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Slide 1: Hacia la PAU y más allá Pintura del Cinquecento. El manierismo Higinio Rodríguez Lorenzo

Slide 2: Características • El Cinquecentto se inicia, en Italia, con una consolidación de los logros ganados en las tres generaciones anteriores de pintores. • Leonardo, Miguel Ángel y Rafael absorben y superan el estilo consolidado de la pintura toscana (florentina especialmente). Tiziano y Giorgione lo harán de la veneciana. Estos artistas suponen el “momento clásico” del estilo renacentista y abren, poco a poco, la puerta a la generación siguiente, la del “manierismo”. • El siglo XVI es, por otra parte, el momento en que lo italiano se extiende por toda Europa. Y la Toscana es relevada, como foco cultural, por Roma.

Slide 3: Características • En la representación pictórica encontraremos: – un manejo mucho más suelto del color y de la pincelada: el color gana la partida al dibujo; – un uso de la luz más “dramático”; – un perfecto logro de volumen “realista” para las figuras; – las escenas adquieren una profundidad que parece natural. En el paisaje ya no es siempre primavera; los fondos neblinosos, las rocas, los crepúsculos, incorporan matices “naturalistas”. – La composición es clara, con frecuencia triangular. Las figuras se relacionan entre sí, representándose una sola escena en cada cuadro (casi siempre).

Slide 4: Características • Vamos a ver, primero, la etapa clásica con los cuatro grandes del cambio del primer tercio de siglo. • Roma ha desplazado a Florencia. • Lo italiano se expande por todas las cortes europeas y Francia o España desarrollan escuelas pictóricas de notoria calidad en torno a las cortes reales (Fontainebleau, y Toledo y El Escorial) • A partir de los años cuarenta el manierismo se va imponiendo. A final de siglo tanto en Italia (aparición de La Academia de los hnos. Carracci) como en España o Francia, despunta el Barroco, el estilo artístico de la Contrarreforma y del Estado absoluto.

Slide 5: El clasicismo

Slide 6: Leonardo da Vinci 1452-1519 • Genio humanista del renacimiento y de todos los tiempos. Cierra el Quattrocento italiano e inicia el “momento clásico” en el cambio de siglo. • Investigó técnicas y mostró un insaciable deseo de superar y superarse. Se formó con Verrochio y ahí empezó la experimentación. • De esos experimentos (como el “óleo sobre yeso” para La última cena o La batalla de Anghiari, que se deterioró rápidamente) queda el “sfumato”: la técnica con la que difumina los contornos, consiguiendo una excelente sensación atmosférica y que lega como “claroscuro” a la posteridad.

Slide 7: Leonardo da Vinci 1452-1519 • Se opuso al concepto de "belleza" ideal propio de Boticelli, defendiendo la imitación de la naturaleza con fidelidad, sin tratar de mejorarla. Y así contempla la fealdad y lo grotesco, como en sus dibujos de personajes deformes y cómicos, considerados las primeras caricaturas de la historia del arte. • Su dominio del color y la atmósfera le hace también el primero en ser capaz de pintar el aire. La perspectiva aérea o atmosférica, como hoy se conoce, es una característica inconfundible de su obra, en especial de los paisajes. • Leonardo fue el primero en considerar que la distancia se llenaba con aire y que éste hacía que los objetos lejanos perdiesen nitidez y se viesen azulados

Slide 8: Leonardo da Vinci 1452-1519 • Ese deseo de reflejar la realidad tal y como es se deriva de su afán “científico”: Sus estudios de anatomía le permitieron conocer las proporciones físicas de las personas, logrando figuras de asombrosa exactitud al representar la figura humana. • Como artista fue frecuente que dejase las obras sin terminar, de ahí su escasa obra y, en general, también con problemas de atribución completa a su mano (tuvo taller y colaboradores). • Compendia todo el siglo XV italiano y lega un “clasicismo” que otros dos genios, Rafael y Miguel Ángel (a los que conoció aunque no trató mucho, hacia 1500 en Florencia y 1515 en Roma) llevarán al “manierismo”. • Tiene un “Tratado de la Pintura” como legado a sus discípulos http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/2516.htm

Slide 9: 1985. 199 x 122 cm. Óleo sobre tabla 1503-6. 189 x 120. Óleo sobre tabla. National Gallery, Londres. Museo Nacional del Louvre. París

Slide 10: La virgen de las rocas 1485 y1503 • Tenemos dos obras con casi 20 años de diferencia que llevan el mismo nombre. La primera está hoy en el Louvre; la segunda en la N.G. de Londres. • Leonardo recibió el encargo de un tríptico con una Madonna, hecho junto a dos artistas milaneses; Leonardo, tenía que hacer el panel central, con la Virgen, el ángel y los niños. El cliente era la Hermandad de la Inmaculada Concepción de Milán. • Las figuras se encuentran en el umbral de una gruta, que recibe la luz desde arriba y desde las aberturas del fondo. En contra de lo habitual, las figuras aparecen dispuestas en cruz, al encuentro de cuatro directrices del espacio: Jesús se inclina, en primer plano, hacia el espacio exterior, mientras que el Bautista y el ángel sugieren la expansión lateral del espacio y la Virgen, que domina el grupo, parece cumplir el papel de una "cúpula" desde la que desciende la luz.

Slide 11: “Las cuatro figuras de La Virgen de las Rocas no tienen gestos definidos o movimientos precisos: el ángel señala, Jesús se recoge en sí mismo, como retirándose de un espacio que no es el suyo, el Bautista se adelanta, la Virgen presenta una actitud y una sonrisa llenas de "melancolía", como si supiese o previese el inevitable dolor de la experiencia. Son, quizás, las imágenes de los móviles, de los profundos impulsos espirituales, y por ello se encuentran aún en la caverna subterránea, aunque en el umbral." (Argan, G.C. Renacimiento y Barroco págs 403-404) http://www.davinci-systems.es/leonardo/ http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc54.html http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4290.htm

Slide 13: La última cena 1495-1497 • Durante dos años trabajó en su obra maestra "La Última Cena", pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, en la que recrea un tema tradicional de manera completamente nueva. En lugar de mostrar a los doce Apóstoles aislados, los presenta agrupados de tres en tres, dentro de una dinámica composición. • El empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro tres años después. Desde 1726 se llevaron a cabo intentos fallidos de restauración y la pintura resistió a varias guerras, incluyendo los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. • Hace 30 años, en 1977, se inició un programa haciendo uso de las más modernas tecnologías, como consecuencia del cual se han experimentado algunas mejoras. Aunque la mayor parte de la superficie original se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor.

Slide 14: La última cena 1495-1497 • El éxito de esta obra se basa en la fuerza psicológica de la escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no centra la escena en el momento de la consagración del pan, la Eucaristía, sino en el momento en el que Cristo denuncia la traición de uno de los discípulos. Ante esto, cada discípulo reacciona de una manera diferente, lo que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los temperamentos humanos: la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la culpabilidad. Judas no está, como tradicionalmente, a un extremo de la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. • La manera tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se solía colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana tras él, abierta al paisaje, cuya luz natural destaca su figura. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4356.htm http://www.portalplanetasedna.com.ar/leonardo_da_vinci.htm http://www.elrelojdearena.com/leonardo-da-vinci/la-ultima-cena.htm

Slide 15: 1495-97. 460 x 880 cm. Fresco (más correctamente, óleo sobre yeso). Iglesia Sta. María della Grazie. Milán

Slide 16: 1495-97. 460 x 880 cm. Fresco (más correctamente, óleo sobre yeso). Iglesia Sta. María della Grazie. Milán. (Restaurada) http://www.avizora.com/publicaciones/biografias/textos/textos_d/0009_da_vinci_leonardo.htm

Slide 17: La gioconda 1503-5 • Fue durante su segunda estancia de Florencia cuando Leonardo pintó la joven esposa de un mercader Florentino. Era una bella dama con las cejas finamente depiladas, llamada Madonna o Mona, Lisa del Giocondo. Leonardo la pintó posando con las manos cruzadas, mirando al visitante con la leve sonrisa que aparece en otros tantos rostros pintados por él. • Nos consta que Leonardo no se separó nunca del cuadro; desde la fecha de su ejecución -también discutida- lo retuvo siempre con él. Esto abona la suposición que el pintor trabajó en él durante muchos años, según un concepto perfeccionista típico de su mentalidad. • Mona Lisa fue un hito en el arte de pintar retratos, pues Leonardo insufló vida en su personaje. http://www.davinci-systems.es/leonardo/ http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc56.html

Slide 18: La sistemática observación de los fenómenos físicos llevó a Leonardo a degradar los colores para marcar la lejanía progresiva del paisaje y suavizar el dibujo difuminando los perfiles como efecto de la atmósfera que envuelve figura y naturaleza, de manera que ambas queden armónicamente unificadas. Así, las figuras y los objetos situados en primer término tienen una mayor precisión, y a medida que los objetos se alejan va suavizando y matizando el trazo, de manera que quedan difuminados por la masa de aire interpuesta, dando la sensación de una auténtica lejanía. 97 x 53 cm. Óleo sobre tabla. Louvre, París

Slide 19: La expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos. "Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos" (Gombrich E.H., Hª del Arte., pág. 249)

Slide 21: Rafael del Sanzio 1483-1520 • Huérfano a los 11 años de madre y padre ya había sido iniciado por éste en la pintura, pero se formará con Il Perugino (1445- 1523), aunque conoció a fondo la obra de Ucello y otros florentinos de la época. • En 1504 está en Florencia, donde coincide con Leonardo y Miguel Ángel. En 1508 se instala en Roma y entra al servicio del Papa que le hizo pintar cuatro grandes estancias de los aposentos papales entre el 1508 y el 1520, con muchos alumnos como ayudantes. Antes, se le había encargado realizar unos cartones para tapices. • El tema más recurrente en la obra de Rafael es aquel de la Virgen con el niño, y él supo retratarlo innumerables veces sin volverlo jamás monótono. • Rafael fue uno de los dibujantes más grandes y prolíficos de la época: de él sobreviven más de 400 dibujos y muchos otros han sido extraviados en el curso de los siglos http://es.wikipedia.org/wiki/Rafael_Sanzio http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/3077.htm

Slide 22: Los desposorios de la Virgen 1504 • Esta obra la realiza aún bajo la influencia de Il Perugino: tonalidades claras, composición elegante y el paisaje espacioso de su maestro pero con esta obra supera a Perugino que pinta por las mismas fechas este tema. • Pero la inspiración de Rafael viene de otra obra de Perugino, La entrega de las llaves (Jesús a Pedro), realizada varios años antes. • Los Desposorios de la Virgen se halla compuesta en dos zonas que corresponden a distintos términos espaciales. En la parte baja, un primer plano con las figuras principales, la Virgen y san José, éste colocando el anillo matrimonial en presencia del sumo sacerdote. La figura mariana lleva un cortejo de doncellas, mientras que san José está acompañado por varios varones; uno de ellos rompe su vara con la rodilla, simbolizando su renuncia a desposar a la virgen, cuya mano pretendía. http://www.davinci-systems.es/leonardo/ http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc56.html

Slide 23: Il Perugino. La entrega de las llaves a Pedro. 1481-82 ¿?. Capilla Sixtina. Il Perugino, 1500-1504 Óleo sobre tabla, 234 × 185 cm Caen, Musée des Beaux-Arts (Caen) 1504. 170 x 117 cm. Óleo sobre tabla. Pinacoteca de Brera. Milán.

Slide 24: Los desposorios de la Virgen 1504 • La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. • Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. • Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo

Slide 25: Destaca el templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central, arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e iluminación natural... Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. El templo, en el fresco de Perugino, era un símbolo alusivo a la Iglesia nacida del mandato que Cristo da a Pedro. En el cuadro de Rafael es símbolo, pero también objeto plástico, edificio, y, en cuanto tal, constituye el punto clave de la composición espacial. Las figuras de primer plano, en efecto, aparecen dispuestas según una curva que repite, ampliándola, la de la columnata. http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc56a.html http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/4421.htm

Slide 26: Las líneas de perspectiva del pavimento de la plaza, uniendo el templo con las figuras, regulan los intervalos entre las cabezas sobre el ritmo de los intercolumnios. Rafael ha compendiado así, en un organismo central unitario, el espacio que Perugino había construido todavía sobre planos paralelos.

Slide 28: Madonna • Pintó numerosas “madonnas” o vírgenes con el niño por encargo y a partir de 1504, cuando su estilo personal ya está formado. Es un tema recurrente ya desde el románico, pero el tratamiento que reciben ahora en el renacimiento es nuevo: humanizados los personajes, se consigue su trascendencia acentuando el idealismo y misticismo en el gesto y con la simbología apropiada (recuérdese a Leonardo, por ejemplo). Además, por primera vez se pinta a los niños como tales y no como adultos “pequeños”. • Rafael confiere a sus madonnas un aire de misticismo que las hace eternas: verdadero reflejo de su divinidad. • Su influencia será enorme pues numerosos pintores de otros lugares conocieron su obra y llevaron este estilo “rafaeliano” a sus lugares de origen (Un seguidor suyo, en España, será luego Luis de Morales “el divino”).

Slide 29: Madonna del jilguero. 1505-06 -107 x 77 cm. Madonna del Gran Duque. 1504 -107 x 77 cm. Óleo sobre tabla Galería de los Uffizi Óleo sobre tabla Palacio Pitti

Slide 30: La madonna del Gran Duque 1504 • Resulta sobrecogedora la belleza del lienzo, diestramente trazado por el artista equilibrando la composición con la ligera rotación de ambos cuerpos que se contraponen de manera acertada. A la perfecta construcción de la imagen se añade esa cualidad de Rafael para dotar de apariencia divina a sus personajes. • El sfumato y la dulzura en el modelado - elementos tomados de Leonardo - hacen que esta Virgen con Niño se convierta en la imagen eterna de la maternidad. • Obviamente el cuadro ha tenido honda repercusión en la obra de artistas posteriores; http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3030.htm

Slide 31: Madonna del Gran Duque. 1504 -107 x 77 cm. Óleo sobre tabla Palacio Pitti

Slide 32: Madonna: La virgen del jilguero 1505 • En esta composición encontramos el estilo definitivo de Rafael durante su estancia florentina, destacando la blandura, la belleza y el humanismo de las figuras, interpretando de manera correcta la filosofía católica del momento. La escena está inspirada en Leonardo al emplear una composición piramidal muy admirada por los artistas del Cinquecento, asimilando también el atractivo contrastes de luces y sombras con el que crea una admirable sensación atmosférica. Las figuras se ubican ante un amplio paisaje de aspecto umbro con el que obtiene un prodigioso efecto de perspectiva. Las referencias a Fra Bartolomeo y Miguel Ángel también están presentes, inspirándose en éste último al colocar la figura del Niño entre las rodillas de su madre. La relación existente entre los personajes gracias al juego de miradas es destacable, reforzando el humanismo de la escena. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/6901.htm

Slide 33: Madonna del jilguero. 1505-06 -107 x 77 cm. Óleo sobre tabla Galería de los Uffizi

Slide 34: La escuela de Atenas 1509-10 • El encargo lo recibe Rafael por intercesión de Bramante y es simultáneo al que recibe Miguel Ángel para la capilla Sixtina. Se trata de un ciclo de pinturas al fresco (las Stanzas) cuya unidad es total, a pesar de los espacios diversos y que ocupan paredes y techos. • Considerada como la culminación del arte renacentista, es una obra en la que Rafael, que tenía 26 años, plantea una ordenación ideal de la cultura humanista en clave cristiano- platónica: el saber humano como complementario de la revelación. • Así, el ciclo de los frescos de las Estancias está consagrado a la celebración de las ideas de Verdad, Belleza, Bien; en la Disputa es la Verdad revelada por la religión cristiana la que es exaltada, en la Escuela de Atenas lo es la Verdad racional de la especulación filosófica. http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc60.html

Slide 35: 1509-1510 Fresco. Base: 7,70 m. Stanza della Segnatura, Vaticano

Slide 36: La escuela de Atenas 1509-10 • Rafael ha conseguido, gracias a su espíritu receptivo y a su gran capacidad técnica, la unidad de acción, sometiendo elementos, temas y personajes a una síntesis armoniosa, la monumentalidad, el reposo festivo y solemne de las figuras y la armonía de los opuestos, alma y cuerpo, síntesis de la dualidad entre Antigüedad y Modernidad, entre paganismo y cristianismo. En Rafael se identifican la belleza y la bondad, la estética y la ética • Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc60.html http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_05_06/rafael.htm

Slide 37: La escuela de Atenas 1509-10 • Precisamente el uso de la perspectiva es realmente genial. Su manejo hace que la obra, con ser monumental, sea percibida a “escala humana” y todos los personajes estén perfectamente integrados, sin “apabullar” tal acumulación de volúmenes.

Slide 42: La transfiguración 1518-20 • El cardenal Julio de Médici, obispo de la ciudad de Narbona, encargó a Rafael un gran cuadro de altar destinado a la catedral de esa ciudad en el año 1517 • Los especialistas ignoran cómo estaban los trabajos cuando Rafael falleció el 6 de abril de 1520, considerándose que la zona inferior fue ejecutada por los ayudantes entre 1520 y 1522 pero la concepción parece entera de Sanzio aunque colaboraran los discípulos. • Se trata de la obra más compleja del artista donde los efectos dramáticos y expresivos se encuentran desarrollados de la mejor manera, trabajando en el más puro estilo clasicista. • El tema tratado une dos secuencias independientes pero que se narran consecutivamente en los textos evangélicos (Mateo XVII 1-20) http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3037.htm

Slide 43: 1518-20 Óleo sobre lienzo Museos vaticanos

Slide 44: La transfiguración 1518-20 • Podemos contemplar la figura de Cristo arrebatada a los cielos, embellecida y envuelta en una túnica blanca por la acción amorosa de su padre. Los discípulos, que se habían dormido, se despiertan y contemplan asombrados el milagro de la Transfiguración mientras que Elías y Moisés acompañan a Cristo. En la zona baja hallamos a un nuevo grupo de discípulos, organizados alrededor de la escena del endemoniado a quien los apóstoles no pudieron curar por falta de fe. • La composición se organiza a través de un gran triángulo cuya base son las diversas figuras de la parte baja, acercando a los espectadores la cuestión de la fe, destacando especialmente la figura femenina que está de espaldas. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3037.htm

Slide 47: La transfiguración 1518-20 • La tensión y el drama que se respira en esta zona se proyecta hacia arriba, donde el verdadero milagro se organiza alrededor de un círculo, utilizando dos puntos de fuga diferentes, uno para cada escena. • El empleo de luces procedentes de diversos focos refuerza el carácter espectacular del conjunto en el que participan las rotundas figuras envueltas en sombras, retomando la influencia de Leonardo, mientras que en los personajes advertimos cierto eco de Miguel Ángel http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3037.htm http://www.tate.org.uk/collection/D/D17/D17134_8.jpg http://www.ac-grenoble.fr/lycee/LAB/HG/FabienneANDRE-HIGEO/seconde/Renaissance/images/Raphael%20La%

Slide 48: Miguel Ángel 1475-1564 • Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; pintor, escultor y arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los cánones del genio. Destinado por su padre a una carrera administrativa y comercial, logró que se le colocase en el taller de Ghirlandaio, famoso pintor florentino (dibujante y al fresco). • Protegido de los Medicis, deja el taller y se inicia en la escultura. En ese ambiente mediceo se forma “culturalmente” también. Deberá marcharse a la caída de los Medicis (año 92) aunque simpatiza con el “gobierno popular”. Su formación continúa durante el exilio. Tiene, además, conocimientos de anatomía: asiste a clases de disección, de moda entonces. • Con 20 años y en Roma, recibe el encargo escultórico de La Pietá. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/2750.htm

Slide 49: Tondo Doni 1503 • Se conoce con el nombre de “tondo” a las pinturas con formato circular; Doni fue quien le encargó la obra, de la familia Médicis. • Se trata de una “Sagrada Familia”, en la que apreciamos unas figuras “esculturales”, donde demuestra ya un prodigioso conocimiento de anatomía y de la práctica escultórica. También hay que destacar los colores intensos y un dibujo nítido y vigoroso. • La postura de los personajes, un poco forzada, avanza el estilo que llamamos “manierismo” y del que el Barroco será una acentuación con otras características. • Es la única obra en tabla de Miguel Ángel. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4415.htm http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_04_05/michelangelo.htm

Slide 50: Fecha: 1503 h. 120 (diám.) Óleo sobre tabla Galería de los Uffizi

Slide 51: Fecha: 1503 h. 120 (diám.) Óleo sobre tabla Galería de los Uffizi

Slide 52: Tondo Doni 1503 • La estructura se basa en una curva helicoidal, que prácticamente no había sido empleada hasta ese momento. • La base de la curva es la Virgen, con unas poderosas piernas que se perciben bajo el manto. María se gira sobre sí misma hacia su derecha para recoger o entregar al Niño a San José. El Niño se encuentra en ese famoso "equilibrio inestable" que caracteriza las figuras del artista, tanto en pintura como en escultura. San José continúa el movimiento espiral, balanceando el cuerpo esta vez hacia la izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en ninguna parte, una pierna abierta para prestar apoyo al Niño y otra para sostenerse a sí mismo. El efecto es de movimiento, inestabilidad, de grupo apilado que puede derrumbarse en cualquier momento y sólo se sostiene merced a la increíble fuerza que emana de todos ellos. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4415.htm http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_04_05/michelangelo.htm

Slide 54: Tondo Doni 1503 • La interpretación de esta obra se vuelve más compleja al tener que “explicar” los desnudos que aparecen en el segundo plano: es el rasgo más controvertido del Tondo Doni. • Para muchos supone un recuerdo a la “edad dorada” que, en la mitología clásica es el equivalente al paraíso o edén de las religiones judía y cristiana. En este caso, habría que pensar en que esa edad dorada queda relegada o superada por la Redención que Jesús vino a realizar con su muerte en la cruz: lo pagano, bello y poderoso, queda superado por la nueva situación que crea la venida de Jesús. • La polémica de la “edad dorada” frente a los tiempos (duros) modernos iniciada ahora en el Renacimiento, será con el Humanismo que acabe triunfando la postura que ve una nueva época en el futuro: es la confianza en el Hombre, el progreso. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4415.htm http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_04_05/michelangelo.htm

Slide 55: La Capilla Sixtina 1508-12 • Su nombre viene dado por el Papa que llevó a cabo su proyecto de construcción: Sixto IV. Es un conjunto histórico y artístico importante realizado por Giovannino de´ Dolci • En un principio estuvo dedicado a la celebración de ceremonias solemnes y cónclaves que tuvieron relevancia, aunque su mayor importancia y fama viene dada por la magnitud de los frescos que posee. La mayoría de las pinturas son de Miguel Ángel aunque existe la participación de otros grandes artistas que se encuentran en escenas de los laterales de la nave: – Pinturichio, Perugino, Boticelli, Roselli, Signorelli, Ghirlandaio… y con numerosos temas de origen religioso todos (Antiguo y Nuevo Testamento) – Miguel Ángel trabajó en ella en dos ocasiones: la bóveda entre 1508 y 12; y, luego, entre 1536-1541 el Juicio Final en la pared frontal. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/museos/371.htm

Slide 56: http://es.wikipedia.org/wiki/Capilla_Sixtina http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/museos/371.htm

Slide 58: La Capilla Sixtina. La Bóveda 1508-12 • Una obra monumental y magistral. • La bóveda presenta una distribución arquitectónica en la que son adaptados los diferentes personajes de la composición. En la parte central de la bóveda se encuentran nueve escenas sobre diferentes acontecimientos históricos relatados en la Biblia. Reúne toda la Historia de la Salvación a través de episodios significativos del Antiguo Testamento • Una exposición cronológica de los hechos, en primer término vemos a Dios separando la luz de las tinieblas, La creación del Sol y los astros, La separación de tierras y aguas, La creación de Adán, La creación de Eva, El pecado original y La expulsión del Paraíso terrenal, Sacrificio de Noé, El diluvio universal y La ebriedad de Noé. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/museos/371.htm http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_04_05/michelangelo.htm http://www.humanitiesweb.org/gallery/167/20a.jpg

Slide 59: Capilla Sixtina, bóveda Miguel Ángel 1508-12 Fresco 13 x 36 m.

Slide 65: La Capilla Sixtina. La Bóveda 1508-12 • La grandiosidad del conjunto; • el completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión; • la variedad y sabiduría compositivas; • el dominio virtuosista de la perspectiva; • la potencia el dibujo; • el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que confiere por su especial disposición una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas. • Es un verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo. http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc58b.html

Slide 70: La Capilla Sixtina. El juicio final 1536-41 • Más de 20 años después se le encarga terminar de decorar la capilla: la pared frontal y la de atrás. El encargo es de Clemente VII en 1534 y confirmado por Paulo III en 1535. • El Juicio final se representa en la pared frontal, hasta el arranque de la bóveda, para lo que se tuvo que suprimir un par de ventanas, así como varias pinturas de Perugino. • Lo integran unas 400 figuras, concebidas como una composición unitaria, carente de compartimentaciones arquitectónicas y dividiéndola en cuatro registros horizontales de figuras. Los dos superiores están dedicados al mundo celestial, mientras que los dos inferiores al terrenal y al infierno. Los lunetos superiores muestran a los ángeles con los instrumentos de la Pasión, casi como invocando venganza http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc58b.html http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_04_05/michelangelo.htm

Slide 71: 1536-41 Fresco 13,7 m por 12,2

Slide 72: La Capilla Sixtina. El juicio final 1536-41 • En el centro, la figura de Cristo-juez, destacado plástica y visualmente como una figura atlética, vigorosa e iluminada. A su derecha, la Virgen y los desnudos apóstoles y patriarcas A sus pies, las figuras de S Lorenzo y S Bartolomé, porque a ellas, además de a la Asunción, se dedicó la Sixtina. • En un segundo friso, cuerpos desnudos de elegidos que ascienden y de réprobos que bajan como suspendidos en un tapiz plano que renuncia a la profundidad. En la piel del desollado Bartolomé, un angustiado autorretrato de Miguel Ángel, como queriendo indicar que no era digno de estar en presencia de Cristo. http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc58b.html

Slide 75: La Capilla Sixtina. El juicio final 1536-41 • En el espacio central del registro inferior se halla el grupo de ángeles tocando las trompetas para despertar a los muertos, mientras dos de ellos sostienen el pequeño Libro de la Vida y el gran Libro de la Muerte, como describe el Apocalipsis (20, 12) • Abajo, las tumbas entreabiertas que hacen brotar los cuerpos reencarnados y la laguna Estigia con la barca funeral de Caronte, escena quizás inspirada en La Divina Comedia de Dante (III, 109-111); algunos condenados luchan en vano para huir de los diablos, y otros se lanzan desesperados al remolino. En el centro del registro inferior, y en contraposición al eje en que se halla la figura de Cristo, se representa la boca del Infierno http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc58b.html

Slide 76: La Capilla Sixtina. El juicio final 1536-41

Slide 77: La Capilla Sixtina. El juicio final 1536-41 • En el Juicio Final se ensayan todas las posibilidades de movimiento, actitud, escorzo y agrupación de la figura humana. • En la composición se valoran igualmente los espacios vacíos y las masas que se presentan con independencia, aunque con un ritmo y un sentido no clásico de la perspectiva. Las figuras experimentan un aumento de escala a medida que se hallan en los registros superiores. El grupo central tiene una escala mayor que el superior y que los grupos laterales de este mismo registro. • Establece, pues, una alteración de la perspectiva en función de la jerarquía y del significado de las figuras, rompiendo así la sensación planimétrica de la composición y el efecto de horizontalidad que podrían producir los distintos registros. El efecto final es el de una composición plasmada sobre una superficie convexa.

Slide 78: La Capilla Sixtina. El juicio final 1536-41 • El gesto de Cristo pone en movimiento irresistible el conjunto tumultuoso. La perfección clásica y el equilibrio del techo dan paso aquí a un desbordamiento dramático y a una violencia pesimista, que es ya manierista, por su desprecio de la claridad y su complacencia en lo caprichoso; las figuras se retuercen sobre sí mismas, y para sostener sus masas en un espacio vacío. • El motivo dominante es el destino de la humanidad, el fin de la historia. Dios juez, desnudo, sin ninguno de los atributos tradicionales de Cristo, es imagen de la suprema justicia. • Rompiendo con la tradición iconográfica, concibe la composición como una masa de figuras que rotan en torno a Cristo, cuya figura emerge en un limbo de luz. • Entre Dios y la Humanidad hay una tensión inevitable: la humanidad no es pequeña y humilde, sino gigantesca y heroica, casi soberbia, tanto en la culpa como en la pena. http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc58b.html

Slide 79: Tiziano ¿1486?-1576 • Su fecha de nacimiento es una incógnita: entre 1472 y 1490. Procede de una familia de elevado rango social por las funciones administrativas y militares de su padre pero sin antecedentes artísticos. Asistió al taller del destacado pintor veneciano, Giovanni Bellini, donde coincidió con otros famosos: Giorgione o Sebastián del Piombo. También tuvo influencias de los pintores flamencos y alemanes (Durero) y, desde luego, de los florentinos. • En 1516 fue nombrado pintor oficial de la República Veneciana y trabajó también en las cortes de Mantua y Ferrara y para Carlos V y para Felipe II. http://pintura.aut.org/SearchAutor?Autnum=11.154 http://es.wikipedia.org/wiki/Tiziano http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/3451.htm

Slide 80: Tiziano ¿1486?-1576 • Realizó numerosos retratos que destacan por la captación de la psicología y temperamento del personaje y la atención que presta a los detalles de vestuario y al escenario, que definen a su vez la categoría social de la persona retratada. Pero trató todos los temas. • Absorbió los logros de sus antecesores (Quattrocento) y contemporáneos para crear un estilo propio. Y la influencia sobre los pintores posteriores ha sido enorme porque fue un artista magistral que revolucionó la técnica del óleo con su pincelada libre y expresiva y con gran viveza de color, movimiento y una composición audaz. Y un dominio excelente de la perspectiva. http://pintura.aut.org/SearchAutor?Autnum=11.154 http://es.wikipedia.org/wiki/Tiziano http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/3451.htm http://aula.elmundo.es/aula/noticia.php/2003/03/17/aula1047662655.html

Slide 81: 1538. Óleo sobre lienzo. 119 x 165 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.

Slide 82: La Venus de Urbino 1538 • Es un tema mitológico “de encargo” (la corte de Urbino) pero lo que representa es una mujer real y “concreta” olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza. • Tiziano pinta una figura de Venus, mostrándola en un interior, situada sobre un diván tapizado en rojo cubierto con una sábana blanca. En primer plano, dirige su mirada al espectador con cierta provocación. Al fondo, dos personajes en otra habitación buscando ropas. • En su mano derecha porta unas flores mientras que con la izquierda cubre su pubis. Sus rubios cabellos caen sobre sus hombros, creando una figura de evidente clave erótica. • El potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, otorga una mayor veracidad al conjunto. La claridad de la carnación y las telas blancas sirven de contraste con la pared sobre la que se recorta la mitad superior de la joven y con el diván. http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/3549.htm

Slide 83: El manierismo

Slide 84: Características • El manierismo se desarrolla a partir de los logros pictóricos de Rafael y Miguel Ángel, especialmente, y del uso de la luz y el color de los venecianos. • Sin embargo es una reacción “anticlásica”: – el abandono de la belleza “ideal” por otra más “racional” fundada en el conocimiento de la anatomía; tiene que ver con que los artistas se mueven en círculos de una intelectualidad muy refinada y elitista. – uso convencional del color y menor realismo “verosímil”: se estiran las figuras rompiendo la proporción y la armonía. – La composición tiende a hacerse más compleja: varios planos o el “serpentinato” o disposición helicoidal. – ganan peso las representaciones “alegóricas” a pesar de que se sigue representando, básicamente, lo religioso cristiano.

Slide 85: Tintoretto 1518-1594 • Pintor veneciano que a mediados de siglo comenzó a hacer sombra a Tiziano en la misma Venecia. De él aprendió su estilo pero luego evolucionó por cuenta propia. No mantuvieron amistad. • Excelente dibujante y el perfecto “manierista”: escorzos apurados, composición “violenta” y en diagonal, posturas forzadas y dramáticas, cuerpos estilizados… todas las características del manierismo que Miguel Ángel –maestro admirado por Tintoretto- había iniciado en Roma. • A ello hay que unir el uso de la luz y el claroscuro que los venecianos habían desarrollado hasta Tiziano. Y una gran capacidad de trabajo: más de 300 obras realizadas. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/3448.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Tintoretto

Slide 86: 1547 Museo del Prado 210 x 533 cm Óleo sobre lienzo

Slide 87: El lavatorio 1547 o 1550 • Tintoretto presenta una visión atípica de la estancia, que más parece un escenario teatral, en el que la escena principal, Cristo lavando los pies de sus Apóstoles, queda desplazada hacia la derecha, dejando una magnífica perspectiva al fondo. • Este truco hace que la escena, anecdótica, se encuentre en un marco grandioso, que es lo que le proporciona dignidad. Es un recurso habitual en el manierismo y que luego se utiliza ampliamente en el Barroco. Como el “horror vacui” o intento de llenar todo el cuadro. • A esto se une el dominio del color y la luz, típico de los pintores venecianos, extraordinario en el caso de Tintoretto. http://jcyl.artehistoria.com/genios/cuadros/677.htm

Slide 88: Tintoretto empleó una perspectiva cónica frontal: los mismos personajes, con sus posturas en escorzos o contrapuestas, van marcando un lugar alrededor de la mesa, reforzando la perspectiva sin entorpecerla. Pero también utilizó una perspectiva aérea, envolviendo a todos los personajes y proporcionando una impresión realmente atmosférica a toda la escena. Puede apreciarse bien debajo del mantel que cubre la mesa. http://museoprado.mcu.es/lavatorio.html

Slide 89: Esa acción, en primerísimo plano, está desplazada a uno de los laterales y se equilibra a su vez, en el lado opuesto, con una figura descalzándose. De esta manera, Tintoretto deja un espacio central libre, encuadrando la escena como si fuera un "paréntesis", con los dos bloques de figuras en primer plano. http://museoprado.mcu.es/lavatorio.html

Slide 90: El escenario elegido para desarrollar el tema está construido con elementos arquitectónicos. La referencia para la disposición de estos edificios clásicos debió obtenerla de la sección "Escenarios teatrales" del "Tratado de Arquitectura" de Sebastiano Serlio, un arquitecto boloñés que trabajaba en Venecia en esa época. http://museoprado.mcu.es/lavatorio.html

Slide 91: El Greco 1540 o 1614 • Griego de origen, que ha sido uno de los más grandes pintores de la historia del arte español. • Nace en Candia, capital de la isla de Creta, donde recibiría su primera formación como pintor y alcanza el título de maestro. Allí recibe y asimila la doble influencia “bizantina” e “italianizante” (especialmente de la escuela veneciana pues Creta pertenece a Venecia). • En Venecia y Roma completó su formación (entre 1568 y 1576 aprox.). Recala en España para trabajar en la magna obra decorativa de El Escorial. • En Toledo recibirá la mayor parte de los encargos al no resultar su estilo del agrado de Felipe II que nunca le otorgó el mecenazgo al que aspiraba. No obstante su éxito en Toledo es innegable. Y su calidad, también. http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/el_greco/index.html

Slide 92: El martirio de S. Mauricio y la legión tebana 1580-1582 • Hacia 1479 el monarca eligió a El Greco como uno de los artistas consagrados que trabajarían en los retablos de la basílica de El Escorial, encargándole el que se instalaría en uno de los altares laterales dedicado al Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana que mandaba. No gustó al rey. • El tema es oportuno en la época de la Contrarreforma: un centurión romano que, siendo cristiano, se niega con sus hombres a sacrificar a los dioses paganos y es por ello ejecutado con toda la legión. Es la lucha contra la herejía… • Entre los personajes “de la leyenda” (Mauricio, Exuperio, Santiago el Menor…) encontramos también retratos de militares del momento: Filiberto de Saboya y Alejandro Farnesio, o D. Juan de Austria (muerto hacía poco), paladines de la lucha contra la herejía en los Países Bajos. http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/1697.htm

Slide 93: 1580-82 - 448 x 301 cm. Óleo sobre lienzo Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Slide 94: El martirio de S. Mauricio y la legión tebana 1580-1582 • La elaboración exhibida con anterioridad por El Greco en El Expolio continuó en la realización de El Martirio... Una mentalidad ortodoxa no habría dudado en la determinación del motivo central a representar: la ejecución del mártir. El Greco, como ocurre con todo genio, violentó el esquema previsible. • Y en primer plano pintó a San Mauricio mientras dialoga con sus oficiales respecto a la actitud a tomar frente a la orden imperial. En un segundo plano, Mauricio consuela a sus hombres durante las decapitaciones. • Mauricio señala hacia arriba, clara indicación de su obediencia a la voluntad divina antes que a la autoridad terrenal del César. Pero Mauricio dialoga con sus oficiales como si el intercambio de opiniones fuera necesario para tomar una decisión. Esta vacilante actitud denota algo impensable para la determinación en la fe de Mauricio y sus guerreros cristianos. En el cielo, un coro de ángeles canta, y otros divinos seres alados inician su descenso para traer la corona y la palma del martirio. http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm

Slide 96: El entierro del Conde de Orgaz 1586-1588 • Se relata un milagro ocurrido en la Edad Media. El señor de Orgaz, que vivió a caballo de los siglos XIII y XIV, y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad. Cuando murió en el año 1323 pidió ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé. En el momento de enterrar su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor • La parte inferior central está ocupada por el cuerpo muerto del noble, que es depositado en el sepulcro por san Agustín y san Esteban. Estos santos sostienen al conde revestido con armadura de adornos dorados. Uno y otro santo tienen pintadas en sus ropas alusiones a su vida y obra. • El sacerdote que encargó la obra preside las exequias leyendo el libro con los rituales, y lleva bordada en la capa una calavera, la imagen de santo tomé y un escudo. Un fraile franciscano y otro agustino equilibran compositivamente la figura de este sacerdote. http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc67a.html

Slide 97: 1586-1588. 460 x 360 cm. Óleo sobre tela. Iglesia de Santo Tomé, Toledo.

Slide 98: El entierro del Conde de Orgaz 1586-1588 • El centro está recorrido por una fila de caballeros, cuyas cabezas separan la escena terrenal de la celestial. Están tratados como si fuesen retratos individuales: están algunos de los españoles más ilustres del momento, como Diego de Covarrubias, Antonio Covarrubias, el mismo Greco, que nos mira invitándonos a participar en la ceremonia, y su hijo Jorge Manuel, que señala con el dedo al personaje central . • En la zona celestial destaca la figura de Cristo, con vestidura blanca, entronizado como juez, que señala a san Pedro, quien con sus llaves tiene que abrir las puertas del cielo al alma del difunto. La Virgen que atrae la mirada de los santos, hace de intercesora ante el Hijo. A la derecha, un grupo de santos: S Juan Bautista, que señala con la mano izquierda lo que está sucediendo; cerca S Pablo y Santiago y, en segundo término, santo Tomás. Entre los otros personajes aparecen el rey Felipe II y el cardenal Tavera http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc67a.html

Slide 99: El entierro del Conde de Orgaz 1586-1588 • La obra da una visión aristocratizante de la doctrina católica sobre la vida y la muerte. • La unión entre la Tierra y el Cielo viene dada por 3 elementos: las llamas, la cruz y el alma del difunto. El crucifijo enlaza los acontecimientos terrenales con los celestiales, y recuerda la resurrección de Cristo, que hace posible la salvación del conde. Las llamas nos llevan el recuerdo de los dones del espíritu santo, enlazando de esta manera el cielo con la tierra. Y un ángel de cabellos dorados sube al cielo, con unas alas de gran realismo, llevando el alma del conde que adopta la figura fantasmagórica de un niño • La virgen María, sentada a la derecha de Cristo, contempla y ayuda el ascenso del alma de Don Gonzalo hacia la cúspide celeste. A la izquierda de Cristo, San Juan el Bautista pide a Cristo por la salvación del alma del conde. A su lado, se despliega la corte celestial, y allí aparece el rostro de Felipe II, el rey católico por excelencia. http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc67a.html

Slide 100: El entierro del Conde de Orgaz 1586-1588 • Esta pintura del Greco reúne las características básicas del manierismo: – las figuras se deforman y se retuercen para hacerse más expresivas; – el punto de convergencia o simetría ya no está en el centro del cuadro, sino a un lado y hacia arriba, lo que destruye la base de todo ilusionismo escenográfico; – el espacio del cuadro ya no es una prolongación del espacio del espectador; – las figuras tienen proporciones imposibles: los cuerpos se estiran como si fuesen de materia elástica; – las figuras se agrupan en áreas y niveles parciales del cuadro; los colores son de gama fría, fosforescentes y lívidos bajo extrañas luces artificiales. http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc67a.html

Slide 101: Vista de Toledo (hacia) 1608 • Es una pintura original. No había ni hay tradición paisajística en la pintura española en ese momento. Por ello ha de ser considerado el primer paisajista de la historia del arte español. • La explicación a la ausencia de paisajes vendría motivada por la menor consideración de los clientes a este tema, situándose los pintores que trataban este género en una segunda categoría. Eso no quiere decir que en las colecciones de estos clientes no existieran cuadros de paisaje; cuando había demanda de ellos se recurría al mercado italiano o flamenco http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/1713.htm

Slide 102: Hacia 1608. Óleo sobre lienzo. 121 x 109 cm. Museo: Metropolitan Museum. Nueva York

Slide 103: Vista de Toledo (hacia) 1608 • Centra su atención en los edificios emblemáticos: el Alcázar, el puente de Alcántara, el castillo de San Servando y la catedral, situándose en un punto de vista frontal a la ciudad para mostrar el río Tajo. • La aridez del terreno ha sido sustituida por un acentuado verdor más característico del norte de España. • Unas nubes grisáceas amenazan tormenta. La silueta de los edificios se recorta sobre esas nubes, iluminándose por efecto de la tormenta. • Las tonalidades verdes, azules y grises dan un aspecto dramático a la escena y ponen de relieve la grandeza de la ciudad. http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/1713.htm

Slide 104: Vista de Toledo (hacia) 1608 • Bajo una atmósfera de tonos sombríos, la ciudad española adquiere un aura fantasmagórica. Los contornos de las formas se dilatan. • El paisaje no es ya naturalista. No hay reproducción, sino la creación de un espacio animado por una lógica vital propia, como en La tempestad del Giorgione. La ubicación real de algunos edificios incluso es modificada. • El artista quiere pintar ya no las figuras que componen una ciudad, sino una fuerza extraña y universal, presente en la ciudad. El Toledo de El Greco no es la urbe que ven los ojos, sino la ciudad invisible, paralela, que el pintor percibe y expresa. La Vista de Toledo es así una imagen protoexpresionista, un acto de exaltada transfiguración de lo visible. http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/1713.htm

Slide 105: Vista y plano de Toledo 1608 -14 • La obra fue realizada por encargo y es posterior a la que acabamos de ver. • El Greco debía pintar una obra realista, un documento panorámico de Toledo. Sin embargo, su irreprimible tendencia a la poetización no pudo evitar introducir elementos antinaturalistas en la composición. Por un lado el Hospital Tavera parece flotar sobre una nube. Arriba, la Virgen y un coro de ángeles. • A la derecha, un joven muestra el plano de la ciudad. Allí también el pintor cretense escribió su única justificación de los rasgos no realistas de la pintura. http://www.temakel.com/galeriaelgreco.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/1713.htm

Slide 106: Después de 1608. Óleo sobre lienzo. 132 x 228 cm. Museo El Greco. Toledo

Slide 107: Es una idea y montaje de Higinio Rodríguez Lorenzo abril de 2007 A partir de muy diversas fuentes: • las imágenes se han tomado de la Internet ; • Los textos, cuando así ha sido, se ha señalado mediante un enlace a la WEB de la que han sido tomados. • Diversos libros de texto de Historia del Arte de COU y de 2º de Bachillerato. El uso educativo de esta presentación está permitido. Con ese fin se tomaron las imágenes de sus fuentes.