11 Barroco Pintura

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Una introducción a la pintura barroca europea. PAU Asturias

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11 Barroco Pintura

  1. 1. Pintura en el Barroco europeo Religiosidad y poder
  2. 2. Índice  Características generales del barroco  La pintura barroca  Michelangelo Merisi da Caravaggio  Nicolas Poussin  Pieter Paulus Rubens  Rembrandt H. van Rijn  Jusepe Ribera  Diego de Silva y Velázquez  Bartolomé Esteban Murillo  Juan Carreño Miranda
  3. 3. Características del barroco • Si tenemos que fijar unas fechas para este estilo artístico europeo con origen en Roma pero manifestaciones particulares en todos los países y en la América colonial, sería entre 1600 y 1750. • El Manierismo lo prefigura; el Rococó es su final. Podemos tratar estos dos estilos como algo diferente del barroco, pero también se pueden ver como su inicio y su final en un continuum evolutivo. • Además de estilo artístico que traspasa todas las artes, es un movimiento cultural amplio y un verdadero estilo de vida.
  4. 4. Características del barroco • Coincide en el tiempo y se relaciona estrechamente con – el reforzamiento del papado de Roma en la Contrarreforma frente a la Reforma que, triunfante en los países del norte y centro de Europa, asumirá también la característica grandilocuencia del barroco; – el afianzamiento de los estados modernos como Monarquías absolutas; – una nobleza cortesana y una burguesía ricas y que pugnan por la supremacía social. El poder rápidamente advirtió que el arte es un magnífico propagador de ideología: el arte es propaganda y está al servicio del poder. Nada ni nadie fuera de su control.
  5. 5. Características del barroco • Coincide en el tiempo y se relaciona estrechamente con – una mentalidad en crisis por los choques religioso (protestantes y católicos) y el que se da entre la religión y el pensamiento científico-racional que ahora obtiene los primeros logros. Descartes y Galileo enfrentan el pensamiento tradicional “supersticioso” aunque son católicos y no renuncian a la religión, pero encuentran nuevos “anclajes” para la “Verdad” que debe acomodarse a la “razón” y no prioritariamente a la “revelación”…
  6. 6. Características del barroco … y la gran masa, la gente, menos dada a la especulación necesita tener otras seguridades: – la vida eterna, por lo que el arte y el pensamiento religioso-supersticioso también se desarrollan enormemente: liturgia ampulosa, imágenes que transmiten con realismo el dolor y el sufrimiento … en el mundo católico; – o ver al monarca como el protector de vidas y haciendas y todopoderoso árbitro frente a la nobleza. Así, admira y goza de la vista el lujo y derroche de sus reyes aunque eso le supone sacrificios grandes: la compensación en la fiesta y en el disfrute de la “justicia” pública con castigos brutales.
  7. 7. Características del barroco • Se termina con la “serenidad”, “armonía”, “simetría”… que el Renacimiento había impuesto: se huye del canon clásico. • La obra de arte se inserta en un “escenario” (la escultura) o directamente lo crea (arquitectura y pintura) buscando “efectismo” y grandilocuencia... que llega al máximo en la pintura con el ilusionismo de espacios sin fin. • La obra de arte busca “llegar” por los sentidos al sentimiento antes que al intelecto, de ahí que se exagere el “realismo” con un naturalismo excesivo y del exceso para provocar “emoción”.
  8. 8. Características del barroco • El naturalismo: las figuras se representan con su personalidad individual propia. Los artistas buscan reflejar los sentimientos interiores, las pasiones y los temperamentos, que se llevan a los rostros de los personajes. • El movimiento, la energía y la tensión traspasan toda la obra de arte. De ahí que lo curvo gane la partida a la recta. • Los contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos en todas las obras.
  9. 9. La pintura
  10. 10. La pintura barroca • Los hermanos Carracci fundan una “academia” de pintura que recopila y transmite los logros alcanzados por el Renacimiento en su versión “manierista”. • Es el origen de la pintura “académica”, formalizada y enseñada de acuerdo a un canon que recoge: – El realismo en la representación; – el movimiento en la escena y en la composición; – la luz y el color como ordenadores y guías de la línea visual; – la expresividad en el rostro de las figuras humanas. • Y desde Italia irradiará al resto de Europa, pues allí irán a estudiar los aprendices de pintor de forma general.
  11. 11. La pintura barroca • Por otra parte, el también italiano Caravaggio evoluciona rápidamente desde un manierismo inicial a un “naturalismo” que abusa del realismo y la expresividad. • Sus obras utilizan la luz, el color y la expresividad para generar una escena altamente dramática, que no rehuye ni lo feo, ni lo obsceno ni lo macabro. • Sus seguidores configurarán una línea de la pintura barroca que ahondará en lo excesivo, mientras que los seguidores de los hermanos Carracci mantendrán aún un “clasicismo” que también tendrá muchos adeptos y llegará al siglo XVIII.
  12. 12. La pintura barroca • Predominio del color sobre el dibujo, lo que se consigue utilizando el claroscuro (sfumato) que había descubierto Leonardo. • También el juego de la luz y la sombra: el tenebrismo. • El movimiento captado de manera fugaz al representar las figuras en desequilibrio … • Y la composición en diagonal, asimétrica, espiral … • La definitiva captación de la perspectiva aérea. • Nuevos temas: lo cotidiano, el paisaje … • La pintura al fresco toma nuevo empuje.
  13. 13. La pintura barroca • Aunque hay un “estilo” barroco, nos encontraremos “escuelas” diversas: • Escuela tenebrista (Caravaggio) • Bolonia (familia Carracci) • Venecia (Tiépolo y Canaletto –s. XVIII) • Flandes (Rubens) • Holanda (Rembrandt) • España –Madrid y Toledo –Sevilla –Valencia
  14. 14. Caravaggio 1573-1610 • Caravaggio rechaza la idealización y abstracción manierista: su realismo es total. • El “tenebrismo”, consiste en presentar los personajes y los objetos sobre un fondo oscuro, destacándolos con una iluminación dirigida y violenta que hace más evidentes los gestos y los objetos, trayéndolos a una especie de primer plano. • El “tenebrismo” ignora el paisaje, aunque valora enormemente la naturaleza muerta.
  15. 15. Caravaggio 1573-1610 La lectora de la buenaventura. c. 1596. Óleo sobre tela. Museo del Louvre. París
  16. 16. Baco (hacia 1593 y 1597) • Tiene dos obras con ese nombre de su etapa temprana. • El segundo Baco parece que es un autorretrato con cierto aire de “ebrio”. • En ambos casos anula el fondo para realzar el primer plano, la figura y las frutas (“naturalezas muertas”) que aparecen delante. • Consigue una perfecta profundidad sin utilizar el fondo como punto de fuga. • Los rostros son tremendamente expresivos (enfermedad y melancolía en uno; ebriedad y placer en el otro)
  17. 17. Baco enfermo c. 1593 Óleo sobre tela, 67 x 53 cm Galleria Borghese, Rome
  18. 18. Baco adolescente c. 1596 Óleo sobre tela, 95 x 85 cm Galleria degli Uffizi, Florence
  19. 19. Baco adolescente (detalle) Óleo sobre tela, 95 x 85 cm Galleria degli Uffizi, Florence
  20. 20. Crucifixión de San Pedro 1600-01 • Caravaggio realiza dos cuadros de gran tamaño para una capilla. Estarán por encima de la cabeza del espectador y en semipenumbra. • En ambos casos va a pintar dos escenas “claustrofóbicas”, densas pero reducidas a los mínimos elementos requeridos para lo que se le pide. • La temática es religiosa pero él lo plantea como “cotidiano”: los personajes no reflejan divinidad: la divinidad está en lo corriente, en lo cotidiano.
  21. 21. Crucifixión de S. Pedro, 1600-1601 Óleo sobre lienzo, 230 x 175 cm. Capilla Cerasi, Sta.María del Pópolo, Roma
  22. 22. Crucifixión de San Pedro 1600-01 • Cuatro personajes: tres esbirros y Pedro. • Es el momento en que se va a izar la cruz, con Pedro cabeza abajo. • Pedro está mirando hacia un lado: hacia el crucifijo que está en el altar (real): aunando así lo pintado y la realidad. • Los detalles refuerzan el realismo pero también la “vulgaridad”: pies sucios, posturas tomadas al descuido…
  23. 23. Conversión de San Pablo 1600-01 • En este segundo óleo para el altar mencionado, Caravaggio repite recursos: espacio reducido y escena “singular”. • No sigue la escena descrita por el propio Pablo (antes Saulo) sino que lo introduce en un establo o similar y “aprieta” los sujetos. • Sin embargo, la expresión de Pablo, como antes la de Pedro, reflejan santidad y la luz que reciben (o que emiten) les hace los protagonistas de la escena.
  24. 24. Conversión de S. Pablo, 1600-1601 Óleo sobre lienzo, 230 x 175 cm, Capilla Cerasi, Sta.María del Pópolo, Roma
  25. 25. • La línea compositiva en ambas obras es peculiar y realza el movimiento de esa escena fugaz representada. • Una X o una doble diagonal en el caso de la crucifixión de Pedro; • y un rombo en el caso de la conversión de Pablo. • El desequilibrio así conseguido refuerza el naturalismo, el movimiento … Las obras fueron tildadas de “vulgares” en su momento no obstante, revolucionaron la pintura y tuvieron muchos seguidores
  26. 26. Nicolas Poussin 1594-1665 • Su obra es un reflejo de la línea “clásica” del barroco. Casi toda su obra se desarrolló en Roma. • Tiene una extensísima obra en la que cabe la pintura religiosa (temas bíblicos) y la pintura de temática pagana (alegorías y pintura histórica). Su clientela era la burguesía intelectual romana y parisina • No cae en el patetismo pero sí asume otros aspectos del barroco: abigarramiento, claroscuro, movimiento o expresividad gestual. • Hasta el siglo XX es la fuente de inspiración de la pintura “académica” en Francia.
  27. 27. El triunfo de Flora 1631 • El tema, está tomado de las "Metamorfosis" de Ovidio, Flora, diosa que reina sobre las flores y los árboles, sentada en su carro triunfal, es coronada por dos amorcillos, "putti". A su cortejo, Poussin ha añadido a varios dioses que, según la mitología, dieron lugar a flores: Narciso, Áyax, relacionado con el clavel, Clitia, con el girasol, • Es un conjunto de figuras en diferentes posturas y en movimiento pero están en armonía. El modelado de las figuras recuerda a Rafael, pintor en quien se inspiró en sus inicios. • Los colores son cálidos y el paisaje es realista.
  28. 28. Triunfo de Flora, 1631. Óleo sobre lienzo, 165 x 241 cm. Museo de El Louvre
  29. 29. Triunfo de Flora, 1631. Óleo sobre lienzo, 165 x 241 cm. Detalle. Museo de El Louvre
  30. 30. Et in Arcadia ego 1638 • Es otro tema mitológico. Lo pintó dos veces, una en 1627 y éste que se presenta aquí. • Su pintura había evolucionado ya, especialmente en el dibujo de la figura humana (más monumental y escultórica) y el color (predominando los colores fríos) • El paisaje del fondo es realista y a los personajes les imprime expresividad pero muy controlada: sólo mediante los gestos les da vida.
  31. 31. Et in Arcadia ego, 1638-39. Óleo sobre lienzo, 85 x 121 cm. Museo de El Louvre
  32. 32. Et in Arcadia ego, 1638-39. Óleo sobre lienzo, 85 x 121 cm. Detalle. Museo de El Louvre
  33. 33. Pedro Pablo Rubens 1577-1640 • Es el pintor más destacado de la escuela flamenca. De amplia formación, conoció la obra de los manieristas italianos y de los primeros barrocos de Italia: entre 1600 y 1608 viajó por toda Italia. • Tiene una extensísima obra, al menos, de su taller. En él se formaron otros dos destacados pintores del barroco flamenco: Jordaens y van Dick. • Trabajó a lo largo y ancho de toda Europa occidental y fue, además, diplomático al servicio de la corte española.
  34. 34. Pedro Pablo Rubens 1577-1640 • Sus obras suelen ser de gran formato. • La temática es muy variada: retrato, alegorías y pintura mitológica, pintura religiosa… • Sus personajes son “vitalistas” y de una sensualidad notable: la carnosidad y el colorido cálido y brillante realzan los desnudos tan abundantes en su obra. • Huyó del tenebrismo caravaggiano.
  35. 35. Descendimiento de la Cruz 1610, Óleo sobre tabla, 4,21 x 3,11 m. (central), 4,21 x 1,53 m, Vrouwekathedraal, Antwerp
  36. 36. El descendimiento 1610 • El pintor hace poco que ha regresado a su ciudad natal, Amberes. Este es uno de sus primeros encargos para un gremio. • La temática es religiosa, pietista, y se pinta en un enorme tríptico, del que los dos paneles laterales representan otros motivos religiosos. En el de la derecha, la presentación en el templo, parece que está retratado uno de los que le hicieron el encargo • Pone aquí en práctica su aprendizaje de Caravaggio pero sin caer en el “tenebrismo”. • Por la disposición de las líneas compositivas podría pasar por una obra manierista, pero el colorido es “flamenco”.
  37. 37. El descendimiento 1610 • Las amplias y volumétricas figuras reflejan su aprendizaje italiano: la estatuaria clásica y Miguel Ángel. • La disposición de las figuras ocupa todo el espacio pictórico, organizándose la composición en dos diagonales que se cruzan, otorgando un ritmo lento a la escena al compensarse. • Las figuras presentan posturas en escorzo, muy forzadas, aportando mayor tensión al conjunto. • Las tonalidades brillantes y el detallismo de las telas son características de la pintura flamenca
  38. 38. El Jardín del Amor 1632, Óleo sobre panel, 1,98 x 2,83 m. Museo del Prado, Madrid
  39. 39. El Jardín del Amor 1632 • Una obra de la etapa final de su vida recién alcanzado un nuevo equilibrio emocional tras casarse con una joven adolescente. • La temática es mitológica, si bien parece que representa algo muy próximo a él: la presentación de su nueva y joven esposa a conocidos suyos. • La utilización de “amorcillos”, elemento irreal, junto con personajes y arquitectura reales refleja bien lo que es la mentalidad barroca. • El cuadro más que erotismo representa alegría y festividad… una escena galante de las que un siglo después el Rococó multiplicará.
  40. 40. Las Tres Gracias 1640 221 X 181 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid La educación de María de Medicis. 1625. Óleo sobre tela. Fragmento. Museo del Louvre. París.
  41. 41. Las tres Gracias 1640 • Una obra del final de su vida. • La temática es mitológica, pero en realidad es una excusa para representar su modelo de belleza: carnosidad, blancura, rasgos amables y sensuales… • Si bien respeta la convención de la desnudez (ya que la belleza no necesita cubrirse) de las Gracias (Aglaya, Talía y Eufrósine) las representa abrazadas pero danzantes como si fuesen “bacantes”. • Son las representaciones de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. • El tema ya lo había tratado Rafael más de un siglo antes.Las tres gracias. Rafael. Hacia 1504.
  42. 42. Las Tres Gracias 1640 221 X 181 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid Retrato de Susana Forment. 1625. Óleo sobre tela. Museo del Louvre. París.
  43. 43. Las tres Gracias 1640 • Logra una sensación de movimiento y gracia que transmite el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. • Las flores de la guirnalda superior y el fondo de paisaje acentúan la belleza y lo idílico o edénico de la escena, rebajando el contenido erótico que pudiese tener. • El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido perlado de las muchachas y resalta su juventud. • Parece ser que los rostros son o bien variaciones de su última esposa (mucho más joven que él) o los rasgos de sus dos esposas.
  44. 44. Rembrandt 1606-1669 • Holandés del barroco, y de una generación posterior a Rubens y que podríamos situar en paralelo a Velázquez. • Es uno de los más grandes pintores de la historia del arte occidental, como los otros dos citados. • Fue un intérprete excepcional de la naturaleza humana, (lo que plasma en sus retratos) y un maestro de la técnica, no sólo pictórica sino también del dibujo y del grabado. • Su obra ya produjo un gran impacto en su tiempo e influyó en el estilo de artistas posteriores. • Su capacidad en la utilización de los efectos del claroscuro es magistral e inigualable.
  45. 45. Rembrandt 1606-1669 • Tiene influencias caravaggistas en sus inicios a través de sus maestros. • Tuvo una clientela adinerada lo que le permitió vivir con comodidad desde fecha temprana: tiene taller a los 19 años y tres años después ya tiene “discípulos”. Pero los últimos 25 años de su vida fueron más problemáticos al tiempo que su obra evoluciona: su popularidad no le evitó la bancarrota y la subasta de sus bienes. • Su obra religiosa fue del gusto calvinista de sus clientes, sin la estridencia de los artistas católicos y creando la pauta iconográfica para esta Iglesia, con temas del Antiguo Testamento.
  46. 46. Rembrandt 1606-1669 • En los retratos muestra una gran preocupación por los rasgos de los personajes retratados, los detalles de la ropa y los muebles de la habitación. Este detallismo desaparecerá luego en la segunda etapa de su vida (después de 1642 aprox.) • Retrató a su familia y a sí mismo (un centenar de autorretratos) en lo que parece que eran estudios de emociones y del claroscuro en la primera etapa de su pintura. • Y es que en el retrato es un maestro indiscutible, representando “el alma” a través de la mirada a la que arropa toda la gestualidad facial del retratado.
  47. 47. Retrato de Johanenes Wtenbogaert 1633. Rijksmuseum Retrato de Maria Trip 1639. Rijksmuseum
  48. 48. Autorretrato Ha. 1629
  49. 49. Autorretrato Ha. 1629
  50. 50. Autorretrato Ha. 1634
  51. 51. Autorretrato. 1637 Colección Wallace. Londres
  52. 52. Autorretrato Ha. 1640
  53. 53. Autorretrato Ha. 1658
  54. 54. Autorretrato Ha. 1659
  55. 55. Autorretrato Ha. 1659 fragmento
  56. 56. Autorretrato como S Pablo. Hacia. 1661. Museo del Louvre. París
  57. 57. Autorretrato Ha. 1669
  58. 58. Autorretrato Ha. 1669
  59. 59. Lección de anatomía del doctor Tulp 1632 • Excelente retrato de grupo encargo del gremio de cirujanos, en el que se representa una lección pública de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, costumbre habitual en aquellas fechas para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre: la ciencia para apuntalar la religión –no era así en el catolicismo-. • El retrato de grupo es muy común en Holanda. Rembrandt tiene varios cuadros de este tipo, pero también otros pintores holandeses. • Este cuadro dio a un joven Rembrandt (26 años) mucha fama que le procuró numerosos encargos.
  60. 60. Lección de anatomía del doctor Tulp 1632 169´5 x 216 cm. Óleo sobre tela. Museo Mauritshuis. La Haya.
  61. 61. Lección de anatomía del doctor Tulp 1632 • Es una composición en pirámide, con la que busca expresar la idea de unidad espiritual entre los siete retratados, pues no hay otro nexo de unión: • Cada retratado mantiene una posición y una expresión distinta, individual, concentrándose la luz en aquellos rostros o zonas del cuerpo que el artista quiere resaltar. • La línea de fuerza es una diagonal que va de la cabeza del personaje representado más arriba a lo que es objeto de admiración, la disección. Otra línea que corta a ésta haciendo confusa la escena es la horizontal de las cabezas de los cuatro retratados más bajos.
  62. 62. La ronda nocturna 1642 • Es otro retrato de grupo, pero no tuvo la misma aceptación que el anterior: no gustó en absoluto. • Si en La lección de anatomía utilizó una disposición original del grupo retratado, aquí lo es aún más: es la milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento en el que éste da una orden a su alférez, indicado por el gesto de la mano y la boca abierta. Tras estas dos figuras aparecen los integrantes de la Compañía, que pagaron una media de cien florines al pintor por el privilegio de mostrar sus cabezas entre las tropas integrantes de la Milicia que protege el bienestar y la libertad de los ciudadanos holandeses, por lo que era muy apreciada.
  63. 63. La ronda nocturna 1642. 363 x 437 cm. Óleo sobre tela. Rijksmuseum, Amsterdam
  64. 64. La ronda nocturna 1642. 363 x 437 cm. Óleo sobre tela. Rijksmuseum, Amsterdam
  65. 65. La ronda nocturna 1642 • El color oscuro no es “de noche” sino el envejecimiento del tinte. No obstante el claroscuro, el juego de la luz para focalizar y privilegiar lo que hay que mirar está claro. • Precisamente ese “privilegio” y lo caro que habían pagado para estar ahí llevó al disgusto de algunos de los retratados. • Es una escena de acción, como si estuviesen a punto de participar en una misión. No es un retrato donde todos posan. • El tenebrismo de Caravaggio tiene aquí una influencia reconocible.
  66. 66. Jusepe Ribera 1591-1652 • Valenciano de origen pero que trabajó en Italia (desde 1608 aproximadamente), donde es conocido con el nombre de “el españoleto”. • Es el máximo representante del tenebrismo entre los pintores españoles. Aunque desde los años 30 también mostrará influencias del clasicismo de los Carracci. • Ganó fama y prestigio muy pronto en Italia, tanto en Nápoles como en Roma. En Nápoles recibirá encargos de los virreyes españoles, lo que hará conocida su obra en España. • En su taller trabajará un importante pintor más joven: Lucas Jordan. Martirio de San Andrés. Ribera. Hacia 1638
  67. 67. San Pedro 1634 San Pedro. Óleo sobre tela. 70 X 62 cm. Museo de Bellas Artes. Oviedo
  68. 68. El martirio de San Felipe 1639 • Es habitual confundirlo con el martirio de S. Bartolomé, pero no aparecen los atributos de tal santo (el cuchillo de su desollación). • Es posible que fuese pintado para el rey Felipe IV, gran coleccionista y conocedor de la obra de Ribera por medio de sus virreyes. • La escena se desarrolla al aire libre y las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera. • Es un ejemplo de la influencia que recibió del clasicismo de los Carracci y que mitigaba su tenebrismo caravagista inicial.
  69. 69. Martirio de San Felipe 1639 234 X 234 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  70. 70. El martirio de San Felipe 1639 • La composición está dominada por diagonales y violentos escorzos, dando muestras del estilo barroco de la pintura del valenciano. • La figura del santo ha sido realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torácica al elevar los brazos y poner una suave resistencia al martirio. • Su rostro, muy realista, debe corresponder al de alguna persona cercana al maestro. • El realismo naturalista alcanza también a los verdugos cuyo esfuerzo en el izado de la víctima es perceptible.
  71. 71. Diego de Silva y Velázquez 1599-1660 • Sevillano, con 10 años entró en el taller de Fco. de Herrera (manierista) y al año siguiente en el de Pacheco. 8 años después y ya independiente, se casará con su hija. • De Sevilla marchará pronto a Madrid, donde hará carrera en la Corte de Felipe IV de quien obtendrá cargos diversos y, además, llevará una relación de confianza similar a la amistad (no olvidemos la etiqueta y protocolo cortesanos). • Realizará dos viajes a Italia para ampliar su formación entre 1629-32 el primero tras haber conocido personalmente a Rubens en Madrid. Y entre 1649-51 el segundo, en el que va comisionado para comprar pintura para el rey.
  72. 72. Diego de Silva y Velázquez 1599-1660 • En Sevilla y aún en su primeros tiempos en Madrid mostrará las influencias del tenebrismo de Caravaggio. Pero tras conocer a Rubens y el primer viaje a Italia ya ofrece un estilo propio, más colorista. • Su obra tocó toda la temática habitual de la época: el retrato, la mitología, el paisaje y escenas de género o picarescas. • Su clientela, además del rey (es pintor de corte desde el año siguiente a su llegada a Madrid: 1623) es la nobleza y hasta el Papa en su segundo viaje a Italia. • Consiguió con algunas obras suyas no sólo demostrar una calidad técnica insuperable sino su genialidad: el cuadro de Las Meninas es un prodigio de imaginación. Y lo mismo se puede decir del anterior Las Lanzas.
  73. 73. El aguador hacia 1620 106 X 82 cm. Óleo sobre tela. Wellington Museum. Londres
  74. 74. El aguador hacia 1620 • De su etapa sevillana y con influencia claramente tenebrista. Es un prodigio de realismo naturalista, lo que consigue pintando la humedad condensada en la cántara. • Responde al mismo estilo que su obra anterior (de 1618) La vieja friendo huevos. • El tema es lo de menos, es un motivo para exponer una técnica insuperable. No obstante, su afición a pintar personajes “de carne y hueso” de los que destaca rasgos individuales que dan una verosimilitud al personaje muy grande, estaría en línea con la novela picaresca, triunfante por la época • Los rostros, por otra parte, ofrecen una serenidad y entereza ante la pobreza también muy “nobles”.
  75. 75. El aguador. Hacia 1620 (Detalle) 106 X 82 cm. Óleo sobre tela. Wellington Museum. Londres
  76. 76. La fragua de Vulcano 1630 • Lo pinta en su primer viaje a Italia, en Roma. • Muestra el rápido aprendizaje tanto del clasicismo de Guercino como de la evolución del tenebrismo en manos de Guido Reni. • El tema es un motivo mitológico: Vulcano es advertido de que su esposa, Venus, está siéndole infiel con Marte. La sorpresa del esposo está magníficamente reflejada. • Pero los personajes no tienen el “halo divino” salvo el mensajero, Apolo, sino que son personas de carne y hueso, simples trabajadores de una fragua: ha humanizado el asunto hasta el extremo. • El tratamiento de la anatomía refleja también que ya ha estudiado a los clásicos, Miguel Ángel entre otros, y al escultor Bernini.
  77. 77. La fragua de Vulcano 1630 223 X 290 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  78. 78. La fragua de Vulcano 1630 • La composición, es también singular: un grupo que se integra a través de la mirada hacia el mensajero quien, además de la noticia, parece que les da “luz”. Y es esa atención a Apolo la que marca una línea compositiva muy particular: de Vulcano a Apolo y vuelta a los ayudantes de aquél. • Es una línea en ziz-zag que se refuerza con las posturas ligeramente inclinadas de varios personajes (sólo están firmes las de Apolo y el ayudante que está de espaldas). • Las posturas de los personajes parece que son ejercicios de estudios anatómicos. • La luz, por otra parte, es la que modela los cuerpos: la lección italiana parece ya aprendida por Velázquez.
  79. 79. La rendición de Breda 1635 • El aprendizaje en Italia que le movió a un mayor colorido se muestra claramente aquí. • Es una pintura “histórica” que homenajea una victoria de los Tercios diez años antes. El momento histórico aún no es de declive claro para la monarquía y se celebran las victorias. • La composición es un ejercicio magistral de retratos y de integración de personajes. También para resaltar esa victoria mediante la misma composición: la entrega de las llaves en el centro y a ambos lados los soldados: a la izquierda los vencidos, con las armas bajas y a la derecha los vencedores, con las armas levantadas, victoriosas. • Al fondo, los fuegos del bombardeo previo a la conquista de la ciudad.
  80. 80. La rendición de Breda o Las Lanzas 1635. 307 x 367 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  81. 81. La rendición de Breda 1635 • Los perdedores apenas tienen rostro (sólo dos y el oficial que rinde la llave). Por el contrario, del lado de los vencedores hay rostros de personajes reales a los que se quiere homenajear. Además, en los rostros de los vencedores hay el orgullo por esa victoria, pero no el ánimo de humillar. • Los dos personajes centrales, el rendido, Justino de Nasau, y el que recibe la llave de la ciudad, Spínola, parece que pertenecen a otro orden de personas: en ellos se refleja la caballerosidad propia de la nobleza: a la humillación al agacharse del holandés, responde el general del ejército español invitándole a levantarse y él mismo inclinándose ligeramente. • No obstante el bastón de mando está bien visible en la mano de Spínola: queda claro quién es el héroe.
  82. 82. La rendición de Breda o Las Lanzas 1635. Detalle. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  83. 83. La rendición de Breda o Las Lanzas. Detalle. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  84. 84. La rendición de Breda o Las Lanzas 1635. Detalle. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  85. 85. La rendición de Breda o Las Lanzas 1635. Detalle. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  86. 86. Las Meninas o Retrato de la Familia de Felipe IV 1656 • Esta obra se pinta tras la vuelta de su segundo viaje a Italia. Y en ese viaje, además de recorrer toda Italia, hacerse con un buen número de obras para su rey y reencontrarse con Ribera y otros artistas que había conocido 20 años antes en el primer viaje, retoma el uso de la luz para conseguir algo que pocos artistas han logrado: la perspectiva aérea. • Los venecianos, Tintoretto especialmente, habían conseguido ese efecto que llena el espacio entre planos distantes. Velázquez lo llevará a interiores donde la distancia entre las figuras no es tan acusada como en el manierista veneciano. • Un ejemplo de ese logro, y ya en Italia, estaría en su Venus del espejo.
  87. 87. Las Meninas. 1656. Óleo sobre tela. 318 X 276 cm. Museo del Prado, Madrid.
  88. 88. Las Meninas o Retrato de la Familia de Felipe IV 1656 • Es un retrato de grupo pero no con “pose” sino en un momento casual lo que distrae del asunto y permite una gran libertad compositiva al autor: los reyes aparecen reflejados en un espejo y es la infanta la que centra la atención. El resto de los personajes retratados viven en la Corte y están documentados. El propio artista se retrata también… en el momento de pintar a los monarcas, quienes sí estarían posando. • La composición es de una genialidad sin precedentes (aunque ya otros pintores se autorretratasen en el cuadro, como Van Eick, por ejemplo): los retratados están en el plano del espectador. • El juego de miradas en el que se incluye al espectador junto con la perspectiva “aérea” hacen de algo que podría ser claustrofóbico una obra maestra.
  89. 89. Las Meninas. 1656. Óleo sobre tela (Detalle). Museo del Prado, Madrid.
  90. 90. Las Meninas. 1656. Óleo sobre tela (Detalle). Museo del Prado, Madrid.
  91. 91. Las Meninas. 1656. Óleo sobre tela (Detalle). Museo del Prado, Madrid.
  92. 92. Las Meninas. 1656. Óleo sobre tela (Detalle). Museo del Prado, Madrid.
  93. 93. Las Meninas. 1656. Óleo sobre tela (Detalle). Museo del Prado, Madrid.
  94. 94. Las Meninas o Retrato de la Familia de Felipe IV 1656 • Por lo que respecta al uso de la luz y del color es también una muestra de su genialidad: la luz entra por una ventana lateral y desde el personaje central, la infanta, irradia al resto. El color, una paleta oscura que contrasta con los blancos de la ropa de la infanta, es como una vuelta a los orígenes del claroscuro violento caravaggiano. No obstante, la dulzura de la escena aleja el resultado final de ese naturalismo violento del artista italiano. • La habitación elegida parece ser que estaba decorada con obras (copias) realizadas por su yerno, Martínez del Mazo, lo que sería un reclamo para los contemporáneos que conocieron la obra.
  95. 95. Las hilanderas o Fábula de Aracné 1657 • Otra obra maestra: un tema mitológico que, como aquél de sus inicios, La fragua de Vulcano, “humaniza” hasta el extremo: es una escena en un taller textil al que se incorporan elementos que nos refieren el mito narrado en Las Metamorfosis, de Ovidio: el tapiz que la protagonista pinta y que descubre las infidelidades de Zeus. • Nuevamente una escena de interior -que, sin embargo, no es un retrato de grupo- y a la que dota de una profundidad grande merced a esa perspectiva aérea que ha adquirido en su segundo viaje a Italia. • Y, además, el uso del claroscuro pero no de forma violenta ni para dramatizar sino para modelar las figuras y distribuirlas en el espacio. • La paleta de color es, por otra parte, más amplia: rojos y verdes.
  96. 96. Las hilanderas (la fábula de Ariadna) 1657. 222 X 293 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  97. 97. Las hilanderas (la fábula de Ariadna) 1657. (Detalle). Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  98. 98. Las hilanderas (la fábula de Ariadna) 1657. (Detalle). Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  99. 99. Las hilanderas (la fábula de Ariadna) 1657. (Detalle). Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  100. 100. Bartolomé Esteban Murillo 1617-1682 • Sevillano también, como Velázquez tuvo una infancia difícil (huérfano con 10 años) y estuvo a punto de emigrar a América. • Entró en el taller de un conocido pintor sevillano, Juan del Castillo donde también colaboraba ocasionalmente Alonso Cano. Allí pintaba para vender en las ferias pequeños cuadros que lograba colocar fácilmente. • Viajará a Madrid y Velázquez le da a conocer la obra de Tiziano, Rubens y Van Dick. • Su fama comenzará a la vuelta a Sevilla, poco antes de los 30 años, en 1645, al recibir un encargo de un convento y que ejecuta de forma impecable, mejorando el estilo dominante en Sevilla que venía de Herrera el viejo y de Zurbarán.
  101. 101. Bartolomé Esteban Murillo 1617-1682 • Unos trabajos para la catedral de Sevilla y el éxito de los mismos harán de él el pintor más admirado y respetado en Sevilla. Le lloverán los encargos, especialmente para lo que será casi su especialidad: las vírgenes con el niño (madonnas) y, sobre todo, las “inmaculadas”, verdadera pasión en Sevilla. Pero también pinta paisaje, retratos… • En la década de 1640 cuando trabaja en el claustro de San Francisco se encuadra en el tenebrismo, muy influenciado por Zurbarán y Ribera. • A finales de los 50 volverá a Madrid y al regreso a Sevilla fundará una Academia de Pintura junto a Herrera el Mozo.
  102. 102. Bartolomé Esteban Murillo 1617-1682 • Dos elementos clave en la obra de Murillo serán la luz y el color. En sus primeros trabajos emplea una luz uniforme, sin apenas recurrir a los contrastes. • Pasó del tenebrismo, que también cultivaba Zurbarán (una generación más viejo) a la recuperación de la luz difusa y las tonalidades claras a partir de 1655 aproximadamente. • También dominará las gradaciones lumínicas con las que consigue crear una sensacional perspectiva aérea, con el empleo de tonalidades transparentes y efectos luminosos resplandecientes, lo que demuestra su capacidad de asimilación de genios como Velázquez, Van Dick y Tiziano.
  103. 103. Inmaculada “la colosal” 1650 436 x 297 cm. Óleo sobre tela. Museo de Bellas Artes, Sevilla.
  104. 104. Inmaculada de El Escorial ¿1660? 222 X 118 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  105. 105. Inmaculada • El modelo de Inmaculada en España lo dará Murillo, si bien su inspiración parece que viene de Ribera. Su influencia será enorme: en los siglos XIX y XX se popularizará aún más en estampas y grabados para libros religiosos. • El tema es, casi se puede decir, español. Y España será quien consiga la constitución en dogma de la “inmacularidad de María”. • Las Inmaculadas de Murillo son "triunfantes“ a lo que contribuye la exagerada luminosidad del fondo y que rodea a la figura de María: incide en la intención de representar la grandeza y victoria divina de la Virgen. Inmaculada. Zurbarán. Hacia 1660.
  106. 106. Inmaculada de la media luna después de 1665. 206 X 144 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  107. 107. Inmaculada hac. 1670. 206 X 144 cm. Óleo sobre tela. Walters Art Gallery Londres
  108. 108. Inmaculada • Los modelos de belleza que Murillo utilizó para todas sus pinturas con este tema no hicieron más que acrecentar su popularidad entre todas las capas del pueblo, creando un verdadero artista "estrella". • Es una mujer joven, de belleza serena y que está mirando a lo alto, a la divinidad; tiene las manos juntas o a la altura del corazón, invitando a la devoción. • Se rodea de angelotes para resaltar el triunfo celestial, reforzado al poner la luna a sus pies. • Con el vuelo de los ropajes consigue dinamismo. Son siempre una túnica blanca y el manto azul, que los romanos adjudicaban a la divina Juno.
  109. 109. La Inmaculada de los venerables o (también llamada) de Soult 1678 222 x 118 cm. Óleo sobre tela. Museo del Prado, Madrid
  110. 110. Juan Carreño Miranda 1614-1685 • Nació en Avilés. Adolescente, está en Madrid ya. Aunque de origen noble, al parecer, su personalidad no fue ni grandilocuente ni buscadora de honores. • Aprendió con Pedro de las Cuevas (maestro de bastantes pintores que integran y continúan la “Escuela Madrileña”) y Bartolomé Román. • En la Corte tuvo la protección de Velázquez, a quien continuará como retratista en los parámetros que ya venían desde el XVI de Felipe II (Antonio Moro y demás) y que Velázquez llevó a la cima. • Es en la Corte donde conoce a fondo la obra de Tiziano, Rubens y van Dick, tan representada en las paredes del Alcázar, y donde ejercerá como pintor del rey desde 1669. • Estos tres últimos, con Velázquez, serán su “base”.
  111. 111. Juan Carreño Miranda 1614-1685 • Pintó al fresco en los años 30 encargos religiosos varios… y esta técnica aún la seguiría practicando en los años 50. Lamentablemente la mayor parte de ella no ha llegado a nosotros. • En los últimos años de Velázquez tenía ya renombre como pintor de telas y aún de retratista. Pero era la pintura religiosa la que le había dado renombre. • Tras llegar a palacio, no realizó ya más que retratos y no sólo para la familia real. • El retrato de la reina viuda (Mariana de Austria) y los varios que realizó del rey están entre lo más logrado de la retratística de la época. • De la temática tratada con anterioridad tiene mucha religiosa y también mitológica (ésta, incluso, al fresco en el antiguo Alcázar de Madrid).
  112. 112. Juan Carreño Miranda 1614-1685 Un ejemplo de 1647 con el tema de la Magdalena penitente, que tratará otras dos veces más, al menos. Ésta está en el BBAA de Asturias. Aquí se ve ya un artista que se ha empapado del uso de la luz y el color que se había hecho en Venecia. ¿Autorretrato?. Óleo sobre tela. Museo de Bellas Artes de Asturias.
  113. 113. Retrato de Carlos II (1671) • Es un retrato del rey a la edad de 10 años. Aunque es un niño, al bajar el punto de vista, parece mayor. Está vestido como adulto y con los atributos reales, incluyendo el toisón y la espada. • Tenemos todas las características del retrato cortesano español tal y como Antonio Moro y Sánchez Coello habían dispuesto en la época de Felipe II: – El personaje está retratado en pie, de cuerpo entero y a tamaño natural; – Aparece vestido con un traje negro, etiqueta impuesta ya por Felipe II; – Realismo en la representación de los rasgos físicos del personaje aunque aquí refleje el tono enfermizo del retratado y disimule las deformidades; – Severidad para realzar la majestuosidad y el poder; – Representación en un interior con adornos de significado simbólico (los leones, el cortinaje –que indica que el personaje es cortesano…).
  114. 114. Carlos II a la edad de 10 años. 1671 210 x 147 cm. Óleo sobre tela. Museo de Bellas Artes de Asturias.
  115. 115. Retrato de Carlos II (1671) • Son importantes los espejos, usados para aumentar el espacio representado: el salón donde está el rey. Sin él veríamos sólo la pared que el rey tiene detrás, pero con el espejo vemos también la que estaba enfrente de Carlos II. Es el mismo recurso utilizado por Velázquez en Las Meninas. • El suelo de baldosas se utiliza para aumentar la profundidad y perspectiva al salón. Si bien esta perspectiva no coincide con la de la mesa y los espejos, ayuda a romper el plano y aumentar así el espacio • La pincelada es suelta, libre en algunas partes de la obra, mientras que otras partes se aplica el color más plano. • Busca el efecto atmosférico, la sensación de que hay aire dentro del cuadro. Es otro recurso tomado de Velázquez.
  116. 116. Carlos II a la edad de 10 años. 1671 (Detalle). Óleo sobre tela. Museo de Bellas Artes de Asturias.
  117. 117. Retrato de Carlos II (1671) • Carreño Miranda es también un maestro del color, que venecianos y flamencos habían llevado a sus cuadros. • Aunque aquí predominan los tonos oscuros que realzan el rostro del monarca-niño, el magistral dominio de la luz y el reflejo en el espejo y los bronces permite sutiles matices dentro de esa tonalidad apagada. • La monarquía española está pasando momentos delicados pero la dignidad y aún el poderío son patentes en el cuadro. • Esta pose se repetirá en varios retratos más del rey en los 10 años siguientes (obras en El Prado, Berlín, Viena…) siendo ésta la primera y, por tanto, pieza clave en su faceta de pintor de cámara, puesto que acababa de conseguir.
  118. 118. Carlos II a la edad de 10 años. 1671 (Detalle). Óleo sobre tela. Museo de Bellas Artes de Asturias.
  119. 119. Carlos II a la edad de 10 años. 1671 (Detalle). Óleo sobre tela. Museo de Bellas Artes de Asturias.
  120. 120. Fuentes J. María de Azcárate et al.: Historia del Arte COU. Ed. Anaya. Madrid 1982 María Cóndor: “Caravggio”; “Rembrandt”. En Descubrir el Arte nº 178. Madrid diciembre de 2013 Arnold Hauser: Historia social de la Literatura y el Arte. Vol 2 Ed. Omega. Madrid 1978 T. Llacay Pintat, et al. Arterama, Historia del Arte. Ed. Vivens Vives. Barcelona 2003 Joaquin Yarza et al. Historia del Arte COU. Editorial Noguer. Madrid 1978. VV.AA.: Grandes Maestros de la Pintura. Editorial Sol 90 S.L. Barcelona 2008 (Caravaggio, Murillo, Rembrandt, Rubens, Velázquez). Materiales de “pre-visita” del Museo de Bellas Artes de Asturias, pensados para el alumnado de 2º de Bachillerato. Fuentes generales en la red: http://www.epdlp.com/index.php Unas reproducciones excelentes. http://www.artehistoria.jcyl.es/index.html Fichas comentadas de muchas obras (casi todas las más importantes) y la biografía de sus autores. Indispensable. http://www.arteguias.com/pinturabarroca.htm Un resumen al mínimo. http://www.monografias.com/trabajos16/arte-barroco/arte-barroco.shtml Un resumen más amplio y contextualizado. http://www.ciudadpintura.com/ Un museo virtual impresionante http://aprendersociales.blogspot.com/search/label/13.8.%20PINTURA%20BARROCA%20ESPA%C3%91OLA Una bitácora o blog de un profesor andaluz de Historia del Arte: indispensable visitarlo para saber qué se está dando en otros sitios.
  121. 121. Fuentes en la red (1): http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_caravaggio.html http://www.wga.hu/frames-e.html?/welcome.html http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/2348.htm http://www.epdlp.com/pintor.php?id=340 http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/5078.htm http://www.picassomio.com/discover/arte_y_antinguedades/grandes_artistas/p http://www.epdlp.com/pintor.php?id=361 http://es.wikipedia.org/wiki/Las_tres_Gracias http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Raffael_010.jpg http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/1193.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/14692.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/1182.htm http://www.epdlp.com/pintor.php?id=348 http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/3104.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Rembrandt http://web.educastur.princast.es/proyectos/jimena/pj_leontinaai/arte/we bimarte2/WEBIMAG/BARROCO/rembran4.htm http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon- C/Arte/Rembrand/Anatomia.htm http://www.bne.es/productos/ExpoRembrandt/2-autorretratos.htm
  122. 122. Fuentes en la red (2): http://es.wikipedia.org/wiki/La_ronda_de_noche http://www.holland.com/rembrandt400/consumer/es/index.html? page=http://www.holland.com/rembrandt400/consumer/es/obras/nachtwa cht.html http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/57.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/3118.htm http://www.culturageneral.net/pintura/cuadros/martirio_de_san_bartolo me.htm http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/ribera/1/index.html http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/3652.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Diego_Rodr%C3%ADguez_de_Silva_y_Vel %C3%A1zquez http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/25.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/29.htm http://es.wikipedia.org/wiki/La_rendici%C3%B3n_de_Breda http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/31.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/2832.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Bartolom%C3%A9_Esteban_Murillo http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_murillo.html http://www.museobbaa.com/educacion/archivos/pdf/OBRAS_SELECTAS_C ARLOS_II_A_LOS_DIEZ_A%C3%91OS.pdf
  123. 123. Idea, textos y realización del autor. El autor, Higinio Rodríguez Lorenzo, profesor en el IES Mata Jove, de Gijón (Asturias. España) la ofrece bajo licencia [Registrada en Safe Creative Código: 1403100334669 Fecha 10-mar-2014 19:34 UTC] 2007-2014. higiniorl@educastur.princast.es

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