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  • 1. Caderno de Conservação e Restauro de Obras deArte Popular Brasileira
  • 2. UNESCORepresentação da UNESCO no BrasilRepresentanteVincent DefournyCoordenação para a área de CulturaCoordenadoraJurema MachadoMuseu Casa do PontalDiretora-presidenteAngela MascelaniVice-presidenteJacqueline Van de BeuquePatrocínio InstitucionalMinistério da CulturaBNDESPetrobrasLightParceria InstitucionalIPHAN / Departamento de Museus e Centros CulturaisMuseu Casa do PontalEstrada do Pontal, nº 3295, Recreio dos BandeirantesRio de Janeiro – RJ – Brasil – CEP: 22785-580Tel/fax: (55) (21) 2490-3278 2490-4013institucional@museucasadopontal.com.brwww.museucasadopontal.com.brwww.popular.art.br
  • 3. Caderno de Conservação e Restauro de Obras deArte Popular Brasileira ______ 1a edição Rio de janeiro | 2008
  • 4. Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira© Associação de Amigos da Arte Popular Brasileira - Museu Casa do Pontal / UnescoCoordenaçãoMuseu Casa do Pontal Documentação fotográfica Lucas Van de BeuquePesquisa e textosAna Gabriela Dickstein Revisão de conteúdosAngela Mascelani Simone MesquitaJoana Ortigão CorrêaMoana Van de Beuque Revisão de textosSergio dos Santos Sergio Lamarão Elisa RosaProdução EditorialAna Gabriela Dickstein Projeto gráficoJoana Ortigão Corrêa Clarice Soter Eneida DécheryConsultoriaIone H. Pereira Couto Agradecimentos COPPE/UFRJ, CECOR/UFMG, Museu Nacional/UFRJ,Procedimentos museológicos Museu de Folclore Edison Carneiro, Museu HistóricoSergio dos Santos Nacional, Museu do Índio e Museu da Chácara do Céu. Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira / Museu Casa do Pontal. Rio de Janeiro: Associação dos Amigos da Arte Popular Brasileira; Brasília: UNESCO, 2008 60 pp. ; 19,5 x 26,8 cm ISBN 978-85-60346-01-1 1. Museologia. 2. Conservação e Restauro. 3. Arte Popular Brasileira. I. Museu Casa do Pontal. II. UNESCOEste caderno foi produzido no Contexto de Cooperação UNESCO / Associação dos Amigos da Arte Popular Brasileira – Museu Casado Pontal, Projeto “Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira”, contrato nº CLT05999/2006. As opi-niões aqui expressas são de responsabilidade dos autores e não refletem necessariamente a visão da UNESCO sobre o assunto.
  • 5. 07 Abertura | UNESCO - Vincent Defourny09 Abertura | Museu Casa do Pontal - Angela Mascelani13 O diálogo com os parceiros: implantação de uma política de conservação participativa - Ione H. Pereira Couto19 I. Considerações sobre conservação e restauro na arte popular brasileira19 1. As múltiplas interfaces dos processos de conservação e restauro22 2. Documentação de acervos24 3. Conservação preventiva27 4. Conservação e restauro31 II. Procedimentos básicos de conservação e restauro31 1. Procedimentos iniciais32 2. Limpeza32 2.1. A seco 32 2.2. Em meio aquoso33 2.3. Com solvente33 2.4. Com tolueno34 3. Imunização34 4. Restauração de partes danificadas35 4.1. Colagem de partes que se quebram ou se descolam sem comprometer a sustentação35 4.2. Colagem de partes em que houve fragmentação35 4.3. Recuperação da sustentação36 4.4. Recomposição estética37 4.5. Recuperação da estrutura38 4.6. Faceamento39 III. Conservação e restauro em obras do acervo do Museu Casa do Pontal40 1. Lavadeira, de Zé Caboclo42 2. Casal com bebê, de Noemisa44 3. Eletricista Trabalhando, de Luiz Antonio46 4. Aguadeiro, de Domingos48 5. Cidade baixa com dois grandes prédios, de Dadinho50 6. Lampião e Maria Bonita, de Manuel Graciano52 7. Escravidão, de Saúba54 8. Serra Pelada, de Adalton56 Bibliografia consultada
  • 6. Obra de Mestre Vitalino, Alto do Moura, PE – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini
  • 7. Abertura | UNESCO Assim como o conhecimento transcende, cada vez mais, as fronteiras das especialidades, o desafioatual da UNESCO tem sido tratar de maneira articulada e complementar seus programas e instrumentosnormativos na área da Cultura. E nesse ambiente de interdisciplinaridade, os Museus são vistos comoum espaço-síntese para um enfoque integrado do patrimônio e da diversidade cultural, uma vez que re-presentam, por excelência, espaços educadores para a compreensão mútua e a coesão social. Com basenesses pressupostos, a UNESCO tem optado por focalizar sua ação na área de Museus nos países menosdesenvolvidos, nas regiões de conflito e nas coleções mais significativas para a compreensão integradado patrimônio e sua potencial contribuição para o desenvolvimento econômico, social e humano. Elemento central dessa estratégia é a construção de programas de formação para profissionais queatuam nos mais diversos contextos, muitos deles demandados a gerir ou a agir diretamente sobre temas querequerem uma vasta gama de áreas de conhecimento e de habilidades, desde a promoção de programaseducativos, até a conservação preventiva e a segurança das coleções. Por essa razão, os programas deformação promovidos ou apoiados pela UNESCO têm privilegiado as técnicas simples e eficazes para a sal-vaguarda das obras, produzido material pedagógico e reforçado as redes de profissionais e de associações. A contribuição da UNESCO ao Museu Casa do Pontal para a sistematização e difusão do seuconhecimento sobre conservação de sua coleção de arte popular alinha-se perfeitamente com aspreocupações e prioridades que descrevemos. O Museu reúne um conjunto de práticas exemplares, a começar pela origem da coleção, resultado dorigor e da persistência de anos de um particular, situação ainda tão rara no Brasil. Jacques Van de Beuquereuniu, e hoje estão disponíveis ao público, peças de arte popular de todo o país, objetos até então condena-dos à efemeridade, não apenas pelo seu suporte físico, mas por não serem considerados arte, menos aindamerecedores de tratamento museológico. Essa origem se relaciona diretamente com a vocação do Museudo Pontal para as parcerias, para o trabalho integrado com a comunidade e para a educação. Por utilizarem os materiais que se tem à mão, sobretudo o barro e a madeira, ou outros ainda maisfrágeis e diversos, como a areia, palha, contas, tecidos, latões, penas de aves, e, ainda, por não terem sidoproduzidos com a intenção consciente de perenidade, os objetos de arte popular desafiam as técnicas deconservação. Somente o enfrentamento cotidiano de uma variedade de situações concretas poderia dar sub-sídio a um mínimo de generalização, se não de técnicas, pelo menos de critérios que possam ser transporta-dos para outras situações. Esse é o resultado imediato que almejamos ter alcançado com esse caderno. Mas, além de um manual que possa ser disseminado entre os museus com vistas à conservação decoleções análogas, pretende-se um pouco mais. É importante estimular a conservação de acervos existentes, não disponibilizados ou precariamentedisponibilizados ao público, valorizando e ampliando o acesso à produção de arte popular em um paístão vasto e diverso como o Brasil. Segundo Angela Mascelani, diretora do Museu Casa do Pontal, essaprodução que “apresenta os principais temas da vida social e do imaginário - seja por meio da criação deseres fantásticos ou de simples cenas do cotidiano - numa linguagem em que o bom humor, a perspicáciae a determinação têm lugar de destaque. (...) tem um “forte poder de comunicação, que ultrapassa asfronteiras de estilos de vida, situação socioeconômica e visão de mundo, interessando a todos de maneiraindistinta.” Além do seu valor em si, pode desempenhar um papel importante na valorização das práticas,dos conhecimentos e das visões de mundo de parcela da população cujas expressões são pouco ou nadavisíveis, apartada dos museus e das oportunidades de trocas culturais mais justas e equilibradas. Vincent Defourny Representante da UNESCO no Brasil
  • 8. Obra de de Manuel Galdino, Alto do Moura, PE – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Aníbal Sciarretta
  • 9. Abertura | Museu Casa do Pontal O Museu Casa do Pontal é considerado des de pesquisa, educação, preservação e di-atualmente o maior e mais significativo mu- vulgação. Dessa forma, a instituição construiuseu de arte popular do país. Está instalado em alicerces que permitem que o acervo seja so-um sítio de 12.000 m² localizado no bairro do cialmente protegido e amplamente usufruído.Recreio dos Bandeirantes, na Zona Oeste da Em 1991, parte significativa da coleção e dacidade do Rio de Janeiro, a poucos metros do edificação foram tombadas pelo Conselho demar. Seus amplos jardins foram especialmente Defesa do Patrimônio Artístico e Cultural dodesenhados para promover a integração entre Rio de Janeiro. O Museu já promoveu mais dea vegetação, as galerias do museu e a reserva quarenta exposições no Brasil e em 13 diferen-ecológica que se estende em torno. tes países. Desde 1996, desenvolve um Pro- Seu acervo, resultado de 40 anos de pes- grama Educacional e Social que, em 12 anosquisas e viagens por todo país do designer de atuação, já atendeu a mais de cento e cin-francês Jacques Van de Beuque, é composto qüenta mil participantes por meio de visitaspor oito mil obras, feitas por mais de duzen- teatralizadas, exposições itinerantes e capa-tos artistas brasileiros e produzidas a partir de citação de educadores e gestores de projetosmeados do século XX. A exposição permanen- sócio-culturais. A partir de 2006, a instituiçãote exibe, em seus 1.500 m² de galerias, cerca ampliou o leque de atividades culturais, ofe-de 4.500 obras organizadas tematicamente. A recendo, com maior regularidade, seminários,mostra abrange conteúdos relativos às ativi- oficinas e espetáculos.dades cotidianas, festivas, imaginárias e reli- A atuação do Museu Casa do Pontal emgiosas, com obras representativas de variadas prol da divulgação e da democratização doculturas rurais e urbanas do Brasil. acesso à arte popular brasileira rendeu-lhe A missão do Museu é trabalhar pela me- diversas premiações. Em 1996, recebeu omória, pelo reconhecimento e pela valorização Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, con-da arte popular do país, promovendo ativida- cedido pelo Instituto do Patrimônio Histórico
  • 10. e Artístico Nacional, por sua ação a favor da conta desses ou de outros métodos de limpeza.preservação histórica e artística do acervo. Em O que importa ressaltar é que houve um2000, foi agraciado com o Prêmio D. Sebastião “processo”, tumultuado e negociado, atravésde Cultura outorgado pela Arquidiocese do Rio do qual as próprias pessoas da família – alémde Janeiro. Em 2005, o Museu foi condecora- dos empregados, e seguramente, o coleciona-do com a Ordem do Mérito Cultural, principal dor – aprenderam a lidar com os objetos. Porcomenda de caráter nacional que é oferecida se tratar de um gênero novo, suas regras depelo governo federal e o Ministério da Cultura a conservação foram aparecendo à medida quepessoas e instituições com relevantes serviços a própria coleção avançava e se instituía en-prestados à cultura. Em 2006, a Assembléia quanto tal. Isso também mostra que havia umaLegislativa do Estado do Rio de Janeiro ofertou técnica a ser aprendida.à instituição a Medalha Tiradentes. O período de profissionalização da coleção É importante não perder de vista que essa – quando ela muda de grandeza e estatuto,atuação é o resultado de um processo no qual passando de uma ordem simbólica à outra –está implícita a disposição permanente para inaugura um outro momento, no qual o acervoa aprendizagem. Este caderno é fruto, exata- torna-se público e novas formas de tratamentomente, da longa trajetória do museu em prol da se impõem.conservação e preservação de seu acervo. A especificidade e a variedade das maté- Um dia, essa coleção foi pequena. Cabia rias-primas, presentes no conjunto total dasno espaço de uma pequena sala, mas, mesmo obras, fizeram com que o Museu aprimorasseassim, teve que receber cuidados especiais técnicas e sistematizasse suas práticas.para chegar até nós hoje. Recuperar alguns Contudo, nem sempre é fácil falar sobredados acerca da história da formação dessa a construção de certos conhecimentos quecoleção pode ter uma dimensão didática im- passam ao largo da escolaridade formal eportante. Iniciada como uma coleção privada da vida acadêmica. Quando Jacques Van deem 1952, as obras começaram a ser acumu- Beuque criou este acervo, ele o fez, em parte,ladas, sem muita reflexão, como parte de um maravilhado com a destreza, a capacidade eprojeto de ordem íntima. Integrante do universo a fluidez dos artesãos e artistas na feitura deessencialmente doméstico, os objetos ainda obras sobre os mais variados temas e formas.transitavam um pouco ingenuamente pelos Ele estabeleceu uma relação de identidadecômodos da casa, sem um lugar determinado. com os artistas populares e também assumiu,Os cuidados que eles recebiam também eram sem nenhum constrangimento, que não dese-muito simples e visavam, sobretudo, evitar o java teorizar sobre o assunto: apenas compra-acúmulo de poeira. va as obras que o instigavam, deixando sua Qualquer pessoa que tenha tido objetos imaginação fluir em consonância com o quedesse gênero em casa, especialmente as ce- concebia como sendo a própria essência desserâmicas, pode testemunhar o quanto é difícil fazer. A construção do acervo uniu-se à cons-mantê-las “inteiras” por longo tempo. No caso trução de sua própria vida. Assim, Jacquesem questão, as regras sobre a conservação das olhou para si e para os artistas e, desse modo,esculturas e modelagens foram sendo “desco- cuidou para que esse acervo chegasse íntegrobertas” através da prática. Ou seja, é provável aos dias atuais.que os objetos tenham passado por uma limpe- Pode parecer paradoxal que Jacques Vanza geral em algum momento, assim como é pos- de Beuque não fosse um homem de museus.sível que muitas peças tenham se quebrado por Não havia trabalhado em um, nem havia es- 10
  • 11. tudado na universidade para isso. A coleção grando exposições itinerantes e na exposiçãose deu a partir de seu investimento afetivo, de permanente. Além disso, com o passar doseu “apaixonamento” pela arte popular, de seu tempo, aparecem os desgastes maiores, tantointeresse em produzir algo que viesse a suprir para o próprio acervo como para a edificaçãouma lacuna na sociedade, de sua obstinação que o abriga, para os jardins e para as áreasem aprender de maneira autodidata. Contudo, sombreadas. Até o aumento de público impli-embora não tenha estudado museologia, fre- ca em tempo maior de luzes acesas sobre asqüentava museus e especializou-se nesse mé- obras e em providências a serem tomadas notier durante a vida por meio de sua profissão de sentido de minimizar sua deterioração.designer de exposições. As técnicas de vanguarda existem, mas Reunindo sua curiosidade intelectual, sua também é sabido que os recursos para ma-capacidade analítica, seu interesse pela siste- nutenção de acervos não são abundantes.matização, colocou-os, todos, a trabalhar para Portanto, é necessário contar com o trabalhoa consecução de seu objetivo: criar um acervo de pessoas habilidosas, que colaborem com ae um espaço no qual as pessoas pudessem co- preservação dos objetos ao longo dos tempos.nhecer a arte feita pelo povo brasileiro em toda Isso não implica em descartar a importânciasua grandeza. dos especialistas, dos estudantes que fizeram Essa mesma inspiração esteve radical- a universidade e foram se aperfeiçoando poucomente presente no projeto deste museu. Em- a pouco porque esse tipo de conhecimento ébora, inicialmente, não houvesse nem restau- cumulativo e os problemas que ocorrem podemradores nem museólogos, isso não quer dizer sempre se apresentar de novas maneiras. Umaque Jacques Van de Beuque tenha se colocado quebra nunca é exatamente igual à outra.à parte das discussões que se travavam nes- Como na vida dos homens, a diversidadeses ambientes. Além de assinante de revistas também prepondera na vida dos objetos. Aliare publicações especializadas em museus e ex- os saberes é a maior virtude que conservadoresposições, sempre que possível ele consultava de uma instituição ou colecionadores podeme contratava profissionais brasileiros, quando ter. O que se deseja é que todos os trabalha-a necessidade e o dinheiro apresentavam-se dores do museu possam colaborar na manu-juntos, coincidiam. Mas essas ocasiões eram tenção preventiva de seu acervo. O objetivo doraras. Na maior parte das vezes, cercou-se de Caderno de Conservação e Restauro de Obraspessoas não formalmente especializadas, de de Arte Popular Brasileira é transmitir a expe-marceneiros, pintores, mestres de obras, estu- riência adquirida pelo Museu Casa do Pontaldantes de arte e arquitetura, desenhistas, de- ao longo de trinta anos. Temos sempre o quesigners – autodidatas na arte da restauração. aprender e trocar. Aqui, compartilhamos o co- A lição que esse caderno traz é justamente nhecimento que adquirimos, e que tem sidoque se podem unir saberes de origens muito aplicado em favor da proteção do patrimôniodiversas e obter bons resultados. É evidente cultural brasileiro que nasce das camadasque não defendemos a precarização do tra- populares e representa parte fundamental dabalho de conservação e restauro, entre outros memória, do imaginário e do potencial criativomotivos porque as múltiplas funções desem- de nosso país.penhadas na atualidade pelos museus trazemmaiores desgastes para as obras. Hoje, osacervos estão mais dinamizados: em viagens, Angela Mascelaniemprestados para instituições locais, inte- Diretora do Museu Casa do Pontal 11
  • 12. Obra de Nhozim, São Luís, MA - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Lucas Van de Beque 12
  • 13. O diálogo com os parceiros:implantação de uma políticade conservação participativa Os museus não são lugares naturais. Foram – e são – construídos com vários objetivos, sendouma de suas premissas básicas preservar os objetos para perpetuar sua existência. O ato depreservar inclui coleta, aquisição, acondicionamento e conservação dos bens materiais. Porém, osimples fato de serem objetos de museus não garante, a princípio, sua sobrevivência, visto quevários deles foram e são elaborados com materiais cuja permanência só é alcançada devido aotrabalho constante de conservação. Devido a esta característica, quando o processo de deteriora-ção se instaura por fatores endógenos ou exógenos é necessário intervir, sendo a restauração umdos caminhos mais comuns. A variada tipologia de objetos existentes em acervos museológicos é um dos grandes proble-mas enfrentados pelos profissionais dos museus quanto à adoção de política de preservação deseus bens materiais. Assim sendo, as informações levantadas a partir de cada objeto da coleçãotornam-se reducionistas, pois não basta registrar a autoria do objeto, a matéria-prima emprega-da, fazer um estudo sobre o produtor (indivíduo ou grupo), conhecer o contexto de produção oulevantar os significados práticos e metafísicos que acompanham os objetos. Inserido em coleções,sua existência e permanência vão demandar outros níveis informacionais, associados a uma sis-temática de procedimentos concretos por parte daqueles que os conservam. Mas por que é necessário preservar os objetos de coleção? Muito se vem falando sobre“coleções”. Para o historiador alemão Philipp Blom, as coleções ajudam a livrar os indivíduosda impotência de não poder coordenar tudo, inclusive suas próprias vidas. Tal afirmação remetea uma observação feita por Auguste Comte1 sobre o equilíbrio mental promovido pelos objetos.Para ele, os objetos com os quais estamos em contato diário ajudam-nos a manter o equilíbriomental, visto que mudam pouco e oferecem-nos uma sensação de permanência e estabilidade.Assemelham-se a uma sociedade silenciosa e imóvel, indiferente à nossa agitação e às nossas 1. In: HALBWACHS, Maurice. Amudanças, dando-nos a impressão de ordem e quietude. Mesmo estando alheios ao entorno, memória coletiva. São Paulo:os objetos levam, ao mesmo tempo, a nossa marca e a dos outros; eles nos prendem a uma Vértice, Editora Revista dosdeterminada sociedade, sensível e invisível, pois servem como elementos de distinção social, Tribunais, 1990. p.131. 13
  • 14. revelam os nossos gostos, reportam-nos a costumes e tradições, evocam-nos o passado, tantopessoal como coletivo. As coleções também são comparadas a “retratos instantâneos”, visto que congelam momen-tos que a investigação histórica é capaz de revelar, apontando as situações nas quais os objetosse encontravam envolvidos quando da sua confecção. Vista dessa perspectiva, principalmentepelo olhar daquele que contempla e que busca conhecer sua estrutura mais profunda, a coleçãorevela que os objetos se encontram conectados a vários domínios, tanto aqueles relacionadosao produtor do objeto, indivíduos ou grupos, como aqueles relacionados a quem os coleciona eos conserva. Quanto ao produtor, podemos levantar informação sobre o meio social, econômico, seus valo-res morais e religiosos. Podemos estudar questões referentes ao gosto, à estética e às preferênciasno uso de determinadas matérias-primas. Podemos ainda, a partir de cada objeto, falar sobre ossignificados práticos e simbólicos que ele carrega. Sondar estas produções significa olhá-las demodo diverso, buscando esgotar a pluralidade de informações que acompanham cada objeto decoleção, visto que estes se encontram relacionados a outros tantos que foram elaborados isolada-mente e em momentos diferentes. Assim sendo, as informações obtidas a partir de cada item da coleção ampliam sua comuni-cação, revelando o quanto cada objeto suporta de informação, uma vez que eles possuem marcasespecíficas de memória, reveladoras da vida de seus produtores e usuários originais. Como es-tas marcas não são imanentes, cabe à instituição que o abriga tanto preservar o objeto quantorecuperar a informação que cada um carrega, qualificando-o como documento. Dessa forma, épapel das instituições que abrigam acervos criarem métodos, mecanismos e práticas capazes degarantir a conservação dos seus bens culturais. Daí a importância de preservar. A tarefa de preservar é central na gestão das instituições detentoras de acervos. A fim de ga-rantir a existência e a permanência dos objetos colecionados, sobretudo em instituições pequenas,é preciso conseguir a adesão de todos os profissionais que nela atuam. A adoção de medidas pre-ventivas simples auxilia, de maneira fundamental, o trabalho especializado exercido pelos conser-vadores, restauradores e museólogos. Este ponto é nevrálgico, pois envolve uma série de medidasque requerem, por parte da instituição, a adoção de políticas de conservação que abarquem asseguintes iniciativas: o treinamento do conjunto de trabalhadores, visando conscientizá-los do“valor” dos bens culturais que ali se encontram depositados; a qualificação dos profissionais di-retamente envolvidos com a preservação do acervo; a adoção de medidas de segurança mediantea instalação de equipamentos contra furtos e sinistros; e por último, mas não menos importante,a execução de melhoria das condições físicas dos locais onde os acervos se encontram. Essasprovidências são fundamentais para assegurar a longevidade do acervo. Independente dos motivos que levam um determinado objeto ser selecionado em detrimentode outro, o fato é que ser coletado significa ser valorizado e lembrado institucionalmente e serexposto significa ser incorporado à memória, extra-institucional, dos visitantes do museu. São mo-vimentos realizados sobre o objeto por agentes públicos ou privados, que, por meio de um capitalsimbólico ou político, viabilizaram a escolha. Quando nos detemos na análise das circunstânciasque motivaram a reunião de um grupo de objetos em coleção, vemos que, na maioria das vezes,as motivações foram orientadas pelo valor sentimental, pelo gosto, pelo valor científico ou aindapelo valor financeiro que cada objeto pode alcançar. Reunidos em coleções de museus, em centrosde memória, em casas de cultura, em projetos científicos, os objetos têm seu público ampliado 14
  • 15. e passam, então, pela primeira transformação, aquela que os organiza, tendendo a reuni-los deforma a apresentar conteúdos de identidade cultural ou de conhecimento científico. É o caso demuitos acervos particulares que se tornaram públicos ou passaram a constituir museus. No Rio deJaneiro, temos como exemplos o Museu Casa do Pontal, o Museu Chácara do Céu e o Sítio RobertoBurle Marx, entre outros. Temos ainda coleções que, montadas inicialmente como parte de uma pesquisa, foram, maistarde, integradas a instituições públicas, sendo os colecionadores orientados por variados obje-tivos. Como exemplo, temos as coleções do Museu do Índio, reunidas por diversos antropólogos,etnólogos e sertanistas que trabalharam, ou não, na instituição. Temos ainda museus ligados àhistória dos países, como é o caso do Museu Nacional, que nasceu da coleção particular de D.Pedro II e que hoje possui coleções de diversas origens e temas, ou do Museu Histórico Nacional,que constituiu seu núcleo principal a partir de um projeto de construção de nação. Atualmente, osmuseus comunitários inovam nas formas de constituição de acervos, reunindo objetos expressivosna história e memória de grupos socialmente marginalizados. Os objetos inseridos em coleções acabam determinando investimentos de conservação, exi-gindo daqueles que os conservam a implementação de práticas rotineiras de manejo e exposição.Daí a necessidade da utilização de “soluções” corretas para a higienização das peças, associadasa uma constante vigilância dos locais de acondicionamento e exposição, a fim de evitar a açãode agentes deletérios como insetos, roedores, fungos e outros microorganismos que se ali se ins-talam, seja devido à precariedade ou às características próprias dos ambientes de exposição, doacondicionamento ou do mobiliário. Há que se considerar ainda os fatores climáticos que colabo-ram para a deterioração das peças, como a umidade, a temperatura e a luminosidade. Por que é difícil conservar? Primeiro, porque os objetos, independente de estarem reunidos emcoleção, não foram concebidos para “durar para sempre”. Um segundo fator está relacionado àampla diversidade desse campo, cujas especificidades não são inteiramente contempladas pelabibliografia existente, o que acarreta conseqüências para o trabalho exercido pelos profissionais,que nem sempre têm a quem recorrer para esclarecer suas dúvidas. Um outro fator está ligadoàs descontinuidades de recursos financeiros disponibilizados nas instituições, os quais, às vezes,não são suficientes sequer para a manutenção de suas atividades. O diálogo proposto por esse Caderno de Conservação e Restauração de Obras de Arte PopularBrasileira é bem-vindo, sobretudo porque se assumiu como premissa a tendência atual de agirsobre o acervo utilizando-se de técnicas de conservação preventiva. Tais técnicas evitam trata-mentos mais drásticos, enfatizando a prevenção em detrimento da cura, principalmente dos acer-vos de arte popular e etnográficos, cuja bibliografia é mais restrita. O caderno também respondeao crescente interesse pela conservação preventiva dos bens culturais, fazendo dela um campode trabalho interdisciplinar. Com efeito, a conversação preventiva vem sendo considerada como asolução mais eficaz e econômica para a realidade brasileira. Consultando a literatura recente, percebemos que as técnicas, assim como os métodos em-pregados, não se esgotam, do mesmo modo que não se esgotam os procedimentos adotados porcada instituição. Isso se deve, em grande parte, à especificidade de cada acervo, o que acaba porexigir o emprego diferenciado de técnicas de conservação; ao mesmo tempo, verifica-se que elasnão são nem únicas nem definitivas. Na medida em que novas pesquisas sobre materiais vãosendo divulgadas, oriundas dos centros de ensino bem como de publicações especializadas, novaspráticas podem ser gradativamente implementadas. 15
  • 16. Hoje já contamos com alguns cursos voltados para a formação profissional nas áreas de pesquisa, conservação e restauração, oferecidos por universidades, associações especializadas e entidades de classe, tanto em nível de graduação quanto em pós-graduação. O diálogo entre cientistas e profissionais de museus é elemento decisivo para o avanço nesta área. Notamos, tanto nos programas dos cursos que são oferecidos pelas instituições supracitadas como nos programas dos congressos, que o público-alvo são profissionais de áreas distintas, como museo- logia, química, física, engenharia, arquitetura e biologia, entre outros. A reunião de uma gama tão variada de pesquisadores oriundos das ciências exatas, biológicas e humanas, levou à geração de conhecimento sobre materiais e produtos que foram aproveitados, tanto no acondicionamento dos acervos quanto na higienização. Assim, podemos afirmar que o aperfeiçoamento dos métodos e técnicas empregadas na área de conservação e restauração é fruto da interdisciplinaridade, na busca de soluções técnicas e práticas para os mais distintos problemas. Atualmente, a conservação preventiva vem sendo apontada como a medida mais eficaz para os problemas enfrentados pelos profissionais da área de preservação de acervos museológicos. O conhecimento produzido nas mais distintas áreas visa identificar os fatores que interferem na estabilidade, assim como aqueles que danificam a estrutura dos objetos de coleção. O le- vantamento bibliográfico sumário das publicações recentes e a rápida leitura das referências bibliográficas dos textos e artigos voltados para a conservação de acervos museológicos reve- lam, o que não deixa de ser surpreendente, como a maioria dos textos está direcionada para a conservação e a restauração de acervos tradicionalmente ligados às práticas culturais ditas eruditas, oficiais ou mais refinadas. Esses textos encontram-se voltados para a conservação de telas, cuja base é o têxtil, princi- palmente o algodão, de esculturas de madeira ou pedra, de obras sobre papel, mobiliário e metal. Outros elementos surgem em menor escala, tais como as cerâmicas, os couros e as fibras vege- tais. Examinemos mais de perto estas últimas. As fibras vegetais mais abordadas são o algodão e o linho, além de outras, como o sisal, a juta e o líber, amplamente empregadas em várias partes do mundo, e também entre as populações regionais e indígenas do Brasil. Quando se tratam de cerâmicas, termo que abrange somente as cozidas, destacam-se principalmente a terracota, a louça, as faianças, as porcelanas e os arenitos. Por outro lado, a argila – simples ou decorada, com incisões ou pinturas – não vem sendo abordada, o mesmo ocorrendo com as peças de ces- taria, couro, borracha, sementes, espinhos, miçangas, penas, entre outros materiais. A plumária também serve como exemplo, uma vez que são poucos os artigos disponíveis a seu respeito e, além disso, a maioria deles está publicada em língua estrangeira, o que restringe muitas vezes a assimilação da informação. São estas matérias-primas comumente empregadas na elaboração de objetos de arte popular, utilizadas de maneira combinada ou não com outros elementos, que fazem da sua conservação um verdadeiro trabalho de pesquisa, associado à experiência pessoal que cada profissional ad- quire no contato diário com o acervo. A diversidade de acervos e de instituições museológicas está 2. A coleção Museologia– roteiros práticos, publicada diretamente relacionada à diversidade de profissionais de conservação e restauro, mas isso não originalmente pelo Museums, resultou ainda em diversidade de textos que abranjam os mais distintos materiais. Até mesmo aLibraries and Archives Council, conservação de arquivos digitais já encontra espaço nas publicações. Com base neste levanta- foi traduzida para o português mento verifica-se que o maior número de textos são traduções, cujos autores tiveram seus textos numa edição da Editora daUniversidade de São Paulo com impressos originalmente em publicações especializadas, editadas por institutos de conservação a Fundação Vitae. internacionais tais como o Museums, Libraries and Archives Council2. 16
  • 17. Essas publicações são organizadas pela iniciativa de profissionais e de agências que se res-sentem da carência de informação que afeta a atividade de conservação dos acervos brasileiros.Hoje, mesmo dispondo de um maior número de publicações, as traduções nem sempre atendema nossa realidade. Os fatores climáticos também constituem um sério problema. Temos acervosdistribuídos em todo o território nacional, com variações climáticas consideráveis, que vão de climatropical úmido, seco e árido ao subtropical, variações que fazem enorme diferença na adoção demedidas preventivas. Essas diferenças climáticas não são apontadas nas publicações disponíveis,visto que são frutos de realidades distintas. Pode-se verificar, entretanto, que os profissionais que atuam nos museus brasileiros pos-suem conhecimento, farto e abrangente, sobre os acervos com os quais lidam. Encontram-seatualizados a respeito das medidas preventivas na conservação e restauração. Essas informa-ções são adquiridas mediante a participação em congressos, workshops, jornadas e conferên-cias, tanto no Brasil quanto no exterior. Outra forma de troca de informações são as visitas queos profissionais fazem a outras instituições com o objetivo de conhecer as instalações, tais comoreservas técnicas e laboratórios de restauração. Nessas oportunidades, é possível saber sobrebibliografia especializada, sem deixar de conferir ou confirmar dados sobre novos materiais,produtos e equipamentos. Não podemos esquecer também toda a atualização tornada possível pelo acesso à web, ins-trumento cada vez mais importante na disseminação do conhecimento. Algumas revistas especia-lizadas encontram-se disponíveis por meio eletrônico. Mesmo que a busca não seja rápida e fácil,a disponibilidade da informação é um fato. Entretanto, as dificuldades relacionadas à aquisiçãodos materiais indicados ainda não foram superadas, seja por se tratarem de artigos importados,cuja substituição por similar nacional nem sempre é possível, seja devido à falta de verbas insti-tucionais para sua aquisição. É interessante assinalar que a maioria dos textos sobre a conservação ou restauração de obje-tos museológicos enfatiza a necessidade do estudo do imóvel, do controle climático e dos materiaisa serem utilizados no acondicionamento, informando que são estes elementos a chave para a con-servação preventiva. Essas medidas, associadas ao conhecimento da natureza de cada objeto dacoleção, servem como ponto de partida para garantir a longevidade dos acervos museológicos. En-tretanto, poucos destes textos destacam que o fator humano é a coluna vertebral de toda conserva-ção, pois são as equipes de conservação que levarão a cabo as tarefas necessárias à preservação. Ione H. Pereira Couto Museóloga do Serviço de Museologia do Museu do Índio/RJ e doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Memória Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO 17
  • 18. Nhô Caboclo, Águas Belas, PE - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini 18
  • 19. I. 3. Noemisa Batista dos Santos (1947 - ). Nasceu em Caraí, noConsiderações Vale do Jequitinhonha, MG, onde vive e trabalha como ceramista.sobre conservação Com estilo singular, tornou-se referência na arte popular brasi- leira. Utiliza o próprio barro, eme restauro na arte suas muitas tonalidades, para pintar as obras que cria.popular brasileira 4. Adalton Fernandes Lopes (1938- 2005). Nasceu em Niterói, RJ, onde passou toda a sua vida. Autor de obra vasta e diversifica-1. As múltiplas interfaces dos processos de que imprimiu aos personagens em suas “gerin- da, privilegiou os tipos populares,conservação e restauro gonças”5, contrariando as expectativas sobre a compondo uma verdadeira capacidade do barro de suportar movimentos me- etnografia da vida fluminense. Criou engenhocas imensas, nas A arte popular apresenta uma ampla diversi- cânicos quando queimado de forma tradicional. quais centenas de personagensdade de matérias-primas e de técnicas aplicadas As variações entre o método de trabalho e as se movimentam animadamente.em seu processamento. Os artistas empregam técnicas adotadas são enormes e mesmo os ma- 5. A geringonça é um tipo de– às vezes, simultaneamente – métodos sim- teriais usados por cada um deles, em uma única máquina de fabricação caseira,ples associados a procedimentos complexos, o obra, podem ser bastante diversos. Nhô Caboclo6, inventada por alguns artistas paraque configura um campo dinâmico, marcado por um dos grandes artistas com obras em exposição dotar de movimento suas criações escultóricas. Em sua feitura sãoexperimentações e pelo uso de materiais alter- no Museu Casa do Pontal, usava madeira, ferro, utilizados diversos materiais,nativos, em alguns casos orgânicos e de baixo penas, linhas, tecidos e folha de flandres em seus como peças e engrenagenscusto. Nessa produção, a criatividade não está trabalhos. A originalidade deste artista popular é industrializadas, arames, fios enecessariamente ligada a profundas informa- assim destacada por Sílvia Coimbra: quaisquer outros produtos que, reciclados, possam vir a contribuirções de técnicas e à destreza nos modos de fazer; para a criação de um sistema queautores que pouco dominam os materiais que O instrumental de Caboclo, com o qual conse- permita a articulação das figurasutilizam convivem com artistas que são exímios gue os mais precisos efeitos, faz parte de sua e personagens. Por ser uma criação única, e não obedecer aconhecedores da madeira, seus cortes e diferen- produção própria, é quase todo construído por projetos e planos prévios, poucos,tes possibilidades de emprego, ou das etapas de ele: velhas facas de mesa, com apenas 3 cm de além de seus próprios idealizado-processamento da argila. Alguns se aprofundam gume, afiadíssimas; hastes de guarda-chuva res, são capazes de consertá-las.nessa relação e nas possibilidades de uso de de- improvisadas em estiletes; um monte de tam- Embora o significado da palavra, no dicionário Aurélio, remeta aterminados materiais, fazem experimentações e pas de latas de filmes recortadas, esperando “objeto de estrutura precária”, asdescobrem caminhos próprios. Outros se mantêm a vez de servirem como cata-vento; marretas, geringonças ou “engenhocas”,fiéis às técnicas aprendidas no ambiente familiar martelos, pregos e parafusos de todos os tama- podem ser criações complexas.ou comunitário, reproduzindo na atualidade for- nhos; prensa, pua, grosas, serrotes, tesouras; 6. Nhô Caboclo (? – 1976). Sabe-mas de fazer cujas origens se perdem no tempo. extrato de nogueira, bugigangas que ele não se que ele é descendente direto Noemisa Batista3, por exemplo, apesar de ter pode ver passar sem pegar, no desejo de, um de índios e que nasceu na aldeiainovado em formas e temas, dá prosseguimento à dia, aproveitá-las em uma invenção. de Águas Belas, no interior de Pernambuco. Trabalhou basica-mesma técnica de modelagem e ao processo de (Coimbra, 1980, p. 277) mente com madeira e sucata,queima ensinado por sua mãe. Adalton Fernandes alcançando resultados surpre-Lopes4 não parou de inventar misturas de mate- Além de inventar seu próprio instrumental, endentes e estilo original. Em suas composições, privilegiou oriais, acrescentando cimento ao barro e, às vezes, certos artistas populares chegam a criar, com movimento, em obras em que osincorporando nas esculturas produtos diferentes, materiais mais acessíveis, produtos que, mesmo diversos elementos perseguem ocomo o papel machê. Isso sem falar na animação sem conservantes ou fixadores, produzem efeitos equilíbrio. Explorou a temática 19
  • 20. semelhantes a outros, desenvolvidos pela indús- Adalton Lopes foi um dos artistas que (cont.) tria química com largo uso no mercado. passou vários períodos no Museu, consertando marítima, com navios de guerrei- ros e escravos acorrentados. In- A freqüente mistura de clara de ovo com pig- suas geringonças. As trocas realizadas duranteventou linhas temáticas, nas quais mento em algumas obras, por exemplo, produz o essas visitas permitiram que se adquirisse in- se destacam os torés e os rachos. mesmo resultado que a têmpera7. A cola branca timidade e se acumulassem informações sobreSeu trabalho é caracterizado ainda diluída com pigmento pode ser comparada à tinta o funcionamento dos mecanismos criados por pelo uso intenso de penas de aves e das cores negra e vermelha. acrílica, enquanto o breu8 diluído em querosene e ele, como a determinação das velocidades com misturado com pigmento, tal como usado por Mes- que se movimentam as variadas hastes, as ra- 7. Pintura normalmente feita à base de pigmento e com tre Vitalino9, seria uma espécie de tinta a óleo. Em zões pelas quais cada uma delas se move numadesivo orgânico, como gelatina alguns casos, materiais aparentemente reprová- sentido diferente, os recursos utilizados para e clara de ovo, ou inorgânico, veis podem vir a se tornar recursos interessantes que cada personagem tivesse uma dinâmica como a cera. nos processos de conservação e restauração. Ma- própria e os materiais preferidos do artista. 8. Sólido usado na fabricação nuel Galdino10, por exemplo, usava durepox para Embora nem sempre a presença viva dos de uma resina que tanto dilui colar suas peças, o que é mais eficiente no caso de criadores das obras seja acessível, existem em solvente de petróleo como no calor. estruturas pesadas do que a cola branca. Embora outras maneiras de se obter informações rele- seu uso não seja recomendado, sendo preciso mui- vantes sobre o acervo, que incluem a consulta9. Mestre Vitalino (1909-1963). ta experiência para saber avaliar corretamente sua a instituições ou colecionadores de acervos si- Nasceu na vila de Ribeira dos Santos, próximo a Caruaru, necessidade, o artista lançava mão desse recurso milares, a pesquisadores da área e a parceiros PE. Criado em ambiente oleiro, porque já havia tentado outras soluções, todas técnicos, além da investigação em publicações. cedo começa a modelar louças malsucedidas. Ele tornou-se um especialista em Especialmente no caso de instituições, é reco- e brinquedos em miniatura. sua própria arte, conquistando uma grande sabe- mendável reunir e organizar as publicações exis- Dotado de forte senso estético, produziu obras que, na ma- doria com relação aos materiais nela utilizados. tentes sobre os artistas e obras que fazem parte turidade, atraíram a atenção Como se vê, um dos grandes desafios da do acervo e tornar este material disponível para de críticos e colecionadores instituição ou do colecionador de arte popular é os profissionais de conservação e restauro. de arte. Em 1947, algumas conhecer as técnicas desenvolvidas ou utilizadas Essa soma de conhecimentos vai orientar a de suas esculturas foramexpostas no Rio de Janeiro. Esta originalmente pelos artistas. Cada trabalho é construção de indicadores para as intervenções de exposição foi considerada um realizado com diferentes gradações de materiais, conservação e restauro. Isso vale tanto para cole- marco na história do interesse técnicas de preparo específicas e muitas experi- cionadores como para instituições; no caso destas pela arte popular, não só por revelar ao grande público a mentações. Portanto, todos esses aspectos pre- últimas, esse processo integrado deve reunir di- obra de Vitalino, como também cisam ser identificados antes do início das ações versos tipos de profissionais e colaboradores. por chamar a atenção sobre de preservação, conservação e restauro, num Livros como O mundo encantado de Antônio a existência desse gênero de conhecimento que deve agregar atualização téc- de Oliveira11 (Guimarães, 1983), no qual o próprio criação em diferentes regiões do país. Foi reconhecido como nica, vivência, disciplina e curiosidade. E, como artista fala da sua obra e do contexto em que Mestre por sua virtuose e pela cada obra tem a sua história, cada acervo de arte criou seus trabalhos, foram essenciais para nor- liderança que exerceu entre os popular apresenta características próprias, que tear os procedimentos que o Museu Casa do Pon- ceramistas do Alto do Moura, devem orientar a maneira como será cuidado. tal adotou na catalogação e na manutenção das bairro de Caruaru.  As particularidades da composição do peças. Da mesma forma, o acesso aos materiais 10. Manuel Galdino (1929- acervo do Museu Casa do Pontal – no qual a e tipos de pintura utilizados por Mestre Vitalino1996). Nasceu na cidade de São Caetano, PE. Em 1940, mudou- aquisição das obras passou, muitas vezes, por foi resultado de processos formais de pesquisa.se para Caruaru, onde tornou-se relações diretas entre o colecionador Jacques Mesmo quando não há publicações específi- funcionário municipal. Sua tra- Van de Beuque e os artistas – permitiram que cas sobre os artistas, vale a pena buscar livros e jetória como artista teve início diversas técnicas adotadas por seus autores artigos periféricos, que falem sobre os contextos em 1974, quando foi destacado pela prefeitura para executar fossem conhecidas e levadas em consideração culturais, a região de origem e os recursos natu- serviços no Alto do Moura. no processo de conservação das obras. rais disponíveis. Um exemplo desse tipo de relação 20
  • 21. aconteceu no restauro da “Casa de Farinha”, de trajetória desse museu tem mostrado que existeJoão José12, obra que chegou ao Museu Casa do uma íntima correlação entre a eficácia obtida e oPontal com várias partes descoladas. Nesse caso, comprometimento dos trabalhadores. Daí a im- (cont.) Lá fez amigos que ofoi necessário entender a dinâmica de funciona- portância da experiência acumulada. Contudo, introduziram na arte de “bone-mento de uma casa de farinha verdadeira para que é recomendável adotar um manual de procedi- cos”, principal atividade local.a obra pudesse ser adequadamente reconstituída. mentos para os encarregados da manutenção e Apaixonou-se de tal maneira pela modelagem em cerâmica, As metodologias resultantes da sistemati- limpeza do espaço, de modo que a substituição que abandonou o serviço públi-zação de conhecimentos não só permitem acom- de pessoas não resulte em perda de memória dos co e mudou-se definitivamentepanhar as ações como ajudam a tomar decisões processos e nem acarrete a queda na qualidade para o Alto do Moura. Suas criações formam um repertóriosobre os tipos de intervenção adotados pelas di- do serviço prestado. Além disso, o manual pode de obras delirantes e originais,ferentes instituições. No Museu Casa do Pontal, colaborar para a minimização de acidentes, que consagrando os monstros auto-o setor de pesquisa foi responsável por sistema- também podem acontecer. fágicos, e outros personagenstizar e organizar as informações e os documen- Um manual não suprime, entretanto, a ne- de forte conteúdo onírico, como Lampião-Sereia e São Franciscotos sobre as obras e os artistas que fazem parte cessidade de diálogo permanente. A troca de Cangaceiro.da coleção reunida por Jacques Van de Beuque. informações sobre métodos e técnicas de con- 11. Antônio de Oliveira (1912-Portanto, os pesquisadores também integram servação, a adoção de diferentes práticas de 1996). Nasceu em Belmiro Braga,os processos de conservação e restauração, limpeza e de segurança e a introdução do uso de Minas Gerais. Aos seis anos,contribuindo com conteúdos sobre os aspectos materiais mais eficientes e comprovadamente começou a esculpir carrinhoshistóricos, sociológicos e formais. Além disso, os testados compõem um conjunto de medidas e de bois e outras peças com as quais brincava. Na adolescên-profissionais desse setor podem ser responsáveis práticas que, aplicadas de maneira integrada, cia, trabalhava consertandopor definir, por exemplo, que obras participarão colaboram decisivamente para o sucesso da móveis durante o dia e esculpindode exposições itinerantes. As peças selecionadas conservação e manutenção do acervo. “bonecos” à noite. Seduzido peladeverão passar por um processo de avaliação e, No Museu Casa do Pontal, são feitos plane- possibilidade de contar histórias com seus conjuntos de esculturasse necessário, por uma intervenção prioritária. jamentos constantes para definir as obras que miniaturizadas, Antônio de Oliveira Os encarregados pelos procedimentos de devem prioritariamente passar por tratamento entregou-se com paixão à recria-manutenção e limpeza do espaço físico onde um preventivo e de restauro. Esses critérios são ção de cenas reais ou imaginárias, que compunham o que chamavaacervo está exposto ou em reserva também de- definidos em intercâmbio com os profissionais de “meu mundo encantado”.vem estabelecer comunicação direta com os pro- responsáveis pela elaboração dos projetos de- Refletiu sobre seu processo defissionais de conservação. Quase sempre são os senvolvidos pela instituição. No planejamento criação, deixando muitas observa-responsáveis pela limpeza diária os primeiros a também são definidas as readequações do mo- ções escritas e gravadas.identificar o aparecimento de infestação por in- biliário e das dependências físicas, bem como 12. João José Paiva (1928 – ). Nas-setos, o que não se mostra facilmente. Por isso, a a aquisição de novos equipamentos. ceu em Cajá, próximo a Caruaru,preservação das obras depende da colaboração e Essas relações inter-institucionais desem- PE. Na adolescência transferiu-sedo trabalho integrado entre vários profissionais. A penham um papel relevante porque nem sempre para o Alto do Moura, PE, onde vive até hoje. Aprendeu a modelaragilidade na comunicação dos problemas encon- profissionais, mesmo os mais experientes, têm o barro observando o trabalho detrados é fundamental, porque permite interromper isoladamente soluções capazes de abranger artistas da região, especialmenteprocessos de deterioração com menores danos. tudo. Quando se trata de um acervo composto o de Mestre Vitalino. Com ele, chegou a vender seus bonecos No Museu Casa do Pontal, são feitas ins- por materiais extremamente variados, como é o na feira de Caruaru. Gostava depeções periódicas e conjuntas pelas equipes caso da arte popular brasileira, as necessidades fazer principalmente obras quede limpeza e conservação, nas quais ambas as podem ser muito diferentes. Os processos de con- reproduziam cenas de famílias:áreas podem aportar novos procedimentos num servação e restauro, dessa maneira, são multi- retirantes, trabalho e casamento. Atualmente, não trabalha maisintercâmbio saudável e necessário. Embora a facetados, incluindo uma gama de pessoas com com o barro, mas transmitiu seuslimpeza e a conservação do espaço físico não diferentes formações, que devem cultivar uma conhecimentos aos filhos, que dãosejam consideradas funções especializadas, a atitude aberta em relação às novas descobertas. continuidade à arte cerâmica. 21
  • 22. 2. Documentação de acervos garismos ou do número total, neste caso quatro algarismos, relativo ao ano em que o objeto deu A documentação constitui-se como um entrada no museu, seguindo-se de um elemen- ponto primordial para o trabalho de conser- to de separação e, então, a numeração comum, vação, pois identifica e registra o histórico da de forma seqüencial, composta por quatro dí- obra. A catalogação de acervos pode ser feita gitos (Cândido, 2006, p. 40). de muitas maneiras e a partir de diversos su- No caso do Museu, mesmo com a colabo- portes. Fichas catalográficas, livros de registro, ração do colecionador, verificou-se a impos- fotografias e desenhos de diferentes ângulos sibilidade de precisar as datas de aquisição facilitam a identificação do estado das peças. das obras e, por conseguinte, decidiu-se não A catalogação das obras que compõem o adotar o uso desta informação. A numeração acervo do Museu Casa do Pontal foi iniciada das obras do acervo do Museu Casa do Pontal muitos anos após o princípio da coleção. Jacques é, portanto, composta somente por numeração Van de Beuque começou seu acervo na década seqüencial acrescida de uma letra quando se de 1950, e posteriormente adquiriu peças de ou- tratam de conjuntos de obras que não se en- tros colecionadores que abarcavam produções contram sobre base comum. feitas a partir da década de 1930. Em princípio, Como a arte popular se constitui, via de re- ele não dimensionava a representatividade e gra, por representações e criações envolvendo a abrangência que a coleção alcançaria. Seus conjuntos de peças que descrevem cenas do anseios voltavam-se para o apreço e a admira- cotidiano ou do fantástico, as peças do acer- ção que passou a nutrir sobre o universo da arte vo foram classificadas em conjuntos e obras. popular. Dessa forma, o processo de catalogação Assim, um conjunto é fichado inicialmente em só teve início na década de 1990, quando a Casa sua totalidade e, em seguida, cada obra recebe do Pontal adotou um novo perfil, que veio a soli- individualmente uma ficha especial. dificar seu papel museológico. O número de identificação das obras e con- Na instituição, o processo de catalogação juntos do acervo é fixado em suas bases, ou foi iniciado na mesma época que o de infor- quaisquer outros pontos menos acessíveis à matização. Os dados sobre as obras foram, vista. A mesma numeração identifica suas fi- em primeiro lugar, cadastrados em plataforma chas de catalogação. O Museu Casa do Pontal digital e, posteriormente, geraram documen- adota na ficha de conjunto os seguintes itens: tação impressa. Na época, foi feito um amplo Número, Nome do Conjunto13, Artista, Localidade levantamento acerca de bases de informações (Região), Tema, Década de Aquisição, Aquisi- adotadas por outras instituições e tais análises ção, Ano Provável de feitura, Número de Partes, levaram à adoção da plataforma Macintosh e Número de Obras, Peso, Altura, Largura, Com- ao uso do software File Maker Pro, indicado por primento, Situação Atual, Conjunto (Fixo, Livre 13. No caso da arte popular, são permitir agilidade e cruzamento de informa- etc.), Gênero, Suporte, Assinatura (Tem ou Nãocomuns os casos em que o próprio ções mesmo em consultas complexas. Tem), Tipo de Assinatura (Manuscrito, Carimbo autor não atribui um título à sua De um modo mais amplo, a numeração das etc.), Texto da Assinatura (o que foi escrito peloobra, entretanto, mesmo as peças que originalmente não tenham obras é um dos pontos de partida do processo artista), Estado de Conservação (com cam- sido nomeadas pelos artistas, de catalogação. Segundo Maria Inez Cândido, po para laudo resumido), Defeito (com camporecebem um título descritivo, para não existe uma normatização rígida quanto à para laudo resumido), Descrição do Conjunto, facilitar sua identificação. Esses padronização da numeração. O mais comum, Material Principal, Características do Material títulos nunca devem se repetir, especialmente quando se tratam no entanto, é a utilização de registro binário Principal, Outros Materiais, Localização do Con- de obras do mesmo artista. seqüencial, que compreende o uso de três al- junto no Museu (Reserva Técnica ou Exposição 22
  • 23. Permante, incluindo Módulo e Setor). E na ficha bem-vindos, quando as instituições ou colecio-de obra, os itens: Número, Nome da Obra, Peso, nadores possuem muitos diferentes gêneros deAltura, Largura, Comprimento, Situação Atual objeto (objetos de arte, artesanato, utilitários,(onde está localizada no momento, por exem- festivos, rituais, indumentária etc.). Especifica-plo: em Exposição Temporária ou em Restauro), mente no Museu Casa do Pontal, como o acervoSituação Padrão (qual a localização padrão da é majoritariamente constituído por objetos deobra), Estado de Conservação (com campo para arte, essa opção classificatória não foi adota-laudo resumido), Defeito (com campo para lau- da. Vale ainda acrescentar a possibilidade dedo resumido), Descrição da Obra. A carência de documentar os objetos por coleções, de modo adados de campo consistentes e das caracte- recuperar as histórias de formação do acervo.rísticas específicas da arte popular brasileira As obras do acervo do Museu Casa do Pon-dificultou o trabalho de sistematização na fase tal também foram classificadas em 12 temasde catalogação das obras. Além disso, a inten- principais, obedecendo grosso modo a organi-ção de atender a vários objetivos simultâneos zação do roteiro da exposição permanente es-tornou esse processo bastante complexo. A idéia tabelecida por Jacques: profissões, vida rural,era, ao mesmo tempo, produzir uma informação ciclo da vida, festas, jogos e diversões, areiasdireta, em linguagem elegante, mas coloquial, e bichos, arte incomum, arte erótica, cangaço,incorporando, sempre que possível, as informa- história do Brasil, religião e ex-votos, carnaval.ções geradas nos diferentes meios onde se ori- Cada um destes temas, por sua vez, foi repar-ginaram as produções que integram o acervo do tido em 79 subtemas e estes em 380 assuntos.Museu e respeitando o longo trabalho de pes- Com essa classificação, é possível, por meioquisa empreendido por Jacques Van de Beuque. de uma busca tipológica no banco de dados, A partir dessa experiência, algumas so- conhecer rapidamente a quais obras, artistasluções mostraram-se mais eficientes. Para ou regiões se referem cada um desses temas, 14. Recentemente, o campodeterminar um nome para as obras, por exem- subtemas ou assuntos. Para facilitar os me- da arte e da cultura popularplo, e para padronizar a descrição dos temas canismos de busca, muitas obras mereceram brasileira ganhou duas novasabordados, recomenda-se a adoção de dicioná- dupla ou tripla classificação. publicações que contribuem para a normatização de vocabu-rios, tesauros e bibliografia de referência so- Os procedimentos de conservação e res- lário específico: o Pequenobre a temática específica de cada acervo14. Na tauração pelos quais passam as obras tam- dicionário da arte do povoépoca, foram adotadas como referência obras bém devem ser documentados. Esses dados brasileiro (2005), de Léliacomo Dicionário do folclore brasileiro (Cascu- podem ser agregados à ficha de catalogação ou Coelho Frota, e o Tesauro de Folclore e Cultura Popular Bra-do, 1988), Folclore Nacional (Araújo, 1964) e O apontados separadamente. Neste caso, pode- sileira (2006), organizado peloReinado da Lua (Coimbra, 1980). A base con- se criar uma ficha de restauro, na qual serão Centro Nacional de Folclore eceitual adotada foi posteriormente publicada registrados laudos do estado de conservação Cultura Popular. A classificação das obras do Museu Casa dopelo Museu Casa do Pontal em O Mundo da Arte da peça, incluindo constatação de sujidades, Pontal foi feita, entretanto,Popular Brasileira (Mascelani, 2002). detritos e interferências físicas, como quebras antes destas publicações, com A ficha catalográfica pode ainda conter e perdas, a data em que a obra foi retirada da o suporte integral da área deoutros diferentes campos, inseridos de acor- exposição ou da reserva técnica15 e uma pro- pesquisa para o controle da terminologia.do com a especificidade de cada acervo. Um gramação de atividades a serem realizadasrecurso visualmente interessante é indicar a cada processo de recuperação. Quando as 15. Espaço onde se armazenamos dados da obra diretamente sobre imagens ações previstas são finalizadas, o ideal é voltar as obras que não estão em exposição, com condiçõesfotográficas (ou desenhos), com setas expli- à ficha de catalogação para atualizá-la com específicas de conservação,cando o estado de conservação de cada parte. observações sucintas sobre os procedimentos como armários especiais eEsquemas classificatórios também podem ser e datas de realização. climatização. 23
  • 24. O Museu Casa do Pontal adota os seguin- 3. Conservação preventiva tes itens nas fichas de restauro: Número, Nome, Artista, Data de Início do Restauro, Data de Fim Para qualquer coleção, o ideal é que se mi- do Restauro, Restaurador, Estado do Conjunto e nimize a necessidade de realizar intervenções. informações sobre cada tratamento realizado Uma conservação preventiva eficiente, ou seja, (Data, Colaboradores, Tratamento, Material Utili- aquela que se antecipa à necessidade de agir zado, Equipamentos Utilizados). diretamente sobre as obras, adia o processo Quando as obras forem emprestadas para natural de deterioração das peças. Segundo exposições em outros locais, também é recomen- Maria Cecília Drummond, dável preencher fichas de saída. Este documento deve registrar o local de destino das obras, as [...] o desafio para o conservador de museu datas de deslocamentos entre a instituição de é estabelecer procedimentos que conciliem, origem e a de destino (e vice-versa) e a ocasião harmonicamente, exposição e conservação. para as quais foram emprestadas. Outros dados Procurando alcançar condições próximas das também podem ser importantes, inclusive para a ideais de preservação, o profissional deve estar eventual realização de seguro nas obras, como os sempre ciente de todos os riscos aos quais os responsáveis pela recepção da obra nos locais de objetos freqüentemente se acham sujeitos... destino, especificações sobre embalagens, danos (Drummond, 2006, p. 111) identificados durante o processo, entre outros. Finalmente, arquivar de maneira prática e As condições ambientais – como tempe- eficiente todas essas fichas deve ser uma prio- ratura, umidade, luminosidade – situam-se ridade da instituição e do colecionador, já que entre os principais agentes de degradação das esses dados são utilizados com freqüência. Os peças. Por isso, para a adoção de medidas pre- meios digitais auxiliam o processo de armazena- ventivas, é fundamental conhecer o comporta- mento de dados, seja para construir bancos de mento dos materiais utilizados nas obras diante fichas catalográficas, seja para obter registros das condições às quais estão submetidas. Por visuais dos objetos, a partir das câmeras digi- exemplo, quando não há condições econômicas tais. No entanto, como a tecnologia encontra-se de se manter o ar-condicionado permanente- em rápida evolução, as demandas de reade- mente ligado, sobretudo em regiões de clima quação são constantes, sob pena dos suportes quente e úmido, o emprego de ventilação me- tornarem-se obsoletos e inoperantes. O banco cânica, associado ao uso de desumidificador16 de dados do Museu Casa do Pontal, por diversas para controle da umidade, pode ser uma opção razões, teve que ser transposto de Machintosh mais segura, já que evita a oscilação drástica para PC, alterando o programa de armazena- e recorrente de temperatura. mento de dados para SQL, em base especial- Da mesma forma, é necessário avaliar os mente desenvolvida para o acervo. A nova base tipos de iluminação adotados. A luz natural, trouxe novas possibilidades de pesquisa, combi- que pode ser economicamente mais viável e nação e armazenamento de dados. Entretanto, o ambientalmente mais correta, é quase sempre processo de migração de dados, como é de pra- uma boa opção, desde que se tenha o cuidado xe, precisou ser revisado com base nos arquivos de utilizar filtros que impeçam a incidência di- originais. Desta forma, é importante alertar para reta dos raios solares sobre as obras. 16. Aparelho que serve pra o fato de que sejam mantidos arquivos físicos, Já a poluição atmosférica e a poeira podemcontrolar a umidade relativa do ar em ambientes caseiros ou pois ainda não se sabe muito sobre a durabilida- causar manchas nas peças, modificando o as- industriais. de e confiabilidade dos arquivos digitais. pecto original delas. Esses agentes são prati- 24
  • 25. camente inevitáveis, mas seus efeitos podem raramente uma instituição dispõe de peritosser suavizados com sistemas de filtragem do em todas as áreas necessárias. Embora, emar e controle de ventilação. geral, os responsáveis pelas coleções e pelos Agentes biológicos – como fungos, micro- projetos saibam avaliar corretamente os pro-organismos, roedores e insetos, principalmente blemas existentes e seus efeitos no dia-a-dia,baratas, traças, cupins e brocas – também são é de grande valia a presença de observadoresgrandes inimigos no processo de preservação externos, atualizados em relação aos avançosde acervos. Algumas soluções recomendadas tecnológicos e voltados para uma reflexão maissão a imunização, a dedetização e a desratiza- sistemática sobre determinados temas.ção periódicas das dependências que abrigam Com o objetivo de aperfeiçoar sua atua-as coleções. Morcegos e pássaros, comuns em ção, o Museu Casa do Pontal, com a parcerialocais onde as janelas são mantidas abertas, do Laboratório de Ciências da Conservação datambém devem ser evitados, pois suas fezes Universidade Federal de Minas Gerais e o incen-podem danificar as obras. tivo da Secretaria de Patrimônio, Museus e Artes Além desses agentes, deve-se levar em conta Plásticas do Ministério da Cultura, realizou noo efeito da ação humana sobre as obras. Quando biênio 2000/2001 um completo levantamento denão estão protegidas por vitrines ou por outro tipo suas instalações. Nessa ocasião, foram levadasde isolante, as peças correm o risco de serem to- em conta, inclusive, as condições ambientaiscadas e os contatos físicos, mesmo quando não do Rio de Janeiro, onde o calor e a umidade sãoprovocam acidentes visíveis, depositam sobre as extremos, e da região específica onde se encon-obras partículas de gordura do corpo, que progres- tra a instituição, entre o mar e a Mata Atlântica.sivamente danificam os materiais. Mais ainda, a A experiência contou com a participação de todafumaça de cigarro e os flashes de máquinas foto- a equipe da instituição e de profissionais de en-gráficas também constituem fatores prejudiciais genharia civil, mecânica e elétrica, arquitetura,à preservação das obras de arte. restauração, museografia e ciência da conser- Portanto, todo projeto de conservação pre- vação. Foram projetadas novas soluções paraventiva eficaz deve levar em conta uma multi- vitrines, pisos, alvenarias, telhados, drenagemplicidade de fatores. Embora o foco principal e entorno, bem como a readequação das insta-seja dirigido às obras, muitos outros itens lações elétricas e hidráulicas.devem ser analisados, a maior parte deles de Esse diagnóstico orientou a elaboração dofácil execução e ligados à observação criteriosa plano museológico17 da instituição, visando umado ambiente e à capacidade de implantar roti- ação global em prol da conservação e da melho-nas que não sofram descontinuidades. ria de seus espaços e do desempenho de suas Em relação ao ambiente, todas as infor- funcionalidades, compreendida no âmbito da 17. De acordo com o art. 1º.mações são relevantes, desde os suportes e multidisciplinaridade de ações que caracterizam da Portaria Normativa/IPHANvitrines utilizados até as características da o museu contemporâneo. No ano de 2005, esse n° 01, de 5.7.2006, o planolocalidade onde se encontra a instituição, bem planejamento foi revisado e atualizado, em par- museológico é a “ferramenta básica de planejamentocomo os níveis de umidade relativa do ar, a ceria com a Fundação Coordenação de Projetos, estratégico, de sentido global eincidência solar, os sistemas de ventilação, Pesquisas e Estudos Tecnológicos (COPPETEC), integrador, indispensável paraos tipos de materiais utilizados na edificação, da Universidade Federal do Rio de Janeiro. a identificação da missão daas peculiaridades do seu entorno, a quantida- Nesse planejamento, três ambientes me- instituição museal e para a definição, o ordenamento e ade e a freqüência do público etc. Todos esses receram atenção mais cuidadosa porque esta- priorização dos objetivos e dasaspectos podem ser investigados com a parce- vam diretamente associados à conservação e à ações de cada uma de suasria de equipes técnicas especializadas, já que restauração do acervo: o espaço e o mobiliário áreas de funcionamento”. 25
  • 26. expositivo, a reserva técnica e o laboratório. A reserva técnica, um colecionador pode contar substituição progressiva das vitrines do circuito apenas com um depósito para armazenar suas expositivo, por exemplo, tem sido um importante peças; um laboratório pode ser uma pequena passo para a conservação das obras. Os novos mesa disponível, e assim por diante. O impor- modelos respeitam o design original, mas são tante é estudar esses espaços de modo a en- mais adequados para a limpeza de rotina por- contrar suas melhores possibilidades. É certo que o sistema de fechamento foi modificado. que algumas soluções que, na atualidade, pa- Além disso, no lugar das madeiras antigas, mui- recem convenientes serão futuramente ultra- to suscetíveis aos freqüentes ataques de cupins, passadas, em virtude de novos experimentos foram adotados na estrutura o cedro e outras e descobertas. Assim, a experiência, a inves- madeiras nobres, em associação com o MDF18. tigação e a troca de informações constituem Na reserva técnica, a circulação de funcio- elementos importantes na atualização dos cui- nários para a retirada da água acumulada no dados com o acervo. desumidificador foi reduzida a partir da criação Qualquer instituição ou colecionador pode de uma saída direta. Isso permitiu que o apare- aplicar medidas de segurança simples nos lho ficasse ligado ininterruptamente, jogando a espaços que abrigam obras de arte popular. água nos jardins. Os armários têm uma espécie Além de uma vigilância constante das condi- de forro com Ph neutro, que é trocado periodi- ções de umidade, temperatura e luminosidade, 18. Placa fabricada a partir camente, evitando o contato da obra com o me- é necessário atentar para fatores que muitas da aglomeração e prensa de tal das prateleiras. vezes passam despercebidos. Certos sinais po- madeira moída e resina, que No caso do laboratório de conservação e dem indicar a necessidade de adequação dos apresenta grande resistênciaa insetos como o cupim. A eficá- restauro, a elaboração do projeto de adequação espaços, como ferrugem, manchas, goteiras ecia de seu uso, contudo, ainda é foi realizada com o auxílio das informações e respingos de água nas paredes ou no piso, o experimental. experiências colhidas durante visitas técnicas que pode esconder rachaduras, umidade, mofo 19. Aparelho utilizado para ao Museu Histórico Nacional, ao Museu da Chá- etc. Todos os materiais que constituem o abri- desinfestar obras atacadas por cara do Céu, ao Museu do Índio e ao Museu de go das obras, externa e internamente, como en- insetos e fungos, com o auxílio Folclore Edison Carneiro. Como um dos princi- canamentos, telhado, fiação e calhas, devem de um inseticida. Seu aspecto pais agentes deteriorantes do acervo do Museu ser vistoriados. Porém, ainda que se observemassemelha-se ao de um armário e possui um compartimento Casa do Pontal é o cupim, foi adquirida a maior todas essas medidas preventivas, procedimen- vedado com borracha, onde são câmara de fumigação19 disponível no mercado, tos de conservação sempre serão necessários. colocadas as obras. capacitada para a imunização de obras de Grande parte das obras vai para o laboratório 20. Espécie de prateleira, com quaisquer formatos e dimensões. Foram utili- porque é necessário realizar uma manutençãoespaço para a higienização das zadas duas máquinas nas etapas de higieni- periódica: fezes e urina de insetos, teias de obras a vácuo. Uma entrada zação: uma de sucção de sólidos20 e outra de aranha, poeira, partículas sólidas, rastros de com um filtro de feltro e um sucção de líquidos21. A climatização é feita com lagartixas, ovos de baratas, asas de cupins, mecanismo de sucção suga e retêm as partículas sólidas da desumidificadores e ventiladores, que, juntos, por exemplo, devem ser retirados constante- superfície. equilibram umidade e temperatura. Optou-se mente da superfície das obras. Certos proce- por um controle padrão de umidade que favo- dimentos preventivos também podem garantir 21. Mesa perfurada de metal. Tem um duto para a sucção de recesse a ambientação da variedade de mate- uma grande longevidade às obras, tais como alíquidos, ligado a um aspirador. riais que passam pelo laboratório. adoção de regras de conduta nos espaços que A umidade é sugada pelos Outros espaços que abrigam coleções de abrigam os acervos. Fumar, comer, beber ou poros da mesa e depositada no arte popular certamente terão outras necessi- mesmo portar alimentos e bebida, por exemplo, interior do aspirador, evitando que a umidade produzida se dades e, em muitos casos, a própria separação são atitudes que devem ser evitadas em todas espalhe pelo ambiente. dos espaços pode ser diferente. No lugar da essas áreas. 26
  • 27. Por tudo isso, é importante organizar me- Uma maneira de estabelecer critérios para atodicamente os procedimentos de vigilância. conservação e a restauração é atentar para peloApenas inspeções periódicas no ambiente per- menos três aspectos da obra: o histórico, o estéti-mitem a identificação imediata de alterações co e o funcional. O primeiro trata da originalidadeque podem vir a provocar danos nas obras. do trabalho, da fidelidade a seus materiais e ele- No Museu Casa do Pontal, são feitas rondas mentos tais como foram inicialmente produzidosdiárias no circuito expositivo para observar se pelos artistas. O segundo refere-se ao caráterhouve algum problema com as obras e com as visual dos objetos do acervo, à maneira comovitrines. Às segundas-feiras, quando o Museu eles se apresentam. Já o terceiro trata da funcio-fica fechado para o público, além da limpeza nalidade da obra, ou seja, se todos os materiaisgeral, são feitas inspeções mais detalhadas estão “cumprindo o seu papel” – um arame queem conjuntos pré-determinados de vitrines. ligava a cabeça ao corpo de uma escultura deveAbertas as vitrines escolhidas, são analisadas continuar atuando desse modo, por exemplo.as condições de segurança e estética dos vi- Em todos os procedimentos de conservaçãodros e acrílicos e efetuados trabalhos de limpe- e restauro, deve-se buscar atender ao máximo oza das obras, com o auxílio da mesa de sucção sentido original das obras, assim como sua ori-de sólidos e de um aspirador de pó. Essa vigi- ginalidade estética e funcional. No entanto, emlância é contínua e rotativa, ou seja, quando muitos casos, um ou mais aspectos são enfati-todas as vitrines são verificadas, reinicia-se o zados. O que fazer, por exemplo, se um artistaprocesso de inspeção. Uma manutenção sema- usa em sua obra materiais pouco resistentes,nal também é feita na reserva técnica, com a que precisam ser constantemente substituí-abertura de todos os armários e a ventilação dos? Devem-se trocar os materiais relacionadosdo ambiente. à estrutura do trabalho? O livro do Museums, 22. O teatro de mamulengo é Durante as inspeções, se for constatada a Libraries and Archives Council (2005) sobre um tipo de encenação popular.incidência de insetos, fungos ou qualquer outro conservação de coleções destaca as difíceis de- Conta histórias com forteproblema que possa comprometer as obras, elas cisões a serem tomadas nessa etapa: traço de humor, sobre temassão deslocadas da exposição ou da reserva técni- variados. Tem um universo rico de personagens, definido pelosca para o laboratório. Instituições e colecionado- Quando o restauro é necessário, até que ponto diferentes tipos de bonecosres que não possuem laboratório devem ao menos ele deve ir? É aqui que as visões diferem, o de- de mamulengo. Está presenteisolar as obras em um outro ambiente para evitar bate começa a esquentar e as respostas simples especialmente na Zona da Mata de Pernambuco.contaminações. Obras cujos danos encontrados são enganosas. O restauro ganhou uma reputa-não reclamem uma ação urgente podem ser rela- ção ruim no passado por conta de higienizações 23. Integrado ao ciclo natalino, ocionadas para intervenções futuras. ‘zelosas demais’, renovações e reconstruções de Reisado refere-se aos ranchos que edifícios e pinturas. (Museums, Libraries and festejam o nascimento do Menino Jesus e a visita que lhe fizeram4. Conservação e Restauro Archives Council, 2005, p. 115) os três Reis Magos. Essa festa apresenta uma variante no estado Em primeiro lugar, é bom lembrar que os pro- Por isso, além das normas que uma institui- de Alagoas, que recebe o nome de Guerreiros, e se destaca pelacedimentos de conservação e restauro são ado- ção ou profissional vão elaborando, as soluções suntuosidade da indumentária dostados a partir de delimitações focadas, e não em para cada peça precisam ser estudadas caso a participantes na qual chama aten-um terreno onde se pode expandir a criatividade caso. Há situações em que a degradação de de- ção o uso de chapéus decoradospara além do trabalho dos artistas. Deve-se evi- terminado material implica a contaminação de por espelhos e fitas multicoloridas, muitos deles representando igre-tar, por exemplo, inventar maneiras de recuperar outros materiais que compõem uma mesma obra. jas. Há quem atribua aos espelhosas obras que escapem aos trabalhos prévios de Em algumas peças da coleção de mamulengos22 o poder mágico de fazer retornar ospesquisa e conhecimento técnico. do Museu Casa do Pontal, a oxidação de pregos maus desejos a quem os enviou. 27
  • 28. danificou o tecido das roupas dos personagens, que passou, os diferentes locais onde se ins-com rasgos irreparáveis. A instituição optou por talou e os eventuais manuseios que recebeu,substituir os pregos por pregos de cobre, além de sendo assim, não podem sair do laboratóriotrocar integralmente os tecidos. Para isso, foram como se tivesse sido comprada no dia anterior.usados os mesmos moldes, porém com estampas É importante tentar manter as referências tem-diferentes, já que as antigas não foram encon- porais do objeto, respeitando suas peculiarida-tradas, mas procurando manter o máximo de des e sua trajetória social (Appadurai, 1986).similaridade com as estampas originais. A substituição de fitas dos chapéus de rei- Em obras que apresentam quebras, ra-sado23 seguiu um caminho semelhante. Foram chaduras ou perdas que comprometem suaidentificados fungos nas fitas originais, além do estrutura física, realiza-se uma restauraçãoesmaecimento das cores. Inicialmente, optou-se estrutural. Embora cada caso seja específico, opela substituição parcial das fitas, sobretudo mais comum é que seja feito um tratamento dedaquelas que se encontravam com partes rasga- recomposição da estrutura, como uma parte dodas e comprometidas. Desta forma, a instituição corpo de uma escultura que foi perdida (masmanteve dois conjuntos distintos: um em que o da qual se têm informações precisas) ou de re-aspecto estético das obras foi privilegiado, já que constituição (quando se preenchem espaços deoriginalmente estes chapéus possuíam cores vi- partes que foram comidas por microorganismosbrantes, e outro no qual a visão das obras, com e/ou insetos). Já situações de perdas que se re-cores opacas, remetia à sua historicidade. Em ferem a danos na superfície das peças, como oum segundo momento, entretanto, foi necessário desprendimento de camadas de pintura, preci-fazer a substituição completa das fitas, porque sam de uma restauração estética, feita a partirsua decomposição mostrou-se irreversível. de uma recomposição da tinta nas áreas com Deve-se aceitar, assim, que alguns ma- perda de leitura. Uma mesma obra pode preci-teriais são auto-degenerativos. É o caso dos sar desses dois tipos de restauração.fios de nylon, que possibilitam os movimentos Apesar da variedade de soluções possíveis,dos personagens das geringonças de Adalton, algumas sugestões podem evitar problemaspromovendo a ligação com as engrenagens. futuros. Em primeiro lugar, deve-se trabalharPensou-se em substituí-los por materiais mais apenas em locais onde houve perdas, e não an-duráveis e foram feitas experiências com linha tecipando possíveis danos. Se o braço de umasintética, arame, corda de violão, cabo de aço, escultura estiver deteriorado, mas houver vestí-fio de pescaria e outros fios industriais. Con- gios desse braço, aproveitam-se todas as pos-tudo, verificou-se que a precisão dos movi- sibilidades de encontrar a forma e o movimentomentos determinados pelo artista ficaria com- originais, para que ele seja redesenhado. Porém,prometida e concluiu-se que a melhor solução se não houver quaisquer maneiras de reconhecerseria aceitar essa característica, substituindo as características do braço, deve-se lidar com aos fios de nylon de tempos em tempos. impossibilidade de recuperar a obra. Uma perna da qual nada se sabe não deve ser reconstruída,Por outro lado, mesmo que os materiais sejam assim como uma cor que se desgastou e da qualtrocados, o processo histórico que faz parte da nada se sabe não deve ser repintada.obra não deve ser apagado. No caso de obras É recomendável também o uso de materiaispintadas, isso significa que uma peça que foi que permitem a reversibilidade do processo,produzida há décadas e carregou consigo a de- uma vez que o campo está sempre sujeito àsgradação natural adquirida com as viagens por novas descobertas. A minuciosa avaliação do 28
  • 29. material utilizado é muito importante porque taculares”, de Dadinho24, por exemplo, teve oprodutos aparentemente eficazes podem trazer verniz original trocado por outro, de remoçãoproblemas futuros, como a cola branca, que, mais fácil e que oferecia maior porosidade epor ser mais estável do que a cerâmica e do maior resistência à oxidação.que a madeira, provoca movimentações mole- De toda forma, ainda que circunscritos aculares diferentes numa mesma obra. limites rígidos, as instituições e os profissionais Na recuperação estética, geralmente feita por que atuam na conservação devem estimularmeio do retoque, é importante conhecer a teoria e sempre a criatividade e a inovação como fato-as técnicas de pintura. Mas esse saber precisa se res essenciais para a preservação das obras.aliar à experiência e à sensibilidade que o conta- É necessário que os profissionais reúnam, emto com as obras desenvolve. A sutileza da combi- todas as etapas da conservação e do restauro,nação adequada de tintas para a recomposição não apenas técnica e curiosidade, mas tambémde cores e da seleção do material específico para capacidade inventiva, adaptativa e ousadia,determinado tipo de retoque só é possível a partir seja no tratamento respeitoso às diferentesde uma grande familiaridade com os materiais. técnicas encontradas, seja na capacidade deNo caso da arte popular, o uso de pigmentações reconstituir minuciosamente uma peça comnão convencionais implica uma necessidade pri- grande deterioração, seja ainda na criação e namordial de realizar uma grande quantidade de investigação de novos instrumentos de trabalhotestes antes da aplicação da pintura. para determinadas obras, como a construção de A primeira opção de tinta são aquelas que ferramentas específicas para certas peças.podem ser diluídas em meio aquoso, como a Mas se o processo de restauração de umaaquarela, o acrílico ou outros tipos de pig- peça é tão particular, como saber quando ele ter-mento. Isso permite que se consiga o efeito mina? Cada etapa demanda uma determinadavisual desejado, com a possibilidade de fazer quantidade de tempo, que precisa ser respeita-alterações posteriores, caso haja necessidade, da para que o processo seja bem-sucedido. Maisque não comprometam a peça, tal como pode ainda, certas peças de grandes dimensões têmocorrer com a aplicação de tinta a óleo, cuja que ser levadas ao laboratório por partes e a in-remoção é feita freqüentemente com o solvente tervenção nelas é um processo realmente longo,de petróleo, que é mais agressivo. Além disso, que pode durar mais de um ano, dependendo doo óleo demora mais tempo a se estabilizar na tipo de ruptura, de seu tamanho, da necessida-peça e sua secagem, feita sempre ao natural, de de preenchimento da estrutura etc. Portanto,pode demorar meses para terminar completa- obedecer o tempo da espera é um fator primordialmente, dadas as várias camadas de pintura. Já para o resultado. Muitas vezes, a última olhadao acrílico tem uma secagem quase imediata. não é a final porque o retoque é geralmente fei- Quanto à impermeabilização, se o objetivo to em um ambiente controlado, com condições 24. Geraldo Marçal dos Reis (1931 – 2005). Nasceu em Dia-é respeitar a estética original da peça, não se específicas de luz e temperatura, que difere do mantina, MG. Conhecido comodeve envernizar uma obra que não tenha sido ambiente de exposição. Nesse caso, leva-se a Dadinho, viveu e trabalhou emoriginalmente envernizada. No entanto, como os palheta e a mesa de trabalho para o local de Nova Iguaçu, RJ, onde esculpiu imensas cidades, usando comomateriais estão em constante transformação, é exposição e completa-se o retoque. A verdadeira matéria-prima raízes de árvorespossível mudar o tipo de verniz no caso de uma “olhada final” acontece apenas quando a obra mortas. Deu forma e imagemobra que originalmente usou esse recurso. No está na vitrine, iluminada da maneira como será à complexidade da arquiteturaMuseu Casa do Pontal, a obra “Cidades ten- vista pelo público. urbana contemporânea. 29
  • 30. Obra de Antonio de Oliveira, Belmiro Braga, MG – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini 30
  • 31. II.Procedimentosbásicos deconservaçãoe restauro1. Procedimentos iniciais :: Avaliação do estado da peça Uma vez no laboratório, a obra deve ser cui-:: Deslocamento de obras dadosamente manuseada pelo profissional, que Com o uso de luvas cirúrgicas ou de algo- identifica os principais problemas encontradosdão, as peças devem ser acomodadas em cai- a partir dessa análise visual. É recomendávelxas acolchoadas para que seja feito o transpor- anotar todos os danos localizados na peça,te até o laboratório de conservação e restauro. assim como os procedimentos que serão reali-Mesmo que a distância a percorrer seja curta, zados. Testes simples, que serão descritos nosvale a pena tomar esses cuidados. Uma caixa procedimentos a seguir, são essenciais porque,de papelão pode ser uma opção, desde que ela ao invés de ajudar a conservar uma obra, proce-tenha uma boa sustentação e que seja feito um dimentos feitos às pressas podem acabar pio-isolamento entre as obras. rando seu estado de deterioração – por exemplo, partes que pareciam firmes podem se soltar da:: Organização do laboratório ou espaço des- obra e certos materiais podem se diluir, inespe-tinado à conservação e restauro radamente, em contato com a água. Organização é uma regra importante paraqualquer processo de conservação e restauro. :: IndumentáriaNo local onde se realizarão as ações nas pe- Para o manuseio das peças, devem serças, como um laboratório ou outros espaços, usadas luvas cirúrgicas ou antiderrapantes e,a reposição antecipada dos materiais básicos em casos que exigem precisão, pode-se optar– solventes, detergente neutro, algodão bran- pelo contato direto mediante a higienizaçãoco, espátulas, pincéis variados, tintas, serra- das mãos, já que o uso de luvas pode dificultargem, colas, massa à base de PVA, entre outros a sensação de tato com as obras. Além disso,– agiliza os processos de trabalho. A organi- os profissionais devem vestir uma indumen-zação também se relaciona ao uso correto das tária que mantenha as condições higiênicasferramentas disponíveis. No caso dos pincéis, adequadas – no caso do laboratório, por exem-por exemplo, a ampla variedade de tamanhos plo, o encarregado pelos procedimentos dee usos, além dos diferentes processos de lava- conservação e restauro deve utilizar guarda-pógem, demanda uma separação criteriosa, com e máscara de filtro básico para o rosto. Essaetiquetas ou por cores. Os produtos químicos indumentária protege mutuamente as obras e odevem sempre ser assinalados quando abertos próprio profissional, em contato recorrente comou transferidos para vidros menores. materiais tóxicos. 31
  • 32. 2. Limpeza de água, como guaches e outros pigmentos, devem ser manuseadas com luvas para que 2.1. A seco se evite a diluição da tinta em contato com o suor das mãos. Já em obras pintadas a óleo ou :: Aplicação acrílico, deve-se atentar para a possibilidade da O depósito de sujidades – tais como poeira, peça ter camadas de tinta se desprendendo e, se teias de aranha e detritos de lagartixas, mor- esse processo estiver muito acentuado, o melhor cegos e cupins sobre a superfície da peça ou é evitar a limpeza a seco. em fendas e saliências de uma obra – retém a umidade existente no ar, e uma simples cama- 2.2. Em meio aquoso da de poeira pode se tornar uma crosta mais re- sistente. Por esse motivo, a primeira ação pela :: Aplicação qual as obras devem passar é a higienização A higienização hidratada ou hidratação é mecânica, processo que consiste na retirada a feita em obras que já passaram pela limpeza a seco dessas partículas sólidas. Isso é realizado seco e que não sofreram qualquer tipo de dete- com o auxílio de pincéis, trinchas de cerdas fi- rioração nesse processo. Sua aplicação é reco- nas ou espátulas, preferencialmente sobre uma mendada em casos de manchas causadas pelo mesa de sucção. No caso de obras ocas, deve- acúmulo de sujeira mais resistente, como poeira se observar também o interior dessas peças. originária de teias de aranha, toques de dedo, partículas de gordura, detritos de morcegos e :: Materiais e equipamentos insetos ou mesmo suor. Antes da hidratação é Para obras mais delicadas, pincéis longos, necessário realizar um teste, aplicando sobre de cerdas finas e macias. No caso de obras de uma pequena parte da peça água e detergente grande porte, pincéis ou trinchas de cerdas neutro, com o auxílio de um algodão, uma estopa mais resistentes. ou escovas. Nesse teste, os pigmentos e outros O laboratório do Museu Casa do Pontal materiais não podem se diluir. Caso contrário, a possui uma câmara de sucção de sólidos. A limpeza em meio aquoso não deve ser realizada. sucção é feita através de um duto com filtros Pode-se também usar um vaporizador manual25 de feltro, que suga e retém partículas sólidas para obras de maior porte e de superfície resis- desprendidas do objeto, evitando também tente, como madeiras envernizadas. que o conservador entre em contato com elas. Quando não se tem câmara de sucção, uma so- :: Materiais e equipamentos lução para esse tipo de limpeza é o uso de um Palito de madeira ou bambu, água, de- aspirador de pó. tergente neutro, algodão e estopa. Pode-se optar, em alguns casos, pelo uso de pincéis :: Processos e cuidados de variados tipos (cerdas macias e/ou mais Nas obras mais delicadas, deve-se passar o resistentes), escova de dente, borrifador e, se pincel suavemente pela superfície, pelos cantos necessário, bisturi. e pelas saliências da obra. Em peças mais resis- No laboratório do Museu Casa do Pontal,25. Trata-se de qualquer frasco tentes, pode-se utilizar uma escova de dente ou esse processo é realizado com a ajuda de uma que possa borrifar gotículas de um aspirador de pó para a limpeza de ranhuras ou mesa de sucção de líquidos, composta por um líquido por meio de um gatilho. fendas. Se a obra for pintada na superfície, deve- aspirador que, através de um duto flexível, liga- É aconselhável a utilização de frascos novos, sem resíduos de se analisar quais foram as técnicas utilizadas se a uma mesa de metal oca, que é uma super- outros produtos. pelo artista. Obras pintadas com tintas à base fície de alumínio duro com várias perfurações. 32
  • 33. Após ser ligado, o aspirador suga as partículas :: Materiais e equipamentosde água ao redor da obra. Esse equipamento é Palito de madeira ou bambu, algodão, sol-prático e móvel. Pode, por exemplo, ser coloca- vente e estopa. Para obras maiores, usam-sedo sobre uma mesa, para a realização de lim- também pincéis, escovas de dente e, se neces-pezas no interior da galeria. Se o conservador sário, bisturi ou estilete.não tiver esse equipamento, a limpeza pode serfeita sobre uma folha de papel mata-borrão.26 :: Processos e cuidados Antes dos procedimentos, é necessário rea-:: Processos e cuidados lizar um teste para observar a solubilidade da Antes dos procedimentos, é necessário tinta ou do verniz, aplicando-se um palito comque sejam realizados testes com palitos de um pouco de algodão molhado no solvente emalgodão, umedecidos numa solução de água e uma pequena área da peça. Se houver diluiçãodetergente neutro, em pequenas áreas da obra, de tinta, deve-se evitar a limpeza com solvente.preferencialmente de cores diferentes. Se as Na realização da limpeza, molha-se no solven-tintas diluírem, a obra deve ser limpa apenas a te um palito com algodão enrolado na extremida-seco. Caso as obras não sofram danos, inicia- de e aplica-se essa substância unicamente sobrese a limpeza em meio aquoso. a área do dejeto, ou mancha, a ser removido. Em Com um pouco de algodão enrolado na obras maiores, utiliza-se um pincel levemente ume-extremidade, o palito de madeira ou bambu é decido no solvente, no lugar do palito com algodão.molhado numa solução de água com detergente Para áreas de maior resistência ou que apresentemneutro e friccionado cuidadosamente sobre a maior dificuldade de alcance, como frestas e can-peça. Esse algodão deve ser constantemente tos, pode-se usar uma escova de dente.trocado, de modo que permaneça limpo. Em al- A secagem do excesso de solvente devegumas obras, usam-se palitos longos, capazes ser feita com estopa ou algodão seco. Pode-sede atingir o interior das peças sem provocar da- também usar o bisturi, se houver a necessida-nos. Para obras de maior porte, pode-se aplicar de de fazer raspagens.a solução de água e detergente com o auxíliode um borrifador e a fricção deve ser feita com 2.4. Com tolueno27pincéis de cerdas mais resistentes. Terminadaesta etapa, a umidade restante na obra deve Solventes à base de carbono, como o tolue-ser removida com algodão seco ou com um pou- no, só deverão ser aplicados se as manchas eco de estopa. Quando sobrarem excessos ou em dejetos resistirem a todas as ações anteriores.casos de partículas mais calcificadas, pode-se Trata-se de um procedimento muito perigoso,utilizar o bisturi para fazer raspagens. usado em casos extremos e que deve ser realiza- do em lugares arejados ou com exaustores. Além2.3. Com solvente disso, não existem doses exatas para a solução 26. Papel de alto nível de poro- usada nesse processo. Cada caso deve passar sidade, que serve para absorver:: Aplicação por uma série de experimentações e, portanto, a líquidos. Se as manchas forem ainda mais resis- aplicação de tolueno deve ser realizada apenas 27. O tolueno também pode sertentes, como no caso de respingos de pintura por um profissional qualificado e experiente. utilizado para a remoção do ex-ou verniz, resíduos de cera, fungos ou mesmo No Museu Casa do Pontal, esse solvente foi cesso de cola branca nas obras em que houve descolamento,aquelas que não foram removidas com os pro- usado uma única vez, quando uma obra em ce- mas o uso dessa substânciacessos anteriores, a obra recebe uma higieni- râmica policromada – “Casal de noivos” (Vale deve ser feito por um profissio-zação com solvente. do Jetiquitinhonha – MG, autor desconhecido) nal especializado. 33
  • 34. – foi acidentalmente atingida por uma caneta que fica ligada, em processo de aquecimento,esferográfica. Nessa ocasião, foi feito um teste de por cerca de 45 minutos. A porta do equipa-solubilidade da tinta original com o solvente. Pos- mento deve permanecer fechada, com as obras,teriormente, um palito de bambu com algodão foi por no mínimo 72 horas, para que o preparadomolhado numa solução de tolueno com álcool etí- reaja sobre as peças. Depois, o ar da câmaralico hidratado (duas porções de tolueno para uma deve ser expurgado por aproximadamente duasde álcool). O tolueno foi diretamente aplicado sobre horas e meia, com as obras ainda no interiora mancha e, para que ele parasse de reagir, seu da câmara. É imprescindível que este tempo eexcesso foi retirado da peça inúmeras vezes com o as quantidades sejam respeitados porque pro-auxílio de um algodão umedecido em solvente. cedimentos inadequados podem prejudicar não Em muitos casos, no entanto, a proporção apenas as obras, mas também o profissional,dessa solução é diferente e a dificuldade na re- que se expõe a produtos tóxicos. Os cuidados,moção da mancha é tão grande que continuar dessa maneira, devem ser redobrados nesseo processo pode causar danos irreversíveis à momento e a abertura da câmara deve ser feitaobra. Por esse motivo, o Museu Casa do Pontal com o uso de máscara para solventes orgâ-recomenda que se contrate um profissional es- nicos, luva e guarda-pó. Devem ser evitadaspecializado se houver necessidade de aplicar o também excessivas entradas e saídas do labo-tolueno. Vale lembrar que o tolueno é extrema- ratório, principalmente durante essa etapa.mente tóxico e, portanto, deve ser utilizado de Se o profissional não dispuser de uma câmaraforma segura, com máscaras especiais e luvas. de fumigação ou se a obra imunizada não couber dentro dela, outra possibilidade de procedimento3. Imunização seria a aplicação de inseticida solúvel em pontos específicos da obra, com a ajuda de agulhas de:: Aplicação seringa ou de pincéis. Logo depois, a obra deve ser Imunizam-se obras que foram atacadas fechada hermeticamente com um plástico – reco-por insetos e microorganismos ou que tiveram menda-se o uso de sacos grandes –, para que opeças vizinhas a elas diretamente atingidas. produto reaja sobre a peça. Esse procedimento é conhecido como “envelope”. Neste caso, deve-se:: Materiais e equipamentos deixar o produto agir sobre as obras por aproxima- O ideal é dispor de uma câmara de fumiga- damente 48 horas. Depois, os mesmos cuidadosção, mas também é possível imunizar as obras para a abertura da câmara de fumigação devemcom um inseticida solúvel, aplicado com serin- ser seguidos para a abertura do “envelope”, in-gas e pincéis e, finalmente, lacrado com plásticos cluindo o uso de máscara, luva e guarda-pó. As(como sacos grandes) e fita adesiva. Para o ma- obras, então, devem ser colocadas em um localnuseio das obras, recomenda-se o uso de másca- isolado, com pouca circulação de pessoas, porra para solventes orgânicos, luva e guarda-pó. cerca de dois dias. Recomenda-se também que se realize, como um último procedimento, uma:: Processos e cuidados limpeza de superfície em meio aquoso. Quando se dispõe de uma câmara de fu-migação, as obras são colocadas dentro dela, 4. Restauração de partes danificadasque deve ser preparada de acordo com o tipo Em virtude da variedade de materiais, téc-de material a ser imunizado. Essas instruções nicas e proporções utilizados em cada acervo, osprecisam ser analisadas por um profissional danos encontrados nas peças poderão receberexperiente. Posteriormente, fecha-se a câmara, diferentes tipos de tratamentos. Neste caderno, 34
  • 35. abordaremos as situações mais comumente en- mas sem comprometimento da sustentaçãocontradas em obras de cerâmica e madeira. da obra ou de algum membro. Isso acontece principalmente nas extremidades de uma obra,4.1. Colagem de partes que se quebram ou se quando há impacto acidental.descolam sem comprometer a sustentação :: Materiais e equipamentos:: Aplicação Cola branca à base de PVA, massa à base Adota-se esse procedimento em casos de de PVA, palito de bambu, algodão, água, lixadescolamento de partes que foram unidas em fina (nº 150 a 180), bisturi, lentes de aumentointervenções anteriores ou de quebras simples, e pigmentos minerais, pratos e potes.ou seja, quando a estrutura de sustentação daobra ou de um determinado membro dela não :: Processos e cuidadosfica comprometida. Essa situação é mais co- Em primeiro lugar, todos os fragmentos damum em peças de cerâmica do que de madeira obra devem ser recolhidos. Depois, como nume pode ser causada por acidentes e por falta de quebra-cabeças, esses pedaços serão seleciona-manutenção ou de transporte adequados. dos, agrupados e encaixados. Nessa etapa, é ne- cessária muita paciência; em alguns casos, lentes:: Materiais e equipamentos de aumento podem auxiliar o trabalho. Quando se Cola branca à base de PVA, algodão, água souber com exatidão a posição dos fragmentose espátula de metal ou bambu (para a aplica- aproveitáveis, inicia-se a colagem das partes.ção da cola). O processo começa pelas partes internas até chegar às camadas mais superficiais da obra.:: Processos e cuidados Portanto, é importante atentar para que a superfí- A colagem deve ser feita apenas se o con- cie esteja plana, sem desnível entre as colagens.servador souber a posição exata de encaixe das Depois que os produtos secam, a retiradapartes comprometidas. Neste caso, a primei- do excesso e o nivelamento da superfície devemra etapa consiste em limpar bem a obra e as ser feitos com um pouco de algodão enrolado nopeças, por meio dos processos anteriormente palito de bambu e molhado na água, a partir dedescritos. movimentos de fricção circular. Podem-se utili- Depois, deve-se aplicar cola branca à base zar também lixas finas ou um bisturi para remo-de PVA nas partes a serem recompostas. A co- ver o excesso da cola com cuidado, sem danificarlagem deve ser feita sempre sem excesso. partes originais da obra ao redor da perda. Após a colagem, as partes devem perma-necer unidas por aproximadamente 12 horas, 4.3. Recuperação da sustentaçãoa partir de uma tensão feita, por exemplo, comelásticos ou com uma prensa de mesa, encon- :: Aplicaçãotrada em lojas de marcenaria. Casos de quebras que comprometem a sus- tentação da obra ou de algum membro. Uma4.2. Colagem de partes em que houve frag- peça com sua estrutura de sustentação com-mentação prometida pode sofrer queda e disso resultar em rupturas e danos ainda maiores. Trata-se,:: Aplicação portanto, de um problema que deve ser resolvido Utilizada em casos de deterioração em que assim que identificado, mas essa solução preci-há dano estético e/ou até mesmo estrutural sa de experimentação e verificação caso a caso. 35
  • 36. No Museu Casa do Pontal, foram feitas membro que se deteriorou for muito pesado, pode- tentativas com diferentes materiais na res- se usar uma prótese, que ficará na parte interna tauração de cerâmica, como a cola extraforte da obra. Essa prótese pode ser um pino de madei- à base de PVA, mas foi a resina epóxi que mais ra ou de cobre, dependendo do peso da parte a ser bem se adaptou à necessidade das peças. Vale colada. O Museu Casa do Pontal costuma utilizar lembrar que esse material só vem sendo testa- próteses de cobre, material que não oxida, ou de do, em casos extremos e de maneira comedida, madeira de lei, que é resistente aos cupins. quando o artista já o havia utilizado original- Primeiramente, furam-se as partes a serem mente. Manoel Galdino e Adalton Lopes usaram coladas, de modo que a prótese possa transpas- esse material para unir partes ou membros de sar de um lado para o outro da obra. Por isso, é barro já queimados28. Em alguns casos, esse aconselhável que se marque um dos lados no eixo tipo de interferência é harmonizado com o uso da madeira com um pequeno pingo de tinta. Fura- de ranhuras e pigmentos no acabamento. se com cuidado para não atravessar a superfície da obra. Mede-se a profundidade dos dois furos, :: Materiais e equipamentos que, somados, devem ser do tamanho da próte- Colas extrafortes, no caso da cerâmica. se. Executa-se a colagem com a cola à base de Para obras em madeira, além de colas extra- PVA, aplicada em ambas as partes. Em seguida, fortes, usa-se em alguns casos uma prótese, coloca-se a prótese em um dos furos e liga-se a que pode ser um pino de madeira ou de cobre. outra extremidade ao segundo furo, mantendo as A tensão entre as partes é feita com elástico, partes unidas até a secagem da cola. Deve haver grampos ou escoras. uma atenção constante para evitar o excesso de cola, a ser removido quando a cola ainda está :: Processos e cuidados fresca, mediante o uso de algodão ou estopa le- O uso de colas muito resistentes é irrever- vemente umedecido. Em obras de grande porte, sível. Depois de aplicada, a resina só poderá pode-se usar mais de uma prótese. ser retirada da peça se as partes comprome- tidas forem movimentadas. Além disso, esses 4.4. Recomposição estética adesivos atingem lentamente o efeito desejado e as partes comprometidas de grande porte po- :: Aplicação dem tornar o conjunto da obra instável durante A recomposição estética ou retoque é usa- o processo. Dessa maneira, esse procedimento da em obras pintadas ou policromadas, princi- 28. Manoel Galdino utiliza a deve ser utilizado de forma moderada e sempre palmente em casos nos quais tenham ocorrido resina epóxi principalmente com a consulta de especialistas. perdas superficiais ou de estrutura por motivo quando compõe obras de gran- Para as obras em cerâmica, uma vez deci- de queda ou de desprendimento de camada de porte, queimadas em duaspartes. Já Adalton utiliza o epóxi dida a aplicação da resina, o adesivo deve ser pictórica, o que pode acontecer, inclusive, pela em elementos que são serrados colocado no centro da quebra em quantidade mí- movimentação natural das partículas da peça. ou furados para utilização de nima, para se evitar o excesso. Depois, é neces-molas e arames ou ainda quan- sário encontrar o equilíbrio da parte a ser colada :: Materiais e equipamentosdo compõe elementos separadosda base, como na série “Jogos e e, em alguns casos, imobilizá-la ou tencioná-la, Para obras com superfícies sem brilho e den- Diversões” de modo que a colagem se estabilize com as par- sidade, que geralmente foram realizadas com tes nas suas posições exatas. Essa tensão pode tintas à base de água, o retoque costuma ser feito29. Aquelas que têm a camada ser feita com elástico, grampos ou escoras. com aquarela. Já superfícies encorpadas29 e compictórica mais densa, principal-mente no caso das tintas a óleo, No caso de obras em madeira, utiliza-se brilho podem ser recuperadas com tinta acrílica. acrílica ou esmalte sintético. a uma cola extraforte à base de PVA. Quando o As características de brilho e volume da tinta 36
  • 37. acrílica são semelhantes às do esmalte sintético ocas por dentro, o que é provocado pela açãoe da tinta a óleo, mas aquela tem as vantagens de insetos. Neste caso, a peça precisa antesde diluir em água e ser menos tóxica, o que per- ser imunizada.mite uma remoção mais segura, caso seja preci- Para obras em cerâmica, esse procedimen-so. Para esse processo, são necessários também to é realizado quando a obra perdeu parte depincéis para retoque, palito e algodão. sua estrutura como conseqüência de fragmen- tações e quebras.:: Processos e cuidados Em primeiro lugar, nesse procedimento, :: Materiais e equipamentosas características das tintas originalmente Para obras em madeira, usa-se uma mis-utilizadas pelo artista devem ser respeitadas. tura de cola branca à base de PVA e serragem.Para isso, além de uma grande sensibilidade Em alguns casos, são necessários pedaços dee de um conhecimento profundo do acervo, o madeira de qualidade, menos sensíveis à açãoprofissional deve ser experiente e estar capa- de cupins, como o ipê e o cedro. Para obras emcitado a perceber os tons das cores originais, cerâmica, aplica-se uma mistura de cola e mas-a justaposição de tintas e as diferentes formas sa, ambas à base de PVA. Recomenda-se o uso,de composição criadas pelos artistas. tanto para a cerâmica quanto para a madeira, Uma regra geral é o cuidado para que não de lixas finas para o nivelamento da superfície ese sobreponham diferentes camadas de pin- de algodão umedecido para a retirada de even-tura. Mas como cada caso tem as suas espe- tuais excessos das substâncias utilizadas.cificidades, a obra deve ser cuidadosamenteestudada antes do início do retoque. :: Processos e cuidados Quando a obra apresenta manchas causa- Em primeiro lugar, é necessário remover osdas por fungos ou por oxidação, uma solução detritos no interior da obra, seja aspirando ouusada por alguns artistas é o uso de pintura virando a peça de cabeça para baixo.em tons de barro. No entanto, esse procedimen- Depois, utiliza-se cola branca à base de PVAto só deverá ser adotado se foi originalmente misturada com serragem e um pouco de água,usado pelo autor da peça. Geralmente nesses no caso da madeira, ou com massa à base decasos não há muito a se fazer, porque as inter- PVA, no caso da cerâmica. Essa mistura devevenções podem piorar a deterioração da obra. ser colocada na obra por etapas: espera-se que O mesmo acontece quando há perda de pin- cada camada seque para se colocar a seguinte,tura em áreas grandes e não há qualquer referên- até chegar à superfície.cia a ser seguida – por exemplo, se a obra perde No caso da madeira, as primeiras camadasum detalhe com uma estampa sem seqüência podem ter uma mistura de cola com serragemlógica. Nessa situação, o restaurador não deve mais grossa, enquanto a superfície deve contartentar criar ou imitar a obra original, mas utilizar com uma serragem peneirada, que facilita oo tom de fundo dessa parte, a partir de vestígios acabamento.aparentes em outros pedaços da peça. Em casos de grande sensibilidade e risco de perda de superfície, essas ações devem ser4.5. Recuperação da estrutura evitadas, adotando-se em seu lugar o proces- so conhecido como faceamento, detalhado no:: Aplicação item seguinte. Para obras em madeira, a recuperação da No caso da cerâmica, usa-se a mistura deestrutura é necessária quando as obras estão cola e massa à base de PVA e preenchem-se 37
  • 38. os espaços onde houve a perda, também por em “banho Maria”, com o auxílio de um vidro ecamadas, até que se atinja a superfície. Depois uma panela.de seca, a massa deve ser nivelada com o au-xílio de uma lixa fina, removendo-se o excesso :: Processos e cuidadoscom algodão umedecido. Em primeiro lugar, deve-se testar a solu- Outra situação usual é o comprometimento bilidade da tinta que compõe a obra com umade uma estrutura diretamente relacionada ao pequena quantidade de algodão umedecido emmovimento de uma obra, como um braço ou água, enrolado na ponta de um palito. A apli-uma perna. Nesse caso, o primeiro procedimen- cação é feita em pequenos pontos da obra. Seto a se seguir é a retirada dessa estrutura da a tinta não for resistente à água, o faceamentopeça. Depois, um profissional habilidoso, como não pode ser realizado.um bom marceneiro, pode usar essa estrutura Caso a tinta não dilua, inicia-se o proces-como molde e construir uma cópia, respeitando so. Assim, coloca-se uma película de papel ja-as formas e os volumes do original. ponês (ou papel de seda) sobre a superfície da peça. Em cima do papel e com o auxílio de um4.6. Faceamento pincel de cerdas macias, pincela-se gelatina neutra, diluída em água. Depois que a gelati-:: Aplicação na seca – o que demora de seis a 12 horas –, O faceamento é aplicado apenas em obras devem ser abertas, pouco a pouco, pequenasfeitas em madeira que perderam parte da es- “janelas” na superfície da estrutura, retirandotrutura, mas cuja superfície manteve-se intac- partes do papel com a gelatina seca. Quandota. Essa situação é causada principalmente por se tem acesso ao interior, a estrutura deveataques de cupins. O objetivo desse procedi- ser recomposta tal como descrito no processomento é chegar ao interior da obra, preservando anterior (recuperação da estrutura). A cola dasua superfície original, sem o risco de danos. mistura servirá para colar a superfície nova- mente, fechando a “janela”. A cola deve secar:: Materiais e equipamentos totalmente e, depois, o papel é umedecido com Palito de bambu, algodão, água, papel ja- água. Com isso, a gelatina se dilui e o papel seponês (ou de seda), gelatina neutra e pincéis solta. O excesso de gelatina deve ser retiradode cerdas macias. A gelatina deve ser aquecida com algodão e água. 38
  • 39. III.Conservação e restauroem obras do acervo doMuseu Casa do Pontal 39
  • 40. 1. LavadeiraObra com partes descoladas Mesa de sucção Limpeza em mesa Colagem de sólidos de sucção de sólidos Título da Obra Laudo Técnico Lavadeira A obra estava em exposição permanen- te, dentro da vitrine, com acúmulo de Artista sujidades. A figura principal descolou- Zé Caboclo* se da base (quebra simples). Região de Origem Ações de Conservação e Restauro Alto do Moura, Caruaru – PE :: Limpeza de superfície a seco: processo cuidadoso, devido ao Década de Aquisição desprendimento da camada pictórica 1960 (o que impediu a limpeza em meio aquoso); uso da mesa de sucção de Dimensões sólidos. 15 x 20 x 11 cm :: Colagem das partes soltas: com cola Peso branca; a tensão das partes foi feita 685 g com elástico. Materiais Barro cozido policromado * José Antônio da Silva (1921-1973). Nasceu no Alto do Moura, Caruaru, PE. Aprendeu a trabalhar o barro nas brincadeiras infantis, observando a mãe e uma irmã que se dedicavam ao artesanato uti- litário. Conhecido pelo apelido Zé Caboclo, tornou-se um dos mais conceituados artistas de Caruaru. Contribuiu de maneira decisiva, junto com Vitalino e Manuel Eudócio, seu cunhado, para marcar um estilo na arte dos bonecos de barro daquela região. Em parceria com esse último, inovou técnicas e formas, adotando o uso do arame na estrutura das esculturas e a feitura do olho em alto relevo, ao in- vés de fazê-los furadinhos. Seus filhos, Antônio, Zé Antônio, Paulo, Horácio, Marliete, Socorro, Carmélia e Helena são artistas reconhecidos. 40
  • 41. Encaixe Tensão feita com elástico 41
  • 42. 2. Casal com bebêInterferências aparentes Limpeza em mesa de Remoção de antigos retoques Preparação da tinta com pigmentos Pinturade restaurações anteriores sucção de líquidos e emassamentos Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro Casal com bebê A obra estava na reserva técnica. :: Limpeza de superfície a seco: uso Foram encontradas interferências de pincéis de cerdas finas e mesa de Artista aparentes de restauros anteriores: o pé sucção de sólidos. Noemisa* de uma figura havia se descolado, e o emassamento para recompor a estru- :: Limpeza de superfície em meio Região de Origem tura havia sido excessivo, aumentando aquoso: uso de palito (nas áreas mais Vale do Jequitinhonha – MG o volume; a pintura também estava delicadas) e vaporização (na estrutu- diferente, com cores alteradas. ra); realizada sobre a mesa de sucção Década de Aquisição de líquidos. Não identificada :: Remoção de antigos retoques e Dimensões emassamentos: com palito, algodão, 26,5 x 16,5 x 6,5 cm água e bisturi. Peso :: Recomposição estética: com tinta à 1.050 g base de PVA, em tons de barro. Materiais Barro cozido com pintura natural (à base do próprio barro) * Ver nota biográfica na página 19. 42
  • 43. 43
  • 44. 3. Eletricista TrabalhandoDescolamento de parte da Mistura de cola, massa e pigmento Colagem Acabamentosustentação originalmenteligada à estrutura Título da Obra Laudo Técnico Eletricista Trabalhando A obra estava na reserva técnica, com :: Limpeza com solvente: em determi- sujidades e uma grande quebra de nados pontos da estrutura. Artista estrutura na parte superior. Além disso, Luiz Antônio* houve o descolamento de uma parte :: Colagem das partes quebradas e de sustentação diretamente ligada à descoladas: com uma mistura de cola Região de Origem estrutura de base, decorrente de uma branca, massa e pigmento com tons Alto do Moura, Caruaru – PE restauração anterior. de barro. Década de Aquisição Uma dificuldade para esta restauração :: Recomposição estética: uso de tinta 1970 foi a presença de uma madeira no acrílica diluída em água. interior da obra, colocada pelo artista Dimensões para a sustentação, que não podia ser 90 x 50 x 13 cm retirada porque isso comprometeria a sua estrutura. Peso 6.830 g Ações de Conservação e Restauro :: Limpeza de superfície a seco: uso Materiais de pincéis e, nas figuras e áreas de di- Barro cozido policromado. Materiais fícil acesso, de um palito com algodão. secundários: arame, madeira (na sustentação interna) :: Limpeza de superfície em meio aquoso: uso de palito (nas áreas mais delicadas) e vaporização (na estrutu- ra); realizada sobre a mesa de sucção de líquidos. * Luís Antônio da Silva (1935 – ). Nasceu no Alto do Moura, em Caruaru, PE. Com a mãe louceira, aprendeu a modelar o barro, mas atribui sua iniciação profissional a Mestre Vitalino, com quem apri- morou a técnica. Além de criar tipos regionais, especializou-se na representação de temas urbanos, especialmente aqueles ligados ao progresso e ao uso das máquinas. 44
  • 45. 45
  • 46. 4. AguadeiroDetalhe do descolamento Limpeza de superfície a seco Imunização em câmara Colagem com uso de pincel de fumigação Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro Aguadeiro A obra estava em exposição perma- :: Limpeza de superfície a seco: uso nente e fora da vitrine. Como fica em de pincéis (não foi necessário realizar Artista uma área que já havia sido reformada, limpeza em meio aquoso porque a obra Domingos* o acúmulo de sujidades era pequeno. estava relativamente limpa). Numa restauração anterior, um dos Região de Origem dedos do pé da figura foi totalmente :: Imunização: na câmara de fumigação. Joaima – MG devorado por cupins e teve que ser refeito. Desta vez, o dedo refeito foi :: Recomposição do braço ataca- Década de Aquisição encontrado descolado da peça e o coto- do por cupins: com cola branca e 1970 velo esquerdo tinha sido parcialmente serragem. atacado por cupins. Dimensões :: Colagem do dedo solto: com cola 28 x 32 x 104 cm branca. Peso 2.945 g Materiais Madeira natural * Domingos Siqueira (? – ). Nasceu em Joaima, cidade localizada no Vale do Jequitinhonha, MG. Entalha a madeira e desenvolve, com elegância de traços, temáticas ligadas à vida rural dessa região. Seus personagens capturam com detalhes as vestimentas e os adereços de caçadores, aguadeiros e outras figuras do campo. Reproduz animais com fidelidade. 46
  • 47. 47
  • 48. 5. Cidade baixa com dois grandes prédiosVerniz alterado Limpeza em meio aquoso Remoção de excesso de vernizes Aplicação de novo verniz com uso de vaporizador Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro Cidade baixa com dois grandes prédios A obra estava em exposição permanen- :: Limpeza de superfície a seco: com te, fora da vitrine e numa área úmida pincéis e trinchas. Artista do Museu, com presença de muitos Dadinho* insetos. Por esse motivo, era grande o :: Limpeza de superfície em meio acúmulo de sujidades (poeira, teias de aquoso: uso de pincel, trincha, vaporiza- Região de Origem aranha, detritos de insetos etc.). Além dor, estopa e algodão. Nova Iguaçu - RJ disso, o verniz estava alterado, com aspecto esbranquiçado por causa da :: Limpeza de superfície com Década de Aquisição umidade e da sujeira. solvente: para retirar o excesso de 1980 vernizes alterados. Dimensões :: Aplicação de um novo verniz: à base 140 x 160 x 110 cm de resina de damar**. Peso 26.000 g Materiais Madeira envernizada * Ver nota biográfica na página 29. ** Damar é uma resina vegetal, diluível em solvente. É usado para produzir um verniz, que é resistente à luz e oferece fácil remoção. 48
  • 49. 49
  • 50. 6. Lampião e Maria BonitaEstrutura devorada Imunização com injeção. Envelope Recomposição com serragem e cola brancapor cupins Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro Lampião e Maria Bonita A obra estava em exposição permanen- :: Limpeza de superfície a seco: com te, fora da vitrine, em uma área que pincéis. Artista ainda não havia passado pela reforma Manuel Graciano* atual. A vitrine era muito antiga e :: Limpeza de superfície em meio próxima à saída do Museu, local de aquoso: uso de vaporizador, pincel e Região de Origem passagem constante de veículos, o estopa. CE que provocou um grande acúmulo de sujidades. Além disso, os cupins devo- :: Imunização: com pinceladas e Década de Aquisição raram parte da estrutura da obra (do injeção nas áreas atacadas por ou com 1970 lado direito da saia de Maria Bonita) e vestígios de cupins; “envelope”, com atacaram partes da base. plástico e fita adesiva. Dimensões 136 x 42 x 32 cm :: Recomposição da estrutura: com serragem e cola branca. Peso 77.500 g :: Retoque das áreas perdidas: com tinta à base de PVA. Materiais Madeira policromada, pregos e pinos de metal * Manuel Graciano Cardoso (1923 – ). Nasceu em Santana do Cariri, CE. Na infância, fazia brinquedos em madeira e os vendia para outras crianças. Posteriormente, passou a produzir presépios e ex-votos, criando um estilo pessoal, com destaque para a pintura, bastante original. Muitas de suas esculturas têm grandes proporções e, com freqüência, representam figuras de animais. Vive em Juazeiro do Norte. Francisco Graciano Cardoso, seu filho, e Edinaldo, neto, seguem-lhe na profissão e no estilo. 50
  • 51. 51
  • 52. 7. EscravidãoLimpeza de superfície a seco Substituição das roupas Moldes dos membros originais Membros originais ao lado de membros novos, antes da realização de acabamento e pintura Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro Lampião e Maria Bonita A obra estava em exposição perma- :: Limpeza de superfície a seco: uso nente, fora da vitrine, e com acúmulo de trinchas e pincéis e, para a estrutu- Artista de sujidades. Além disso, os cupins ra, de aspirador de pó. Saúba* devoraram vários membros e deixaram vestígios em diversas outras partes. Os :: Imunização: com injeção, pinceladas Região de Origem tecidos das roupas estavam acidifi- e “envelope”. Recife/Olinda – PE cados e rompidos, e houve quebra da haste do mecanismo de movimento. :: Limpeza de superfície em meio Década de Aquisição aquoso: com vaporizador, pincéis, 1970 trincha e palito de bambu. Dimensões :: Substituição dos tecidos: tentou-se 75 x 130 x 35 cm lavar as roupas, mas, como a resistên- cia foi baixa, optou-se pela troca total Peso dos tecidos (de algodão, em branco e Não identificado** preto), com base nos moldes originais. Materiais :: Substituição dos membros devora- Madeira policromada. Materiais secundá- dos: com base nos membros restantes rios: tecidos, ferro, barbante de algodão, (optou-se por trocar a madeira original, motor e arames. pinho, pelo cedro, que tem mais resis- tência aos cupins). :: Recomposição da estrutura dos * Saúba (1953- ). Antônio Elias da Silva nasceu em Carpina, Pernambuco. Aprendeu a membros reaproveitáveis: com cola e confeccionar bonecos de mamulengo ainda jovem. Considerado um dos melhores escultores serragem. do gênero no Brasil, ficou famoso por algumas de suas criações, como a boneca em tamanho de gente com quem dançava junto, os conjuntos de mamulengos articulados (geringonças) e os bonecos em cima da bicicleta que se movimentam sob orientação da mão. :: Recuperação estética: pintura e ** As dimensões da obras dificultam a sua pesagem. retoque com tinta acrílica. 52
  • 53. 53
  • 54. 8. Serra PeladaExemplo de fio de nylon partido Retirada de fio Colocação de fio de nylon novo Idem de nylon partido Título da Obra Laudo Técnico Serra Pelada A obra ficou durante dez anos na :: Substituição dos fios de nylon que exposição Brasil através da moeda, do ligavam o mecanismo às partes com Artista Centro Cultural do Banco do Brasil. No movimento. Adalton* final de 1999, voltou para o Museu Casa do Pontal, com grande acúmulo de su- :: Recomposição das estruturas que- Região de Origem jidades, como poeira e teias de aranha. bradas: com cola branca e massa. Niterói – RJ Além disso, foram encontrados outros problemas: fios de nylon arrebentados, :: Recomposição estética: com tinta Década de Aquisição madeira com vestígios de cupins, motor acrílica. Não identificada queimado, engrenagens danificadas e figuras quebradas. A maior parte da Dimensões estrutura pôde ser aproveitada. 102 x 85 x 110 cm Ações de Conservação e Restauro Peso :: Limpeza de superfície a seco: com Não identificado** pincéis de cerdas finas para a superfí- cie e aspirador de pó para a estrutura. Materiais Barro cozido policromado sobre base de :: Limpeza de superfície em meio resina, tinta acrílica. Materiais secun- aquoso: uso de palito de bambu nas dários: fios de nylon, madeira, arames, figuras mais delicadas e vaporizador mecanismo de movimento (motor). manual na base. :: Substituição de todo o mecanismo de movimento: construção de um novo motor e colocação de corrente e roda dentada no lugar da engrenagem. * Ver nota biográfica na página 19. ** As dimensões da obras dificultam a sua pesagem. 54
  • 55. Amarração de fio de nylon novo à estrutura Testes feitos com a peça Idem em movimento 55
  • 56. Bibliografia consultada APPADURAI, Arjun. The social life of things. CENTRO NACIONAL DE FOLCLORE E CULTU-Cambridge: Cambridge University Press, 1986. RA POPULAR (org.). Tesauro de Folclore e Cultura Popular Brasileira Disponível em: http://www. ARAÚJO, Alceu Maynard. Folclore Nacional cnfcp.com.br/tesauro/. Último acesso em 14 de– Volumes I, II e III . São Paulo: Edições Melho- agosto de 2007. Rio de Janeiro: Centro Nacionalramento, 1964. de Folclore e Cultural Popular/ Iphan, 2006. BEUQUE, Guy Van de; MASCELANI, Maria COIMBRA, Sílvia. O reinado da Lua – es-Angela dos Santos. Processos de Navegação cultores populares do Nordeste. Rio de Janeiro:em Sistemas de Informação: um caso exemplar Salamandra, 1980.de criação de banco de dados. Mimeo, s.d. CUNHA, Almir Paredes. A história da arte e a BLOM, Philipp. Ter e manter: uma história preservação de bens culturais. 3ª ed. In: MENDES,intima de colecionadores e coleções. Tradução Marylka; BAPTISTA, Antonio Carlos Nunes (org.).de Berilo Vargas. Rio de Janeiro: Record, 2003. Restauração: ciência e arte. Rio de Janeiro. Uni- versidade Federal do Rio de Janeiro/IPHAN, 2005. BRAGA, Gedley Belchior. Conservação pre-ventiva: acondicionamento e armazenamento DAVISON, Sandra; WINSOR, Peter; BALL, Ste-de acervos complexos em Reserva Técnica – o phen. Conservação de cerâmica e vidro. In: Mu-caso do MAE/USP. (Dissertação de Mestrado em seums, libraries and archives council. TraduçãoCiências da Informação e Documentação). São de Maurício O. Santos e Patrícia Souza. São Paulo:Paulo: Escola de Comunicação e Artes da Uni- Universidade de São Paulo/Fundação VITAE, 2005.versidade de São Paulo, 2003. DRUMMOND, Maria Cecília de Paula. “Pre- BRASIL. Portaria Normativa/IPHAN n° 01, venção e conservação em museus”. In: IPHAN,de 5.7.2006. Dispõe sobre a elaboração do Pla- SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA-MG. Ca-no Museológico. derno de diretrizes museológicas. 2ª ed. Belo Horizonte: Ministério da Cultura/Instituto do CÂNDIDO, Maria Inez. “Documentação Mu- Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/Depar-seológica”. In: IPHAN, SECRETARIA DE ESTADO tamento de Museus e Centros Culturais, BeloDA CULTURA-MG. Caderno de diretrizes museo- Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura/Su-lógicas. 2ª ed. Belo Horizonte: Ministério da Cul- perintendência de Museus, 2006, p. 107-133.tura/Instituto do Patrimônio Histórico e ArtísticoNacional/Departamento de Museus e Centros FROTA, Lélia Coelho. Pequeno dicionário daCulturais- Secretaria de Estado da Cultura/Su- arte do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Aeropla-perintendência de Museus, 2006. p. 33-79. no, 2005. CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do GUIMARAENS, Dinah. O mundo encantadofolclore brasileiro. 6ª ed. Belo Horizonte: Ita- de Antônio de Oliveira. Rio de Janeiro: Funar-tiaia; São Paulo: Edusp, 1988. te/INF, 1983. 56
  • 57. HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. MENDES, Marylka [at al]. Introdução. In:São Paulo: Vértice, Editora Revista dos Tribu- MENDES, Marylka [at al] (org.). Conservação:nais, 1990. conceitos e práticas. Rio de Janeiro: Universi- dade Federal do Rio de Janeiro, 2001. IPHAN, SECRETARIA DE ESTADO DA CULTU-RA-MG. Caderno de diretrizes museológicas. 2ª MUSEU CASA DO PONTAL. Portal da Arteed. Belo Horizonte: Ministério da Cultura/Insti- Popular Brasileira. Disponível em http://www.tuto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacio- popular.art.br. Último acesso em 15 de agostonal/Departamento de Museus e Centros Cul- de 2007. Rio de Janeiro: Museu Casa do Pontal,turais, Belo Horizonte: Secretaria de Estado da 1999.Cultura/Superintendência de Museus, 2006. MUSEUMS, LIBRARIES AND ARCHIVES MACIEL, Maria Esther. A memória das coi- COUNCIL (org.). Museologia – roteiros práticossas: ensaios de literatura, cinema e artes plás- 9: Conservação de coleções. São Paulo: Edusp/ticas. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004. Fundação VITAE, 2005. MARINHA DO BRASIL. Manual de higieniza- SOUZA, Luiz Antônio Cruz; VELOSO, Bethâ-ção e acondicionamento do acervo museológico nia Reis (org.). 13 obras do patrimônio culturaldo SDM. Rio de Janeiro: Serviço de Documenta- mineiro restauradas pelo Curso de Especiali-ção da Marinha, 2006. zação em Conservação-Restauração de Bens Culturais Móveis da Escola de Belas Artes da MASCELANI, Angela. O mundo da arte po- Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Ho-pular brasileira. Rio de Janeiro: Museu Casa do rizonte: Escola de Belas Artes da UFMG, 2002.Pontal: Mauad, 2000. _______ ; DINIZ, Wivian (orgs.). Conserva- MENDES, Marylka; BAPTISTA, Antonio Car- ção preventiva do Patrimônio Cultural: Educarlos Nunes. Apresentação. 3ª ed. In: MENDES, para Preservar: Arte e Ciência. Belo Horizonte:Marylka; BAPTISTA, Antonio Carlos Nunes Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Ar-(org.). Restauração: ciência e arte. Rio de Ja- tístico de Minas Gerais (IEPHA/MG), 2002.neiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro;IPHAN, 2005. 57
  • 58. Este livro foi impresso pela Gráfica York, com o miolo em papel off set 90g e capa em cartão supremo 250g com o tipo trade gothic.

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