasse a favore di chi deteneva maggior potere economico e quindi maggior potere contrattuale. La prima forma di tutela, concessa inizialmente solo agli editori e agli stampatori, nasce a Venezia nella tarda metà del XV secolo ed è rappresentata dal cosiddetto “privilegio” di stampa, una garanzia che proibiva la ristampa di un’opera di cui si era ottenuto il privilegio per un dato numero di anni. In questo modo si evitava che altri, oltre all’editore o allo stampatore che ne avessero acquisito il diritto, 19
  • ristampassero copie delle stesse opere magari proponendole ai clienti ad un prezzo inferiore danneggiando così il detentore del privilegio. Come si può ben notare questa prima forma di tutela era puramente di carattere economico e tesa a proteggere i soli interessi dello stampatore; soltanto in un secondo momento fu tutelato anche l’autore, cui venne riconosciuto il lavoro creativo, lo studio e la fatica necessari alla realizzazione di un’opera. Questa tutela consisteva nella facoltà riconosciuta all’autore di prestare il consenso, o di negarlo, per la pubblicazione della sua creazione. Nel XVI secolo, in Inghilterra la corona deteneva il diritto di stampa totale. La Star Chambler, la corte di giustizia inglese, era incaricata di regolare la stampa e nessuno poteva stampare se non tramite un privilegio speciale concesso dalla Corona. La monarchia inglese emanò le prime normative sul “diritto di copia”, copyright per l’appunto, intendendo con queste controllare le opere pubblicate nel territorio: con la diffusione delle macchine da stampa e la possibilità di ottenere facilmente copie di un manoscritto, gli scrittori furono infatti stimolati a produrre opere letterarie dal momento che i sopracitati “privilegi” vigenti erano più che sufficienti a garantirne la tutela. Poiché questa nuova tecnologia rendeva disponibili una marea di letture, di cui molte facinorose, il governo 20
  • aveva bisogno di esercitarne il controllo. Essendo impossibile dichiarare la stampa fuorilegge, il governo inglese poté esercitare una censura attraverso l’istituzione nel 1557 della “London Company of Stationers” (Corporazione dei Librai di Londra) cui la corona britannica concesse il monopolio della stampa e l’incarico di praticare la censura di opere con idee potenzialmente sovversive. La Stationers’ Company aveva il diritto esclusivo di stampare nonché il diritto di ricercare, requisire e bruciare i libri non autorizzati o stampati illegalmente. Un libro per poter essere stampato doveva essere iscritto nel Registro della Corporazione e ricevere il marchio della stessa; perché questo avvenisse doveva ottenere il nullaosta del censore della Corona. Questo sistema, come è palese, andava a vantaggio dei soli membri della corporazione e del governo, non degli autori. I libri venivano iscritti nel Registro della Corporazione non sotto il nome del loro autore ma sotto il nome di uno degli Stationers che ne aveva così il cosiddetto “copyright”, cioè il diritto esclusivo di pubblicarli. Eventuali infrazioni da parte degli altri membri della corporazione venivano risolte dalla Court of Assistants. 21
  • È fondamentale sottolineare che i profitti della Corporazione dipendevano dalla censura praticata, non tanto dalla stampa e dalla vendita dei libri. Benché questo primo esempio di tutela non possa di certo essere ritenuto un traguardo per la scienza del diritto, in quanto altro non è che un esempio di censura, esso costituisce un precedente importantissimo: per la prima volta infatti veniva esercitato il diritto assoluto di proibire ad altri la copia di un’opera. Tale sistema, che arricchì gli Stationers e permise al governo di esercitare un controllo sulla diffusione delle idee e delle informazioni, andò in crisi verso la metà del XVII secolo a causa dell’indebolimento del potere monarchico. Nel 1641 la Star Chambler, la quale garantiva il monopolio della Corporazione nonché le licenze di stampa, venne abolita con la conseguente perdita del diritto esclusivo di stampa da parte degli Stationers. Essendo un duro colpo alle economie dei membri della Corporazione, essi si rivolsero al Parlamento facendo leva su un argomento che oggigiorno, nell’era digitale, ancora viene utilizzato come giustificazione più che legittima del loro lavoro, ma che faticava e fatica a rimanere in piedi: ossia che gli autori erano incapaci di distribuire le proprie opere privatamente; non avevano i mezzi né le 22
  • finanze necessari per stampare e distribuire delle copie, così che la Corporazione diventava indispensabile agli autori stessi e alla crescita culturale del Paese. Il Parlamento emanò quindi il Licensing Order nel 1643, che ripristinava la situazione iniziale di monopolio da parte della Corporazione dei Librai di Londra. Ovviamente l’autonomia e i diritti che venivano riconosciuti agli autori erano del tutto inutili in quanto non avevano alternative al firmare per cedere i propri diritti ad un editore per poter pubblicare le loro opere, quindi le cose rimanevano sostanzialmente immutate dal punto di vista del diritto dato l’enorme potere contrattuale della Corporazione. Inutile sottolineare il derivante regime di censura preventiva alle dipendenze del potere politico e il controllo assoluto della cultura da parte del governo. Con la restaurazione del potere monarchico venne emanato nel 1662 il Licensing Act che confermò la situazione esistente, ribadendo il “Diritto di Copia” degli Stationers. Tale Atto permetteva inoltre di perquisire l’abitazione di coloro i quali venivano sospettati di detenere libri privi di licenza; non proprio un passo verso la civiltà. Sulla base delle rimostranze sopracitate da parte della Corporazione dei Librai di Londra, vide la luce quella che viene 23
  • riconosciuta come la prima vera normativa moderna sul copyright, e cioè lo “Statuto della Regina Anna”, emanato in Inghilterra nel 1710. Tale editto, intitolato “An Act for encouragement of learning” intendeva usare il copyright come incentivo alla produzione culturale e alla creatività: per la prima volta l’autore e non l’editore veniva riconosciuto legalmente come il detentore dei diritti di riproduzione delle proprie opere. Ma a differenza del passato, questo monopolio non era perpetuo bensì limitato nel tempo: per le opere già pubblicate in precedenza, l’autore deteneva il monopolio sulle proprie opere per 21 anni e 14 per le opere successive all’editto. Questo diritto era comunque ritenuto ancora non una naturale conseguenza derivante dalla creazione dell’opera ma come una costruzione politica, un qualcosa che veniva concesso. Infatti, perché venisse riconosciuto, l’autore di un’opera aveva l’onere di registrarla presso un apposito ufficio pubblico. Alla scadenza dei 14 anni l’autore poteva prorogarlo per altri 14 anni scaduti i quali l’opera diventava di dominio pubblico. Per rendere più appetibili le loro rimostranze, gli Stationers proposero al Parlamento che l’autore di un’opera ne detenesse il copyright, diritto che poteva essere trasferito, venduto ad altri tramite un contratto, così come avveniva per una qualsiasi altra proprietà. Nel rinnovato clima liberale il Parlamento con questo editto intendeva 24
  • eliminare il monopolio preesistente sulla produzione e sul commercio dei libri e la conseguente attività di censura da parte della Corona per cui accettò tale proposta. Come già precisato, era una mera consolazione per gli autori, in quanto per poter stampare e distribuire le proprie opere dovevano comunque rivolgersi alla Company of Stationers e cedere i propri diritti sulle stesse. Non solo, è difficile pensare che un autore che scriva un libro per esprimersi, per dire qualcosa, intenda poi esercitare il diritto a non pubblicare l’opera riconosciuto dallo Statute of Anne. Seguirono altre leggi in merito alla proprietà intellettuale tra cui è fondamentale ricordare quelle emanate in Francia negli anni 17911793, dopo la Rivoluzione francese in un clima culturale di riaffermazione dei diritti dell’uomo, in cui compare il droit d’auteur, il cosiddetto diritto d’autore, che riconosceva infine la proprietà letteraria ed artistica e che si contrapponeva per certi aspetti al copyright anglosassone. Negli Stati Uniti fu ripresa la normativa britannica e nel 1790 fu scritta la prima legge sul copyright che veniva attribuito agli autori a condizione che registrassero le loro opere presso un apposito ufficio. Come in Inghilterra, esso durava 14 anni con possibilità di rinnovo di altri 14 anni, solo se l’autore era ancora in vita e ne faceva richiesta 25
  • esplicita. Traduzioni ed opere derivate erano considerate di pubblico dominio. In questo la Costituzione e le normative sul diritto d’autore americane erano più liberali. In una lettera ad Isaac McPherson del 1813, il presidente e padre fondatore degli Stati Uniti, nonché autore ed inventore Thomas Jefferson, così scriveva: “Se la natura ha creato una cosa meno soggetta delle altre alla proprietà esclusiva, questa è l’azione della potenza del pensiero chiamata idea, che un singolo può possedere in maniera esclusiva finché la tiene per sé; ma nel momento in cui essa è divulgata, costringe se stessa a essere proprietà di ognuno, e chi la riceve non può restituirla […]. Colui il quale riceve un’idea da me, riceve istruzioni senza diminuire le mie, così come colui il quale accende la propria candela con la mia, riceve luce senza toglierla a me. Tali idee dovrebbero essere diffuse da una persona all’altra per tutto il globo, per l’istruzione morale e reciproca dell’uomo e il miglioramento della sua condizione, il quale sembra essere stato progettato in maniera peculiare e benevola dalla natura […].”1 Con lo sviluppo dei mezzi di comunicazione, da un lato, e di riproduzione delle opere, dall’altro, si rese necessario poi un sistema 1 Jefferson T., Lettera ad Isaac McPherson: No patents on ideas, Charlottesville, 1813 26
  • di tutela che fosse sovranazionale. Furono stipulate una serie di convenzioni tra i diversi Stati confluite nel 1886 nella cosiddetta Convenzione di Berna, per la protezione di opere letterarie ed artistiche, di cui è bene ricordare due regole importanti: una uguale tutela per i cittadini degli Stati aderenti alla convenzione e il riconoscimento reciproco tra gli Stati membri del diritto d’autore. Seguì la Convenzione Universale sul Diritto d’Autore, stipulata nel 1952 da 32 Stati, tra cui Stati Uniti ed Italia che non avevano aderito alla Convenzione di Berna. Essa nacque con lo scopo di creare un sistema di protezione delle opere d’ingegno che fosse universale, per tutelare l’autore e rendere più agevole la divulgazione di opere letterarie, artistiche e scientifiche tra gli stati membri. Tale convenzione riconosceva inoltre all’autore il diritto esclusivo di tradurre e pubblicare o di autorizzare a tradurre e a pubblicare la propria opera. Un’altra attraverso importante la organizzazione cooperazione atta internazionale a la “promuovere creazione, disseminazione, uso e protezione della mente umana per il progresso 27
  • economico, culturale e sociale di tutta l’umanità”2 è la World Intellectual Property Organization del 1967 (WIPO). 1.1.1 Sviluppo del diritto d’autore italiano In Italia furono emanate delle leggi per l’istituzione del diritto d’autore nel 1836, nel Codice Civile albertino, e nel 1840 nel decreto di Maria Luigia. Ma è nel 1865 che vede la luce la legge 2337, la prima normativa sul diritto d’autore nel neonato Regno d’Italia. Come le leggi degli stati Italiani, che l’avevano preceduta, s’ispirava al modello francese, fondato sui principi liberisti del Codice Napoleonico e quindi al droit d’auteur di cui sopra. Seguirono numerosi ritocchi ad essa fino ad arrivare alla legge n.633 del 1941 ancora oggi in vigore pur con alcuni aggiustamenti dovuti all’armonizzazione delle disposizioni comunitarie, la quale riconosce all’autore diritti morali ed economici sulle opere da lui create per ogni ambito dell’ingegno. Altre direttive sul diritto d’autore compaiono agli articoli 25752583 del Codice Civile del 1942. Manca invece un riferimento esplicito alla tutela del diritto d’autore nella Costituzione anche se alcuni principi in essa enunciati possono benissimo riferirsi a questo 2 WIPO Intellectual Property Handbook, Ginevra, 2001 28
  • argomento. La Costituzione infatti garantisce i diritti inviolabili dell’uomo (art.2), spinge il cittadino a concorrere al progresso della società (art.4), promuove lo sviluppo della cultura e della ricerca (art.9) e tutela il lavoro in tutte le sue forme ed applicazioni (art.35). 1.2 Funzionamento del diritto d’autore Erroneamente nel nostro Paese si tende a considerare il copyright come le norme sul diritto d’autore vigenti in Italia usando i due concetti quindi come sinonimi, ma così non è. Il copyright è tipico degli ordinamenti giuridici di matrice angloamericana (i sistemi di common law) ed è chiaramente volto a promuovere l’editoria. Tende cioè a tutelare a priori l’interesse del soggetto imprenditoriale che si impegna ad investire nella produzione e nella commercializzazione delle copie di un’opera. Ne consegue che è tutelabile qualsiasi opera che possa essere commercializzata, il che pone in secondo piano l’attività creativa dell’autore. Secondo questo modello l’autore di un’opera ha su di essa dei diritti economici che cede in blocco, attraverso la stipulazione di un contratto, ad un imprenditore che si impegna a commercializzare l’opera in cambio di un dato compenso monetario. Nel momento in cui questi diritti vengono ceduti, trasferiti all’imprenditore tramite il contratto, è questi 29
  • ad avere la facoltà di decidere come gestire l’opera in questione. Negli Stati Uniti la normativa inerente al copyright è garantita dal Titolo 17 dello United States Code. Le violazioni di tale normativa vengono quindi considerate reato federale e punibili, in sede civile, con multe per un ammontare massimo di 100.000 dollari. La tutela dura fino ai 70 dalla morte dell'autore per le opere create prima del 1978 e per le opere in comunione ai 70 anni dalla morte dell'ultimo coautore. Per le opere fatte su commissione e per quelle anonime o distribuite sotto pseudonimo la durata del copyright va da 95 a 120 anni dalla prima pubblicazione. Nella legge statunitense compare inoltre il concetto di fair use, utilizzo equo, ossia la possibilità di citare liberamente senza autorizzazione un’opera o di utilizzare materiale protetto da copyright di altri nella propria opera, sulla base di alcune condizioni e comunque per usi che abbiano scopi didattici o scientifici. Anche in Italia ci si sta domandando se estendere questo tipo di comportamento per le attività didattiche, data la richiesta da parte della Siae, la Società Italiana degli Autori ed Editori, un ente pubblico ed economico su base associativa, incaricato della protezione e dell’esercizio del diritto d’autore, di un compenso per i diritti sulle opere utilizzate a tale scopo. 30
  • Il diritto d’autore, invece, tipico del diritto di tradizione romanogermanica (dei sistemi di civil law) nel quale rientra anche quello italiano, attribuisce maggiori prerogative all’autore. Infatti, anche una volta ceduti i diritti patrimoniali a terze parti, l’autore detiene comunque un certo controllo sulla sua opera. Ciò è possibile in quanto il diritto d’autore assicura una gamma più vasta di diritti, oltre a quelli patrimoniali, al creatore di un’opera. Sono i cosiddetti diritti morali, che attengono alla sfera personale dell’autore e che riconoscono all’opera un valore aggiunto oltre a quello puramente commerciale: un valore morale legato all’onore e al rispetto dell’autore anche dopo la sua morte. Le differenze tra i due modelli sono state nel tempo mitigate attraverso l’istituzione di organizzazioni internazionali come la WIPO con lo scopo di garantire una tutela dei diritti d’autore su scala internazionale e attraverso l’inarrestabile processo di globalizzazione dei mercati che ha favorito l’esportazione del modello del copyright nei Paesi di civil law. Questi due tipi di tutela della proprietà intellettuale sono possibili in quanto legati al concetto di diritto esclusivo, il cosiddetto ius excludendi alios, ossia la possibilità di escludere altri dall’esercizio di un diritto. In tal modo il solo soggetto titolare dell’opera può 31
  • esercitare i diritti ad esso connessi. Mentre per i beni materiali tale concetto è implicito poiché derivante dal possesso stesso del bene, per quelli immateriali, come lo sono appunto le opere dell’ingegno, non è così naturale detenerne l’utilizzo esclusivo. Qui interviene il diritto che attribuisce degli strumenti all’autore grazie ai quali esercitare un controllo sulla fruizione delle sue creazioni da parte degli utenti finali. Attraverso la cessione dei diritti esclusivi si determinano i vari rapporti contrattuali, sullo sfruttamento economico e sui vari utilizzi delle opere, tra gli autori e la rete di imprenditori, ad esempio gli editori, che permettono la produzione e la commercializzazione delle copie. Il diritto d’autore, contrariamente a quanto si pensa, è per così dire automatico: a differenza del brevetto, che necessita di una registrazione presso uffici appositi, i diritti relativi ad un’opera dell’ingegno vengono acquisiti dall’autore dell’opera con la semplice creazione della stessa e durano fino a 70 anni dalla morte dell’autore. Di contro i diritti sul brevetto, il quale attiene alle invenzioni industriali a condizione che siano nuove, implichino un’attività inventiva e possano avere un’applicazione industriale, si acquisiscono attraverso la registrazione dell’invenzione presso appositi uffici e 32
  • durano per 20 anni a partire dalla data di registrazione senza possibilità di rinnovo. 1.2.1 Requisiti del diritto d’autore Rientrano nella categoria delle opere protette dal diritto d’autore le opere dell’ingegno alle quali venga riconosciuto un carattere creativo, qualunque sia la loro forma di espressione. Il carattere creativo di un’opera, citato dalla scienza giuridica come requisito per la tutela del diritto d’autore, si articola in due concetti: l’originalità e la novità. Perché un’opera sia originale si richiede che essa sia il frutto di un lavoro particolare da parte dell’autore, che ne trasmetta quindi la personalità, lo stile. È un concetto di difficile definizione, pertanto la giurisprudenza accorda tutela anche ad opere il cui contributo intellettuale è modesto, non necessariamente qualcosa di eccezionale. Per quanto riguarda la novità, tale concetto si articola in novità soggettiva, una sovrapposizione dell’attributo di originalità, e novità oggettiva, che è quella tenuta in conto dalla giurisprudenza e che si attribuisce ad un’opera che presenti elementi essenziali e caratterizzanti grazie ai quali possa essere oggettivamente distinta da un’altra appartenente allo stesso genere. Questo attributo è importante 33
  • soprattutto nelle controversie legali in fatto di plagio, ossia l’imitazione di un’opera altrui o l’appropriazione della paternità dell’opera altrui, e di incontro fortuito, ossia la somiglianza inconsapevole tra opere di autori diversi. Il primo articolo della Legge 633/41 riconosce come giuridicamente rilevante, e quindi tutelabile col diritto d’autore, la sola forma espressiva dell’opera. Questo è un concetto importante: non viene tutelata l’idea creativa, ma il modo in cui questa si concretizza, il modo in cui viene rappresentata dall’autore, la sua espressione. Per comprenderlo appieno, è utile prendere in considerazione la differenziazione concettuale presentata dal giurista tedesco Kohler per cui:”La forma esterna è la forma con cui l'opera appare nella sua versione originaria (insieme di parole e frasi nelle opere letterarie, nella melodia, ritmo e armonia nell'opera musica, ecc.), la forma interna è la struttura espositiva dell'opera (l'organizzazione del discorso, la scelta e la sequenza degli argomenti nell'opera letteraria, i passaggi essenziali del discorso musicale e nelle note determinanti la linea melodica nell'opera musicale, ecc.). Il contenuto è l'argomento trattato, le informazioni, i fatti, le idee, le opinioni, le teorie in quanto tali, è cioè a prescindere dal modo in cui essi sono scelti, coordinati e presentati. Secondo tale teoria, la tutela ha per 34
  • oggetto sia la forma esterna che interna, ma non il contenuto. Quindi il diritto d'autore protegge la forma espressiva dell'opera, e non si estende al contenuto.”3 1.2.2 Prove della paternità dell’opera Come detto più volte, l’autore acquisisce il diritto sulle proprie opere nell’istante stesso in cui esse vengono create e non necessita di una registrazione. Tuttavia nel caso in cui si incappi in controversie legali, cioè in casi di plagio o di incontro fortuito, è importante un’attestazione della paternità dell’opera e della data di creazione della stessa da parte del suo autore. Le modalità attraverso cui ottenere un tale riconoscimento, che abbiano natura probatoria, sono le seguenti: pubblicarla su un’edizione periodica, ossia un giornale o una rivista nel caso in cui sia un opera letteraria; depositarla presso un notaio, la soluzione più costosa; fare in modo che vi venga apposto un timbro postale, depositarla presso un apposito ufficio della Siae o di altri enti specializzati e depositarla presso enti pubblici che sono tenuti a protocollare e registrare tutti i tipi di documenti. 3 Kohler J., Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, Enke, Stoccarda 1907 35
  • Nel caso dell’utilizzo del timbro postale come prova, questo ha valenza giuridica se si invia a se stessi la propria opera tramite un plico sigillato, spedito a mezzo raccomandata con ricevuta di ritorno, purché il timbro venga apposto direttamente sull’opera stessa. Quindi l’opera deve fare un corpo unico col foglio sul quale si appone il timbro.4 Un altro metodo è quello di inviare una raccomandata al Presidente della Repubblica, il quale è tenuto per legge a protocollare tutto ciò che gli viene spedito tramite posta. Nel caso del deposito presso appositi uffici, ci si può rivolgere alla Siae, l’ente italiano preposto alla protezione e all’esercizio del diritto d’autore, alla Società Raccolta e Salvaguardia Arte o alla Writers Guild of America, solo per opere letterarie, le quali a fronte di una quota in denaro corrispondono il deposito dell’opera e la garanzia della datazione della stessa per un certo numero di anni. Grazie alla tecnologia digitale stanno nascendo altri metodi di tutela in questo senso, come ad esempio la firma digitale certificata. Il suo uso è disciplinato dal Decreto del Presidente della Repubblica n. 445 del 28 dicembre 2000. Essa si applica attraverso la tecnica del 4 Come emerge dallo studio 3154 del 2000, approvato dalla Commissione Studi del Consiglio Nazionale del Notariato 36
  • timestamping, marca temporale, e dell’e-mail certificata, il corrispettivo telematico della raccomandata la quale aggiunge la garanzia dell’integrità dell’opera che può essere inviata sotto forma di file allegato. 1.2.3 Tipologia di opere tutelate Le opere che secondo la legge sul diritto d’autore 633/41 sono tutelate sono le opere letterarie, musicali, quelle appartenenti alle arti figurative, all’architettura, le opere teatrali, le opere cinematografiche e quelle fotografiche. Tale elenco, presentato all’articolo 2 della suddetta legge, non ha carattere tassativo ma solo esemplificativo; dunque possono essere tutelate anche altre forme di creatività non specificate dalla legge, purché presentino caratteristiche delle opere dell’ingegno. In seguito al recepimento delle direttive europee rientrano nella categoria di opere protette dal diritto d’autore italiano anche i programmi per elaboratore, ossia il software, e le banche dati, archivi strutturati ai quali si può accedere tramite particolari applicazioni informatiche. Un’altra classificazione delle opere protette, contenuta negli articoli 3, 4 e 10 della L.D.A. 633/1941 prevede la protezione di 37
  • quelle che vengono chiamate elaborazioni di carattere creativo, come la traduzione di un’opera in un’altra lingua o la trasposizione di un’opera da una forma ad un'altra: è il caso ad esempio dei film tratti da libri. Questo a condizione che la rielaborazione denoti un contributo creativo ben visibile rispetto all’opera preesistente; altre sono le opere collettive, ossia derivanti dalla riunione di opere o di parti di opere che denotino una creazione autonoma con uno specifico fine letterario, scientifico o artistico; infine sono protette le opere in comunione, cioè create da più persone e il cui contributo sia indistinguibile e inscindibile, alle quali spettano i diritti sull’opera in modo equo. 1.2.4 Diritti riconosciuti all’autore Su queste tipologie di opere la legge 633/41 accorda al loro autore diritti di tipo personale, i cosiddetti diritti morali, e i diritti di tipo patrimoniale, ossia inerenti allo sfruttamento economico. I diritti morali sono tesi a tutelare la sfera personale dell’autore, il suo onore e la sua reputazione, attraverso una corretta comunicazione al pubblico del suo lavoro creativo. Si riconosce all’autore che l’opera porta con se un valore aggiunto oltre al semplice sfruttamento economico della stessa, un valore morale. Questi diritti sono 38
  • inalienabili, irrinunciabili e perpetui: alla morte dell’autore vengono difatti gestiti dagli eredi. Ciò significa che anche dopo la cessione dei diritti patrimoniali, l’autore mantiene un certo controllo sulla sua opera. Rientrano per legge sotto la classificazione di diritti morali il diritto a rivendicare la paternità dell’opera, il diritto di opporsi a deformazioni o mutilazioni dell’opera che pregiudichino l’onore e la reputazione dell’autore e il diritto di ritirare l’opera dal commercio per ragioni morali. I diritti patrimoniali vengono riconosciuti all’autore, o ad altri soggetti ad esso connessi, sulla base dell’attribuzione di un valore economico allo sfruttamento dell’opera. Sono scomponibili, cioè possono essere ceduti non necessariamente in blocco, e alienabili, quindi possono essere trasferiti tramite contratto ad editori o produttori senza l’intervento dello Stato. Questo è possibile in quanto il diritto d’autore attiene a questioni di diritto privato, non pubblico, cui appartiene anche l’attività contrattuale. Ciò conferisce una certa autonomia ai cittadini italiani che possono così regolare i loro rapporti giuridici attraverso un contratto, che “ha forza di legge tra le parti”5, 5 Secondo l’articolo 1372 del Codice Civile, sull’Efficacia del contratto 39
  • senza l’intervento delle istituzioni. L’attività contrattuale, ovviamente, può essere condotta esclusivamente entro i limiti imposti dalla legge. I diritti patrimoniali si distinguono in: diritti di utilizzazione economica e diritti connessi. I diritti di utilizzazione economica a loro volta sono: il diritto esclusivo di produrre copie dell’opera, il diritto esclusivo di trascrivere l’opera, il diritto esclusivo di eseguire, rappresentare o recitare in pubblico l’opera; il diritto di comunicare al pubblico l’opera servendosi di mezzi di diffusione a distanza; il diritto esclusivo di distribuire, tradurre, elaborare, modificare l’opera; il diritto esclusivo di pubblicare le opere dell’autore in raccolta e il diritto esclusivo di noleggiare, dare in prestito e autorizzare il noleggio della propria opera. Tali diritti durano fino a 70 anni dalla morte dell’autore. Per le opere create in collaborazione, nel caso di opere in comunione, essi scadono alla morte dell’ultimo coautore. Nel caso di opere collettive, in cui il contributo dei vari autori sia riconoscibile, la durata dei diritti di utilizzazione economica di ogni autore si determina in base alla vita di ciascuno. Per quanto riguarda i diritti connessi questi sono relativi ad attività professionali, intellettuali e commerciali, determinanti per la 40
  • distribuzione e la fruizione dell’opera da parte degli utenti finali. Sono diritti esclusivi ed appartengono a soggetti diversi dall’autore dell’opera ed il loro esercizio molto spesso si sovrappone a quello dei diritti dell’autore. È su questi diritti che si fonda l’attuale mercato dell’intrattenimento. Questi diritti riguardano la produzione di fonogrammi, nello specifico la riproduzione la distribuzione e il noleggio dei fonogrammi di cui si è curata l’incisione; la produzione di opere cinematografiche o audiovisive, quindi la loro riproduzione, la distribuzione e il noleggio; l’emissione radiofonica e televisiva. In tutti questi casi tali diritti hanno durata di 50 anni dall’avvenuta fissazione dell’opera su un supporto materiale o dalla prima diffusione. Rientrano in questa categoria inoltre i diritti degli artisti interpreti ed esecutori che eseguono opere dell’ingegno tutelate o di dominio pubblico: essi hanno sulle loro esibizioni diritto esclusivo di autorizzare la fissazione, la produzione di copie, la distribuzione, il noleggio. Anche in questo caso tali diritti hanno durata cinquantennale dalla prima diffusione. Per finire, sono diritti connessi quelli relativi alle fotografie, che durano venti anni dalla loro produzione e i diritti relativi al ritratto, sia esso scultoreo, pittorico o fotografico: nel caso di persone, queste hanno il diritto di impedire l’esposizione, la 41
  • riproduzione e la messa in commercio dei ritratti alla loro persona se non hanno prestato il loro consenso. 1.2.5 Libere utilizzazioni Tenendo in considerazione il fatto che il diritto d’autore ha lo scopo di dare un incentivo alla cultura bisogna considerare la questione sia dal punto di vista dell’autore che del fruitore dell’opera. Ci sono dei casi in cui la ferrea applicazione delle normative sul diritto d’autore va a rendere difficile questa spinta all’incentivo culturale cui il diritto d’autore intende partecipare. Pertanto sono state previste delle libere utilizzazioni, ossia delle modalità di utilizzo delle opere protette da diritto d’autore in modo del tutto legale. Sono permesse la riproduzione e la comunicazione di articoli di attualità, discorsi ed estratti di conferenze su argomenti di interesse pubblico, sempre che tale utilizzazione non sia stata negata dal detentore dei diritti; è permessa la fotocopia di opere nelle biblioteche purché senza vantaggi economici da parte di queste, nel limite del quindici per cento di ciascun volume; è permesso il riassunto o la citazione di parti di opera per fini scientifici, di insegnamento o di 42
  • critica o per studio personale, purché venga menzionato l’autore, il titolo dell’opera, editore e traduttori.6 1.2.6 Trasmissione dei diritti La legge sul diritto d’autore specifica anche le modalità entro le quali i diritti possono essere trasferiti tra soggetti diversi. Per legge la trasmissione dei diritti di utilizzazione deve essere provata per iscritto quindi attraverso un contratto. Ciò implica che in caso di controversia legale riguardante l’avvenuta trasmissione dei diritti, il detentore originario di questi, quindi l’autore dell’opera, si troverà in una posizione privilegiata rispetto alla controparte che dovrà provare di aver ricevuto i diritti legalmente, presentando una prova scritta di questo. Viene trattata nello specifico anche una tipologia particolare di contratto, ossia il contratto di edizione secondo il quale l’autore cede all’editore il diritto di pubblicare la sua opera dell’ingegno a spese dell’editore stesso. Nella legge è specificato il principio di indipendenza dei diritti esclusivi: l’autore e detentore originario dei diritti sull’opera non è obbligato a trasferirli in blocco ad un unico editore, ma può stabilire quali diritti e a chi cederli separatamente. 6 Come si evince dagli articoli da 65 a 71 decies, Capo V del titolo I della L.D.A. 633/1941 43
  • Ovviamente ciò che accade nella realtà è che l’autore di un’opera, in special modo se emergente, è “costretto” a cedere tutti i diritti sulla sua opera ad un unico soggetto pur di poterla diffondere e ricevere un compenso economico. Questa è diventata ormai la prassi diffusa nell’industria culturale a causa dell’elevato potere contrattuale dei gruppi editoriali, delle case discografiche e dell’industria dell’intrattenimento in generale, che possono stipulare contratti che li privilegino a scapito degli autori. Questa pratica standardizzata, divenuta ormai assolutamente normale, è dovuta al fatto che gli autori hanno, o meglio avevano fino allo sviluppo vertiginoso della rete internet, bisogno degli editori come figure intermedie che li facciano conoscere alle masse. 1.3 La S.I.A.E. Oltre alla tutela rappresentata dalle normative analizzate vi è un ulteriore strumento che l’autore può utilizzare per assicurarsi il controllo dei diritti sulle sue opere: la gestione collettiva dei diritti esclusivi. Questo tipo di gestione dei diritti inerenti allo sfruttamento economico dell’opera deriva dal fatto che, come osservato, essi sono abbastanza numerosi e vi è la possibilità per legge di cederli 44
  • separatamente a soggetti diversi, il che rende la gestione dei diritti una pratica complicata. La gestione di tutti questi diritti da parte del solo autore, per di più non pratico di questioni legali, potrebbe risultare impossibile da attuare soprattutto se individualmente; d’altro canto la situazione sarebbe difficile anche da parte di editori, produttori, registi, che per poter utilizzare l’opera di un dato autore in una determinata maniera, dovrebbero andare alla ricerca del detentore di quel diritto particolare che si vuole ottenere. Pertanto sono stati creati enti per la gestione collettiva dei diritti sulle opere che facciano da tramite in questo tipo di scambio al fine di renderlo più agevole. In Italia l’ente preposto alla gestione collettiva dei diritti esclusivi è la S.I.A.E, la Società Italiana degli Autori ed Editori; negli States ve ne sono diversi a seconda del tipo di opera di cui si gestiscono i diritti: l'A.M.R.A., l'A.R.S., la B.M.I., la N.M.P.A. e la S.E.S.A.C. Inc per quanto riguarda le opere musicali; l'A.R.S. e la V.A.G.A per le opere grafiche; la D.G.A. per le opere audiovisive, la W.G.A. per le opere di drammatizzazione e audiovisive e per finire The Author's registry Inc. per le opere letterarie.7 Gran parte degli enti di gestione collettiva dei 7 Dal CISAC's members societies list and their repertoires, aggiornato al Giugno 2009 45
  • diritti sulle opere sono membri del C.I.S.A.C, la Confederazione Internazionale delle società di autori e compositori, un’organizzazione internazionale non-profit composta da gran parte delle società delle varie Nazioni che amministrano tutte le categorie del diritto d'autore. 1.3.1 Il monopolio velato Per quanto riguarda il caso italiano, l’articolo 180 della Legge 633/1941 sul diritto d’autore ai commi 1 e 2 cita: “L'attività di intermediario, comunque attuata, sotto ogni forma diretta o indiretta di intervento, mediazione, mandato, rappresentanza ed anche di cessione per l'esercizio dei diritti di rappresentazione, di esecuzione, di recitazione, di radiodiffusione ivi compresa la comunicazione al pubblico via satellite e di riproduzione meccanica e cinematografica di opere tutelate, è riservata in via esclusiva alla Società italiana degli autori ed editori (SIAE). […] La suddetta esclusività di poteri non pregiudica la facoltà spettante all'autore, ai suoi successori o agli aventi causa, di esercitare direttamente i diritti loro riconosciuti da questa legge. […]”8 8 L.D.A. n. 633, del 1941: Protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio, in G.U. n. 166, del 1941 46
  • La situazione di monopolio che traspare dalla prima parte della legge, la quale prevede che la gestione collettiva dei diritti possa essere esercitata solo dalla S.I.A.E, sembra essere mitigata dal seguito, in cui è specificato che l’autore non è costretto a rivolgersi a questo ente, ma può esercitare i diritti sulla propria opera privatamente. Inutile sottolineare quanto questo sia difficile se non addirittura impossibile per un solo soggetto, per di più non pratico di questioni legali. Inoltre si rischierebbe così di lasciare scoperta un’ampia fetta di diritti esercitabili solo grazie ad un apparato organizzato e con un certo potere contrattuale. L’autore può delegare la gestione dei diritti sulle sue opere alla S.I.A.E. in due modi, attraverso l’associazione ed il mandato: si può stringere un rapporto di associazione nel caso in cui chi ne fa richiesta sia un autore, un editore, un concessionario etc. italiano o di un Paese appartenente all’Unione Europea; si legano all’ente con un rapporto di mandato, invece, gli autori, gli editori, i concessionari etc. che non sono cittadini, che non hanno la nazionalità di un Paese membro dell’Unione Europea o che pur possedendo i requisiti per l’associazione non intendono instaurare tale rapporto. Con l’associazione alla S.I.A.E, infatti, l’autore si assume degli oneri maggiori di quelli previsti dal semplice mandato. Tale rapporto 47
  • lega l’associato all’ente per 4 anni, rinnovabili tacitamente di volta in volta. Grazie alla sua posizione l’associato gode di maggiori diritti ma è altresì obbligato a rispettare delle norme la cui non osservanza porta ad alcune sanzioni che culminano nella radiazione del socio dall’ente. L’iscrizione comporta inoltre la cessione di tutti i diritti su tutte le opere, anche quelle future, da parte dell’autore il quale perde così la facoltà di amministrarli da sé. Col tempo la S.I.A.E. ha assunto sempre più potere nella gestione dei diritti sulle opere sul suolo italiano grazie al Governo stesso che le ha attribuito competenze sempre più ampie. Ciò è reso possibile dall’articolo 181 L.D.A. che concede alla S.I.A.E. di esercitare altri diritti connessi alla protezione delle opere dell’ingegno oltre a quelli già previsti. In virtù di tale concessione, nel 2000 la Legge 248 ha apportato modifiche alla legge sul diritto d’autore, aggiungendovi l’articolo 182 bis, in cui vengono elencate le nuove competenze assegnate all’ente. Queste rendono ancora più rigido il monopolio della S.I.A.E. in quanto attengono alla riproduzione, alla duplicazione e alla distribuzione di opere, nell’ottica della prevenzione di possibili violazioni della legge sul diritto d’autore. La S.I.A.E. nella sua attività di gestione dei diritti per conto degli autori e della raccolta e ridistribuzione dei compensi economici 48
  • derivanti dall’utilizzo delle opere protette, si avvale della collaborazione di associazioni di rappresentanza di categorie professionali che partecipano alla grande macchina dell’industria culturale italiana. Queste sono costituite dall'unione di soggetti che hanno interessi nella produzione culturale del paese e che hanno stretto legami con la S.I.A.E. per tutelarli. Non sono enti riconosciuti dallo Stato, tuttavia sono queste associazioni che hanno ampia influenza sui cambiamenti che vengono impressi alle normative che riguardano i diritti d’autore contribuendo ad ostacolare la crescita culturale del paese e la fruizione delle opere dell’ingegno. 1.4 Topolino contro il pubblico dominio Allo scadere della durata dei diritti di utilizzazione economica di un’opera, essa rientra nell’ambito di quello che è stato definito pubblico dominio. Il pubblico dominio è “il complesso e l'università dei beni - ed in particolare delle informazioni - insuscettibili di appropriazione esclusiva da parte di alcun soggetto pubblico o privato, e che sono invece disponibili al libero impossessamento ed uso da parte di chiunque.”9 9 Fonte http://it.wikipedia.org/wiki/Pubblico_dominio 49
  • La durata del diritto d’autore è cambiata varie volte nel tempo soprattutto sotto la pressione dei grandi gruppi imprenditoriali. Negli Stati Uniti l’ultima modifica temporale risale al 1998, anno in cui è stato emanato il Copyright Term Extension Act (CTEA), che ha esteso la durata del copyright di 20 anni. Questo ne ha aumentato la validità a 70 anni dalla morte dell’autore, a 120 anni dalla creazione dell’opera o a 95 anni dalla prima pubblicazione per i lavori realizzati da dipendenti, i cui diritti si trasferiscono al datore di lavoro. Per le opere pubblicate prima del 1978 il limite è stato aumentato a 95 anni dalla prima pubblicazione. Tale estensione è stata poi adottata in altri Paesi tra cui quelli dell’Unione Europea. Pochi sanno che questa legge è chiamata anche the Mickey Mouse Protection Act10 perché ottenuta sotto la pressione del colosso Disney: la prima apparizione di Topolino infatti risale al 1928, nel cortometraggio Steambot Willie. Questo cortometraggio è stato più volte sul punto di entrare a far parte delle opere liberamente fruibili del pubblico dominio ma puntualmente una legge è intervenuta ad allungare la durata del copyright statunitense. Dopo l’ultima modifica, 10 Fonte http://en.wikipedia.org/wiki/Sonny_Bono_Copyright_Term_Extension_Act#cite_ref-1 50
  • quella del 1998, questo cortometraggio diventerà di pubblico dominio nel 2023. Forse. Questo è un esempio di come i grandi gruppi industriali legati al mondo dell’editoria, della musica e dell’intrattenimento in generale, facciano pressioni sul sistema politico per potersi garantire lo sfruttamento di opere anche diverso tempo dopo la morte dell’autore. Il tutto pare assolutamente privo di senso se si considera il diritto d’autore secondo la sua originaria funzione di incentivo alla produzione culturale. In un’epoca in cui tutto è stato già fatto o detto, come suona un celebre ritornello, la produzione culturale non può fare a meno della rielaborazione delle opere precedentemente create per dar vita a nuove idee. Tuttavia la legge sta rendendo sempre più difficile la creazione di opere derivate e la loro fruizione. 51
  • Capitolo 2 L’era digitale e il copyleft 2.1 Il software libero Per comprendere come è nata l’idea di un modello alternativo della gestione del diritto d’autore bisogna fare un excursus sulla storia dell’informatica e di internet alla quale essa è strettamente collegata. I primi calcolatori elettronici hanno fatto la loro comparsa sul finire della seconda guerra mondiale. Questi erano di dimensioni impressionanti, data la modesta tecnologia a disposizione, ed arrivavano anche ad occupare interi edifici. Solo in seguito, grazie all’invenzione dei transistor e al processo di miniaturizzazione, si poterono ottenere computer sempre più piccoli. Questi calcolatori di dimensioni enormi potevano svolgere pochissime funzioni, per lo più determinate dal loro schema elettrico, ed erano utilizzati esclusivamente per la sperimentazione in ambito universitario e militare. Col passare degli anni lo sviluppo tecnologico ha permesso ai calcolatori di diventare più complessi e di svolgere più funzioni, attraverso comandi impartiti grazie ad un sistema operativo, un software responsabile del controllo e della gestione dei componenti 52
  • elettronici, l’hardware di un computer, che permette all’utente di interagire con la macchina. I primi sistemi operativi erano però specifici per ogni calcolatore su cui venivano utilizzati, quindi in caso di aggiornamento o sostituzione bisognava riprogrammare gran parte del sistema. 2.1.1 Unix e la nascita del mercato del software Una svolta in questo campo avviene nel 1969, anno in cui vede la luce il sistema operativo Unix, ideato da Ken Thompson, sviluppatore dei laboratori Bell. Questo evento rappresenta un grosso passo in avanti per l’informatica in quanto Unix è stato il primo sistema operativo ad essere compatibile con più calcolatori elettronici. La nascita di un tale sistema pose fine al legame indissolubile tra hardware e software, rendendo i due campi indipendenti l’uno dall’altro. Il software infatti fino ad allora non poteva essere venduto separatamente in quanto, come accennato, era specifico per un certo computer e soltanto per quello. Grazie ad Unix il software cominciò ad acquisire una propria autonomia il che fece nascere un proprio mercato informatico. 53
  • I primi programmatori informatici, che costituivano la prima comunità hacker, sviluppatasi nell’ambito del MIT, il Massachusetts Institute of Technology, una delle più importanti università di ricerca del mondo con sede a Cambridge, cominciarono così ad uscire dalla loro nicchia isolata dei centri di ricerca per rendere l’utilizzo del computer più familiare e alla portata di tutti. Si impegnarono quindi nella diffusione di questo nuovo strumento cercando di renderlo anche più piccolo ed economico. Nello stesso anno avviene un altro grande evento destinato a segnare il destino dell’informatica e non solo: per la prima volta vengono collegati i centri di ricerca delle università statunitensi di Los Angeles, Stanford, Utah e Santa Barbara per via telematica. Questa “rete”, che prende il nome di ARPAnet, l’ Advanced Research Projects Agency Network, inizialmente concepita in ambito militare durante la guerra fredda allo scopo di risolvere il problema della sicurezza del sistema di comunicazioni, rappresenta il primo passo verso la nascita della rete Internet destinata ad unire tutto il globo. Nei primi anni ’80 nacque il concetto di personal computer (PC) grazie alle prime imprese che avevano scommesso in questo campo ancora molto incerto. Vengono messi sul mercato i primi computer da tavolo da parte della IBM, della Apple e della Atari. Nel contempo lo 54
  • sviluppo del software, che ha cominciato a muoversi in maniera autonoma, vede la nascita del sistema operativo MS-DOS di casa Microsoft. Il computer comincia ad entrare nelle case delle persone anche se l’utilizzo che ne viene fatto non è certo quello di strumento di calcolo bensì mero passatempo e gioco ( si ricordino le prime consolle Atari). Questa diffusione del computer anche presso utenti inesperti, inconsapevoli delle reali potenzialità di questo strumento, portò al frazionamento e alla scomposizione della comunità hacker; cominciò ad allontanarsi dai principi di base della prima generazione i quali ruotavano attorno alla libertà di accesso alle risorse, alla condivisione della conoscenza e alla cooperazione, alla creatività (la programmazione era ritenuta una vera e propria arte); principi portati avanti con grande senso dell’onore e del rispetto, che caratterizzavano tutta la comunità hacker. Negli anni ’80 il mercato informatico comincia a diventare molto appetibile per le imprese, le quali investono sempre più in questo settore e iniziano a proteggere il proprio lavoro per mantenere un vantaggio competitivo sui concorrenti. Queste fanno ricorso perciò al diritto industriale: il copyright, il segreto industriale e i brevetti, a tutela della proprietà intellettuale e degli utilizzi economici del 55
  • software prodotto, facendo contemporaneamente in modo che il codice sorgente, ossia le istruzioni del software scritto secondo un dato linguaggio di programmazione interpretabile dalla macchina, non venisse distribuito come invece avveniva nella comunità hacker. Tutto questo andava contro i principi etici di questa comunità, la quale voleva la conoscenza libera e gratuita. Nasce la figura del programmatore professionista, il quale svolgeva lo stesso identico lavoro dell’ hacker ma animato da una logica di profitto più che da una personale dedizione. 2.1.2 Stallman e la Free Software Foundation In questo clima emerge la figura di Richard Matthew Stallman, laureato in fisica cum laude, esperto programmatore appartenente alla prima comunità hacker e collaboratore del laboratorio di intelligenza artificiale del MIT. Nel 1983 di fronte allo svilimento della cultura hacker e ad una logica improntata sempre di più al guadagno, al marketing, non più allo sviluppo tecnologico e alla condivisione delle idee e delle innovazioni, Richard Stallman abbandona il MIT per dedicarsi a progetti personali mirati al recupero e alla divulgazione dei principi propri della prima comunità hacker. 56
  • Stallman si era fatto un nome nell’ambito della programmazione anche per aver creato e diffuso liberamente un programma editor di testi in seguito molto utilizzato, l’ Emacs, invitando i suoi fruitori ad apportare qualsiasi modifica al programma e a distribuirlo ulteriormente con le medesime modalità sempre insieme al codice sorgente del software. Così facendo Stallman voleva tenere in vita i principi a lui tanto cari della comunità hacker di cui si sentiva l’ultimo sopravvissuto. Al centro dei suoi progetti, una volta abbandonato il centro di ricerca del MIT, vi era la creazione di un sistema operativo di tipo Unix, che non fosse protetto dal copyright tradizionale ma fosse piuttosto distribuibile liberamente. Diede perciò vita al Progetto GNU (acronimo di Gnu is Not Unix, a rimarcare le distanze dal sistema operativo proprietario), allo scopo di creare "un insieme sufficiente di software libero [...] per non dover più usare software non libero"11. Per perseguire tale progetto fonda la Free Software Foundation, nel 1985, un’organizzazione non profit finalizzata alla raccolta fondi, al coordinamento dei progetti attivi e alla loro divulgazione agli utenti informatici. 11 Dal Manifesto GNU, 1985 57
  • Se all’inizio i due progetti procedettero molto lentamente a causa della frammentazione della comunità degli informatici, alla fine degli anni ’80, quando la rete Internet cominciò a contare un numero sempre maggiore di utenti connessi (nell ’89 si arrivò a centomila computer collegati), gli ideali della cultura hacker, assorbiti dalla Free Software Foundation, poterono circolare e raggiungere altri programmatori sparsi per il mondo che li condividevano attraverso essa. 2.1.3 L’alba del copyleft Per poter portare avanti il progetto del sistema operativo GNU, Stallman ideò un meccanismo particolare di copyright basato sui fondamenti della cultura hacker di libera condivisione delle informazioni chiamato Copyleft, grazie all’applicazione di licenze che obbligavano chiunque volesse utilizzare o modificare il software originario a distribuire l’eventuale risultato con le stesse modalità. Così facendo si metteva in moto un circolo vizioso che avrebbe protetto il nuovo sistema operativo da appropriazioni indebite, tutela garantita dalle leggi sul copyright, da parte delle grandi aziende informatiche e al tempo stesso ne avrebbe favorito la diffusione e l’avanzamento progettuale attraverso la condivisione del codice 58
  • sorgente, al contrario di quanto avveniva normalmente per il software proprietario. Il nome Copyleft è un gioco di parole che ha molteplici significati: innanzitutto è una chiara presa di distanza, un ribaltamento di principi del tradizionale regime statunitense, il copyright (left vuol dire sinistra, right destra); nel contempo la parola inglese left è il participio passato del verbo to leave, che significa lasciare, concedere, il che comunica l’idea di un regime di libera condivisione dell’opera. A sottolineare la differenza abissale col modello tradizionale, il simbolo che venne adottato per questo modello è la © commerciale, simbolo del copyright, messa al contrario: . 2.1.4 La prima licenza libera I principi cardine di questo nuovo modo di distribuire il software furono condensati nella prima licenza “libera” che prese il nome dal progetto in seno a cui nacque: la GNU GPL (General Public License), del 1989. La licenza GNU GPL è applicabile al software e permette a chiunque di utilizzarlo liberamente, di studiarlo per capirne il funzionamento, di modificarlo e di distribuirlo pubblicamente. Le condizioni imposte per poterne fare questo utilizzo sono mirate alla 59
  • perpetuazione del modello copyleft: nel distribuire una copia del software o una sua modifica si ha l’obbligo di fornire il suo codice sorgente, per permettere ad altri di modificarlo ulteriormente, e di apporvi un chiaro riferimento alla GNU General Public License, senza la cui applicazione non è possibile distribuire il software derivante. La creazione di questa licenza particolare, che trova il suo fondamento nel copyright statunitense, apportò al progetto di creazione del sistema operativo GNU, e al software libero in generale, una spinta considerevole, dato che i contributi aumentarono notevolmente. Contemporaneamente Stallman cominciò a produrre materiale di matrice ideologica, in cui riassumeva i principi della filosofia seguita dal progetto GNU e dalla Free Software Foundation, e a distribuirli. Marcava la netta contrapposizione tra il software che ne derivava, definito libero, e il software proprietario prodotto per ragioni strettamente legate al guadagno e al marketing anziché allo sviluppo tecnologico. Nonostante la considerevole crescita del software libero e dei contributi allo stesso, il progetto GNU era ancora molto lontano dall’essere ultimato. Il problema maggiore era costituito dal fatto che questo sistema operativo per poter funzionare doveva basarsi ancora 60
  • su una piattaforma di software proprietario, come lo era UNIX. Mancava cioè un kernel del sistema operativo, il suo nucleo centrale, la cui creazione era molto difficoltosa data la scarsa coordinazione del progetto e la frammentazione dei suoi collaboratori. 2.1.5 Linux Il 1991 fu l’anno della svolta: uno studente d’informatica islandese, Linus Torvalds, progettò un kernel compatibile con il sistema UNIX per di più utilizzando software messi a disposizione liberamente dalla Free Software Foundation. Questo venne chiamato Linux e dalla sua combinazione con il sistema GNU ancora incompleto nacque il sistema operativo GNU/Linux, meglio noto come Linux. La nascita di questo sistema è molto importante da un punto di vista sociologico: sfatava la credenza secondo cui un software eccessivamente complicato, come un sistema operativo per l’appunto, potesse essere sviluppato soltanto da pochi professionisti coordinati, situazione tipica del software commerciale ma anche modo di operare professato dalla Free Software Foundation. 61
  • L’ambiente in cui GNU/Linux era nato era diametralmente opposto a questo, essendosi sviluppato in una comunità pullulante di progetti, approcci e contributi diversi, una sorta di caos creativo. Veniva sfruttato il decentramento che internet comportava rilasciando spesso versioni del software aggiornato, che poteva essere modificato da chiunque apportandovi il proprio personale contributo. Linux dimostrò che il movimento per il software libero non era così scoordinato e incapace di produrre risultati concreti, come si riteneva, e che le cose potevano davvero cambiare. Questo fenomeno prese sempre più piede in concomitanza con lo sviluppo della rete internet. L’interesse verso di esso cominciò a crescere da parte della stampa e anche degli imprenditori. I produttori di software proprietario vedevano in pericolo i propri affari ma vedevano in questo fenomeno anche una possibile fonte di guadagni. Infatti creare software libero non era scevro da interessi commerciali. Il movimento non rifiutava infatti a priori qualsiasi tipo di commercializzazione. 2.1.6 Il software libero nel mercato Giunto il momento di affacciarsi sul mercato mondiale per sfidare i grandi produttori di software proprietario, risultò difficile convertire la teoria in pratica. 62
  • Principalmente il concetto di software “libero” non risultava molto appetibile da parte dei dirigenti industriali che vedevano in questo una perdita piuttosto che un ricavo. Ma Stallman non aveva concepito la denominazione free software in questo senso; al contrario in alcuni scritti mette in risalto come il progetto GNU non sia contrario alla commercializzazione del software libero: il termine “free” è da intendersi sia come libertà di far pagare una copia del software quanto si vuole, anche non farla pagare affatto, sia soprattutto come libertà totale di utilizzare il software, nel senso di farne tutti gli utilizzi concessi dai suoi creatori.12 Questo accanimento semantico da parte di Stallman per trasmettere il vero senso del free software e la sua ferrea integrità morale nel farlo, sebbene l’imprenditoria lo percepisse comunque come gratuito nonostante i suoi sforzi, portarono all’allontanamento di alcuni suoi collaboratori dalla Free Software Foundation. Uno in particolare, Eric Raymond, se ne dissocia e fonda un nuovo termine per identificare il software libero in modo accattivante: Open Source, da cui prese il nome l’organizzazione preposta al 12 Questo è quanto viene chiaramente detto in un articolo di Richard Stallman denominato: “Vendere software libero”, FSF, 1996 63
  • coordinamento di vari progetti ad esso inerenti: la Open Source Initiative, nata nel 1998. La connotazione che Raymond e la comunità che gli si raccolse attorno volevano dare al software libero, grazie a questa denominazione, era quella di un software “aperto” nel senso di privo di vincoli. Al di là di questa scissione, attualmente il software libero o open source raccoglie consensi sempre maggiori e ha dato nuova linfa vitale al mercato del software. I sistemi con kernel Linux vengono molto utilizzati ed apprezzati, da programmatori e imprese, per la possibilità di avere un sistema flessibile e modificabile in base alle proprie esigenze ed anche per l’abbassamento del prezzo dei computer e dei dispositivi che l’adottano. Il software libero riesce a competere egregiamente con quello proprietario al punto che grandi industrie del software sviluppano oggi programmi compatibili col sistema operativo GNU/Linux; questo perché anche gli utenti medi, con nessuna nozione di programmazione, sono sempre più attratti dal software libero e dal suo sistema di creazione e distribuzione. L’effetto che ne è derivato è stato quello di un passaggio dei principi di libertà e condivisione dal solo ambito software a quello creativo in generale. 64
  • 2.1.7 Tutela del software La tutela giuridica del software si è evoluta di pari passo con l’interesse dimostrato dal mercato verso questo nuovo settore e non è stata certo esente da problemi, innanzitutto per la natura stessa del software, difficilmente inquadrabile negli oggetti protetti dal diritto d’autore o dal brevetto: alla fine degli anni ’70, in cui appunto il software cominciava a prendere piede nel mercato, erano questi gli unici strumenti legali per proteggere un’opera. Mentre il diritto d’autore protegge non l’idea ma la sua estrinsecazione, il modo in cui si concretizza, il brevetto protegge il contenuto dell’invenzione. Ciononostante le due modalità di tutela si possano applicare contemporaneamente garantendo una protezione più completa. Il software però è un’opera atipica in quanto ha delle caratteristiche che l’accomunano ad un’opera creativa e altre che la fanno rientrare nell’ambito delle invenzioni industriali ma senza soddisfare appieno i requisiti di nessuna delle due categorie. Nel 1980 negli Stati Uniti venne compiuto l’importante passo di decidere quale tipo di tutela applicare al software: la scelta ricadde sul diritto d’autore. Venne così emanato l’atto legislativo detto Software Copyright Act. Altri paesi avanzati tecnologicamente fecero altrettanto, come la Germania e la Francia nel 1985. 65
  • Nel 1991 fu il turno dell’Italia che, sotto la direttiva europea n.91/250/CEE, avente lo scopo appunto di armonizzare le norme comunitarie sulla tutela del software, apportò alla legge sul diritto d’autore 633/1941 l’aggiunta di articoli appositi, raggruppati in una nuova sezione intitolata “Programmi per elaboratore”.13 Il software, sotto forma di codice sorgente, altro non è che un testo, una lista di istruzioni tecniche scritte in un linguaggio comprensibile dalle macchine e da altri programmatori che lo conoscono; viene visto come un’opera letteraria in un certo senso. Sono stati quindi considerati maggiormente i caratteri di creatività e originalità del software piuttosto che la sua funzione. 2.2 La digitalizzazione Negli ultimi dieci anni lo sviluppo tecnologico ha determinato un fenomeno epocale che ha modificato radicalmente non solo la fruizione delle opere dell’ingegno, ma le abitudini stesse della società. Questo è la digitalizzazione, ossia il processo di conversione di qualsiasi informazione legata alla nostra sfera sensoriale in un formato digitale quindi interpretabile da un computer. Questo formato digitale 13 L.D.A. 633/1941, Capo IV, sezione VI, Artt 64 bis, ter e quater 66
  • è il linguaggio binario, formato da sequenze di 0 e 1, che costituisce la “lingua” dei computer. Il passaggio dall’analogico al digitale, reso possibile grazie all’invenzione di strumenti tecnici come lo scanner e le fotocamere digitali, ha permesso la trasformazione in dati delle opere dell’ingegno con effetti più che soddisfacenti. I principali effetti che la digitalizzazione ha comportato sono: la precisione con cui un’opera può essere duplicata, in quanto le copie di un’opera sono assolutamente identiche all’originale; la compattezza, e la relativa facilità di stoccaggio delle opere: le opere trasformate in dati non occupano più spazio fisico e sono facilmente trasportabili grazie a piccoli supporti digitali come i CD rom; la malleabilità dei dati digitali, che essendo stati separati dal loro supporto materiale, possono essere facilmente modificati, aggiornati o assemblati da chiunque disponga delle tecnologie per farlo. Tali caratteristiche delle informazioni convertite in digitale hanno reso possibile la gestione delle stesse in modo veloce e versatile all’insegna della multimedialità e dell’interattività: si è cioè verificata la convergenza e la fusione di più medium in uno stesso contesto informativo ed è cresciuta la possibilità di interagire con i contenuti digitalizzati da parte dei loro fruitori. 67
  • Al tempo stesso però la separazione dal supporto materiale delle opere dell’ingegno, insieme alla diffusione della rete internet, ha reso problematica la tutela del diritto d’autore. La rete delle reti, come viene soprannominata, ha unito persone agli antipodi eliminando le distanze e il tempo. La sua diffusione sempre crescente ha fatto si che al giorno d’oggi la possibilità di disporre qualsiasi tipo di informazione in tempo reale è una condizione assolutamente naturale e per di più indispensabile per la vita della maggior parte delle persone. 2.2.1 Il file sharing La capacità di ottenere copie digitali, identiche all’originale, di una qualsiasi opera, unita alla possibilità di inviare informazioni da un capo all’altro del globo a costo quasi nullo, ha dato vita a pratiche come il file sharing, la condivisione di file tra utenti connessi alla rete grazie ad appositi programmi che rendono i computer connessi sia mittenti che destinatari di contenuti digitali. Tale attività di scambio di file ha annullato le tempistiche standard necessarie per la pubblicazione di un’opera sul suo supporto materiale. Se da una parte ha permesso agli autori di un’opera di arrivare direttamente agli utenti finali della stessa ha anche vanificato 68
  • gli sforzi della tutela sulla proprietà intellettuale in quanto hanno cominciato ad essere scambiate opere protette da diritto d’autore “contraffatte”, intese come le copie dell’opera realizzate senza alcuna autorizzazione da parte del detentore dei diritti sulla stessa. Questo ha causato l’inasprimento delle leggi mirate alla tutela delle opere dell’ingegno, sotto pressione dell’industria dell’intrattenimento in special modo, che invece di modificarsi sotto l’impulso delle nuove tecnologie si sono concentrate cocciutamente sul legame ormai antiquato tra opera e supporto materiale. Basti pensare al già citato “Mickey Mouse Protection Act”, del 1998, che ha allungato la durata della tutela sulle opere dell’ingegno nel copyright statunitense di 20 anni rispetto alla normativa originaria. Un altro esempio di questa repressione telematica è costituito dall’adozione in Francia della cosiddetta legge Hadopi14 nel giugno del 2009, voluta dal premier Sarkoxy, che si è imposto sul Parlamento senza tenere in considerazione le opinioni contrastanti della Corte Costituzionale Francese e del Parlamento europeo e che ha come scopo la lotta alla pirateria. La legge Hadopi ha portato alla creazione 14 Legge n°2009-669, il cui testo è consultabile all’indirizzo http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000020735432&dateTexte= 69
  • di un’entità con lo stesso nome, avente il compito di controllare i file scambiati in rete al fine di individuare la condivisione di contenuti protetti da diritto d’autore. La legge prevede che gli utenti sorpresi per tre volte a violare il copyright siano disconnessi dalla rete. L’adozione dell’Hadopi ha fatto gridare allo scandalo, in quanto risulta in pericolo la privacy dei cittadini francesi i cui computer e le cui navigazioni vengono ora passate al setaccio dal Governo. Un’altra questione spinosa è quella dell’ACTA, l’ AntiCounterfeiting Trade Agreement,15 un trattato esecutivo contro la contraffazione stipulato da 40 Paesi di tutto il mondo i cui accordi stanno facendo molto discutere i media: vengono tenuti segretamente e da alcuni documenti trapelati e pubblicati in rete, configurano quello che viene definito un accordo internazionale per la lotta alla pirateria informatica come un vero e proprio tentativo di controllare la navigazione degli utenti nella rete, di rafforzare il copyright, eliminare il fair use e conferire sempre maggior potere agli editori, alle major discografiche, agli imprenditori in generale impegnati nella distribuzione di opere creative. 15 Il cui testo è disponibile: http://trade.ec.europa.eu/doclib/docs/2009/january/tradoc_142039.pdf 70
  • Per finire, in riferimento al nostro particolare contesto giuridico, vi è il cosiddetto decreto “Bondi”, dal nome dell’attuale Ministro per i Beni e le Attività Culturali che l’ha proposto, titolato “Determinazione del compenso per la riproduzione privata di fotogrammi ai sensi dell’art. 71 septies della legge 22 aprile 1941, n 633”, che attua il decreto legislativo n.68 del 2003 in recepimento della direttiva comunitaria 2001/29/CE. Questo decreto, pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale n.54 del 6 marzo 2010 riguarda l’equo compenso, disciplinato dall’articolo 71 septies della legge sul diritto d’autore 633/1941 che prevede una quota a carico del consumatore per l’acquisto di dispositivi preposti alla riproduzione di opere audiovisive protette dalla suddetta legge. Il decreto prevede un aumento dei prezzi applicati a tutti quei dispositivi provvisti di una memoria, dai CD Rom ai DVD, dalle chiavi USB ai masterizzatori, dai computer ai cellulari specificati accuratamente in un allegato tecnico. Per legge, la copia privata di un’opera protetta da diritto d’autore è possibile laddove non esistano misure che ne impediscano la duplicazione. Le associazioni dei consumatori si sono pronunciate a sfavore dell’attuazione di tale decreto, che a tutti gli effetti appare come una vera e propria tassa, nonostante lo stesso Ministro Bondi e 71
  • la Società Italiana degli Autori ed Editori, la S.I.A.E., dal momento della presentazione del decreto, abbiano a più riprese precisato che non si tratta di una tassa ma di un compenso dovuto per legge a soggetti privati. Tale decreto, secondo il presidente di Assinform, l’associazione delle imprese di informatica, Paolo Angelucci, penalizzerà fortemente l’industria italiana legata alla tecnologia ed andrà sicuramente a scapito dei consumatori finali: è prevedibile infatti che i produttori, ai quali è rivolto l’aumento dei prezzi citati dal decreto, scaricheranno tale tassa sugli acquirenti, come è già avvenuto per CD e DVD. Per evitare che ciò avvenga il decreto prevede l’istituzione di un tavolo tecnico composto, oltre che dai ministeri competenti anche dalla S.I.A.E. e dalle associazioni di categoria e dei consumatori, a cui sarà affidato il compito di verificare che ciò non avvenga. La polemica tuttavia rimane, alimentata dal fatto che secondo delle stime di Confindustria e Assinform, come spiegato da Guido Scorza16, avvocato e docente tra i massimi esperti di copyright e nuove tecnologie, il ricavato della S.I.A.E. proveniente dall’equo compenso passerà da 70.000.000 di euro a 300.000.000 euro nel 2010, 16 Fonte http://www.repubblica.it/tecnologia/2010/01/15/news/tassa_pc_telefonini-1953830/ 72
  • il che fa pensare ad un diretto coinvolgimento della S.I.A.E. nell’attuazione di tale decreto mirato alla tutela dei propri interessi economici. Inoltre a livello concettuale resta comunque il dubbio sul perché sia applicato questo sovrapprezzo ai suddetti dispositivi, in qualche modo teso anche a tutelare gli interessi economici degli autori minati dalla copia illegale di opere dell’ingegno, a prescindere dell’effettivo utilizzo che ne verrà fatto degli stessi. La gestione dei diritti sulle opere dell’ingegno, divenuta sempre più ostica per l’autore e a tutto vantaggio degli imprenditori, ha portato gli utenti della rete, creatori di contenuti multimediali, a riconsiderare l’utilità di questi ultimi, trovando in internet un mezzo alternativo perfetto attraverso cui poter distribuire la propria opera privatamente, in tutto il mondo e a costo zero. Alcuni hanno inneggiato all’abolizione del copyright e al rilascio di qualsiasi opera nel pubblico dominio, all’insegna della libera fruizione da parte di chiunque. Altri, più assennati, hanno cominciato a riflettere su come utilizzare gli strumenti del copyright stesso per gestire i diritti sulle opere in modo alternativo e più vantaggioso per gli autori, nonché a cercare il modo di sfruttare legalmente gli effetti della digitalizzazione e i benefici offerti dalla rete. 73
  • Ciò che ne è risultato è stato l’estensione dell’applicazione del modello copyleft anche ad opere non software. Un primo esempio di licenza copyleft applicata ad un’opera non software è costituita dalla GNU FDL, una licenza del progetto GNU nata nel 2000, applicabile alla documentazione testuale relativa al software e alla didattica. Seguirono poi le licenze Art Libre, francese, e le Creative Commons di Lawrence Lessig, docente di legge dell’università di Stanford, in California nonché uno dei maggiori esponenti della cultura open, grazie alle quali il modello copyleft poté essere applicato a svariate tipologie di opere, letterarie, musicali, visive e quant’altro. Grazie all’adozione di queste licenze sono nati diversi progetti volti alla liberazione della cultura e all’utilizzo di internet come utile strumento di condivisione e collaborazione, il più importante dei quali è sicuramente l’enciclopedia online gratuita e multilingue, su base collaborativa, più grande del mondo: Wikipedia. 2.3 Il senso del copyleft Il copyleft è un modello alternativo di gestione dei diritti d’autore che si applica secondo un’ottica non esclusiva e riporta in mano all’autore tutti i diritti derivanti dalla creazione di un’opera. Questo è 74
  • possibile grazie all’applicazione di contratti-licenza alle opere, in cui vengono specificati gli impieghi che l’autore consente delle stesse come la modifica, la distribuzione e perfino la commercializzazione. Gli effetti che derivano dall’utilizzo di tale modello sono: la disintermediazione, ossia il cadere della necessità di rivolgersi ad un soggetto imprenditoriale, da parte dell’autore, per distribuire e commercializzare la ridefinizione dei propria opera; il riequilibrio, ossia la contratti stipulati tra autore e soggetto imprenditoriale, di norma a vantaggio di quest’ultimo, all’insegna di maggiori prerogative per l’autore e di maggiori libertà per l’utente finale dell’opera; l’elasticità e la differenziazione del regime giuridico applicato all’opera che diventa dinamico e può essere adattato in base al tipo di opera e agli utilizzi concessi della stessa; la sostenibilità economica, ancora non pienamente intesa dall’imprenditoria, ma che è possibile da realizzare, come mostra il successo anche economico del software libero.17 Il copyleft quindi tenta di riportare il diritto d’autore alla sua funzione classica di incentivo alla produzione culturale tramite la 17 Classificazione proposta da Simone Aliprandi, Capire il Copyright, percorso guidato nel diritto d’autore, PrimaOra, 2007 75
  • protezione del lavoro creativo dell’autore. Non si pone in polemica con l’imprenditoria di contenuti culturali e dell’intrattenimento, che essendo finalizzata al guadagno utilizza gli strumenti giuridici per tutelarsi, ma rivendica un’altrettanto adeguata tutela del lavoro dei creativi e degli artisti. 2.3.1 Legittimazione delle licenze copyleft La genialità, il punto di forza di coloro i quali, come Stallman e Lessig, hanno voluto portare avanti questo cambiamento, è stato quello di non opporsi al modello tradizionale di gestione dei diritti d’autore, di non voler andare contro il copyright ritenuto eccessivo e controproducente per gli artisti, ma di sfruttarlo a vantaggio di questi ultimi così che né i governi nazionali, né i colossi imprenditoriali, potessero opporvisi, quantomeno apertamente. Le licenze copyleft rispettano la legge perché su di esse si fondano e sono efficaci perché sfruttano gli effetti positivi della digitalizzazione. Nel caso statunitense il tipo contrattuale della licenza, un atto unilaterale con cui un soggetto autorizza determinati comportamenti, si è sviluppato alla fine degli anni ’70 in seguito alla commercializzazione sempre più massiccia di PC e software. Questo 76
  • particolare regime giuridico prende il nome di Mass market licenses of copyright material, che permette la commercializzazione di massa di materiale protetto da copyright. Rientrano in questa categoria le shrink-wrap licenses, licenze a strappo, la cui accettazione da parte dell’acquirente del prodotto avviene attraverso la rottura della confezione del supporto materiale con i contenuti protetti, ad esempio la pellicola di un CD; le click wrap licenses, tipica del software, in cui l’accettazione dell’utente avviene attraverso un clic col mouse su una determinata icona e le browse wrap licenses, diffuse su internet, la cui accettazione avviene in maniera implicita mettendo a disposizione dell’utente le condizioni contrattuali da parte del licenziante. Nel caso italiano l’applicazione di questo regime giuridico ha generato alcuni problemi di natura puramente semantica. La “licenza” infatti rientra nell’ambito del diritto amministrativo in quanto consiste nell’autorizzazione ad esercitare alcune attività nel rispetto della legge. Ma il copyleft non ha nulla a che vedere con il diritto amministrativo in quanto attiene al diritto privato. Il problema scaturisce dalla traduzione letterale del termine inglese license, licenza per l’appunto. È il contratto lo strumento giuridico utilizzato nell’ordinamento italiano per la trasmissione dei diritti su un’opera, un “accordo di due 77
  • o più parti per costituire, regolare o estinguere un rapporto giuridico patrimoniale”.18 I contratti previsti sono quello d’edizione, regolamentato all’articolo 118 e seguenti, e il contratto di rappresentazione e di esecuzione, presente all’articolo 136 e seguenti, della L.D.A 633/1941. Le norme che disciplinano la stipulazione di contratti si trovano nel Codice Civile, al Titolo II del Libro IV, denominato: Dei contratti in generale (artt da 1321 a 1421). Più precisamente sono i contratti per adesione quelli utilizzati, cioè quei contratti in cui una parte, il licenziante, specifica in che modo viene gestito il rapporto giuridico tra le parti e l’altra, il licenziatario, può solo accettare o rifiutare totalmente le condizioni imposte. Si tratta comunque di un contratto bilaterale, un atto giuridico fonte di obbligazione contrattuale, determinato dall’incontro di almeno due parti, il licenziante e il licenziatario che esprime l’accettazione dei termini del contratto attraverso un comportamento ritenuto inequivocabile. 18 cfr. art. 1321 cod. civ. 78
  • Per il principio dell’autonomia contrattuale, sancita dall’articolo 1322 del Codice Civile, le parti possono realizzare il proprio personale contratto pur nel rispetto della legge italiana. Questo assunto rende le licenze copyleft assolutamente valide dal punto di vista legale. Problemi possono nascere per quanto riguarda la giurisdizione delle licenze a causa delle differenze tra sistemi giuridici internazionali. Nel caso in cui il rapporto giuridico tra autore e fruitore dell’opera a cui è applicata una licenza copyleft si esaurisce in un unico contesto nazionale il problema non sussiste. Controversie legali possono nascere nel caso opposto, eventualità più che comune data la diffusione globale della rete internet. In questi casi bisogna tener presente i principi di diritto internazionale privato dettati dalla Convenzione di Roma stipulata nel 1980, che riguarda la legge applicabile alle obbligazioni contrattuali, (80/934/CEE). Questa prevede che il contratto venga regolato dalla legge stabilita dalle parti; se non viene scelta delle parti il contratto viene “regolato dalla legge del paese con cui presenta il collegamento più stretto.”19 19 Art 4 della Convenzione sulla legge applicabile alle obbligazioni contrattuali, 80/934/CEE 79
  • Per ovviare al problema le licenze Creative Commons, ad esempio, hanno effettuato il porting delle licenze: grazie alla creazione di organizzazioni nazionali coordinate dalla sede centrale di San Francisco, le licenze hanno subito un processo di internazionalizzazione. Tale processo non si è esaurito in una semplice traduzione delle licenze ma in un adattamento delle stesse alle leggi sul diritto d’autore dei vari Stati in cui sono state create. In questo modo pur mantenendo inalterati i principi e le loro finalità, le licenze si sono adattate agli specifici assetti nazionali per legittimarsi e garantire una tutela internazionale dei diritti legati alle opere. 2.3.2 La S.I.A.E. contro il copyleft In Italia l’applicazione delle licenze copyleft incontra non pochi problemi per via dell’esistenza degli articoli della legge sul diritto d’autore, enunciati nel primo capitolo, che assegnano ad un ente particolare la gestione collettiva dei diritti di utilizzazione economica delle opere creative: la S.I.A.E. La questione è spinosa in quanto per legge la Siae opera in un’ottica esclusiva: l’adesione all’ente vieta all’autore di rilasciare opere secondo altre modalità che non passino attraverso l’ente stesso. Gli autori italiani quindi si trovano di fronte a 80
  • un dilemma: usufruire dei servizi di tutela offerti dalla Siae e quindi sfruttare la sua capacità di gestire i diritti dell’autore oppure optare per il rilascio delle proprie opere secondo un regime di copyleft avendo così pieno potere decisionale sulla gestione dei diritti legati alla creazione delle stesse. Questa seconda scelta possibile non è esente da fattori negativi in quanto attualmente in Italia la Siae è l’unico organismo ad avere i mezzi per garantire alcuni servizi legati alla distribuzione e allo sfruttamento economico delle opere, il che di fatto gli conferisce una posizione di monopolio assoluto nella gestione dei diritti sulle stesse. Altra questione di attrito è la funzione di controllo conferita alla Siae dalla legge 248/2000, la cosiddetta legge del bollino per via dei contrassegni rilasciati dalla Siae che devono essere apposti obbligatoriamente sui supporti materiali che contengono alcune tipologie di opere distribuite a “fine di lucro”. Tale obbligo, previsto dalla legge per contrastare la pirateria e la contraffazione di opere creative, non tiene in considerazione le opere rilasciate sotto un altro tipo di regime giuridico come lo sono quelle con licenza copyleft. Ed è evidente come l’applicazione indistinta di tale bollino anche ad opere rilasciate per esplicita volontà dell’autore in un regime giuridico più libero, sia poco coerente con i principi stessi del copyleft. 81
  • Capitolo 3 Licenze copyleft Il modello di gestione del diritto d’autore copyleft può essere applicato a diverse tipologie di opere e in diverse modalità a seconda degli usi che si intende permettere agli utenti finali. Trattandosi di contratti liberamente stipulabili tra liberi cittadini, qualunque autore di un’opera è in teoria libero di scrivere il proprio contratto, o licenza, pur nel rispetto della legge del proprio Stato. Ovviamente non tutti posseggono le conoscenze giuridiche necessarie per farlo, quindi allo scopo di rendere più agevole il rilascio di opere sotto il modello copyleft, sono state create delle licenze standard da alcune associazioni e progetti sensibili alla “crociata” della liberazione e della diffusione della cultura. Ecco di seguito elencate le licenze libere più importanti e conosciute. 3.1 Licenze GNU Le licenze GNU sono state le prime a mettere in atto la filosofia copyleft. È grazie ad esse se il progetto GNU è potuto andare avanti e si è giunti alla creazione del sistema operativo GNU/Linux e di una quantità impressionante di software libero. Le più importanti 82
  • sono la GNU GPL, riservata all’ambito software, e la GNU FDL, dedicata alla documentazione e al materiale didattico. 3.1.1 GNU GPL (General Public License) La GNU GPL, acronimo di General Public License, è una licenza per software libero la cui prima versione è stata scritta da Richard Stallman e Eben Moglen, con la consulenza di alcuni hacker e giuristi statunitensi, nel 1989. È la prima licenza copyleft resa pubblica nonché la più utilizzata in assoluto: basti pensare che tutte le diverse distribuzioni del sistema operativo GNU/Linux, di cui più di trecento attive, e i più importanti software liberi la utilizzano. È la cristallizzazione del concetto di copyleft così come pensato dai suoi ideatori Stallman e Moglen; infatti al semplice testo di tipo tecnico-giuridico è stata data una connotazione ideologica che facesse trasparire gli intenti del progetto GNU. Nel tempo si sono susseguite diverse versioni di questa licenza, la più recente delle quali è la terza e risale al 29 giugno 2007. Affinché il senso e la funzione della licenza rimanessero inalterati, la Free Software Foundation si è riservata tutti i diritti sul testo della stessa attraverso l’utilizzo del copyright: in questo modo è 83
  • divenuta l’unico soggetto giuridico a poter apportare modifiche alla licenza o a rilasciarne nuove versioni. La licenza GNU GPL garantisce delle libertà agli utilizzatori del software cui viene applicata: la libertà di usare il programma per qualsiasi scopo, la libertà di studiarne il funzionamento grazie al codice sorgente allegato, di modificare il software per renderlo più adatto alle proprie esigenze e migliorarlo e la libertà di ridistribuire copie del software originale o di quello modificato sia gratuitamente che a pagamento. Queste libertà sono concesse ai licenziatari purché alle copie ridistribuite venga apposta la stessa licenza GNU GPL del software originale; nel caso in cui questa venga tradotta deve essere accompagnata dalla GNU General Public License originale, deve essere specificata l’assenza di garanzia e le copie devono essere ridistribuite insieme al codice sorgente completo o all’offerta scritta, valida come minimo per tre anni, in cui viene fatta la dichiarazione di fornire, a chi ne faccia richiesta, il codice sorgente completo in una forma leggibile dai computer. 84
  • La licenza GPL viene definita come "persistente" e "propagativa"20: è persistente perché la ridistribuzione di una copia del software, cui viene applicata, può essere effettuata soltanto conservando la stessa licenza dell’originale allo scopo di mantenere libero il programma, la qual cosa è poi il fondamento della logica copyleft; è propagativa perché nel suo testo viene fatta una precisa interpretazione di codice derivato: nel caso in cui un programma con licenza GNU GPL si unisca ad un altro coperto da altra licenza, il software che ne deriva può essere distribuito esclusivamente sotto licenza GNU GPL o non essere distribuito affatto. Questa particolarità della licenza è definita strong copyleft dalla Free Software Foundation e permette alla licenza di non indebolirsi nel tempo a causa delle varie ridistribuzioni del programma modificato e di mantenere libero il software. La base giuridica che permette tali condizioni sta nel fatto che, essendo il software coperto dalla legge sul copyright, o sul diritto d’autore nei Paesi non del common law, il fruitore dello stesso non ha alcun diritto di modifica, copia o distribuzione se non quelli concessi dal suo creatore grazie all’applicazione della licenza GNU GPL. 20 http://it.wikipedia.org/wiki/GNU_General_Public_License 85
  • 3.1.2 GNU FDL (Free Documentation License) Nel 2000 alla GNU GPL, riservata all’ambito software, si è affiancata la GNU FDL, acronimo di Free Documentation License, per la documentazione relativa al software e al materiale didattico. Anche la GNU FDL è stata creata dalla Free Software Foundation come contributo al progetto GNU. Ha le stesse caratteristiche della GNU GPL ma si può applicare al materiale relativo allo sviluppo di software come istruzioni, presentazioni e manuali. Richard Stallman in un saggio ha detto: “il software libero ha bisogno di documentazione libera”21; in effetti sarebbe un controsenso distribuire un programma, che necessita di un manuale per l’utilizzo, distribuito in un regime diverso che ne impedirebbe la modifica e la libera distribuzione. Inizialmente, prima della nascita di questa licenza, veniva utilizzata la GNU GPL anche per la documentazione, il che era tecnicamente fattibile. Ma essa era pensata appositamente per l’ambito software e perciò connotata di concetti e definizioni puramente informatiche. Si sentì quindi la necessità di creare una licenza apposita 21 Stallman R., Software libero Pensiero libero Volume primo, Stampa Alternativa, 2003 86
  • per le opere testuali. Nacque così la GNU FDL la quale è una delle licenze più utilizzate al mondo, insieme alle Creative Commons, per quanto riguarda le opere letterarie. Infatti tutta la documentazione inerente il progetto GNU, il software libero e l’enciclopedia virtuale Wikipedia, fino a poco tempo fa, hanno fatto utilizzo di questa licenza. La licenza GNU per le opere letterarie ricalca la GPL per uso software ma con interessanti modifiche, ad esempio la possibilità di inserire all’interno dell’opera sezioni non modificabili da parte dei fruitori della stessa. Questo espediente è stato pensato per inserire nei documenti del progetto GNU sezioni di tipo non tecnico ma di stampo ideologico affinché il senso di queste rimanesse inalterato. Come la GNU GPL è persistente, quindi le ridistribuzioni delle opere letterarie rilasciate sotto questa licenza, se modificate, devono essere rilasciate a loro volta con la medesima licenza FDL. Altra particolarità è la possibilità dichiarata da questa licenza di sfruttare commercialmente l’opera. Non esiste cioè una clausola “non commercial”, come nella licenza GNU GPL, che ne impedisca questo utilizzo. 87
  • 3.2 Creative Commons Creative Commons è il progetto nato nel 2001, portato avanti da Lawrence Lessig con l’aiuto di alcuni giuristi californiani, come James Boyle, e importanti personalità del MIT, come Hal Abelson, avente lo scopo di utilizzare il modello di gestione dei diritti d’autore, precedentemente sperimentato nell’ambito del software libero, anche per le opere artistiche ed espressive in generale. Lawrence Lessig, docente di legge dell’università di Stanford, in California, è uno dei maggiori esponenti della cultura opencontent ed è un fervido sostenitore di alcuni dei più importanti progetti di condivisione e promozione della cultura tra cui lo stesso Progetto GNU.22 Per portare avanti il progetto di promuovere e condividere opere dei più svariati generi per un utilizzo pubblico e il ricorso ad opere dell’ingegno di altri autori per un utilizzo creativo, pur nel rispetto della proprietà intellettuale, pratica resa molto ostica dalle sempre maggiori restrizioni imposte dal copyright, è stata fondata 22 Maggiori informazioni biografiche su http://www.lessig.org 88
  • l’organizzazione non-profit da cui le licenze prendono il nome: la Creative Commons, una corporation con sede legale a San Francisco. Questo ente è il titolare dei diritti di marchio, del dominio internet del sito dell’associazione e di tutto il copyright relativo al materiale ivi pubblicato, tra cui le stesse licenze. Ad esso fanno riferimento le varie Affiliate Institutions, impegnate nell’internazionalizzazione delle licenze Creative Commons (CC), progetti denominati iCommons (International Commons). Vi sono attualmente 26 progetti nazionali completi e 13 in via di completamento. Questo ordine gerarchico è indispensabile per effettuare una corretta internazionalizzazione delle licenze, processo denominato porting. 3.2.1 Localizzazione delle licenze: il porting Una delle peculiarità delle licenze Creative Commons è quella di non essere semplicemente tradotte in varie lingue, ma di essere adattate ai diversi ordinamenti giuridici dei Paesi in cui sono stati portati avanti i progetti di internazionalizzazione delle stesse dalle Affiliate Institutions. In alcune licenze, come ad esempio la GNU GPL, pur essendovi varie traduzioni delle stesse, una clausola avvisa l’eventuale 89
  • interprete, in caso di controversie legali ad esempio, di far riferimento al testo in lingua originale, l’unico ad essere ritenuto ufficiale. Altre licenze, come la francese Art Libre, fanno riferimento a precise leggi nazionali applicabili, non preoccupandosi del problema dell’interpretazione. Le licenze Creative Commons hanno ovviato ad entrambi i problemi effettuando una “localizzazione”23 delle stesse, affidata alle varie Affiliate Institutions coordinate dall’ente centrale degli Stati Uniti. Le licenze che ne sono derivate non sono quindi una semplice traduzione di quelle originali ma documenti ontologicamente indipendenti che si legittimano in base alle normative sul diritto d’autore dei vari Stati in cui sono state create. Nel caso italiano i giuristi hanno cercato di rimanere quanto più fedeli al testo statunitense, modificandolo solo dove strettamente indispensabile, per venire incontro alla specifica normativa nazionale sul diritto d’autore e al tempo stesso mantenere invariato il senso e gli effetti delle licenze originali. Questo compito è stato condotto tra il 23 Come esposto da Simone Aliprandi in, Teoria e pratica del copyleft- guida all'uso delle licenze opencontent, NDA Press, 2006 90
  • 2003 e il 2004 da un gruppo di giuristi di diritto industriale e internazionale di Torino, con a capo il professor Marco Ricolfi. 3.2.2 Tre forme per una licenza Un’altra particolarità delle licenze Creative Commons è quella di essere confezionate in tre forme diverse ma che coincidono sostanzialmente nel contenuto: vi è il Legal Code, il codice legale, che è il testo vero e proprio della licenza, rilevante a livello giuridico, in cui si disciplina l’utilizzo e la distribuzione dell’opera. Facendo riferimento all’esperienza delle licenze GNU ci si è accorti che questo testo è incomprensibile all’utente medio il quale, per mancanza di voglia o di conoscenze giuridiche adeguate, non legge o comprende quanto viene esposto dalla licenza. Il team della Creative Commons ha quindi pensato di allegare alla licenza vera e propria, il Legal Code, un riassunto della stessa, espresso in un linguaggio accessibile a chiunque, denominato Commons Deed, un atto per le persone comuni. Il Commons Deed non è una licenza né ha valore legale, ma è un riferimento per capire il testo del Codice Legale le cui condizioni possono essere così comprese chiaramente da chiunque utilizzi la licenza in questione. Per facilitare maggiormente la comprensione del 91
  • Legal Code sono stati ideati anche dei loghi, dei visuals, una rappresentazione grafica delle clausole espresse dalla licenza. La terza forma delle licenze Creative Commons è il Digital Code, il codice digitale, dei metadati che vengono applicati al documento cui la licenza si riferisce, in modo criptato, che rendono la licenza e l’opera digitalizzata, cui è allegata, rintracciabile dai motori di ricerca. È possibile così cercare ed individuare facilmente sulla rete opere protette da licenze Creative Commons con la possibilità di specificare persino le clausole che ne determinano gli utilizzi concessi. 3.2.3 Le licenze Creative Commons Creative Commons ha voluto rendere le sue licenze versatili per rispondere alle diverse necessità degli autori. Per fare ciò i giuristi che ne hanno stilato il testo hanno approntato una base standard su cui si innestano le varie clausole scelte dagli autori stessi. Le variabili-clausole da scegliere sono, come già accennato, messe in risalto da simboli grafici, i cosiddetti visuals, e determinano gli utilizzi consentiti dell’opera da parte degli utenti finali: - Attribuzione: è una clausola imposta di default, in quanto assicura pieno riconoscimento all’autore originario dell’opera 92
  • nei successivi utilizzi, modifiche e ridistribuzioni, ove possibile, della stessa. - Non commerciale: questa clausola impedisce usi commerciali dell’opera. Nelle licenze nazionali il simbolo varia: in questo caso, quello italiano, vi è il simbolo dell’Euro, mentre in quelle originali vi è il simbolo del Dollaro. - Non opere derivate: questa clausola vieta la modifica dell’opera originale e quindi le opere derivate. - Condividi allo stesso modo: è la clausola che ha permesso lo sviluppo del progetto GNU; chiunque utilizzi un’opera con licenza Creative Commons in cui sia specificata questa clausola, deve necessariamente ridistribuirla secondo le stesse modalità, il che garantisce la prosecuzione della licenza. Le combinazioni possibili di queste clausole generano le seguenti sei licenze, presentate in base al grado crescente di restrizioni imposte: Attribuzione: concede all’utente il diritto di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire, recitare e modificare l'opera purché venga attribuita la paternità della stessa al suo autore. Questa clausola è standard, compare in tutte le licenze. 93
  • Attribuzione – condividi allo stesso modo: oltre a citare l’autore, il fruitore dell’opera è obbligato, nel caso in cui voglia ridistribuirla o ridistribuirne una copia modificata, a farlo utilizzando la stessa licenza dell’originale o una equivalente. Questo garantisce la persistenza della licenza, uno dei punti cardine del modello copyleft. Attribuzione – non opere derivate: la clausola aggiunta impedisce di modificare l’opera o di usarla per crearne un’altra. Attribuzione – non commerciale: è vietato l’utilizzo dell’opera per scopi commerciali. Attribuzione – non commerciale – condividi allo stesso modo: non si possono fare utilizzi commerciali dell’opera che può però essere modificata e deve essere condivisa con la stessa licenza o una equivalente. Attribuzione – non commerciale – non opere derivate: non è possibile modificare l’opera o utilizzarla per crearne un’altra né ridistribuirla per scopi commerciali. Un importante appunto da fare è che non sono le licenze a proteggere l’opera cui vengono applicate, ma le norme sul diritto d’autore dello Stato alle quali si riferiscono. Le licenze ne specificano solo i possibili utilizzi sulla base dei diritti, espressi sempre dalle leggi nazionali, di cui dispone l’autore sulla propria opera. 94
  • 3.2.4 Senso della clausola “Non commerciale” La clausola “Non commerciale” che si può applicare alle licenze Creative Commons ha generato diversi equivoci riguardo la sua interpretazione. È importante chiarire il suo significato in quanto contribuisce a rendere le licenze copyleft appetibili anche dal mondo dell’industria, il quale non riesce ancora a vedere possibilità commerciali nel loro utilizzo. Questa clausola non indica che l’opera non potrà mai essere utilizzata per perseguire scopi commerciali. Ciò che vuole puntualizzare è che l’autore dell’opera cui viene applicata la licenza, pur concedendo alcuni diritti su di essa, si riserva il diritto esclusivo di sfruttarla per ottenere un vantaggio commerciale o un compenso monetario. Indica nell’autore l’unico soggetto che può esercitare questo diritto il quale può cederlo a terzi, ad esempio ad un imprenditore, un editore, un produttore discografico, attraverso la stipulazione di un contratto. Sebbene questa clausola non vada a genio ai puristi della cultura open, è incredibilmente utile in quanto permette di ripristinare la funzione di stimolo per la creatività del diritto d’autore: permette sia di ottenere un giusto guadagno per le spese effettuate nella creazione di un’opera e come riconoscimento del merito all’autore e in più 95
  • permette all’opera di acquistare visibilità in un contesto non commerciale, una sorta di pubblicità gratuita. 3.2.5 Le licenze Sampling Oltre alle licenze finora descritte, applicabili a qualsiasi opera dell’ingegno, sono state sviluppate delle licenze specifiche per l’ambito musicale, in particolare per il fenomeno del sampling, ossia il campionamento che consiste nell’utilizzazione di parti di un brano musicale per la creazione di una nuova opera, tipico della musica elettronica. Le licenze di questa tipologia sono tre: Sampling: permette l’utilizzo di parti dell’opera musicale originaria per qualsiasi scopo all’infuori di quello pubblicitario purché non venga utilizzato il brano interamente. Sampling Plus: è uguale alla licenza precedente con la differenza che permette la copia e la distribuzione dell’opera completa, non solo di parti della stessa. Sampling Plus non commerciale: uguale alla precedente ma vieta l’utilizzo commerciale dell’opera. 96
  • 3.2.6 Ulteriori iniziative della fondazione La Creative Commons, oltre ad aver dato vita alle licenze sin qui elencate, porta avanti vari progetti di libera condivisione delle opere dell’ingegno finalizzati alla diffusione del sapere umano e del modello copyleft. Uno di questi è la possibilità di rilasciare la propria opera direttamente nel pubblico dominio, senza dover attendere i 70 anni dalla morte dell’autore previsti dal copyright statunitense. Questa pratica, chiamata Public Domain Certification, si concretizza attraverso il rilascio di una semplice dichiarazione da parte dell’autore in cui afferma di cedere la propria opera al pubblico dominio. All’opera viene quindi apposta la dicitura “no rights reserved”, cioè nessun diritto riservato, che evidenzia questa scelta. Tale pratica è attualmente valida solo negli Stati Uniti. Un altro progetto interessante è quello del Founders’ copyright, il copyright dei padri fondatori. La prima legge sul diritto d’autore statunitense, del 1790, prevedeva il monopolio dell’autore sui diritti della sua opera per 14 anni, rinnovabili una sola volta per altri 14 anni. Alla scadenza di tale monopolio l’opera rientrava nel pubblico dominio. Grazie a questa iniziativa della Creative Commons, un autore che non voglia beneficiare del monopolio sulla sua opera per i 97
  • tempi esagerati previsti dalle attuali leggi sul diritto d’autore, può ottenere un copyright meno lungo. Per fare ciò l’autore, al prezzo simbolico di un dollaro, cede i diritti sulla propria opera all’organizzazione Creative Commons la quale concede all’autore una licenza che ne garantisce l’utilizzo esclusivo per 14 anni, più altri 14 se richiesto. 3.2.7 Science Commons Le iniziative e i progetti messi in atto da parte della Creative Commons sono in continuo aumento. Uno degno di menzione speciale è sicuramente il progetto Science Commons: partito nel 2005, è un progetto il cui scopo è quello di sostenere l'innovazione scientifica, facilitando agli studiosi, alle università e alle industrie, l'accesso alla documentazione e ai dati di proprietà intellettuale all’insegna della condivisione del sapere scientifico e dei dati sperimentali. Per fare ciò promuove strumenti giuridici e tecnici che eliminino le barriere che impediscono la condivisione avvalendosi delle leggi sul copyright. La scienza per progredire ha bisogno di dati e grazie al progresso tecnologico la possibilità di archiviarli è cresciuta notevolmente grazie all’utilizzo di database elettronici. Questi possono essere collegati in 98
  • rete, il che rende facilmente accessibili a chi ne faccia richiesta i dati in essi contenuti. La condivisione di dati scientifici è stata da sempre sostenuta negli U.S.A. da politiche e pratiche adottate per lo più inconsciamente. Il copyright statunitense prevedeva la tutela non di un'idea, di un "mero fatto", ma del modo in cui essa si esplicava, si concretizzava. Il prodotto commerciale derivante poteva essere tutelato, ma i dati utilizzati per arrivare a tale risultato no, quindi erano disponibili a chiunque ne facesse richiesta. Inoltre la legge degli Stati Uniti imponeva che le opere, la cui ricerca era sostenuta dal governo federale, ricadessero nel pubblico dominio subito, nel momento in cui venivano create, all'insegna appunto della condivisione nel mondo accademico e scientifico dei dati ad essa relativi ad un prezzo di costo o sottocosto. Questa prassi era dettata dall'idea che l'offerta di tale bene avrebbe portato considerevoli vantaggi economici al Paese. Infine in ambito accademico la tradizione sociologica condivisa della scienza aperta, richiedeva che la pubblicazione di un'invenzione venisse accompagnata dai dati su cui essa si basava, per scoraggiare lo sfruttamento proprietario degli stessi e per favorire lo sviluppo di altre possibili invenzioni. 99
  • Tali assunti esistono da prima della Rivoluzione Industriale e con le moderne tecnologie, in particolare lo sviluppo della rete internet e del suo utilizzo nella condivisione di informazioni, si sono evoluti. Contemporaneamente però si è evoluta anche la normativa sul diritto d'autore in una direzione diametralmente opposta che ha man mano sfavorito e addirittura reso difficile la condivisione delle scoperte scientifiche. Ciò è accaduto perché con l’avvento delle nuove tecnologie, in particolare del World Wide Web, ci si è preoccupati più di portare l’ordine nel “caos” della rete attraverso la messa a punto di leggi più restrittive. È nato quindi un movimento da parte di un’ampia comunità di studiosi volto a garantire il libero accesso alle informazioni scientifiche: l’Open Access. Questo movimento mette in risalto la situazione paradossale in cui ristagna la ricerca scientifica: la possibilità raggiunta finalmente di disporre di dati sempre aggiornati e provenienti da una moltitudine di centri di ricerca grazie ad internet e ai database, e la difficoltà nel farlo per le leggi restrittive che ne tutelano i contenuti. Complicate controversie giuridiche hanno portato l’Europa, e stanno portando anche gli Stati Uniti, ad assicurare un diritto sui database, quindi implicitamente sui dati in essi contenuti, il che muta 100
  • nel caso statunitense uno degli assunti fondamentali del diritto d’autore: i dati o i fatti non possono essere posseduti, solo le invenzioni o le loro concretizzazioni materiali. Tale processo è ancor di più spinto dagli utilizzi commerciali che vengono fatti dei dati scientifici, il che ha portato i grandi gruppi farmaceutici, ad esempio, a tutelarsi facendo pressioni sul sistema politico per l’ottenimento di una maggior tutela dei propri database. Tutto questo ha reso difficile e anche costoso il reperimento dei dati scoraggiando la ricerca scientifica. I National Institutes of Health24 degli Stati Uniti hanno proposto, per le ricerche da loro finanziate, l’obbligo di rilasciarle secondo la logica dell’Open Access, che le renda di pubblico dominio dopo sei mesi dalla loro pubblicazione. Molte riviste scientifiche hanno permesso agli autori la pubblicazione privata dei loro articoli con la stessa logica. I problemi non sono tuttavia risolti; è difficile per un ricercatore, riservarsi alcuni diritti sulle proprie scoperte pur garantendone il libero accesso a tutti. 24 Per maggiori informazioni: http://www.nih.gov/ 101
  • Qui entra in gioco il progetto Science Commons.25 La Creative Commons, da sempre promotrice della libera circolazione e fruizione della cultura, si è interessata anche all’ambito della ricerca scientifica e si è messa in moto non per abbattere tutte le barriere che la legge ha creato, alcune delle quali sono necessarie se usate con criterio, ma per semplificare la condivisione dei dati nella comunità scientifica internazionale aggirandone alcune. Per perseguire questo scopo, il progetto Science Commons ha creato una piattaforma su cui condividere i dati facilmente, i quali vengono indicizzati grazie all’applicazione di metadati che ne facilitano il reperimento attraverso i motori di ricerca, per permettere la collaborazione tra diversi enti di ricerca. Uno degli ambiti di ricerca che hanno abbracciato questo progetto è quello delle neuroscienze, che ha portato alla creazione di un vero e proprio progetto subordinato denominato Neurocommons. Tuttavia esso è solo il più grande ma non l’unico, e la comunità scientifica sta dimostrando un coinvolgimento sempre maggiore nell’ennesimo ed ambizioso progetto patrocinato dalla Creative Commons. 25 Per maggiori informazioni: http://sciencecommons.org/ 102
  • 3.3 Art Libre L’ Art Libre, detta anche Free Art License, è una licenza copyleft francese specifica per le opere artistiche.26 È la prima licenza libera europea ad applicare il modello di gestione dei diritti d’autore adottato fino a quel momento solo in ambito software dal progetto GNU. Questa licenza è nata nel luglio 2000 in seno al progetto Copyleft Attitude grazie in particolar modo al contributo dei giuristi Mélanie Clément-Fontaine, David Geraud, e degli artisti Isabelle Vodjdani e Antoine Moreau. Questo progetto ha promosso la diffusione della filosofia sulla liberazione delle opere creative organizzando dei meeting sul copyleft che si sono svolti in due siti di arte contemporanea parigini, l’Accès Local e il Public, dove è nata l’idea della licenza francese. Essendo stata scritta in Francia con riferimento alle specifiche leggi nazionali in materia di diritto d’autore, essa appartiene alla giurisdizione francese, ma da quanto stabilito dalla Convenzione di Berna, essa ha validità giuridica in tutti i paesi membri. 26 Per maggiori informazioni: http://artlibre.org 103
  • Invece di far uso della proprietà intellettuale per controllare la visione e la fruizione di un’opera creativa ne favorisce l’accesso al pubblico consentendone specifici utilizzi. La licenza Art Libre è stata creata allo scopo di promuovere e proteggere le opere dell’ingegno permettendo di copiare, diffondere e trasformare liberamente le opere alle quali viene applicata, pur nel rispetto dei diritti dell'autore originario e con il divieto di esclusiva. Le opere possono essere sfruttate gratuitamente o anche a pagamento purché vengano rispettate le condizioni specificate dalla licenza. Il fine ultimo di questa particolare licenza è quello di slegare l’arte e la sua creazione dalle regole puramente commerciali del mercato, riportandola alla sua originaria funzione di espressione dell’ingegno e della sensibilità dell’essere umano, non certo merce di scambio. 3.4 Copyzero X È una licenza opencontent squisitamente italiana nel senso che, come l’Art Libre in Francia, tiene conto delle particolari norme in materia di diritto d’autore del nostro Paese così che risulta più precisa e dettagliata rispetto ad altre licenze ideate 104
  • al di fuori del nostro contesto giuridico. È stata creata e viene promossa dal Movimento Costozero, votato alla “gratuità del Diritto alla Comunicazione”27, il quale oltre alla licenza Copyzero X propone dei servizi di tutela delle opere dell’ingegno e si fa promotore di altri progetti molto interessanti. I suoi natali sono ben evidenti all’interno del testo della licenza, in quanto si fa specifico riferimento alla legge italiana 633/1941, la Legge sul Diritto d’Autore per l’appunto, ai vari diritti previsti all’autore da tale legge e anche ai rapporti con la Siae, la Società Italiana degli Autori ed Editori, la cui affiliazione impedisce la sottoscrizione di qualsiasi altro tipo di contratto. Il nome Copyzero “X” sta a indicare il metodo con cui l’autore dell’opera che intenda utilizzare questa licenza sceglie le clausole e le modalità attraverso cui concedere determinati utilizzi della sua creazione: ossia attraverso l’apposizione di una “x” all’interno della casella corrispondente alla clausola interessata. Come per le Creative Commons, alla fine della compilazione del modulo per la creazione della licenza, è previsto l’utilizzo del sistema 27 Si veda il sito http://www.costozero.org 105
  • dei metadati per inserire la licenza scelta all’interno dell’opera digitalizzata, alla quale si lega indissolubilmente. 3.4.1 Zerosign Il Movimento Costozero intende fornire ai creativi italiani un’alternativa alla Siae, i cui costi di adesione o registrazione reputa troppo elevati, per la tutela della paternità dell’opera. Per fare ciò all’interno del suo sito eroga un servizio, denominato Zerosign, di firma digitale e marca temporale con i quali poter tutelare le opere di chi ne fa uso, utilizzando il software Javasign,liberamente scaricabile dal sito. Javasign è un software libero che permette di apporre la firma elettronica qualificata, utilizzando una smart card e la firma elettronica, utilizzando certificati di firma in formato *.p12, del Movimento Costozero, ai documenti informatici. In questo modo vengono apposte la licenza Copyzero X con le clausole prescelte, la firma digitale e la marca temporale, che ne attestano la paternità e la data di creazione, al documento che può essere così protetto anche da chi non possiede queste apparecchiature tecnologiche come la smart card e il relativo lettore. 106
  • Queste prove hanno valenza legale in tribunale nel caso di plagio o di incontro fortuito. Questo grazie all’attuale legge che disciplina la firma digitale ossia il Codice dell'amministrazione digitale, il Decreto Legislativo n.82 del 7 marzo 2005 come modificato dal Decreto Legislativo n. 159 del 4 aprile 2006, secondo cui il documento informatico, sottoscritto con firma digitale o con altro tipo di firma elettronica qualificata, ha l’efficacia prevista dall’art. 2702 del Codice Civile” (piena prova, fino a querela di falso).28 28 Fonte http://it.wikipedia.org/wiki/Firma_digitale 107
  • Capitolo 4 Applicazioni del modello copyleft A dimostrazione dell’effettivo funzionamento del modello copyleft, ecco qui di seguito elencata una serie di fortunati progetti che lo utilizzano a partire dal già citato Linux, un sistema operativo gratuito che vanta centinaia di distribuzioni diverse sempre più user friendly. Si parlerà poi di Flickr, una piattaforma web che permette la condivisione di immagini anche sotto licenza copyleft e mette a disposizione una gran quantità di immagini appartenenti al pubblico dominio, passando ovviamente per Wikipedia, la più grande enciclopedia libera collaborativa online, per arrivare a descrivere Jamendo, un sito che permette la condivisione di brani da parte di musicisti emergenti, liberamente scaricabili per l’utilizzo privato. 4.1. GNU/Linux GNU/Linux è il sistema operativo libero nato in seno al progetto GNU dall’unione del kernel Linux con elementi del sistema GNU e altri software rilasciati con licenza GNU GPL o altre licenze libere. 108
  • Col passare del tempo e dei contributi da parte di programmatori di tutto il mondo questo sistema operativo, che richiedeva conoscenze informatiche avanzate, è diventato sempre più di facile utilizzo grazie anche alle migliorie grafiche che ne hanno avvicinato l’aspetto a quello di Microsoft Windows e Mac OS X, i due sistemi operativi proprietari maggiormente conosciuti, il che ha reso il passaggio da un sistema all’altro più facile per gli utenti meno esperti. Poiché è rilasciato sotto licenza GNU GPL chiunque può modificare il codice sorgente, distribuito unitamente a Linux, del sistema e dei relativi software a corredo per apportarvi delle modifiche. Grazie a questa possibilità sono disponibili tantissime distribuzioni diverse, ossia versioni del sistema operativo chiamate anche “distro”, che possono essere scelte in base alle proprie personali esigenze; attualmente si contano circa 300 progetti attivi alcuni dei quali specifici di un dato settore: dalla navigazione web alla sicurezza reti passando per la programmazione e la creazione di prodotti multimediali. Il sistema operativo GNU/Linux viene scelto ed utilizzato sempre più in enti pubblici e nelle strutture scolastiche per il risparmio economico che ne consegue, non necessitando dell’acquisto della licenza come avviene per i principali sistemi operativi proprietari, 109
  • Windows e Mac OS X, e per il fatto di non aver nulla da invidiare ai suddetti sistemi per quanto riguarda le applicazioni di base e per essere notevolmente più avanzate nell’ambito della programmazione. Viene molto utilizzato inoltre nell’uso server e nelle reti aziendali, per la sua proverbiale stabilità e resistenza ai virus informatici. Gode del supporto di società informatiche come l’I.B.M., la Sun Microsystems, l’H.P e comincia ad essere installato di default sui PC, es. dalla Dell29, o anche nei nuovi mini pc, i Netbook, palmari e cellulari, il che abbassa notevolmente il costo finale degli stessi. Altri produttori di computer hanno seguito l’esempio della Dell come l’Everex, che ha raggiunto lo scopo di mettere in commercio un computer a meno di 200 dollari nella più grande catena statunitense di centri commerciali, la Wal-Mart. Il computer, chiamato gPC, ha consumi energetici ridotti e si avvale per tale fine di una distribuzione Linux, la Good OS.30 Un altro caso importante è rappresentato dall’organizzazione non-profit One Laptop Per Child (OLPC)31, fondata nel 2005 da varie 29 http://en.community.dell.com/blogs/direct2dell/archive/2007/05/21/15563.aspx 30 Maggiori informazioni su http://www.thinkgos.com/ 31 Maggiori informazioni su http://one.laptop.org/ 110
  • organizzazioni che hanno garantito un contributo economico come Google, Red Hat, A.M.D., BrightStar, News Corp e Nortel Networks. Scopo dell’organizzazione era la creazione di un computer da cento dollari destinato ai bambini dei paesi sottosviluppati, che è stato pienamente raggiunto grazie a Nicholas Negroponte, fondatore del Media Lab al Massachusset Institute of Technology (MIT). Il computer, dotato di un hardware molto robusto per resistere a condizioni estreme e dotato di una manovella per la ricarica, laddove non vi sia disponibilità di corrente elettrica, è stato dotato di un sistema operativo libero basato su Linux per abbassare i costi dello stesso e perché, secondo le parole di Negroponte: “il free software darà ai bambini l' opportunità di gestirsi autonomamente la macchina. Non vogliamo farli diventare tutti programmatori, semplicemente vogliamo renderli liberi di reinventarsi il loro software come e quando vogliono”.32 In definitiva il sistema operativo GNU/Linux è la prova dell’effettivo funzionamento delle licenze copyleft, le quali stimolano la collaborazione tra utenti di tutto il mondo e la messa in atto di iniziative benefiche, impediscono l’appropriazione del software per 32 Da “Repubblica” del 27 novembre 2006, pagina 19, sezione: affari finanza 111
  • scopi commerciali da parte di società informatiche, e la conferma della capacità del software open source di tener testa a colossi del mercato del software come la Microsoft e la Apple. 4.1.1 La distro Cubana contro il monopolio Microsoft Il governo cubano di Raul Castro ha annunciato la creazione di una propria distribuzione con kernel Linux, col nome di Nova Baire.33 Questa particolare distribuzione è nata, come proposta alternativa al gigante Microsoft (e statunitense) nel 2005, dal progetto di un gruppo di giovani dell'Università delle Scienze Informatiche (UCI) di Cuba sotto la supervisione dell’ingegnere Según Ángel Goñi Oramas. Lo scopo era quello di formare professionisti nel campo dell’informatica e contribuire alla sovranità tecnologica del Paese, su cui grava tuttora l’embargo commerciale imposto dagli Stati Uniti che rende difficile gli aggiornamenti del sistema operativo di casa Microsoft a Cuba, creando un sistema operativo flessibile e leggero, capace di girare su computer datati, di cui l’isola è piena, senza però fare a meno delle più recenti applicazioni. Secondo delle stime del 33 Fonte: http://www.nova.uci.cu/ 112
  • governo cubano già il 20% dei computer della Nazione utilizzava una distribuzione basata su Linux. Ovviamente questo evento ha anche una chiave di lettura politica: rappresenta anche la liberazione dall’egemonia statunitense di cui Windows e la Microsoft ne costituiscono un simbolo. Inoltre il governo cubano ritiene che il governo degli Stati Uniti abbia accesso al codice sorgente di Windows il che permetterebbe alle agenzie governative di spiare e controllare le comunicazioni e le attività degli abitanti dell’isola. Ma al di là del contesto politico, in quello culturale la creazione di questa distribuzione è un esempio di come l’open source rappresenti una strada valida per liberarsi dal monopolio di grandi colossi industriali come la Microsoft. 4.2 Wikipedia Immaginata da Richard Stallman, il “paladino” della crociata per la liberazione della cultura, in un 113
  • suo articolo del 1999: L'Enciclopedia Universale Libera e le risorse per l'apprendimento34, è forse l’esempio più eclatante di come il modello copyleft sia funzionale e capace di coinvolgere un numero impressionante di persone; Wikipedia è la più grande enciclopedia multilingue online che viene costantemente aggiornata e corretta dai suoi collaboratori e permette una consultazione assolutamente gratuita. Essa è nata in seno alla Wikimedia Foundation Inc., una fondazione senza scopo di lucro con sede a San Francisco, nata nel 2003 con l’obiettivo di stimolare la crescita e la diffusione di contenuti liberi disponibili al pubblico in forma gratuita attraverso i suoi progetti “wiki”, ossia siti web gestiti ed aggiornati dagli utilizzatori degli stessi. Oltre a Wikipedia, che rappresenta il progetto più conosciuto, vengono portati avanti dalla fondazione altri wiki complementari: il Wikizionario, Wikiquote, Wikibooks, Wikisource, Wikimedia Commons, Wikispecies, Wikinotizie e Wikiversità, tutti progetti collaborativi improntati alla diffusione di contenuti liberi delle più 34 Disponibile in lingua italiana all’indirizzo encyclopedia.it.html 114 http://www.gnu.org/encyclopedia/free-
  • disparate categorie, dalle immagini ai libri, dalle citazioni alle notizie, redatte da volontari di tutto il mondo. La fondazione riesce a portare avanti questi progetti grazie principalmente a donazioni fatte dai fruitori degli stessi, i quali eleggono anche una parte dei membri del consiglio di amministrazione della fondazione a riprova dell’ampio merito loro riconosciuto. Ciò consente di mantenere il punto di vista neutrale sulla trattazione degli argomenti, richiesto da Wikipedia ai suoi collaboratori, senza così presentare idee di parte. Il progetto Wikipedia, nato nel 2001 in lingua inglese, in soli quattro mesi ha visto la nascita di altre 13 edizioni in altre lingue, compresa quella in italiano. Come viene specificato all’interno del sito stesso, questo progetto è fondato “sulla certezza che ciascuno possiede delle conoscenze che può condividere con gli altri”.35 Wikipedia oggi, a nove anni di distanza dalla sua nascita, è uno dei dieci siti più visitati al mondo36 ed è pubblicato in oltre 270 lingue 35 Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Sala_stampa/Wikipedia 36 Come si evince dalla stima effettuata dalla Alexa Internet Inc., un'azienda degli Stati Uniti sussidiaria di una delle più grandi compagnie di commercio elettronico al mondo, la Amazon.com, che si occupa di statistiche sul traffico http://www.alexa.com/topsites 115 di internet. Dati disponibili su
  • diverse. Contiene voci sia di stampo enciclopedico che di riferimenti geografici, di attualità e quant’altro. La gestione, l’aggiunta e la correzione delle voci presenti avviene ad opera degli stessi utilizzatori del sito, volontari quindi, i quali contemporaneamente specificano anche le regole da seguire per poter collaborare. È ovvio che si possano verificare atti di “vandalismo” sulle pagine di Wikipedia o imprecisioni nel riportare informazioni, ma il numero impressionante dei suoi utilizzatori ne garantisce la correzione quasi immediata. Per di più, per sollevarsi da qualsiasi responsabilità civile e penale su quanto viene scritto, una delle clausole del regolamento per la partecipazione al progetto indica chiaramente che l’indirizzo IP, un numero che identifica in modo univoco qualsiasi computer o altro dispositivo connesso ad una rete, in questo caso ad internet, di coloro i quali modificano una voce dell’enciclopedia viene registrato e reso disponibile pubblicamente. Questo rappresenta un deterrente per eventuali atti vandalici ed è una garanzia della bontà e della veridicità delle informazioni riportate sul sito. Originariamente rilasciata sotto licenza GNU FDL, Wikipedia ha adottato la licenza Creative Commons cc-by-sa 3.0 nel giugno 2009, ritenuta più adatta agli scopi del progetto ed agli utilizzi delle fonti. 116
  • Tale passaggio è stato messo ai voti da parte della comunità di collaboratori. Le licenze adottate permettono svariati utilizzi del materiale presente sul sito, anche l’uso commerciale, purché venga mantenuta l’attribuzione agli autori e venga adottata, per le opere derivate, la stessa tipologia di licenza. Alcune risorse pubblicate su Wikipedia, come immagini e suoni, non sono libere: è il caso di marchi, loghi di aziende, testi di canzoni, foto giornalistiche che vengono utilizzate secondo la clausola statunitense del fair use 37 presente nel Copyright Act, ossia la possibilità di citare o incorporare materiale protetto da copyright in un’altra opera secondo alcune condizioni. 4.2.1 Il problema dell’autorevolezza Spesso Wikipedia viene citata come fonte di informazioni dai mass media e da istituti accademici; altre volte viene criticata per non essere un’enciclopedia attendibile. Questo avviene in primo luogo perché non vi è una redazione centrale dell’enciclopedia: sono gli stessi volontari che aderiscono al progetto a decidere le regole interne e a correggere eventuali errori. Il progetto intero si fonda sull’assunto che col tempo esso non può che 37 Titolo 17, § 107 del Copyright Act, disponibile sul sito http://www.copyright.gov/title17 117
  • migliorare in quanto la pluralità degli individui che ne fanno parte contribuisce regolarmente ad aggiornare e a rivedere le aggiunte alle voci fatte da altri utenti per verificarne l’attendibilità o la presenza di eventuali attività di spamming. In più alcune voci sono state protette da un meccanismo che permette ai soli iscritti di modificarle. Wikipedia stata elogiata per il fatto di essere distribuita liberamente, di trattare una vasta gamma di argomenti, di permettere a chiunque di parteciparvi ma al tempo stesso è stata criticata per la possibile mancanza di esperienza da parte dei collaboratori riguardo alle voci aggiunte o modificate, per il fatto di essere lacunosa per quanto riguarda alcuni argomenti particolari e per la possibile presenza di pregiudizi sistemici, secondo i quali vengono privilegiate delle voci in base all’interesse dei collaboratori verso le stesse piuttosto che in base all’oggettiva importanza delle informazioni. La critica maggiore è rivolta al sistema wiki utilizzato per il progetto, basato sulla libera partecipazione di chiunque: se per le enciclopedie tradizionali gli editori devono garantire la validità dei dati e delle informazioni presentate in quanto il loro sostentamento dipende da questo, nel sistema utilizzato da Wikipedia ciò non avviene e la bontà della fonte non è garantita. 118
  • Elogi vengono invece fatti a Wikipedia per quanto riguarda la velocità con cui vengono aggiornate delle voci in risposta agli eventi di attualità che le riguardano, da fonti giornalistiche come BBC News, USA Today, The Economist, Newsweek, il Chicago Sun-Times, Time Magazine e Wired Magazine.38 Come prova dell’autorevolezza di Wikipedia si può fare riferimento al confronto condotto dalla rivista di informatica tedesca c’t nel 2004, tra le enciclopedie Brockhaus Premium, Microsoft Encarta e Wikipedia. Dalla loro valutazione da parte di esperti è emerso che su 66 voci riguardanti diversi campi Wikipedia ha ottenuto il punteggio massimo rispetto alle altre due: 3,6 punti su 5. Altri commenti positivi sono stati fatti dai professori Emigh e Herring dell’Indiana University i quali affermano che Wikipedia ha apportato migliorie alle fonti tradizionali d’informazione in special modo inerenti all’attualità e al campo tecnologico. Nel 2005 uno studio comparato condotto dalla rivista scientifica Nature ha confermato l’accuratezza delle voci scientifiche presenti su 38 Fonte http://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia 119
  • Wikipedia che non hanno nulla da invidiare a quelle dell’Enciclopedia Britannica.39 Nel corso degli anni la più grande enciclopedia libera del mondo è stata insignita di molti premi, i più importanti dei quali sono ad esempio il Golden Nica per le Comunità Digitali dal Prix Ars Electronica di Linz, in Austria, ricevuto nel 2004, dove oltre al premio Wikipedia ha ricevuto 10.000 euro di finanziamento; nel 2009 l’International Academy of Digital Arts and Sciences ha insignito Wikipedia di un Webby Awards, un premio annuale conferito a siti internet e altre applicazioni multimediali per l’eccellenza, considerando il lancio di Wikipedia nel 2001 tra i 10 momenti più importanti per Internet degli ultimi dieci anni.40 4.3 Jamendo Jamendo è una piattaforma musicale mondiale sul web che utilizza le licenze Creative Commons e Art Libre e grazie ad esse permette ai propri iscritti di scaricare musica in modo legale tramite internet. Il sito, disponibile in sette lingue tra cui l’italiano, ad oggi conta 400.000 39 Fonte: http://www.usatoday.com/tech/news/2005-12-14-nature-wiki_x.htm 40 Fonte http://www.webbyawards.com/press/topwebmomentsdecade.php 120
  • membri tra artisti, musicisti e fan: 2.400.000 visite, 500.000 download al giorno.41 Jamendo costituisce un’alternativa ai metodi tradizionali di distribuzione della musica, permettendo agli artisti di pubblicare, condividere e promuovere la propria musica e al tempo stesso di venire retribuiti attraverso gli introiti derivanti dalla pubblicità e da partnership commerciali. Utilizzando le licenze gratuite e non esclusive Creative Commons e Art Libre, che vengono scelte dagli artisti stessi in base alle loro personali esigenze, Jamendo permette ai musicisti di tutelare le loro opere e nel contempo di specificarne gli utilizzi possibili da parte dei fruitori riservandosi comunque la possibilità di decidere in fatto di utilizzi commerciali e di opere derivate. La musica disponibile è “libera”, non nel senso che è gratuita, solo l’utilizzo privato lo è, ma nel senso che non è stata depositata presso enti di gestione dei diritti collettivi, come la Siae, pertanto gli autori sono liberi di applicare queste licenze particolari e specificarne autonomamente gli usi consentiti. 41 Dati rilevati dal team di www.jamendo.com e disponibili sul sito 121
  • In base all’utilizzo commerciale che si intende fare della musica, all’interno del sito Jamendo mette a disposizione speciali licenze che ne autorizzano ad esempio la trasmissione all’interno di attività commerciali, l’utilizzo in progetti audiovisivi, in siti internet, pubblicità, corti, film, trasmissioni radiofoniche, televisive e quant’altro. In questo caso il fruitore corrisponderà una certa somma in denaro a Jamendo, che provvederà a ricompensare l’autore delle musiche scelte. Il tutto senza l’obbligo di rivolgersi alla Siae da parte né dei fruitori né dei musicisti e a costi veramente irrisori. I vantaggi per gli artisti che decidono di utilizzare questa piattaforma sono evidenti: possono ottenere una forte visibilità grazie alla rete anche senza un contratto con un’etichetta discografica e sebbene l’utilizzo privato sia gratuito, il derivante passaparola positivo tra coloro i quali usufruiscono dei brani messi a disposizione sul sito è un ottimo tributo che viene corrisposto; inoltre, nel caso in cui il proprio lavoro risulti gradito, in seguito agli utilizzi commerciali specificati sopra, alle donazioni da parte dei fan e agli introiti pubblicitari che Jamendo ridistribuisce tra i suoi affiliati, gli artisti possono vedere i loro sforzi ricompensati. Non è raro poi che alcuni gruppi emergenti vengano notati da talent scout e ottengano contratti discografici. In tal caso i musicisti sono assolutamente liberi di 122
  • modificare la licenza con cui hanno rilasciato i propri brani e ritirarli dal sito, non avendo alcun obbligo verso Jamendo. La logica su cui si fonda Jamendo risulta straordinariamente in linea con lo sviluppo tecnologico e i comportamenti sociali che da esso ne derivano: al giorno d’oggi in cui la pratica di scaricare la musica illegalmente dalla rete tramite le reti peer to peer non viene nemmeno più percepita come un qualcosa di sbagliato, di fuorilegge, la scelta di permettere il download e l’utilizzo privato in maniera del tutto gratuita è una scelta che tiene conto delle mutate tendenze in atto nella società ed utilizza gli strumenti generalmente malvisti come il file sharing in modo legale e positivo. Infatti nel sito è possibile scaricare le tracce singole dei brani o anche interi album servendosi di un programma molto conosciuto nel mondo informatico, ossia BitTorrent, adibito al file sharing, il cui largo utilizzo ha portato alla rapida diffusione del protocollo da esso utilizzato. È inutile precisare che questo software è open source e viene distribuito liberamente sulla rete. 4.4 Flickr Flickr è un sito web di proprietà del gruppo Yahoo! che 123 permette ai suoi iscritti di
  • condividere i propri scatti con altri appassionati di fotografia a livello mondiale. Inizialmente concepito come servizio per l’hosting di immagini, ossia uno spazio sul quale caricare le proprie fotografie per poterle poi pubblicare su altri siti, ha cambiato impostazione ed utilizzo grazie al successo riscosso in particolar modo con i forum ed il fenomeno dei blog: una specie di diario virtuale su cui annotare riflessioni, pensieri, inserire musica e immagini. In seguito Flickr è divenuto una vera e propria comunità virtuale che permette ai suoi iscritti di pubblicare le proprie fotografie, guardare gli scatti altrui, commentarli ed utilizzarli entro le modalità specificate dai loro autori. Gli utenti possono iscriversi gratuitamente al sito oppure pagare una quota annuale che ammonta a 24,95 $ che prevede più servizi rispetto all’iscrizione di base. Flickr sfrutta il fenomeno della digitalizzazione e la rete internet per mettere in contatto fotografi amatoriali e professionisti situati in ogni angolo del globo e per offrire un archivio fotografico in costante crescita. Le fotografie condivise sulla piattaforma, dove non specificato, vengono rilasciate sotto copyright automaticamente; Flickr tuttavia permette ai suoi utenti di pubblicare le proprie foto 124
  • utilizzando le licenze Creative Commons, che vengono scelte dagli autori stessi secondo le proprie personali preferenze per quanto riguarda le utilizzazioni concesse: a seconda della licenza CC scelta si può permettere la copia, la riproduzione o la modifica dei propri scatti. Inoltre nel 2008 Flickr ha lanciato il progetto The Commons, in collaborazione con la Biblioteca del Congresso42 degli Stati Uniti: il suo scopo è di digitalizzare fotografie ormai rientrate nel pubblico dominio per metterle a disposizione degli utenti di internet tramite Flickr in modo da incrementare le possibilità di accedere agli archivi fotografici pubblici. Da uno studio condotto dallo stesso team di Flickr risulta che le opere condivise non protette da copyright raggiungono i 100.000.000 di unità, che sebbene costituiscano solo il 3,3% del totale delle immagini presenti nel sito (le ultime stime ne contano 3.000.000.000), sono comunque un notevole traguardo per la condivisione libera di contenuti sul web. 42 Sito internet: http://www.loc.gov 125
  • Conclusioni Dall’analisi condotta risulta che il copyleft è un modello di gestione del diritto d’autore più che adeguato per l’utilizzo sulla rete internet ma anche concretamente per le opere su supporto fisico. D’altro canto le diverse licenze copyleft trovano nella rete il loro ambiente d’attuazione ideale in quanto in relazione ad essa si sono sviluppate. L’effettivo funzionamento del modello copyleft traspare nei diversi ambiti indagati: la tutela della paternità dell’opera, lo sfruttamento delle potenzialità della rete, l’incentivo culturale e in minima parte anche il guadagno economico. Le licenze copyleft tutelano adeguatamente il lavoro creativo e la paternità delle opere al pari dei tradizionali modelli di gestione del diritto d’autore in quanto fondati sulle stesse leggi. Risultano anzi più performanti in alcune situazioni in quanto tengono conto degli sviluppi della tecnologia e la sfruttano, ad esempio con l’utilizzo della firma elettronica e del time stamping. Gli autori che scelgono di proteggere le proprie opere con licenze copyleft traggono benefici dai fenomeni legati alla digitalizzazione e alla diffusione della rete in quanto, in cambio della cessione di alcuni diritti sui loro lavori, la cui 126
  • tutela viene comunque resa nulla da attività illecite ormai inveterate nella società, sfruttano le grandi potenzialità pubblicitarie e distributive della rete. Pratiche come il file sharing possono essere utilizzate positivamente e sono stati ideati già dei metodi possibili grazie all’utilizzo dei metadati. Il modello coyleft costituisce un valido incoraggiamento alla produzione culturale dal momento che le licenze libere rimettono in mano agli autori il controllo dei diritti sulle loro opere. Questo modello consente inoltre ad artisti e creativi in generale di collaborare tra di loro con più facilità, utilizzare le opere altrui senza dover andare alla ricerca dei detentori dei diritti, qualora siano stati ceduti a terzi dagli autori originali, per chiedere il permesso di utilizzarle. Questo perché il permesso è già stato dato, grazie all’utilizzo di licenze come le Creative Commons, all’insegna della libera fruizione e della crescita culturale. Il tutto nel rispetto della proprietà intellettuale e nel riconoscimento dei meriti all’autore dell’opera scelta. L’applicazione di queste licenze ha inoltre reso possibile il diffondersi di progetti filantropici con i più svariati scopi, dalla sensibilizzazione sul tema della proprietà intellettuale alla distribuzione libera di opere dell’ingegno, i quali si diffondono sempre di più, sfruttando la rete, 127
  • ed acquistano grazie ad essa sempre maggiori consensi e riconoscimenti da ogni parte del mondo. Per quanto riguarda il fattore profitto, si è dimostrato come il copyleft permetta ed incoraggi l’utilizzo commerciale delle opere rilasciate con licenze libere seppur questo comporti risultati ancora modesti dal punto di vista economico. Il mondo dell’imprenditoria risulta statico e non percepisce le reali possibilità derivanti dall’utilizzo di questo nuovo modello, non essendo disposto a sacrificare una fetta importante dei propri profitti, che comunque è destinato a perdere per la diffusione sempre maggiore degli utilizzi illegali che vengono fatti della rete. È normale che secoli di utilizzo dei modelli tradizionali di gestione del diritto d’autore facciano vedere nel concetto di liberazione della cultura uno stato di caos totale. Ma gli strumenti per gestire questa ipotetica anarchia sono stati creati e tengono conto dello sviluppo tecnologico e delle normative nazionali per potersi legittimare. Inoltre viste le mutate tendenze sociali in atto, dovute all’inarrestabile sviluppo tecnologico e alla diffusione della rete internet, i colossi dell’editoria e dell’intrattenimento dovrebbero mutare modus operandi favorendo gli autori emergenti, ad esempio, e garantendo contratti equi in base alla bravura degli stessi, non in base 128
  • alla loro celebrità. Soprattutto si dovrebbe evitare che essi interferiscano con le normative nazionali che stanno diventando sempre più restrittive sotto la loro azione di lobbying. Dei timidi tentativi da parte dei legislatori e da enti di gestione collettiva per cercare di trovare un accordo tra la rigidità della normativa sul diritto d’autore e la flessibilità delle licenze copyleft, che consente agli autori il pieno controllo dei diritti sulle loro opere, sono stati compiuti. Purtroppo però tale processo minaccia di essere molto lento e travagliato. Questa tesi intende essere un piccolo contributo alla “causa” della libertà culturale e una dimostrazione tangibile della sua importanza. Viene rilasciata sotto licenza Creative Commons, una delle tante licenze copyleft, che ne garantisce il libero utilizzo privato. È stata scritta principalmente con l’ausilio di risorse gratuite, come siti internet e libri liberamente consultabili e scaricabili dalla rete, a riprova del fatto che se una risorsa è gratuita non necessariamente è meno valevole di un’altra acquistata, ma forse l’opposto in quanto frutto della collaborazione di una pluralità di figure il cui controllo reciproco e la condivisione del sapere ne garantiscono l’esattezza e la completezza. 129
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