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04 El Arte Romano 2

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Escultura y pintura romana en una breve presentación que recoge las obras de PAU para la Universidad de Oviedo

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  • 1. El arte romano Escultura y pintura
  • 2.
    • Escultura
  • 3.
    • Como hemos visto en la arquitectura, también las influencias etrusca y griega son fundamentales en la escultura.
    • Desde el siglo IV AC sabemos que hay esculturas etruscas y griegas en el Foro, en bronce y en mármol.
    • Tras la 1ª Guerra Púnica y el saqueo de Siracusa la escultura griega llega a Roma.
    • Y desde el siglo II AC la afluencia de obras originales griegas (y de artistas) creó la pasión por el coleccionismo.
    • Pero el estilo “romano” tardará en llegar.
    Introducción
  • 4.
    • Dos géneros escultóricos se impondrán:
      • el retrato,
      • el relieve histórico.
    Introducción El viejo Torlonia (hac. 70 a.C.) - Marco Aurelio hac. 160 d.C. (en el arco de Constantino)
  • 5.
    • El retrato , con una meticulosidad por los rasgos individuales como nunca antes.
      • Se debe al culto familiar a los antepasados.
      • Los patricios tienen el “ ius imaginum ”, el derecho a tener imágenes de los antepasados y llevarlas en procesión en determinadas fechas.
      • Para ello hacían máscaras funerarias en cera, como antes los etruscos.
      • La genealogía es fundamental en las familias patricias pues ampara derechos políticos exclusivos.
    Introducción
  • 6.
      • Se necesitaban copias bastantes pues las familias tenían ramas diversas.
      • En los inicios los retratos eran pintados sobre tabla. Luego se pasó al “busto”. Y esto no es, de ninguna manera, griego …
      • … porque para el griego es el cuerpo entero lo que identifica al individuo.
      • Y el realismo, entre los griegos, atiende más al “pathos” y la expresión que a rasgos físicos individuales.
    Introducción
  • 7.
    • Se toma como principio el período de Sila (hacia el 80 a. C.) como la fijación del tipo romano de retrato que perdurará hasta el bajo imperio;
      • realismo naturalista;
      • individualización extrema;
      • sólo se atiende en la individualización, al rostro, por lo que se practica en el busto;
      • La cabeza puede ponerse sobre otro cuerpo sin mayor problema.
    Introducción
  • 8. Introducción Sila (hacia el 80 AC) Mario (hacia 80 AC) Pompeyo (hacia 50 AC) Cicerón (hac. 42 AC) Desconocido (hac. 60 AC) Anciano oficiante (hac. 80 AC)
  • 9.
    • No obstante, perdurará también el retrato idealizado, al estilo griego, para representar a las divinidades o incluso al emperador divinizado.
    Introducción Retrato de Julio César. Julio César divinizado.
  • 10.
    • El relieve histórico, de origen griego: Fidias y el friso de las Panateneas; el altar de Pérgamo … se desarrolla en Roma hasta sus últimas consecuencias:
      • temas de la vida cotidiana
      • temas de triunfo militar
      • una concepción espacial particular:
        • diferentes planos de profundidad
        • modelado de diferente altura
        • arquitecturas para realzar perspectivas …
      • y con personajes “reales”, reconocibles.
    Introducción
  • 11. Introducción Ara Pacis. Aproximadamente 10 a. C.
  • 12.
    • La influencia griega es patente, especialmente en la época republicana y de Augusto:
      • el modelado de las figuras
      • el tratamiento de los pliegues
      • el tratamiento del movimiento …
      • y, en especial, la serenidad con que trató el relieve el clasicismo griego del siglo V a.C.
    Introducción Altar de Domitius Ahenobarbus, hacia el 115 a.C.
  • 13.
    • Los relieves aparecerán en
      • frentes de altares
      • monumentos conmemorativos: arcos de triunfo y “columnas”
      • sarcófagos (estos especialmente en el bajo imperio)
    Introducción
    • Altar de Domitius Ahenobarbus, hacia el 115 a.C.
    • Arco de Trajano hacia el 110 d. C.
    • Sarcófago s. IV d. C.
  • 14.
      • Es un retrato idealizado de Octavio Augusto pero mantiene sus rasgos personales.
      • Original en bronce, del año 19 a.C. Lo conocemos por una copia en mármol del 14 d.C.
      • En el original llevaba calzado militar; en la copia, tras su muerte, se le descalza como ser divino ya.
      • Encargo del Senado romano para homenajearlo
      • Inaugura el retrato romano a pie.
      • Mide unos 2 metros de alto.
      • Se encontró hacia 1863 en la excavación de una villa romana en Prima Porta, Roma.
    augusto de prima porta
  • 15.
    • Se inspira en el Doríforo de Polícleto:
      • respeta el canon de 7 cabezas;
      • descansa su peso sobre la pierna derecha y retrasa la izquierda, como si estuviese dando un paso.
      • Es un movimiento contenido, sobrio y “clásico”.
    augusto de prima porta
  • 16.
    • aunque “más romanizado”:
      • rostro más personalizado;
      • va vestido, pues no es un atleta, sino jefe militar: coraza, paludamentum y bastón consular.
      • Levanta el brazo para arengar a las tropas (acaso sujetase también una corona de laurel, como victorioso).
      • El contrapposto es más marcado y el brazo izquierdo está levantado.
      • La cabeza más erguida y menos girada.
      • La mirada dominando el espacio de delante.
    augusto de prima porta
  • 17.
    • La significación:
      • La corona (acaso en la mano derecha), la coraza y el paludamentum son símbolos de la grandeza de Augusto.
      • En la coraza se “relata” en relieve también su poder:
        • el Cielo arriba, sujetando la bóveda celeste como un manto;
        • subiendo hacia él está Helios acompañado de Aurora y Venus.
        • En el centro, Tiberio, hijastro de Augusto que recibe las insignias romanas arrebatadas por los partos cuando Craso fue derrotado en el 53 a.C. Augusto firmó la paz con ellos en el 20 a.C.
    augusto de prima porta
  • 18.
    • La significación:
        • Con Tiberio está la loba capitolina.
        • A ambos lados del peto, las dos “adquisiciones” recientes: Hispania y Galia.
        • Abajo, la Madre Tierra, con Rómulo y Remo y el cuerno de la abundancia. Puede ser, también, la personificación de Roma.
        • Aparecen también Apolo y Diana, divinidades protectoras de la casa Julio Claudia.
        • Y, por último, el delfín con Cupido, que aparece como soporte tras la pierna derecha, recuerdan que Augusto es descendiente de Eneas, hijo de Venus.
    augusto de prima porta
  • 19. augusto de prima porta
  • 20.
    • Augusto fue representado ampliamente a lo largo del imperio, tanto en vida como tras su muerte, de lo que se encargó su viuda, Livia.
    • Los emperadores de pie se representaban de tres formas:
      • togados y, a veces, con manto: son magistrados y, con el manto sobre la cabeza, como Pontifex Maximus;
      • “ toragato ”: con coraza y vestido militar;
      • divinizado : desnudo de cintura para arriba y con corona de laurel.
    busto de Augusto
  • 21. busto de Augusto Augusto Trajano Claudio
  • 22.
    • Y fue otra representación de Augusto la que creó modelo como Pontifex Maximus, dignidad de la que se apropió tras el 13 a.C. en que murió M. E. Lépido, superviviente del segundo triunvirato.
    busto de Augusto
  • 23.
    • Como Pontifex Maximus está representado en este busto que se halla en el MNAR de Mérida.
    • Serenidad, mirada firme hacia delante, dominante y dominadora, con la idealización propia del poder.
    busto de Augusto
  • 24.
    • Como emperador se representa en este busto. La dignidad le está conferida por la corona de laurel.
    • Como en la anterior, muestra un rostro sereno, idealizado y su expresión va asociada a una dignidad casi divina.
    busto de Augusto
  • 25.
    • Livia. Tiberio divinizado Agripina
    retratos época julio-claudia
  • 26.
    • Hacia el 173 d. C. Hoy en el Museo Capitolino, Roma.
    • Unos 4,24 metros de alto.
    • Original en bronce. Sobrevivió a la caída de Roma y durante la edad media porque se confundió con la representación de Constantino, benefactor del cristianismo y el papado.
    • En el Renacimiento quedó claro que era Marco Aurelio al contrastarlo con las monedas.
    • La importancia de esta obra está en que es un original en bronce (muy pocos han quedado) y en que es el único ejemplo de retrato ecuestre que ha quedado de la Antigüedad. Influirá en el Quattrocento italiano.
    Estatua ecuestre de Marco Aurelio
  • 27.
    • Representa a Marco Aurelio, emperador, tras triunfar en una de sus campañas militares.
    • Serio, con expresión ausente (divina), de tremenda dignidad, sólo el caballo muestra “expresión” violenta y movimiento: poderío marcial. Parece que bajo él había la figura de un enemigo vencido.
    • El emperador aparece vestido de militar: manto de soldado, túnica con cinturón, calzado militar y haciendo un saludo como si pasase revista a las tropas.
    • El caballo se apoya en dos patas opuestas; tiene una levantada (derecha delantera) y la izquierda de atrás apenas roza el suelo con la punta del casco. Un prodigio de equilibrio y contrapeso.
    Estatua ecuestre de Marco Aurelio
  • 28. Estatua ecuestre de Marco Aurelio
  • 29. Estatua ecuestre de Marco Aurelio
  • 30.
    • Marco Aurelio, a pesar de su pacifismo (es un filósofo estoico notable), debió enfrentar varias guerras contra bárbaros que atacaron las enormes fronteras del imperio
    • Se puede entender que la escultura refleja esta paradoja: el emperador, con mirada en la lejanía y gesto reconcentrado, además de un saludo “pacificador”, sin armas ni armadura, contrasta con la fogosidad del caballo, mucho más agresivo y marcial que el hombre.
    • La estatua celebra la derrota de los partos, en oriente, y la conquista de dos de sus ciudades más importantes: Seleucia y Ctesifonte. El triunfo se celebró en roma el 15 de agosto de 166.
    Estatua ecuestre de Marco Aurelio
  • 31.
    • El original se halla en el museo capitolino, Roma.
    • Pero hay una réplica exacta donde Miguel Ángel dispuso su colocación en 1538, la plaza del Capitolio.
    Estatua ecuestre de Marco Aurelio
  • 32.
    • A lo largo del siglo II, el período de los Antoninos (de Nerva a Cómodo) la escultura y la retratística romana fueron evolucionando:
    • del clasicismo idealista del siglo I, instaurado por Augusto, hacia un clasicismo realista en el que
      • el tratamiento del cabello, la barba (novedad que se introduce a mediados de siglo), el contraste de claroscuros conseguido con las telas y disposición de los miembros, la textura pulida de las pieles…
      • y, sobre todo, el aire “trascendente” de los retratados: una divinidad más alejada de la humanización que tenían los primeros emperadores.
      • En lo formal, el uso del trépano para crear sombras y el grabado de las pupilas en los ojos.
    Estatua ecuestre de Marco Aurelio
  • 33.
    • Adriano, busto.
    • Cómodo, retratado como Hércules.
    otras obras del s. II
  • 34.
    • Constantino inaugura el bajo imperio tras derrotar a su oponente, Majencio .
    • Diocleciano había iniciado 25 años atrás unas reformas que buscaban sacar al imperio de la crisis que le acuciaba desde comienzos del siglo III (guerras civiles, ruralización y decadencia de la ciudad, amenazas en las fronteras, crisis ideológica con la expansión de cultos mistéricos, etc.)
    • El camino hacia una monarquía tipo helenístico estaba preparado: el “dominado”, donde el emperador ha anulado realmente las instituciones clásicas romanas que Augusto había respetado y sus sucesores, en mayor o menor medida también.
    Cabeza colosal de Constantino
  • 35.
    • Constantino inicia un programa de construcciones y autohomenajes que llenará Roma y las ciudades del imperio de su imagen y recuerdo. Además, recibirá la estima de los cristianos, “tolerados” y que inician con él su escalada al poder político.
    • Las termas que había iniciado Majencio en Roma, el arco que se hará levantar cerca del coliseo…
    • … y su estatua colosal, que debía superar a la de Nerón, que dio nombre de “coliseo” al anfiteatro flavio.
    • La estatua colosal de Constantino estuvo en la basílica que había iniciado Majencio y que terminó el propio Constantino: era una afirmación y una apropiación: el coloso estaría en el ábside del proyecto de Majencio.
    Cabeza colosal de Constantino
  • 36.
    • De la colosal estatua nos quedan hoy sólo fragmentos: la cabeza, un trozo de brazo y de antebrazo, y una mano.
    • Era una estatua sedente.
    • Se conoce como “ acrolítica ” porque es una estatua de material compuesto: bronce y piedra (ésta para la cabeza y las extremidades).
    • La piedra es mármol del Pentélico, Grecia, por lo que acaso sus artífices fuesen griegos.
    • Será el modelo para los mil años siguientes, tanto en Occidente como en el mundo bizantino.
    Cabeza colosal de Constantino
  • 37. Cabeza colosal de Constantino
  • 38.
    • La cabeza no es de este mundo ni es la de un hombre, sino la de alguien que está muy por encima de los hombres , un tipo nuevo. Lo que hay que poner en relación con el nuevo estilo imperial, el “dominado”.
    • El hieratismo, la superioridad, la seriedad imperturbable, todo ello para resaltar la “majestad”, algo así como la divinidad en la Tierra. No queda casi nada del realismo anterior porque prima lo simbólico: el poder imperial.
    • La mirada lejana y muy por encima del simple mortal que la contempla, realzan esta función simbólica.
    Cabeza colosal de Constantino
  • 39.
    • Sobre la expresión, concentrada en los ojos , el pelo forma un casquete ornamental más parecido a una gorra de lana que a una cabellera de hombre, y es de suponer que le falte la corona que era su natural complemento.
    Cabeza colosal de Constantino
  • 40.
    • Según documentos de la época le acompañarían el atributo del centro imperial, rematado en una cruz (el símbolo con el que fue a la batalla de Puente Milvio).
    • Hubo otra estatua colosal de Constantino, posterior en el tiempo (hacia el 330) en bronce y que se hizo conocida por las monedas en las que aparecía.
    Cabeza colosal de Constantino
  • 41.
    • En esta aparecía con la bola del mundo en la mano. Los rasgos faciales están algo más matizados pero mantiene el hieratismo.
    • Con la anterior, fue el modelo medieval tanto para Occidente como para el mundo bizantino para representar el poder, incluido el divino.
    Cabeza colosal de Constantino
  • 42.
    • La retratística romana había iniciado ya en la época de Diocleciano un giro hacia el simbolismo, lo que se aprecia en el grupo de los tetrarcas.
    Cabeza colosal de Constantino
  • 43.
    • Hacia el 10 a.C.
      • Encargo del Senado romano, pero es Augusto el que está detrás.
      • Es una construcción, el “altar de la paz”, ya que Augusto proclamó la paz en todo el territorio romano.
    El Ara Pacis
  • 44.
    • Hacia el 10 a.C.
      • Conmemora el retorno victorioso de Augusto tras pacificar Hispania y Galia.
      • Es un homenaje pero con un gran contenido político: Augusto es ya, a mitad de su reinado, el garante de la paz en Roma, su administrador y su dueño incontestable.
      • Consta de unos magníficos relieves en dos frisos exteriores.
      • El friso de abajo con plantas y fauna diversa.
      • El superior, separado por una cenefa de formas geométricas, tiene figuras humanas en procesión: recuerda bastante a las Panateneas griegas.
    El Ara Pacis
  • 45.
    • Hacia el 10 a.C.
      • Este friso superior relata la procesión del año 13 en honor de la Pax Augusta:
        • En el lado sur los sacerdotes inician la procesión, tras ellos Agripa, el emperador Augusto y los miembros de su familia,
        • En el lado norte, el Senado y las mujeres y niños. En medio dos alegorías: Roma y la Paz.
        • En el frente, a uno y otro lado de la puerta, están Marte y la loba capitolina con Rómulo y Remo; y en el otro Eneas sacrificando a los dioses troyanos.
        • En la parte trasera o, la otra entrada, están representadas Tellus (diosa Tierra) con sus dos hijos y flanqueada por nifas; y la diosa Roma, este relieve muy deteriorado.
    El Ara Pacis
  • 46.
    • Hacia el 10 a.C.
      • Este friso superior relata la procesión del año 13 en honor de la Pax Augusta:
    El Ara Pacis
  • 47.
    • Hacia el 10 a.C.
      • La influencia griega, en concreto de la procesión de las Panateneas. es clarísima:
        • grandeza y serenidad “clásica”
        • movimiento “congelado”
        • individualización de las figuras, pero también idealización de sus rostros.
        • El juego de paños “mojados” y el de las miradas creando escenas dentro de la escena global.
        • Y el tema, que es religioso.
      • Es muy posible que fuesen artistas griegos los autores.
    El Ara Pacis
  • 48.
    • Hacia el 10 a.C.
    El Ara Pacis
  • 49.
    • Hacia el 10 a.C.
      • La sensación de profundidad se consigue agrandando las figuras y objetos más próximos al espectador y dándoles un mayor volumen.
      • Así, también, se hacen distinciones “jerárquicas” al situar en primer término personajes principales y en segundo plano los de menor relevancia.
      • Hay dos o tres planos de profundidad.
      • El movimiento se sugiere por las posiciones de los individuos relativas de los individuos, que simulan una marcha pausada, en procesión.
    El Ara Pacis
  • 50.
    • Hacia el 10 a.C.
    El Ara Pacis
  • 51.
    • Hacia el 10 a.C.
    El Ara Pacis
  • 52.
    • Hacia el 10 a.C.
      • La obra, de clara propaganda imperial, remite al pasado: diosa Roma, Tellus, Marte, Eneas… que poco antes había cantado Virgilio para dar un pasado heroico a Roma. Augusto se apropió de ese relato
      • También al presente: los retratados, la procesión por la paz, la abundancia de la que se rodea “Roma”, etc.
      • Y es la definitiva fusión de lo griego y lo romano.
    El Ara Pacis
  • 53.
    • Hacia el 10 a.C.
    El Ara Pacis
  • 54.
    • Es Tellus, la diosa Tierra pero puede pasar por la diosa Roma que amamanta a sus hijos personificados en Rómulo y Remo: la abundancia de frutos y ganados alude, indirectamente al papel que tiene Augusto como curator de la anonna, el abastecimiento de la ciudad.
    • Paz y abundancia, un programa político fecundo.
    El Ara Pacis
  • 55.
    • Hacia el 10 a.C.
    El Ara Pacis
  • 56.
    • Hacia el 107-113, encargada por Trajano a Apolodoro de Damasco para conmemorar la conquista de la Dacia, hoy Rumania.
    • En el centro del Foro de Trajano, Roma.
    • Es el mayor y más importante relieve historiado del arte romano y de toda la Antigüedad.
    La columna trajana
  • 57.
    • Se asienta sobre una base tallada en forma de corona de laurel y como una columna dórica de 12 tambores cilíndricos de mármol, con un capitel dórico en la cima.
    • Tiene unos 40 metros de alto por cuatro de diámetro.
    • Es un friso continuo desde la base hasta la cima, en espiral, como si fuese una cinta que enrollase la columna.
    La columna trajana
  • 58.
    • El friso mide 200 metros, con unas 155 escenas en bajorrelieve.
    • De las 2500 figuras que aparecen, unas 70 son el propio Trajano.
    La columna trajana
  • 59.
    • La guerra contra los dacios se desarrolló en dos momentos y en la columna así aparece: mitad de la columna para cada momento.
    • Las escenas se suceden sin interrupción y es algún elemento paisajístico o arquitectónico el que permite pensar en un momento posterior.
    La columna trajana
  • 60.
    • Para contrarrestar el efecto de alejamiento, el tamaño de la imagen aumenta a medida que asciende: de 89 cm. al inicio hasta los 125 cm. de la escena más alejada.
    • El detallismo y la minuciosidad es muy grande. También el realismo de los rostros.
    • Se utiliza la superposición, el escorzo, y posturas de los personajes para crear profundidad
    La columna trajana
  • 61. La columna trajana
  • 62. La columna trajana
  • 63. La columna trajana
  • 64. La columna trajana
  • 65. La columna trajana
  • 66. La columna trajana
  • 67.
    • Con la columna Trajano quería conmemorar la conquista de la Dacia, y en la basa de la columna, abrir una cámara para guardar sus cenizas tras la muerte.
    • Pero parece que también quería señalar hasta donde había desplazado el monte para construir el Foro que lleva su nombre.
    • En la cima había una figura del emperador en bronce. Hoy y por orden de un Papa, hay una estatua de san Pedro.
    La columna trajana
  • 68.
    • Pintura
  • 69.
    • La pintura en Roma es también herencia de los griegos, si bien el uso que le darán los romanos es diferente: decorar las estancias de los ricos, más que alegrar la estatuística religiosa.
    • Utilizaron varias técnicas: al temple y a la cera (encáustica) sobre tabla, pero sobre todo, al fresco. De ésta técnica nos quedan más restos.
    • Es en Pompeya, sepultada en el 79 d.C. por cenizas del Vesubio, donde más se ha conservado y donde podemos reconstruir una historia de la pintura romana.
    Introducción
  • 70.
    • Se habla de “cuatro estilos”:
    Introducción
  • 71.
    • Se habla de “cuatro estilos”:
      • El primero “de incrustaciones”, de mediados del siglo II a.C. empezaría el primero, bajo la influencia griega. Se inspiraría en la decoración de los palacios helenísticos. Busca imitar piedras nobles decorativas: mármoles, jaspes… Se realiza en bandas (tres) sobre la pared.
    Introducción
  • 72.
    • Se habla de “cuatro estilos”:
      • El segundo estilo o “arquitectónico” y que se desarrolla en el s I a.C., busca crear sensación de profundidad con la ilusión óptica.
    Introducción
  • 73.
    • Se habla de “cuatro estilos”:
      • El tercer estilo u “ornamental” aparece a finales del s. I a.C. El estilo responde al gusto imperial que en Roma impuso Augusto y perdurará el s I d.C. Las arquitecturas ahora se sustituyen por motivos diversos e imaginarios, enmarcados a modo de ventanas en la pared.
    Introducción
  • 74.
    • Se habla de “cuatro estilos”:
      • El cuarto o “ilusionista” se desarrolla después del 60 d.C. Incorpora a los motivos del segundo y tercer estilo, temas cotidianos y de la mitología. Es muy recargado. El colorido también es más vivo.
    Introducción
  • 75. Introducción
  • 76. Introducción
  • 77.
    • El mosaico también llega a Roma desde Grecia: hacia el s. III a.C. decoraba suelos y paredes en el mundo helenístico.
    • Pero será en la época imperial cuando Roma adopte y desarrolle esta técnica.
    • Luego, Constantino se llevará a la nueva ciudad de Constantinopla a los mosaístas y así el mundo bizantino heredará la tradición manteniéndola mil años más en la forma romana.
    Introducción
  • 78.
    • Utilizan básicamente dos estilos:
      • El opus tessellatum , con teselas de 0,5 a 1,5 cm. y con materiales como el mármol, el azulejo, el vidrio coloreado o cerámica.
        • Las teselas se colocan sobre un lecho de mortero fino y húmedo. Tras secarse éste, se rellenaban los intersticios con mortero fino líquido y con arena de mármol. Luego se limpia y se pule.
      • El opus vermiculatum , con teselas aún más pequeñas, de hasta un milímetro, y así permite una mayor variabilidad cromática, por lo que simula la pintura.
    Introducción
  • 79.
    • Se observan varios “formatos”.
      • alfombra
        • formas geométricas reiterativas. Contiene motivos florales también. Los colores predominantes son el blanco, el negro y el rojo. Siglo II d. C., especialmente.
      • alfombra con figuración
        • incorporan figuras humanas o animales enmarcadas en tondos con roleos o marcos cuadrados. Siglo III d. C. en adelante.
      • costumbrista y anecdótico.
        • Es el más extendido y popular. Cualquier tema pero sobre todo la exaltación del campo y la vida campestre.
      • el mitológico e histórico:
        • Suele repetir historias de la pintura griega. En el siglo IV es la tipología dominante.
    Introducción
  • 80.
    • alfombra
      • formas geométricas reiterativas. Contiene motivos florales también. Los colores predominantes son el blanco, el negro y el rojo. Siglo II d. C., especialmente.
    Introducción
  • 81.
    • alfombra con figuración
      • incorporan figuras humanas o animales enmarcadas en tondos con roleos o marcos cuadrados. Siglo III d. C. en adelante.
    Introducción
  • 82.
    • costumbrista y anecdótico.
      • Es el más extendido y popular. Cualquier tema pero sobre todo la exaltación del campo y la vida campestre o las luchas de gladiadores.
    Introducción
  • 83.
    • el mitológico e histórico:
      • Suele repetir historias de la pintura griega. En el siglo IV es la tipología dominante.
    Introducción
  • 84. Introducción
  • 85.
    • Se inspira en la famosa pintura de Filoxenos de Eretria , de finales del s. IV a.C. (hacia el 310)
    • Hay quien piensa que es un mosaico helenístico trasladado a Italia.
    • Sigue la técnica del opus vermiculatum , si bien se restauró en alguna ocasión, tal vez tras el terremoto del 64 d.C. La restauración se hizo con teselas de mayor tamaño.
    • Los colores de este mosaico son: blanco, amarillo, rojo y negro, todos ellos en varios matices.
    La batalla de Issos
  • 86.
    • Tenía, completo, un millón y medio de teselas.
    • Mide 5,12 por 2,71 metros y se encontraba en el suelo de la llamada casa del Fauno, en Pompeya. Se supone de una familia rica.
    • Desde el 2005 hay una copia muy meticulosa en el lugar original.
    • Representa el momento en que Alejandro Magno da alcance a Darío III, el rey persa y este consigue huir indemne.
    • Se distingue a los principales personajes: Alejandro, Darío y su hermano Oxiartes, que le defendió de la acometida de Alejandro..
    La batalla de Issos
  • 87. La batalla de Issos
  • 88.
    • Pero eso supuso el desconcierto en el ejército persa y la debacle del mismo. Así aparecen por el suelo, en el campo persa, armas, caballos y hombres.
    • Los rostros de los persas muestran desesperación y terror y el coraje de los soldados que le defienden. Al rey Darío, tachado de cobarde por esta maniobra, se le “pinta” con una expresión de miedo.
    La batalla de Issos
  • 89.
    • El retrato de Alejandro es uno de los más famosos, tal vez el que le hizo el pintor Apeles.
    • El peto de Alejandro tiene una representación de a Gorgona y su pelo de serpientes, que es típica de los retratos reales según los cánones del arte griego del siglo IV a.C. Se le retrata a la izquierda, iniciando la carga montado en su caballo Bucéfalo, y manteniendo su mirada fija en el líder persa.
    La batalla de Issos
  • 90.
    • La perspectiva en disminución -que tiene como centro al caballo, visto desde atrás- y el uso de formas para dar una sensación de masa y volumen transmite un efecto naturalista a la escena.
    • Lanzas repetidas en diagonal, espadas que chocan, y la multitud de hombres y caballos evocan el furor de la batalla.
    • Al mismo tiempo, la acción se detiene debido a detalles dramáticos en primer plano como la muerte de Oxiartes; o los caballos caídos y los soldados persas del fondo, y el que contempla su propia muerte reflejada en un escudo.
    La batalla de Issos
  • 91. La batalla de Issos
  • 92. Créditos
    • fuentes:
    • http://www.fortunecity.es/imaginapoder/artes/154/roma/escromaretrat.html
    • http://www.livius.org/ei-er/emperors/emperors01.html
    • http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/3465.htm
    • http://www.slideshare.net/tomperez/la-escultura-romana-el-relieve
    • http://www.slideshare.net/tomperez/la-escultura-romana-caract-grles-y-el-retrato/
    • ARTERAMA, manual de Historia del Arte, ed. Vicens Vives 2003
    • Historia del Arte, ed. Noguer. 1978
    • Las fotografías se han tomado a través de Internet. Si alguna persona quiere ejercer su derecho de autoría, por favor, diríjase a [email_address] indicando qué foto es suya para que sea retirada. De no ejercer ese derecho, desde aquí se agradece su cesión para este uso educativo. No hay ningún ánimo de lucro en este trabajo.
    • Higinio R. L.
    • 2007