Universidad Nacional de La PlataFacultad de Bellas ArtesDepartamento de Estudios Históricos y SocialesEpistemología de las...
forma de instalación o intervención pública, como en cuanto al tipo de interactividad. La obra de vida artificial online y...
La comprensión estética como representación sinóptica.“…Especialmente si abstraemos algunos conceptos de sus observaciones...
La tecnología como nueva naturaleza desde el pensamiento de Benjamin“…Algo muy original en Benjamin es su capacidad, no de...
compartido de la creación. A estas manifestaciones que se valen de modos o medios no tecnológicos para lograr laaproximaci...
el extremo opuesto. Aquí cada componente de la imagen es variable y adaptable. No sólo se puede controlar y manipular laim...
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Sánchez segundo teorico

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  1. 1. Universidad Nacional de La PlataFacultad de Bellas ArtesDepartamento de Estudios Históricos y SocialesEpistemología de las ArtesCursada 2011 BASE DOCUMENTAL DE LA CLASE 2 - Nueva entidad de la obra de arte Daniel Jorge SánchezArte para internet. Arte en internet.“…Se exploraba la red simultáneamente como espacio de creación y como espacio para la creación, hecho que yadeterminó muy pronto las dos vertientes principales: el arte para Internet y el arte en Internet. Mientras la primera defineclaramente las obras cuya idiosincrasia principal es insertarse y apropiarse de la plataforma telemática como contexto,como medio y como lenguaje propio (net art), la segunda engloba todas aquellas manifestaciones que utilizan Internet encalidad de tecnología de comunicación como catalizador para el arte y la cultura (galerías virtuales, listas de noticias,revistas online, etc.). Joachim Blank, uno de los creadores de Internationalen Stadt Berlin, sugirió el concepto de “contextsystems” para definir este tipo de comunidades virtuales. Como comprobaremos más adelante, a partir de estas dos formasde acercamiento a Internet surgirán varios matices y desdoblamientos…”1Especificidades de las obras de arte en red.“…El carácter net-specific es una de las peculiaridades de las obras de net art o net work participativo e interactivo. Por unlado, los proyectos de net art interactivo son conceptual y funcionalmente dependientes de la red y de la actuación delusuario, que puede provocar cambios tanto en el sistema como en el proceso mediante recursos de Java script o applets,formularios o campos para la introducción de datos, CGI-scripts, etc. (como el proyecto Good Browser/Bad Browser deBlank y Jeron, 1997 (22)). En el contexto de este tipo de obras, las personas asumen una doble función: son usuarios yespectadores, pero son, a la vez, participantes y actores. Ello implica desempeñar un doble papel como observadores de loque sucede o consumidores de la información que circula, y como integra Las obras online que emplean tecnologías de vidao inteligencia artificial, así como sistemas robóticos, suelen ser híbridos, puesto que pueden basarse en la participación delusuario, pero adquieren muchas veces formas autónomas a través de sus códigos preprogramados o algoritmos (banco dedatos, algoritmos genéticos, etc.). En varios casos, el hibridismo se produce tanto respecto al formato, dado que combinanla propuesta online con una presencia física real en forma de instalación o intervención pública, como en cuanto al tipo deinteractividad. La obra de vida artificial online y en formato instalación (ICC InterCommunication Museum de Tokio) deChrista Sommerer y Laurent Mignonneau, Life Spacies, (27) interrelaciona las aportaciones de los visitantes reales en elespacio de la instalación con las de los usuarios en red. Mediante un sistema de codificación que traduce textos en formascon sus códigos genéticos, los participantes pueden crear su propia criatura artificial a través del envío de un correoelectrónico con una descripción escrita. A partir de la recepción del e-mail, la criatura es generada formalmente y empieza a“vivir” en el environment virtual. El “creador” del ser virtual recibe un currículum vitae y una imagen de “su” criatura y se leinforma del tiempo de vida, sus descendientes y clones generados.ntes de este espacio virtual e impulsores de cambios enla información…”2Las obras on line de inteligencia artificial.“…Las obras online que emplean tecnologías de vida o inteligencia artificial, así como sistemas robóticos, suelen serhíbridos, puesto que pueden basarse en la participación del usuario, pero adquieren muchas veces formas autónomas através de sus códigos preprogramados o algoritmos (banco de datos, algoritmos genéticos, etc.). En varios casos, elhibridismo se produce tanto respecto al formato, dado que combinan la propuesta online con una presencia física real en1 Claudia Giannetti. 2010. WWWART.02. Breve balance de la primera década del net art. Este artículo es una versión actualizada deltexto publicado en 2003, en: http://reddigital.cnice.mecd.es/3/sumario.html La denominación wwwart aparece en el proyecto de AlexeiShulgin Hotpics.2 Claudia Giannetti. 2010. 12. WWWART.02. Breve balance de la primera década del net art. Este artículo es una versión actualizadadel texto publicado en 2003, en: http://reddigital.cnice.mecd.es/3/sumario.html La denominación wwwart aparece en el proyecto deAlexei Shulgin Hotpics
  2. 2. forma de instalación o intervención pública, como en cuanto al tipo de interactividad. La obra de vida artificial online y enformato instalación (ICC InterCommunication Museum de Tokio) de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, Life Spacies,(27) interrelaciona las aportaciones de los visitantes reales en el espacio de la instalación con las de los usuarios en red.Mediante un sistema de codificación que traduce textos en formas con sus códigos genéticos, los participantes puede crearsu propia criatura artificial a través del envío de un correo electrónico con una descripción escrita. A partir de la recepcióndel e-mail, la criatura es generada formalmente y empieza a “vivir” en el environment virtual. El “creador” del ser virtualrecibe un currículum vitae y una imagen de “su” criatura y se le informa del tiempo de vida, sus descendientes y clonesgenerados…”3Las obras de telerrobótica.“…Mientras en este tipo de obras predomina la noción de habitat artificial e inmaterial, las obras telerrobóticas suelenapropiarse de un espacio físico, en el que generalmente está instalado el sistema robótico, al cual se vincula un espaciovirtual, que permite al usuario la interacción a distancia con la máquina. Sterlac, Eduardo Kac y Ken Goldberg, entre otros,han creado obras telerrobóticas basadas en la noción de “remote-users”, que envían a través de la red instrucciones defuncionamiento a las estructuras robóticas: en el caso de Sterlac, para manipular su propio cuerpo en obras detelepresencia (Ping Body, 1997); en Kac, para controlar la mirada del telerrobot (Rara Avis, 1996); y en Goldberg(TeleGarden, 1995), para cultivar a distancia un jardín. El TeleGarden (28) fue instalado físicamente en el Ars ElectronicaCenter en Linz, Austria, y consistió en un pequeño jardín real de caléndulas, pimientos y petunias, en el que cualquierusuario de la red, que estuviese dispuesto a dar aconocer su dirección de correo electrónico al colectivo de telehorticultores, adquiría el derecho a plantar y regar el jardín,empleando para ello el brazo robótico manipulado a distancia. La subsistencia de la planta quedaba a cargo de la personaque la había plantado, que debía regarla y cuidarla a través de su extensión mecánica. (29) La segunda experiencia, el“work-in-progress” TeleZone, (30) ofrecía la posibilidad a los usuarios de construir una pequeña ciudad virtual mediante elcontrol de un robot a través de Internet, que desplazaba por una plataforma física instalada en el Ars Electronica Center loselementos o estructuras según las indicaciones del “arquitecto” virtual. La idea era crear un conjunto arquitectónicoconstruido de forma colectiva y compartida en el espacio virtual (VRML) y en el contexto real (sala de exposición)…”4Wittgeinstein. Concepto de descripción suplementaria“…Una explicación del significado consistente en asociaciones, conexiones, comparaciones, analogías, ejemplos,repeticiones, imitaciones a destacar tal o cual elemento o a interpretar unos elementos desde otros, a inventar nuevoscontextos de interpretación con los que comparar, etc. Con frecuencia, las explicaciones estéticas que se utilizan en ellenguaje cotidiano del arte tienen este carácter de descripciones suplementarias…”5Wittgeinstein. Descripción suplementaria y la debilidad de la obra de arte.“…La noción de descripción suplementaria tiene la virtud de denunciar, a un tiempo, diversas confusiones características dela estética tradicional. La concepción causal-psicologista del significado estético (significa porque me causa determinadasensación o sentimiento), y la concepción escencialista-objetivista del significado estético. (La obra de arte puede explicarsecompletamente analizando y explicitando sus propiedades estéticas). Relativiza además, los criterios para que un discursoobtenga el estatus de explicación: que sea o no una explicación (una buena explicación) depende del hecho de que yo laacepte como tal. Desde Wittgeinstein, el significado de la obra de arte no es decible en el sentido positivista del término,pero existe un espacio para la decibilidad (pensemos en todos los tipos de las descripciones suplementarias), un espacioperfectamente sintonizado con los usos, con los juegos de lenguaje efectivos que se dan en el mundo del arte y lo estético.Esta nueva decibilidad inaugura, además, una vía para la teoría estética no lastrada por los equívocos de la teoría estéticatradicional…”63 Claudia Giannetti. 2010. 14. WWWART.02. Breve balance de la primera década del net art. Este artículo es una versión actualizadadel texto publicado en 2003, en: http://reddigital.cnice.mecd.es/3/sumario.html La denominación wwwart aparece en el proyecto deAlexei Shulgin Hotpics.4 Claudia Giannetti. 2010. 14-15. WWWART.02. Breve balance de la primera década del net art. Este artículo es una versión actualizadadel texto publicado en 2003, en: http://reddigital.cnice.mecd.es/3/sumario.html La denominación wwwart aparece en el proyecto deAlexei Shulgin Hotpics.5 Bouveresse Jacques. 1993. 24. Wittgeintein y la estética. Colección estética y crítica. Valencia.6 Bouveresse Jacques. 1993. 25. Wittgeintein y la estética. Colección estética y crítica. Valencia.
  3. 3. La comprensión estética como representación sinóptica.“…Especialmente si abstraemos algunos conceptos de sus observaciones sobre la percepción de figuras ambiguas:seeingas y seeing. La comprensión estética (un magnífico ejemplo de übersichlichte darstellung o representación sinóptica)es abarcante (omniexplicativa) y funciona integrando o saltando. En este sentido es como un lenguaje, conforma unsistema, aunque éste no sea explicitable o descriptible en su totalidad…”7Wittgeinstein. Punto de contacto entre la ética y la estética en el Tractatus.“…Consiste en el hecho de que la obra de arte es el objeto justificado, arrancado del universo de la factualidad contingentee investido de una significación. El arte es, como la moral, una tentativa de hacer significar el mundo. Pero si el sentido delmundo reside fuera del mundo, es decir, de lo que puede ser dicho, nada de lo que confiere al objeto un valor estéticopuede aparecer en la descripción de este objeto…”8El juicio estético. Un juicio cultural totalizador.“… Ciertamente, la apreciación estética es, entre todas las utilizaciones posibles del lenguaje una de las que justificar másla observación wittgensteineana, sino imposible describir en qué consiste una apreciación. Para describir en qué consiste,tendríamos que describir todo el entorno (LC p70). O incluso: “describir completamente un paquete de reglas estéticassignifica realmente describir la cultura de una época…” (LC p72 nota 20). Un juicio estético no tiene sentido tomadoaisladamente, forma parte por necesidad de un sistema…”9El arte como acción y no como símbolo.“…Si interesa el lenguaje estético no es por su significado, que no lo tiene, sino por su inclusión como acto de habla en elpropio proceso de la creación o contemplación artística. No por su referencialismo, pues, sino como reacción espontáneainclusiva en el proceso total del arte, y que se manifiesta modélicamente en forma de integración. “Las palabras son tambiénacciones” (IFI 546)…”10La imposibilidad de definición del concepto de estética. La reflexión a partir de su objeto y campo dedesenvolvimiento. El concepto de arte es la obra de arte misma.“…Las palabras que llamamos expresiones de juicios estéticos juegan un papel muy complicado, pero muy definido, en loque llamamos la cultura de un período. Para describir su uso hay que describir la una cultura… En cada época se juega unjuego completamente diferente (8,9) Tarea desmesurada e imposible en ambos casos: Un ideal tendencial del análisis.Respecto a las imágenes, a la imaginero que parece acompañar a nuestras palabras como si se tratara de un “lenguajeinternacional” que todo el mundo entiende a pesar de las diferencias lingüísticas, la cosa es igual: ese imaginismo mental,modélicamente el del pensar, en el que el pensamiento es como un fenómeno concomitante, como algo que acompaña alas palabras, es la falsa idea que nos hace creer en entidades metafísicas (actos psíquicos) que acompañarán a lossentimientos artísticos y que les sirvieran de referencia. (…) Las imágenes no son imágenes de nada sino de sí mismas. (Laexpresión de un rostro pintado no es el efecto del rostro sino el rostro mismo)… Es lo que los conceptualistas (Kosuth) hanaprovechado para establecer, con razón, que el (concepto de) arte es la obra de arte misma… Wittgeinstein no cree que laimagen artística o la obra de arte produzcan, ni estén hechas para producir sentimiento alguno, como creía Tolstoi (…) Laobra de arte no quiere transmitir otra cosa que a sí misma…” (VB 112)11El objetivo de la estética.“… Las acciones y reacciones artísticas, no las palabras e imágenes, son así, el objeto de la estética. De una estéticaanalizada…”127 Bouveresse Jacques. 1993. 28. Wittgeintein y la estética. Colección estética y crítica. Valencia8 Bouveresse Jacques. 1993. 33. Wittgeintein y la estética. Colección estética y crítica. Valencia9 Bouveresse Jacques. 1993. 40. Wittgeintein y la estética. Colección estética y crítica. Valencia10 Wittgeinstein. 1992. 15. Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Primera edición en inglés 1962.Introducción a cargo de Isidoro Reguera. Paidos- ICE Universidad de Barcelona. Barcelona.11 Wittgeinstein. 1992. 16-17. Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Primera edición en inglés 1962.Introducción a cargo de Isidoro Reguera. Paidos- ICE Universidad de Barcelona. Barcelona.12 Wittgeinstein. 1992. 18. Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Primera edición en inglés 1962.Introducción a cargo de Isidoro Reguera. Paidos- ICE Universidad de Barcelona. Barcelona.
  4. 4. La tecnología como nueva naturaleza desde el pensamiento de Benjamin“…Algo muy original en Benjamin es su capacidad, no de dar solución a ciertas preguntas si, no de negociar ciertosconflictos y contradicciones, sino de transformar y reformular radicalmente las preguntas. En este caso, no se trata de entrara dirimir esas querellas entre los ciegos adoradores de la tecnología y sus detractores; no se trata de negociar posicionesen supuestos conflictos entre naturaleza y cultura; no se trata de pensar cómo dominar la naturaleza con la tecnología; nose trata de proclamar la muerte de las artes tradicionales (¡una vez más!) ni de celebrar la llegada de los nuevos medios.Benjamin propone considerar la tecnología como una “segunda naturaleza”, como algo que no es ajeno a lo propiamentehumano. En otras palabras, se trata de una Phycis. Este es el problema que compete tanto al arte como a otras disciplinasque se valen de la técnica: encontrar qué hay de naturaleza dentro de la tecnología, entendiendo además que no se trata dela dominación de la naturaleza por la técnica sino del dominio de las relaciones entre naturaleza y humanidad…”13La redefinición del concepto de aura de Benjamin en la era digital.“…El problema del original y de la copia (problema medular en el texto de Benjamin) dentro de la era de lo digital pierdesentido o, por lo menos, en el sentido se desplaza, ya que aquí no hay diferencia entre original y copia. Toda reproducciónes idéntica, no hay pérdida con respecto al original y, en ese sentido, lo que Benjamin llamaba “la pérdida del aura” es algoque, a través de ese proceso de copiado, hay que reconsiderar. El video-artista norteamericano Douglas Davis sostiene queel aura no reside en las cualidades del objeto, el aura no está ligada al objeto; el aura está ligada a la originalidad delmomento de la experiencia artística, es decir, se experimenta el aura en el momento en que se está experimentando algoque se ve, algo que se escucha, algo que se lee (así no se trate de originales). [El autor compara el método de montaje ycollage utilizado en la primera mitad del siglo XX con el modo de trabajo de Benjamin, fundamentalmente el libro de LosPasajes] (……) Una paradoja me parece importante: no porque la mirada se instrumentalice llegamos necesariamente a vermás. No necesariamente porque las máquinas de visión se sofistiquen cada vez más, vamos a conseguir ver lo que antesno se veía. Aquí el ver está ligado a problemas de tipo cultural y a limitaciones de tipo cognitivo-interpretativo o ideológico, yno tanto al desarrollo de la técnica. [El autor pone el ejemplo de cómo el descubrimiento de los rayos X en los finales delsiglo XIX un periodista del Diario Época se interesaba más por la posibilidad de descubrir el ángel custodio en este procesoque el uso médico específico] (……) Diríamos incluso que cada uno ver lo que quiere ver o que cada uno ve lo que puedever…”14El arte como forma de vida en Wittgeinstein“…El arte, para Wittgenstein, tiene sus propios juegos de lenguaje. Cada comunidad, en tanto que desarrolla una forma devida específica, tendrá su propio juego del lenguaje, y por tanto, su propia forma de desarrollar el arte. Entender ese artesignifica reconstruir su juego de lenguaje y por tanto, su propia forma de vida. Entenderemos esa práctica artística en tantoen cuanto nos hagamos propia esa forma de vida y podamos analizarla…”15Naum Gabo. El proceso de creación artística como una construcción.“…Naum Gabo, otro constructivista y primer autor de una escultura cinética, decía: "La única meta de nuestro arte pictóricoy plástico ha de ser la realización de nuestra percepción del mundo en las formas de espacio y de tiempo... La plomada ennuestra mano, los ojos tan precisos como una regla... Debemos construir nuestras obras de la misma manera que eluniverso construye las suyas, de la misma manera que el ingeniero construye puentes y el matemático fórmulas…"16Arte interactivo y arte participativo. Definición.Por otro lado, cuando hablemos de arte o sistema interactivo, nos referiremos específicamente al arte/sistema que empleainterfaces técnicas para establecer relaciones entre el público y la obra. Somos conscientes de que algunas tendenciasartísticas han establecido vínculos entre obra y espectador de las más diversas maneras, buscando así acentuar el carácter13 Restrepo José Alejandro. 2005. 226. Summa Tecnologiae. La obra de arte en la época de la reproductibilidad electrónica. En Estética,ciencia y tecnología: Creaciones electrónicas y numéricas. Compiladora Ileana Hernández García. Bogotá. Colombia.14 Restrepo José Alejandro. 2005. 228. Summa Tecnologiae. La obra de arte en la época de la reproductibilidad electrónica. En Estética,ciencia y tecnología: Creaciones electrónicas y numéricas. Compiladora Ileana Hernández García. Bogotá. Colombia15 David Casacuberta Sevilla 2007. 139. Menos Imperio y más Wittgenstein. Azafea. Rev. Filos. 9, 2007, pp. 133-143 EdicionesUniversidad de Salamanca16 Brenguer Xavier. 2002. 3 Arte y tecnología: una frontera que se desmoronahttp://www.uoc.edu/web/esp/art/uoc/xberenguer0902/index.html
  5. 5. compartido de la creación. A estas manifestaciones que se valen de modos o medios no tecnológicos para lograr laaproximación entre observador y obra preferimos denominar arte participativo…”17El concepto de endofísica“…La endofísica es una ciencia que investiga el aspecto de un sistema cuando el observador se vuelve parte de él. ¿Existealguna otra perspectiva posible aparte de la del observador interno? ¿Somos meros habitantes del lado interno de cualquierinterfaz? Entonces ¿Cuál es el significado de la objetividad clásica? La endofísica muestra hasta qué punto la realidadobjetiva depende necesariamente del observador. Desde la introducción de la perspectiva en el Renacimiento, y de la teoríade grupos en el siglo XIX, se sabe que los fenómenos del mundo dependen de una manera reglamentada de la localizacióndel observador (co-distorción). Tan solo desde fuera de un universo complejo resulta posible dar una descripción completade él (teorema de la indefinición de Gödel). Para la endofísica, la posición de un observador externo sólo es posible encuanto modelo, fuera de un universo complejo, no en el interior de la realidad misma. En este sentido, la endofísica ofreceuna aproximación a un modelo general de teoría de la simulación (así como a las “realidades virtuales” de la era delordenador)…”18El vínculo entre el arte electrónico y la endofísica. Nueva categoría y entidad de lo artístico.“…La realidad y la contingencia relativas al observador que tienen las manifestaciones del mundo, como nos revela laendofísica, la diferencia entre los fenómenos internos y externos al observador, aportan valiosas formas de discurso para laestética de la autorreferencia (el mundo intrínseco de las señales de imagen), la virtualidad (el carácter inmaterial de lassecuencias de imágenes) y la interactividad (la relatividad de la imagen respecto al observador) tal y como las define el arteelectrónico. La endo aproximación a la electrónica implica que la posibilidad de experimentar la relatividad del observadordepende de una interfaz, y que el mundo se puede describir como una interfaz desde la perspectiva de un observadorinterno explícito. Después de todo, ¿acaso no es el arte electrónico el mundo del observador interno por excelencia, envirtud de su naturaleza participativa, interactiva, virtual y centrada en el observador? Este salto desde un punto de vistaexterno y dominante a un punto de vista participativo interno también determina la naturaleza del arte electrónico. El arteelectrónico desplaza al arte desde un estadío centrado en el objeto a un estadío dirigido al contexto y al observador. De estemodo, se convierte en un motor de cambio que lleva de la modernidad a la postmodernidad, esto es, tiene lugar unatransición desde sistemas cerrados, definidos por la decisión y completos, a sistemas abiertos, no definidos e incompletos;desde el mundo de la necesidad a un mundo de variables manipuladas por el observador, desde la mono perspectiva a laperspectiva múltiple, desde la hegemonía al pluralismo, del texto al contexto, de la localidad a la no localidad, de la totalidada lo particular, de la objetividad a la relatividad del observador, de la autonomía a la co-variación, de la dictadura de lasubjetividad al mundo inmanente de la máquina…”19Los media y la realidad.“…Los media suponen un mera intento, desde una posición dentro del universo, de simular una posible huida de ese mismouniverso. Los mundos mediáticos sólo son mundos modelos generados artificialmente que demuestran que, si somos merosobservadores internos en el mundo real, podemos ser a la vez observadores internos y externos en los mundos mediáticos.Como un mundo de juguete dentro de un universo real, el mundo mediático según Lacán se debe equiparar con la realidad,ya que es un “efecto de lo real”. Representa el primer caso donde se hace posible la comunicación entre el observadorinterno y externo, entre endo y exo mundo. El mundo mediático amplía el alcance de la interfaz ya existente en el universoque hay entre observador y su mundo. Los media están aportando la tecnología para extender las dimensiones del aquí y elahora. La promesa es que se cumpla el anhelo de la eternidad del ahora. Un anhelo de ahora que ya no es una experiencialimitada, localizada, sin más bien una experiencia simultánea, no local, universal…”20La imagen como sistema dinámico. Arte post-ontológico.“…Sabemos que el vínculo común entre los medios tecnológico/visuales del cine y la fotografía y los medios artísticos de lapintura y la escultura reside en el modo en que se almacena la información visual. Estos vehículos materiales hacen quesean extremadamente difícil manipular esa información. Una vez grabada, la información visual es irreversible. La imagenindividual es inmóvil, está congelada, estática. Cualquier movimiento es como mucho, ilusión. La imagen digital representa17 Giannetti Claudia. 2002. 9. Estética Digital Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. ACC L’Angelot. Barcelona.18 Weibe Peter. 2001. 23. El mundo como interfaz. Elementos. Ciencia y cultura. Año I vol 7 n° 40. Universidad de Puebla.19 Weibe Peter. 2001. 24. El mundo como interfaz. Elementos. Ciencia y cultura. Año I vol 7 n° 40. Universidad de Puebla.20 Weibe Peter. 2001. 29. El mundo como interfaz. Elementos. Ciencia y cultura. Año I vol 7 n° 40. Universidad de Puebla.
  6. 6. el extremo opuesto. Aquí cada componente de la imagen es variable y adaptable. No sólo se puede controlar y manipular laimagen en su totalidad, sino que, y esto es mucho más significativo, se puede hacer de manera local, en cada puntoindividual. En los medios digitales, todos los parámetros de información son instantáneamente variables. Una vez que unafotografía, una película o un video se han transferido a un medio digital, su variabilidad mejora enormemente. En elordenador, la información no se almacena en sistemas cerrados, sino que se puede recuperar instantáneamente y por tantopuede variar libremente. A través de esta variabilidad instantánea, hay una adecuación ideal de la imagen digital para crearentornos virtuales e instalaciones interactivas. Por primera vez en la historia, la imagen es un sistema dinámico. Ladependencia del observador se ampliará en un sistema donde la información se guarde dinámicamente. La imagen setransfiere a un campo dinámico de puntos instantáneamente variables que el observador controla de modo directo. Elcontexto según el cual las variables indeterminadas asumirán su figura formal se somete ahora al control directo delobservador, que compone imágenes específicas a partir de un campo de variables, de una secuencia variable decomponentes binarios. El acontecimiento que experimenta el observador dependerá de variables generadas por la máquinaque determinan su forma o sonido aparente. La señal digital se define por su neutralidad original. A continuación, un inputen la interfaz, su contexto tecnológico, la transforma en imagen o en señales sonoras, en un acontecimiento específico. Laimagen consiste ahora en una serie de acontecimientos, sonidos e imágenes hechos de distintos acontecimientos localesespecíficos que se generan desde el interior de sistemas dinámicos…”2121 Weibe Peter. 2001. 30. El mundo como interfaz. Elementos. Ciencia y cultura. Año I vol 7 n° 40. Universidad de Puebla.

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