• Save
Samenvatting cursus over de geschiedenis van de schilderkunst en kunst
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×
 

Samenvatting cursus over de geschiedenis van de schilderkunst en kunst

on

  • 1,455 views

Surface cleaning ...

Surface cleaning
Our cleaning techniques remove surface soils that have accumulated over time from cooking residues, fireplace or tobacco smoke, dust or other air-borne agents, revealing the original color and appearance.
Restoring flat plane
We safely coax the canvas to its original flat plane by correcting loose, sagging, bulging or rippled conditions.
Removal of yellowed or darkened varnish
We soften and remove the old yellowed or darkened varnish and replace it with a non-yellowing varnish that will maintain the true colors of the painting for generations to come.
Correcting and Removing Previous Restorations
We carefully and expertly correct or remove a previous poorly done restoration returning the art to the artist’s original intent.
Consolidation of loose and flaking paint
We use state-of-the-art conservation techniques to consolidate cracked or flaking paint to secure it against further loss. We then fill any paint voids and “in-paint” the filled areas to match the surrounding color and design.
Repairing holes and tears
We repair punctures, holes and tears in paintings using techniques that may include patches or synthetic re-weaves, repairing the tear and providing a base for filling and in-painting to restore its original appearance. The result is virtually undetectable.
Relining a canvas using a Heat Table
If needed due to severe damage, we adhere a weakened damaged canvas to a new stable support. Treatments such as cleaning and in-painting can then be applied.These are just a few of the procedures that we routinely perform.
Frame Restoration
Replace missing pieces, rejoin open corners, secure loose and broken pieces, refinish using antiquing process and treat for insects.
Disaster Recovery
We restore pieces which have sustained water, fire or smoke damage.

Statistics

Views

Total Views
1,455
Views on SlideShare
1,455
Embed Views
0

Actions

Likes
2
Downloads
0
Comments
0

0 Embeds 0

No embeds

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Microsoft Word

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

Samenvatting cursus over de geschiedenis van de schilderkunst en kunst Samenvatting cursus over de geschiedenis van de schilderkunst en kunst Document Transcript

  • GROTSCHILDERINGEN Grotschilderingen zijn de eerste geschilderde uitingen van de (voorhistorische) mens die wij tot nog toe kennen. Sedert de ontdekking van de schilderingen in de Altamira - grot (Spaanse Pyreneeën) in de 19de eeuw, zijn nog heel wat Europese grotschilderingen ontdekt, zowel in Spanje als in Frankrijk. Tot de bekendste voorbeelden behoren zeker deze van Lascaux die in 1940 bij toeval werd gevonden. Spectaculairder nog was de ontdekking van de grot in Vallon-Pont- d’Arc in 1994 met zowat tweehonderd afbeeldingen waarbij niet minder dan dertien verschillende diersoorten voorkwamen, waaronder ook een panter en een uil die nergens anders afgebeeld worden. Dat alles verspreid over verschillende ondergrondse zalen in meer dan vijftig taferelen, sommige tot vier meter lang: neushoorns die op mekaar afstormen, leeuwinnen die op jacht zijn, paarden in verschillende poses; ook handafdrukken, staafjes en ronde vormen komen voor. De tekeningen zijn zwart (houtskool), soms met bruin, oker en rood (aardkleuren) opgehoogd. Al deze grotschilderingen (waarvan de ontstaansdatum tussen 20.000 en 10.000 voor Christus wordt geschat) getuigen van een trefzekere plastische uitbeelding, waarbij vaak gebruik gemaakt wordt van het natuurlijk reliëf om volume en plasticiteit aan het afgebeelde te geven. Door het weergeven van de essentie (zonder dat het nodig geacht wordt het afgebeelde volledig met kleur op te vullen) krijgen de voorstellingen nog meer kracht. Dit alles met een zwierige tekening die trefzeker en zonder kleinheid op de wand is gebracht Over de betekenis van deze voorstellingen zijn in de loop van de jaren heel wat theorieën geformuleerd. Wat er ook van zij, de ijstijdmens die deze kunst voortbracht had er zeker een bedoeling mee (geen “l’art pour l’art). Vonden er vruchtbaarheidsriten plaats of wilde de mens greep krijgen op de natuur (jacht) of op zijn eigen voortbestaan? Het zijn allemaal plausibele verklaringen. Deze “Europese” grot- en wandschilderingen verschillen in ruime mate van deze die tot de Noord Afrikaanse groep (bij voorbeeld in Tassili ) groep behoren en die gespreid zijn over een lange periode vanaf het vroege neolithicum over het neolithicum en de proto-historische periode tot aan het begin van onze tijdrekeningen. Ook in Libië komen dergelijke wandschilderingen voor. In tegenstelling tot de “Europese” getuigen deze schilderingen van een ruimer kleurenpallet waarbij rood (oker), wit (kaolien), groen, donkerbruine en gele oker en verschillende kleurschakeringen tot en met groenachtig. Afbeeldingen: 1a: Vallon-Pont-d’Arc: neushoorns in beweging 1b: Vallon-Pont-d’Arc: jagende leeuwinnen 1c: Vallon-Pont-d’Arc: paarden 1d: Tassili:herders met kudde 1e: Tassili: ruiters met strijdwagens 1f: Tassili: jagers en dieren
  • FAYOEMPORTRETTEN De Fayoem portretten kunnen gerekend worden tot de eerste kunstuitingen op afzonderlijke drager, afgezien van de beschilderde beelden. Hun ontstaan ligt in de Egyptische dodencultus. In de plaats van een gebeeldhouwd dodenmasker op de mummie van de overledene werd op een plankje of op een geweven drager een, al dan niet geïdealiseerd, portret van de overledene geschilderd. Fayoem portretten worden gesitueerd tussen de eerste eeuw en de vierde eeuw na Christus (toen het mummificeren van lijken verboden werd). Deze kunst (genoemd naar de plaats Fayoem, een Griekse kolonie zowat 150 kilometer ten zuiden van Cairo) behoort tot de weinige overgebleven voorbeelden van schildertechnieken op afzonderlijke drager uit de eerste eeuwen van onze tijdrekening. Van de Fayoem portretten zijn enkele honderden (tussen 200 en 500 naargelang de auteurs)tot ons gekomen. Of deze portretten al dan niet voor of na het overlijden van de betrokkene werden geschilderd is een open vraag. Men kan dan ook niet zeggen of het allemaal om gelijkende portretten gaat dan wel om stereotiepen. Wel is het zo dat de meeste portretten ons treffen door hun levendig aspect, met meestal volle lippen (soms met een glimlach), dichte wenkbrauwen met daaronder grote bruine ogen, waarin glimlichtjes zijn aangebracht. Vrouwenportretten werden bovendien meestal voorzien van oorhangers en halssieraden. Ook de afbeelding van het bovenste deel van tunieken behoort bij de traditionele afwerking van het portret. De drager van dergelijke portretten bestaat meestal uit een houten paneeltje, met een dikte tussen enkele t millimeter, met een hoogte tussen dertig en vierenveertig centmeter en een breedte van eenentwintig tot vierentwintig centimeter. Panelen kunnen rechthoekig zijn of met schuine zijkanten voor de dunste panelen(meestal acacia, vijgenboom of Egyptische esdoorn gebruikt, uitzonderlijk ook linde en ceder). Soms werd op de drager ook linnen gekleefd. Nu en dan zijn er ook portretten op linnen; dat werd dan rechtstreeks op het gezicht van de overledene gemoduleerd. De schildering werd meestal aangebracht in encaustiek (hete-was techniek), wat een glanzend doch ook een levendig beeld geeft. Naast encaustiek werd tempera (ei-emulsie) aangewend, wat dan weer een mat en droog resultaat geeft. De temperatechniek laat evenwel een fijnere toets toe dan de encaustiek. Na de derde eeuw werden beide technieken in combinatie met elkaar aangewend (geschilderd in tempera en bedekt met was. Afbeeldingen: 2a: portret van gelauwerde man (paneel) 2b: portret van jonge vrouw (paneel) 2c: portret van knaap (paneel) 2d: portret van vrouw (geweven drager)
  • ICONEN Iconen schildering (Grieks “eikon”: beeld, afbeelding, cfr iconografie) is een kunstvorm die nauw verbonden is met de Orthodox-christelijke cultuur. De oorsprong ligt in de Byzantijnse schilderkunst van de vierde-vijfde eeuw, doch zij is qua techniek ook schatplichtig aan zowel de Fayoem portretten als de koptische kunst uit de vroege eeuwen. De voorstelling van Christus, de moeder Gods en –in de eerste eeuwen- een beperkt aantal heiligen hield nauw verband met de godsdienstbeleving van de toenmalige Christenen. De afbeeldingen werden gemaakt door kunstenaars die opgegroeid waren in de mediterrane traditie. In oorsprong verwijzen deze naar bestaande voorbeelden (uit bij voorbeeld de Romeinse godenwereld) die getransponeerd werden naar het christelijke gedachtengoed (de tronende Christus en de heilige Maagd gaan terug tot de keizerlijke iconografie; de voorstelling van de “Orante” –Maria biddend met opgeheven armen- heeft dan weer Egyptische wortel; Christus, en ook Petrus, hebben de allures van een Romeins senator. Tot de achtste eeuw werd voor deze paneelschilderkunst de techniek van de encaustiek aangewend , daarna werd de temperatechniek algemeen en deze blijft tot op de huidige dag gangbaar. Deze kunst ging al zeer snel verstarren ingevolge opgelegde directieven, waaraan vaak legende aan de oorsprong lagen. Aangezien de afbeelding een “waarachtig” karakter had, werd deze dan ook nauwgezet nagevolgd. Aan de oorsprong hiervan lagen “voorbeeldboeken”, waarvan het oudste dateert uit 1468 (“Schilderboek van de Berg Athos”), dat niet alleen schildertechnieken uiteenzet maar bovendien ook iconografische thema’s aanhaalt. Onder de schildertechnieken wordt ook de techniek van het calqueren behandeld. Typisch voor deze schildertechniek is het zogezegde “omgekeerd perspectief” waarbij gebouwen of andere voorwerpen naar achter toe versmallen. Als drager wordt niet alleen hout aangewend (ceder, linde, den, eik en ander inlands hout, naargelang de plaats waar het kunstwerk tot stand kwam), ook doek (linnen), marmer, ivoor of metaal komen voor. Ter bescherming van het kunstwerk werd een of meerdere lagen “olifa” met de hand aangebracht (een mengsel van olie, harsen en barnsteen, al dan niet aangelengd met water). Deze beschermlaag heeft evenwel tot nadeel dat zij snel verdonkerd ingevolge stofaantrekking en kaarswalm. Ikonen kunnen ook bezet worden met edelstenen of goud-, zilver- of koperbeslag. Afbeeldingen: 3a: de heilige Petrus, Catharina-klooster, Sinaï, encaustiek op hout, 7de eeuw 3b: Christus, verlosser en levensbron, tempera op hout, 1393/94 3c: “zonder handen geschilderde Christus” – tempera op hout, 12de eeuw 3d: staande Moeder Gods (orante), tempera op hout, 12de eeuw 3e : staande Moeder Gods “Platytera” (“met het Teken”), tempera op hout, 12de eeuw 3f: Moeder Gods “Eleusa”, tempera op hout, ca 1400 3g: “Heilige Drievuldigheid”, Andrej Roebljov, tempera op hout, 15de eeuw
  • DE ITALIAANSE SCHILDERKUNST EN DE ERFENIS UIT HET OOSTEN De Italiaanse schilderkunst uit de dertiende en begin veertiende eeuw heeft haar wortels voor een groot deel uit de Oost-Romeinse schilderkunst. Er is onmiskenbaar een grote invloed van de iconen schilderkunst op paneel uit het Oost-Romeinse keizerrijk (Byzantium of Constantinopel). Deze panelen werden na de zevende eeuw geschilderd volgens de temperatechniek en de schilders op het Italiaanse schiereiland zullen deze techniek ook overnemen. Door zowel de verovering van Constantinopel, dat gedurende enkele tijd in de dertiende eeuw geregeerd werd door “Latijnse” keizers als door de handel van Venetië met Constantinopel was de iconenkunst doorgedrongen tot in Italië. Het feit dat het hier om gemakkelijk verplaatsbare kunst ging (een revolutie met betrekking tot de schilderkunst die tot dan toe muren en wanden –en ook vloeren via de mozaïeken- als drager had) heeft daartoe onmiskenbaar toe meegedragen. Deze kunst vond dan ook in Italië navolging, zodanig dat men is gaan spreken over een Italo - Byzantijnse school, waartoe ook de eerste belangrijke Italiaanse schilders worden gerekend. Over de techniek van deze schilders zijn wij goed ingelicht via het boek “Il libro dell’ Arte” dat Cennino Cennini op het einde van de dertiende eeuw schreef en waarin hij getuigde dat hij voor de door hem vermelde technieken terugging tot Giotto di Bondone, die leefde tussen 1266 en 1337. Wat de paneelschilderkunst betreft werd als drager populier, linde of wilg gekozen dat voldoende gedroogd moest zijn. De dikte van de Italiaanse panelen schommelt tussen 4 ‘n 6 centimeter, uitzonderlijk kan het zelfs gaan tot 10 centimeter. Wellicht werden de planken aan mekaar genageld, dat Cennini vermeldt dat uitstekende nagels bedekt werden met tinfolie. Op deze planken werd dan doek aangebracht met de nodige plamuurlagen (gips en lijm), zodanig dat men een glad oppervlak bekomt. Soms werden op deze laag nog (gestempeld) reliëfzones aangebracht voor eventuele bladgoudbedekking. Voor de schildering werden de pigmenten verbonden met ei-tempera (noteer dat Cennini de term “tempera” gebruikt voor alle soorten bindmiddelen). Er werd ook veel gebruik gemaakt van goud (aureolen en ook kledingstukken). De thema’s zijn onmiskenbaar beïnvloed door de iconenkunst. De Moeder Gods “Maèstà” is een geliefd thema. De figuur van Maria met het kind Jezus op de schoot wordt vaak voorgesteld in gezelschap van engelen en heiligen. Ook kruispanelen (Christus op het kruis op panelen in kruisvorm komen voor.. Deze paneelschilderijen zijn in die tijd verrassend groot: afmetingen van soms drie bij vier meter zijn niet zeldzaam. Zij dienen meestal als altaarstukken. Tot de bekende figuren behoren Cenni di Peppi Cimabue (1240 – 1304) en Duccio di Bondone (1255/60 – 1315/18). Alhoewel nog vasthangend aan de traditie kunnen Giotto di Bondone (1266 – 1337) en Simone Martini (1284 – 1344) als vernieuwers worden beschouwd. Afbeeldingen: 4a: Cimabue, “Maèstà”, tempera op paneel, 427 x 280 (ca 1270) 4b: Cimabue, “Maèstà di Santa Trinita”, tempera op paneel, 385 x 223 (ca 1280/90) 4c: Duccio di Buoninsegna: “Maèstà”, tempera op paneel, 450 x 290 (ca 1290) 4d: Giotto di Bondone: Laatste Avondmaal, fresco, (ca 1305/10) 4e : Simone Martini, Maria Boodschap retabel, tempera op paneel (1333)
  • DE ITALIAANSE SCHILDERKUNST IN DE VIJFTIENDE EEUW Reeds in de eerste helft van de veertiende eeuw zien wij dat de schilders langzamerhand de Byzantijnse erfenis verlaten en terug aanknopen met de eeuwenoude Romeinse schilderstradities. Van Giotto getuigde Cennini dat deze “het schildersberoep terug van de Griekse nar de Latijnse traditie had gebracht en de schilderkunst moderniseerde”. Qua techniek blijft men de vroegere geplogenheden trouw (drager, grondering, aanlegtekening, ei- tempera). Men zal dat overigens nog lang verderzetten.. De thema’s worden echter veel ruimer en het gebruik van goud gaat langzamerhand verminderen zoals dat ook het geval is met de reliëfstempeling. Hoewel Giotto (1266-1337) verschillende “Maèstà” madonna’s met architecturale troon schilderde, vertonen die reeds een soepeler voorkomen dan de voorbeelden waarop hij steunde. Zijn kracht ligt echter in de frescoschildering waarbij hij zich volledig loswerkt van de Byzantijnse traditie. Hetzelfde kan overigens gezegd worden van zijn jongere tijdgenoot Simone Martini (1284_1344). Fra Angelico (1387-1455) staat met één voet in de gotische traditie, met de andere in de renaissance (“gotiek” was een scheldnaam = kunst van de Goten, die indertijd Rome verwoestten). Hij was een tijdgenoot van Jan van Eyck, gestorven in 1440 en Rogier van der Weyden, gestorven in 1464). Helemaal doordrongen van de nieuwe cultuur is Tommaso Masaccio (1401-1428), die als de grootste vertegenwoordiger van de vroeg-renaissance wordt aangezien en in zijn korte leven bewijst dat hij een uitzonderlijk talent had. Hij blijkt ook de theorie van het perspectief van Bruneleschi reeds vlug volkomen te beheersen (zie hierover verder). Anderen, zoals Paolo Ucello (1397-1475), Fra Filippo Lippi (1406-1469), Pisanello of zelfs Piero della Francesca (1415-1492) –tijdgenoten van onze 15de eeuwse schilders- hebben elk op eigen wijze bijgedragen tot de ontwikkeling van de schilderkunst op het Italiaanse schiereiland. Zij bleven echter allen schilderen volgens de ei-temperatechniek. Deze techniek die ook door de miniaturisten aangewend werd wordt gekenmerkt door een “droog”, helder coloriet, dat snel drogend doch ook volledig dekkend is, waarbij vloeiende overgangen en nuanceringen in de kleurtoetsen enkel kunnen worden bereikt door stipjes of arceringen. Met Antonella da Massina wordt een nieuwe mijlpaal gezet in de Italiaanse schilderkunst. Hij begon, in navolging van de Vlaamse primitieven, pigmenten met oliën te mengen, waardoor hij, door het leggen van de ene glacislaag op de andere, vloeiende overgangen kon bekomen. Afbeeldingen: 5a: Giotto di Bondone, Sint-Franciscus bij de Paus, fresco (ca 1300) 5b: Simone Martini, Condottiere Guidoriccio de Fogliano, fresco, (1328) 5c: Fra Angelico, Kroning van de Maagd, tempera op panel, 209 x 206 (ca 1430/35) 5d: Tommaso Masaccio, Uitdrijving uit het Paradijs, fresco (ca 1424/25) 5e : Fra Filippo Lippi, Aanbidding in het bos, tempera op paneel,126 x 115 (ca 1459) 5f: Piero della Francesca, Doopsel van Christus, tempera op paneel 5g: Antonello da Massina, De Maagd der verkondiging, olieverf op paneel, 45 x 34,5 (1450)
  • DE OLIEVERFREVOLUTIE Tot in het begin van de vijftiende eeuw werden alle geschilderde kunstwerken voortgebracht met gebruik van de ei-temperatechniek. Tijdens het eerste kwart van de vijftiende eeuw kwam daar echter verandering in. Wellicht na heel wat experimenten bekwamen schilders uit de Zuidelijke Nederlanden een bindmiddel op basis van oliën die vroegere nadelen van schilderen met olieverf (lange droogtijd, aantrekken van stof en vuil) naar de historie wezen. Deze nieuwe techniek bood heel wat voordelen op de delicate waterverf- en ei-temperatechniek. Door doorzichtige olieverflagen (glacis) in verschillende gradaties over mekaar te leggen bekwam men prachtige overgangen en nuanceringen die bij de ei-temperatechniek nooit konden bereikt worden. Bovendien straalden deze schilderijen een gloed uit die de doffe ei-tempera ver overtrof. Weliswaar werden deze ei-temperaschilderijen, ter bescherming van de picturale laag, na verloop van tijd met een vernislaag bedekt, doch deze vernislaag had tot gevolg dat ze een kleurverandering tot gevolg had. Cennino Cennini waarschuwde dan ook voor de gevolgen van het aanbrengen van een vernislaag en radde dan ook aan hiermee zolang mogelijk te wachten. Wat de werkelijke aanleiding is geweest voor de doorbraak van de olieverf als bindmiddel voor de pigmenten is moeilijk te achterhalen. Vasari, die in het midden van de zestiende eeuw een werk schreef over “De levens van de meest beroemde schilders, beeldhouwers en architecten” vermeldt dat deze uitvinding toe te schrijven is aan “Jan van Brugge, een schilder die in hoog aanzien stond vanwege zijn grote praktijkkennis in het vak en begonnen was met het uitproberen van verschillende verfsoorten …. Tenslotte vond hij dat van de talrijke oliën die hij had uitgeprobeerd de olie van lijnzaad en noten drogender was dan deze van andere soorten. Deze oliën gekookt met andere mengsels leverden hem het “vernis” op waarnaar hij en alle andere schilders ter wereld zo lang gezocht hadden…” Hoe deze samenstelling toen was is moeilijk te achterhalen. Olie als bindmiddel was overigens reeds lang gekend. Theofilus, een monnik uit de abdij van Reichenau sprak er reeds over in zijn traktaat over de schilderkunst (ca 1120). Ook Cennini sprak er over, doch de nadelen van het gebruik van olie wogen toen niet op tegen de nadelen. Globaal gezien kan men veronderstellen dat Jan van Eyck en zijn tijdgenoten (anders dan zijn voorgangers zoals Melchior Broederlam en dien tijdgenoten die met tempera bleven schilderen) een bindmiddel gebruikte op basis van gekookte olie (oliën), wellicht met toevoeging van één of ander siccatief (hars? Amber? Venetiaanse terpentijn?). Het bleek een echte omwenteling te zijn in de schildertechniek, die eeuwen lang nog zou nawerken. Een van de eerste kunstwerken die met deze techniek geschilderd werden betekende meteen een hoogtepunt: “Het Lam Gods” veelluik van Jan van Eyck dat reeds alle kenmerken van de “Vlaamse Primitieven” in zich verenigt: kleurenrijkdom, zin voor detail en oog voor de weergave van het stoffelijke (cfr , bij voorbeeld het brocaat). Afbeeldingen: 6. Het Lam Gods
  • DE ONTDEKKING VAN HET PERSPECTIEF In 1413 ontdekte Brunelleschi toevallig dat “alle zichtbare voorwerpen vanuit het oog van de waarnemer op één punt samenlopen. Deze theorie van het “ perspectief met één vluchtpunt” werd nadien door Alberti wetenschappelijk vastgelegd. In Italië werd deze theorie vrij spoedig toegepast in de schilderkunst. De eerste was wellicht Masaccio die deze theorie toepaste in zijn fresco van de “Drievuldigheid” in de Sante Maria Novella kerk in Florence. De toeschouwer krijgt een ruimtelijk zicht waarbij al het voorgestelde naar één verdwijnpunt toeloopt. Na hem, en nog voor de hoog-renaissance met Michelangelo en tijdgenoten, wordt deze theorie nog door ander Italiaanse schilders toegepast, zoals door Andrea Mantegna(1431-1508)met zijn “bewening van de dode Christus” (rond 1470/80) dat een gedurfd voorbeeld is van deze theorie of ook nog door Domenico Ghirlandaio (1449 – 1494). In de Zuidelijke –Nederlanden duurt het nog geruime tijd voor deze theorie in de schilderkunst wordt toegepast. Dit wil evenwel niet zeggen dat de schilders geen diepte kunnen creëren. Door allerlei kunstgrepen geven zij de toeschouwer een gevoel van ruimtelijkheid. Zo weet Jan van Eyck in zijn werk “De Madonna en kanunnik Joris van der Paele” een diepte in het tafereel te leggen door een spel van colonnades en bogen die zich naar achter toe verwijderen. In zijn “De Madonna en kanselier Rolin” maakt hij nog van andere hulpmiddelen. Er zijn niet alleen de verschillende plannen en doorkijken met achtereenvolgen colonnades, muurtjes en krinkelende rivier, ook het spel van donker en licht speelt hier zijn rol met dan nog in de achtergrond de verkleuring van het landschap. Deze techniek moet zo goed aangeslagen hebben dat ook Rogier van der Weyden (…. – 1464) er een pastiche van maakt in zijn werk “Sint-Lucas tekent de Madonna”. Alle elementen die wij in het voorgaande werk tegenkomen vinden wij ook terug in deze schilderij: de verschillende plannen waaruit het werk is opgebouwd, de colonnades, het muurtje met daarvoor een tuintje, de kronkelende rivier en het uitdijende landschap. Ook in andere werken van de “Vlaamse Primitieven”, zoals in kerkinterieurs, worden deze kunstgrepen toegepast. De vraag is: “moet er absoluut een perspectivistische aanpak zijn om een god werk tot stand te brengen?” Bij de geciteerde werken kan men moeilijk spreken van een gebrek aan harmonie of zelfs aan diepte. Deze diepte wordt overigens niet alleen gebracht door doorkijken doch ook door schaduwpartijen en kleurnuances. Zij geven de toeschouwer zeker geen gevoel van onkunde. Alleen missen zij het “wetenschappelijke theoretische fundament”. Onder de vijftiende eeuwse Zuid-Nederlandse schilders zijn er overigens weinigen die de theorie van het één punts perspectief beheersen. In sommige werken van Petrus Christus (… - 1475/76) vinden wij daar wel een referentie naar, doch zeker in “Het Laatste Avondmaal” van Dirk Bouts (…. – 1475). Afbeeldingen: 7a: Tommaso Masaccio, “de Drieëenheid”, fresco (ca 1426/27) 7b: Andrea Mantegna, bewening van de dode Christus, tempera op doek, 61 x 81 (ca 1480) 7c: Jan van Eyck, De Madonna en kanunnik van der Paele, olie op paneel 7d: Jan van Eyck, De Madonna met kanselier Rolin, olie op paneel 7e : Rogier van der Weyden: Sint-lucas tekent Onze-Lieve-Vrouw, olie op paneel 7f: Dirk Bouts, het Laatste avondmaal, olie op paneel
  • DE HERONTDEKKING VAN HET NAAKT IN DE SCHILDERKUNST IN DE 15DE EEUW Hoewel de uitbeelding van de naakte mens in de oudheid een veelvoorkomend onderwerp was, onder vorm van goden of godinnen of gewoon als voorbeeld van een schoonheidsideaal, toch was in de loop van de eerste eeuwen van onze tijdrekening de voorstelling van de naakte (of halfnaakte) mens, om allerlei redenen, in vergetelheid geraakt. Sporadisch kwam er nog een naakt wezen voor in miniaturen of in romaans of gotisch beeldhouwwerk (meestal dan als grotesken), maar in de schilderkunst zelf moet men wachten tot de eerste helft van de vijftiende eeuw. Enerzijds was er Masaccio’s “Uitdrijving uit het Aards Paradijs (1424/25) en anderzijds de Adam en Eva op de voorkant van de zijluiken van “Het Lam Gods” (1425/32) van Jan van Eyck. Het eerste is en fresco, het tweede maakt deel uit van een veelluik dat geschilderd werd volgens de nieuwe olieverftechniek. Dit zijn overigens niet de enige verschillen, integendeel. Bij Masaccio gaat het om twee naakte mensen die in wanhoop (cfr gelaatsuitdrukkingen) verdreven worden; het geheel baadt ook in een vroeg-renaissance sfeer. De figuren van Jan van Eyck ademen daarentegen rust en sereniteit uit. Er is geen geladen atmosfeer en daardoor sluiten zij ook aan bij de sfeer die heel het veelluik uitstraalt: het is nog een zuiver gotisch werk. Maar hoe prachtig zijn beide figuren niet weergegeven, Adam, met zelfs een voet in trompe l’oeil, terwijl Eva (die ook voor de zingende en musicerende engelen model heeft gestaan) al de kenmerken meedraagt van het vrouwelijke schoonheidsideaal uit die tijd. Meer dan zestig jaar later heeft Gerard David (….-1523) geprobeerd van deze figuren een pastiche te maken, (achterkant zijluiken van het Sedano-retabel) met een pover resultaat, waardoor nog meer blijkt hoe geniaal de figuren van Jan van Eyck wel zijn. In de jaren nadien kan nog op enkele schitterende naakten gewezen worden, zoals de Eva van het “diptiek van Wenen” van Hugo van der Goes (…. -1482) -twee schilderijtjes elk nauwelijks groter dan een A4 blad- waarbij de Eva nu met franke blik (en niet met geloken ogen zoals bij Jan van Eyck) naar de toeschouwer blikt. Ook Hans Memling (….-1494) heeft enkele mooie naakten voortgebracht. Zo is er de pas uit het bad stappende “Bathseba”, half op de rug gezien en meer nog de naakte vrouw uit de triptiek van de ijdelheid, die compleet bloot haar charmes tentoon spreidt . Het geheel heeft wel een moraliserende strekking daar de zijluiken van het triptiekje haar er wel op wijzen wat haar te wachten staat. Deze werken staan echter mijlen ver van de wufte atmosfeer van de “Venus” van Giorgione (in samenwerking met Titiaan), die reeds volledig de renaissance sfeer uitademt. Zo bereidt de 15de eeuw de voorstelling van het naakt in de volgende eeuwen voor. Afbeeldingen: 8a: Jan van Eyck, Adam en Eva (zijluiken van het Lam Gods) 8b: Gerard David, Adam en Eva (achterkant zijluiken van het “Sedano-retabel” 8c: Hugo van der Goes, de zondeval (diptiek van Wenen) 8d: Hans Memling, Bartseba 8e: Hans Memling, jonge vrouw (uit triptiek van de IJdelheid) 8f: Giorgione, Venus
  • HET ONTSTAAN VAN HET INDIVIDUELE PORTRET IN DE VIJFTIENDE EEUW In de oudheid (bij voorbeeld in Griekenland of Rome) kwam het, al dan niet geïdealiseerde, portret veelvuldig voor. Meestal in de beeldhouwkunst, minder in de schilderkunst of in het Fresco. In de Europese middeleeuwen was deze kunstvorm in onbruik geraakt, uitzonderingen daargelaten, zoals nu en dan een voorstelling in de miniatuurkunst, zoals het portret van Jean, hertog van Berry door de gebroeders van Limburg (Les tres riches heures du duc de Berry). Wat wel veel voorkwam zijn de schenkersportretten, al dan niet met volledige familie, als onderdeel van één of ander religieus tafereel. In het tweede kwart van de 15de eeuw is echter ook het individuele portret opnieuw ontstaan. Grootmeester hiervan is ongetwijfeld Jan van Eyck. In tegenstelling tot de Italianen die nog lange tijd de individuele portretten in profiel schilderden (getuige hiervan, bij voorbeeld, het portret van Battista Sforza door Piero della Francesca uit 1465/66) stelde hij zijn personages in driekwart zicht voor. Op die manier kon hij ook beter het karakter van deze mensen naar voren brengen. Deze manier van werken zal ook door de andere Zuid-Nederlandse schilders uit de vijftiende eeuw worden nagevolgd. In Italië zal dat pas gebeuren naar het einde van de vijftiende eeuw toe (cfr Domenico Ghirlandaio, “Oude man met kind” uit 1488). Jan van Eyck schilderde –naast karakterportretten als deze van Joris van der Paele of kanselier Rolin in een decor met andere personages- een aantal krachtige zelfstandige portretten waaronder dat van zijn vrouw Margaretha (1439). Voor een drie en dertig jarige is het niet een bepaald mooie vrouw met dunne lippen, scherpe neus en koude ogen die ons priemend aankijken. Haar feestelijke kledij (hoornkapsel en hoofddoek met geplooide pijpjes) evenals het hoge voorhoofd zijn helemaal volgens de modecanon van die tijd. Zoals zij tot ons komt lijkt het een niet te gemakkelijke vrouw of een vrouw die door zorgen is belast. Het is wel een voorbeeld voor de vroege portretkunst (Filips de Schone wou het na de dood van Jan afkopen voor 300 pond).Even krachtig is het portret van Boudewijn van Lannoy. Kijk naar dat harde doorgroefde gelaat met puisten dat samen met zijn handen oplicht tegen de donkere achtergrond en sober geschilderde kledij. Enkel het goudbrokaat en de versierselen van het Gulden Vlies lichten op. Het is gedurfd, krachtig en vernieuwend en, evenzeer als bij Margaretha, zonder toegeving aan het model, waarbij hoofd, kledij, handen samengebald worden in een summier oppervlak. Ook Rogier van der Weyden gaat deze methode overnemer. Een mooi voorbeeld hiervan is het portret van Antoon van Bourgondië, (“de man met de pijl”) die hij een attribuut meegeeft, zoals hij dit ook gedaan heeft met een vrij jong werk van hem (“Man met boek”) uit 1435. Het voorstellen met een attribuut, waarbij gerefereerd wordt naar de leefwereld van het personage is nieuw. Memling (en één enkele keer Petrus Christus) zal dit geregeld toepassen. Memling zal dan weer (ook één enkele keer bij Petrus Christus) een nieuw element toevoegen aan deze portretschilderkunst door de personages in een kader (woonkamer of landschap) te plaatsen. Ook in deze kunst zijn de schilders van de 15de eeuw wegbereiders voor de verdere eeuwen. Afbeeldingen 9a: Jan van Eyck, “Margaretha van Eyck” 9b: Jan van Eyck, “Boudewijn van Lannoy” 9c: Rogier van de Weyden, “Antoon van Bourgondië 9d: Rogier van der Weyden, “Man met boek” 9e : Hans Memling, “Maarten van Nieuwenhove” 9f: Piero della Francesca, Battista Sforza 9g: Domenico Ghirlandaio, “Oude man met kind”
  • DE OPKOMST VAN HET LANDSCHAP. Het landschap heeft in de middeleeuwse schilderkunst (en ook miniatuurkunst) altijd een rol gespeeld, zij het als decorum bij het voorgestelde onderwerp. Gaandeweg heeft het landschap naar het einde van de vijftiende eeuw, in bepaalde gevallen, een steeds grotere rol toegewezen gekregen. Een typisch voorbeeld hiervan is “Rust op de vlucht naar Egypte” dat door Gerard David meermaals geschilderd werd en ook door jongere tijdgenoten zoals Adriaan Isenbrant (1480-1551) herhaaldelijk hernomen is. Toch bleven de personages nog een prominente rol spelen. Joachim Patinier (1475-1525) gaat daarbij echter nog een stap verder: het landschap wordt het hoofdonderwerp, waarin personages (en soms ook dieren) een al dan niet bijkomstige rol gaan spelen. Waar het landschap in de 15de eeuw zo minutieus mogelijk werd afgebeeld (ook al waren het fictieve of samengestelde landschappen) worst het landschap bij Patinier als het ware herschapen door de hand van de kunstenaar met kunstig gecreëerde berg- en rotsmassa’s die –niet zoals voorheen wegglijden in de verre horizon- prominent aanwezig blijven in de achtergrond. Patinier , afkomstig uit Doornik, doch aan de slag in Antwerpen sedert 1515, was zeker niet de enige die aan het landschap zo’n prominente plaats heeft gegeven en hij is zeker niet de enige uitvinder van het “universele landschap” of het “kosmische landschap”. Rond dezelfde tijd was er ook een gelijkaardige stroming in Zuid-Duitsland (o.a. met Albrecht Altdorfer) die een bijzonder belang aan het landschap toekende. Doch deze stroming ontwikkelde zich niet verder en zou na 1525 een stille dood sterven. In Antwerpen daarentegen, wellicht dank zij de grote schilderskolonie in deze stad, ging deze stroming school maken en tot in de zeventiende eeuw en ook nadien (denken wij maar aan de negentiende eeuwse landschapsschilder) talrijke adepten van dit genre voortbrengen. Van in het begin deden overigens andere schilders op Patinier beroep om dergelijke landschappen in hun werk aan te brengen. In bepaalde werken van Quinten Metsys of zijn tijdgenoten werd het landschap naar alle waarschijnlijkheid door Patinier of zijn medewerkers aangebracht. Dit betekent ook dat dit “naar de hand van de mens geconstrueerd landschap (volledig in de geest van de renaissance gedachte) grote weerklank moet hebben gehad bij vakgenoten. Bij werken zoals “Vlucht naar Egypte” of “Rust op de vlucht naar Egypte” verzinken zijn personages als het ware in het landschap dat beheerst wordt door hoge (dreigende) rotsformaties. Anderen zoals Henry Bles (1515-na 1554) zullen hem navolgen. Deze kosmische landschappen zullen dan weer, na 1560, aanleiding geven tot “Bucolische landschappen” die nog tot in de late 18de eeuw zullen nawerken. Deze zullen dan weer verder aanleiding “boslandschappen”, “nachtlandschappen”, “sneeuwlandschappen”, al dan niet met bevroren rivieren of ook “zeezichten”. Genres die tot diep in de 17de eeuw druk zullen worden beoefend. Afbeeldingen 10a: Gerard David, “Rust tijdens de vlucht naar Egypte” 10b: Joachim Patinier, “Vlucht naar Egypte” 10c: Joachim Patinier, “Rust tijdens de vlucht naar Egypte” 10d: Herry Bles, “De heilige Hiëronymus in kosmisch landschap” 10e : Herry Bles, “Christus op de koude steen”
  • HIÊRONYMUS BOSCH Een heel aparte figuur onder de vijftiende en vroeg-zestiende eeuwse schilders is Jeroen (Hiëronymus) Bosch. Zoals de meest schilders uit die periode behandelt J.B. de gekende traditionele onderwerpen als “Het Laatste Oordeel”, “De aanbidding der Wijzen”, “De kruisiging” of “de Kruisdraging”, “Het Aards Paradijs” , “De verdoemden in de hel” of “De verzoeking van de heilige Antonius”. Zijn benadering en uitwerking van het onderwerp is evenwel volkomen anders. Het is een gedreven schilder die een diepere kijk heeft op het door hem behandeld onderwerp. Waar het wereldbeeld van de anderen er een is van sereniteit –ook in de meest gruwelijke taferelen- brengt Bosch ons meestal een getormenteerde voorstelling van zijn onderwerp. Een benadering die kennelijk door een bepaald publiek werd geappreciëerd. Zijn levensbeeld wordt beheerst door het bewustzijn van eigen zondigheid, waarbij men telkens moet keuze maken tussen goed en kwaad, zoals dit gepredikt werd door de leerstellingen van de “Moderne devotie”. Daarin blijft hij ook een echte middeleeuwer en zeker geen vernieuwer die beïnvloed zou zijn door het gedachtengoed van de renaissance. In de meeste van zijn werken (een vijfentwintigtal) heerst evenwel een volkomen andere sfeer; de schilderijen worden bevolkt door eigenaardige schepsels of combinatie van figuren en voorwerpen die in en nieuwe context geplaatst zijn, uitvergroot of verkleind, met grotesken en demonen die het leven beheersen. Veel van die figuren zijn op zichzelf niet origineel –men kan ze sporadisch ook vinden bij sommige miniaturen, muurschilderingen, romaanse kapitelen of gotische beeldjes (bij voorbeeld de zittertjes van kerkgestoelte)- doch de manier waarop hij dit alles combineert is volkomen origineel. In het middenpaneel van bij voorbeeld de zogenaamde “Tuin der lusten” worden in allerlei taferelen de , in oorsprong onschuldige (cfr het linker zijluik met de schepping), mensen in allerlei taferelen en houden voorgesteld terwijl zij zich overgeven aan zinnelijke bedrijvigheid. Het gaat er cirkelsgewijs aan toe, want de weg van de begeerlijke men volstrekt zich “in eindeloze kringen zonder vooruitgang naar het doel van het leven”. Door de “erfzonde” is de mensheid verslaafd aan vleselijke lust en zal dan ook zijn lot in de hel niet ontlopen (zoals voorgesteld in het rechter zijluik). Bosch is zeker geen “surrealist” zoals wij die nu kennen. Zijn vreemde wezen, overgrote vruchten en angstaanjagende voorwerpen passen in de boodschap die hij wil kenbaar maken. Ook symbolen en allusies, die door de toenmalige toeschouwer bekend voorkwamen, helpen hierbij mede. Vuur, bevroren rivieren,padden, slangen, roosters,… zijn allemaal symbolen die door de middeleeuwers zonder probleem werden begrepen en die allemaal op een of andere manier naar de hel verwijzen. In het rechterluik zien wij waartoe dit alles leidt: de pijnen die men te verduren krijgt hebben rechtstreeks te maken met de aard van de uitspattingen waarmee men zich op de aarde te buiten is gegaan. In dezelfde geest werden ook “De hooiwagen” drieluik of “Het laatste Oordeel” drieluik of “De verzoeking van de heilige Antonius” (eveneens een drieluik) geschilderd. Dit geldt ook voor zijn “profane” werken als “de goochelaar”, “de keisnijding” of “de marskramer”. Afbeeldingen 11a: “De tuin der Lusten” middenpaneel 11b: “De tuin der Lusten linkerluik en rechterluik 11c: “De hooiwagen” middenpaneel 11d: “De hooiwagen” linkerluik en rechterluik 11e : “Het laatste Oordeel” 11f: “De marskramer”
  • PIETER BRUEGEL de OUDE Pieter Bruegel behoort bij die bijzondere figuren die tot de verbeelding van het grote publiek spreken en waarvan het genie –evenzeer als dat van Bosch- wereldwijd wordt erkend. Zoals Bosch de vroege zestiende eeuw (gestorven in 1516) beheerste, zo beheerste Bruegel (1512- 1569) zonder twijfel het midden van de zestiende eeuw. Vaak wordt overigens ook een parallel getrokken tussen het werk van Bosch en Bruegel. Dit is misschien wel zo voor een aantal vroege tekeningen uit de jaren ‘56/56 (omgezet in gravures) evenals in enkele schilderijen zoals “De val van de opstandige engelen” of ook nog in “De dulle Griet” (beide werken waarschijnlijk uit 1562), die ook bevolkt worden door wezens en gedrochten die ook bij Bosch voorkomen. Maar voor het meeste werk ligt de klemtoon bij Breugel wel anders. Hij brengt echter in een tijd waar de laatste post-gotiekers zich weren tegen de opkomende renaissancisten een heel nieuw geluid. Hij gaat terug naar de “mens”, niet de verhevene (zoals in de gotiek) of de geïdealiseerde mens (zoals het beeld in de renaissance) maar hij schildert de heel gewone mens in zijn dagelijkse bezigheden, waarbij hij meestal niet vergeet er een zedenles aan vast te knopen. Zo bij de “Ekster op de galg”, de “twee aapjes3, de “nestenrover” of de “Parabel der blinden”, waar verwijzingen naar de maatschappij van toen niet ver af zijn. Zoals zoveel anderen trekt hij ook over de Alpen met om de vernieuwende kunst in Italië kennis te maken. Maar anders dan die andere reizigers die zich weren om de Italiaanse stijl, en alles wat daarmee samenhangt zoals de wereld van antiek goden en godinnen, blijft hij stevig verankerd in de wereld rondom hem. Het was een nieuw geluid in de schilderkunst dat blijkbaar in de smaak van (sommige van) zijn tijdgenoten is gevallen, want jaren na zijn dood schilderde zijn zoon Pieter nog heel wat replieken van zijn werk, al dan niet met kleine veranderingen. Werken zoals “De volkstelling” , “De boerenbruiloft”, “De jagers in de sneeuw” of “De boerendans” zijn over de eeuwen bestsellers gebleven. Hij heeft het gedurfd zijn schilderijen met bedelaars, kreupelen en lelijkaards te bevolken met een veelheid van details en anekdotiek. Met ferme borstelstreken zette hij ze neer, meestal in goed geschilderde landschappen. Soms zijn deze borstelstreken nog goed zichtbaar en met soms een paar extra toetsen kan hij een figuur in de achtergrond neerzetten. Het is geen “kleine” schilderkunst die amechtig de figuren construeert, maar ze eerder met zwier en gedurfde toets neerzet. Door al deze kenmerken neemt hij een unieke plaats in in de schilderkunstige wereld. Zoals dit ook het geval is voor Jeroen Bosch onderscheidt hij zich van zijn tijdgenoten door een eigenzinnige schilderkunstige aanpak. Terwijl de kunstenaars uit de vijftiende eeuw in latere eeuwen naar de verdomhoek werden gewezen (om in de 19de eeuw terug ontdekte te worden) heeft Breugel stand gehouden. Afbeeldingen 12a: Dulle Griet (detail) 12b: Twee aapjes 12c: Kruisdraging (detail) 12d: De Boerenbruiloftdans (detail) 12e : Jagers in de sneeuw 12f: De boerenbruiloft (detail 12g: De volkstelling te Bethlehem (detail)
  • VAN RENAISSANCE TOT HOOG-RENAISSANCE IN ITALIË De renaissance die reeds in de vroege 15de eeuw start in Italië (voornamelijk in de bouwkunst), met de terugkeer naar de idealen van de oudheid, waarbij dan ook nog de ontdekking van het wetenschappelijke perspectief bijkwam, heeft zich geleidelijk ontwikkeld. Naar het einde van de vijftiende eeuw en de overgang naar de 16de , kwamen enkele figuren naar voren die ook in de eeuwen nadien grote namen zullen blijven. De oudste is Leonardo da Vinci (1452-1519), die de theorie van het perspectief in bijna al zijn werken systematisch toepaste. Van hem is ook de toepassing van het “sfumato” afkomstig dat erin bestaat de verschillende overgangen in mekaar te laten overvloeien. Harde, strakke lijnen worden vermeden zodat de omtrekken van de figuren gradueel in mekaar overgaan. Hij gaat ook zijn personages construeren volgens het ideaalbeeld zoals deze ook reeds dor de oude Grieken werd nar voren geschoven (cfr zijn “Man van Vitrivius”, waarbij elk lichaamsdeel aan bepaalde verhoudingen moet kunnen beantwoorden. Verder, hoeft dit gezegd te worden, was hij een intellectuele duizendpoot (een “uomo universalis”) die naar het ideaalbeeld van de renaissance op alle gebeiden van kunst en wetenschap thuis was. Zijn “sfumato” zal overigens reeds in de vroege 16de eeuw in Brugge adepten vinden zoals bij Gerard David en Ambrosius Benson. Rafaël Sanzio (1483-1520) heeft in zijn korte leven vooral gestreefd de “schoonheid” te puren uit mens en natuur. Christendom en humanisme worden zo met mekaar verzoend. Zijn vele Madonna’s zijn uitingen van dat ideaalbeeld dat hij voor zichzelf schept. Zijn werk in het Vaticaan (als concurrent van Michelangelo) getuigt in zijn opstelling van de personages (bij voorbeeld het bekende werk “De school van Atnena) eveneens van het voortdurend zoeken naar harmonie. Michelangelo Buonarotti (1475-1564) is het werkelijke zwaargewicht, die met zijn stijl (zowel sculturen als (fresc)schilderingen nog decennialang de kunstscène zal beheersen. Zijn gewelf van de Sixtijnse kapel (zowat 3000 m2) met zijn dynamische, sculpturale figuren, die volplastisch worden weergegeven, soms met verkorting van de lichamen (zoals Mantegna dat reeds heeft voorgedaan) en met alle kunstgrepen die ruimte en volume suggereren. Helemaal apart hiervan staat Sandro Botticelli die, weliswaar doordrongen van de renaissance-geest, nog volledig volgens de oude geplogenheden in tempera blijft schilderen (1445-1510). Meest bekend van hem zijn “de Lente” en “ de Geboorte van Venus”, die wel volledig de nieuwe geest ademen waarbij de figuren wel een beweging suggereren doch die anderzijds zoveel herinneringen oproepen aan vroeger. Afbeeldingen 13a: Leonardo de Vinci, Maria met kind en Sint-Anna 13b: Leonardo da Vinci, “La Gioconda” 13c: Rafaël Sanzio, “De wonderbare visvangst” 13d: Michelangelo, De Delfische Sibille (uit Sixtijnse kapel) 13e: Michelangelo, “De schepping van Adam” 13f: Sandro Botticelli, “De Lente”
  • VAN MANIËRISTEN EN MANIËRISTEN Zowel in de Zuidelijke Nederlanden als in Italië treft men in het begin van de 16de eeuwen stroming aan die men “Manieristen” is gaan noemen. Beide strekkingen hebben eigenlijk niets met mekaar te maken. In de Zuidelijke Nederlanden gaat het om schilders (Friedländer gaf ze de naam “Antwerps maniërisme”) die nog in de gotische traditie schilderen doch in de plaats van de ingetogenheid en terughoudendheid die de gotische personages uit de vijftiende eeuw karakteriseren geven zij hun personages heftige gebaren en bewegingen, gewrongen houdingen en uitgesproken mimiek , met vaak ook extreem uitgelengde figuren. Daarnaast maakten zij als decorum ook gebruik van opengewerkte gebouwen en decoratieve elementen die verwezen naar de oudheid (uïnes, versierde pilaren, bogen in “antieke” architectuur. Ook de verhalende trant en het anekdotisme zijn elementen die meer nog dan bij de schilders van de 15de eeuw, benadrukt worden. Vaak is het overigens zo dat de scheidingslijn tussen deze vernieuwers en de traditionalisten vaak erg dun is. Qua techniek staan ze meestal in beste traditie van de 15de eeuwers, met veel overlappende glacislagen. Van deze “maniëristen” zijn niet zoveel met naam bekend (de bekendste is Jan de Beer), de meesten moeten het stellen met “noodnamen”, wellicht omdat het vaak “maakwerk” is dat niet werd ondertekend. Na 1530 is hun rijk grotendeels uit. Hun plaats zal ingenomen worden door een nieuwe generatie schilders die volledig nieuwe wegen zal inslaan en de grote 17de eeuw zal voorbereiden. Het Italiaanse maniërisme dat ontstaat rond 1520 in Florence is een reactie op de strikte canons van de renaissance, ondermeer wat betreft perspectief en ideale lichaamsverhoudingen. Volgens Vasari schilderen die schilders van die nieuwe school “alla maniera di Michelangelo”, waarmee hij bedoelde dat zij een imitatie brachten van bestaande voorbeelden, doch zonder eigenlijke gedrevenheid. De meest bekende “maniërist” is El Greco -Domenikos Theodokoupolos- (1541-1614), een Griek die tussen 1570 en 1572 in Rome verbleef doch daarna in Spanje is gaan werken. Zijn werk valt op door de langgerekte figuren evenals door een onwezenlijk coloriet dat soms schreeuwerig aandoet. Daardoor bereikt hij evenwel een dramatisch effect dat zijns gelijke niet heeft. Afbeeldingen: 14a:Jan de Beer, Aanbidding der Wijzen 14b: Jan de Beer, Christus aan het kruis 14c: Pseudo Bles, De aanbidding der Wijzen 14d: Meester van Amiens, “A juste pois, véritable balance” 14e: El Greco, Christus jaagt de wisselaars uit de tempel” 14f: El Greco, Sint Maarten en de bedelaar
  • DE BLOEMENSCHILDERS IN DE NEDERLANDEN Dat de schilders in de Zuidelijke Nederlanden reeds vroeg en veelvuldig bloemen in hun schilderijen incorporeerden is algemeen gekend. Praktisch in elke werk van de “Vlaamse Primitieven” komen bloemen voor. Van de honderden soorten die het “Lam Gods” versieren tot de verschillende bloemstukken die mede als decor voor één of andere compositie fungeerden. Het individuele bloemstuk als apart genre in de schilderkunst is echter pas in het midden van de 16de eeuw in de Nederlanden opgedoken. Vanuit Antwerpen, waar zich het centrum van deze nieuwe discipline bevond, zijn eerst een aantal schilders uitgeweken naar Noord Nederland (godsdiensttroebelen), waarbij zij de grondslag leggen van de Hollandse school. Men maakt boeketten (al dan niet naar het leven), vaak tegen een donkere achtergrond of in nissen, ook als bloemenkrans waarbinnen in een medaillon één of andere voorstelling is geschilderd. Dank zij de (meestal) donkere achtergrond komt de bloemenschittering in rijke warme kleuren nog meer tot zijn recht. Soms krijgen die boeketten een moraliserende betekenis (Vanitas) wanneer men in het decor verwelkte bladeren of bloemen verwerkt of deze bloemenpracht aangevallen wordt door ongedierte. Vanuit onze streken zal dit genre zich verder verspreiden over Europa (vaak met koperplaat als drager) in de loop van de 17de eeuw. In de 19de eeuw zal er een heropbloei van dit genre plaatsvonden. Als grootmeesters in het genre kunnen o.a. Jan Breugel, de “Fluwelen Breugel 51568-1625), Ambrosius Bosschaert (1573-1621), Daniël Seghers (1590-1661), Roelandt Savery (1576- 1639)en Osias Beert (1622-1678) worden vermeld. Afbeeldingen 15a: Jan Bruegel, Boeket met vaas in Chinees porselein (op koperplaat) 15b: Ambrosius Bosschaert, Stilleven met bloemen 15c: Osias Beert, Vaas met bloemen in nis 15d: Daniël Seghers, bloemenkrans met “triomf van de liefde” 15e : Roeland Saverys, Vaas met bloemen (op koperplaat)
  • HET STILLEVEN Evenzeer als het “bloemstuk” is het stilleven, als apart genre in de Zuidelijke Nederlanden ontstaan (meer bepaald in Antwerpen) en zal van daar uit, via de Noordelijke Nederlanden vanaf de 17de eeuw Europa veroveren. Het genre zal in de daaropvolgende eeuwen verder druk beoefend worden en zelf nog in het laatste kwart van de 20ste eeuw een zekere heropleving kennen. Algemeen wordt aangenomen dat grondlegger van dit genre Osias Beert de Oude (1580- 1624) is. Hij maakte feesttafels met verfijnd vaatwerk en gerechten, meestal gerangschikt rond een centraal voorwerp. Deze gedekte tafels zullen dan weer door heel wat schilders op eigen wijze schilderkundig geïnterpreteerd worden, soms overladen, waarbij al de weelde van de opdrachtgever wordt tentoongespreid, soms uitgepuurd meteen beperkt aantal stukken zoals bij Jacob van Es. Dit genre zal dan weer verder worden uitgewerkt met wild- of viscomposities, beoefend door o.a. Frans Snyders (1579-1657) of Jan Fyt (1611-1661). In Nederland zal Willem Claesz. Heda dit genre in de 17de eeuw tot een hoogtepunt brengen. Bij sommige mindere goden zal dan weer de uitstalling van de voorwerpen verworden tot een ongestructureerd allegaartje. De grootste zullen het genre echter verheffen tot een volwaardige tak van de schilderkunst, die in burgerlijke middens een gevoel van behaaglijkheid en rust meebracht. Zowel het bloemstuk als het stilleven evenzeer als het landschap en het individueel portret zijn genres die hier ontstaan zijn, doch over gans Europa zijn uitgezwermd. Zij verdienen dan ook een plaats in dit overzicht. Afbeeldingen: 16a: Osias I Beert, stilleven met gebak en oesters 16b: Alexander Coosemans, Oesters en vruchten 16c: Jan Fyt, Stilleven met wild 16d: Jacob van Es, stilleven met pruimen 16e : Frans Snyders, wild en fruitschaal 16f: Willem Claesz. Heda, Stilleven met vergulde bokaal
  • DE BAROK IN DE ZUIDELIJKE NEDERLANDEN De barok is eigenlijk een uitloper van de renaissancekunst die in Italië is ontstaan omstreeks het begin van de 15de eeuw (voor de bouwkunst veel vroeger). Men zou kunnen zeggen dat het de overtreffende trap is van deze kunst. Waar de renaissance in de beginfase nog een ingehouden karakter heeft (zij het anders dan in de gotiek) heeft deze in de hoog renaissance – onder andere door zowel Michelangelo en de daaropvolgende maniëristen een veel exuberanter karakter gekregen, waarbij alle verworvenheden uit de voorgaande decennia (perspectief, diagonalen, trompe l’oeil, beweging, nadruk op het fysische) extra worden benadrukt. Vaak wordt gezegd dat de Barok de kunst is van de contrareformatie, eerder zou men kunnen zeggen dat de contrareformatie gebruik gemaakt heeft van deze nieuwe stijl om haar boodschap over te brengen, doch ook zonder deze beweging zou de Barok zijn weg hebben gemaakt. Men kan overigens niet eenduidig alle “barokschilders” in één groot blok samenbrengen. De grootsten hebben –zoals altijd- hun eigen karakteristieken. Tot de grootmeesters van deze kunst wordt algemeen Pieter Paul Rubens (1577-1640)die na een achtjarig verblijf in Italië zijn aldaar opgedane kennis op eigen wijze zal neerzetten: vibrerend met losse toetsen, borrelend van leven, met lichte en vlugge toetsen worden de wervelende composities neergezet, waarbij zijn personages in volle beweging worden gebracht, vrij van de strakke regels van de zwaartekracht. Soms wordt alles beweging in cirkels en diagonalen neergezet. Een van zijn vele leerlingen Antoon van Dyck (1599-1641) gaat wel zijn eigen weg. Hij gaat het beste van wat hij bij Rubens geleerd heeft (de lichte vlugge toets) op eigen wijze verwerken. Zijn meesterschap als portretschilder (zowel salonportretten als ruiterportretten) wordt algemeen erkend. In zijnhistoriënde stukken is echter nog vaak de invloed van Rubens erkenbaar. Onder de vele honderden schilders die in Antwerpen in die tijd werkzaam zijn wordt als derde in de rij ook Jacob Jordaens (1593-1678) vermeld. Hij werkte overigens ook vaak samen met Rubens. Het is overigens pas na de dood van Rubens dat hij zich van diens invloed zal losrukken en zijn bekende genrestukken (in meerdere exemplaren) zal geen schilderen. De invloed van Rubens en zijn tijdgenoten zal nog heel lang nawerken tot zelfs op het einde vaén de 18de eeuw (cfr o.a. Jan-Pieter Verhaeghen – de “laatste Rubensiaan”) en zelfs in de 19de eeuw zullen romantische schilders in hun werk teruggrijpen naar die tijd. Afbeeldingen: 17a: P.P. Rubens, “de klim naar de Calvarieberg” 17b: P.P. Rubens, zelfportret met Isabella Brandt 17c: Antoon van Dyck, zelfportret 17d: Antoon van Dyck, Anne Wade 17e : Jacob Jordaens, “Soo d’oude songen, soo pypen de jonghen” 17f: Jacob Jordaens, “De koning drinkt”
  • DE BAROK IN ITALIÊ Het ontstaan van de Barok als kunststijl is gesitueerd in Italië. Deze kunststijl overspant zowat de hele 17de eeuw en de eerste decennia van de 18de eeuw. Naast het exuberante –waarvan reeds gewag gemaakt werd bij de “barok in de Nederlanden”, is ook de uitbreiding van de schilderkunst naar verschillende thema’s (cfr o.a. stilleven, landschap) een kenmerk voor deze stijl die een uiting is van een levensvisie, die ook de strakheid en de regelgeving van de renaissance van zich afschudt, waarbij beweging en beweeglijkheid het vaste motto vormen. Een grote figuur die een grote invloed zal hebben op heel wat schildersgeneraties na hem is Caravaggio (1573-1610). Van hem kennen wij het “Clair-obscur” (chiaroscuro) waardoor hij een extra dramatisch element in zijn werken kan leggen. Velen zullen dit na hem toepassen, ook Rubens zal er op zeker ogenblik door beïnvloed worden of nog, bij de mindere goden, Jacob van Oost of nog in Frankrijk Georges de la Tour of Valentin de Boulogne, evenzeer als Jusepe de Ribera in Spanje. Rembrandt zal in Nederland het “Clair obscur” tot een nieuw hoogtepunt weten te brengen. Naast staat een andere “reus”, Guido Reni (1575-1642) met een ingehouden barokstijl (en combinatie van maniërisme en hoog renaissance), waarbij het coloriet een grote rol speelt met goed opgebouwde kleurvlakken. Ook zijn schilderkunst zal tot diep in de achttiende (en zelfs negentiende) eeuw nawerken. Annibale Carracci (1560-1609) een ietwat oudere tijdgenot van beide voorgaanden combineert ook verworven heden van vorige generaties. In zijn werk zijn overigens ook nog elementen van Michelangelo te vinden, zoals in “de triomf van Bacchus en Ariadne”, waarbij als het ware de figuren loskomen uit de ruimte, zoals dat ook het geval was bij de fresco’s in de Sixtijnse kapel. Wellicht heeft Rubens dit fresco gezien tijdens zijn verblijf in Italië, want mogelijk heeft de wagen van Bacchus model gestaan voor deze van Rubens’ “Triomf van de eucharistie”. Afbeeldingen: 18a: Caravaggio, “De Graflegging van Christus” 18b: Guido Reni, “De kindermoord te Bethlehem” 18c: Annibale Carracci, “Triomf van Bacchus en Ariadne”
  • REMBRANDT VAN RIJN EN DE HOLLANDSE 17de EEUW Hoewel de 17de eeuw in Nederland heel wat goede (en gekende schilders) heeft voortgebracht, springt de naam van Rembrandt Harmenz. van Rijn (1606-1669) steeds naar voren. Zijn werk wordt gekenmerkt door de beheersing van de licht-donker partijen die hij subtieler dan Caravaggio aanwendt. Hoewel hij nooit naar Italië reisde kende hij diens werk wellicht door grafisch gereproduceerd werk. Goed aangebrachte belichting en dramatiek van zijn personages (zonder dat hierbij overdreven wordt) zijn kenmerkend voor zijn werk, og het nu om religieuze thema’s, dan wel portretten of burgerlijke composities gaat. Hij was overigens ook enen voortreffelijk etser, waarbij hij ook deze licht-donker effecten laat meespelen. Daarnaast speelde ook Frans Hals (1580/85-1666), afkomstig uit Antwerpen een prominente rol in de Hollandse kunstscène. Hij was de grondlegger van het zelfstandige portret in Holland en hij doet dat ook met zwier en met ferme borstelstreken, die een snelle hand verraden. Doch het resultaat mag er zijn. Het is zeker geen kleine kunst. Zowel individuele portretten, groepsportretten als familieportretten komen voor, evenals volkstypes (cfr “de vrolijke drinker” of “malle Babbe”). De manier van schilderen van voorgaanden staat in schril contrast met de beoefenaars van het “burgerlijke genre” zoals Jan Vermeer (1632-1675) waarvan het grootste deel van zijn oeuvre bestaat uit relatief kleine genrestukjes, met afgelikte personages (vaak niet meer dan twee) die zich bezighouden met binnenhuisactiviteiten in een intiem besloten kader. Het zijn momentopnamen van nietszeggende gebeurtenissen. Het werk van deze “fijnschilder” is wel beperkt tot een dertigtal schilderijen (in zin eerste jaren schilderde hij eerder italianiserend werk). Gerard Dou, Gerard ter Borgh, Gabriël Metsu en Pieter Dehooch schilderen in dezefde verstilde sfeer. Dat, zoals bij ons, de “barok” in Nederland vele facetten vertoonde moge blijken uit de verschillende genres die er beoefend werden: het landschap (cfr Niclaes Berchem, Jan van Goyen, Albert Cuyp, Meindert Hobbema, Adam Pynacker), het winterlandschap (Hendrick Avercamp), het zeezicht (Willem van de Velde), het nachtlandschap (Aert van der Neer), het stilleven (Willem Heda, Abraham van Beieren, Willem Kalf), het kerkinterieur (Pieter Saenredam –in Antwerpen zijn het o.a vader en zoon Peter Neefs), het genrestuk (Adriaen van Ostade, Jan Steen – cfr bij ons Adriaen Brouwer), de dierenschilderijen (Paulus Potter). Al deze genres zullen ook nog tot diep in de 19de eeuw nawerken. Afbeeldingen: 19a: Rembrandt, Saskia van Ulenborgh 19b: Rembrandt, “De nachtwacht (“de compagnie van kapitein Frans Banning Cocq) 19c: Frans Hals: “De voedster met kind” 19d: Frans Hals “De vrolijke drinker” 19e : Johannes Vermeer: “De keukenmeid” 19f: Pieter Saenredam, “Kerkinterieur te Assendelft”
  • GIUSEPPE ARCIMBOLDO Een eigenzinnig “maniërist” uit de Italiaanse 16de eeuw Giuseppe Archimboldo (1527-1593) wordt traditioneel bij de “maniëristen” ondergebracht, maar eigenlijk hoort hij daar niet bij. Het is een aparte figuur, die zijn eigenzinnige stijl heeft ontwikkeld. In zijn portretten bouwt hij kop en buste op uit alledaagse voorwerpen die al dan niet relateren naar het beroep of de belangstelling van het model. Zo zijn er koppen samengesteld uit fruit, groenten, bloemen, boeken, documenten, schrijfgerei of ook nog uit natuurelementen zoals vuur. De achteloze toeschouwer ziet echter van op afstand de kop en de buste, pas bij nader toezien ziet hij de samenstellende elementen. Op die manier bekomt hij verrassende effecten. In zijn schilderkunst toont hij zich op die manier een onafhankelijke geest die zijn eigen weg gaat. Hoewel de Italiaanse “maniëristen” in zekere mate eveneens een vervorming van de natuur beoefenen als reactie tegen de canons van de renaissance, staat Arcimboldo met zijn originele creaties toch een eind van hen af. Veel navolgers heeft hij niet gekend. Wel werd zijn werkwijze , voornamelijk in de 19de en begin 20ste eeuw toepast door karikaturisten of pamflettekenaars. Zo kennen wij koppen van Napoleon samengesteld uit lijken en oorlogstuig of van een of andere heerser samengesteld uit naakte vrouwen. Afbeeldingen: 14bis: Giuseppe Arcimboldo, “Het vuur”
  • JACQUES LOUIS DAVID De grondlegger van Franse classicistische schilderkunst Jacques Louis David (1748-1825) is de grondlegger van het Franse classicisme dat een reactie is op de wufte levensvisie van de Rococo (cfr o.a. François Boucher). Het classicisme wil uiting geven aan de burgerdeugden van de oude klassieke maatschappij. Het was een algemene stijl die ontwikkeld werd na de ontdekking van Pompeï en Herculanum in de tweede helft van de 18de eeuw, waardoor er ook opnieuw soberheid in de bouwkunst ontstaat. Zo verheerlijkt zijn werk ”De eed van de Horatius” ( 1784) het deugdzame patriotisme. Het past dan ook goed in de tijdsgeest die enkele jaren later tot de Franse revolutie zal leiden. Het herinnert de toeschouwer aan de strijd tussen Horatiërs en Curiatiërs waarbij de eerste, dank zij hun niet aflatende heldenmoed uiteindelijk de zege ten voordele van Rome binnenhalen. Op dezelfde manier worden nog heel wat werken geschilderd. Later verwerft hij een uit gepuurde soberheid. Onder deze werken kan “De dood van Marat” als hoogtepunt worden beschouwd. Door het weglaten van overbodige dingen waarbij enkel grote vlakken op de voorgrond voorgesteld worden samen met de sobere donkere achtergrond en het spel van licht en schaduw verkrijgt een indrukwekkend dramatisch effect. Later zal hij de schilder van Napoleon worden en hierbij enkel zijn talent ter verheerlijking van de machtswellustige keizer stellen. Bij de Franse classicisten dient ook Jean Auguste Dominique Ingres vermeld, die vooral naam maakte met zijn portretten en oriëntalistische badscènes. Afbeeldingen: 21a: Jacques Louis David, “De eed van de Horatiërs” 21b: Jacques Louis David, “à Marat” 21c: J.A.D. Ingres, “Caroline Rivière
  • WILLIAM TURNER Impressionist Avant-la-lettre William Turner (1775-1851) brak in zijn schilderkunst volledig met de heersende natuurschildering, waarbij, al dan niet geromantiseerd, het landschap zeer naturalistisch werd geschilderd, volledig in de geest zoals dit eeuwen voordien in de 17de eeuw beoefend werd. Hij schildert daarentegen de emoties die dat landschap in hem opwekt. Dat deze emoties hevig kunnen zijn moge blijken de manier waarop hij zijn onderwerpen neerzet: gloedvol met warme kleuren die nooit schreeuwerig zijn. Zijn voorstellingen, zowel in de voorgrond als in de achtergrond schijnen omgeven te zijn door een halo van licht waardoor een soort waas ontstaat. Toch blijven de voorwerpen voor de toeschouwer nog herkenbaar, zij het dan badend in kleurige nevels. Het effect hierbij wordt dan nog vergroot door de nevelige achtergrond die met veel glacislagen is aangebracht. Turner stond, zoals zoveel “groten”, in zijn tijd alleen. Slechts jaren na zijn overlijden gaat in Frankrijk een beweging ontstaan die door critici spottend “impressionisme” zal genoemd worden. Afbeeldingen: 22a: William Turner, “Venetië” 22b: William Turner, “Laatste tocht van het oorlogsschip Téméraire” 22c: William Turner, “Begrafenis op zee”
  • THEODORE GERICAULT en EUGENE DELECROIX Vertegenwoordigers van het Franse Romantisme Na het sobere tijdperk van het neoclassicisme sloeg de klok weer eens terug. Jonge kunstenaars verzetten zich eens te meer tegen de strakke doctrines van het classicisme en willen terug het gevoel in de kunst brengen. Het romantisme is niet zozeer en stijl dan wel een levenshouding. Théodore Géricault (1791-1824) wordt beschouwd als grondlegger van deze kunstrichting.. Voor zijn vormentaal zal hij grote mate terug aansluiten bij de barok, waarbij hij voornamelijk Rubens tot voorbeeld neemt. Hij grijpt daarvoor echter niet terug op oude verhalen of legenden maar past deze gesteldheid . toe op eigentijdse gebeurtenissen. Zijn bekendste werk is zeker “Le radeau de la Méduse”, waarbij hij de schipbreukelingen van het schip de “Méduse” in hun doodsstrijd voorstelt. Het is doordesemd vol pathos en wil de toeschouwer betrekken bij het verhaal. Hij schrikt er overigens niet voor terug ook het lelijke in beeld te brengen (cfr o.a. zijn portretten van krankzinnigen) Naast Géricault wordt Eugéne Delacroix (1799-1863) als de belangrijkste vertegenwoordiger van het romantisme aangezien. Hij heeft een voorliefde voor heroïsche en tragische taferelen doch eveneens gewijd aan hedendaagse gebeurtenissen. Hierdoor distantieert hij zich ook van de neoclassicisten, ook qua structuur en opzet. Daar waar de classicisten voorschrijven dat een schilderij volkomen glad moet zijn, schrikken deze romantici er niet voor terug om het pasteuze van de verf te doen meespelen in het totaalresultaat van een schilderij. Afbeeldingen: 23a: Théodore Géricault, “Le radeau dela Méduse” (voorontwerp) 23b: Eugène Delacroix, “De vrijheid leidt het volk op de barricaden in 1830” 23c: Eugène Delacroix, “Haremvrouwen in Algiers”
  • EDOUERD MANET Vader van de Franse impressionisten Zoals zoveel kunstbewegingen begon het “impressionisme” (een scheldnaam gegeven door critici op basis van een werk van Claude Monet “Impression soleil levant) als een reactie. In dit geval op het academisme dat in het midden van de 19de eeuw hoogtij vierde. Schilders die wat uit de band sprongen, hetzij omwille van de onderwerpen, hetzij omwille van de manier van schilderen werden steevast geweigerd op de jaarlijkse tentoonstelling in de “Academie”. Om dit carcan te doorbreken verenigden zij zich in 1873 (o.a. Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Degas) met het doel gezamenlijk een expositieruimte af te huren en zo mogelijk de weg naar de kunsthandel en de kunstliefhebbers te vinden. Om extra steun te vinden richtten zij zich tot Edouard Manet (1832-1883) in wie zij een mentor en een voorbeeld zagen. Manet zelf bleef buiten de beweging. Hij was echter wel een vernieuwer omdat hij alledaagse voorstellingen te onderwerp nam (de burgers in hun gewone doen, zittend in parken, wandelend in de straten, bezig in een “cabaret”). Zijn kleurgebruik stak ook schril af tegen de heersende conventies: hij liet de kleuren meer tot hun recht komen door de “clair-obscur” partijen te beperken en bovendien in grotere kleurvlakken te schilderen. Hij schrok er ook niet voor terug om personages en voorwerpen te schematiseren wanneer dit goed uitkwam. Vergeleken met de “echte impressionisten” besteedde Manet veel meer aandacht aan de psychologische kant van zijn model dan aan het schildertechnische. Toch zullen de impressionisten op hun beurt zijn onderwerpkeuze (gewone mensen in gewone doen) Afbeeldingen: 24a: Edouard Manet, “Olympia” 24b: Edouard Manet, “Le balcon” 24c: Edouard Manet, “Argenteuil” 24d: Edouard Manet, “Le Déjeuner sur l’herbe” 24e: Edouard Manet, “Bar au Folies Bergères”
  • HET IMPRESSIONISME Hiervoren werd reeds gewezen op de ontstaansgeschiedenis van van het Impressionisme als kunstbeweging. Hoe verschillend de kunstuitingen van de onderscheidene “leden” van de oorspronkelijke vereniging ook waren, toch hadden ze een aantal karakteristieken gemeen: ze schilden gewone mensen, geen helden en bovendien schilderden zij wat ze zagen niet steevast meer in het atelier, zoals het toen gebruikelijk was, maar schilderde zij zoveel mogelijk in de natuur. Daarbij trachtten ze zoveel mogelijk het licht van het moment te vangen in hun doeken, met als gevolg dat deze een meer gevoelige kleurtoets meekregen, waardoor ook de schaduwen meer kleur kregen en niet donker uitvielen, zoals dat gebruikelijk was. Om dat effect te bekomen gebruikten ze zoveel mogelijk primaire kleuren. Eén van de vaandeldragers van het Frans impressionisme is ongetwijfeld Claude Monet (1840-1926). Hij belichaamt als het ware het ideaal van het impressionisme door bepaalde onderwerpen steeds maar opnieuw te schilderen in wisselende omstandigheden (zo de kathedraal van Rouen of hooioppers of nog zijn waterpartij met waterlelies in zijn domein van Giverny). Meestal valt zijn werk op door de heldere en vaak ook losse toetsen. Auguste Renoir (1841-1919) is voor lange tijd zijn “compagnon de route” die bij momenten onderwerpen die bij Monet voorkomen ook herneemt. Ook hier vindt men dezelfde losse toets met de lichtende kleurvlakken. Geen sombere voorstellingen met dramatische momenten, waarbij ober het algemeen de levensvreugde de bovenhand neemt. Een aparte figuur is Paul Cézanne (1839-1906) die ver buiten Parijs in de Provence zijn eigen weg zoekt en vindt en dor de belangstelling van de kunsthandelaar Ambroise Vollard zijn weg naar de Parijse kunsthandel vindt. Hij ook schildert de mensen en voorwerpen uit zijn omgeving met heldere kleurtoetsen en evenzeer als Monet zal hij eenzelfde onderwerp (de Mont Sainte Victoire) in wisselende omstandigheden meermaals schilderen. Afbeeldingen: 25a: Monet, “Femmes au Jardin” 25b: Monet, “Regatta in Argenteuil” 25c: Renoir, “Het ontbijt van de roeiers” 25d: Renoir, “L’estaque” 25e : Césanne, “De kaartspelers” 25f: Césanne, “Stilleven”
  • VINCENT VAN GOGH Zoals zoveel grote kunstenaars is Vincent Van Gogh (1853-1890) niet in een van de vele traditionele vakjes te vatten. Hij is impressionist geweest, heeft op zeker ogenblik het pointillisme (cfr Seurat) beoefend, maar vooral heeft hij in de laatste jaren van zijn leven zijn eigen uitdrukkingswijze gevonden die dan ook, na zijn dood, zijn handelsmerk is geworden. Vooral na 1885 in Parijs, waar hij in aanraking kwam met het expressionisme en pointillisme, maar zeker nog na zijn verhuis naar Arles en tenslotte in zijn laatste verblijf in Auvers-sur- Oise ontwikkelde hij een stijl die hem volledig eigen is. De verschillende verblijven kort na mekaar hebben vooral te maken met zijn geestelijke gezondheid (hij werd verscheidene keren opgenomen in een psychiatrische instelling) waarbij hij als een bezetene het ene werk na het andere schilderde, soms a rato van één werk op een dag. De vraag die hierbij kan gesteld worden is (hoe gevaarlijk ook): wat indien van Gogh niet psychiatrisch ziek zou zijn geweest? Hij zou dan ook dezelfde gedreven werken voortgebracht, met die felle vette toetsen? Afbeeldingen: 26a: Vincent van Gogh, “Zonnebloemen” (1888) 26b: Vincent van Gogh, “Het nachtcafé” (1888) 26c: Vincent van Gogh, “Irissen” (1889) 26d: Vincent van Gogh, “De oogst” (1888) 26e : Vincent van Gogh, “Boerenmeisje met strohoed” (1890)
  • PABLO PICASSO en GEORGES BRAQUE De grondleggers van het Kubisme Het kubisme dat in het eerste decennium van de 20ste eeuw ontstaat is een belangrijke beweging die tot grondslag zal liggen aan een hele hoop bewegingen die in de loop van de volgende decennia zullen ontstaan . Voor het eerst ging men op basis van zijn eigen verbeelding schilderen. Tot dan toe werden als onderwerp voor een schilderij figuren (mensen, voorwerpen, natuur) als vertrekpunt genomen. Deze werden dan, in de trant die op dat ogenblik gangbaar was, op het werk weergegeven. Met het cubisme, dat onrechtstreeks aan de grondslag ligt van de abstracte kunst in al zijn vele facetten, gaat men de voorwerpen naar eigen inzichten herscheppen waardoor deze een eigen zelfstandig leven gaan leiden. Het kubisme zelf is geleidelijk gegroeid uit een doorgedreven schematisering van het voorgestelde. De geest van de schilder gaat dan verder bepalen hoe hij deze voorwerpen plastisch zal kunnen voorstellen. Hij reproduceert niet, hij schept. Zowel Pablo Picasso (1881-1973) als Georges Braque (1882-1963) kunnen als grondleggers van deze stroming (het is geen beweging) doorgaan. Afbeeldingen 27a: Pablo Picasso, “drie vrouwen (1907/08) 27b: Pablo Picasso, “Reservoir in Horta de Ebro” (1909) 27c: Pablo Picasso, “Pipe, verre , bouteille de vieux marc” (1914) 27d; Georges Braque, ‘Huizen in L’Estaque” (1908) 27e: Georges Braque, “Viool en palet” (1909) 27f: Georges Braque, “Vrouw met mandoline” (1910)
  • JAMES ENSOR James Ensor (1860-1949) is één van die duizendpoten in de kunst die men moeilijk onder één noemer kan samenvatten. Zelfs in zijn eerste periode als twintigjarige laat hij zich in zijn werk niet dwingen in zijn onderwerp. Men zou het misschien impressionisme kunnen noemen, maar het is veel persoonlijker en vooral veel vrijer dan wat wij van de “erkende impressionisten” gewoon zijn. Het zijn vlugge toetsen waarmede hij een indruk voor de toeschouwer wil vastleggen. Hij toont zich in al die werken een schepper van zijn eigen (kleine) wereld. Geen enkele impressionist heeft het hem op die manier voorgedaan. Het is meteen een teken van zijn vrije, ongebonden geest die een grote scheppingskracht heeft. Na de jaren ’90 verschijnen de maskers, met brede toetsen geborsteld, schijnbaar zonder orde, maar die tenslotte een prangend resultaat geven. Zijn kritiek op de maatschappij is met deze werken ook niet ver af. In die jaren (zijn beste jaren lopen tot ongeveer 1905) ontstaat ook zijn “Intrede van Christus”, dat als het ware een samenvatting is van al wat hij als schilder wil uitdrukken. Afbeeldingen: 28a: James Ensor, “De wolkammer” (1881) 28b: James Ensor, “Squelette regardant chinoiseries” (1885) 28c: James Ensor, “Fleurs et papillons” (1889) 28d; James Ensor, “Intrigue” (1890) 28e: James Ensor Musique rue de Flandre” (1891)
  • CONSTANT PERMEKE Boegbeeld van het Vlaams expressionisme Het expressionisme dat in Duitsland zijn oorsprong vond en –hoe kan het anders- een reactie was tegen het impressionisme heeft in Vlaanderen een eigen originele uitdrukkingswijze gevonden. Constant Permeke (1886-1952) wordt algemeen erkend als boegbeeld van deze beweging. Zijn beste jaren in dat verband kunnen gesitueerd worden in de jaren ’20 van de 20ste eeuw. Van heel vroeg zet hij krachtige figuren neer, geworteld in hun grond. Het zijn geen “schone” mensen, maar volkstypes die hij zowel aan de visserskaai als op het platte land tegenkwam, doch die dan onder zijn penseel een eigen leven gingen leiden. Boeren, miseriemensen en “doolaards”. Spijtig genoeg gebruikte Permeke bij de totstandkoming van zijn werk vaak bitumeuze verven, die niet alleen slecht drogen maar bovendien onherroepelijk verdonkeren, waardoor heel wat werken met de jaren een donkerder uitzicht krijgen –en vaak “onleesbaar” worden- dan ze oorspronkelijk hadden Afbeeldingen: 29a: Permeke, “De kermis” (1921) 29b: Permeke, “De papeter” (1922) 29c: Permeke, “De verloofden” (1923) 29d: Permeke, “Vespertijd” (1927) 29e : Permeke, “De woonwagen” (1928)
  • RENE MAGRITTE De gangmaker van het Belgisch surrealisme Het surrealisme dat in 1924 onder impuls van André Breton onstaat als reactie op “de zelfvoldane samenleving, heeft met Giogio de Chirico een eerste vertegenwoordiger in de schilderkunst gevonden. Door het samenvoegen van voorwerpen die uit hun context zijn getrokken wil men een beeld oproepen, waarbij de toeschouwer zich ofwel ongemakkelijk voelt ofwel tot nadenken wordt gestemd. In België (en ook op wereldvlak) wordt René Magritte (1898-1967), met een eigen invulling van dit surrealisme. Hoewel in zijn eerste werken een zekere invloed van de Chirico kan aangewezen worden is zijn rijpere werk duidelijk te onderscheiden is van andere bekende namen als de Chirico of Salvador Dali. Afbeeldingen: 30a: René Magritte, “Traversée difficile” (1926) 30b: René Magritte, “L’inondation” (1928) 30c: René Magritte, “Le plagiat”(1940) 30d: René Magritte, “La voix du sang”(1947 30e: René Magritte, “L’heureux donateur”(1966) 30f: René Magritte, “Quand l’heure sonnera (1965/66) VERANTWOORDING Bij de samenstelling van dit traktaat werd ernaar gestreefd een aantal belangrijke momenten te schetsen die bijgedragen hebben in de ontwikkeling van de schilderkunst. Het is vanzelfsprekend dat de keuze hiervan subjectief is. Men zou naast of in de plaats van de aangesneden onderwerpen er gerust een aantal andere kunnen nemen. Het is logisch dat de grotschilderingen aan bod komen als eerste uiting van de schilderkunst. Dan werd overgesprongen op de Fayoem portretten als eerste uiting van de schilderkunst op verplaatsbare drager om dan verder een aantal belangrijke momenten in de schilderkunst aan te halen. Niet alleen grote tendensen en “scholen” werden behandeld, ook aan een aantal grote persoonlijkheden, die zich vaak onderscheidden van de heersende mode, werd aandacht besteed. DERTIG BELANGRIJKE STAPPEN IN DE EUROPESE SCHILDERKUNST VERANTWOORDING THEODORE GERICAULT en EUGENE DELACROIX EDOUARD MANET 16c Jan Fyt, Wild in een landschap 16e : Frans Snyders, Kattengevecht 17d: Anton van Dyck, Anna Wake 21a: Jacques Louis David, De Sabijnse maagden 28f: James Ensor, “Baptême des masques” (1891) Sybille