Arte y revolución Neoclasicismo y Romanticismo Higinio Rodríguez Lorenzo

El Romanticismo

El Romanticismo

Introducción El Romanticismo es, como el Neoclasicismo, un producto del pensamiento del siglo XVIII: J. Jacques Rousseau publica en 1761 La nueva Eloísa , la primera obra “romántica”. Su recepción y éxito en el mundo de habla alemana llevarán a la aparición del grupo “ Sturm un Drang ” (Tormenta e Impulso) hacia los años 80, la época del triunfo de Goethe y su Werther . Madame de Stäel , en Francia, reintroducirá ese espíritu romántico reelaborado en Alemania a comienzos del siglo XIX. Y ahí es cuando se consolida como estilo, como “moda” y hasta como opción vital… en un momento en que el neoclasicismo se compromete con Napoleón…

El Romanticismo es, como el Neoclasicismo, un producto del pensamiento del siglo XVIII:

J. Jacques Rousseau publica en 1761 La nueva Eloísa , la primera obra “romántica”.

Su recepción y éxito en el mundo de habla alemana llevarán a la aparición del grupo “ Sturm un Drang ” (Tormenta e Impulso) hacia los años 80, la época del triunfo de Goethe y su Werther .

Madame de Stäel , en Francia, reintroducirá ese espíritu romántico reelaborado en Alemania a comienzos del siglo XIX. Y ahí es cuando se consolida como estilo, como “moda” y hasta como opción vital… en un momento en que el neoclasicismo se compromete con Napoleón…

Introducción La contemporaneidad de Neoclasicismo y Romanticismo debe entenderse como: Reflejo de la tensión cultural y social que vive la burguesía revolucionaria entre “ orden y libertad ”; entre “ razón y sentimiento ”; entre la autoconfianza como clase y el temor al desbordamiento ; entre el pasado y el futuro … Ambos movimientos son hijos del XVIII y responden a una reacción antiaristocrática. La oposición entre ambos estilos es, pues, relativa y comparten bastante. En primer lugar, la clase social que dicta el gusto artístico… y que desde 1848 se volverá conservadora.

La contemporaneidad de Neoclasicismo y Romanticismo debe entenderse como:

Reflejo de la tensión cultural y social que vive la burguesía revolucionaria entre “ orden y libertad ”; entre “ razón y sentimiento ”; entre la autoconfianza como clase y el temor al desbordamiento ; entre el pasado y el futuro …

Ambos movimientos son hijos del XVIII y responden a una reacción antiaristocrática.

La oposición entre ambos estilos es, pues, relativa y comparten bastante. En primer lugar, la clase social que dicta el gusto artístico… y que desde 1848 se volverá conservadora.

Introducción El contexto. El romanticismo durará más tiempo como movimiento y como “moda”, hasta los años 70 del XIX. Por ello coincide en el tiempo con: La creación de los Estados liberales parlamentarios; El desarrollo del nacionalismo como ideología y práctica políticas; La Revolución Industrial y los cambios que conlleva en… La relación Ser humano-Naturaleza Las relaciones sociales con la aparición del proletariado El desarrollo de la urbanización y los movimientos migratorios del campo a la ciudad La idea de Progreso y el desarrollo técnico Los cambios en los medios de locomoción y de comunicación.

El contexto.

El romanticismo durará más tiempo como movimiento y como “moda”, hasta los años 70 del XIX.

Por ello coincide en el tiempo con:

La creación de los Estados liberales parlamentarios;

El desarrollo del nacionalismo como ideología y práctica políticas;

La Revolución Industrial y los cambios que conlleva en…

La relación Ser humano-Naturaleza

Las relaciones sociales con la aparición del proletariado

El desarrollo de la urbanización y los movimientos migratorios del campo a la ciudad

La idea de Progreso y el desarrollo técnico

Los cambios en los medios de locomoción y de comunicación.

Introducción Ese contexto determinará la temática y las actitudes de los artistas. Temas: El paisaje (incluyendo las “ruinas” y el paisaje natural) Lo costumbrista (pintura de “género”) y popular Lo histórico (en especial como leyenda y tradición) medieval Lo dramático (incluyendo la muerte, el dolor…) Lo terrorífico Lo exótico (incluyendo lo “oriental” y lo “africano”) Lo marginal y los marginados (locos, bandidos, asesinos…) El retrato, a pesar o quizás favorecido por el inicio de la fotografía (1829, Daguerre y generalizado a mediados de siglo).

Ese contexto determinará la temática y las actitudes de los artistas.

Temas:

El paisaje (incluyendo las “ruinas” y el paisaje natural)

Lo costumbrista (pintura de “género”) y popular

Lo histórico (en especial como leyenda y tradición) medieval

Lo dramático (incluyendo la muerte, el dolor…)

Lo terrorífico

Lo exótico (incluyendo lo “oriental” y lo “africano”)

Lo marginal y los marginados (locos, bandidos, asesinos…)

El retrato, a pesar o quizás favorecido por el inicio de la fotografía (1829, Daguerre y generalizado a mediados de siglo).

Introducción El artista romántico asume definitivamente su papel de “ genio ”. Y es la genialidad, por encima del talento lo que se valora. Se libera del mecenazgo y acude ya al mercado del arte. Su libertad extrema le pone a menudo en situación de marginado o, en cualquier caso, lo empuja a la “ bohemia ”. Se vincula a intelectuales y a políticos y tiene una vida social activa . Actúa al margen de “la Academia” y con frecuencia aprende su estilo particular en los museos , que se crean ahora por toda Europa y América.

El artista romántico

asume definitivamente su papel de “ genio ”. Y es la genialidad, por encima del talento lo que se valora.

Se libera del mecenazgo y acude ya al mercado del arte.

Su libertad extrema le pone a menudo en situación de marginado o, en cualquier caso, lo empuja a la “ bohemia ”.

Se vincula a intelectuales y a políticos y tiene una vida social activa .

Actúa al margen de “la Academia” y con frecuencia aprende su estilo particular en los museos , que se crean ahora por toda Europa y América.

Introducción El destinatario del arte romántico Es el burgués . Siempre; bien como comprador o espectador, bien como autoridad pública que hace un encargo con dinero publico. Así, será la pintura el arte más “romántico” porque es el que más circulará en ese mercado del arte. El crítico de arte surge ahora en su función de “orientador” del gusto para una burguesía que compra por demostración social. El “ marchante ” es una profesión y negocio al generalizarse el mercado del arte. El “ Salón de pintura ” de París , (bianual e instituido ya en época de Luis XV, en 1725) es el lugar de exposición y donde uno se gana la fama o el fracaso.

El destinatario del arte romántico

Es el burgués . Siempre; bien como comprador o espectador, bien como autoridad pública que hace un encargo con dinero publico. Así, será la pintura el arte más “romántico” porque es el que más circulará en ese mercado del arte.

El crítico de arte surge ahora en su función de “orientador” del gusto para una burguesía que compra por demostración social.

El “ marchante ” es una profesión y negocio al generalizarse el mercado del arte.

El “ Salón de pintura ” de París , (bianual e instituido ya en época de Luis XV, en 1725) es el lugar de exposición y donde uno se gana la fama o el fracaso.

Introducción Las principales características del Romanticismo como estilo de vida son: La subjetividad : el individuo, en su libertad no se sujeta a ningún orden más que el que dicta la divinidad (cualquiera que sea ésta) o el “destino”. En consecuencia, el sentimentalismo ahoga lo racional: el sufrimiento, la melancolía, el temor… se imponen al placer, la alegría o la seguridad. La rebeldía … a veces de forma incoherente contra el mismo “estilo de vida burgués”. Lo grandilocuente y excesivo , frente a la moderación. La Naturaleza frente a la civilización , el campo frente a la ciudad

Las principales características del Romanticismo como estilo de vida son:

La subjetividad : el individuo, en su libertad no se sujeta a ningún orden más que el que dicta la divinidad (cualquiera que sea ésta) o el “destino”.

En consecuencia, el sentimentalismo ahoga lo racional: el sufrimiento, la melancolía, el temor… se imponen al placer, la alegría o la seguridad.

La rebeldía … a veces de forma incoherente contra el mismo “estilo de vida burgués”.

Lo grandilocuente y excesivo , frente a la moderación.

La Naturaleza frente a la civilización , el campo frente a la ciudad

Introducción Las principales características del Romanticismo como moda son La exaltación de lo irracional , de lo que está fuera de la normalidad; por tanto se busca lo insólito y anormal. La exigencia de una espiritualidad trascendente y que mortifique el cuerpo; La revalorización de la juventud El c ompromiso total con la idea de libertad individual La valoración de la tradición y lo popular como “lo natural”.

Las principales características del Romanticismo como moda son

La exaltación de lo irracional , de lo que está fuera de la normalidad; por tanto se busca lo insólito y anormal.

La exigencia de una espiritualidad trascendente y que mortifique el cuerpo;

La revalorización de la juventud

El c ompromiso total con la idea de libertad individual

La valoración de la tradición y lo popular como “lo natural”.

Introducción El Romanticismo como estilo artístico se manifiesta fundamentalmente en la Literatura ; la Música ; y en las artes plásticas (Pintura y Escultura). En la Arquitectura lo que encontraremos es el historicismo cuya raíz está ya en el Neoclásico, si bien los otros “neo” serán interpretaciones menos “puras” de estilos pasados. El Romanticismo es un estilo “europeo” pero con características y variantes (o escuelas) “nacionales” tanto por la temática concreta como por la reacción a su contexto particular.

El Romanticismo como estilo artístico se manifiesta fundamentalmente en

la Literatura ;

la Música ;

y en las artes plásticas (Pintura y Escultura).

En la Arquitectura lo que encontraremos es el historicismo cuya raíz está ya en el Neoclásico, si bien los otros “neo” serán interpretaciones menos “puras” de estilos pasados.

El Romanticismo es un estilo “europeo” pero con características y variantes (o escuelas) “nacionales” tanto por la temática concreta como por la reacción a su contexto particular.

Introducción La temática (en las artes plásticas): En general, decae la temática religiosa y sólo será dominante en grupos marginales ( nazarenos , prerrafaelitas , figuras aisladas y artistas menores). El paisaje y la representación humana (retrato especialmente, pero también el cuerpo en diferentes actitudes y posiciones) serán los temas más populares. A finales de siglo el paisaje integra ya la ciudad como algo representable y habitual. El historicismo que trajo la novela histórica desde comienzos de siglo y el afán de “legitimar” la nueva situación social y política trae a primer plano la pintura histórica , así como el monumento escultórico al héroe.

La temática (en las artes plásticas):

En general, decae la temática religiosa y sólo será dominante en grupos marginales ( nazarenos , prerrafaelitas , figuras aisladas y artistas menores).

El paisaje y la representación humana (retrato especialmente, pero también el cuerpo en diferentes actitudes y posiciones) serán los temas más populares. A finales de siglo el paisaje integra ya la ciudad como algo representable y habitual.

El historicismo que trajo la novela histórica desde comienzos de siglo y el afán de “legitimar” la nueva situación social y política trae a primer plano la pintura histórica , así como el monumento escultórico al héroe.

Theodore Géricault Theodore Géricault (1791-1824). De familia burguesa rica, se inicia durante el período napoleónico en talleres neoclásicos y pinta temas “militares” y “caballos” o jinetes, su gran pasión. Tras la caída de Napoleón se pasea por Italia y toma contacto con la pintura de Caravaggio y de renacentistas. Vuelve a París hacia 1817 y se inicia en el paisajismo. También cultiva la pintura “de actualidad” sobre sucesos de repercusión social. Precisamente su obra maestra pertenece a esa época y temática. En 1820 “descubre” a los románticos ingleses y, de vuelta a París, prosigue sus estudios sobre animales en movimiento. Morirá de una caída de caballo.

Theodore Géricault (1791-1824).

De familia burguesa rica, se inicia durante el período napoleónico en talleres neoclásicos y pinta temas “militares” y “caballos” o jinetes, su gran pasión.

Tras la caída de Napoleón se pasea por Italia y toma contacto con la pintura de Caravaggio y de renacentistas.

Vuelve a París hacia 1817 y se inicia en el paisajismo.

También cultiva la pintura “de actualidad” sobre sucesos de repercusión social. Precisamente su obra maestra pertenece a esa época y temática.

En 1820 “descubre” a los románticos ingleses y, de vuelta a París, prosigue sus estudios sobre animales en movimiento. Morirá de una caída de caballo.

Theodore Géricault Theodore Géricault (1791-1824). Aunque su personalidad y técnica sean románticas, su tratamiento de la figura humana es “neoclásica”. Su pintura “social” tendrá honda repercusión décadas después: su serie sobre “alienados” a partir de sus investigaciones en hospitales y manicomios. Así se aprecia en Daumier, Courbet y Manet. La temática del movimiento animal influirá en Degas. Sus estudios sobre el trote del caballo son lo más aproximado hasta que la fotografía revele el verdadero movimiento. También trabajó el grabado –litografía- y hasta la escultura, influyendo en realistas posteriores como Daumier.

Theodore Géricault (1791-1824).

Aunque su personalidad y técnica sean románticas, su tratamiento de la figura humana es “neoclásica”.

Su pintura “social” tendrá honda repercusión décadas después: su serie sobre “alienados” a partir de sus investigaciones en hospitales y manicomios. Así se aprecia en Daumier, Courbet y Manet.

La temática del movimiento animal influirá en Degas. Sus estudios sobre el trote del caballo son lo más aproximado hasta que la fotografía revele el verdadero movimiento.

También trabajó el grabado –litografía- y hasta la escultura, influyendo en realistas posteriores como Daumier.

Theodore Géricault La balsa del Medusa (1819) Óleo sobre tela 491 x 716 cm. Louvre

Theodore Géricault En La balsa de la (fragata) Medusa se representa intencionadamente un asunto político: En 1816 un naufragio de la fragata La Méduse en el golfo de Guinea puso de relieve el clasismo y la corrupción del régimen posterior a Napoleón: Los oficiales se salvaron en el bote salvavidas y abandonaron a los 150 marineros que construyeron una balsa y sobrevivieron sólo 15 en penosas condiciones durante trece días y tras practicar la antropofagia. El asunto tuvo honda repercusión en la prensa de la época y al tratarlo, Géricault se metió en problemas. Al exponer el cuadro un año después en Londres obtuvo un éxito clamoroso. La balsa de la Medusa (1819)

En La balsa de la (fragata) Medusa se representa intencionadamente un asunto político:

En 1816 un naufragio de la fragata La Méduse en el golfo de Guinea puso de relieve el clasismo y la corrupción del régimen posterior a Napoleón:

Los oficiales se salvaron en el bote salvavidas y abandonaron a los 150 marineros que construyeron una balsa y sobrevivieron sólo 15 en penosas condiciones durante trece días y tras practicar la antropofagia.

El asunto tuvo honda repercusión en la prensa de la época y al tratarlo, Géricault se metió en problemas. Al exponer el cuadro un año después en Londres obtuvo un éxito clamoroso.

Theodore Géricault La investigación previa a la ejecución del cuadro fue exhaustiva: entrevistas a los supervivientes, prensa, bocetos, estudios anatómicos en hospitales… hasta una reproducción de la balsa. Pretendía reflejar un realismo total. Dudó en la elección del momento que representaría y se decantó por cuando los náufragos avistan un barco en la lejanía para reflejar diversos estados de ánimo: desesperanza, esperanza, temor, angustia… y los muertos en primer plano. La balsa de la Medusa (1819)

La investigación previa a la ejecución del cuadro fue exhaustiva: entrevistas a los supervivientes, prensa, bocetos, estudios anatómicos en hospitales… hasta una reproducción de la balsa. Pretendía reflejar un realismo total.

Dudó en la elección del momento que representaría y se decantó por cuando los náufragos avistan un barco en la lejanía para reflejar diversos estados de ánimo: desesperanza, esperanza, temor, angustia… y los muertos en primer plano.

Theodore Géricault La balsa del Medusa (1819) Óleo sobre tela 491 x 716 cm. Louvre

Theodore Géricault La composición utiliza la pirámide, esquema propio del Renacimiento, con lo que se da cierta integración de la escena… y enlaza con el clasicismo. Pero son dos pirámides. Una recoge lo oscuro y lo tenebroso, la Naturaleza (la ola, el viento en la vela …); la otra los cuerpos de vivos y muertos. Si situamos la rejilla de los 3/3 encontramos que los cuatro puntos centrales encarnan la nada, la desesperanza, la muerte y la esperanza. Finalmente, tanto la luz como la disposición última, nos guían hacia “la esperanza” del barco salvador, el Argos, minúsculo y en la lejanía del horizonte. La balsa de la Medusa (1819)

La composición utiliza la pirámide, esquema propio del Renacimiento, con lo que se da cierta integración de la escena… y enlaza con el clasicismo.

Pero son dos pirámides. Una recoge lo oscuro y lo tenebroso, la Naturaleza (la ola, el viento en la vela …); la otra los cuerpos de vivos y muertos.

Si situamos la rejilla de los 3/3 encontramos que los cuatro puntos centrales encarnan la nada, la desesperanza, la muerte y la esperanza.

Finalmente, tanto la luz como la disposición última, nos guían hacia “la esperanza” del barco salvador, el Argos, minúsculo y en la lejanía del horizonte.

Theodore Géricault La balsa del Medusa (1819) Óleo sobre tela 491 x 716 cm. Louvre

Theodore Géricault Tres estados: abajo, la muerte; a la izquierda el abandono a la fatalidad; a la derecha y arriba la angustia y la esperanza. Todo el cuadro tiende hacia ese sentimiento. La balsa del Medusa (1819) Óleo sobre tela 491 x 716 cm. Louvre

Tres estados: abajo, la muerte; a la izquierda el abandono a la fatalidad; a la derecha y arriba la angustia y la esperanza. Todo el cuadro tiende hacia ese sentimiento.

Theodore Géricault Si la composición y el modelado de las figuras son “clásicos”, el resto es “romántico”: El momento elegido, cuyo dramatismo más que heroico es patético: la supervivencia. Los rostros reflejan estados de ánimo de forma realista y nada idealizados: es más bien “barroco”. Los cuerpos aparecen en un revoltijo y en posturas forzadas. El uso del color y de la luz es de intenso dramatismo, casi barroco. Los colores, cálidos, se ofrecen en un contraste tenebrista con el negro (usó betún). El cuadro despierta emociones intensas en el espectador. La balsa de la Medusa (1819)

Si la composición y el modelado de las figuras son “clásicos”, el resto es “romántico”:

El momento elegido, cuyo dramatismo más que heroico es patético: la supervivencia.

Los rostros reflejan estados de ánimo de forma realista y nada idealizados: es más bien “barroco”.

Los cuerpos aparecen en un revoltijo y en posturas forzadas.

El uso del color y de la luz es de intenso dramatismo, casi barroco.

Los colores, cálidos, se ofrecen en un contraste tenebrista con el negro (usó betún).

El cuadro despierta emociones intensas en el espectador.

Theodore Géricault Otras obras Derby de Epsom. 1821 Oficial de cazadores de la guardia imperial. 1812 Monomaníaca de la envidia 1822 Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/Th%C3%A9odore_G%C3%A9ricault .

Otras obras

Derby de Epsom. 1821

Eugène Delacroix Eugéne Delacroix (1798-1863) Personalidad contradictoria, alternativamente republicano y monárquico conservador. De probable ascendencia noble (bastardo de Talleyrand) asume el espíritu revolucionario burgués. Acepta encargos monárquicos y aristocráticos… y pinta aparte obras de contenido revolucionario. Adora a Mozart y no reconoce valor a Beethoven. Patriota, prefiere la literatura romántica inglesa a la francesa de su tiempo (rechaza a Balzac y a Baudelaire). En la segunda mitad de su vida vuelve al ideal clásico en una serie de obras para decorar salones y se acerca al estilo del último neoclásico, Ingres, con el que además comparte el gusto orientalizante.

Eugéne Delacroix (1798-1863)

Personalidad contradictoria, alternativamente republicano y monárquico conservador.

De probable ascendencia noble (bastardo de Talleyrand) asume el espíritu revolucionario burgués.

Acepta encargos monárquicos y aristocráticos… y pinta aparte obras de contenido revolucionario.

Adora a Mozart y no reconoce valor a Beethoven. Patriota, prefiere la literatura romántica inglesa a la francesa de su tiempo (rechaza a Balzac y a Baudelaire).

En la segunda mitad de su vida vuelve al ideal clásico en una serie de obras para decorar salones y se acerca al estilo del último neoclásico, Ingres, con el que además comparte el gusto orientalizante.

Eugène Delacroix Eugéne Delacroix (1798-1863) De formación neoclásica con Guerin, se suma al Romanticismo que le llega con Gros y Gericault. Se sintió atraído por la “ terribilitá ” de Miguel Ángel, el colorido y la luz de los venecianos Tiziano, Giorgione… Rubens es su pintor preferido y hacia quien tiende tanto en la vitalidad que da a sus personajes como en el decorativismo del escenario. Admira y sigue a Géricault, Gros o a Goya. Se le tiene por uno de los creadores de la pintura contemporánea por el uso de la pincelada suelta y el valor que le da al color: tintes puros, barnices…

Eugéne Delacroix (1798-1863)

De formación neoclásica con Guerin, se suma al Romanticismo que le llega con Gros y Gericault.

Se sintió atraído por la “ terribilitá ” de Miguel Ángel, el colorido y la luz de los venecianos Tiziano, Giorgione…

Rubens es su pintor preferido y hacia quien tiende tanto en la vitalidad que da a sus personajes como en el decorativismo del escenario.

Admira y sigue a Géricault, Gros o a Goya.

Se le tiene por uno de los creadores de la pintura contemporánea por el uso de la pincelada suelta y el valor que le da al color: tintes puros, barnices…

Eugène Delacroix La libertad guiando al pueblo (1831) Óleo sobre tela. 260 x 325 . Louvre

Eugène Delacroix La libertad guiando al pueblo (1831) De claro contenido político, refiere de forma alegórica el levantamiento del pueblo de París en julio de 1830 contra el rey Carlos X en plena crisis económica y derivando otra vez hacia el absolutismo (legislación represiva de “las 4 ordenanzas” que diluían más lo poco de liberal que tenía la carta de 1814). La revolución fue un claro ejemplo del papel de la prensa liberal (de estar a punto de prohibirse, se movilizó y movilizó a la población). Aquí el pintor actúa como había hecho Géricault : un “fotógrafo” del momento. La revolución lo fue contra la aristocracia y el monarca y sumó a toda la burguesíay el pueblo de París. La obra expuesta en el Salón de 1831, la compró el nuevo rey y la retiró del público por su contenido revolucionario.

La libertad guiando al pueblo (1831)

De claro contenido político, refiere de forma alegórica el levantamiento del pueblo de París en julio de 1830 contra el rey Carlos X en plena crisis económica y derivando otra vez hacia el absolutismo (legislación represiva de “las 4 ordenanzas” que diluían más lo poco de liberal que tenía la carta de 1814).

La revolución fue un claro ejemplo del papel de la prensa liberal (de estar a punto de prohibirse, se movilizó y movilizó a la población). Aquí el pintor actúa como había hecho Géricault : un “fotógrafo” del momento.

La revolución lo fue contra la aristocracia y el monarca y sumó a toda la burguesíay el pueblo de París.

La obra expuesta en el Salón de 1831, la compró el nuevo rey y la retiró del público por su contenido revolucionario.

Eugène Delacroix La libertad guiando al pueblo (1831) La inspiración en Géricault es clara: una composición piramidal, cuerpos revueltos y muertos en primer término, expresividad en los rostros… si bien aquí los personajes se mueven hacia el espectador en tanto que en La balsa de la Medusa se orientan hacia el fondo. Los colores y el uso de la luz también nos remiten a Géricault, aunque resalta el rojo de la bandera. El modelado de las figuras también nos lleva a Géricault por el estilo escultórico clásico de las mismas. Finalmente, la distribución de la masa pictórica se puede identificar a partir de una línea oblicua del vértice superior izquierda al inferior derecha…

La libertad guiando al pueblo (1831)

La inspiración en Géricault es clara: una composición piramidal, cuerpos revueltos y muertos en primer término, expresividad en los rostros… si bien aquí los personajes se mueven hacia el espectador en tanto que en La balsa de la Medusa se orientan hacia el fondo.

Los colores y el uso de la luz también nos remiten a Géricault, aunque resalta el rojo de la bandera.

El modelado de las figuras también nos lleva a Géricault por el estilo escultórico clásico de las mismas.

Finalmente, la distribución de la masa pictórica se puede identificar a partir de una línea oblicua del vértice superior izquierda al inferior derecha…

Eugène Delacroix La libertad guiando al pueblo (1831) Óleo sobre tela. 260 x 325. Louvre

Eugène Delacroix La libertad guiando al pueblo (1831) Óleo sobre tela. 260 x 325 . Louvre

Eugène Delacroix La libertad guiando al pueblo (1831) En esa distribución, dejamos en el apartado “denso” al pueblo más o menos confuso (sólo dos figuras de clase social diferente junto con un moribundo suplicante destacan) en el apartado de la izquierda, y la alegoría de la Libertad (luego mutada en la Marianne de la República –Francia misma- pero aquí como una diosa descalza, una Niké moderna) junto con el adolescente combativo a punto de pisotear el cadáver de un soldado –símbolo del poder destronado- y la ciudad al fondo tras la cortina del humo de la pólvora. Color, luz y disposición de las figuras se distribuyen para realzar el mensaje político del cuadro: la libertad es el futuro del pueblo de París y, por ende, de Francia.

La libertad guiando al pueblo (1831)

En esa distribución, dejamos en el apartado “denso” al pueblo más o menos confuso (sólo dos figuras de clase social diferente junto con un moribundo suplicante destacan) en el apartado de la izquierda, y la alegoría de la Libertad (luego mutada en la Marianne de la República –Francia misma- pero aquí como una diosa descalza, una Niké moderna) junto con el adolescente combativo a punto de pisotear el cadáver de un soldado –símbolo del poder destronado- y la ciudad al fondo tras la cortina del humo de la pólvora.

Color, luz y disposición de las figuras se distribuyen para realzar el mensaje político del cuadro: la libertad es el futuro del pueblo de París y, por ende, de Francia.

Eugène Delacroix La libertad guiando al pueblo (1831) Delacroix que ya se había consagrado años antes con Dante y Virgilio , La matanza de Quíos o Grecia expirando en las ruinas de Missolonghi o La muerte de Sardanápalo (esta gustó al propio monarca Carlos X) consiguió con esta obra un monumento imperecedero. Aunque más adelante vuelva al clasicismo y se modere en los temas, será siempre apreciado por los pintores más innovadores que ven en él y en particular en este cuadro al pintor comprometido, que arriesga en lo técnico y en lo personal.

La libertad guiando al pueblo (1831)

Delacroix que ya se había consagrado años antes con Dante y Virgilio , La matanza de Quíos o Grecia expirando en las ruinas de Missolonghi o La muerte de Sardanápalo (esta gustó al propio monarca Carlos X) consiguió con esta obra un monumento imperecedero.

Aunque más adelante vuelva al clasicismo y se modere en los temas, será siempre apreciado por los pintores más innovadores que ven en él y en particular en este cuadro al pintor comprometido, que arriesga en lo técnico y en lo personal.

Eugène Delacroix La herencia que deja este pintor, además de una producción enorme es la de la libertad del artista para investigar, en especial en la técnica: el color, la pincelada, la textura… Por eso será apreciado por legiones de jóvenes pintores. Definió el cuadro como “una fiesta para la mirada” . También dice del tema en la pintura “Todo es tema; el tema eres tú mismo: son tus impresiones, tus emociones ante la naturaleza…” Aunque no murió joven como “buen romántico”, sí lo hizo de tuberculosis.

La herencia que deja este pintor, además de una producción enorme es la de la libertad del artista para investigar, en especial en la técnica: el color, la pincelada, la textura… Por eso será apreciado por legiones de jóvenes pintores.

Definió el cuadro como “una fiesta para la mirada” . También dice del tema en la pintura “Todo es tema; el tema eres tú mismo: son tus impresiones, tus emociones ante la naturaleza…”

Aunque no murió joven como “buen romántico”, sí lo hizo de tuberculosis.

Eugène Delacroix Otras obras 1827. La muerte de Sardanápalo Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Delacroix

Otras obras

Eugène Delacroix Otras obras Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Delacroix 1832. Mujeres en Argel

Otras obras

Eugène Delacroix Otras obras 1826. Grecia expirando en las ruinas de Missolonghi 1839. Dante y Virgilio en los infiernos Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Delacroix

Otras obras

El paisaje romántico El Romanticismo mira a la Naturaleza con ojos diferentes a los de otras épocas: el paisaje no es un marco donde se desenvuelve la vida humana, es por sí mismo el protagonista de la obra pictórica y, en todo caso, lo humano es de “relleno”. A esa naturaleza se le asignan cualidades humanas: grandeza, pureza… sentimientos que si bien no están en el paisaje, éste debe despertarlos en el espectador. Es así como el sentimentalismo se cuela en el tema. El pintor elige el lugar y el momento, pero intenta dar realidad para despertar la emoción

El Romanticismo mira a la Naturaleza con ojos diferentes a los de otras épocas: el paisaje no es un marco donde se desenvuelve la vida humana, es por sí mismo el protagonista de la obra pictórica y, en todo caso, lo humano es de “relleno”.

A esa naturaleza se le asignan cualidades humanas: grandeza, pureza… sentimientos que si bien no están en el paisaje, éste debe despertarlos en el espectador. Es así como el sentimentalismo se cuela en el tema.

El pintor elige el lugar y el momento, pero intenta dar realidad para despertar la emoción

El paisaje romántico Dentro de la diversidad característica de los muchos paisajistas románticos, advertimos dos tendencias: El paisaje turbulento, amenazador, apabullante… y hasta fantástico que fuerza el dramatismo y conmueve al espectador; El paisaje naturalista, más sosegado y propicio para aspirar a integrarse en él huyendo del urbanismo sucio del momento. También como marco para una espiritualidad nueva. En ambas corrientes se ve a la Naturaleza como una divinidad o una obra divina a la que se debe reverencia y se representa como lo “sublime” (el equivalente a lo heroico en los temas humanos) .

Dentro de la diversidad característica de los muchos paisajistas románticos, advertimos dos tendencias:

El paisaje turbulento, amenazador, apabullante… y hasta fantástico que fuerza el dramatismo y conmueve al espectador;

El paisaje naturalista, más sosegado y propicio para aspirar a integrarse en él huyendo del urbanismo sucio del momento. También como marco para una espiritualidad nueva.

En ambas corrientes se ve a la Naturaleza como una divinidad o una obra divina a la que se debe reverencia y se representa como lo “sublime” (el equivalente a lo heroico en los temas humanos) .

El paisaje romántico Grandes paisajistas fueron Caspar David Friedrich (1774-1840), alemán William Turner (1775-1851), inglés. John Constable (1776-1837), inglés. La escuela de Barbizon, en Francia. Y en España Genaro Pérez Villaamil (1807-1854) Esta corriente de paisaje romántico encandiló y tuvo muchos seguidores en Estados Unidos para sus paisajes inmensos del medio oeste. El paisajismo romántico influirá mucho en la posteridad, tanto por el trabajo en el exterior del pintor como por el estudio de la luz natural y su definición a través del color y la pincelada.

Grandes paisajistas fueron

Caspar David Friedrich (1774-1840), alemán

William Turner (1775-1851), inglés.

John Constable (1776-1837), inglés.

La escuela de Barbizon, en Francia.

Y en España Genaro Pérez Villaamil (1807-1854)

Esta corriente de paisaje romántico encandiló y tuvo muchos seguidores en Estados Unidos para sus paisajes inmensos del medio oeste.

El paisajismo romántico influirá mucho en la posteridad, tanto por el trabajo en el exterior del pintor como por el estudio de la luz natural y su definición a través del color y la pincelada.

William Turner Joseph Mallord William Turner (1775-1851), de origen humilde siguió cursos en la Royal Academy con un paisajista “clásico” al que sigue en una primera etapa. Luego conoce a los paisajistas del continente (franceses, holandeses e italianos) y desde 1835 consolida su estilo personal. Cultivó el óleo y realizó una intensa investigación sobre el color y los minerales para trabajar. (Se puede observar hoy en la National Gallery londinense) La acuarela también fue celebrada por él pues así consigue un difuminado de las formas para las atmósferas vaporosas y evanescentes propias de las Islas Británicas. No pinta en el exterior, sale a observar las fuerzas de la naturaleza y la luz cambiante, toma apuntes y, luego, lo traslada al cuadro en su taller.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851), de origen humilde siguió cursos en la Royal Academy con un paisajista “clásico” al que sigue en una primera etapa. Luego conoce a los paisajistas del continente (franceses, holandeses e italianos) y desde 1835 consolida su estilo personal.

Cultivó el óleo y realizó una intensa investigación sobre el color y los minerales para trabajar. (Se puede observar hoy en la National Gallery londinense)

La acuarela también fue celebrada por él pues así consigue un difuminado de las formas para las atmósferas vaporosas y evanescentes propias de las Islas Británicas.

No pinta en el exterior, sale a observar las fuerzas de la naturaleza y la luz cambiante, toma apuntes y, luego, lo traslada al cuadro en su taller.

William Turner Es heredero de los paisajistas de los siglos XVII y XVIII, quienes veían el paisaje como un lugar majestuoso donde se desarrolla una historia: Reynolds o Gainsborough insertaban ahí sus personajes y trataban con detalle el paisaje. Pero es también un innovador al pintar las fuerzas abstractas de la naturaleza, fuerzas sin forma como la niebla, la tormenta, la lluvia, etc. Y como introductor de los efectos de la Revolución Industrial. En sus paisajes consigue la desmaterialización de las formas, disueltas en la luz ambiente cual fluido. Así desaparece cualquier atisbo de descripción y de naturalismo. Refleja lo inestable, lo cambiante y por ello es considerado un precursor del Impresionismo. Pinta el humo, el vapor y la humedad, atravesados por una luz intensa y cegadora.

Es heredero de los paisajistas de los siglos XVII y XVIII, quienes veían el paisaje como un lugar majestuoso donde se desarrolla una historia: Reynolds o Gainsborough insertaban ahí sus personajes y trataban con detalle el paisaje.

Pero es también un innovador al pintar las fuerzas abstractas de la naturaleza, fuerzas sin forma como la niebla, la tormenta, la lluvia, etc. Y como introductor de los efectos de la Revolución Industrial.

En sus paisajes consigue la desmaterialización de las formas, disueltas en la luz ambiente cual fluido. Así desaparece cualquier atisbo de descripción y de naturalismo.

Refleja lo inestable, lo cambiante y por ello es considerado un precursor del Impresionismo. Pinta el humo, el vapor y la humedad, atravesados por una luz intensa y cegadora.

William Turner Lluvia, vapor y velocidad (1844) Óleo sobre tela, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

William Turner Obra de su etapa final, que profundiza en la abstracción haciendo desaparecer casi cualquier forma reconocible por su figura (sólo el puente, la barca y la locomotora). Parece ser que tomó sus apuntes desde la plataforma de la locomotora y a toda velocidad. El cuadro lo ejecutó en el taller. En el cuadro se aprecian el humo, el aire y hasta la velocidad pero no como algo “sensible” sino como algo percibido globalmente. A pesar de que roza la abstracción, aún se pueden apreciar algunas “líneas compositivas” que hacen legible el cuadro. Lluvia, vapor y velocidad (1844) Óleo sobre tela, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

Obra de su etapa final, que profundiza en la abstracción haciendo desaparecer casi cualquier forma reconocible por su figura (sólo el puente, la barca y la locomotora).

Parece ser que tomó sus apuntes desde la plataforma de la locomotora y a toda velocidad. El cuadro lo ejecutó en el taller.

En el cuadro se aprecian el humo, el aire y hasta la velocidad pero no como algo “sensible” sino como algo percibido globalmente.

A pesar de que roza la abstracción, aún se pueden apreciar algunas “líneas compositivas” que hacen legible el cuadro.

William Turner Lluvia, vapor y velocidad (1844) Óleo sobre tela, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

William Turner Consigue el efecto de luz, atmósfera y lluvia “empastando” el cuadro, embadurnando y raspando la pasta aplicada a la tela. Es así como consigue las veladuras, las trasparencias y el difuminado. Aplica en la mitad superior colores de la gama del amarillo traspasados por el blanco y el violeta. Es la lluvia y el cielo neblinoso. . Lluvia, vapor y velocidad (1844) Óleo sobre tela, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

Consigue el efecto de luz, atmósfera y lluvia “empastando” el cuadro, embadurnando y raspando la pasta aplicada a la tela. Es así como consigue las veladuras, las trasparencias y el difuminado.

Aplica en la mitad superior colores de la gama del amarillo traspasados por el blanco y el violeta. Es la lluvia y el cielo neblinoso.

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William Turner Lluvia, vapor y velocidad (1844) Óleo sobre tela, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

William Turner En la mitad inferior incrementa el tono hacia los ocres en la parte izquierda, para las figuras del puente y la barca en el río Un aumento aún mayor para el arbolado de la ribera y el salto a los tonos oscuros para el puente y la locomotora. Ahora se trata de representar el “vapor y la velocidad”. Ésta última viene determinada por las violentas líneas oblicuas del cuarto inferior derecha. Lluvia, vapor y velocidad (1844) Óleo sobre tela, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

En la mitad inferior incrementa el tono hacia los ocres en la parte izquierda, para las figuras del puente y la barca en el río

Un aumento aún mayor para el arbolado de la ribera y el salto a los tonos oscuros para el puente y la locomotora. Ahora se trata de representar el “vapor y la velocidad”.

Ésta última viene determinada por las violentas líneas oblicuas del cuarto inferior derecha.

William Turner Lluvia, vapor y velocidad (1844) Óleo sobre tela, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

William Turner Es la primera vez que un tren aparece en una pintura como motivo artístico y lo hace en un paisaje. Irrumpe con violencia… y hacia el espectador. Causó sensación en el Salón de Londres de 1844 donde se expuso por primera vez. La crítica lo alabó como algo que rompía con la pintura tradicional. Un escritor romántico francés, Th. Gautier, recapitulando lo que fue este movimiento artístico en un ensayo, decía de este cuadro “Sin duda fue una improvisación hecha con una furia rabiosa, bosquejando cielo y tierra en un golpe de pincel, una verdadera extravagancia, pero hecha por un loco genial…” No cabe duda de que su iniciación temprana y el dominio de la acuarela le permitieron realizar el boceto que luego trasladó al lienzo. . Lluvia, vapor y velocidad (1844) Óleo sobre tela, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

Es la primera vez que un tren aparece en una pintura como motivo artístico y lo hace en un paisaje. Irrumpe con violencia… y hacia el espectador.

Causó sensación en el Salón de Londres de 1844 donde se expuso por primera vez. La crítica lo alabó como algo que rompía con la pintura tradicional.

Un escritor romántico francés, Th. Gautier, recapitulando lo que fue este movimiento artístico en un ensayo, decía de este cuadro “Sin duda fue una improvisación hecha con una furia rabiosa, bosquejando cielo y tierra en un golpe de pincel, una verdadera extravagancia, pero hecha por un loco genial…”

No cabe duda de que su iniciación temprana y el dominio de la acuarela le permitieron realizar el boceto que luego trasladó al lienzo.

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William Turner Lluvia, vapor y velocidad (1844) Óleo sobre tela, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

William Turner Otras obras 1796 Keyes_Mill_Pembury 1815 Crossing_the_Brook Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/J._M._W._Turner

Otras obras

William Turner Otras obras 1843 Luz y Color (Teoría de Goethe) 1838 El Temerario remolcado Fuente : http://commons.wikimedia.org/wiki/J._M._W._Turner

Otras obras

John Constable J. Constable (1776-1837) representa en el paisajismo romántico inglés una línea diferente a la de Turner: más apegado al naturalismo y con ecos más claros del paisaje tradicional heredero del XVII francés ( C. Lorrain ) y holandés (J. Ruysdael ) y del XVIII veneciano ( Canaletto ) y británico ( C. Brown ) y que pudo ver y estudiar en la National Gallery londinense. No realizó tantos viajes como Turner (no salió del Reino Unido) ni obtuvo tan pronto el éxito como él (tardó 25 años más que Turner, que sólo le sacaba un año, en pertenecer como miembro de pleno derecho a la Royal Academy) Tuvo una clientela fiel entre la burguesía terrateniente y mientras Turner después de 1830 evoluciona rápidamente, Constable, recién viudo apenas vuelve a ejercer limitándose a conferenciar y vigilar la edición en grabados de su obra.

J. Constable (1776-1837) representa en el paisajismo romántico inglés una línea diferente a la de Turner: más apegado al naturalismo y con ecos más claros del paisaje tradicional heredero del XVII francés ( C. Lorrain ) y holandés (J. Ruysdael ) y del XVIII veneciano ( Canaletto ) y británico ( C. Brown ) y que pudo ver y estudiar en la National Gallery londinense.

No realizó tantos viajes como Turner (no salió del Reino Unido) ni obtuvo tan pronto el éxito como él (tardó 25 años más que Turner, que sólo le sacaba un año, en pertenecer como miembro de pleno derecho a la Royal Academy)

Tuvo una clientela fiel entre la burguesía terrateniente y mientras Turner después de 1830 evoluciona rápidamente, Constable, recién viudo apenas vuelve a ejercer limitándose a conferenciar y vigilar la edición en grabados de su obra.

John Constable Es un pintor al natural: sale fuera del taller y pinta directamente la naturaleza cambiante: “la forma de un objeto es indiferente: la luz, la sombra y la perspectiva lo harán hermoso”. También utiliza cuadernos de apuntes en sus excursiones, como hacía Turner. Aplica la pintura en pincelada gruesa y a veces con espátula lo que le aleja de los intentos de otros de pintar “la atmósfera”. Él lo consigue con el color y dando importancia relevante a la luz y a las nubes. Sus estudios de las nubes y la luz cambiante tamizada por las mismas empiezan hacia 1824 a invitación de un meteorólogo . Eso le lleva a investigar procedimientos para plasmar esa luminosidad.

Es un pintor al natural: sale fuera del taller y pinta directamente la naturaleza cambiante: “la forma de un objeto es indiferente: la luz, la sombra y la perspectiva lo harán hermoso”. También utiliza cuadernos de apuntes en sus excursiones, como hacía Turner.

Aplica la pintura en pincelada gruesa y a veces con espátula lo que le aleja de los intentos de otros de pintar “la atmósfera”. Él lo consigue con el color y dando importancia relevante a la luz y a las nubes.

Sus estudios de las nubes y la luz cambiante tamizada por las mismas empiezan hacia 1824 a invitación de un meteorólogo . Eso le lleva a investigar procedimientos para plasmar esa luminosidad.

John Constable Su actitud ante la naturaleza es la de un paseante que se extasía con la vida rural percibida por los sentidos. Sus pinturas reflejan el respeto por las cosas sencillas de la vida campestre: el valle suave, la colina, el campo cultivado, las corrientes de agua, los animales, los árboles, los aperos tradicionales, las nubes, la atmósfera que lo envuelve todo… Ello responde a una sensibilidad de lo pintoresco , calificativo utilizado para caracterizar aquello que resulta curioso y peculiar a la mirada del paseante o del viajero . (Precisamente de esta época y de esta sensibilidad nace el término a partir de “lo pintado”, de lo que hacen estos pintores con las escenas campesinas desde finales del XVIII y que en el romanticismo se explotará al máximo).

Su actitud ante la naturaleza es la de un paseante que se extasía con la vida rural percibida por los sentidos.

Sus pinturas reflejan el respeto por las cosas sencillas de la vida campestre: el valle suave, la colina, el campo cultivado, las corrientes de agua, los animales, los árboles, los aperos tradicionales, las nubes, la atmósfera que lo envuelve todo…

Ello responde a una sensibilidad de lo pintoresco , calificativo utilizado para caracterizar aquello que resulta curioso y peculiar a la mirada del paseante o del viajero . (Precisamente de esta época y de esta sensibilidad nace el término a partir de “lo pintado”, de lo que hacen estos pintores con las escenas campesinas desde finales del XVIII y que en el romanticismo se explotará al máximo).

John Constable La carreta de heno (1821) Óleo sobre tela. 130 x 185 cm National Gallery. Londres

La carreta de heno (1821)

Óleo sobre tela. 130 x 185 cm

National Gallery. Londres

John Constable Esta obra se presentó en el Salón de París de 1824 donde obtuvo un éxito inmediato (una medalla de oro) y el apoyo de Géricault y Delacroix. Se apreció en ella el color y la libertad de su composición. Representa un paisaje conocido para el pintor: es el lugar donde nació y se crió (su padre era molinero y la casa que aparece es de un vecino), en Flatford, Suffolk. La anécdota en el paisaje (o la historia) es el atasco de un carro (sin heno, pero que sirve para su transporte) en el vado del río y el intento de campesinos y caballos para sacarlo. Un perro en la orilla mira la escena. Completan un hombre en una barca y una mujer agachada delante de la casa. El paisaje de arbolado domina la escena y la mitad del cuadro corresponde al cielo nuboso. La carreta de heno (1821) Óleo sobre tela. 130 x 185 cm National Gallery. Londres

Esta obra se presentó en el Salón de París de 1824 donde obtuvo un éxito inmediato (una medalla de oro) y el apoyo de Géricault y Delacroix.

Se apreció en ella el color y la libertad de su composición.

Representa un paisaje conocido para el pintor: es el lugar donde nació y se crió (su padre era molinero y la casa que aparece es de un vecino), en Flatford, Suffolk.

La anécdota en el paisaje (o la historia) es el atasco de un carro (sin heno, pero que sirve para su transporte) en el vado del río y el intento de campesinos y caballos para sacarlo. Un perro en la orilla mira la escena. Completan un hombre en una barca y una mujer agachada delante de la casa.

El paisaje de arbolado domina la escena y la mitad del cuadro corresponde al cielo nuboso.

La carreta de heno (1821)

Óleo sobre tela. 130 x 185 cm

National Gallery. Londres

John Constable El tratamiento de la luz es fascinante tanto en las partes iluminadas como en las que son sombra pero se filtra la luz (bajo los árboles). Los reflejos en el agua o las tonalidades de las nubes son otros tantos logros del pintor para esa luz que modela el cuadro. La gama de colores va de los ocres a los verdes, reservando los blancos para las nubes que invaden todo el cielo y se arremolinan sobre los árboles y la casa. El detallismo llevado a las partes más pequeñas del cuadro (hojas, los pájaros sobre el agua, o los radios de las ruedas del carro) recuerda la minuciosidad de los flamencos y holandeses. La carreta de heno (1821) Óleo sobre tela. 130 x 185 cm National Gallery. Londres

El tratamiento de la luz es fascinante tanto en las partes iluminadas como en las que son sombra pero se filtra la luz (bajo los árboles).

Los reflejos en el agua o las tonalidades de las nubes son otros tantos logros del pintor para esa luz que modela el cuadro.

La gama de colores va de los ocres a los verdes, reservando los blancos para las nubes que invaden todo el cielo y se arremolinan sobre los árboles y la casa.

El detallismo llevado a las partes más pequeñas del cuadro (hojas, los pájaros sobre el agua, o los radios de las ruedas del carro) recuerda la minuciosidad de los flamencos y holandeses.

La carreta de heno (1821)

Óleo sobre tela. 130 x 185 cm

National Gallery. Londres

John Constable La carreta de heno (1821) Óleo sobre tela. 130 x 185 cm National Gallery. Londres

La carreta de heno (1821)

Óleo sobre tela. 130 x 185 cm

National Gallery. Londres

John Constable La composición utiliza las masas de color para crear dos zonas divididas por un eje vertical imaginario que separa en dos mitades de tamaño idéntico el cuadro. La mitad izquierda concentra los objetos “mayores”: la casa, los árboles más altos, y las nubes densas. Contiene también la parte de tierra desnuda. No se ve el horizonte. En la parte más cercana a nosotros aparece la parte del río con el agua más clara. La mitad derecha, con una línea del horizonte baja, prolonga nuestra vista lejos al tiempo que las nubes son más livianas. La carreta está en esta parte y en un primer plano. Hay más sujetos y objetos pero con un “peso” visual menor. La carreta de heno (1821) Óleo sobre tela. 130 x 185 cm National Gallery. Londres

La composición utiliza las masas de color para crear dos zonas divididas por un eje vertical imaginario que separa en dos mitades de tamaño idéntico el cuadro.

La mitad izquierda concentra los objetos “mayores”: la casa, los árboles más altos, y las nubes densas. Contiene también la parte de tierra desnuda. No se ve el horizonte. En la parte más cercana a nosotros aparece la parte del río con el agua más clara.

La mitad derecha, con una línea del horizonte baja, prolonga nuestra vista lejos al tiempo que las nubes son más livianas. La carreta está en esta parte y en un primer plano. Hay más sujetos y objetos pero con un “peso” visual menor.

La carreta de heno (1821)

Óleo sobre tela. 130 x 185 cm

National Gallery. Londres

John Constable La carreta de heno (1821) Óleo sobre tela. 130 x 185 cm National Gallery. Londres

La carreta de heno (1821)

Óleo sobre tela. 130 x 185 cm

National Gallery. Londres

John Constable La carreta de heno (1821) Óleo sobre tela. 130 x 185 cm National Gallery. Londres

La carreta de heno (1821)

Óleo sobre tela. 130 x 185 cm

National Gallery. Londres

John Constable Otras obras 1827 Bahía de Brington 1831 catedral de Salisbury Fuente : http://commons.wikimedia.org/wiki/John_Constable

Otras obras

El paisajismo francés El triunfo de Constable en el Salón de París en 1824 con su carreta del heno, empujó a un conjunto de pintores franceses a iniciar una renovación del paisaje si bien en una línea algo diferente del paisajismo “romántico” al uso. Optarán por el clasicismo y el naturalismo, aunque al tomar apuntes del natural y ocasionalmente pintar afuera (o utilizar la acuarela) se acercan a los modos románticos ingleses. Sí coincidirán con el romanticismo en una nueva visión de la Naturaleza aunque no “dramaticen” buscan transmitir sentimiento en el espectador, tocar su sensibilidad. La escuela de Barbizon (1830-1870), un conjunto de pintores que conviven en un pueblo cercano a Versalles y alejado del bullicio parisino, es la concreción de este intento. Sin embargo, se acercarán al realismo más que al romanticismo.

El triunfo de Constable en el Salón de París en 1824 con su carreta del heno, empujó a un conjunto de pintores franceses a iniciar una renovación del paisaje si bien en una línea algo diferente del paisajismo “romántico” al uso.

Optarán por el clasicismo y el naturalismo, aunque al tomar apuntes del natural y ocasionalmente pintar afuera (o utilizar la acuarela) se acercan a los modos románticos ingleses.

Sí coincidirán con el romanticismo en una nueva visión de la Naturaleza aunque no “dramaticen” buscan transmitir sentimiento en el espectador, tocar su sensibilidad.

La escuela de Barbizon (1830-1870), un conjunto de pintores que conviven en un pueblo cercano a Versalles y alejado del bullicio parisino, es la concreción de este intento. Sin embargo, se acercarán al realismo más que al romanticismo.

Escuela de Barbizon Theodore Rousseau 1830 Valle en las montañas de Auvernia Fuentes: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Th%C3%A9odore_Rousseau http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Charles-Fran%C3%A7ois_Daubigny Daubigny Barca en el Oise 1859

Escuela de Barbizon: Camille Corot (1796-1875) 1830 Catedral de Chartes 1867 Iglesia de Marissel Fuente http://commons.wikimedia.org/wiki/Jean-Baptiste-Camille_Corot

Escuela de Barbizon: J. F. Millet (1814-1875) 1857 Las espigadoras 1857 El ángelus Fuente : http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Jean-Fran%C3%A7ois_Millet_(II)

J. Pérez Villaamil El paisajismo en España no tiene tradición propia (la vista de Toledo de El Greco es la excepción) y es en el siglo XVIII que llega desde el extranjero: Van Loo, Tiépolo o el clasicista Rafael Mengs. Sus discípulos y quienes trabajaron a las órdenes de éstos (incluyendo al Goya de los cartones) van asimilando ese paisajismo pero como mero decorado o fondo de cuadro. Hay que esperar a la llegada del Romanticismo y la nueva relación que se establece con el paisaje: una dimensión que envuelve al ser humano, que lo acoge “disminuido” pero no ya un mero decorado. Las ruinas, los lugares “pintorescos” serán ahora un motivo habitual y en consonancia con lo que se realiza en Europa.

El paisajismo en España no tiene tradición propia (la vista de Toledo de El Greco es la excepción) y es en el siglo XVIII que llega desde el extranjero: Van Loo, Tiépolo o el clasicista Rafael Mengs. Sus discípulos y quienes trabajaron a las órdenes de éstos (incluyendo al Goya de los cartones) van asimilando ese paisajismo pero como mero decorado o fondo de cuadro.

Hay que esperar a la llegada del Romanticismo y la nueva relación que se establece con el paisaje: una dimensión que envuelve al ser humano, que lo acoge “disminuido” pero no ya un mero decorado. Las ruinas, los lugares “pintorescos” serán ahora un motivo habitual y en consonancia con lo que se realiza en Europa.

J. Pérez Villaamil Jenaro (o Genaro) Pérez Villaamil (1807-1854) hijo de un profesor militar de topografía y dibujo, fue un niño precoz y a los 8 años ya era “ayudante” de profesor. Liberal de convicción fue represaliado tras el Trienio Liberal. En los últimos años de Fernando VII estuvo en Puerto Rico y a su vuelta en 1833 también recorrió Andalucía. Después de 1835 y con el favor real, en la Academia de San Fernando, multiplica su actividad artística. En los 40 viaja por España y el extranjero, exponiendo en París y ganando certámenes o cautivando las cortes de los reyes francés y belga. Goza del favor de público y de la Corte. Tiene una actividad tan intensa que a pesar de su muerte temprana deja miles de obras. Es el mejor paisajista romántico español.

Jenaro (o Genaro) Pérez Villaamil (1807-1854) hijo de un profesor militar de topografía y dibujo, fue un niño precoz y a los 8 años ya era “ayudante” de profesor.

Liberal de convicción fue represaliado tras el Trienio Liberal. En los últimos años de Fernando VII estuvo en Puerto Rico y a su vuelta en 1833 también recorrió Andalucía. Después de 1835 y con el favor real, en la Academia de San Fernando, multiplica su actividad artística.

En los 40 viaja por España y el extranjero, exponiendo en París y ganando certámenes o cautivando las cortes de los reyes francés y belga.

Goza del favor de público y de la Corte. Tiene una actividad tan intensa que a pesar de su muerte temprana deja miles de obras. Es el mejor paisajista romántico español.

J. Pérez Villaamil Su técnica se adapta también al romanticismo: empastada, de pincelada nerviosa. También toma “apuntes del natural” a lápiz y acuarela. En su paleta de color dominan los colores cálidos, brillantes, de tonalidades doradas. Pinta atmósferas vaporosas que envuelven los objetos y dan lugar a ambientes de ensoñación y misterio Introduce personajes populares para recrearse en el ropaje y en las actitudes de la gente sencilla. No obstante, siempre de modo anecdótico y realzando el “pintoresquismo”. También cultivó la pintura histórica y el retrato, pero su éxito y valor artístico está en el paisaje. Ese paisaje en el que a menudo aparecen lugares “históricos” y que darán lugar a un libro de grabados litografiados: España artística y monumental

Su técnica se adapta también al romanticismo: empastada, de pincelada nerviosa. También toma “apuntes del natural” a lápiz y acuarela.

En su paleta de color dominan los colores cálidos, brillantes, de tonalidades doradas.

Pinta atmósferas vaporosas que envuelven los objetos y dan lugar a ambientes de ensoñación y misterio

Introduce personajes populares para recrearse en el ropaje y en las actitudes de la gente sencilla. No obstante, siempre de modo anecdótico y realzando el “pintoresquismo”.

También cultivó la pintura histórica y el retrato, pero su éxito y valor artístico está en el paisaje. Ese paisaje en el que a menudo aparecen lugares “históricos” y que darán lugar a un libro de grabados litografiados: España artística y monumental

J. Pérez Villaamil La cueva de Covadonga (1850) Óleo sobre tela. 143 x 70 cm Museo Bellas Artes. Oviedo Obra realizada en la última etapa de su vida, es buen reflejo de su romanticismo en la mirada al paisaje. Representa un lugar “ pintoresco ” aderezado con personajes “típicos”: la cueva de Covadonga, en Asturias, con aldeanos vestidos de época. El simbolismo del lugar, por otra parte, realza el espíritu historicista romántico.

La cueva de Covadonga (1850)

Óleo sobre tela. 143 x 70 cm

Museo Bellas Artes. Oviedo

Obra realizada en la última etapa de su vida, es buen reflejo de su romanticismo en la mirada al paisaje.

Representa un lugar “ pintoresco ” aderezado con personajes “típicos”: la cueva de Covadonga, en Asturias, con aldeanos vestidos de época.

El simbolismo del lugar, por otra parte, realza el espíritu historicista romántico.

J. Pérez Villaamil La cueva de Covadonga (1850) Óleo sobre tela. 143 x 70 cm Museo Bellas Artes. Oviedo La roca que envuelve la cueva domina ampliamente el cuadro. La oquedad de la izquierda introduce la luz a la escena. Una luz clara y brillante, potente y que suma más naturaleza “sublime” a la escena. Lo “humano” tanto la capilla como las pasarelas o los mismos personajes están minimizados.

La cueva de Covadonga (1850)

Óleo sobre tela. 143 x 70 cm

Museo Bellas Artes. Oviedo

La roca que envuelve la cueva domina ampliamente el cuadro.

La oquedad de la izquierda introduce la luz a la escena. Una luz clara y brillante, potente y que suma más naturaleza “sublime” a la escena.

Lo “humano” tanto la capilla como las pasarelas o los mismos personajes están minimizados.

J. Pérez Villaamil La cueva de Covadonga (1850) Óleo sobre tela. 143 x 70 cm Museo Bellas Artes. Oviedo Los colores dominantes están en la gama de los ocres moldeados con las sombras del juego con la luz Son los personajes los que añaden un colorido variopinto pero con escaso contraste por el tamaño de las figuras. La perspectiva utilizada, elevada, realza el papel de la Naturaleza sobre lo humano en esta escena.

La cueva de Covadonga (1850)

Óleo sobre tela. 143 x 70 cm

Museo Bellas Artes. Oviedo

Los colores dominantes están en la gama de los ocres moldeados con las sombras del juego con la luz

Son los personajes los que añaden un colorido variopinto pero con escaso contraste por el tamaño de las figuras.

La perspectiva utilizada, elevada, realza el papel de la Naturaleza sobre lo humano en esta escena.

J. Pérez Villaamil La cueva de Covadonga (1850) Óleo sobre tela. 143 x 70 cm Museo Bellas Artes. Oviedo El cuadro se inserta en el romanticismo español con un valor propio: además de responder técnicamente al paisajismo romántico (pintoresquismo, divinización de la Naturaleza, desvalorización de lo humano en la escena…), para el nacionalismo “español” que se configura en la época moderada (Modesto Lafuente, 1806-66) la “gesta” de Pelayo en Covadonga es el origen de la “nación española”. Así, religión, medievalismo, sencillez aldeana… aumentan el sentido romántico de la obra.

La cueva de Covadonga (1850)

Óleo sobre tela. 143 x 70 cm

Museo Bellas Artes. Oviedo

El cuadro se inserta en el romanticismo español con un valor propio: además de responder técnicamente al paisajismo romántico (pintoresquismo, divinización de la Naturaleza, desvalorización de lo humano en la escena…), para el nacionalismo “español” que se configura en la época moderada (Modesto Lafuente, 1806-66) la “gesta” de Pelayo en Covadonga es el origen de la “nación española”.

Así, religión, medievalismo, sencillez aldeana… aumentan el sentido romántico de la obra.

J. Pérez Villaamil Otras obras: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:San_Juan_de_los_Reyes,_Toledo_(Jenaro_P%C3%A9rez_Villaamil).jpg http://www.museodelprado.es/es/submenu/enciclopedia/buscador/voz/perez-villaamil-y-duguet-jenaro/ 1839, San Juan de los Reyes 1837, manada de toros junto a un río y castillo en lo alto.

Otras obras:

1839, San Juan de los Reyes

1837, manada de toros junto a un río y castillo en lo alto.

Otros pintores románticos

William Blake (1757-1827) 1794. El señor de los Días 1809. Whore of Babylon Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:William_Blake

Caspar D. Friedrich (1774-1840) Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich 1834: Las tres edades 1818: Caminante ante un mar de niebla 1818 : Acantilados blancos en Rugen

Phillip Otto Runge (1777-1810) Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/Philipp_Otto_Runge 1808 La mañana 1805 Descanso en la huida a Egipto

Grupo de Los Nazarenos 1828 Friedrich Overbeck Italia y Alemania 1819 Franz Pforr La entrada de Rodolfo de Habsburgo en Basilea en 1273 1820 Julius Schnorr von Carolsfeld Retrato de la señorita Klara Bianka von Quandt con laúd Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Nazarenos_(arte)

Antoine-Jean_Gros (1771-1835) 1804 Bonaparte visitando los apestados de Jaffa Fuente : http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Antoine-Jean_Gros 1825 Retrato de la señorita Recamier

Otros franceses Pierre-Paul Prudhon 1805 Retrato de Josefina de Beauharnais Fuentes : http://es.wikipedia.org/wiki/Pierre-Paul_Prud%27hon http://es.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9odore_Chass%C3%A9riau Théodore Chassériau 1854 El fantasma de Banquo

Estados Unidos Fuentes: http://commons.wikimedia.org/wiki/Thomas_Cole http://es.wikipedia.org/wiki/Frederick_Church http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Albert_Bierstadt Thomas Cole The Subsiding of the Waters of the Deluge ,1829 Frederic Edwin Church Amanecer en el trópico 1877 Albert Bierstadt El último Búfalo , 1888

Estados Unidos J. Kensett Mount Washington Fuentes: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0c/JKensett_Mount_Washington_%28JJH-JFK001%29.jpg http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Thomas_Moran Thomas Moran Cañón de Yellowstone 1872

Románticos españoles Fuentes : http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Guti%C3%A9rrez_de_la_Vega http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Antonio_Maria_Esquivel Gutiérrez de la Vega 1837 Retrato de Larra Antonio Maria Esquivel 1846 Los poetas contemporáneos

Románticos españoles Leonardo Alenza 1839 Sátira del suicidio romántico Fuentes : http://arte.observatorio.info/2008/06/satira-del-suicidio-romantico-leonardo-alenza-1839/ http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Federico_de_Madrazo_y_Kuntz Federico de Madrazo 1853 Condesa de Vilches

Románticos españoles Francisco Lameyer y Berenguer 1863 Combate de Moros Fuentes : http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Francisco_Lameyer_y_Berenguer_-_Combat_de_Maures.jpg http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Casado_del_Alisal José Casado del Alisal 1880 La Campana de Huesca

Créditos Fuentes : Maurice Cranston, El romanticismo . Editorial Grijalbo-Mondadori. Barcelona1997 Patricia Fride R. Carrassat . Maestros de la pintura. Editorial Larousse. Barcelona 2005 T. Llacay Pintat , et al. Arterama, Historia del Arte. Ed. Vivens Vives. Barcelona 2003 Joaquin Yarza et al. Historia del Arte COU . Editorial Noguer. Madrid 1978. J. María de Azcárate et al. Historia del Arte COU. Ed. Anaya. Madrid 1982 Gabriele Cripaldi. Los siglos del Arte. El siglo XIX. Ed. Mondadori–Electa Madrid 2005 En la WEB: http://sepiensa.org.mx/contenidos/2004/l_romanti/rom http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_02_03/turner.htm anti_2.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/5051.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_rom%C3%A1ntica Idea y Montaje: Higinio Rodríguez Lorenzo. 2009.

Fuentes :

Maurice Cranston, El romanticismo . Editorial Grijalbo-Mondadori. Barcelona1997

Patricia Fride R. Carrassat . Maestros de la pintura. Editorial Larousse. Barcelona 2005

T. Llacay Pintat , et al. Arterama, Historia del Arte. Ed. Vivens Vives. Barcelona 2003

Joaquin Yarza et al. Historia del Arte COU . Editorial Noguer. Madrid 1978.

J. María de Azcárate et al. Historia del Arte COU. Ed. Anaya. Madrid 1982

Gabriele Cripaldi. Los siglos del Arte. El siglo XIX. Ed. Mondadori–Electa Madrid 2005

En la WEB:

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http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_02_03/turner.htm anti_2.htm

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http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_rom%C3%A1ntica

Idea y Montaje:

Higinio Rodríguez Lorenzo. 2009.