TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX 1. EL TEATRO ANTES DE LA GUERRA-TEATRO COMERCIAL (BURGUÉS)    La alta comedia: Hace crítica am...
conocidos como Martes de carnaval (Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto, La hijadel capitán).               ...
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5. El teatro es un tipo de trabajo en grupo, colectivo, y el espectáculo nace, entonces, dereuniones, ensayos colectivos, ...
recuperar obras y autores hasta entonces prohibidos y contemplar excelentes piezas: se hanrepresentado obras como Voces de...
ANTONIO BUERO VALLEJO        1. BIOGRAFÍA                                 Nació en Guadalajara, en 1916. Su padre, Francis...
representarse sus obras en el extranjero, como Historia de una escalera, en México (marzo de1950) y En la ardiente oscurid...
En ella plantea la imposibilidad de algunos individuos de mejorar materialmente debido a lasituación social y a la falta d...
La renovación teatral que supone el comienzo de la obra de Buero es paralela a las que seproducen en estos años en poesía ...
"distanciamiento" del "teatro épico", que convierte al espectador en crítico-analista de       aquello que ve sobre el esc...
Algunos críticos han discutido la oportunidad de estos personajes: pensaban que eraninnecesarios para la «historia» que se...
-El punto de vista de Dios: "Saber el comportamiento de un electrón en una galaxia muycercana","¿Quién puede ya perdonar, ...
recortar figuras de las postales: «al que puedo, lo salvo», afirma, lo cual quiere decir que «lohace subir al tren» (tren ...
2) Tiempo del discurso: es el tiempo tal como está ordenado y manipulado en el texto dramático,es decir, en el texto teatr...
datos sobre su ubicación geográfica y ambas vienen marcadas por la inexistencia de decorados.Él y Ella hablan desde este e...
casa de muñecas (1879) o Espectros (1881). En los títulos citados se observan los elementosprincipales de la tragedia grie...
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  1. 1. TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX 1. EL TEATRO ANTES DE LA GUERRA-TEATRO COMERCIAL (BURGUÉS) La alta comedia: Hace crítica amable de los conflictos morales de la burguesía y presenta ambientes lujosos y un lenguaje muy cuidado. Jacinto Benavente (Premio Nobel de Literatura en 1922): Los intereses creados (1907), Pepa doncel (1928). El teatro poético: Influido por el modernismo y escrito en verso, trata dramas histórico- románticos. Es un teatro muy superficial y tradicional en cuanto a ideas y concepción escénica. Francisco Villaespesa: Doña María de Padilla (1913); Eduardo Marquina: Las hijas del Cid (1908); Manuel y Antonio Machado: Juan de Mañara (1927), La Lola se va a los puertos (1930) El teatro humorístico: Aborda temas superficiales con una trama sencilla que se resuelve favorablemente. Presenta personajes populares y castizos que resultan divertidos por su lenguaje. Carlos Arniches: sainetes y zarzuelas de tema madrileño como Flor de barrio (1919) y otros de temas grotescos como La señorita de Trévelez (1916). Los hermanos Álvarez Quintero: con temas centrados en Andalucía: El genio alegre. Pedro Muñoz Seca: creador del “astracán” (tipo de humor basado en los chistes fáciles): La venganza de don Mendo (1918). Más adelante surgirá El teatro de humor intelectual: es una comicidad ingeniosa que juega con el lenguaje y con situaciones grotescas. Enrique Jardiel Poncela: Eloísa esta debajo de un almendro, Cuatro corazones con freno y marcha atrás; Miguel Mihura: precursor del llamado teatro del absurdo con su obra Tres sombreros de copa.-TEATRO RENOVADOR Grupo del 98: Unamuno: teatro de temas filosóficos: Fedra. Azorín: da gran importancia a la experimentación y los diálogos: Lo invisible (trilogía). Valle-Inclán: sus primeros escritos tienen una gran influencia del modernismo, del que evoluciona a una sátira deformadora, base de lo que después él llamará el esperpento. Su obra se puede clasificar en tres etapas: Primera etapa. Las primeras obras son de carácter modernista, en las que se ve claramente la influencia de Rubén Darío; El yermo de las almas. Segunda etapa. A partir de 1907, inicia una etapa de transición, llamada del ciclo mítico. Aquí adopta un tono más crítico y agresivo; aunque no se aleja totalmente del modernismo, su carácter se hace más duro. Las obras más importantes de esta etapa se recogen en las Comedias bárbaras (Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata). Asimismo, forma parte de este ciclo Divinas palabras. Tercera etapa. A partir de 1920, año en quepublica Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de lareina castiza (ambas enmarcadas en la corte de Isabel II) y Luces debohemia, inicia la estética del esperpento, estética deformadora queresalta lo grotesco. A través de ella el autor hace una crítica ácida dela España de la época y sus costumbres. Para ello, realiza unadeformación caricaturesca de la realidad y los personajes, que sondesprovistos de humanidad, y tratados como marionetas usando laanimalización y la cosificación. También hace uso de un lenguajecoloquial, llegando incluso a lo vulgar, lleno de casticismos y juegosde palabras. Después de Luces de bohemia, Valle-Inclán escribe tres esperpentos más, 1
  2. 2. conocidos como Martes de carnaval (Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto, La hijadel capitán). Federico García Lorca, junto a Valle-Inclán, es el más importante escritor de teatro en castellano durante la primera mitad del siglo XX. Se trata de un teatro de una gama muy variada con símbolos o personajes fantásticos como la muerte, la luna, los caballos, la sangre, el agua, los colores... Lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida. Al comienzo de su carrera había escrito dos dramas modernistas, El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda. Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol, y sobre todo La zapatera prodigiosa, una obra de ambienteandaluz que enfrenta realidad e imaginación. De 1930 y 1931 son los dramas calificados como "irrepresentables"(teatro imposible) por su carácter surrealista, El público, Comedia sintítulo y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia delpsicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, larevolución y la homosexualidad.Tragedias rurales son Bodas de sangre, de 1933, y Yerma, de 1934,donde se aúnan mitología, mundos poéticos y realidad. En Doña Rositala soltera, de 1935, aborda el problema de la solterona española, algoque también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en juniode 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca.-TEATRO DEL EXILIOPedro Salinas: teatro de conflictos éticos. Muestra la oposición entre la realidad y la fantasía:Judith y el tirano; Max Aub: San Juan (1943), situada en un barco de pasajeros judíos quehuyen de los nazis y que no serán aceptados en ningún puerto, hasta que el barco empieza ahacer agua y sólo les quede aguardar la muerte; Alejandro Casona. Su teatro tiene dos facetas:en una, recupera tradiciones y figuras de nuestra literatura (El retablo jovial, La molinera deArcos, 1947); en la otra, se caracteriza por la dialéctica entre la realidad y la fantasía, que le llevaa "la creación de un mundo dramático utópicamente poético".Destacan Nuestra Natacha (1936),La sirena varada, La dama del alba (1944, su mejor obra), La barca sin pescador (1945) o Elcaballero de las espuelas de oro (1964, última obra, escrita y estrenada en Madrid, sobre la vidade Quevedo); Alberti: Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), en la que los personajesde los fusilamientos de Goya reviven, creándose un paralelismo entre las dos guerras, la de1808 y la de 1936, o El adefesio (1944); y aunque no es miembro del 27 ni se exilió (fueencarcelado), Miguel Hernández: escribe un tipo de teatro reivindicativo y comprometido (Quiénte ha visto y quién te ve). 2. AÑOS 40-EL "DRAMA BURGUÉS" El desenlace de la guerra civil (victoria de las tropas franquistas y establecimiento del régimenautoritario posterior) restaura y fortalece las condiciones sociales que habían motivado elpredominio -a nivel de éxito social y económico- del "teatro burgués" anterior al conflicto(Benavente, etc.). A partir de 1939 se inicia en España una duradera tendencia teatral decontinuidad sin ruptura: una serie de autores que conciben el espectáculo teatral a la manera 2
  3. 3. benaventina (José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre, JoaquínCalvo Sotelo, José López Rubio y Víctor Ruiz Iriarte). La alta comedia era la preferida del público. Es un subgénero basado en un diálogo agudo ybrillante (la "pieza bien hecha"), puesto de moda por Benavente. El propio Benavente estrenaaún algunas obras. Sin embargo, hay una obra de Calvo Sotelo, La muralla (1954) que, sinrenunciar a sus presupuestos ideológicos ni dramáticos, construye una obra de crítica alplantear, en 1950, la corrupción de los vencedores. A veces, los autores de esta tendencia realizan un teatro histórico y triunfalista, en el que seintentan recuperar las glorias del Imperio español; pero domina el teatro circunscrito a losambientes y personajes de la burguesía, alta o baja. Esta es, en definitiva, la única clase socialque, en parte, asiste de vez en cuando a los teatros. Por ello, se silencia la situación españolade la época y se refuerzan los mitos burgueses (la familia, la fidelidad, la autoridad, el orden, ladivisión social en clases, el ahorro). Joaquín Calvo Sotelo fue el autor que mejor representó las aspiraciones de laburguesía española de la época con Una muchachita de Valladolid (1957). Además encontramosvarios ejemplos de obras teatrales influidas por el teatro modernista de Marquina y Villaespesa ypor la alta comedia de Jacinto Benavente. Se trata de José María Pemán (1897-1981) y JuanIgnacio Luca de Tena (1897-1975). Ambos autores están unidos por la misma ideología: larestauración monárquica. Así, Pemán estrena dramas en prosa, como Yo no he venido a traer lapaz (1943) y Callados como muertos (1952). Por su parte, Luca de Tena obtiene sus mayoreséxitos con ¿Quién soy yo? (1935) y su continuación Yo soy Brandel (1969) y con las obrashistóricas ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1957) y Dónde vas triste de ti (1959).-EL TEATRO CÓMICO Los dos autores más importantes son Enrique Jardiel Poncela y, sobre todo, Miguel Mihura.Representan un tipo de teatro mucho más innovador que el anterior, despegado del teatro de Benavente, que por la vía del humor desembocan en el "teatro del absurdo" (Tres sombreros de copa, de Mihura, fue escrita ya en 1932 aunque estrenada en el teatro comercial veinte años más tarde). Representan, ambos, un teatro de crítica burguesa dentro de los esquemas burgueses: rechazo de la vida monótona, del matrimonio sin sentido, las convenciones sociales, las relaciones humanas dentro de las sociedades aburguesadas, etc. El tono humorístico -muchas veces absurdo en el caso de Mihura- del teatro de ambos autores suavizó muchas veces los elementos de crítica social y política que sus obras contenían. Las obras fundamentales de Miguel Mihura son: Tres sombreros de copa(1932), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia(1959), Ninette y un señor de Murcia (1963). Respecto a Jardiel Poncela, destacan sus obras: Usted tiene ojosde mujer fatal (1933), Cuatro corazones con freno y marcha atrás(1936), Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladronessomos gente honrada (1941). A ellos se añade Edgar Neville (El baile, 1952). Con ellos y conotros escritores fundó y colaboró en la revista de humor La Codorniz.Desde sus posiciones de privilegio criticaban sin aspereza lascostumbres de la misma burguesía a la que pertenecían, como lacursilería y absurdo. El teatro cómico fue el único que aportó una serie de innovacionesal panorama teatral de la época. No es la comedia que busca la risa fácil, sino la que desarrollaun humor cercano al "teatro del absurdo" de E. Ionesco y cuyos representantes más conocidos 3
  4. 4. ya empezaron a escribir antes de la guerra, en la línea de las vanguardias (de hecho, se hanquerido reivindicar como miembros de una facción humorística de la generación del 27). Suscaracterísticas más definitorias son: la renovación temática con tendencia a lo irreal y lo ilógico,lo inverosímil; la renovación escenográfica: la acción puede suceder en cualquier lugar (a vecesello implica escenografías complicadas y costosas); la renovación de personajes: se los despojapor lo general de la psicología y del sentimentalismo. El personaje queda reducido a veces a unamera caricatura.-EL TEATRO EXISTENCIAL En oposición al teatro burgués y cómico (teatro de evasión) nació un teatro inconformista ydiferente, preocupado por los problemas e inquietudes humanos, protagonizado por personajesatormentados por la culpa, la incomunicación, la soledad o la frustración de las ilusiones.Antonio Buero Vallejo (Historia de una escalera, 1949) y Alfonso Sastre (Escuadra hacia lamuerte, 1953) son sus máximos exponentes. 3. AÑOS 50 Frente al teatro burgués y acomodaticio, aparecen en los primeros años cincuenta dosautores realistas de singular relieve: Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, quienes tratarán dedescubrir la verdadera realidad que se esconde tras las apariencias de normalidad que el teatrode evasión pretende ofrecer como verdad única. Ese drama comprometido con los problemassociales y existenciales se enfrenta, aunque con posturas distintas, a la censura de la épocapara ofrecernos una denuncia de la degradada situación española. Pero en 1960 polemizaronambos autores acerca del "posibilismo" del fenómeno teatral en aquellos días, preconizando unteatro que no tuviera en cuenta la censura, porque supondría la limitación a la hora de escribir(Sastre) y un teatro difícil, pero no temerario, para que pudiera llegar hasta el público (Buero).-TEATRO “REALISTA” (SOCIAL)Es un teatro de denuncia y protesta, que ofrece testimonio de situaciones injustas en la Españade la época. El grupo de autores que se dan a conocer en estos años obedece en susplanteamientos al llamado "Realismo social" y sus características básicas son:1.- Ruptura con la comedia burguesa de los 40: aparición de personajes populares, humildes,marginados, obreros, etc.2.- Argumentos basados en la realidad cotidiana: el paro, la emigración, la lucha por la vida, etc.Junto al magisterio de Buero, los autores del "teatro realista" de los 50 registraninfluencias de las teorías literarias marxistas y de G. Lukács en especial. Alfonso Sastre. Enfrentado con Buero a causa de su distinta concepción del teatro, Sastre entiende que la finalidad fundamental del teatro debe ser la denuncia como elemento revolucionario más que estético, es decir, cree que los argumentos deben testimoniar lo que está pasando para intentar cambiar la sociedad. Esta teoría se basa en el marxismo literario, del que es partidario el autor. Evidentemente, Sastre tiene problemas con la censura, sobre todo a partir de la publicación de una de sus obras principales: Escuadra hacia la muerte (1953), que fue considerada como una especiede manifiesto de los jóvenes que habían sufrido las consecuencias de la guerra civil, aunque nohabían participado en ella. Es una crítica feroz al militarismo y la guerra; tras la tercera 4
  5. 5. representación, fue prohibida por la censura. Entre 1953 y 1960 estrena dramas que denuncianlas injusticias y el poder tiránico: La mordaza (1954), Muerte en el barrio (1955), Guillermo Telltiene los ojos tristes (1955), El cuervo (1957), El pan de todos (1957), La cornada (1960). Todasestas obras sufren grandes dificultades para poder ser estrenadas, a causa de la presión de lacensura. Entre 1965 y 1972 estrena tragedias complejas, esto es, obras que mezclan diversosgéneros, en las que se suprime el espacio entre el escenario y los espectadores, conproyecciones, carteles e intervención directa del espectador en la obra: La taberna fantástica(1966), Crónicas romanas (1968). Un grupo de autores inconformistas seguirá los pasos de Buero y Sastre en la misma líneade realismo y compromiso teatral. Entre 1954 y hasta finales de los sesenta, este grupo intentapresentar la realidad social de su época desde posturas críticas. Los personajes son humildes,frecuentemente víctimas de la guerra o el sistema político, por lo que se utiliza un lenguajepopular y, en ocasiones, violento. En este teatro predominan los rasgos costumbristas, por lo quela escenografía suele limitarse a espacios populares (en la línea de Arniches, Valle-Inclán oLorca). Estos autores rechazan el experimentalismo y las influencias extranjeras porqueconsideran que el mensaje de la obra puede quedar desvirtuado o relegado por los elementosescénicos. En definitiva, buscan la accesibilidad de la obra para transmitir mejor su mensaje dedenuncia. Tomaron como modelo obras de denuncia social anteriores que asentaron unprecedente en nuestra literatura, como Juan José (1896), de Joaquín Dicenta. Así, Lauro Olmopasa a la historia de nuestro teatro con su obra La camisa (1961), en la que trata un tema tanactual en aquel momento como la emigración como solución a la miseria. José Martín Recuerdaasume la tradición de Valle Inclán y García Lorca para analizar el carácter hispano; destaca pordos obras fundamentales: Las salvajes en Puente San Gil (1961), sobre la hipocresía en laEspaña de la posguerra, ya que narra la llegada de una compañía de revista a un puebloatrasado e intolerante, y las tensiones que allí se crean, y Las arrecogías en el beaterio de SantaMaría Egipcíaca (1970), basada en la figura de Mariana Pineda. Por su parte, José MaríaRodríguez Méndez denuncia la dura situación que viven los opositores a la función pública enLos inocentes de la Moncloa (1961). Evoluciona desde el naturalismo hacia el esperpento y elsainete, con la intención de caricaturizar la realidad hispana. Otros autores de esta generaciónson Carlos Muñiz, preocupado sobre todo por las clases medias (oficinistas, funcionarios...: Eltintero, 1961) y Ricardo Rodríguez Buded, que denuncia la degradación social del país en Lamadriguera, 1960. Entre tanto, prosigue el teatro convencional llenando los locales. Alfonso Paso es un buenejemplo de la identificación del público mayoritario con un dramaturgo durante los años cincuentay sesenta: difunde los tópicos y normas de comportamiento de la burguesía que, en principio,pretende criticar. 4. AÑOS 60 Durante esta década, el "teatro realista" de los años 50 se acentúa todavía más. En estesentido, la década de los años 60 se caracteriza por una profundización en el "teatro realista" delos 50, en sus temas y tonos de denuncia y protesta. En este período continúan los temas de lamarginación del proletariado, la inmoralidad de la burguesía y las clases sociales superiores, lainjusticia social, la explotación humana, la discriminación social, etc. Formalmente, son obrasque se caracterizan por:1.- Usar un lenguaje directo, claro, violento, provocativo y con conciencia de desafío.2.- Protagonistas colectivos que acaban aprisionados por la sociedad.3.- Influencias de Brecht, Lorca, Valle-Inclán, etc.4.- Se inician tendencias experimentalistas y renovadoras que continuarán durante los años 70. 5
  6. 6. Estos teatros, tanto el social como el de carácter experimental y vanguardista, nopudieron llegar muchas veces a los escenarios por la censura o por el miedo de los empresariosteatrales; han recibido por ello diversas denominaciones: underground, soterrado, del silencio,maldito, etc.-TEATRO EXPERIMENTAL Entre sus representantes, de muy distinta formación y edades, hay que mencionar aFernando Arrabal, quien inició su carrera en la década anterior, Francisco Nieva, que alcanzaránotables éxitos a partir de 1975, y Miguel Romero Esteo, cordobés afincado en Málaga. Estosdramaturgos: 1. nunca tuvieron conciencia de formar un grupo homogéneo, 2. pretendieron ofrecer una visión crítica de diversos aspectos, morales, sociales y políticos, del mundo contemporáneo, 3. se sirvieron, en la mayor parte de los casos, de procedimientos alegóricos, simbólicos y connotativos, muchas veces crípticos y de difícil interpretación; 4. el afán de dar a sus obras una dimensión universal, los llevó, más de una vez, a convertir a sus personajes, despojados de rasgos psicológicos individualizadores, en encarnaciones de ideas abstractas —el poder, la dictadura, la opresión—. Es fácil advertir en ellos las huellas, según los casos, de Brecht, Piscator, Artaud,Grotowski, del surrealismo, del expresionismo, del teatro del absurdo y de una tradición españolaque va del entremés y de los autos sacramentales hasta el esperpento, la tragedia grotesca, elgénero chico y la revista.Fernando Arrabal (nacido en Melilla en 1932). Exiliado en Francia, escribe tanto en francéscomo en español, con gran éxito. Su teatro se caracteriza por la mezclade elementos surrealistas, esperpénticos y absurdos, en busca siemprede la provocación. Sus obras presentan la incomunicación humana, lasoledad y el exilio, la absurdidad de la guerra, el derrumbe de lasestructuras cohesionadoras de la sociedad.El "teatro pánico" es la teoría y práctica teatral de F. Arrabal quedesarrolló durante su etapa inicial en París, en el exilio. Tal teoría suponeuna de las "vanguardias" teatrales últimas, e hizo de Arrabal uno de losdramaturgos españoles más conocidos en Europa (y, paradójicamente,más desconocido en España).Hubo contactos iniciales y colaboraciónteatral en París, desde el año 1960, entre Fernando Arrabal y losdramaturgos Topor y Jodorowski. Tras múltiples discusiones y disputasllegan a una concepción teatral común a los tres. "Pánico" alude a todo aquello que estárelacionado con el dios griego Pan (que simboliza la potencia para divertirdesmesuradamente).Se han señalado coincidencias del "grupo pánico" con el surrealismo y el dadaísmo (las vanguardias artísticas que potencian todo lo subconsciente, lo onírico, etc.).El "teatro pánico" de Arrabal concibe el espectáculo dramático como un "rito", como un ceremonial de purificación colectiva. Para Arrabal, el teatro es una actividad que nació ligada a la religión y debe seguir ligada a ella. A partir de los años cincuenta publicó sus primeras obras, próximas al absurdo: Pic-nic (1952), El triciclo (1953) y Cementerio de automóviles (1965). En los años sesenta desarrolla el teatro pánico, mezcla de situaciones reales e imaginarias. El surrealismo de esta etapa se encuentra plasmado en El arquitecto y el emperador de Asiria (1966). Desde los años setenta Fernando Arrabal mezcla las dos etapas anteriores, consiguiendo 6
  7. 7. una obra original y vanguardista: La balada del tren fantasma (1975), Oye, patria, mi aflicción(1975), Ceremonia por un negro asesinado (1991).Francisco Nieva. Se trata de un autor completamente entregado al arte teatral, ya que hatrabajado como director escénico, figurinista, escenógrafo y, por supuesto, autor dramático. Susobras presentan influencias del surrealismo y del esperpento, y suelen tratar temas humorísticos,la mayoría de las veces humor negro. El mismo autor ha clasificado su obra de la siguientemanera:Teatro furioso, con influencias del esperpento de Valle-Inclán y de la pintura de Francisco deGoya. Tiene como finalidad la denuncia y la lucha contra las injusticias: El combate de Ópalos yTasia (1953), Pelo de tormenta (1961), La carroza de plomo candente (1971), Coronada y el toro(1973) y Nosferatu (1973).Teatro de farsa y calamidad, más sencillo que el anterior: El rayo colgado (1961), Malditas seanCoronada y sus hijas (1968), Tórtolas, crepúsculo y... telón (1972), El paño de injurias (1974), Laseñora Tártara (1980) y El baile de los ardientes (1990).Teatro de crónica y estampa: en este apartado el propio autor incluye la obraSombra y quimera de Larra (1976), centrada en la vida de Mariano José de Larra.Antonio Gala (1936): presenta obras salpicadas con frecuencia de toquespoéticos y humorísticos. Su éxito, desde las primeras representaciones, esindudable, más entre el público que entre los críticos. Comienza su andadurateatral con Los verdes campos del Edén (1963): con tintes sociales, así comorománticos, presenta a una familia que se ve obligada a vivir en el panteónfamiliar. Obtiene gran éxito con Anillos para una dama (1973), en la que tratasobre Jimena, la viuda del Cid. Sus últimos éxitos son la obra musical Carmen, Carmen (1988) yLas manzanas del viernes (2000). 5. AÑOS 70-TEATRO INDEPENDIENTE Desde finales de la década de los 60 se advierte en España una serie de tentativas deruptura con el "teatro realista" de la época que se irá acentuando progresivamente.Estos intentos de renovación se caracterizan por:1.- Desaparece la figura del autor clásico, en favor de la del "creador de espectáculos". El textode la obra pierde importancia frente a otros elementos de la representación: luces, música,ambientación, sonidos, gestualidad del actor, participación del público, etc. Se incluyen técnicaspropias de otros espectáculos, como el circo, el teatro de marionetas, el cabaret, los desfiles...De ahí que últimamente se hable de "montajes" teatrales, y no de "obras teatrales".2.- Lo ideológico va desapareciendo del espectáculo teatral. No importa tanto el "qué" como el"cómo". Lo de menos es ahora el tema, la ideología; lo importante es la forma, la estructura de laobra, el tratamiento y la perspectiva sobre los diversos temas.3.- El teatro vuelve a sus orígenes. De ahí que se produzcan espectáculos teatrales o escénicos“festivos” con técnicas primitivas como el mimo, la "commedia dellarte", las máscaras orientalesy africanas, la danza. El diálogo cede su importancia en favor de los elementos primitivos delteatro: el gesto, la voz (gritos, etc.), el gesto y el cuerpo. El actor debe actuar, no hablar; para ellodebe valerse, sobre todo, de recursos no verbales. El cuerpo humano es el único instrumentocon el que cuenta el actor sobre el escenario.4.- Se intenta romper con la frontera que tradicionalmente se establecía entre el escenario y elpatio de butacas. Desaparece la disposición tradicional del teatro, es decir, ya el espectáculo nose desarrolla solo en el escenario frente a los espectadores. Se pretende, entonces, implicar alpúblico como una parte más del espectáculo. El espectador también debe, a su modo, actuar. 7
  8. 8. 5. El teatro es un tipo de trabajo en grupo, colectivo, y el espectáculo nace, entonces, dereuniones, ensayos colectivos, improvisaciones, discusiones, seminarios, etc. Además, puedeincluirse al público de manera activa, alterando la base textual de la obra: estamos ante un teatroabierto. Debido a la búsqueda de nuevas formas de expresión, este tipo de teatro se sueledesarrollar en polideportivos, plazas de toros, plazas públicas, la calle, con la idea de que elespectáculo se mezcle con los espectadores, y que estos sean un elemento más del espectáculogracias a su colaboración.6. Se comienzan a aplicar las tendencias vanguardistas europeas y americanas que se veníandesarrollando anteriormente -teatro del absurdo, teatro pobre, teatro de la crueldad, LivingTheatre, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud o Bertolt Brecht y sus “parábolas”- asícomo algunos autores españoles considerados renovadores, como Valle-Inclán (con susesperpentos), Federico García Lorca o las primeras obras de Mihura. Durante la década de los 70, estas concepciones teatrales cristalizaron en una serie decompañías de "teatro independiente". Esta tendencia teatral seinicia en España con los grupos TEI (Teatro ExperimentalIndependiente), Els Joglars, Els comediants, Teatre Lliure, DagollDagom, La fura dels baus, La cuadra, Los goliardos, Akelarre yTábano, a los que seguirán otros muchos después. En esta labor derenovación fueron decisivos algunos directores de compañías, comoAlbert Boadella (Els Joglars) o Salvador Távora (La Cuadra). El punto de vista realista del teatro social ha desaparecido a favorde un teatro alegórico, alejado de la realidad, donde los personajes pierden entidad paraconvertirse en símbolos, aunque sin olvidar la protesta y la denuncia: esos símbolos y parábolasse refieren en muchas obras a la dura realidad de los años finales del régimen de Franco. 6. DESDE 1975 El panorama teatral de finales del siglo XX asistió a algunos cambios que podríamoscondensar en los siguientes puntos:• La abolición de la censura estatal y eclesiástica, que ha propiciado una gran vitalidad creadoraentre los autores.• El enorme aumento de las subvenciones del Estado. • El establecimiento de un sistema teatral público, ya en cuanto respecta a la ampliacióncuantitativa y regional de la oferta de edificios para el teatro y centros de producción (porejemplo, la creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, del Centro Dramático Nacional,del Teatro Nacional de Cataluña y de otros muchos vinculados a los gobiernos autonómicos olocales), que persigue ofrecer más plazas de teatro en un gran número de ciudades, fueramediante la recuperación de viejos teatros, fuera mediante la construcción de otros nuevos.• Asimismo, se potencian los festivales dramáticos, se mejoran las condiciones de producción yse intenta recuperar a los espectadores• La desaparición de la llamada Generación realista en las carteleras habituales.• La aparición de un nutrido grupo de autores jóvenes, de muy diversos estilos y tendencias,unidos por el denominador común de una especial inclinación al teatro de autor o “de texto”. Al tiempo que continúan estrenando con cierta regularidad autores como Antonio Gala, JaimeSalom o Juan José Alonso Millán, (verdaderos herederos del teatro convencional, al seguir lalínea de Benavente o Pemán) el dinero público y la eliminación de la censura han permitido 8
  9. 9. recuperar obras y autores hasta entonces prohibidos y contemplar excelentes piezas: se hanrepresentado obras como Voces de Gesta y Martes de Carnaval de Valle Inclán u obras de Lorcacomo El público. Asimismo, se han adaptado con enorme éxito algunas novelas de MiguelDelibes, se han reestrenado tragedias y comedias clásicas y algunas piezas relevantes del teatroclásico español. Han aparecido también piezas más inclinadas a la crítica social, habitualmentemuy irónicas (escritas por los llamados autores “soterrados” o “malditos” de los últimos años delfranquismo). A partir de 1975, los nuevos textos empiezan a lograr grandes éxitos. Están decididos abuscar una nueva forma dramática que sea expresión de un nuevo orden social. Autoresprocedentes en su mayoría de grupos de teatro independiente o universitario, utilizan fórmulasdramáticas renovadoras, aunque a veces recurren a otras formas tradicionales (la farsa, elsainete…) para abordar los problemas sociales contemporáneos (violencia, paro, drogas,marginación, sexo, etc.). Parte de su producción escénica ha sido llevada al cine gracias a lostriunfos alcanzados en el teatro. Continúa desarrollándose el teatro independiente cuyos autores no vacilan en servirse de lasmás diversas influencias, como por ejemplo los elementos propios de la fiesta popular,mezclados con trucos pirotécnicos, elementos tomados del circo o el empleo de muñecosgigantes, zancos, etc. Entre las obras más significativas del Teatro Independiente destacan La torna (1977), del grupo Els Joglars, que criticaba la justicia y la pena de muerte; fue denunciada por las Fuerzas Armadas españolas. A finales del siglo XX, desarrollan un humor ácido y satírico en obras como Teledeum, Ubú president, -sátira de Jordi Pujol-, o Daaalí. Els Comediants destacaron con Sol solet (1978), el viaje fantástico de unos cómicos a la utopía del Padre Sol. La Fura dels Baus reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, de espacios abiertos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares; en sus montajes se subvierten todos los supuestos de la representación teatral, empezando por el espacio del público, constantemente violentado por los movimientos de los actores. José Sanchis Sinisterra: Nació en 1940; es uno de los dramaturgos máspreocupados por la renovación del lenguaje teatral. Su pieza más conocida es ¡Ay, Carmela! Enella, dos actores rememoran la representación que se vieron obligados a realizar ante un grupode condenados a muerte durante la guerra civil. En 1967 obtiene una cátedra en un instituto deenseñanzas medias en Teruel y abandona la Universidad de Valencia. Es uno de los autoresmás críticos con la historia de España o su tradición literaria, de la que extrae las más sugestivasconsecuencias, pues combina con habilidad la reflexión teatral con la erudición, en obras comoÑaque (1980), para recrear escenas y situaciones del teatro de los Siglos de Oro.José Luis Alonso de Santos (1942) destaca por la creación de una comedia costumbrista, peroenraizada en los problemas sociales del presente, y con una ingeniosa utilización del lenguajepopular. De su producción sobresalen obras como ¡Viva el Duque, nuestro dueño! o Laestanquera de Vallecas (1981). Su mayor éxito fue Bajarse al moro (1985).Las bicicletas son para el verano es la obra de teatro con la que Fernando FernánGómez (1921-2007) refleja la vida normal de una familia madrileña de clase media durante laguerra civil, con sus preocupaciones, sus aspiraciones... Cuenta cómo una inmensa mayoríade españoles que no eran conscientes del desastre que se avecinaba fueron envenenados poruna minoría de fanáticos que los arrastraron a una guerra que en realidad nunca entendieron(esta es la tesis que lleva Arrabal al absurdo en Picnic). 9
  10. 10. ANTONIO BUERO VALLEJO 1. BIOGRAFÍA Nació en Guadalajara, en 1916. Su padre, Francisco, era un militar gaditano que enseñaba Cálculo en la Academia Militar de Ingenieros; su madre, María Cruz, era de Taracena (Guadalajara). Su hermano mayor Francisco nació en 1911 y su hermana pequeña Carmen en 1926. Toda su infancia es alcarreña, salvo dos años (1927-1928) que pasó en Larache (Marruecos), donde había sido destinado el padre. Se aficionó a la lectura en la gran biblioteca paterna y también a la música y a la pintura: desde los cuatro años dibujó incansablemente. El padre lo llevaba habitualmente al teatro y a los nueve años ya dirigía representaciones en un teatrillo de juguete. Estudió Bachillerato en Guadalajara (1926-1933) y se despertó su interés por las cuestiones filosóficas, científicas y sociales. En 1932 recibió un premio literario para alumnos de enseñanzas medias y Magisterio por la narración El único hombre, que no se editó hasta 2001. Comienza a escribir unas Confesiones que luego destruye. En 1934, la familia se muda a Madrid y allí ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, alternando lasRetrato de Antonio Buero clases con su asistencia al teatro y la lectura. No milita en ningún partido,Vallejo dibujado por pero se siente afín al marxismo. Al comenzar la Guerra Civil quiere alistarseAntequera en la cárcel) como voluntario, pero su padre se lo impide; su padre, el militar, es detenido y fusilado el 7 de diciembre de 1936. En 1937 es llamado a filas y se incorpora a un batallón de infantería y colabora con dibujos y escritos en La Voz de la Sanidad y en otras actividades culturales. En Benicasim conoce a Miguel Hernández. Al finalizar la guerra Buero se encuentra en la Jefatura de Sanidad de Valencia, donde se le recluye unos días y pasa un mes en el campo de concentración de Soneja (Castellón); le dejan volver a su lugar de residencia con orden de presentarse a las autoridades, orden que no cumple. Comienza a trabajar en la reorganización del Partido Comunista, al cual se había afiliado durante la contienda y de cuya militancia se va alejando años después. Es detenido en mayo o junio de 1939 y condenado a muerte con otros compañeros por «adhesión a la rebelión». Tras ocho meses, se le conmuta la pena por otra de treinta años. Pasa por diversas cárceles: en la de Conde de Toreno permanece año y medio y allí dibuja un famoso retrato de Miguel Hernández ampliamente reproducido - cuyo original conservan los herederos de Miguel Hernández -y ayuda en un intento de fuga que le inspiró más tarde ciertos aspectos de La Fundación. En la de Yeserías apenas estuvo mes y medio y unos tres años en El Dueso; otro año en la prisión de Santa Rita. Escribe sobre pintura y hace cientos de retratos de sus compañeros, entablando muy buenas amistades con algunos de ellos y manteniendo contacto tras la salida de prisión. Sale del penal de Ocaña en libertad condicional, aunque desterrado de Madrid, a principios de marzo de 1946. Fija su residencia en Carabanchel Bajo y se hace socio del Ateneo; publica dibujos en revistas, pero ya le atrae más la escritura narrativa y, por fin, la dramática. Sobre la ceguera escribe su primer drama, En la ardiente oscuridad, en una semana del mes de agosto de 1946, e Historia despiadada y Otro juicio de Salomón en 1948 (obras que después destruye y no se han conservado); y, entre 1947 y 1948, Historia de una escalera, inicialmente llamada La escalera. Se presenta al premio Lope de Vega, que gana con Historia de una escalera, cuyo estreno en octubre de 1949 tuvo tal éxito que lo consagra para siempre entre crítica y público. Ese mismo año gana también el premio de la Asociación de amigos de los Quintero con la pieza en un acto: Las palabras en la arena. Publica y estrena de forma constante en Madrid e Historia de una escalera es llevada al cine por Ignacio F. Iquino. En los 50 estrena La tejedora de sueños, La señal que se espera, Casi un cuento de hadas, Madrugada, Irene, o el tesoro, Hoy es fiesta y su primer drama histórico, Un soñador para un pueblo. Empiezan a 10
  11. 11. representarse sus obras en el extranjero, como Historia de una escalera, en México (marzo de1950) y En la ardiente oscuridad en Santa Bárbara, California (diciembre de 1952). Se prohíbe elestreno de Aventura en lo gris en 1954. Al año siguiente aparece en el diario Informaciones«Don Homobono», irónico artículo contra la censura. También se prohíbe la representación de Elpuente, de Carlos Gorostiza, cuya versión había realizado Buero. Escribe Una extraña armonía,que no llega a estrenarse ni se publicó hasta su Obra Completa. En el número 1 de la revistaPrimer Acto aparece el artículo «El teatro de Buero Vallejo visto por Buero Vallejo». Se publicasu ensayo sobre «La tragedia». En 1959 se casa con la actriz Victoria Rodríguez, con la quetuvo dos hijos: Carlos, que nace al año siguiente, y un año más tarde nace Enrique, en 1961. Enlos sesenta consigue estrenar parte de sus piezas a pesar de la censura: El concierto de SanOvidio, Aventura en lo gris, El tragaluz y sus versiones de Hamlet, príncipe de Dinamarca, deShakespeare y Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht. Dirigida por José Tamayo, estrenaLas Meninas, que es su éxito mayor desde Historia de una escalera. Tiene lugar entonces lapolémica entre el teatro del posibilismo y el del imposibilismo que mantuvo con Alfonso Sastre enlas páginas de Primer Acto. En este año publica «Un poema y un recuerdo», temprano artículosobre Miguel Hernández. En 1963 se le propone su incorporación al Consejo Superior de Teatro,pero Buero renuncia a ello. Encabezados por José Bergamín firma con otros cien intelectualesuna carta dirigida al ministro de Información y Turismo solicitando explicaciones sobre el tratodado por la policía a algunos mineros asturianos, lo que le acarrea el distanciamiento de editoresy empresas. En 1964 la censura prohíbe La doble historia del doctor Valmy, un alegato contra latortura, que permaneció sin representarse en España hasta 1976, pasada la dictadura. Novuelve a estrenar hasta 1967, en el teatro Bellas Artes y bajo la dirección de José Tamayo, Eltragaluz, la primera obra de teatro bajo el franquismo en que se hace una referencia directa a laguerra civil, que obtiene un enorme éxito. Simultáneamente, se reestrena por primera vezHistoria de una escalera (que volverá a las tablas en un montaje del Centro Dramático Nacionalen 2003). Fue miembro de número de la Real Academia Española en 1971 para ocupar el sillónX y Galardonado con el Premio Nacional de las Letras Españolas en 1996 y el Premio Cervantesen 1986. Murió el año 2000.2. CLASIFICACIÓN DE SUS OBRAS El tema común que liga toda su producción es la tragedia del individuo, analizada desdeun punto de vista social, ético y moral. Los principales problemas que angustian al hombre seapuntan ya en su primera obra, En la ardiente oscuridad, y continúan en obras posteriores.La crítica ha clasificado su obra en teatro simbolista, teatro de crítica social y dramas históricos.1. Teatro simbolista. En la ardiente oscuridad representa el crudo enfrentamiento con unarealidad que no puede escamotearse ni disfrazarse. A través de la tara física de la ceguera,Buero simboliza las limitaciones humanas. Así, es símbolo de la imperfección, de la carencia delibertad para comprender el misterio de nuestro ser y de nuestro destino en el mundo. El hombreno es libre porque no puede conocer el misterio que le rodea. El tema del misterio predomina enotras obras, también de corte simbolista: La tejedora de sueños, recreación del mito de Ulises yPenélope; Irene, o el tesoro, análisis del desdoblamiento de la realidad.2. El criticismo social. Estas obras analizan la sociedad española con todas sus injusticias,mentiras y violencias. Pertenecen a este grupo: Historia de una escalera, Las cartas boca abajoy El tragaluz.Historia de una escalera, que obtiene en 1949 el premio Lope de Vega, es posiblemente una delas obras más importantes del teatro de esta época por su carácter trágico y por la denuncia delas condiciones sociales de vida. La obra causó gran impacto por su realismo y contenido social. 11
  12. 12. En ella plantea la imposibilidad de algunos individuos de mejorar materialmente debido a lasituación social y a la falta de voluntad.El tragaluz. Esta obra es especialmente interesante, probablemente una de las mejores. Comocasi todas las de Buero Vallejo, comienza de manera aparentemente anodina, contando lahistoria de una familia, pero luego se vuelca hacia un relato el cual, tanto por el fondo como porla forma (y siempre con la sutileza necesaria para esquivar a la censura), constituye un ataqueen toda la línea de flotación al franquismo y a su obsesión por influir en nuestra visión tanto de lahistoria pasada como futura. De trama aparentemente simple y lectura muy fácil, sin embargo, encuanto uno empieza a escarbar encuentra cinco o seis niveles de mensajes, todos potentísimos,y que impactan sobremanera al lector. La única pega: todos esos mensajes, en la época en lacual fue escrita (postrimerías del franquismo), se entendían sin necesidad de decir nada. Hoy,para comprenderlos, muchas veces deben ser contextualizados por analistas literarios.3. Dramas históricos. En estos dramas, Buero toma los «materiales del pasado histórico (...)como trampolín o espejo y como mina de significaciones cara al presente y como "modelos" enel sentido que la sociología da al vocablo» (Ruiz Ramón). Recuérdese que esto mismo ocurríaen Francisco Ayala.Pertenecen a este grupo Un soñador para un pueblo, Las Meninas, El concierto de San Ovidio yEl sueño de la razón.Un soñador para un pueblo relata el fracaso de un hombre empeñado en mejorar la vida de unpueblo. El protagonista, Esquilache, ha de enfrentarse a todo el sistema, pues la política quepretende imponer no cuenta con el apoyo popular. Pero en realidad, la oposición a su política noprocede del mismo pueblo, sino de un tercer poder, que, oculto, mina las mejoras de vida. Alfinal, Esquilache se sacrifica: renuncia a su cargo y marcha al exilio.El concierto de San Ovidio, Parábola en tres actos se estrena en 1962. A partir de un grabadoque representa el espectáculo de la orquestina de ciegos del Hospicio de los Quince Veintes,realizado en septiembre de 1771, Buero reconstruye un drama en el que aflora lo grotesco, lainjusticia y la falta de ética. Los temas son la explotación del hombre por el hombre y la lucha delhombre por su libertad.El sueño de la razón. La obra se sitúa en el Madrid de 1823, durante la ola de terrordesencadenada por Fernando VII en su lucha contra los liberales. El protagonista es: Franciscode Goya. A través de la sordera, que estaba más sordo que una tapia, de este personaje —denuevo una tara física—, Buero simboliza la incapacidad de algunos para oír el sentido de larealidad.Entre sus últimos títulos figuran Caimán (1981), Diálogo secreto (1984) y Lázaro en el laberinto(1986).3. CARACTERÍSTICAS DE SU TEATRO Buero aparece como autor en el año 1949 con el estreno de Historia de una escalera deuna manera sorpresiva: se trataba de uno de los "vencidos" en la guerra que se atreve a escribir,representar y además con éxito. En realidad, el teatro español de postguerra comienza en estemomento. Desde 1936 hasta 1946 el panorama teatral español se caracterizaba por:m El abandono de los contenidos críticos: el teatro mayoritario es de naturaleza evasiva y/o depropaganda ideológica del régimen franquista. Se trata, en cualquier caso, de un teatro decalidad ínfima: Pemán, Calvo Sotelo, Ruiz de Iriarte, etc.c La vuelta a las formas teatrales tradicionales: el realismo, el "drama burgués". Benavente es elmáximo referente.m Primeras manifestaciones del teatro cómico: Mihura, Jardiel. 12
  13. 13. La renovación teatral que supone el comienzo de la obra de Buero es paralela a las que seproducen en estos años en poesía y novela. La literatura española -teatro, poesía, novela- iniciasu desarrollo tras la guerra civil con tintes existencialistas/tremendistas:1942: La familia de P. Duarte, de Cela1944: Hijos de la ira, de Dámaso Alonso1946: Historia de una escalera, de Buero VallejoBuero se convertirá con el tiempo en la figura máxima del teatro de postguerra. Con él se inicia el"teatro realista social" de los 50 y buena parte de los 60 (Martín Recuerda, Lauro Olmo, MauroMuñiz, etc.) Buero desarrolla un papel en el teatro de posguerra parecido al de Cela en la novela. Es elmentor, el maestro y figura más importante de las tres etapas del teatro español desde 1939:teatro existencial, teatro realista, teatro experimental.La estética y la práctica teatral de Buero se explican en los siguientes puntos: 1 El escritor debe convertirse en parte de la conciencia de su sociedad. 2 De la conciencia social de Buero en la España de posguerra surge la idea del teatro como "tragedia". Tragedia entendida como expresión de las torpezas humanas. La actitud torpe del ser humano es en Buero lo que el "destino" en las tragedias clásicas. Las obras de Buero son trágicas porque en ellas se pone en cuestión dicho destino. Las tragedias de Buero, pues, no son pesimistas y cerradas, sino esperanzadas en el futuro de la humanidad. 3 El texto teatral ha de tener siempre elementos implícitos, no denotados sobre el escenario, a los que debe acceder el espectador. De ahí la fuerte carga simbólica que suelen tener sus obras junto a una base realista: no oculta la realidad social del momento (la realidad del hombre en general y la de España en particular) y simbólico porque, muchas veces, se vale de argumentos que son una metáfora del presente. Así, por ejemplo, los personajes de El concierto de San Ovidio son todos ciegos (la ceguera de la humanidad, etc.), o la vida de Goya en El sueño de la razón y de Esquilache en Un soñador para un pueblo etc. Mediante estas alegorías que hay en los argumentos de las obras, Buero alude, en último término, a una realidad presente. 4 Ya que es un teatro que pretende cambiar moralmente al ser humano, se trata, como ya hemos dicho, de un teatro ético y social. 5 Teatro "posibilista". En lo implícito, en lo no dicho sobre la escena pero comprendido por el público, reside la carga catártica, purificadora del teatro de Buero. No se trata, pues, de un teatro didáctico. El mensaje de fondo permanece siempre en segundo plano y es el espectador el que por su cuenta debe acceder a él. Si el mensaje de fondo -crítica a la España franquista en sus diferentes aspectos- se explicitara, el teatro de Buero no hubiera sido permitido por la censura. 6 Buero proyecta la dimensión trágica sobre diferentes formas/géneros teatrales de éxito en la época: el sainete en la primera etapa de Buero (Historia de una escalera, etc.), el drama histórico (Un soñador para un pueblo, etc.) en la segunda época, etc. 7 El lenguaje usado por Buero es siempre sencillo (para facilitar la comunicación con el público) y verosímil (para hacer creíble el argumento). 8 La acción dramática de los personajes incluye elementos no tradicionales, como narradores sobre escena, personajes-coro, etc. 9 En cuanto al espacio escénico, este no se reduce en Buero al escenario. Sus obras procuran crear el "efecto de inmersión" o inclusión del público en el espectáculo y en el mensaje de fondo. Para que el espectador se conciencie -igual que el autor- se le debe sorprender incluyéndole en aquello que se le cuenta sobre la escena. En este sentido, Buero utiliza técnicas de Pirandello (Seis personajes en busca de autor) y Brecht (el 13
  14. 14. "distanciamiento" del "teatro épico", que convierte al espectador en crítico-analista de aquello que ve sobre el escenario). 10 Muchas veces toma sus argumentos de sucesos o personajes históricos (Goya en El sueño de la razón, Esquilache en Un soñador para un pueblo, Larra en La detonación, etc.), pero siempre se trata de hechos o personajes cuya problemática puede ser interpretada en el presente: la masificación irracional de los españoles, la tragedia de los clarividentes (Larra, Goya...) frente a una sociedad que no les comprende, etc. Buero, en definitiva, se sirve de la historia muchas veces; pero de una historia que se repite tristemente en el presente de España.4. LOS PERSONAJES 1. Muchas veces presentan alguna tara física o psíquica, 2. No se reducen a simples esquemas o símbolos, 3. Son caracteres complejos que experimentan un proceso de transformación a lo largo de la obra, 4. La crítica ha distinguido entre personajes activos y contemplativos. Los primeros carecen de escrúpulos y actúan movidos por el egoísmo o por sus bajos instintos, y, llegado el caso, no dudan en ser crueles o violentos si con ello consiguen sus objetivos. No son personajes malos; la distinción maniqueísta entre buenos y malos no tiene cabida en el teatro de Buero. Los contemplativos se sienten angustiados. El mundo en que viven es demasiado pequeño. Se mueven en un universo cerrado a la esperanza. A pesar de ser conscientes de sus limitaciones, sueñan un imposible, están irremediablemente abocados al fracaso. Nunca ven materializados sus deseos.(De Wikipedia)EL TRAGALUZ El tragaluz se estrenó en octubre de 1967. Solo en Madrid sobrepasó las quinientasrepresentaciones. La crítica fue elogiosa. Se sitúa en la segunda época del autor e ilustra losintereses y las novedades técnicas de Buero en esa etapa.1. EL “EXPERIMENTO” El tragaluz es, en cierto sentido, una obra «histórica»: desde un momento del futuro (el sigloXXV o el XXX, según Buero), dos «investigadores» proponen al espectador un experimento:volver a una época pasada (el sigo XX) para estudiar el drama de una familia cuyos miembrossufrieron «una» guerra civil con sus secuelas. Enuncian tales palabras una función esencial de laHistoria: conocer el pasado para asumirlo y superarlo, desechando odios, venciendo tendenciasnocivas y extrayendo lecciones para caminar hacia el futuro. Buero acude a conocidos elementos de la llamada ciencia ficción. Aquí se habla de«detectores» de hechos pretéritos y de «proyectores espaciales». Vamos a asistir, pues, a unmontaje de imágenes traídas del pasado. En la lectura se precisarán algunos detalles«técnicos»: será importante fijarse en lo que se dice acerca de la reconstrucción de los diálogos,pero, sobre todo, veremos que no solo se nos van a dar imágenes «reales», sino tambiénpensamientos, cosas imaginadas por algún personaje: fundamental será el ruido del tren, quetraduce un recuerdo y una obsesión claves. 14
  15. 15. Algunos críticos han discutido la oportunidad de estos personajes: pensaban que eraninnecesarios para la «historia» que se nos cuenta.2. LA “HISTORIA” Se nos presentan, pues, unas vidas marcadas por la guerra. Ante todo, por las secuelas de lamisma contienda: muerte de una hija, depuración del padre, pobreza... Pero, sobre todo,marcadas por un dramático episodio del final de la guerra que separó al hijo mayor, Vicente, delos demás: fue el único que pudo escapar en un tren hacia Madrid. En cualquier caso, desdeentonces las vidas de unos y otros han ido por caminos muy distintos: en los años 60, cuandocomienza la obra (el «experimento»), Vicente estará bien situado en la sociedad y Mario, elhermano menor, vive pobremente en un semisótano con sus padres: una madre resignada y unpadre que ha perdido la razón. Las relaciones de los dos hermanos con Encarna, secretaria yamante de Vicente, pero enamorada de Mario, completarán el tejido de estas vidas.Lo primero seguirá presente en la obra hasta donde podía tolerar la censura: está claro que ladiferencia de posición entre Vicente y los demás reproduce la división entre vencedores yvencidos, entre integrados en el sistema y marginados.Naturalmente, esa trama encierra una densa y ambiciosa carga de ideas o temas.3. TEMAS PRINCIPALES Lo dicho sobre lo público/lo privado nos indica que uno de los aspectos temáticosfundamentales de El tragaluz será la interrelación entre lo individual y lo social. En efecto, desdeel comienzo de la obra los investigadores atraen nuestra atención hacia «la importancia infinitadel caso singular». Sin embargo, pronto se verá cómo se pasa del caso singular al planocolectivo. Se tratará precisamente de centrar la atención, el “foco”, en el «caso singular», el afán porconocer y valorar a cada hombre en concreto. Pero, como dirán hacia el final los investigadores,esa pregunta conduce cabalmente a descubrir al otro como prójimo, como «otro yo», a su vez,nos descubre el imperativo de solidaridad. He ahí cómo se ha saltado del plano individual alplano social. Otros temas se entretejen con este. Así, asistiremos a la confrontación entre dos actitudesfrente al mundo: la acción y la contemplación (la veremos enseguida encarnada en los doshermanos). El tragaluz nos ofrece una muestra clara de la raíz de la tragedia que reside en unatransgresión moral. De ahí la fuerza que cobra la idea de culpa, la cual lleva aparejada las decastigo o expiación. Son, como se ve, ingredientes esenciales de esa tragedia ética que es Eltragaluz. El especialista en teatro Francisco Ruiz Ramón añade estos:-Llamada a la solidaridad a través del "experimento", de la "pregunta" del padre: ¿Quién es éste?(necesidad de conocernos los unos a los otros, responsabilizarnos de las propias acciones y serjueces de los demás sabiéndonos posibles objetos de juicio); "Esa locura es nuestro orgullo". Lacontestación a la pregunta es:"Ese eres tú, y tú y tú. Yo soy tú, y tú y tú eres yo. Todos hemosvivido, y viviremos, todas las vidas" / "Ellos sí, algún día” dirá Mario al final de la obra.-Simbolismo del sótano-tragaluz (espejo de todas las conciencias), metáfora del bosque y de lastijeras:"Si los recortas, entonces los partes, porque se tapan unos a otros. Pero yo tengo quevelar por todos y al que puedo, lo salvo",* véase la "obsesión por salvar" a la gente ante laimpotencia de la muerte de Elvirita. El padre mata a Vicente para evitar que suba al tren y muerapor inanición Elvirita. 15
  16. 16. -El punto de vista de Dios: "Saber el comportamiento de un electrón en una galaxia muycercana","¿Quién puede ya perdonar, ni castigar?" dirá Mario al final de la obra.-El pasado (de sus aciertos y errores para lograr el hermanamiento, la superación de lasguerras). Simbolismo del tren ("tren perdido por los vencidos de la guerra; "Tú no subirás al tren",sentenciará el padre.-Otros temas: locura-lucidez, acción-contemplación, triunfadores-fracasados, verdugo-víctimas[Caín Abel]. Explotación, individualismo, alienación. Responsabilidad personal. Lo individual/social (El individuo no debe ser sacrificado en beneficio de un hipotético bien general). "Losactivos olvidaban la contemplación, quienes contemplaban no sabían actuar". "¡No harás nadaútil si no actúas!", le recriminará Vicente a Mario.-Metateatralidad de El tragaluz ("teatro dentro del teatro"). El experimento (S. XXX) “ficcionaliza”al espectador; los investigadores encarnan el papel del "autor" literario; el tragaluz es como un"cine" en manos de Mario, que adopta el papel de demiurgo.El experimento "fracasa" si no asimilamos la corresponsabilidad humana. Un precedente literarioes La ratonera (Hamlet Shakespeare). Y todavía se pueden sugerir más: asistimos a un juicio con culpable, abogado, fiscal, testigos,pruebas, juez, sentencia...; la crítica a la sociedad de consumo, a la hipocresía, a lasdesigualdades sociales, etc.; la dialéctica verdad/mentira; la religión: Padre=Dios, Mario=profeta,Caín/Abel, inocencia/pecado, la redención, el Juicio Final, etc.; la presencia de numerososobjetos que desempeñan papeles simbólicos; los sueños y las premoniciones...4. LOS PERSONAJES Son bastante esquemáticos, pues están concebidos como piezas de un diálogodramático que, ante todo, le interesa a Buero. Por lo pronto, podrían dividirse en dos categorías:quienes «han cogido el tren» (Vicente) y quienes lo han perdido (los demás). Vicente representa, por un lado, la acción. Es el que «ha cogido el tren», en muchossentidos. Se ha integrado «en el sistema», como suele decirse; está al servicio o es cómplice delos sectores dominantes. Pero atenderemos también a otros rasgos suyos: ciertos síntomas detormento íntimo, entre los que se halla, claro está, el ruido del tren (tema de la culpa). ¿Por qué,por ejemplo, se siente atraído de modo creciente hacia el sótano? Mario encarna, frente a su hermano, la contemplación. Y no sólo se le opone en ello: sesitúa al margen del sistema, se niega a integrarse en una sociedad cuya estructura rechaza;escoge ser víctima. Y frente al presunto culpable, se erige en acusador y juez. Pero supretendida «pureza» contemplativa, ¿no es ineficaz o, más bien, no permite que el mundo sigasiendo como es? Por otra parte, ¿no cabe hacer reservas ante su rigidez moral, ante sucomportamiento implacable con su hermano?El mismo Buero nos previno ante la tentación de convertir el drama en un conflicto de «buenos ymalos». Aunque la balanza se incline del lado de Mario, el ideal sería según el autor una síntesisde los dos, de acción y contemplación. Vicente dice en un momento que «toda acción esimpura»; pero añade: «¡No harás nada útil si no actúas!» (Hay aquí un eco evidente de Lasmanos sucias de Sartre). Y Mario, al final, se abrirá a la acción, no sin antes haber proclamado:«Yo no soy bueno; mi hermano no era malo». El padre (en alguna acotación aparece como “el Padre”) es la figura que más ha atraídola atención de críticos y estudiosos. He aquí uno de los personajes «anormales» quedesempeñan papeles claves en el teatro de Buero. Su locura se presenta, de una parte, comoproducto de los sufrimientos de la guerra y, concretamente, del suceso del tren y de susconsecuencias; es, pues, otra víctima. Pero, de otra parte, sus desvaríos están trazados porBuero con toda intención. Ante todo, lo ha escogido para lanzar insistentemente pregunta(«¿Quién es ese?»), cuya importancia hemos comentado. Y con ello se relaciona su «manía» de 16
  17. 17. recortar figuras de las postales: «al que puedo, lo salvo», afirma, lo cual quiere decir que «lohace subir al tren» (tren que a veces confunde con el tragaluz). De él dice Vicente en broma: «Secree Dios» Otras frases análogas nos conducirán a plantear la significación última del personajedel padre. ¿Es Dios? ¿Es algo así como el super-yo, especie de conciencia moral superior quelos psicoanalistas asocian a la figura del padre? ¿Es, en un plano más abstracto, el Juicio quetoda acción humana merecerá de otros hombres, presentes o futuros, como los«investigadores»? Nos movemos aquí en las dimensiones simbólicas que abundan en laproducción de Buero.La madre, víctima como el padre, es, sin embargo, su antítesis. Frente al Juicio o la Justicia, ellaencarna el amor y el perdón. «No quiero juzgarlo», dice de Vicente. Su condena apunta en otradirección: «¡Malditos sean los hombres que arman las guerras!». Frente al odio y a la muerte,proclama con sencillez: «Hay que vivir». «Hay que vivir», dice asimismo Encarna, y aunque la frase tenga en ella otros matices,es también una justificación de la vida con sus impurezas, ante la pureza radical de Mario.Encarna es otra víctima y no ha tenido fuerzas para evitar cierta degradación. Escindida entre losdos hermanos, su papel consistirá en aportar un factor más de índole, digamos, sentimental en elenfrentamiento entre ellos. Y, al final, propiciará una decisión significativa de Mario. Él y Ella, al situarse fuera del escenario, encarnan el “distanciamiento” propugnado porBrecht: narran y explican los hechos al público; convierten al espectador en un observador; leinvitan a reflexionar, a ver los hechos con objetividad; le sugieren que tome decisiones... Son,pues, los portavoces de las ideas del autor. Aparecen varias veces, pero no los oímos (aunque imaginamos sus conversaciones): elcamarero y la prostituta; y también intervienen los vecinos Gabriela y Anselmo; los niños y lasparejas que pasan frente al tragaluz; los jefes de Vicente...Queda un personaje: Beltrán, que no sale a la escena, aunque vemos su retrato y parece quecruza delante del tragaluz, pero del que se habla mucho. Representa al escritor disconforme eíntegro; pero su principal función es la de contribuir a la caracterización de los dos hermanos.Para Mario, es un modelo («Él ha salido adelante sin mancharse»). Y Vicente queda definidodesde la primera escena por su conducta con respecto a Beltrán.5. EL TIEMPO El tiempo, la coordenada estructural de mayor dificultad en el teatro, es preocupaciónprimordial en Buero y resulta especialmente elaborado en El tragaluz, obra en la que, además delos tiempos principal, secundario y mixto, de los que hablaremos, deben considerarse, como encualquier obra dramática, los siguientes:a) Tiempo de la obra: es aquel en el que los acontecimientos fingen desarrollarse. Ese tiempo esen El tragaluz el futuro, el siglo XXX.b) Tiempo de la representación: se llama también tiempo escénico y se corresponde con laduración de la puesta en escena. Naturalmente el tiempo de la representación se atiene alhabitual en las funciones teatrales contemporáneas, alrededor de dos horas. Como el textoteatral exigía un tiempo de representación más largo, Buero suprimió partes de diálogos.c) Tiempo representado, tiempo de la ficción o tiempo dramático: es el creado por el autor; setrata, por tanto, de un tiempo inventado que nunca ha existido. En El tragaluz abarca siglos. Deeste tiempo de la ficción han de apreciarse dos facetas:1) Tiempo de la historia: recibe esta denominación el tiempo cronológicamente ordenado, sinomisiones ni alteraciones, que los hechos hubieran podido tener de haber sido reales.Observamos en El tragaluz tres planos, correspondientes al siglo XX (1939), al siglo XX (1967) yal siglo XXX, además de una alusión de Ella al siglo XXII, que se estima ya pasado. 17
  18. 18. 2) Tiempo del discurso: es el tiempo tal como está ordenado y manipulado en el texto dramático,es decir, en el texto teatral, en cuyos diálogos y acotaciones aparece indicado. Aunque seobservan los mismos planos que en el tiempo de la historia, el tiempo del discurso en El tragaluzes mucho menos amplio y presenta además una disposición muy distinta. Ello se debe a lasdiversas técnicas de temporalización utilizadas para alterarlo y reducirlo: analepsis, resúmenes,elipsis y simultaneidad. Organización del tiempo:-Tiempo principal = tiempo presente. Tiempo presente = tiempo de los investigadores = sigloXXX.-Tiempo secundario I = tiempo pasado (analepsis de primer grado).Tiempo pasado = Mario y Vicente adultos = siglo XX (1967).Tiempo secundario II = tiempo pasado (analepsis de segundo grado, rememoraciones).Tiempo pasado = Mario y Vicente adolescentes y jóvenes = siglo XX (1939 y años posteriores).Tiempo mixto = tiempo del público que es animado a participar en la obra = siglos XXX y XX.6. LOS ESPACIOS. SU ALCANCE SIMBÓLICO Y TEMPORAL El espacio escénico de El tragaluz es múltiple. Buero había adoptado la forma abierta delescenario simultáneo ya desde1958, en Un soñador para un pueblo, aunque volvió a la formacerrada del espacio único tradicional en obras posteriores, como Llegada de los dioses, LaFundación —pese a su paulatina variación escenográfica— o Diálogo secreto. El escenario múltiple supone la fragmentación del espacio único tradicional en espaciosescénicos diversos. Ayuda a condensar la acción y evita los cambios de decorado y el uso detelón, que en esta obra sólo se utiliza para delimitar las dos partes. Permite cambios continuosde lugar y tiempo, además de la representación simultánea de hechos que están ocurriendo enel mismo momento pero en distintos lugares.Los espacios escénicos son, como se ha venido aceptando, los siguientes:- el sótano,- la oficina,- la calle del cafetín- y el muro. Sin embargo deben añadirse el proscenio —lugar desde el que habitualmente hablan losinvestigadores y que queda fuera de la línea en la que reposa el telón— e incluso el patio debutacas, porque a través de él entran Él y Ella, que actúan ya antes de subir por la escalerilla.Además, no solo el patio de butacas sino la sala entera son lugares ocupados por un públicocuya participación en la obra es muy intensa. De este modo, puede decirse que todo el teatroqueda convertido en una suma de espacios escénicos. — Al observar la representación gráfica del escenario múltiple, adviértase que losespacios de 1939 no aparecen: están entre los rememorados, no entre los recuperados conimágenes. Lo único de aquel tiempo de guerra es el ruido del tren, sólo percibido por el público;como indican los investigadores, se ha añadido y representa en la mente de Vicente y de Elpadre la evocación del penoso episodio familiar de la guerra civil. Ese ruido se convierte en uno de los grandes símbolos de la obra, junto con el sótano, eltragaluz y la oficina. El tren está relacionado con la muerte —la de Elvirita primero, después la deVicente—, pero también con la lucha por la vida. Los diversos escenarios no sólo sugierenespacios diferentes. También encierran una densa carga metafórico-simbólica y se relacionancon el tiempo: -Espacio escénico del siglo XXX (tiempo principal). El más utilizado es el proscenio,lugar que queda fuera del escenario propiamente dicho por estar delante de la línea de telón. Suimprecisa temporalidad (Buero ha señalado los siglos XXV o XXX) corre pareja a la falta de 18
  19. 19. datos sobre su ubicación geográfica y ambas vienen marcadas por la inexistencia de decorados.Él y Ella hablan desde este espacio en todas las ocasiones, excepto en el inicio de la obra.-Espacios escénicos del siglo XX (tiempo secundario). Los espacios escénicos representaninteriores y exteriores del Madrid de la segunda mitad del siglo XX y están situados tras la líneade telón, es decir, en el propio escenario. En conjunto ofrecen un panorama metafórico delasfixiante universo constituido por una parte dela España de la posguerra:a) El sótano es el lugar de El padre, La madrey Mario. Símbolo de los vencidos, las víctimas,los contrarios al régimen dictatorial, los que«no tomaron el tren» y continúan en la sala deespera; representa también, a la par que elsubconsciente, el mundo de las sombras y delconocimiento imperfecto, por lo que se harelacionado con el mito platónico de lacaverna. Es asimismo el «pozo», esa especiede infierno en el que se hunde el contemplativoMario. Para Vicente, sin embargo, es la luz y laverdad, por eso acude a él, con frecuencia (Dibujo de Antonio Alegre Cremades)cada vez mayor, en busca de un castigo que loredima. Y es, en fin, el lugar de las anagnórisis y de la ejecución de la justicia poética.* El tragaluz, componente arquitectónico situado en la cuarta pared del sótano, y por lo tantoperceptible sólo cuando su sombra se proyecta en el foro (la pared del fondo del escenario), esun elemento simbólico que relaciona a los de dentro con el mundo exterior, con la vida, quecontemplan a veces sentados como ante un escenario o, según sus palabras, «Como en elcine». A través de sus rejas, por entre las que se filtra una realidad incompleta, proyectan todossus obsesiones: los hermanos rivalizan, Mario imagina y urde poéticas fantasías, Vicente creeescuchar a Beltrán y a una pareja con problemas similares a los suyos con Encarna, el padreconfunde tren y tragaluz, le habla a Elvirita y la descubre en cada voz infantil.b) La oficina, elevada sobre el resto de los espacios escénicos, es el lugar de Vicente, el símbolode los vencedores, los verdugos, los adictos al régimen, los que «tomaron el tren», los activos,los que tienen acceso al conocimiento. Pero es también lugar de injusticias, de explotación y deabusos, por eso allí trabaja Encarna y por eso allí se destruye, con una simple conversacióntelefónica, el futuro de Beltrán.c) El tercero de los lugares escénicos de este tiempo secundario es la calle del cafetín, dondeaparece en principio la Esquinera y donde se encuentra cada hermano con Encarna; cerca estáel muro que evoca la miseria de la prostitución.-Espacio escénico de los siglos XXX y XX (tiempo mixto).El patio de butacas, por donde entranlos investigadores y desde donde empiezan a hablar, se convierte en un escenario más del sigloXXX. El público, compuesto por espectadores del siglo XX, recibe las informaciones de Él y Ellacomo si fuesen sus contemporáneos, pero presencia en la historia recuperada las penalidadesde gentes de su propio tiempo. Este entrecruzamiento espacial y temporal en los ámbitos deinvestigadores y público es uno de los pilares en que se basa El tragaluz para producir inquietudy sobrecogimiento trágico entre los asistentes.7. EL GÉNERO. Francisco Ruiz Ramón lo relaciona con la tragedia griega:“Del mismo modo que las restantes de Buero, El tragaluz es una tragedia contemporánea conhondas raíces en la clásica. Se sigue, en particular, el modelo del Edipo Rey, de Sófocles (sigloV a. C), que había sido también la base de Henrik Ibsen para la construcción de obras como Una 19
  20. 20. casa de muñecas (1879) o Espectros (1881). En los títulos citados se observan los elementosprincipales de la tragedia griega (mímesis o imitación de una acción o praxis), sobre muchos delos cuales ya Aristóteles (siglo v a. C.) había teorizado:a) El error (hamartía) o los errores cometidos por los personajes y, en particular, por losprotagonistas. Conscientes o no, estos errores son engendradores de culpa, de excesos, detransgresión (liybris) y merecen siempre un castigo, según las leyes trágicas.b) El cambio de fortuna o situación (metabolé o peripecia) que se deriva de cada grave error yconduce a los personajes —a los culpables, pero a veces también a los inocentes— a ladesgracia.c) La lucha dialéctica (agón), enfrentamiento verbal entre los personajes que, mediante lareconstrucción del pasado, quieren descubrir la verdad, hallar al culpable y hacer que expíe susfaltas.d) El reconocimiento de culpa (anagnórisis).e) La justicia trágica (némesis), castigo trágico que debe sufrir el culpable para que se restaure elorden moral. Por mucho que el espectador se identifique con los sentimientos del héroe trágico(simpátheia) o sienta pie dad por él (cieos), verá que no hay eximentes para su culpa: ha depagar por ella./) El final trágico (catástrofe) —no forzosamente cerrado a la esperanza— que el mismo castigotrágico lleva aparejado.g) La purificación (catarsis) de ciertos personajes dramáticos y de los espectadores que,escarmentados y sobrecogidos por el terror y la piedad que sienten ante los hechospresenciados, extraen de ellos una lección moral.h) El destino adverso, la fatalidad (anánke, fatum) que actúa sobre los personajes, en especialsobre los protagonistas, aunque sin impedir su libertad de elección.”8. LA ESTRUCTURA La obra está diseñada con una clara simetría: se divide en dos partes, con tres cuadros cadauna; los cuadros se separan con ocho apariciones de Él y Ella, una al principio y otra al final decada parte y dos entre ellas (* = intervenciones de Él y Ella):Primera parte: * (presentación del experimento) ----- / * (comentan la mezcla de realidades ypensamientos) ----- / * (Elipsis de siete días) ----- / * (Agradecen la atención, dicen que haterminado la 1ª parte) Segunda parte: * (resumen escenas, salto de ocho días) ----- / * (Hablan de la pregunta, de lautopía) ----- / * (Animan al público a juzgar) ----- / * (Fin del experimento)Buero utiliza la simultaneidad de acciones que se complementan. No hay saltos hacia atrás(analepsis), aunque lo que vemos son seis momentos del pasado que han recuperado yreconstruido los investigadores, y los personajes evocan constantemente hechos más o menoslejanos de su historia. 20

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