Este documento analiza las pinturas murales de la antigua ciudad de Tera, ubicada en la isla de Santorini, Grecia. Se enfoca en cómo los artistas de Tera utilizaron convenciones para comunicar información sobre las figuras humanas representadas, como su tipo, edad, género y situación a través de su postura, gestos y acciones. Analiza en particular un grupo de pinturas que representan hombres jóvenes en el edificio Xeste 3, identificando paralelismos formales y significativos con escenas de mujeres j

1. 1
UNLP ~ FBA
Historia del Arte I - Prehistoria y Antigüedad Clásica
Cátedra de Daniel Sánchez.
MORGAN, Lyvia: (1997) "The Wall Paintings of Thera: Proceedings of the First International Symposium", Volumen II, Petros M. Nomikos
Conference Centre, Thera, Hellas, 30/08 – 04/09 de 1997, publicado por The Thera Foundation - Petros M. Nomikos and The Thera Foundation,
Editor: S. Sherratt, 2000, pp. 925-946. Disponible en: http://www.therafoundation.org [febrero de 2009].
Traducción: Marcela Andruchow y Laura Molina. 2009.
Pinturas murales de Tera. La forma y el significado en la pintura figurativa
Lyvia Morgan
En la pintura figurativa, la forma humana comunica. Y lo hace través de los rasgos individuales, sociales y
culturales que revelan un tipo personal, así como también el contexto de acción específica. Este artículo considera
los dispositivos comunicativos, usados por los artistas de Tera, bajo el titulo ‘Acción y comunicación’ (convenciones
de la figura humana, gestos, postura y expresión); ‘Status’ (ropaje, joyería y tocado, posición, orientación y enfoque
en el espacio pictórico); ‘El individuo social’ (juventud, edad y género).
Estos dispositivos comunicativos son luego analizados en relación a la escena de figuras masculinas dentro del programa
Xeste 31. Un paralelo programático entre los hombres jóvenes y las mujeres jóvenes es identificado bajo la analogía formal e
idiomática, sugiriendo un significativo paralelo en los rituales representados, en ambos casos conectados con los ritos de iniciación y
pubertad.
Este artículo demuestra cómo la forma y el significado están inextricablemente enlazados, en términos de forma individual y a
nivel programático dentro del espacio arquitectónico.
Una representación bidimensional de la figura de un ser humano redondeada y en movimiento, como todos sabemos es una
ilusión. Sin embargo esta ilusión de realidad. Aún dentro de esa ilusión de realidad yace un amplio espectro de expresión posible,
desde la mayor verosimilitud a los límites de la mínima forma. Función y contexto, expectativa de la audiencia, experiencia cultural y
artística, así como también destreza individual, se combinan para determinar el nivel de necesidad representacional. Los extremos de
verosimilitud encuentran su expresión en el retrato romano en el mundo antiguo, y en el realismo fotográfico del moderno. Un medio
alternativo como la arcilla pintada y modelada sobre calaveras o la holografía, la menta podría ser concebiblemente manipulada para
creer que el simulacro fuera real, pero en la pintura figurativa la imagen y el modelo permanecen separados, comprendidos como uno
sólo en la imaginación.
Acentuar los rasgos salientes de las formas conduce la atención hacia rasgos particulares de un tipo o de un individuo. Este
principio fue entendido hace mucho tiempo por los caricaturistas –en caricaturas o en el grotesco reconocemos lo individual. Es
también verdad en obras de arte que buscan enfatizar aspectos de la naturaleza humana como género, fertilidad o destreza. La
‘Venus de Willendorf’ o algunas de las figuras de Picasso son ejemplos por excelencia, enfatizando la sexualidad femenina a través
de la forma, y dejando la cabeza, cuyas funciones cognitivas son tomadas como irrelevantes, como una pequeña extensión del
cuerpo sin características definidas.
Es destacable como la forma mínima puede ser y aún así ser entendida como una representación (más que puramente que
como un símbolo o un signo). En alguno de estos casos, el entendimiento cultural es un prerrequisito, como en el virtualmente
escondido contenido figurativo de los kilims2, de los ídolos no icónicos y algunos pictogramas. En otros, la forma y el significado
general son claros, pero el mensaje simbólico específico necesita comprensión cultural. Un buen ejemplo es el phallus (linga) del arte
hindú, que representa la fuerza generativa del dios Shiva (Blurton 1992, 78-84). Y aún en otros casos la forma mínima genera una
respuesta de reconocimiento suficiente para categorizar aunque no lo suficiente para especificar; abundan los ejemplos: figurillas
(Hamilton et al. 1996) de numerosas culturas (cicládicas incluidas), la pintura griega de vasos geométrica, algún arte rupestre, y
ciertos artistas modernos como Arp, Klee, Dubuffet y Henry Moore.
El cuerpo puede ser representado como la expresión de un ideal (arte griego y romano, el renacimiento italiano, las
esculturas de templo indios), o distorsionados y transformados con propósitos expresivos (Bronces de la Dinastía china Shang,
representaciones de los nativos americanos de la costa Noroeste, Cubismo, Surrealismo). La coloración de la piel, los ropajes o la
ausencia de éstos, joyería, decoración del cuerpo y tocados, pueden todos ser usados para manipular la forma básica y enriquecer el
significado. Quietud y movimiento, escala, posición en el campo pictórico, orientación, postura y gesto son todos elementos del tipo
comunicativo y de la situación de representación de la figura humana.
Lo que es central en un estudio de tales elementos y convenciones composicionales es el tema de la relatividad de la
percepción y la cuestión y de ‘lo natural’ vs. expresión simbólica. Tomar, por ejemplo, la idea de lo propio y lo otro. Las pinturas y
esculturas de los europeos del siglo XV al XIX son distintivamente diferentes una de la otra cuando son ejecutadas por artistas
1
N. de T. Xeste 3 el segundo edificio más explorado de Akrotiri. Es una gran estructura, cuya mitad oeste tuvo, al menos, tres pisos.
2
N. de T. Tela de colores vivos que no se entremezclan y decorada con motivos generalmente geométricos (Wordreference.com).

2. 2
africanos, artistas indios, artistas japoneses o artistas americanos nativos. El ‘europeísmo’ puede ser instantáneamente reconocible,
pero también el origen étnico del arte. ¿Cuando nosotros encontramos una pintura egipcia de un enviado egeo, esta figura aparece
más egea o más egipcia?3
La cuestión de lo natural vs. lo simbólico surge forzosamente en el caso del gesto (Bremmer y Roodenburg 1991; Morris et
al. 1979; Morris 1994) Ciertos movimientos de los brazos y manos son claramente funcionales y cuando son transferidos al arte se
vuelven gestos expresivos. Pero no son necesariamente tan ‘naturales’ como uno puede pensar, y hay muy poca universalidad en
estos detalles. Señalizaciones y saludos que puede parecer exclusivamente funcionales son en realidad de los gestos más variados
alrededor del mundo, mientras que los europeos del Norte y los griegos bien saben que el malentendido fundamental puede surgir por
diferencias de significado de un simple movimiento o sacudida de cabeza o gesto como ‘el pulgar arriba’ (Axtell 1991, 20-33, 49-51,
59-61; Collett 1993, 17-19, 70, 199-203; Morris et al. 1979, 162-168, 185-196, 241-6). Al trasladar estos gestos a imágenes simples, la
comunicación artística necesita que el momento más claramente definido de la acción sea trasladado a la forma congelando y
enfatizando (cf. Gombrich, 1966). Esto se aplica igualmente a gestos simbólicos como a aquellos que se relacionan a acciones
rituales específicas, como el gesto henu del arte y jeroglíficos egipcios, que significan elogio pero en realidad representan un
momento típico en una secuencia de una especie de danza de acciones rituales (Ogdon 1979: Wilkinson 1992, 16-17; Betro 1996,
39). Muchos gestos en el arte son culturalmente específicos en su significado y son puramente convencionales, como por ejemplo, la
postura perfecta budista de unión del dedo medio hacia el pulgar, y el gesto de enseñanza bizantino de los cuatro dedos hacia
espulgar. La mayor parte de los gestos en el arte tienen una fuente expresiva combinada con un lenguaje convencional y, por esta
razón, muchos parecen ser interculturales. Aún semejante asunción puede ser peligrosamente interpretada, ya que los gestos, tanto
en el arte como en la vida pueden ser ambiguos. Una mano o muchas manos levantadas, la palma (palmas) hacia fuera, puede
expresar adoración (Egipto), rezo y súplica (Cristianismo temprano y Cercano Oriente), benevolencia (Bizancio) o felicitación4. Lo que
estos gestos tienen en común es una intención de bienestar hacia el otro. Donde difieren es en el orden jerárquico y consecuente
mensaje.
El significado cultural se extiende más allá de las particularidades del gesto hacia, en muchos casos, un espectro de
expresiones. El dolor (al margen del experimentado en la guerra) tristeza, miedo, pathos, vergüenza y éxtasis, todos encuentran
expresión solamente en un espectro limitado del arte mundial. Muchas culturas no los ven como relevantes para la experiencia
artística, aunque nadie puede dudar de que son una parte de la vida. Tanto como el espectro de gestos humanos es culturalmente
específico también lo es el espectro de emociones humanas como se expresan en el arte. La razón de esto yace en las diferentes
funciones de representación visual.
Temas tales como éstos quiero considerar en este artículo tanto en forma como en contenido en las pinturas figurativas de
Tera. Mucho se ha escrito sobre el significado iconográfico de estas maravillosas y milagrosamente bien preservadas pinturas. Hasta
ahora, tal interpretación iconográfica predica sobre una interpretación del espectro comunicativo del arte y de las relaciones entre
formas y sus significados.
PINTURA FIGURATIVA DE TERA5
Las figuras pintadas, como sus contrapartes en la vida comunican a través de un número de rasgos individuales, sociales y
culturales que se combinan para decirle al espectador algo sobre el tipo (edad, género, posición social) así como también los
particulares de la situación contextual a través de la acción y la comunicación (significados de la mirada, postura, gesto en relación a
otras figuras u objetos). En este artículo, consideraré los dispositivos comunicativos usados por los artistas de Tera al pintar la figura
humana dentro de dos grandes categorías, analizando, en éstos términos, a un grupo particular de pinturas de hombres de Xeste 3.
ACCIÓN Y COMUNICACIÓN
La acción y la comunicación entre figuras dentro del espacio pictórico dentro de un marco de trabajo con un propósito de
significación iconográfica y narrativa visual. Quietud y movilidad, postura y gesto, ritmos y repeticiones en el movimiento de los
cuerpos, todo se combina para producir un lenguaje de la figura visual y sin habla, pero aún efectivo en su poder comunicativo.
Convenciones de la figura humana
Para entender cómo este lenguaje trabaja cuando la figura se encuentra en acción, primeramente es necesario conocer las
convenciones básicas de la figura humana dentro del idioma cultural. Esto permite al espectador saber como los cambios en las
convenciones del movimiento funcionan para los propósitos comunicativos. Aunque la inmovilidad, la postura jerárquica de los dioses,
reyes, sacerdotes y nobles, del arte egipcio6 se transfiere menos al arte egeo, es aún así, la base para las representaciones de la
figura humana y se encuentra en su forma convencional pura, más notablemente en las escenas de procesión. Desde Tera, la
‘Sacerdotisa’ y el mejor conservado de los paneles de los ‘Pescadores’ de la casa oeste proveen ejemplos aislados (Pl. 5; Christos
Doumas 1992).
3
La cuestión se complica por el hecho de que los pintores egipcios a veces ‘hibridizaban’ a los egeos con los asiáticos.
4
Levantar ambas manos es un gesto universal en el arte con contextos y significados estrictamente diferentes. En la imaginería de la realeza o sagrada, los brazos
levantados pueden, también, indicar poder.
5
Recientes estudios de Christina Televantou consideraron a la figura humana en el arte de Tera con particular atención sobre rasgos estilísticos identificados como
característicos de artistas individuales; Televantou 1988; 1992; 1994.
6
Un artículo reciente de J. Weingarten (1995) discute la posibilidad de un canon egeo en relación a las proporciones egipcias.

3. 3
Como en Egipto, la figura se para con la cabeza de perfil pero con el ojo de frente, tomando el rasgo más característico y
reconocible al dibujar en dos dimensiones. Los hombros de frente, y la cadera se vuelve para mostrar las piernas de perfil. Esto de
muestra en la figura de los ‘Pescadores’, cuya desnudez revela el giro del cuerpo (Pl. 5; Doumas 1992). En esta posición ambos pies
están generalmente (pre-Amarna) están vistos de afuera, mostrando solamente el dedo gordo, mientras que las manos pueden
distinguirse en izquierda o derecha, o mostrarse las dos iguales (Schäfer 1974, 294-299). La pierna más alejada se cruza hacia
delante. En la posición parado ambos tobillos están firmemente en el suelo, pero al correr el tobillo de la pierna de atrás de levanta.
En el arte egipcio existe un espacio entre el tobillo del pie adelantado y el dedo del pie de atrás, pero en la ‘Sacerdotisa’ y en los
‘Pescadores’ no lo hay. Aún en los ‘Pescadores’, la fluidez de la línea de fluir del contoneo de la espalda, y la inclinación de la cabeza
hacia delante libera a la figura de la rigidez convencional.
Cuando la figura se encuentra más activamente comprometida los pies pueden estar apoyados rígidamente en el suelo,
como en el ‘Boxeador’ de la izquierda (Doumas 1992), la Casa de las Señoritas (Doumas 1992, 11-12), los soldados marchando y la
gente caminando de las miniaturas (Doumas 1992); o bien con uno o los dos tobillos levantados, como en la muchacha con el velo de
Xeste 3, las recolectoras de azafrán subiendo una roca, la muchacha vaciando su canasta, la muchacha portando una vasija en su
cabeza en las miniaturas (Pl. 11; Doumas 1992).
En el arte egipcio la pose estática se reserva para figuras de estatus (también mostradas en mayor escala), los que llevan
ofrendas y sacerdotes. Aquellos cuya preservación corporal en la vida del más allá preocupa menos (los obreros, enemigos vencidos),
o aquellos envueltos en extremo movimiento físico (bailarinas, acróbatas, luchadores), son liberados a la movilidad de miembros y
cuerpo. Esto es particularmente notable en la región de los hombros. Pero, mientras que el arte egipcio el hombro más cercano se
empuja hacia delante para permitir a la figura sostener algo con las dos manos o trabajar en algo frente al cuerpo, solamente en el
Reino Nuevo esto conlleva un completo giro del cuerpo hacia el perfil. En el Reino Medio y antiguo, al hombro más alejado se lo
muestra visto de frente, mientras que el hombro más cercano se apoya sobre el cuerpo o se traslapa con el más lejano como si fueran
paralelos el uno del otro. En las pinturas del Reino Nuevo, se toma un acercamiento menos conceptual y más perceptual, y vemos
significativos cambios del punto de vista, incluyendo vistas poco familiares como la vista de espaldas de tres cuarto de perfil, aunque
aún con la cabeza de perfil (Tumba del Rekhmire, TT100: Mekhitarian, 1954, 51).
El arte de Tera tiene un punto de vista completamente experimental (Betancourt 1977). Lo vemos en representaciones
animales así como también de humanos, se hace muy notorio en los variados movimientos de las golondrinas del fresco ‘Primavera’.
Lo que es interesante es que tal experimentación se aplica a lo que de otra manera sería una figura estática en la representación. El
segundo ‘Pescador’ (Pl. 7; Doumas 1992) se para con las piernas apenas separadas, donde un pie se traslapa sobre el otro, su
cuerpo completamente de perfil, con el hombro más cercano llevado hacia adelante y el hombro más alejado oculto detrás de la línea
de perfil de su torso. Esta es una desviación atrevida de la convención y normas, lo que yo considero, como un contraste conciente
del perfil con el punto de vista mezclado del otro ‘Pescador’ de la misma habitación. Es la misma combinación que vemos en los dos
‘Boxeadores’ (Doumas 1992), aunque con una función cinética: los hombros de frente en la figura de la derecha dan al brazo que
pende un sentido de recuperación antes de dar el golpe, mientras que el siguiente golpe del hombro más cercano de la figura de la
izquierda da el golpe.
En las pinturas de Xeste 3 la jerarquía se mantiene a través del punto de vista estrictamente frontal del hombro de las diosas
asentadas en posición centralizada (Pl. 12; Doumas 1992), en contraste al posterior movimiento de acción de las otras dos figuras
sentadas en posición central –la muchacha herida y el hombre con la jarra- (Doumas 1992). La frontalidad del cuerpo también se
mantiene en la mujer que ofrece un collar (Doumas 1992), donde el pecho marca el regreso al perfil, y en las dos señoras maduras
del muro opuesto (Pl. 4; Doumas 1992). En el muchacho que sostiene una prenda (Doumas 1992) y la figura de la izquierda
‘Recolectoras de azafrán’ (Doumas 1992), la vista del frente del hombro tiene una función de movilidad, permitiendo a las figuras girar
sus cabezas hacia atrás, una solución más natural que la conseguida en la muchacha con el velo quien gira a pesar de su postura
hacia delante (Doumas 1992). Todas las otras figuras, hombres y mujeres, llevan el hombro más cercano hacia delante en acción, con
variados grados de naturalismo. La muchacha con el velo se acerca a la solución egipcia de traslapar los hombros y las miradas
aunque parezca que se está doblando a la mitad (Doumas 1992), mientras que el hombre sentado con la jarra intenta un punto de
vista de tres cuartos pero con su hombro más cercano dolorosamente contorsionado hacia delante, a pesar de la muy bien estudiada
línea de la espalda (Doumas 1992).
Las figuras de Tera retienen su independencia formal al evadir la solución del traslapo que los artistas egipcios (y más tarde
el geométrico griego) usan cuando representan varias figuras o figuras caminando juntas. Ese dispositivo es usado para animales
[ovejas, cabras y defines en las miniaturas (Doumas 1992), y antílopes (Doumas 1992)] pero, con la excepción de ciertas figuras en
las miniaturas de las embarcaciones, no para los humanos. Esto provee una notable anomalía en los ‘Boxeadores’ (Doumas 1992)
quienes, a pesar de su pasatiempo extremadamente activo, solamente traslapan sus brazos y por lo demás están parados, aunque
tengan una rodilla flexionada. Podría decirse que esto es un rasgo del boxeo, en oposición a la lucha, pero pienso que también puede
usarse simbólicamente como una marca de jerarquía en las figuras, enfatizando lo que las joyas en la figura del lado izquierdo ya
dicen por si solas –esto no es un juego de niños sino un deporte ritualizado (Morgan 1985, 16-18; 1995a; Marinatos 1984, 106-112).
Gesto, postura y expresión
Lo de arriba nos muestra que las variaciones en el idioma convencional pueden ser usadas para definir jerarquía, relaciones
entre figuras e intención de acción. Lo mismo se aplica para el gesto y la postura, los que junto a la expresión facial también tienen el
poder para invocar estados emocionales y sensaciones físicas.
Los gestos expresivos son usados tanto en la vida como en el arte, en los que partes del cuerpo –usualmente cabeza, brazo,
mano- se mueven en un patrón específico de énfasis funcional, expresión de respuesta, deseo o emoción. Esto se puede ver en las

4. 4
miniaturas con el hombre que gira con el brazo estirado hacia fuera en el ‘Encuentro de la colina’ y el hombre de la colina de la
Llegada al Pueblo quien señala similarmente, y la pequeña figura del hombre en la base del pueblo que toca a su vecino en el hombro
(Pl. 3; Doumas 1992). Ambos gestos funcionan inequívocamente en llevar la atención de lo comunicado hacia el comunicador.
La muchacha herida de Xeste 3 toca su pie sangrante con una mano y lleva la palma de su otra mano contra la frente
(Doumas 1992). Esto puede denotar dolor, pero la expresión facial no lo confirma y tampoco es un gesto funcional o natural (porque
es un pie herido y no una cabeza herida).
En las miniaturas, dos mujeres en la Llegada al Pueblo levantan una mano (Pl. 3; Doumas 1992). Aunque están
originalmente interpretadas como saludando al barco que llega yo señalo, por otra parte que el gesto (particularmente de la mujer del
frente) se dirige hacia los cuernos de consagración al frente de ella (Morgan 1985, 5-19; 1988, 118). Aquí hay un gesto
específicamente cultural que puede ser reconocido solamente a través de sus asociaciones contextuales, ya que ocurre
repetidamente en relación al mismo objeto de culto. El gesto es similar pero no idéntico al gesto de ‘adoración’ del arte egipcio [que,
sin embargo, usa ambas manos (cf. arriba, nota al pie 4)] y claramente tiene un significado similar, aunque con un referente menor.
Otro gesto altamente específico es el usado por dos de los hombres en ‘Encuentro en la colina’ y uno cerca de la popa del
barco 1 en las miniaturas (Doumas 1992). Ambos codos están estirados hacia fuera, con una mano levantada apoyada en el otro
brazo. Lo que una vez fue interpretado como ‘dando el ritmo’ en relación a la figura del barco (Marinatos 1974), se vuelve claro que la
repetición del gesto sirve a la función de una analogía visual entre las dos escenas (ya sea en término narrativos -la misma figura está
mostrada dos veces- o para mostrar una similitud entre dos eventos). Esta interpretación como un gesto ritual apoya en el contexto
iconográfico así como también en comparaciones con ciertas figuras (Morgan 1988, 117-118). En el arte bidimensional, sin embargo,
no es un gesto convencional familiar, y es probable que su reconocimiento por los espectadores de la Edad del Bronce dependa del
conocimiento de la actividad ritual.
En contraste, el gesto de estirar el brazo con una vara, sostenido por uno de los participantes en el ‘Encuentro en la Colina’
(pl. 1; Doumas 1992), es recurrente en una cantidad de sellos de piedra. Este puede ser un gesto ambivalente. Usualmente denota el
poder de comando de quien lo hace, ya sea una divinidad o una autoridad (como el tipo de sello de ‘Madre de las Montañas’, la
‘Impresión Magistral’ de Chaina, ‘La Copa del Jefe’, el relieve ‘Rey Sacerdote’, el sello de Naxos: Morgan 1988, 118; Hallager 1985;
Koehl 1986; Niemeier 1987). En las pinturas de Tera no hay ninguna indicación de que la figura es de algún modo especial, al margen
del gesto mismo. Yo sugerí ubicar la figura entre la escena pastoral y el ‘Encuentro’, de forma tal que el hombre camina hacia lo último
(Morgan, 1988, 157, pl. 1). En este caso, es concebible que la figura sacerdotal cuya cabeza mira hacia atrás y cuyo brazo se
encuentra estirado, esté haciendo señas al hombre con el símbolo de poder, para que se acerque. La ropa del hombre con la vara, sin
embargo, no se distingue de ninguna forma, por lo que esta sugerencia no tiene soporte.
En contradicción a los gestos del arte egipcio, que no sólo son constantemente repetidos, sino que su significado se confirma
al ser usados como determinantes para los jeroglíficos, muchos gestos egeos se repiten relativamente poco, así que la referencia
cruzada es a veces insuficiente para establecer un significado inequívoco.
Gestos de ofrecimiento, sin embargo, al combinar convenciones simbólicas con movimientos expresivos tienen usualmente
una expresión clara. En el arte egipcio existen numerosas variaciones, y todas se apoyan en el movimiento de manos del que da al
que recibe, y muchos de ellos dependen de la forma y silueta del objeto ofrecido 7. Lo mismo es verdad para el arte egeo. La
‘Sacerdotisa’ (Doumas 1992), que sostiene un brasero con una mano arriba y una mano abajo, es uno de los gestos egipcios más
convencionales. Es una forma derivada de dos manos tomando un objeto, la mano más alejada representada arriba para mayor
claridad. En el caso de la ‘Sacerdotisa’, la mano de arriba sostiene una por sobre el brasero, y es por tanto funcional en su posición,
pero el gesto resultante es estrictamente convencional. Se repite, más libremente, en las posiciones del brazo de los tres muchachos
que traen objetos hacia el hombre sentado en Xeste 3 (Doumas 1992): una mano está por sobre la otra, ya que estén llevando una
vasija o una ropa, de cualquier forma, en el caso del último, la posición se adapta para un efecto más natural. La mujer con el collar,
en contraste, usa sólo una mano, con las cuentas que oscilan frente a ella (Pl. 19; Doumas 1992). Ella, como el muchacho con la ropa
y la mujer con la vasija en su cabeza en las miniaturas, balancea su cuerpo al moverse.
Este conocimiento rítmico del cuerpo es característico del arte figurativo de Tera. Las personas están animadas en sus
cuerpos, y aún, hasta cierta manera, en sus rostros. La gran mayoría de las figuras jóvenes a su gran escala tienen los labios
separados, una indicación de vida y de anticipación al discurso. Los dos hombres mayores en Xeste 3, en contraste, tiene sus bocas
cerradas, como así también la figura más estática de la ‘Sacerdotisa’, y los ‘Jóvenes boxeadores’ en su deporte ritualizado.
La intención de acción se expresa en los miembros y en el cuerpo de un gran número de figuras: togados, ofreciendo,
trayendo, tomando, vertiendo, balanceando, señalando. Los ritmos y las repeticiones de las emociones del cuerpo encienden
comunicaciones entre las figuras: el contacto visual y los brazos levantados de los ‘Muchachos boxeadores’, cuyas cejas hacen eco
de la inclinación de sus cabezas (Doumas 1992); los tres hombres desnudos en la costa en la miniatura de la pared norte, cayéndose
como en cascada (Doumas 1992); el ritmo de los guerreros marchando al paso (Doumas 1992); las cabezas volteadas del muchacho
con la ropa y la muchacha con el velo en Xeste 3 (Doumas 1992, discutido arriba). Todo esto comunica a través del lenguaje corporal,
y, a pesar de la falta de movimientos de baile entre las actividades, los movimientos de muchas de las figuras tienen una secuencia y
ritmo con un efecto como el de la danza.
ESTATUS
El estatus puede revelarse pictóricamente de diversas formas. Alguno de los factores pueden ser corolario de indicadores
sociales en la vida: ropaje, tocados, joyería, que son frecuentemente indicadores de riqueza así como también de posición en la
7
Los jeroglíficos para “ofrecer” derivan todos de la silueta de incensarios con manijas alongadas que parecen brazos y una mano ahuecada: Gardiner 1957, 454
D37-39; Wilkinson 1992, 52-53; Betto 1996, 59.

5. 5
jerarquía social (aunque, por supuesto, todas las figuras a gran escala, virtualmente, deben representar figuras de significado social
y/o religioso). Otros factores son dispositivos puramente pictóricos: escala relativa, posición en el espacio, orientación, acercamiento o
alejamiento de los planos de la imagen.
Ropaje, joyas y tocados
Mucho se ha escrito ya sobre el ropaje, joyería y tocado y son el tema del artículo de Laffineur (en este mismo volumen),
entonces haré observaciones breves aquí. Los textiles con elaborados patrones y las faldas con volantes de las mujeres a gran escala
y de las muchachas en Xeste 3 y de la Casa de las señoritas, son claros marcadores de significado social (ya sea del evento o del
personaje). Dentro de las miniaturas más simples, la ropa se repite distinguiéndose entre la ciudad y el campo. Las prendas
sacerdotales (masculinas y femeninas) son largas y derechas ajustadas al cuello (‘Encuentro en la Colina’) o envuelven el cuerpo y se
vuelcan por sobre el hombro (‘Sacerdotisa’). El origen de los tipos se apoya en el Próximo Oriente, y hay paralelos contemporáneos
en el Egeo en las miniaturas Kean y en los sellos de piedra (Morgan 1988, 93-96; 1990). Los pechos que se dejan ver en la mujer,
siendo primariamente un significado de edad, más que de estatus se discute más abajo. La desnudez, reservada para lo masculino,
tiene significados divergentes, ambos comunes al Egipto contemporáneo y a la tradición del Próximo Oriente. En una figura tumbada
confinada a la zona más baja, el significado es el de un enemigo vencido (miniaturas del muro norte). En un muchacho joven, significa
prepubertad. Lo último se discute más abajo.
Las joyas son usadas por todas la mujeres a gran escala, aunque las dos mujeres maduras en Xeste 3 no tienen aros. La
diosa es particularmente distinguida con collares de patos y libélulas, así como también de cuentas, los ornamentos del cabello, así
como también aros y brazaletes (Pl.13; Doumas 1992), y una de las mujeres en la escena de abajo lleva un collar como si portada
una ofrenda (Pl.19; Doumas 1992; Cf. Al ‘Mykenaia’: Kritseli-Povidi, 1982). El acróbata que está al lado de una palmera en A1 lleva un
aro (Doumas 1992); el ‘Pescador’ mejor preservado lleva un angosto collar de oro atado como una cuerda (Doumas 1992) y el
‘Muchacho boxeador’ del lado izquierdo se distingue de su oponente por su collar, brazalete y tobillera de cuentas, y lleva un aro de
oro como el acróbata (Doumas 1992). Ninguno de los hombres de Xeste 3 lleva joyas.
El cabello se adorna, en el caso de las diosas (Pl. 13; Doumas 1992) con cuentas, como en la muchacha herida del centro
(Doumas 1992) con plantas (una, una joya, otra quizás viva), y quizás también en el caso de la mujer que ofrece un collar (Doumas
1992). Por lo demás, cintas sostienen el cabello en diferentes puntos de un tocado en altura, como se discute más abajo. El cabello,
como la desnudez, es más un significado de juventud que de estatus relativo. Hay dos excepciones la serpentina con forma de hoja
de la cabeza del acróbata de A1 (Doumas 1992; identificado como un acróbata por N. Marinatos) –haciendo un paralelo directo con
dos acróbatas de un sello de Knossos (Bietak 1995; Morgan 1995b), y la hebilla para el cabello usada como una marca de distinción
por el timonel en cada uno de los grandes barcos y por el hombre con el gesto claramente definido que se para al lado del timonel en
la nave 1 (Doumas 1992; Televantou 1994, 209-213); es interesante notar que los marineros egipcios son representados con la
misma hebilla como una marca de rango o profesión (Morgan 1998, 102-103).
Posición, orientación y enfoque en el espacio pictórico
El tamaño relativo, como un claro indicador de jerarquía en el arte egipcio y de Próximo Oriente, es raramente empleado en
el arte egeo. Ciertamente, en muro norte de las miniaturas de la Casa Oeste (Pl. 1; Doumas 1992), los vencidos, figuras que se
ahogan en la costa o el mar son más grandes que las figuras sacerdotales que en el ‘Encuentro en la Colina’, dando una impresión
extraña (aunque seguramente accidental) de perspectiva lineal. Una cierta jerarquía puede referirse a la ‘Llegada del Pueblo’ (Pl. 3;
Doumas 1992) en la que la gente (especialmente las mujeres) en el pueblo es más grande que la media de las figuras de los hombres
en la base de las murallas del pueblo. Pero mi impresión es que el tamaño relativo tiene más que ver con claridad narrativa que con la
escala de importancia.
Sólo una instancia de escala jerárquica es inequívocamente evidente, en la figura sentada de la diosa de Xeste 3 (Pl. 12;
Doumas 1992). Su cabeza y cuerpo son significativamente más grandes que los de las figuras alrededor de ella. La figura masculina
central sentada de la habitación 3b también es más grande que la de los hombres parados (Doumas 1992), y esto también puede ser
un indicador de importancia relativa. Estos dos también se distinguen por su posición dentro del espacio pictórico. Ambos se levantan
por sobre el resto de las figuras, y aún sentados sus cabezas son considerablemente más altas que aquellas de las figuras paradas
alrededor de ellos. Esto es una diferenciación importante con respecto a la otra composición principal, donde la muchacha herida
(Doumas 1992) que está en una posición más abajo que las figuras paradas que la flanquean, no es más grande que la más anciana
de sus dos compañeras, la mujer que sostiene el collar (Doumas 1992). La escala y la posición por tanto distinguen conjuntamente a
la diosa y a los hombres sentados.
Otras figuras que parecen distinguirse por posición son aquellas de los toldos y las cabinas en los barcos así como también
las mujeres frente a los cuernos de consagración en las miniaturas (Pl. 3; Doumas 1992).Estas, sin embargo, son posiciones de
situaciones de la vida más que dispositivos puramente pictóricos. La zona de las figuras dibujadas debajo de los guerreros que
marchan (Pl. 1; Doumas 1992) es un ejemplo de una situación de la vida (los físicamente vencidos caen al suelo) apropiada por una
convención para volverse un dispositivo pictórico. Fue universalmente usado en el mundo antiguo como un símbolo de dominio por
sobre el enemigo.
En Xeste 3, la diosa y el hombre sentados a un nivel superior, también reflejan una situación de vida –la de los gobernantes
subidos a sus tronos- pero esto simplemente provee una analogía para un dispositivo simbólico más que para una correlación uno a
uno entre la vida y el arte. No están sentados en un trono, ni tampoco muestran evidencia de pertenecer a la realeza. Nanno
Marinatos ha mostrado que la posición de la diosa refleja su estatus divino, los animales exóticos que la flanquean actúan como

6. 6
intermediarios –uno monta sobre el estrado escalonado, el otro está en él- entre el reino de lo divino y lo terrenal (Marinatos 1984, 61-
62). Tal simbolismo no es aparente en la figura del hombre. Él se sienta sólo, probablemente en una roca (aunque aquí la pintura no
está preservada). Sin embargo su posición imparte un significado especial a su persona.
Ambas figuras están en el foco de atención dentro del espacio arquitectónico/pictórico. El dispositivo utilizado para llamar la
atención al punto focal dentro de las pinturas es la orientación. El ojo del espectador sigue la dirección del movimiento de las figuras, y
cuando convergen en una figura central aislada, éste se vuelve el punto focal. A gran escala vemos éste dispositivo en la ‘Procesión
de barcos’ (Pl.3; Doumas 1992): los dos pueblos que flanquean el foco central de los barcos, la atención de la gente del pueblo guía al
espectador hacia la acción central.
Las figuras a gran escala, casi exclusivamente convergen los unos a los otros o hacia un personaje u objeto central. Estos
dos formatos pueden combinarse, como en Xeste 3. Donde hay un flujo de énfasis hacia una dirección es usualmente de izquierda a
derecha8.
Ejemplos de flujo de izquierda a derecha son los guerreros en la miniatura del muro norte de la Casa Oeste, y la mujer
madura de la habitación 3b, nivel superior, en Xeste 3 (Pl. 4; Doumas 1992). Hay una excepción, la ‘Sacerdotisa’, que camina de
derecha hacia izquierda (Doumas 1992). Esta excepción da lugar a dos posible interpretaciones, dependiendo del lugar en el que el
panel estaba originalmente situado. Si, como S. Marinatos (1972, 26) originalmente pensó, ella se paraba en la pared separando las
dos habitaciones, luego ella se pararía, con su incensario, y con un gesto de ofrenda, en relación directa con las cabinas a gran
escala, y en la posición real de ofrecimiento hacia la cabina de popa del barco. Si, por otro lado como Doumas (1992, 47-56) y
Televantou (1994, 173-174) arguyen, la figura de la ‘Sacerdotisa’ en la jamba de la puerta este entre las habitaciones 4 y 5, estaría
caminando de la habitación 4 hacia la 5 (hacia las naves, incorporando un contexto arquitectónico al significado de la posición).
El acróbata de A1 (Doumas 1992) podría decirse que también es anómalo, ya que su cabeza mira hacia la izquierda. Pero,
aunque muy poco sobrevive de la composición para estar seguros, me pregunto si es parte del mismo programa del de los monos
moviéndose de izquierda a derecha, hacia el santuario (Doumas 1992), estando la palmera a la derecha del santuario, y el acróbata
actuando como figura que converge en el área central de culto.
Esta convergencia está ejemplificada por las dos líneas de hombres en el ‘Encuentro en la Colina’ (Doumas 1992). En
correlación de uno a uno, se observa que los ‘Muchachos boxeadores’ (Doumas 1992), cuyo contacto visual y brazos cruzados
proveen un foco central eternamente equilibrado, balanceándose de atrás hacia delante entre los dos. En estos casos, el encuentro
de las figuras es en sí mismo el punto focal central. Similarmente, los dos ‘Pescadores’ miran el uno hacia el otro, así que su punto de
convergencia se vuelve la esquina de las paredes que se unen, la ubicación de asentamiento probable de las ofrendas rituales
(Marinatos 1984, 37-38). Las dos mujeres sobrevivientes en la Casa de las Señoritas, si caminaran hacia delante se encontrarían en
la angosta pared este. Aún aquí, el esquema de izquierda-derecha de la jerarquía direccional es evidente en la mujer que lleva la ropa
a la mujer de la derecha (cuya imagen está mayormente desvaída, Doumas 1992). Visto de esta manera, la mujer de la pared opuesta
se vuelve parte de la convergencia central en el punto focal del recipiente de la ropa. Igualmente, debemos recordar que cualquiera
que entre a la habitación, lo haría por esa esquina9, y podría convertirse en una presencia sacerdotal real dentro del espacio
arquitectónico e iconográfico.
Los ejemplos más obvios de convergencia hacia la figura central son tres escenas paralelas en Xeste 3: la diosa (Pls. 12, 11,
13, 10; Doumas 1992), la muchacha herida (Doumas 1992), el hombre con la jarra de agua (Doumas 1992). Los tres están sentados,
definiendo su centralidad en contraste con las figuras paradas que los flanquean. En cada una, hay subescenas en dirección
contraria, pero el foco principal no está en duda. Con la escena de la diosa en el nivel superior del adyton10, la subescena consiste en
la convergencia uno a uno de las dos muchachas que recogen azafrán en la pared adyacente derecha (Pl. 8; Doumas 1992). Su
contacto visual las conecta, pero esto se logra a través del giro de la cabeza de la figura del lado izquierdo: ambas si embargo se
mueven hacia la escena de la diosa. En la escena del nivel de abajo del adyton, la subescena de nuevo en la pared derecha, se
vuelve un segundo foco de atención. El foco acá es un objeto de culto, en la forma de cuernos de consagración en un santuario. La
muchacha con el velo tiene su cuerpo y miembros mirando hacia la izquierda, pero gira su cabeza atrás hacia la derecha para mirar a
los cuernos (Doumas 1992). Ella es, por tanto el corolario formal de las recolectoras de azafrán que miran atrás (Doumas 1992).
Aunque su posición corporal, mirando hacia la izquierda la trae a la escena principal de convergencia con la muchacha herida sentada
en el centro del muro. Por tanto ella funciona como un enlace entre dos escenas y simultáneamente actúa como una parte del flujo
direccional de izquierda a derecha hacia el punto focal de culto, y parte de la convergencia en el punto focal de la narrativa en la forma
de la muchacha herida. En el caso de la escena masculina en la habitación 3b, la ubicación exacta de todas las figuras es menos
certera, pero la disposición general es clara. Dos muchachos parados en la pared sur y el hombre adulto sentado en el extremo sur
del muro oeste. La cuarta figura, un muchacho, parado más lejos en la pared oeste, como Doumas originalmente imaginó, o en la
pared que divide proyectándose desde el extremo norte del tabique del pilar de la puerta (Marinatos 1993; Doumas 1992). (…) El ocre
amarillo divide, visible en los fragmentos mostrando al hombre adulto y a la cuarta figura, que pueden haberse correspondido con un
tabique. De cualquier forma, los tres muchachos –dos de la izquierda uno de la derecha- convergen en la escena central del hombre
sentado (Doumas 1992). La subescena de flujo direccional en este caso toma lugar en el muchacho que lleva una tela (Doumas 1992)
que camina hacia el hombre sentado pero gira su cabeza hacia atrás en dirección (aunque no lo mira) al joven muchacho de atrás.
8
Sobre el flujo direccional en escenas glípticas (arte de grabado en piedras finas), cf. Sourvonou-Inwood 1989, 249. Aquí está el tema sobre si la dirección es
‘correcta’ en el original o en la impresión. El lado significativo de una deidad o gobernante es tomado como el derecho de la figura, y el movimiento procesional irá
desde el campo de la derecha hacia la izquierda. Así estaríamos viendo una imagen original en forma de cilindro. Niemeier (1989) ilustra las impresiones en
cilindros como el punto de vista más significativo. Esto se corresponde con el flujo predominante de izquierda-derecha en las pinturas murales de Tera.
9
La entrada a esta habitación en el piso superior, donde estaban las pinturas, se encontraba en la angosta pared este de la habitación 2 (Marinatos 1984) o en la
pared sur hacia el extremo este (Doumas 1992).
10
N. de T. Dentro del templo griego es la cámara secreta, a la que sólo pueden acceder los sacerdotes
(http://www.artehistoria.jcyl.es/civilizaciones/glosario/1056.htm).

7. 7
Dado que este es uno de los niveles de la planta baja, yo lo entiendo como un eco de la muchacha con el velo, en el mismo nivel en el
adyton11. Esto explicaría la aposición de la figura en la izquierda, que mira hacia atrás. Esto coincide con la aposición de la muchacha
en la derecha, que mira hacia atrás, y provee un ritmo simétrico de convergencia y divergencia. Este análisis llama la atención sobre
la cohesión formal en el programa de Xeste 3, un punto que se discutirá más abajo en relación al significado de la escena con los
varones.
EL INDIVIDUO SOCIAL
Juventud, edad y género
Uno de los aspectos más importantes de las pinturas figurativas de Tera es la concentración en la juventud y las cuidadosas
distinciones entre diferentes estadios de madurez. Esto ya fue comentado en detalle por otros autores (Davis 1986; Doumas 1987;
Whithee 1992; Younger 1992, 288; Marinatos 1993, 202-203, Cf. Koehl 1986), y es el tema de dos artículos en este Simposio (En este
volumen Davis, en el apéndice; y también en este volumen Doumas).
La desnudez, como en cualquier otro lado en el mundo antiguo, es un indicador de extrema juventud en los muchachos. Sin
embargo, solamente los ‘Los muchachos boxeadores’ (Doumas 1992, que no están enteramente desnudos ya que ellos visten lo
adecuado para su deporte alrededor de su cintura) y el más pequeño de los muchachos de Xeste 3 (Doumas 1992) tiene las
características corporales de un muchacho pre-púber, abdomen protuberante, hombros angostos, piernas cortas (en los ‘boxeadores’)
cabeza grande (cf. Weingarten 1995, 257-258). Los ‘Pescadores’ y los otros muchachos de Xeste 3, tienen cuerpos jóvenes pero
completamente desarrollados.
Entre las muchachas, que nunca son mostradas desnudas, tamaño, exposición y definición del busto son factores que
indican edad relativa. El gran busto con pezones marcadamente definidos de la mujer que sostiene una ropa en La Casa de las
Señoritas (Doumas 1992), es quizás un indicador de lactancia. Entre las mujeres de Xeste 3, solamente aquellas con vello maduro
(como se lo define más abajo) revelan bustos desarrollados: la mujer que sostiene el collar (Doumas 1992), la diosa (Doumas 1992), y
(de mayor tamaño) una de las mujeres adultas de la habitación 3b (piso superior) (Doumas 1992). La vista frontal del torso de una de
las ‘Recolectoras de azafrán’ (Pl.20, Doumas 1992), y el busto de la ‘Recolectora de azafrán’ que tiene una canasta en sus hombros
(Pl.10; Doumas 1992), muestran a un busto joven, pequeño, cuyos pezones están indicados por un punto rojo, sin prominencia. En
ambos casos, su vello es intermedio entre la infancia y la adultez. De las muchachas muy jóvenes, aquellas cuyos bustos aparecen
visibles (‘Recolectora de azafrán’ que mira hacia la izquierda, la muchacha que vacía la canasta, Doumas 1992) tienen bustos planos
y ninguna indicación de pezones.
Es el vello lo que más claramente define juventud y edad en las pinturas de Tera (Davis 1986; Doumas 1987; cf. Leach
1958). En las muy jóvenes la cabeza se afeita y se la representa azul para mostrar el crecimiento de pocos días, mientras que
mechones individuales son dejados como marcas de su juventud. Este estilo de cabello, por más inusual que pueda parecer a los ojos
modernos, era práctico y generalizado. Habría ayudado a mantener el cuero cabelludo limpio y libre de parásitos. También actúa
como un signo, marcando lo individual en términos del joven estadio de la vida en varones como en mujeres. Era una práctica común
en Egipto, donde, desde el Reino Antiguo en adelante, el ‘mechón de juventud’ sólo se ubicaba en el lado derecho de la cabeza, y
luego también atrás (Müller 1980; Janssen y Janssen 1990, 37; Davis 1986, 401-402); y también se ve en representaciones egipcias
de niños de Nubia y Siria. La práctica no se restringe al mundo antiguo, fue, por ejemplo, una práctica común entre los niños en China
y Japón (por ejemplo, Smith y Weng 1973, 181; Keyes 1989, 8). Algunos adultos en el arte egipcio lucen este estilo, dando a entender
sus orígenes étnicos –libios, hititas, sashu-beduinos (Morgan 1988, 90)- pero los mechones están usualmente en combinación con el
cabello corto, más que con la cabeza rapada. En el Egeo, la evidencia de los mechones proviene del marfil de Creta y de las figurillas
de arcilla con agujeros en sus cabezas para los mechones, y de mechones de bronce, presumiblemente de figurillas de madera
(Davis, 1986; Morgan 1988, 198). No había otras representaciones del estilo en el arte egeo hasta el descubrimiento de Manfred
Bietak y su equipo de las pinturas de Tell el Dab’a (Bietak, 1992; 1994ª; 1994b; 1995; 1996ª; Bietak y Marinatos 1995; Marinatos
1996; Morgan 1995b; 1998; Shaw 1995; Warren 1995). Allí, uno de los saltadores de toros, también distinguido por su piel más clara
(discutido más abajo), tiene los mechones largos de los saltadores de toros con cuero cabelludo azul, mostrando que él, también,
debe ser entendido como joven.
Es en Xeste 3 donde las pinturas de la juventud relativa están más claramente expresadas. La ‘recolectora de azafrán’ de la
derecha (Doumas 1992) y la muchacha con el velo (Doumas 1992) son las muchachas más jóvenes, con cabezas azules, y las del
extremo tienen hebillas además de un corto mechón con forma de bucle. La otra ‘Recolectora de azafrán’ (en la izquierda, mirando
hacia atrás, Doumas 1992), la muchacha con la canasta en su hombro (Doumas 1992), y la mujer vertiendo de su canasta ante la
diosa (Doumas 1992), son las siguientes en edad, con una masa de pequeños bucles indicando mayor crecimiento del pelo así como
también mechones y, en las primeras dos, mechones de juventud en la espalda. La tres tienen un área afeitada frente a la oreja,
mostrada en azul con puntos negros, como las dos más jóvenes; y todas menos la muchacha del velo (quizás la más joven de todas)
tiene una banda en lo alto de la frente que mantendría el cabello fuera de los ojos, mientras comienza a crecer. Los bucles de las
‘Recolectoras de azafrán’ y la muchacha con la canasta están grabados en la pintura (Doumas 1992). La siguiente en madurez es la
diosa, con cabello largo suelto hacia su espalda y con una banda, pero también con un área afeitada alrededor de la oreja (Doumas
1992). (No es probable que esta característica pueda ser explicada como una parte de la banda, ya que en todos los casos está
interviniendo el cabello). La que sigue a la diosa, es la muchacha herida y la mujer que sostiene un collar (Doumas 1992), ambas
tienen largo cabello suelto pero ligeramente tomado con cintas, con cabello natural creciendo frente a las orejas. La más madura son
11
Televantou (1994, 62) cree que ambas figuran están bailando, dando giros, y fueron pintadas por el mismo artista (Televantou 1994, 152).

8. 8
las dos de la habitación 3b, del nivel superior, que tienen su largo cabello contenido en una redecilla (Doumas 1992). Las
observaciones de arriba que conciernen al tamaño de los senos encajan exactamente con esta secuencia. Hay por lo tanto tres
edades principales, aunque aquí las sutiles diferenciaciones permiten distinguir cinco. En las pinturas exteriores a Xeste 3, las mujeres
de la Casa de las señoritas (Doumas 1992) pertenecen al rango medio (madurez, en edad de procreación) mientras que ‘La
sacerdotisa’ (Casa del oeste, Doumas 1992) parecería pertenecer al rango más joven. La última, sin embargo, se distingue, por la
hebilla con forma de serpiente en la cabeza y los labios y orejas de color rojo, así que el significado puede que sea ritual en lugar de
pertenecer a un estadio específico de madurez12.
Los muchachos están bien definidos igualmente, aunque con un cierto grado de ambigüedad. El más joven es seguramente
el pequeño muchacho de Xeste 3 de piel amarilla, con su única hebilla en la parte de atrás y un corto mechón (Doumas 1992),
seguido por los ‘Muchachos boxeadores’ (Doumas 1992, con sus cuerpos inmaduros y cabezas afeitadas, con amplia espalda y
mechones a los lados y mechones más cortos en la parte superior. El muchacho con el gran cuenco en Xeste 3 (Doumas 1992) tiene
la cabeza afeitada con bucles que crecen en la parte de atrás de la región superior de la cabeza, está estadio levemente más maduro
aunque no aún completamente crecido. Quizás el acróbata de cabellos con bucles (Doumas 1992) representa justamente el estado de
madurez completo. Las que son figuras ambiguas son las de ‘Los pescadores’ (Casa oeste, Doumas 1992) y el muchacho con la tela
(Xeste 3, Doumas 1992). Ambos están desnudos, como los otros jóvenes, y ambos tienen la cabeza rapada y unos escasos
mechones cortos de prepubertad, pero su figura muestra ambiguamente juventud y madurez a la vez, y los marcos altos sugieren que
de alguna manera son más maduros. El hombre sentado (Doumas 1992) es maduro, con el cabello completamente crecido, con un
atuendo envuelto en su cintura y el vientre caído. El vientre, sin embargo, ha sido sobre enfatizado en la literatura y dibujos publicados
y puede que también tenga que ver con su pose encorvada en lugar de correctamente sentado. Que él también es relativamente
joven, es sugerido por su hebilla de cabello que se proyecta desde el punto más alto por sobre el resto de su cabellera negra, definido
por líneas ondulantes incisas.
La presencia de una barbilla doble parece ser un rasgo menos definitorio de edad que un rasgo estilístico, ya que ocurre en
jóvenes mujeres así como en mujeres maduras en la Casa de las señoritas y en Xeste 3. Este rasgo reaparece en las pinturas
micénicas (Cameron 1978, 591; Televantou 1988, 163 y n. 105).
El otro indicativo de edad relativa son las marcas de color en los ojos (Davis 1986). Sin embargo, esto no es aplicado
consistentemente y puede que tenga que ver con los rasgos individuales de los artistas. Se aplica principalmente a las figuras
femeninas. El iris es siempre oscuro, pintado gris negrusco (Casa de las señoritas, ‘Pescadores’, mujeres maduras de la habitación 3b
de Xeste 3) o marrones con una pupila pequeña negra (‘Muchachos boxeadores’, la mayoría de las figuras de Xeste 3, todos los
acróbatas). No hay duda sobre una característica genética/ étnica. Interesantemente, la muchacha con la canasta en su hombro de
Xeste 3 tiene el cabello rojizo con ojos azules (Doumas 1992). En el blanco de algunos ojos, pero no todos, tiene líneas de azul o
(más raramente) rojo. El azul es usado para las muchachas más jóvenes y apenas maduras (incluyendo las diosas) y los muchachos
más jóvenes de Xeste 3. El rojo es usado para las mujeres de la Casa de las señoritas y el hombre más maduro (Doumas 1992) y el
hombre joven con el cuenco (Doumas 1992) en Xeste 313. Las dos mujeres maduras en Xeste 3 (Doumas 1992) no tiene líneas, sin
embargo, tampoco tienen marcas interiores en la oreja, o (en uno de los casos) labios rojos, como los que tiene la otra mujer. O están
sin terminar o están hechas por artistas diferentes. Debido a que no hay marcas en los ojos de ‘Muchachos boxeadores’, los
‘Pescadores’, o el ‘Acróbata’, es razonable la asunción de que los artistas usaban solamente en Xeste 3 y en la Casa de las señoritas
esta convención.
Las mujeres reciben color adicional para partes del rostro como indicador adicional: labios y mejillas rojas (Casa de las
señoritas), orejas y labio rojos (‘Sacerdotisa’ Casa oeste). Hombres y mujeres pueden tener pintadas uñas para dar contraste con el
color de la piel: rosa para las mujeres de piel blanca, blanco para los varones de rojo ocre (Xeste 3 y ‘Pescadores’).
El género, hasta hace poco, se distinguía fácilmente en la pintura egea: blanco para las mujeres, ojo ocre para los varones.
Sin embargo, nuevos descubrimientos y debates añadieron complejidad al asunto14, y aunque no hay ambigüedad en ninguna de las
figuras de Tera, una, al menos, volvió crítica la consideración sobre las convenciones colores. De las cuatro figuras masculinas en la
habitación 3b de Xeste 3, la más pequeña está pintada en amarillo ocre, varios tonos más claro que el las figuras más grandes. Dado
que claramente es un varón (desnudo) y el menor de los muchachos, es una asunción pensar que es una variación en la convención
para indicar inmadurez. Los chicos juegan en el exterior, y no es probable que los muchachos simplemente estuvieran menos
expuestos al sol. Probablemente, los muchachos que están previos a la madurez eran considerados como entre lo femenino y lo
varonil, y por eso son mostrados en un color intermedio.
El precedente para esta variación en una convención se lo puede encontrar en la pintura egipcia. Allí, como sabemos, la piel
del hombre es generalmente rojo ocre, y la de la mujer amarillo ocre. Ocurren excepciones por razones formales (como cuando al
superponer figuras se las necesita distinguir, y se pinta a los varones alternativamente oscuros/claros/oscuros) y por razones
simbólicas. La piel pálida podía significar la diferencia entre egipcios y extranjeros orientales (sirios, hititas, beduinos) y occidentales
(libios); los sureños, por supuesto, se representaban de color más oscuro. Interesantemente, los hombres egeos son los únicos
extranjeros pintados del mismo color que los egipcios. Yo interpreto esto como menos representacional (dado que son norteños) que
12
Ni Doumas (1992, 47) ni Televantou (1994, 175) creen que sea necesariamente una sacerdotisa.
13
El ojo del muchacho con la tela no se preserva.
14
En el debate alrededor del género de los saltadores de toro de piel blanca: Indelicato (1988, 44) argumenta que la coloración blanca para las figuras masculinas
es “un nuevo dispositivo para sugerir secuencia temporal a través del contraste de color”. Sin embargo, N. Marinatos (1989, 28-32; 1993, 219-220; 1994, 89-94;
1995b, 579) arguye convincentemente que los saltadores de toro de piel blanca debería, juzgando por su musculatura y ropa, ser varones en lugar de mujeres.
Rehak (1996, 41) nota la ambivalencia sexual de los saltadores de toros –piel roja y blanca, largos mechones femeninos, musculatura masculina- y sugiere que
representan “género neutral”. Tales figuras son conocidas como jefes en Knossos, pero también de Tirinto [que Evans (1901-1902, 74) inicialmente pensó que eran
hombres jóvenes), y de la Casa con rampa en Micenas (Shaw 1996, 175-176: considera que son femeninas)].

9. 9
simbólico por afinidad. Los egeos son los únicos extranjeros que no aparecen normalmente como enemigos de los egipcios15. El color
de la piel puede, sin embargo, también puede distinguir edad entre los egipcios. Los hombres mayores ocasionalmente tienen piel
pálida (Wilkinson 1994, 125), como así también los niños pequeños. (…) En Xeste 3, el joven muchacho se distingue no sólo por
tamaño, sino por el color de su piel.
El reconocimiento de esta distinción provee una lectura alternativa de los saltadores de toros de Knossos: que las figuras
blancas, como sus contrapartes oscuras, usan taparrabos y tienen musculatura masculina, como apuntó Nanno Marinatos, quien
arguye que interpretarlos como jóvenes muchachos, en lugar de mujeres, resuelve esta dicotomía. El saltador de toro de piel clara de
Tell el Dab’a, contemporáneo a las pinturas de Tera, y por tanto, anterior a los saltadores de Knossos, confirma esta asunción. Las
figuras rojo-ocre y amarillo-ocre son parte de la escena de salto de toros de Tell el Dab’a, así como también una figura blanca. Bietak
(1994b, 199-200) considera que la coloración significa distinción entre habilidades, en lugar de género, lo que es consistente con la
mirada de las figuras más claras vistas como adolescentes, una mirada también sostenida por Marinatos. La cuestión de la iniciación
masculina fue discutida por Koehl (1986) y Säflund (19887) en relación a la Tríada de Ayia ‘Copa del Jefe’ y ‘Deportes de Rhyton’, así
como también en conexión a los deportes de toros de Nanno Marinatos (1993, 212-220). El tema de las convenciones de color
(aunque sólo visible en pinturas) es, yo creo, central para tal discusión y pesa mucho en las pinturas de Xeste 3. Las distinciones de
color son, según lo que propongo, indicativo del estatus pre y pos iniciativo.
Idioma, e interpretación de la convención entre los varones de Xeste 3.
Esta sugerencia ahora necesita ser considerada en el contexto de las pinturas de Xeste 3 como un todo. El hombre central,
cuyo vientre, ropaje y pelo plenamente crecido con mechón lo muestran como a un hombre maduro, es flanqueado por dos jóvenes y
el muchacho, todos ellos desnudos y tienen las cabezas rapadas con mechones de juventud. El hombre joven que sostiene la tela y
que gira su cabeza hacia atrás es ligeramente más alto que el que sostiene el cuenco, y, por tanto, quizás algo mayor. El muchacho
joven, considerablemente más pequeño y con un vientre firme y redondeado de joven, con la cabeza rapada con un solo mechón, es
significativamente más pálido.
Nanno Marinatos argumentó convincentemente una interpretación sobre las mujeres y muchachas de Xeste 3 en el piso
adyacente de las habitaciones de adyton, en términos de ritos de iniciación femenina (Marinatos 1984, 73-84; 1993, 203-211; cf.
Karageorghis 1990). Doumas (1986; 1987; cf. Televantou 1988, 149; 1994, 185, 371-374) propone contundentemente que los jóvenes
muchachos de la habitación 3b también son iniciados, mientras que Marinatos sugiere que los varones son adjuntos a las escenas
femeninas, que preparan los ropajes rituales para las mujeres. Sin embargo, como marca Doumas hay claramente un paralelo
arquitectónico en las dos secciones de la habitación 316, ya que ambas están encerradas por las particiones de los pilares de las
puertas. Esto también significa que la habitación en que toma lugar la escena masculina, aunque extremadamente cerca, está
físicamente separada de aquellas que tienen acción femenina, mientras que su relativa importancia es clara por su tamaño. Más
importante, las figuras convergen en el varón sentado, en lugar de moverse hacia las mujeres. En lugar de estar ‘adjuntos’ a los ritos
de iniciación femenina, yo sostengo que los actos de las escenas masculinas son corolarios, una performance independiente pero
paralela con un significado relacionado. Mi razonamiento para esto yace en las observaciones esbozadas en este artículo sobre el
significado de las figuras y el idiomático.
Un paralelo programático es dibujado entre las escenas en términos de disposición de las figuras, sus acciones y sus
detalles comunicativos. En la escena del adyton superior, la figura central de la diosa está sentada y elevada. Mira hacia la izquierda.
En la escena del adyton inferior, la mujer herida está sentada (aunque no elevada) y mira hacia la derecha. En la habitación 3b (nivel
inferior), el hombre central está sentado y ligeramente elevado (su cabeza casi toca las bandas de los bordes superiores), y mira
hacia la derecha. En los tres casos, las figuras del mismo género convergen desde la izquierda y desde la derecha hacia la figura
central. Estas figuras se distinguen entre sí de acuerdo a la edad, desplegando un rango de prepubertad hasta jóvenes adultos. Todos
traen o portan un objeto, ya sea un contenedor (canasto, cuenco) o algo para el cuerpo (ropa, collar). La canasta de la muchacha
contiene azafrán como ofrenda, que otras muchachas han recolectado; azafrán, que es el componente de la tintura color azafrán de
las ropas. Los muchachos llevan contenedores de líquidos17 y telas, mientras que el hombre central tiene una gran jarra de agua,
todos componentes que, además de tener otras funciones, son utilizados para la tintura de telas. La joven muchacha que se aproxima
desde la derecha hacia la joven herida sentada en una roca tiene y porta en sus manos una tela parecida a un velo, y gira su cabeza
hacia atrás, mirando por sobre su hombro. El joven muchacho que se acerca desde la izquierda hacia el hombre central sentado en
una roca (?) sostiene un ropaje y gira su cabeza hacia atrás, mirando por sobre su hombro. Las cabezas de estas dos figuras,
mayoritariamente rapadas con mechones en la parte superior y en los lados, representan el mismo estado de madurez. Tales
analogías formales e idiomáticas me sugieren significados paralelos en los rituales representados. Ambos tienen una conexión con la
tela y traen a la mente el ciclo iconográfico de las togas rituales y asociaciones entre la diosa y el azafrán (discutido en Morgan 1990;
15
Las excepciones, notables por su rareza, están restringidas al reino de Amenofis III: dos en pinturas de tumbas que muestran las bases del trono con cautivos
atados [TT 93 –Kenamun- y TT120 –Anen- (Vercoutter 1956, 226-227, 287, 293; Wachsmann 1987, 38-40; Robins 1997, 137), y una, en la base de una de las
esculturas de Amenofis III de Kom el-Hetan y Tebas, que está inscripta con cilindros de nombres egeos (Cline 1995; Wachsmann 1987, 95-99). (Se ha
argumentado que los nombres de estos lugares representan un itinerario de una visita oficial de los egipcios al Egeo: Hankey 1981, 45-46; cf. Cline 1987). En los
tres ejemplos, los prisioneros representados demuestran la falta de iconografía para cautivos egeos, ya que sus barbas, estilos de cabellos y ropas, los identifica
claramente como asiáticos.
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Debajo del piso de la habitación 3b había un gran agujero, permitiendo el acceso al nivel inferior comparable al descenso del adyton (Doumas, comunicación
personal).
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La forma del contenedor del muchacho en la derecha parece metálica, y su color amarillo sugiere bronce u oro, en contraste con la jarra color terracota llevada
por el hombre maduro. (La vasija portada por el muchacho joven de la izquierda no está bien preservada, pero también parece metálica). Claramente, no eran
usadas para lavar. El azafrán, usado como tinte, podía ser llevado en contenedores metálicos, que serían menos propicios a las manchas que la arcilla.

10. 10
y Warren 1988, 20-23; Niemeier 1986, 78-84; Marinatos 1993, 141-145)18. Las contrapartes y corolarios masculinos/femeninos están
armados: figura sentada, llevando tela con la cabeza que gira, llevando contenedores, en variados estadios de madurez. Parecería
que, en lugar de estar adjuntos a la escena femenina, los hombres están ocupados en ritos suyos, y, dada la cuidadosa atención de
estadios de juventud y madurez, estarían conectados con la pubertad e iniciación.
CONCLUSIONES
El objetivo de este artículo ha sido mostrar cómo la forma y e significado están inextricablemente unidos. Esto sucede en el
nivel de forma individual (el detalle y disposición de las figuras individuales) y en el nivel programático del flujo direccional de las
figuras dentro del espacio arquitectónico. El efecto acumulativo del análisis del significado formal se dirige a la interpretación
iconográfica de las escenas en el contexto de su programa.
18
Televantou (1994, 372) sugiere que ambas escenas conciernen a la entrega de ropajes sagrados. La tela traída por el muchacho es, por supuesto, no amarilla,
aunque el velo de la muchacha sí lo es, como así también la túnica de la ‘Sacerdotisa’ de la Casa Oeste. E. J. W. Barber (1991, 338) sugiere que la ropa amarilla
puede haber sido reservada para “un tipo particular de mujer y sus asociados”. Esto me recuerda a las túnicas azafrán de los monjes budistas. No queda claro el rol
de los muchachos en relación con la ropa o el azafrán, o, aún, con la diosa; pero las pinturas implican una conexión entre éstos y los ritos de pasaje femeninos y
masculinos. Debería notarse que el vestido en la escena de togas de la casa de las señoritas es –como la tela llevada por el muchacho- multicolor.