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  • 1. Contribuições para uma história da análiseda imagem no anúncio publicitárioSandra Maria Ribeiro de Souza*Christiane Paula Godinho Santarelli**Resumo Desde seu estabelecimento como ciência, a semiótica temse utilizado da publicidade como corpus de análise. O objetivodeste artigo é resgatar alguns dos modelos de análise do anún-cio, protótipo da publicidade impressa, destacando o papel daimagem na construção da argumentação persuasiva. Para tan-to, traçamos um percurso diacrônico de modelos propostos porautores da vertente francesa, destacando as contribuições deRoland Barthes, Umberto Eco, Jacques Durand, GeorgesPéninou, Jean Marie Floch, Martine Joly e, mais recentemen-te, Andréa Semprini. Neste percurso de quase 50 anos, exem-plos analisados à época foram resgatados para evidenciar comoos fundamentos da análise da imagem publicitária se desenvol-veram na medida em que a teoria semiótica evoluiu, do pio-neirismo de Barthes ao discurso de valor das marcas, passandopelas contribuições da retórica publicitária.Palavras-chave: Publicidade. Imagem. Semiótica. Comunicaçãoimpressa.AbstractSince it was established as a science, semiotics has used ad-vertising as its corpus of analysis. The purpose of this article* É doutora em Ciências da Comunicação pela Universidade de São Paulo, Brasil,onde atua como docente, tanto na graduação como na pós-graduação, se dedicandoaos estudos da imagem na comunicação publicitária e na sinalização ambiental. Chefedo GEIC (Grupo de Estudos da Imagem na Comunicação). E-mail: smrdsouz@usp.br** É doutoranda bolsista Capes do programa de Ciências da Comunicação da Escolade Comunicações e Artes da USP Membro do GEIC. E-mail: csantarelli@usp.br .
  • 2. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLIis to resurface a few of the models that were used to analyzeads, the prototype of printed advertisement, highlighting therole of images in building persuasive argumentation. Toachieve this, we traced a diachronic course of models pro-posed by French line authors, highlighting contributions madeby Roland Barthes, Umberto Eco, Jacques Durand, GeorgesPéninou, Jean Marie Floch, Martine Joly, and, more recently,Andréa Semprini. In this course, of nearly 50 years, examplesanalyzed back in those days were brought up to show how thebases for advertising image analysis developed as the semiotictheory evolved, from Barthes’ pioneering work to the brandvalue discourse, going through the contributions made by theadvertising rhetoric.Keywords: Advertising. Image. Semiotics. Printed communicationResumenDesde su establecimiento como ciencia, la semiótica ha uti-lizado la publicidad como corpus de análisis. El objetivo deeste artículo es rescatar algunos de los modelos de análisisdel anuncio, prototipo de la publicidad impresa, destacandoel papel de la imagen en la construcción de la argumentaciónpersuasiva. Para eso, fue elaborado un trayecto diacrónico demodelos propuestos por los autores de la vertiente francesa,separando las contribuciones de Roland Barthes, UmbertoEco, Jacques Durand, Georges Péninou, Jean Marie Floch,Martine Joly y, más recientemente, Andréa Semprini. En casi50 años, los ejemplos analizados en el tiempo fueron rescata-dos para evidenciar como los lechos del análisis de la imagenpublicitaria se desarrollaron en la medida donde la teoría dela semiótica se desarrolló, desde el pionerismo de Bartheshacia el discurso del valor de las marcas, pasando por las con-tribuciones de la retórica publicitaria.Palabras-clave: Publicidad. Imagen. Semiótica. Comunicaciónimpresa. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação134 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 3. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEMIntroduçãoA publicidade é um objeto de análise da semiótica 1 fran- cesa desde os anos 60, quando Roland Barthes, um dos seus principais expoentes, usou pela primeira vezum anúncio impresso como corpus de uma análise. Apresenta-remos alguns modelos mais conhecidos de análise do anúnciopublicitário impresso, em um percurso diacrônico, nos servindodos exemplos de época. Assim, podemos ter uma percepçãomais apurada de como a teoria de análise da imagem publici-tária foi se depurando na medida em que a teoria semiótica foisendo desenvolvida.Roland Barthes: conotação e denotação Seguindo os conceitos da lingüística de Ferdinand deSaussure, Barthes foi o primeiro autor a propor uma análise es-trutural da imagem publicitária em seu artigo “Retórica daimagem” 2. Neste ensaio, encontramos considerações sobre o sis-tema de conotação e denotação da imagem (conceitoshjelmslevianos); as funções de ancoragem e revezamento dotexto em relação a uma imagem e uma retórica da imagem fo-tográfica, baseada em recursos como trucagem, pose, agrupamen-to de objetos, fotogenia, esteticismo e sintaxe. Sua intenção foiencontrar na imagem fotográfica uma possível resposta para suasquestões sobre a formação do sentido em uma imagem fixa:1 O termo semiótica é empregado atualmente como a designação mais popularpara a ciência dos signos e dos processos de significação e é por este motivo queo adotaremos ao longo de todo o trabalho. No entanto, vale ressaltar que o termosemiologia foi mais utilizado pela tradição francesa, no quadro da lingüística deFerdinand de Saussurre, continuada por Roland Barthes. Este, por sua vez, per-maneceu, durante muito tempo, como o preferido nos países românicos, enquantoo termo semiótica era preferido pelos norte-americanos e alemães.2 Publicado inicialmente em: Communications. “Rhethórique de l´image”.Paris: Centre d´Études des Commnunications de Masse, École Pratique desHautes Études, 1970, nº 15. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 135
  • 4. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLI (...) em publicidade, a significação da imagem é, certamente, intencional: são certos atributos do produto que formam a priori os significados da mensagem publicitária, e estes significados devem ser transmitidos tão cla- ramente quanto possível; se a imagem contém signos, teremos certeza que, em publicidade, esses signos são plenos, formados com vistas a uma melhor leitura: a mensagem publicitária é franca, ou pelo menos enfática (BARTHES, 1990, p. 28). No anúncio das massas Panzani, Barthes desenvolve suaanálise identificando três tipos de mensagem: a mensagem lin-güística (verbal), a mensagem conotada (simbólica) e a men-sagem denotada (icônica). A seguir, parte para uma brevedescrição do anúncio (BARTHES, 1990, p. 28): “Temos aquiuma publicidade Panzani: pacotes de massas, uma lata, toma-tes, cebolas, pimentões, um cogumelo, todo o conjunto saindode uma sacola de compras entreaberta, em tons de amarelo everde sobre fundo vermelho”. Esta descrição não inclui a mensagem lin- güística localizada na parte inferior do anúncio: “PATÊS – SAUCE – PARMESAN. A L´ITALIENNE DE LUXE” que podemos traduzir por “Massas – molho – parmesão. À moda italiana de luxo”. A linguagem verbal tem a tarefa de ajudar na compreensão das imagens e pode exercer duas funções: a de ancora- gem (ou fixação) e a de revezamento (relais ou etapa) 3. A ancoragem é a fun- ção mais comum; pode ser encontrada naFigura 1: Anúncio mas- publicidade e na fotografia jornalística.sas Panzani4 Neste papel, a mensagem lingüística for- nece uma explicação da imagem restrin-gindo a sua polissemia. A função de revezamento é estabelecidana complementaridade entre uma imagem e o texto; a mensa-3 Os termos variam conforme a tradução.4 In: Barthes, R. “Retórica de la imagem. Disponível em: <http://es.geocities.com/tomaustin_cl/semiotica/barthes/retoricaimg.htm>. Acesso em: 13 mar. 2006. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação136 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 5. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEMgem verbal exerce o posto de explicar o que dificilmente a ima-gem conseguiria fazer isoladamente. No anúncio Panzani, a fun-ção da mensagem verbal é de ancoragem, reforçando o aspectode “italianidade” dos produtos da marca. Após a análise da mensagem lingüística, segundo o mode-lo de Barthes, parte-se para a análise da imagem, que apresen-ta dois tipos de mensagens: conotada e a denotada. Na men-sagem conotada, encontramos os aspectos simbólicos doanúncio. No exemplo das massas Panzani, a cena visual conota“volta das compras”, produtos frescos “recém comprados” en-quanto a mensagem verbal colabora para a percepção de “ita-lianidade” que também está na composição de cores do anún-cio (cores da bandeira italiana). A presença do tomate frescodisposto proximamente do molho de tomate estabelece umarelação de semelhança; o molho Panzani é tão fresco como ofeito com o próprio tomate. A mensagem denotada é a representação pura das imagensapresentando os objetos reais da cena. A imagem de um toma-te representando um tomate é a mensagem literal em oposiçãoà mensagem conotada ou simbólica (hoje já se aceita que onível denotativo é também simbólico, uma vez que o real re-presentado implica em uma construção de sentido, tanto pelaparticipação do receptor quanto do produtor da mensagem, equalquer representação do real envolve códigos perceptivos dereconhecimento). O nível denotativo da imagem inclui a per-cepção e o conhecimento cultural do receptor, que permite oreconhecimento das representações fotográficas. Na análise dasimagens, Barthes afirma existir uma retórica da imagem, seme-lhante à retórica verbal, abrindo caminho para outros pesqui-sadores da imagem publicitária.Umberto Eco: relações entre o registro verbal e o visual No livro A estrutura ausente, de 1968, Eco desenvolve umametodologia de análise da publicidade sob influência da teoriada informação e não diretamente vinculada à corrente francesa.O título do livro, aliás, é uma crítica aberta aos fundamentos Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 137
  • 6. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLIdo estruturalismo francês, apesar do autor possuir claras influ-ências de Saussure, Hjelmslev e Barthes. Na sua proposta decriar um sistema de códigos visuais, Eco utiliza um modelo dedistinção triádica do signo — o de Peirce — observando quea cada uma das definições do signo pode corresponder umfenômeno de comunicação visual. Ao contrário de Barthes, que entendia a imagem como umtodo inseparável (um analogon), Eco sustenta que a imagem ousigno icônico é suscetível de ser decomposta em unidadesmenores para sua análise. A imagem publicitária é, então, tra-tada como um conglomerado de camadas que analisa separa-damente. Seu método se baseia no duplo registro, o verbal e oicônico (visual) e faz uso dos conceitos de denotação e cono-tação em uma análise na qual é possível se reconhecer certainspiração no modelo “fundador” (barthesiano) de análise daimagem publicitária. Eco divide a imagem publicitária em cinco níveis — ostrês primeiros tratam especificamente da imagem e os outrosdois sobre a argumentação: a) Nível icônico: está situado no plano da denotação einclui os dados concretos da imagem ou os elementos gráficosque representam o objeto de referência. b) Nível iconográfico: trabalha com dois tipos de codi-ficação: histórico e publicitário. No primeiro, a publicidade usasignificados convencionais (no exemplo dado por Eco, temos aauréola como sinônimo de santidade). No segundo, incluiconvenções criadas pela própria publicidade, como a maneirade uma modelo cruzar as pernas ou olhar para o leitor comcumplicidade. As conotações são, portanto, significados con-vencionais decorrentes de um aprendizado cultural. c) Nível tropológico: composto pelas figuras de retóricaclássicas aplicadas a comunicação visual (hipérbole, metáfora,antonomásia, etc...). d) Nível tópico: compreende as premissas e os lugaresargumentativos, que são marcos gerais do processo persuasivoestabelecido pelo texto e imagem. O autor considera que setrata de um nível ideológico entre a argumentação e a opinião. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação138 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 7. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEM e) Nível entimemático: refere-se às conclusões desen-cadeadas pela argumentação, do nível anterior, no aparecimentode uma determinada imagem no anúncio. Após apresentar este modelo, Eco exemplifica a sua aplicação na leitura de quatro mensagens co- merciais e uma, de propaganda ideológica. Vamos rever a análise do sabonete Camay, o exemplo mais conhecido e citado (ECO, 1997, p. 165-169). Esta análise se inicia pelo o que Eco designou de registro visual, buscando na ima- gem as cinco categorias estabe- lecidas em seu modelo. Depois, o autor parte para o estudo do regis-Figura 2: Anúncio sabonete Camay5 tro verbal e finaliza estabelecendo as relações entre os dois registros.No nível da denotação, que corresponde ao nível icônico, aimagem do anúncio é descrita da seguinte maneira (ECO,1997, p. 165): “Um homem e uma mulher, ambos jovens, estãoexaminando quadros expostos num local que o catálogo empu-nhado pela moça indica como sendo esse templo dosantiquários que é Sotheby, em Londres; o homem fita a mulhere a mulher volta os olhos na direção desse olhar.” No nível das conotações, temos o signo “mulher” que parao padrão cultural ocidental é tida como bonita. Outraconotação que o autor alia a essa mulher é o seu status social,uma combinação de riqueza, cultura e bom gosto, pois ela fre-qüenta a Sotheby, um antiquário inglês famoso. Se esta mulhernão for inglesa, como o tipo físico sugere, é uma turista refina-da. O signo “homem” é tido como atraente, segue um estere-ótipo cinematográfico, mas não se encaixa no tipo físico do“inglês”, está mais para um viajante internacional. Este perso-5 (ECO, 1997, p.166) Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 139
  • 8. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLInagem é culto por freqüentar um local de prestígio e por des-cartar a consulta do catálogo, pois, presumivelmente, sabe ava-liar as obras de arte que vê. A imagem remete ao cinema, nãosó pelos personagens que faz referência, mas pelo tipo deenquadramento e de uma narrativa da imagem. O olhar dosdois personagens conota atração e o objeto motivador destasúbita atração é o perfume do sabonete que a mulher usa. Os dois personagens principais da cena encarnam a figuraretórica da antonomásia; representam qualquer homem e mu-lher da categoria; são assim, modelos a serem imitados. O vi-dro de perfume, ao lado do sabonete anunciado, estabelece acomparação de que o sabonete possui a mesma qualidade doperfume. O raciocínio articulado é o seguinte: pessoas refinadase bem sucedidas devem ser imitadas e uma mulher, para atrairo tipo ideal de homem, deve usar o sabonete Camay. O registro verbal, totalmente isolado da cena representada,possui uma função referencial nas duas primeiras linhas: “Atéquem consegue conquistar um tesouro de arte pode ser conquis-tado pelo fascínio Camay”. Emotivo na linha destacada pelatipografia maior: “Aquele fascínio Camay que faz virar a cabe-ça”. O texto, ao lado da imagem do sabonete repete a argumen-tação destas primeiras frases e reitera as conotações da imagemprincipal do anúncio: “Você também pode fazer virar a cabeçade um homem assim... com Camay. Porque Camay é o saboneteprecioso para a cútis... enriquecido com um sedutor perfumefrancês. Um perfume caríssimo, irresistível. Entregue-se aCamay... para ter aquele fascínio que faz virar a cabeça”. 6 Para finalizar a análise, o autor estabelece as relações entreo registro visual e o verbal e chega a uma conclusão inespera-da: anúncio tem uma inspiração visual sofisticada conjugadacom uma mensagem verbal pobre, típica de anúncios de rádiodirigidos às massas. O autor ainda coloca que a ideologia debase deste anúncio é a do sucesso econômico-erótico da soci-6 A palavra caríssimo em italiano tem um duplo sentido: custoso e querido. Aquipercebemos o uso da função poética num conteúdo ambíguo em que o perfumepode ser caro, mas também muito apreciado. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação140 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 9. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEMedade capitalista. Para Eco, a publicidade que pretende ser tãorevolucionária em termos estéticos, acaba geralmente utilizan-do soluções já codificadas e a análise da imagem publicitáriateria como uma função moral a redução das ilusões estéticasrevolucionários dos publicitários.Jacques Durand: figuras de linguagem Jacques Durand é o próximo autor a propor estudos daanálise publicitária. Suas idéias são complementares aos estu-dos de Barthes e de Georges Péninou. Sua principal contri-buição bibliográfica para o estudo da imagem publicitária foio artigo “Retórica e imagem publicitária”, publicado na revistaCommunications, em 1970. 7 Barthes havia demonstrado, em sua análise inicial doanúncio de massas Panzani, que os conceitos da retórica tradi-cional, principalmente a metáfora e a metonímia, poderiam seraplicados à imagem publicitária. Durand, a partir dessa premis-sa, desenvolveu um projeto de pesquisa da imagem publicitária,buscando exemplos de figuras da retórica clássica. Neste estu-do, pesquisou um corpus de mais de mil anúncios impressospublicados nos anos 60, com a intenção de construir um reper-tório de imagens no qual as clássicas figuras de retórica verbaispudessem também ser identificadas, constituindo, dessa manei-ra, uma retórica visual. No seu trabalho, o autor conseguiuencontrar todas as figuras clássicas traduzidas em imagens e,ainda concluiu, que as melhores “idéias criativas” dos anúnciospesquisados, nada mais eram do que uma mera aplicação daretórica. Para identificar as figuras da retórica visual, Durandiniciou seu estudo construindo uma tabela de relações entre osconteúdos e as formas das figuras de retórica estabelecendo, noplano do conteúdo, cinco tipos possíveis de relações entre os7 “Rhethórique et publicité”. Communications. Paris: Centre d´études descommnunications de masse, École Pratique des Hautes Études, 1970, nº 15, p.70-95. In: DURAND, J. “Retórica e imagem publicitária”. In: METZ, C. et alii.A análise das imagens. Petrópolis, Vozes, 1973, p. 20. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 141
  • 10. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLIelementos associados (identidade, similaridade, diferença,oposição e falsas homologias) e, no plano das formas, quatrotipos de operações retóricas (adjunção, supressão, substituiçãoe troca), conforme quadro a seguir:Quadro 1: Classificação geral das figuras de retórica. OPERAÇÃO RETÓRICA Relação entre Adjunção Supressão Substituição Troca os elementos variantes Identidade Repetição Elipse Hipérbole Inversão Similaridade Rima Circunlocução Alusão Hendíadis de forma Comparação Metáfora Homologia de conteúdo Diferença Acumulação Suspensão Metonímia Assíndeto Oposição Emparelhamento Dubitação Perífrase Anacoluto de forma de conteúdo Antítese Reticência Eufemismo Quiasma Falsas homologias Antanáclase Tautologia Trocadilho Antimétabole Duplo sentido Paradoxo Preterição Antífrase Antilogia Paradoxo Durand, no final de seu artigo, lembra que a análise atéentão feita das figuras de retórica se limitaram a anúncios iso-lados, mas que a aplicação das figuras de retórica tambémpode ser feita a campanhas como um todo, em que cada peçapode ser analisada em relação às demais. O autor, assim comoEco, considera que a grande contribuição da retórica para apublicidade é o desenvolvimento de um método de criação. Ao observarmos a publicidade impressa, verificamos que astabelas de figuras de retóricas visuais identificadas por Durandcontinuam válidas depois de 40 anos, sendo ainda uma grandereferência sobre retórica e a publicidade: as transgressões daimagem retórica são artifícios que provocam o espectador e pro-porcionam prazer, tornando a publicidade sedutora e eficaz. A Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação142 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 11. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEMseguir temos três anúncios analisados por Durand para exem-plificar seu corpus de trabalho. 8Figura 3: Pantene, Figura 4: Baby Relax, Figura 5: Spic,repetição similaridade similaridadeGeorges Péninou: da publicidade substantiva à publicidade adjetiva. Péninou fez estudos complementares ao trabalho deDurand. Entre suas obras mais conhecidas estão o artigo “Físicae metafísica da imagem publicitária” e o livro, nascido de suatese de doutorado, Intelligence de la publicité (1972) que reúneum conglomerado de reflexões sobre a imagem publicitária feitoao longo de décadas. Na obra, Péninou elabora um estudo dasformas de expressão da imagem publicitária e também apresen-ta um modelo de análise de um anúncio publicitário impresso,que é utilizado como um “mote” para a exposição de diversasconsiderações sobre a questão da imagem na publicidade. A análise do anúncio de Indian Tonic Schweppes deixatransparecer a inspiração de modelos anteriores de Barthes eEco, incorporando a separação da mensagem publicitária nosníveis denotativo e conotativo. A semelhança também está naseparação do material imagético do escrito. Como seus anteces-sores, inicia a análise com uma descrição do anúncio. O qua-dro a seguir (PÉNINOU, 1976, p. 48 e 51) é uma reprodução8 As ilustrações foram retiradas do website do autor, que contém a reprodução dealguns dos anúncios originais bem como as anotações de Durand. Disponível em:http://perso.wanadoo.fr/jacques.durand/Site/IndexF.htm. Acesso em: 12 abr. 2006. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 143
  • 12. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLIdo ordenamento de análise do anúncio de Indian TonicSchweppes feito pelo autor.Quadro 2: Análise de Indian Tonic Schweppes. Apoiando-se em Barthes, Péninou sustenta que toda ima-gem central emite duas mensagens: uma de apresentação, re-ferente à leitura denotativa, e outra de simbolização, no nívelconotativo, além de uma mensagem de representação do gêne-ro publicitário – que permite seu reconhecimento imediato peloleitor ou espectador, mesmo que ele desconheça língua verbalem que o anúncio (ou manifesto publicitário) foi codificado. Segundo Péninou, os manifestos publicitários podem serclassificados em dois grandes “regimes”: substantivos (deno-tativos) e adjetivos (conotativos). A publicidade substantiva é a publicidade de apresentaçãodo produto. Corresponde à consagração fotográfica do objeto,com o destaque para seu nome e “substância”, com ou semapresentador(es). Quando há um apresentador, seu posicio-namento em relação ao leitor — frontal, ¾ e perfil — admiteuma série de outras implicações retóricas. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação144 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 13. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEM A publicidade substantiva que utiliza apresentadores se clas-sifica em duas categorias: os anúncios de designação e os deexibição. A designação compreende aqueles gestos que sinalizamalgo particular, como eis aqui o produto X. A exibição se realizapor meio de recursos do código gestual: estendido ou não esten-dido (em que o objeto é colocado em destaque para o observa-dor mediante um gesto de exibição); distanciado ou não distan-ciado (quando o objeto é colocado a certa distancia doapresentador); dos códigos posicionais (que incidem sobre aoposição frente/trás, central/não central, alto/baixo, todas emfunção da relação do objeto apresentado ou do apresentador) edos códigos do objeto (que definem o tratamento do objeto demaneira que a mensagem esteja centrada sobre o objeto propos-to, passando o apresentador a um plano inferior). Sem o auxíliode apresentadores, a publicidade substantiva também pode serde auto-apresentação e aparição. A auto-apresentação é umapublicidade sem tempo, a imagem mostra o objeto em sua singu-laridade. Já a aparição mostra o lançamento de um novo produtoe reforça essa característica na mensagem lingüística. A publicidade adjetiva dá destaque para as característicasdo produto e cria uma consagração fotográfica do valor do queé anunciado. É uma categoria persuasiva, tem uma concepçãomotivacional para a compra. Usa figuras de retórica na ima-gem como: a metáfora (imagens que estabelecem uma analogiacom o produto), sinédoque (o destaque de um detalhe paraestimular a percepção da relação com a imagem total do obje-to) e metonímias (imagens que estabelecem uma relação decontigüidade — continente pelo conteúdo, instrumento porpessoa, concreto por abstrato). A identificação dos códigos —cromático, tipográfico, fotográfico e morfológico — nas mani-festações publicitárias impressas e a análise de cada um base-ada na compreensão de como as figuras de retórica valorizama marca anunciada e, assim, desencadeiam o processo persua-sivo de consumo ou adesão tem, ainda hoje, inegável valorpara o estabelecimento de uma inteligência publicitária. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 145
  • 14. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLIJean Marie Floch: valorizações publicitárias O próximo autor com uma proposta de análise da imagempublicitária é Jean Marie Floch, reconhecidamente o intelectualque mais contribuiu para o uso da pesquisa semiótica nas áreasde marketing e comunicações. O autor trouxe uma nova aborda-gem sobre estes estudos usando a semiótica greimasiana comoinstrumento de análise cujo interesse principal é a idéia depoder compreender os atos de linguagem (enunciação). Flochtrata a imagem como um texto-ocorrência significando assimque a semiótica estabelece inicialmente uma relação de sentidoe que o mesmo é possível de ser encontrado em um texto, filme,desenho, logotipo ou qualquer outro “objeto” de estudo. Seu modelo de análise da imagem começa a ser desenvolvidoem 1981, posteriormente publicado no livro Petites mythologies del’œil et de l’esprit (1985). Floch não desenvolveu um modelo exclu-sivo de análise semiótica da publicidade, seu modelo extrapolapara uma análise da semiótica plástica em geral que inclui a es-cultura, arquitetura, pintura, design e publicidade. O livro Sémiotique, marketing et communication (1990) é umdos mais importantes da bibliografia de Floch e, seguramente,o mais conhecido. É considerado a primeira obra de semióticaestrutural consagrada exclusivamente às comunicações e aomarketing, incluindo a publicidade. O que Floch acrescentade significante no estudo da imagem é de analisá-la seguindoos ensinamentos de Greimas e a teoria da significação gerativade sentido. Nesta obra, Floch apresenta seis ensaios cujos ob-jetos de análise são “cases” de marketing e comunicação nosquais foi aplicado o estudo semiótico, seja na elaboração deuma metodologia de pesquisa seja para uma análise do corpus.Três desses “cases” usam a publicidade como objeto de estudo.O capítulo intitulado “J´aime, j´aime, j´aime...” (FLOCH,1990, p. 119-152) tem como objeto de análise a publicidade dosetor automotivo e o sistema de valores do consumidor queentra em jogo quando decide comprar um automóvel. Usando uma lógica parecida com o primeiro estudo decaso do livro “Etes-vous arpenteur ou somnambule?” – no qual Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação146 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 15. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEMFloch cria um método de pesquisa para descobrir algumastipologias de comportamentos dos usuários do metrô parisiense(RAPT) e sua interação com os funcionários e serviços presta-dos — o autor constrói um quadrado semiótico e estabeleceuma tipologia dos modos de valorização criados pela publicida-de. De acordo com autor, as descrições dessas valorizações são:(1) prática: correspondente aos valores de uso, concebidoscomo contrários aos valores de base (são valores utilitários,como manuseio, conforto, potência...); (2) utópica: correspon-dente aos valores de base concebidos como contrários aos va-lores de uso (valores existenciais como identidade, liberdade,vida aventura...); (3) lúdica: correspondente à negação dosvalores utilitários (a valorização lúdica e prática são contradi-tórias entre si, os valores lúdicos são o luxo, o refinamento...);(4) crítica: correspondente à negação dos valores existenciais(a valorização crítica e a valorização existencial são contradi-tórias entre si; as relações de qualidade/preço e custo/benefíciosão próprias dos valores críticos). Assim ficou estabelecido o quadrado semiótico (FLOCH,1990, p. 131):Figura 6: Tipologias de valorizações publicitáriasMartine Joly: dos significantes aos significados da imagem Sua obra mais conhecida é Introdução à análise das imagens(1994) na qual apresenta uma proposta de análise da imagempublicitária com o objetivo de verificar o seu desempenho pelanecessidade de justificar gastos na veiculação de mensagens. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 147
  • 16. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLI Joly utiliza-se das contribuições de Barthes, Péninou eDurand, localizando assim a imagem como um objeto dasemiótica, e resgatando os conceitos de signo de Peirce e deSaussure. É evidente sua preferência pelo autor norte-ameri-cano, entretanto na sua análise da publicidade reconhece otrabalho de Barthes, de origens saussurianas. Uma fase essencial para Joly da análise da imagem é a sua descrição que traduz a percepção visual em lingua- gem verbal. Esse procedi- mento coloca em evidência as escolhas perceptivas e de reconhecimento essenciais para a interpretação de umaFigura 7: Anúncio Marlboro Classics 9 imagem, que também passapor experiências culturais. Como um exemplo de interpretaçãoda imagem publicitária a autora utiliza um anúncio de páginadupla da marca de roupas Marlboro Classics. O anúncio foi vei-culado na revista “Nouvel Observateur”, em 17 de outubro de1991. A metodologia proposta é calcada no modelo de análisebarthesiano, entretanto a autora segue o caminho inverso. SeBarthes partia dos significantes para chegar aos significados – etambém aos signos que compõem a mensagem global vinculadosa um contexto sociocultural e uma mensagem lingüística – Jolyconsidera que seu objetivo é a descoberta da mensagem implí-cita existente no anúncio e delimitar com maior precisão o pú-blico-alvo do mesmo. Sua proposta de análise é dividida em trêsfases: descrição da imagem, reprodução do texto e a separaçãoe análise de três tipos de mensagens (plástica, icônica e lingüís-tica). A análise detalhada de cada fase permitirá, conforme aautora, detectar a mensagem implícita global do anúncio. A mensagem plástica é formada pelo conjunto de elemen-tos visuais que compõem a imagem: suporte, dimensão do su-9 (JOLY, 1994, p. 90-91) Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação148 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 17. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEMporte, quadro, enquadramento, ângulo de tomada, escolha daobjetiva, composição, formas, cores, iluminação e textura. Aplicando essa divisão dos significantes plásticos obtemosa separação dos diferentes elementos nos seus significados napágina esquerda e na página direita do anúncio.Quadro 3: Relação significante e significado no anúncio Marlboro Classics A conclusão da análise da mensagem plástica do anúncioé que foi concebido um sistema de oposições que distingue asduas páginas, mas depois as une no significado complementar.A mensagem icônica (ou também figurativa) é parcialmentereconhecida no momento da descrição verbal da imagem —suas conotações também fazem parte deste nível de análise.Quadro 4: Relação entre significantes icônicos e conotações de segundo nível noanúncio Marlboro Classics Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 149
  • 18. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLI Na análise dos significantes icônicos nascem conotaçõescarregadas de significados socioculturais. As imagens doanúncio conduzem a estereótipos de virilidade, aventura, na-tureza e calor. Para a análise da mensagem lingüística, Joly relembraBarthes dizendo que toda imagem é polissêmica e que a men-sagem lingüística é fundamental na interpretação correta daimagem, ainda mais se tratando de um anúncio publicitário.Cada bloco de texto é reproduzido e ligado a um dos conceitosde Barthes da função do texto, ancoragem ou revezamento. Asfiguras de retórica textuais também são classificadas. Além de analisar o texto do anúncio, a autora reflete sobrea escolha tipográfica, na sua cor e formato dos caracteres queaté então não tinham sido levados em conta pelos modelos deanálise anteriores. Em sua conclusão, Joly acredita que a sig-nificação global de uma mensagem visual é construída nainteração entre signos de diferentes origens: plásticos, icônicose lingüísticos. Especialmente a mensagem plástica — poucolevada em conta pelos modelos nascidos da semiologia, porémencontrados nos modelos de análise de Jean-Marie Floch an-teriores à proposta da autora, e que são essenciais na constru-ção de uma retórica da imagem no sentido barthesiano — queé dependente de um saber sociocultural do espectador.Andréa Semprini: diacrônica das valorizações publicitárias Doutor em sociologia e estudioso dos processos culturais ecomunicativos é mais reconhecido como um especialista no estudode marcas fazendo um trabalho com base na teoria semiótica.Focaremos o estudo de Semprini em duas de suas obras: Lemarketing de la marque (1995) e Analizzare la comunicazione (1996). Le marketing de la marque trata do estudo de marcas, entre-tanto a terceira parte apresenta um modelo de análise semió-tico da marca baseado nos estudos de Floch, e na teoria dosdiscursos sociais. Semprini partiu da tipologia estabelecida porFloch em “J´aime, j´aime, j´aime...”, e construiu um mapa deanálise da marca de acordo com os valores de consumo. Assim,as marcas se posicionam em um quadrante em relação aos seus Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação150 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 19. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEMconcorrentes e constroem uma imagem, que transparece na suapublicidade. Vários exemplos de posicionamento de marcas sãodados pelo autor, entretanto ele elegeu o caso da publicidadeda grife de roupas Benetton como um exemplo maior e percorreuo histórico publicitário da marca em 30 anos. Em sua análise,Semprini demonstrou, usando as tipologias de valorização pu-blicitárias, como a marca fez um percurso dentro do mapa cri-ado, passando de um quadrante ao outro, em diferentes fasesda sua comunicação publicitária.Figura 8: Mapa semiótico geral de Semprini10 Em Analyser la communication (1996) Semprini quis oferecernovos caminhos para a análise da comunicação de massa. Paratanto o autor estabelece um processo de análise dos produtosdos meios de comunicação de massa. A metodologia é aplicadaem variados objetos de estudo — nos interessa especificamentea terceira parte da obra, composta por três capítulos, que foi10 (SEMPRINI, 1995, p.105-130) Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 151
  • 20. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLIdedicada à análise de dez anos da publicidade da Benetton de1984 a 1995. O autor considera que este período da publicida-de da marca, que esteve a cargo de Oliveiro Toscani 11 , teveum impacto midiático sobre a opinião pública incomum que otorna interessante como objeto de análise. O caso Benetton, analisado dentro de uma perspectiva his-tórica, tem seu foco além do mapa semiótico proposto anteri-ormente no livro El marketing de la marca. O corpus de estudodelimitado foi dividido em ciclos: de 1984 a 1985, ciclo da di-ferença; de 1986 a 1990, ciclo da igualdade; de 1991 a 1992,da morte; 1993, ano do sangue e 1994, ano da verdade. O primeiro destes ciclos, o da diferença (1984-1985) cons-titui o estilo e a concepção visual que formarão a identidade dapublicidade de marca no decorrer do período analisado. O ob-jetivo da publicidade é mostrar a variedade e a heterogeneidadedos produtos da empresa, ainda pouco conhecida internacional-mente. As imagens apresentam grupos de jovens em ambientesem elementos figurativos, não há contextualização da fotografia– somente um fundo branco e efeito gráfico da fotografia quedestaca os contrastes das cores das roupas. Neste período nascea assinatura “All the colors of the world”. O chamado ciclo da igualdade, de 1986 a 1990, configuraa comunicação Benetton mais conhecida. A identidade visualé praticamente a mesma do período anterior, mas o discurso fi-gurativo muda drasticamente. O grupo de jovens desaparece eem seu lugar figuram pares ou trios, cujas fotos evidenciamcontrastes sócio-culturais e políticos. A diferença está tantono plano da expressão quanto no plano do conteúdo. As oposições representadas nas imagens são religiosas epolíticas (palestino e israelense), religiosas e sexuais (padrebeijando freira), morais (o bem e o mal, representados porcrianças vestidas de anjo e diabo), social e racial (mãos bran-ca e negra algemadas). Assim todas as oposições assumem umsignificado de proibição e impossibilidade de convivência e o11 Fotógrafo italiano contratado pela Benetton em 1984 para renovar a comuni-cação da marca. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação152 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 21. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEMdiscurso da marca se torna engajado. Os produtos anunciadossomem da publicidade progressivamente no decorrer dos anose a identidade da marca está estabelecida no logotipo e oslogan “United Colors of Benetton”.Figura 9: Anúncio Benetton – Figura 10: Anúncio Benetton –Ciclo da diferença12 Ciclo da igualdade13 O ciclo da morte (1991-1992) abandona o simbolismo dosopostos e se concentra em imagens documentais de agênciasde notícias mostrando eventos dramáticos e reais: o aidéticoterminal, um soldado segurando um fêmur humano, o assassi-nato cometido pela Máfia entre outras 14. Semprini identificanesta fase o “escândalo anunciado” que marcou definitivamen-te a comunicação da marca. Figura 11: Anúncio Benetton - Ciclo da morte1512 (VERISSIMO, 2001, s.p)13 (VERISSIMO, 2001, s.p)14 Esta fase foi marcada pelo impacto na opinião pública. Países mais conservadoresproibiram a veiculação dos anúncios, associações incitaram ao boicote aos produtosda marca.15 (VERISSIMO, 2001, s.p) Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 153
  • 22. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLI O ciclo da verdade inicia-se com uma campanha interna-cional lançada em março de 1993 e constituída por somentedois anúncios impressos veiculados em páginas alternadas. Noprimeiro, Luciano Benetton, dono da marca, posa nu sobre umfundo branco. Ele olha para o leitor que os informa: “recuperesuas roupas”. O segundo anúncio reproduz a mesma foto, coma frase: “esvazie seus armários”. A chamada é seguida por umtexto que instrui para doar roupas usadas, de todas as marcas,as entregando nas lojas da empresa para serem doadas a insti-tuições de caridade internacionais. Esta campanha quebratotalmente a padrão de estilo da publicidade anterior. O último ciclo analisado é o do sangue, constituído porduas campanhas distintas divididas em quatro anúncios. Aprimeira campanha foi composta por três anúncios.Figura 12: Anúncio Benetton – Figura 13: Anúncio Benetton –Ciclo do sangue16 Ciclo do sangue17 A imagem dos anúncios é uma fotografia de partes do corpohumano nu com uma espécie de carimbo “H.I.V. positivo” ao ladoda assinatura “United Colors of Benetton”. A segunda campanhatem um único anúncio que apresenta o uniforme ensangüentadode um soldado croata abatido na guerra da ex-Iugoslávia. A roupa,que coloca em evidência o buraco provocado pela bala mortal nopeito, está disposta como se estivesse em uma vitrine. Apesar da análise da publicidade da marca Benetton nãoestar diretamente relacionada com o mapa de valores do con-sumo construído por Semprini, destacamos que o autor fornece16 (VERISSIMO, 2001, s.p)17 (VERISSIMO, 2001, s.p) Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação154 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008
  • 23. CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTÓRIA DA ANÁLISE DA IMAGEMum bom exemplo de como fazer um estudo dos valores profun-dos da publicidade de uma marca e de suas transformações parase adaptar às mudanças no discurso da marca e nos outros dis-cursos que a afetam diretamente.Considerações finais Podemos distinguir quatro etapas distintas no percurso deaproximadamente 45 anos de análise da imagem publicitária. Roland Barthes foi o primeiro teórico da semiótica a se in-teressar pela análise da publicidade. Em seu artigo “fundador”,Barthes sentiu a necessidade de justificar a escolha de umanúncio como objeto de análise e buscou provar que os concei-tos da semiologia (termo pelo qual os estudos dos signos eramentão conhecidos, desde a tradição de Saussure) funcionavamneste tipo de corpus. No fim de seu artigo, o autor desafia ou-tros pesquisadores a continuar investigando a retórica da ima-gem publicitária apontando-a como um novo tema de pesquisa.Juntamente com Barthes, Umberto Eco abre o caminho paranovas investigações na área das comunicações, legitimando ouso da publicidade como objeto de análise para os estudos dasignificação e, em especial, da significação da imagem. Na segunda fase do percurso da análise da publicidade im-pressa, Jacques Durand e Georges Péninou, nos anos 1970, con-tinuaram o trabalho de seu mestre Barthes. Suas propostas sãocomplementares e atendem ao desafio de Barthes sobre a criaçãode uma retórica da imagem publicitária. Com estes dois autores,o estudo da imagem publicitária adquire a competência neces-sária para se consolidar com um novo corpus teórico. A terceira fase deste percurso é caracterizada pela busca dedetalhar o tipo de discurso e os mecanismos de persuasão daimagem publicitária. Nos anos 1980 e 1990, com o desenvolvi-mento da semiótica visual fundamentada na semiótica greima-siana, Floch dá um novo fôlego ao objeto publicidade, aplicandoa semiótica na análise de logotipos, campanhas e anúncios. Também nos anos 1990, estabelece-se a quarta fase do per-curso com releituras de modelos anteriores. Martine Joly retoma Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008 155
  • 24. SANDRA MARIA R. DE SOUZA, CHRISTIANE PAULA G. SANTARELLIo modelo de Barthes, mas utiliza o modelo do signo de Peirce,e cria uma série de categorias para “dividir” a imagem publici-tária partindo de significantes plásticos e icônicos para chegaraos significados e conotações da imagem de um anúncio. Nomesmo período, aproximadamente na metade da década, AndréaSemprini sanciona o modelo de Floch e o aplica em análisesdiacrônicas da imagem publicitária de marcas conhecidas. Resta aos estudiosos de hoje adotar um ou outro modeloteórico consagrado ou, então, compor para seus objetivos espe-cíficos de pesquisa, um método de leitura e compreensão daimagem publicitária que propicie a criadores e “leitores” umgrau maior de alfabetização visual.ReferênciasBARTHES, R. “A retórica da imagem”, In: O óbvio e o obtuso. Rio deJaneiro: Nova Fronteira,1990.COMMUNICATIONS. Rhethórique et publicité. Paris: Centre d´études descommnunications de masse, École Pratique des Hautes Études, 1970, nº 15.DURAND, J. “Retórica e imagem publicitária”. In: METZ, C. et alii. Aanálise das imagens. Petrópolis, Vozes, 1973.ECO, U. A estrutura ausente. 7. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1997.FLOCH, J. M. Sémiotique, marketing et communication. Paris: P.U.F, 1990.___________. Petite mythologie de l’oeil et l’esprit. Paris: Hades-Benjamin, 1985.JOLY, M. Introdução a uma análise da imagem. 2ed. Campinas: Papirus,1986.PÉNINOU, G. “Física e metafísica da imagem publicitária”. In: METZ, C. etalii. A análise das imagens. Petrópolis, Vozes, 1973.__________ . Semiótica de la publicidad. Barcelona: Editorial GustavoGili,1976.SAUSSURE, F. de. Curso de lingüística geral. São Paulo: Cultrix, s.dSEMPRINI, A. Analyser la communication. Paris: L´Harmattan, 1996.___________. El marketing de la marca. Barcelona: Ediciones Paidós, 1995.VERISSIMO, J. A publicidade da Benetton. Coimbra: Minerva Coimbra, 2001. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação156 São Paulo, v.31, n.1, p. 133-156, jan./jun. 2008

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