Catalogue de Global caribbean IV


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Catalogue de Global caribbean IV

  1. 1. 1French West Indies & GuianaFocus on the Contemporary Expression
  2. 2. 2
  3. 3. 3
  4. 4. 4
  5. 5. 5
  6. 6. 6
  7. 7. 1Fondation ClémentDomaine de l’Acajou97240 Le François, Martinique26 mai 2013 – 7 juillet 2013French West Indies & GuianaFocus on the Contemporary ExpressionLittle Haiti Cultural Center260 Northeast 59th TerraceMiami, FL 33137December 7, 2012 - February 16, 2013
  8. 8. 2
  9. 9. 1We are very pleased to present, in this still-sparkling new Miami facility, a group of works from apart of the Caribbean that – for lack of a better word– have been coined as “French.” For me this story startsabout twenty years ago, when a group of Antilleanartist friends in Paris asked me to join in an effortto present works in the lofty Chateau des Ducs deBretagne in the city of Nantes, France.That exhibit, aptlynamed “Mawon, Marroon, Cimarron, Marron” was partof a larger effort initiated by the French authorities tocommemorate the abolition of slavery in their colonies.In this context, the ideologies and conflicts that hadallowed that perfidious human institution to flourishfor centuries, and ultimately collapse, were taken downfrom dusty shelves and scrutinized once again. Butsomething new was added to the discussion. Youngcontemporary artists were asked to join in the ongoingdebates. For many of them, scars that should have beenlong healed was made visible in their art, available tothe gaze under the medieval chandeliers of that mightyfortress.I promised myself then that I would one daywork to bring their works to these shores. My only regretis that it has taken so long. This is a different group ofartist than those of the Mawon exhibit, but they areanimated by the same spirit. The works selected hereexpressanexuberantwilltoasserttheirsingularity.Mostimportantly, behind these creations lies an intellectualargument that belies the assertions made by many thatbelies the common assertion those somnolent islandshave and can only produce works lulled by the verdantseas that bathe their pristine beaches.Each of them has, against the odds, managedto produce work that fits the concept of “Marronnage”.Working and creating art that from a distant periphery,C’est avec un grand plaisir que nous présentonsici à Miami, dans les magnifiques locaux de Little HaitiCultural Center, cet ensemble d’œuvres provenant decette partie de la Caraïbe que nous appelons, faute demieux, Antilles françaises. Cette aventure a commencépour moi il y a une vingtaine d’années quand un grouped’amis artistes des Antilles m’a invité à me joindre àleur exposition dans le somptueux Château des Ducsde Bretagne de la ville des Nantes en France. Cetteexposition, pertinemment nommée « Mawon, Marroon,Cimarron, Marron », s’inscrivait dans le cadre de lacommémoration de l’abolition de l’esclavage dans lesterritoires d’Outre-Mer. Cette célébration, orchestréepar les autorités françaises, fut l’occasion de revisiter lesdiscours qui ont soutenu le développement du systèmeesclavagiste ainsi que les conflits qui l’ont conduit à soneffondrement.Maiscettecommémorationavaitquelquechose de nouveau : de jeunes artistes contemporainsont été invités à se joindre aux débats. Ils ont révéléque les plaies, loin d’être totalement cicatrisées, étaienttoujours perceptibles, à la lumière des candélabresmédiévaux de la majestueuse forteresse.Je m’étais alors fait la promesse que je feraiun jour mon possible pour présenter leurs travaux del’autre côté de l’Atlantique ; mon seul regret est qu’il aitfallu tant de temps. Ces artistes qui exposent ici ne sontévidemment pas les mêmes que ceux de l’expositionMawon mais l’esprit qui anime ces œuvres n’en diffèrepas fondamentalement. Il s’y manifeste la mêmevolonté débordante d’affirmer une certaine singularité.Et les discours intellectuels qui sous-tendent cescréations sont des plus pertinents ; ils démentent l’idéelargement partagée que ces îles somnolentes n’ontcréé et ne peuvent créer que des œuvres bercées parles mers turquoise que bordent des plages immaculées.Edouard Duval CarriéMaroons/Marrons
  10. 10. 2they address issues that are as relevant today as theywere two centuries ago: how to survive and keepone’s dignity in the face of a disparaging ethnocentricmetropolis. The condescension from today’s center is apale legacy of the professed blindness that sentencedmillions of deported Africans to perish in a systemjustified with a veneer of civilization. Some might claimthat the very existence of this exhibit shows that muchhas changed since then. Certainly plantation slavery isgone. But its sequels are still felt today, visible in manyconflicts that rage throughout our planet. Today’sconflicts have to be confronted as forcefully as slaverywas attacked back then. The quest for true liberty is ascentral to the human spirit as the quest for economicequality. But both remain as elusive as they did inChacun d’eux, contre toute attente, a réalisé desœuvres qui corroborent ce concept de « marronnage ».La création artistique d’une périphérie éloignée peutaujourd’hui encore aborder des questions centralesde manière aussi pertinente qu’il y a plusieurs siècles ;comment survivre et garder sa dignité face au dédainethnocentrique de la métropole ? La condescendancedu centre toujours actuelle est un héritage del’aveuglement volontaire qui a causé la déportation demillions d’africains pour le soi-disant raffinement dela civilisation occidentale. Beaucoup peuvent affirmerque beaucoup de choses ont changé depuis, comme leprouve une exposition de ce type. Certes, le caractèrecrucial de la question de l’esclavage s’est atténué avecle temps mais ses séquelles restent sensibles ; elles sontLittle Haiti Cultural Center, Miami
  11. 11. 3past centuries. Perhaps the concept of the maroon– a group of self-liberated slaves who took to remotemountain refuges in faraway colonies, defined by skincolor and inheritors of a bloody history – cannot beapplied to this group of savvy contemporary artists.And yet something remains which can only be definedas a fierce commitment on their part to persevere anddevelop their discourse in absolute freedom!This historical background is important as wediscuss the visual production of a small corner of thisplanet. But we must also understand the history ofd’ailleurs la cause de nombreux conflits sur la planète.Ceux-ci doivent être résolus aujourd’hui comme ceuxd’autrefois ont dû être dénoués. La quête de la liberté,si fondamentale dans la condition humaine, de mêmeque la recherche de l’équilibre économique, restentdes idéaux aussi inaccessibles. Le concept de marron,qualifiant le groupe d’esclaves évadés de la plantationet réfugiés dans les montagnes, et caractérisé parune couleur de peau et une histoire sanglante,peut difficilement s’appliquer à ce groupe d’artistescontemporains avertis. Pourtant, quelque chose de ceFondation Clément, Martinique
  12. 12. 4art from this region. I have secured for this exhibit theexpertise of a few scholars and researchers, hailingmainly from Martinique, to help elucidate certainaspects of the development of the region’s scene. GerryL’Etang, eminent scholar and ethnologist, addresses thehistorical context in which the French Antilles’s artisticexpression has evolved, from the plantation system ofcolonial times, through the artistic production of the19th and early 20th century. Renée-Paule Yung-Hing,an ardent promoter of Antillean art and member of theregional council of Martinique, addresses the modernartistic problematics of the region, highlighting theinsertion of these territories into the framework of Post-Colonial France as full fledged “Département d’OutreMer” (Overseas Departments). Dominique Brebion,a contemporary art critic who has recently beenmounting exhibits hailing from the region, offers us herassessment of the artists presented in this selection.Thanks to her direct contact with them, she is able toilluminate the problems faced by the region’s artists intheir attempts to insert themselves into a wider worldof artistic endeavour.Their contributions are invaluable for the waythey shed light on this region’s artistic production. ButI must add that this exhibit in no way claims to be anexhaustive survey or a comprehensive overview ofthe rich artistic production of the region. I wish I couldhave invited many more artists or – even better – haveaccess to unlimited space either in the gallery or theaccompanying catalog, so that I could give free reign towriters and artists. Alas, that is not the case….To complement this exhibit we have partneredwith the Green Family Foundation through its directorMs. Kimberly Green, whose general interest in theCaribbean and its artistic expression is clear. By makingavailable the audio archives of the legendary Americanfolklorist Alan Lomax, particularly the ones covering theFrench Antilles, she enables us to explore the region’smusical legacy in understanding the broader contextsmarronnage subsiste en eux, sous la forme d’un ardentengagement pour la liberté d’expression artistique.Ces grands débats constituent une toile de fondde la production visuelle de ce petit coin de la planète ;à travers eux s’écrit une histoire de l’art spécifique.J’ai mobilisé pour cette exposition l’expertise despécialistes et de chercheurs principalement originairesde Martinique pour aider à élucider certains aspectsdu développement de l’art de la région. Gerry L’Etang,éminent ethnologue, aborde le contexte historiquedanslequell’expressionartistiquedesAntillesfrançaisesa évolué à partir du système précaire des plantations ennous proposant une traversée artistique des 19ème et20ème siècles. Renée-Paule Yung-Hing, responsableculturelle du Conseil Régional de la Martinique,s’investit activement dans la promotion de l’art. Elleexamine la problématique de l’art dans les Antillesfrançaises en soulignant la question de l’insertion deces territoires dans le cadre de la France post-colonialeen tant que « Départements d’Outre-Mer ». DominiqueBrebion, critique d’art contemporain qui a monté desexpositions consacrées à la région antillaise, nousdonne ici son appréciation des artistes présentés danscette sélection. Sa connaissance personnelle du mondede l’art de la région offre un éclairage sur les problèmesque ces artistes rencontrent dans leurs tentatives des’insérer dans le monde de l’art contemporain au senslarge.Leurs contributions sont plus que précieuses carelles jettent un éclairage sur la production artistiquede la région. Mais il m’est nécessaire de préciser quecette exposition ne prétend pas épuiser l’ensembledes productions artistiques de la région. J’aurais étéheureux d’inviter bien d’autres artistes et de disposerd’un espace illimité dans la galerie ou dans le cataloguepour laisser libre cours aux écrivains et aux artistes, cequi n’est pas le cas malheureusement.Pour enrichir cette exposition, nous avons
  13. 13. 5that define the particularity of the region. The samplerof Mr. Lomax’s musical recordings from the 60’s andother documents from the region highlight the deephistorical legacy shared within the French Antilles andwith the larger Caribbean basin. This legacy has alsopermeated the continental United States, in particularSouth Florida.I wish to thank profusely all of our partners allof whom have contributed considerable efforts in theproduction of this exhibit. First and foremost are allthe artists who are toiling away in their studios andwho have placed their confidence in my by entrustingtheir works for this production. I thank the writers fortheir scholarship. The prestigious Fondation Clémentin Martinique and it’s president Mr. Bernard Hayot havebeen instrumental in the discussions and decisionswhich enabled this project to get off the ground. TheylistenedtomewhenImadeapleatohavemycolleague’swork from the French “départements” be present atthe internationally famous Basel-Miami art fairs. To themost dedicated staff of the Fondation Clément I cannotsay enough!I must add that the Global Caribbean programof which this exhibit is the fourth installment is aninitiative of the Institut Francais. I have closely followedtheir guidelines, which ask that we “put CaribbeanArt and Artists in commercial situation.” We hope thatin doing so the visibility of the region’s artist will beenhanced!Credit has to be given as well to the Little HaitiCultural Center, a city of Miami facility built for the solepurpose of serving the local Haitian community. Weextend our profound gratitude for their understandingthat, by opening their doors to this program and itslarger vision of a greater Caribbean, we also enhancethe visibility of the Haitian community not only locallybut in a wider sphere. It is in this spirit that we, at theHaitian Cultural Arts Alliance, operate. We intend tobénéficié du partenariat de la Green Family Foundation,grâce à sa directrice Kimberley Green, dont noussavons le grand intérêt pour la région Caraïbe etses expressions artistiques. Les archives du célèbrefolkloriste américain Alan Lomax, spécialement cellesrelatives aux Antilles françaises, nous ouvrent un pointde vue complémentaire sur la particularité de cetterégion à travers son héritage musical. Des extraitsdes enregistrements des années 60 d’Alan Lomax etd’autres documents provenant de la région soulignentle patrimoine culturel partagé non seulement par lesAntilles françaises mais aussi par l’ensemble du bassincaribéen. Un héritage qui touche aussi les Etats-Unis, enparticulier le Sud de la Floride.Je tiens à remercier chaleureusement tousnos partenaires qui ont considérablement contribuéau montage de cette exposition  : d’abord et surtoutles artistes qui, depuis leurs studios, m’ont confié leurtravaux pour l’exposition et aussi l’expertise de nosauteurs ainsi que les différents partenaires impliqués.L’appui de Bernard Hayot, président de la prestigieuseFondation Clément en Martinique, a été décisifpour mettre en œuvre ce projet car il n’est pas restéinsensible à mon désir de faire participer mes collèguesdes départements français à cette grande foireinternationalequ’estArtBaselMiami.Etjeneremercieraijamais assez l’équipe de la Fondation Clément pour leuraide si précieuse.Je dois ajouter que le programme de GlobalCaraïbe dont cette exposition est la quatrième éditionest une initiative de l’Institut Français, dont le but estde « mettre l’art et les artistes de la Caraïbe en situationcommerciale », consigne que j’ai suivie fidèlement.Gageons que cet événement donne unemeilleure visibilité aux artistes de la Martinique, de laGuadeloupe et de la Guyane française.Il nous faut mentionner aussi le Little HaitiCulturalCenter,unestructuredelavilledeMiamidédiéeà
  14. 14. 6familiarize our local youth with a larger regional contextwhere a shared history and common concerns bind usin more ways than they might have considered.Edouard Duval Carrié,Artist/Curator,Artistic Director HCAAservir la communauté haïtienne locale. Nous exprimonsnotre profonde gratitude pour leur compréhension  ;en ouvrant leur porte à ce genre de programme età sa vision très large d’une grande Caraïbe, nousrehaussons la visibilité à cette communauté haïtienne,non seulement localement mais aussi dans un cadreplus large. C’est dans cet esprit que nous, à l’HaitianCultural Arts Alliance, nous travaillons. Nous souhaitonsfamiliariser notre jeunesse locale à un contexte régionalplus large où sont partagées une histoire et despréoccupations communes, qui forment des liens qu’ilsne soupçonnent peut-être pas.Edouard Duval Carrié,Artiste/Commissaire,Directeur artistique de l’HCAA
  15. 15. 7The official artistic practices that developedin the Antilles and French Guiana were profoundlyshaped by the influence of the metropole. For a longtime, artists came mostly from elsewhere. Despite a fewnotable past successes, it was only towards the end ofthe first half of the 20th century that local artists trulybegan practicing the conventional arts.Following the logic of assimilation, a doctrinethat gave value to the forms and expressions of Parisianacademism,thefirstteachersofAntillo-Guyaneseartistswere for the most part French. When the School ofApplied Arts in Fort-de-France (Martinique) was openedin 1943, most of the instructors came from France. Later,artists from the Antilles who pursued academic traininggained it in French schools, where they were influencedby the canons prevailing there.However, within in the narrow framework of thislogic of reproduction, there was also a will to produce amore indigenous kind of art in Martinique, Guadeloupe,and Guiana. This occurred through the localization ofcertain themes, such as resistance to colonial rule inthe work of Martinican artist Khokho René-Corail, orthe landscapes in the paintings of Martinican MarcelMystille. It is also important to mention the strikingtrajectory of Guadeloupean painter Guillaume GuillonLethiére (author of the famous Serment des Ancêtres- Oath of the Ancestors, representing the great Haitianrevolutionaries), who found extraordinary successin 18th and 19th century France long before theappropriation of pictorial art by others artists from theFrench Antilles.Popular artistic practices, however, alwaysescaped the logic of assimilation. In their form andthrough their themes, they revealed the process ofLes pratiques artistiques officielles qui sedéveloppèrent aux Antilles et en Guyane françaisesfurent durablement marquées par l’influence de leurmétropole. Pendant une longue période, les artistesvenaientpourl’essentield’ailleurs.Cen’estqueverslafinde la première moitié du XXe siècle , et malgré quelquesréussites antérieures notables , que les artistes locauxs’emparèrent véritablement des arts conventionnels.Dans la logique de l’assimilation, doctrine quin’accordait de valeur qu’aux formes et expressionsissuesdel’académismeparisien,lespremiersformateursdes artistes antillo-guyanais furent pour la plupartdes Français. Ainsi, à l’ouverture à Fort-de-France(Martinique) en 1943 de l’école des Arts Appliqués,l’essentiel des enseignants venait de France. Par la suite,les artistes qui acquirent une formation académique,l’obtinrent dans des écoles françaises où ils furentinfluencés par les canons qui y régnaient.Dans le cadre étroit de cette logique dereproduction, une volonté de nativisation de l’art enMartinique, Guadeloupe, Guyane doit toutefois êtresignalée.Ellepassaitprincipalementparunelocalisationdes thèmes  : l’insoumission à l’ordre colonial chez leplasticien martiniquais Khokho René-Corail, ou lespaysages chez le peintre martiniquais Marcel Mystille.A mentionner aussi, l’étonnant parcours du peintreguadeloupéen Guillaume Guillon Lethière (auteur dufameux Serment des ancêtres, représentant les grandsrévolutionnaireshaïtiens),quibienavantl’appropriationde l’art pictural par les siens, connut dans la France desXVIIIe et XIXe siècles un extraordinaire succès.Lespratiquesartistiquespopulaireséchappaientcependant à l’assimilation. Elles relevaient, par leurformeetparleursthèmes,delacréolisation,phénomèneArt in the Antilles and French Guiana / L’art aux Antilles et en GuyaneGerry L’Etang
  16. 16. 8creolization, a phenomenon of hybridization andsystematic reinterpretation where any adopted elementwas subject to adaptation. This was true, for instance,of the practice of pasting newspapers from elsewhereon the walls inside of creole cabins. Photographs andtexts decorated the space and also covered the cracksbetween the planks in the wooden walls. The printedsheets were assembled in a creative order and the entireensemble produced what anthropologist Richard Pricecalled a“diacritical sign”.d’hybridation et de réinterprétation systématique, oùtout élément adopté fait l’objet d’une adaptation. Onpeut noter à ce niveau l’usage consistant à coller surles parois intérieures des cases créoles des pages dejournaux provenant d’ailleurs. Photographies et textesagrémentaient alors l’espace et opacifiaient les fenteséventuelles des murs de planches ou de bois clissé.Les feuilles imprimées étaient associées dans un ordrecréatif et l’ensemble constituait un « signe diacritique »,pour reprendre un mot de l’anthropologue RichardPrice.Guillaume Guillon Lethiere Born in Guadeloupe 1822 Offered by the artist to the Haitian people
  17. 17. 9Within this tradition of popular creole artisticexpression, Edmond Evrard Suffrin stands out as aparticularly inspired artist. He was the prophet of the“dogma of Cham,”which offered a Negro interpretationof the biblical tradition. Starting in the 1950s, aroundhis house in Lamentin, Martinique, Suffrin created whatwe can call an installation – long before the term was incommon use. It was made of various symbolic objects,including recovered automobile plates upon whichhe would subversively record – in black letters, and ina “maroon” French – the principles of the religion thathe had created. He also displayed these messages incarnival parades. The writer Edouard Glissant describedthis “delirium of theatricalization” as “an infallible fixitythat articulated a voice.”It was also a work of art.The most original popular artistic work camefrom the Maroons of Guiana. Developed in Surinameand Guiana by the fugitives from slave plantations andtheir descendants, practiced in these communitiesfrom a young age, these arts of creolized Pan-Africaninspiration are marked by their adaptation to theforest, the river, and increasingly, the urban landscape.Popularized under the generic term of Tembe art,this work expresses, reveal secular motifs: geometricfigures, polygons, interlacings. It includes sculpturescarved in bas-relief and sometimes openwork,engravings, textiles, and paintings. Traditionally, theseworks adorn the doors of dwellings, furniture, theprows of canoes, paddles, and household objects. Thework of the Maroons today represent the most strikingmanifestation of artistic creation in Guiana. Thanksto the popularity of artists such as Franky Amete, thiswork is increasingly finding a place in the commercialart world.Current artistic trends in the Antilles and Guianaoscillate between very personal forms of creation andthe celebration of collective local points of reference. Inthe first case, innovation depends, for instance, on themedium used, as in the installations of the MartinicanDans le registre de l’expression populairecréole se distingue la figure d’Edmond Evrard Suffrin,artiste illuminé, prophète du «  Dogme de Cham  »,interprétation nègre de la geste biblique. A compterdes années 1950, Suffrin disposa autour de sa maison(Lamentin, Martinique) une véritable installation avantla lettre, faite de divers objets symboliques, dont destôles d’automobile récupérées où il inscrivait en lettresnoires, dans un français «  marronné  », subversif, lesprincipes de la religion qu’il avait créée  ; messagesqu’il affichait encore dans les défilés carnavalesques.Ce « délire de théâtralisation » fut, comme le soulignel’écrivain Edouard Glissant, «  une fixité infaillible àarticuler une voix ». Et aussi une œuvre d’art.Les productions artistiques populaires lesplus originales se situent en Guyane, autour des artsdes Marrons. Développés au Surinam et en Guyanepar les fugitifs des plantations esclavagistes et leursdescendants, pratiqués dans ces milieux dès le plusjeune âge, ces arts d’inspiration panafricaine créoliséesont marqués par l’adaptation à la forêt, au fleuve et, deplus en plus, à l’urbanité. Popularisées sous l’appellationgénérique d’art Tembé, leurs réalisations donnentà voir des motifs profanes  : figures géométriques,polygones, entrelacs. Ces sculptures sur bois en bas-relief, éventuellement ajourées, ces gravures, cestextiles, ces peintures ornent traditionnellement lesportes des habitations, les meubles, les objets usuels,les proues des pirogues, les pagaies. Les arts desMarrons constituent aujourd’hui les manifestations lesplus saillantes de la création guyanaise. Leur insertiondans le tissu commercial va croissant, impulsée par desplasticiens comme Franky Amete.Les tendances actuelles de l’art aux Antilleset en Guyane oscillent entre création très personnelleet valorisation de références collectives locales. Dansle premier cas, l’innovation porte, par exemple, surle médium utilisé, comme dans les installations duplasticienmartiniquaisErnestBreleur,lesquellesmettent
  18. 18. 10artist Ernest Breleur, which depict radiographic filmsand are part of a universal reflection on the bodyand pain. In the second case, the reference to localcultural content is very diverse. The elements of nativeAmerindian symbolism are integrated into the workof artists such as the Guadeloupian Rico Roberto. Thenewspaper wall-tapestries of the old creole cabins haveinspired Martinican artist Geneviève Moures, who usespictures taken from newspapers to create the colors ofhis collages. Martinician artist Christian Bertin discussesthe hurt and internal pain that are the diffuse relics ofthe experience of slavery ( the “Blesse”). The foundersof the Negro-Caribbean school, Martinician LouisLaouchez et Serge Hélénon, bring out the hidden Africain their creation. There is a general move among manyartists to explore their cultural identity. The work ofMichel Rovelas, Guadeloupian painter and creator ofmonumental works, was long a signal example of thisapproach, though recently he has begun to exploreother themes.The last years have seen a proliferation ofartists in the region, thanks to a series of institutionaldevelopments. These include the re-opening in1984 in Fort-de-France of an art school aimed atAntillo-Guyanese, the development of courses bymunicipalities (such as the course offered by RenéLouise for the Municipal Department of CulturalActivities of Fort-de-France, and Michel Rovelas inLamentin, Guadeloupe), and the holding of exhibitionssupported by public and private institutions (ClementFoundation, etc.). This effervescence nevertheless runsup against the limits of the art market in Martinique,Guadeloupe, Guiana and the difficulty of integratinginto the French circuit, where an exotic perception ofthe Antilles feeds a misunderstanding of the region’sartistic creation. The result is that some artists in theFrench Antilles and Guiana are beginning to look toanother elsewhere, that of North America. Some, suchas Martinician artist Chantal Charron, attempt to theiren scène des films radiographiques et participent d’uneréflexion universelle sur le corps et sa douleur. Dansle second cas, les renvois à des contenus culturelslocaux sont très divers. Ils concernent, notamment, lasymbolique amérindienne, dont des éléments sontintégrés dans l’œuvre du guadeloupéen Rico Roberto,ou encore les tapissages des cases de jadis, qui inspirentla martiniquaise Geneviève Moures, laquelle utilisedes photos tirées de journaux pour les couleurs deses collages. Dans un registre similaire, le plasticienmartiniquais Christian Bertin traite de la Blesse, douleurinterne, reliquat diffus de l’expérience esclavagiste. Etles fondateurs de l’école Négro-Caraibe, les martiniquaisLouis Laouchez et Serge Hélénon, font ressurgir dansleurs créations l’Afrique occultée. D’une façon générale,nombre d’artistes s’attachent à des recherchesidentitaires. Le travail du guadeloupéen MichelRovelas, peintre et auteur d’œuvres monumentales,fut longtemps emblématique de cet investissement-là,avant qu’il ne se mette à explorer d’autres voies.La réouverture en 1984 à Fort de-Franced’une école d’art à l’adresse des Antillo-Guyanais,le développement d’une offre de cours par desmunicipalités (cours de René Louise au Servicemunicipal d’action culturelle de Fort-de-France, oude Michel Rovelas au Lamentin, en Guadeloupe), latenue d’expositions soutenues par des institutionspubliques et privées (Fondation Clément, etc.), tout celaa contribué ces dernières années à un foisonnementd’artistesdanscesrégions.Cetteeffervescenceseheurtenéanmoins aux limites du marché de l’art en Martinique,Guadeloupe, Guyane et à la difficulté d’intégrer lecircuit français, où la méconnaissance des créateursen question se nourrit d’une vision exotique de cesderniers.SefaitalorsjourdanslesmilieuxartistiquesdesAntilles et de la Guyane françaises, un désir de prendreun autre large, celui de l’Amérique du nord. D’aucuns,comme la plasticienne martiniquaise Chantal Charron,tentent d’y diffuser leurs œuvres tout en demeurant au
  19. 19. 11diffuse their work their while remaining in the homecountry. Others, such as Martinican Marc Latamie andGuadeloupian Thierry Alet, settle in North America.In the highly competitive artistic world of the U.S.,the outcome of this step is uncertain. But success ispossible. The trajectory of Martinican Henri Marie-Roseattests to this. Born in 1922 in François (in the southof the island), he was taught painting in the 1940s bythe French Orientalist Joseph of Nézière (one of thosewho “awakened” Martinicans in the pictorial arts) andstudied at the School of the Applied Arts of Fort-de-France. After spending some time in North Africa andFrance, he moved to San Francisco where he lived for58 years, before dying there in 2010. Little known in hisisland, he acquired significant fame in California, andespecially in his adopted city, and won awards for hissculptures and paintings. He taught at the CaliforniaSchool of Fine Arts, living comfortably from his art.Gerry L’EtangEthnologistpays. D’autres, comme le martiniquais Marc Latamie oule guadeloupéen Thierry Alet, s’installent là-bas. Dansun univers étatsunien très concurrentiel, l’aventure estincertaine. Mais elle reste possible. La trajectoire dumartiniquais Henri Marie-Rose en atteste. Né en 1922au François (sud de l’île), formé à la peinture dans lesannées 1940 par l’orientaliste français Joseph de laNézière (un des «  éveilleurs  » des Martiniquais à l’artpictural), élève de l’école des Arts Appliqués de Fort-de-France, il se fixa, après des séjours en Afrique du nordet en France, à San-Francisco où il vécut 58 ans, avantd’y décéder en 2010. Peu connu dans son île, il acquiten Californie, et singulièrement dans sa ville d’adoption,une renommée appréciable, obtint des prix pour sessculptures et peintures, enseigna à la California Schoolof Fine Arts, vécut confortablement de son art.Gerry L’EtangEthnologue
  20. 20. 12In 1934, Nicolas Guillén revealed in his long epicWest Indies Ltd, for the first time, the real face of Cuba:a country dependent on sugarcane to the point ofservitude, a debased, pathetic island in crisis. The other« sugar islands » were in a very similar state at that time.During the time of slavery, from North to theSouth of the Caribbean archipelago, plantations weredevoted to a large-scale sugar production. Theseplantations were organised economic and socialentities, barely penetrated by the outside world.But if the geographical world of the slaves wascircumscribed by the limits of the plantation, their innerlives overran those constraints thanks to their strongbelief systems brought with them from their ancestralAfrica. The cultural and symbolic markers to which theyheld fast, the roots of the tradition anchored  withinthem, the memory of fables and myths they hadbrought with them that recalled a world in which theAfrican man was free, gave birth to a new spiritualityand spurred on a systematic process of resistance.After the abolition first of the slave tradeand then of slavery, the African workforce  dwindledconsiderably. The expansion of sugarcane productionin the West Indies stalled. Despite the fact that thenon-European population was the majority, the pre-eminence of European culture was maintained with theprincipal aim of creating a cultural void around it.Attendance in school was made obligatory afterabolition, and education offered to the descendants ofslaves the hope of escaping the sugarcane as a means ofsubsistence. But this official schooling and the networkof institutions in the region became an efficient toolfor forced assimilation. The local intellectual élite,subservient to the European  model, used WesternLorsque en 1934, dans son long poème épiqueWest Indies Ltd, Nicolas Guillén révèle au monde, pourla première fois, le vrai visage de Cuba, esclave de sacanne à sucre, avili, pathétique, en crise, la situation desautres « îles à sucre » est sensiblement la même à cetteépoque.Durant l’esclavage, du Nord au Sud de l’arcantillais, des lieux clos – les plantations - organisés enentités économiques et sociales où le monde extérieurpénètre peu, sont destinés à une production sucrière àgrande échelle.Mais si leur univers géographique s’arrêteaux limites de la plantation, les esclaves, nourris descroyances encore vivaces de leur Afrique originelle,tentent intérieurement de dépasser cet espace.Des repères culturels et symboliques auxquels ilss’accrochent, des racines de la tradition africaineancrées en eux, du souvenir des contes, des mythes,des situations où l’homme d’Afrique était libre, va naîtreune spiritualité, s’organiser une résistance.Après l’abolition de la traite puis de l’esclavage,l’offre africaine de main-d’œuvre décline. L’expansion dela canne à sucre dans les WestIndies en est sérieusementperturbée. Mais, malgré l’importance de la composantenon européenne de la population d’alors, la prépotencede la culture européenne demeure, avec pour principaldessein de créer autour d’elle un désert culturel.L’école obligatoire va apporter l’espoir auxdescendants d’esclaves comme moyen d’échapper àla canne. Mais l’enseignement officiel et l’ensembledes institutions établies deviennent les outils efficacesd’une assimilation forcée. Une grande partie de l’éliteintellectuelle, subjuguée par le modèle européen,érige les valeurs occidentales en modèles et enseigneWest Indies Ltd / West Indies LtdRenée-Paule Yung-Hing
  21. 21. 13values as  models and taught they were the centralreference point to be imitated, whether in intellectualpractices or artistic expression.The artistic expression of Martinique as wellas other Caribbean islands – subjected to Europeancriteria, confronting the limited vision created bycolonialism, and devoid of any real significance – werepushed to the margins of classical Western art.It was in the arena of literary expression thatprovided the first, and formidable, leap forward byarticulating a systematic refusal of this alienating stateand denouncing its nefarious impact on the localculture. Writers and poets such as Cesaire, Damas andSenghor give birth in 1935 to the Negritude culturalmovement.In 1936 Father Delawarde noted that, more thanacenturyaftertheabolitionofslavery,therealmofvisualart – whether pictorial or sculptural – suffered from alack of originality in Martinique. That is not surprising,since the art schools operated under the dictates of apolicy of assimilation. These institutions, and teacherssuch as Paul Bailly, offered a very Eurocentric education.During the same period the ex-soldier FernandPeux taught drawing, along with Mademoiselle Sixtain.TheyorganizedworkshopsinFort-de-France,wheretheytaught young Martinicans of middle class backgroundsdrawing and painting. These were considered artisticpastimes, in the same vein as piano or violin lessons.Many Martinican artists from that period could be saidto have benefited from this “education”. Their style canbe described as romantic realism, or perhaps exoticrealism.It was only the period after the Second WorldWar that saw the emergence of a truly modern vision ofart in Martinique.The first reaction to the preponderance of“exoticism” in art came from a pictorial movementque la culture européenne est la référence à imiterquotidiennement, mais aussi dans les exercices del’esprit et dans l’expression artistique.Soumise dès lors aux critères européens,confrontée à une vision étroite née du colonialisme,vidée de toute signification, l’expression plastiquemartiniquaise – comme celle de tous les pays colonisés– est refoulée à la périphérie de l’art occidental.C’est la création littéraire qui, dans unformidable sursaut, va la première manifester le refusde l’état d’aliénation et dénoncer l’impact néfaste del’assimilation sur la culture du pays. Césaire, Damas etSenghor donnent naissance en 1935 au mouvementculturel de la Négritude.Et si en 1936, près d’un siècle après l’abolition, lepère Delawarde observe qu’aucune création originale,picturale ou sculpturale n’existe en Martinique, c’estque l’enseignement de l’art est encore l’expression dela politique d’assimilation. Il contribue à développerune éducation très européenne. Paul Bailly, originaired’Europe, sera l’un de ces enseignants.A cette même époque, Fernand Peux, ancienmilitaire, enseigne le dessin dans une école des Terres-Sainville ; et Mademoiselle Sixtain, à l’école Perrinon, àFort-de-France. Messieurs Bailly et Peux, MademoiselleSixtain, ont leurs ateliers de peinture à Fort-de-France.Ils initient de jeunes Martiniquais issus de la petitebourgeoisie au dessin et à la peinture, considéréscomme arts d’agrément, au même titre que le pianoou le violon. Fernand Peux fut un personnage centralde l’histoire de la peinture en Martinique, en raisonde son rôle de formateur. Nombreux sont les artistesmartiniquais de l’époque à avoir bénéficié de sapédagogie. Le style prédominant alors, était le réalismeromantique, voire l’exotisme.Ce n’est après la deuxième guerre mondialeque l’on assiste à la naissance d’un art moderne enMartinique.
  22. 22. 14started in 1943 under the name of Atelier 45. At thetime, artists like Raymond Honorien, Marcel Mystilleand Germain Tiquant were the students of Europeanartists stationed in Martinique because of theWorldWarII maritime blockade. Among those French expatriateswere Joseph de la Nézière and Ardachès Baldjian. Theirstudentsnurturedtheambitiontoputthemselvesatthehelm of a pictorial movement destined to promulgatethe same ideals as the literary movement of the 1930s:to be oneself in one’s own country.From that moment on, a truly Martinican visualexpression became the dominant essence of localartistic production.The mandate of this new theoreticalorientation insisted on the need of rooting oneself inthe region. All visual art movements from then onwere guided by identity as a claim. They propelled thematuration of artistic expression, which was enrichedby certain local particularisms.Because there were no real indigenous pictorialand sculptural traditions in Martinique, the artistsworking in Atelier 45 had no other choice than to useand rely on formal components of Western Art, suchas those promulgated by artists such as Gauguin orMatisse. They drew particularly on the artists of theImpressionist movement, Cézanne and Pissaro. Theseartists, who rejected exoticism and started questioningLa première réaction contre l’exotisme del’expression assimilationniste vient d’un mouvementpictural qui voit le jour en 1943. Ce mouvement prend,deux ans plus tard, le nom d’Atelier 45.Raymond Honorien, Marcel Mystille et GermainTiquant sont d’anciens élèves d’artistes européensimmobilisés en Martinique par le blocus maritimede la deuxième guerre mondiale, qui ont pour noms,entre autres, Joseph de la Nézière, Ardachès Baldjian.Ils caressent l’ambition de se trouver à l’origine d’unmouvement pictural plus large, destiné à soutenir lamême revendication que les mouvements littéraires dela fin des années 1930 : être soi-même dans son pays.La part faite à l’appropriation dans l’expressionplastique martiniquaise sera, à partir de ce moment,essentielle. Elle va s’accompagner d’une réflexionthéorique qui sera l’assise primordiale, sinon unique,d’unbesoincroissantd’enracinement.Dèscettepériodede gestation jusqu’aux courants les plus actuels, elleva prendre en charge le combat identitaire, jusqu’àse confondre avec lui. Elle va servir la maturation del’expression artistique et se revêtir de particularisme.Comme il n’existait pas de tradition picturale etsculpturale en Martinique, les œuvres produites au seind’Atelier 45 n’ont pu éviter d’emprunter, quant à leurscomposantes formelles, à l’art occidental, à Gauguin,Pointe Marée et vue sur le Cap Macré
  23. 23. 15the  thematics represented in the work producedunder the model of assimilation, rooted their artisticsensibility from then on to the realities of Martinique,its authenticity, its human nature, and above all, thelandscape of the plantations, which was relativelyabsent in literature.Starting from these tentative foundations,Martinican art evolved considerably. It generated agreat variety of approaches and offerings, with moreandmoreartistsjoiningthenewmovement.Itbecameaplace for critical questioning and the general rethinkingof what it meant to be truly Martinican.New tendencies appeared. In the 1960s HectorCharpentier, father, juxtaposed figurative styles andabstract styles on the same canvas. Other artists offeringnew approaches included Alexandre Bertrand, JosephRené-Corail, Dumas Jean-Joseph and Marie-ThérèseJulien-Lung-Fu, all of whom are today consideredfundamental in the history of Martinican art. All ofthem were either teachers or students in the island’s artschool, the Ecole des Arts Appliqués de Fort-de-France,which opened in 1943. These artists were deeplyinfluential not only because of the uniqueness of theworks they created but also through their work in theirtraining younger generations of Martinican artists.Theirresearch and approach stimulated a renewed interest inlocally produced art and handicrafts.Who are these four major pillars in Martinique’sart world?Alexandre Bertrand left Martinique in 1936to pursue his studies in Paris at the Ecole des ArtsDécoratifs and then the Ecole des Beaux Arts. From 1950to 1956 he was influenced by the Surrealist movement.From the 1960s, he began to stylize and simplify hiscompositions. By 1967, he had emigrated to Canada,where he progressed towards formal  abstraction. He istoday internationally renowned, and has had exhibits inNew York, Washington and Paris among others cities.à Matisse et surtout, au courant impressionniste :Cézanne, Pissarro. Ces artistes, qui rejettent l’exotismeet remettent en cause les thèmes représentés dansles productions assimilationnistes, consacrent leursensibilité au réel martiniquais, à son authenticitéet à son naturel humain, et surtout, au paysage de laplantation, relativement absent de la littérature.A partir de ces tentatives fondatrices, l’arten Martinique a connu une évolution considérable.Il a généré une grande variété de démarches et depropositions plastiques, accueilli un nombre croissantde créateurs et a été le lieu de questionnements et deréflexions essentiels.De nouvelles tendances voient le jour. En 1960,Hector Charpentier-père fait cohabiter, lors d’uneexposition, sur une même toile, style figuratif et styleabstrait. De nouvelles démarches incluent les œuvresde quatre artistes fondamentaux dans l’histoire de l’arten Martinique. Il s’agit d’Alexandre Bertrand, JosephRené-Corail, Dumas Jean-Joseph et Marie-ThérèseJulien-Lung-Fu. Ils sont enseignants ou élèves de l’Ecoledes Arts Appliqués de Fort-de-France, ouverte 1943. Cesartistesvontréaliseruntravailenprofondeurdecréationet de formation de jeunes plasticiens martiniquais etimpulser un effort de recherche au niveau de l’artisanatd’art local. Qui sont ces quatre piliers ?Alexandre Bertrand a quitté la Martinique en1936 pour poursuivre des études à Paris, à l’école desArts Décoratifs puis à l’Ecole des Beaux-Arts. De 1950 à1956, il subira l’influence surréaliste. A partir de 1960, ilcommence à styliser et simplifier ses sujets. En 1967, ilévolue vers l’abstraction et part au Canada. AlexandreBertrand est un peintre martiniquais de renomméeinternationale, qui a exposé à New York, à Washington,à Paris ;Joseph René-Corail Khokho est une référence.Il est à la fois peintre, sculpteur, céramiste, sérigraphe,modéliste et décorateur. En 1948, il étudie aux Arts
  24. 24. 16Joseph René-Corail Khokho is the best-knownMartinican artist. He was a painter, sculptor, ceramist,engraver, maquette-maker and decorator. In 1948, hestudied at the Arts Appliqués in Fort-de-France. He thengot a diploma from Ecole des Arts Appliqués in Paris.He met Picasso during a visit at Vallauris in 1952. In thedevelopment of art in Martinique, Khokho is one of thefew of his generation who had a very intense artisticactivity, always searching new ways of expressions, andAppliqués de Fort-de-France. Diplômé de l’Ecole desArts Appliqués de Paris, il rencontre Picasso au coursd’un séjour à Vallauris, en 1952. Dans le développementde l’art en Martinique, le plasticien Khokho compteparmi ceux de sa génération qui ont eu une pratiqueartistique des plus intenses, toujours à la recherched’expressions novatrices et le premier à avoir utilisé desmatières locales telles le bambou, le sable, le bois ti-baume. Il rejette très tôt l’Académisme ;Alexandre Bertrand Oil on canvas x 18.25 1960’s
  25. 25. 17the first to have used local materials such as bamboo,sand or the « Ti-baume » wood. And, very early on, herejected  formal academism.Dumas Jean-Joseph is a ceramist, painter andsculptor. He, too, was a student at the Ecole des ArtsAppliqués de Fort-de-France. From 1954 to 1959, hewas a student at the Ecole Nationale d’Arts Décoratifsin Nice (France). He was then admitted in 1958-59 toDumas Jean-Joseph est à la fois céramiste,peintre et sculpteur. Ancien élève de l’Ecole des ArtsAppliqués de Fort-de-France, il est de 1954 à 1959, ilest élève de l’Ecole Nationale d’Arts Décoratifs de Nice.Il est reçu en 1958-59 au Diplôme National des Beaux-Arts. De retour au pays, il initie de nombreux jeunesMartiniquais aux métiers d’arts. Ses tableaux sont d’unegrande beauté plastique.Khokho Rene-Corail
  26. 26. 18receive the Diplôme National des Beaux Arts. Back in hiscountry, he introduced many young Martinicans to theartistic trade.Marie-Thérèse Julien-Lung-Fu is one of the fewwomen sculptors from that generation. In 1934, she leftMartinique to attend the Ecole des Beaux Arts in Paris.Many monuments in Martinique, such as a statue ofVictor Schœlcher, are by her.With them, a real Martinican art was born: amodern and free art, mainly involved in the definitionof identity. Their work relied on the double will to breakwith the West and reveal the African inheritance whichuntil then had been hidden locally.On the basis of these foundations, art inMartinique evolved considerably. Decade after decade,many new approaches and offerings have been created.Through movements and manifestos, more and moreartists ask essential and multiple questions. One of the most important of these movementsMarie-Thérèse Julien-Lung-Fu est l’une desrares femmes sculpteurs de Martinique. En 1934, ellequitte la Martinique pour se présenter, à Paris, auxconcours d’entrée à l’Ecole des Beaux Arts. Elle a réalisédes monuments que l’on peut voir dans certainescommunes de la Martinique, notamment une statue deVictor Schœlcher, dans la ville du même nom.Avec eux va se développer l’art martiniquaisproprement dit : un art libre et moderne, investi d’unrôle majeur dans la définition d’une identité. Leursrecherches reposent sur une double volonté de rompreavec l’Occident et de déchirer les voiles jetés par lesAntillais sur leur part d’héritage africain.A partir de ces tentatives fondatrices, l’art enMartinique a connu une évolution considérable. Au fildesdécennies,nombrededémarchesetdepropositionsplastiques ont été générées. De mouvements enmanifestes, un nombre sans cesse croissant deplasticiens ont posé interrogations essentielles etJean-Joseph Dumas 1972-1973
  27. 27. 19is the « Ecole négro-caraïbe », created in the 1970’s threeMartinicans living in the Ivory Coast: Louis Laouchez,Serge Hélénon, Mathieu Gensin. The group becameknown thanks to many international exhibits, andclaimed to be pursuing the expression of a “Caribbeanaesthetic”.In 1984, the movement, composed ofVictor Anicet, Ernest Breleur, François Charles-Edouard,Bertin Nivor and René Louise, organized itself aroundconcepts such as “the Voice of the Ancestors”,   “theSap of our Roots”, ”the Memory of Nation”, “the Voiceof Mountains.” The group deliberately explored  themultiples roots of their region in the hopes of accessinga more universal language.In 1993, in the manifesto of “Figurabstraction”movement, artist Hector Charpentier Fils declared:“The fact that an artist is rooted in his country shouldnot prevent him from opening outward.He should alsoopen to the elsewhere, which is a source of enrichment.Martinique is part of the world. We must bring ourvalues to the international scene.”What of today?We are witnessing the emergence of a newgeneration of artists that refuse all stylistic constraints.Unfortunately, however, very few of then are known onthe international art scene.“Global Caribbean IV,” offers, for the first time,a truly representative range of French-speaking artistsfrom the region. Here is a world of images, research,techniques, and artistic explorations and thus a world oforiginality. We certainly hope that the North-Americanand the attending international public will be seduced!Renée-Paule Yung-HingCultural Administratorquestions multiples. Parmi les plus importants, citons :L’Ecole négro-caraïbe (1970) qui voit le jour avecLouis Laouchez, Serge Hélénon, Mathieu Gensin, troisMartiniquais résidant en Côte d’Ivoire. De nombreusesexpositions sur le plan international contribuent à faireconnaître le groupe, lequel prône l’affirmation d’uneesthétique caribéenne.En 1984, le mouvement composé deVictor Anicet, Ernest Breleur, François Charles-Edouard,Bertin Nivor et René Louise, s’organise autour de « laParole des Ancêtres, la Sève de nos Racines, la Mémoiredu Peuple, la Voix des Mornes… Une vision qui exploredélibérément les racines multiples pour s’ouvrirlibrement sur le Monde ».En 1993, le manifeste de la Figurabstractionavec Hector Charpentier-fils propose : « Le fait qu’unplasticien soit enraciné dans son pays ne doit pasl’empêcher de s’ouvrir vers l’extérieur. Il faut être ouvertà l’ailleurs, qui est un enrichissement. La Martinique estincluse dans le monde. Il faut porter nos valeurs au-devant de la scène internationale…. »Qu’en est-il aujourd’hui ?On assiste à l’émergence d’une nouvellegénération d’artistes, de plasticiens, qu’aucunecontrainte stylistique ne semblearrêter.Peucependantévoluent sur la scène internationale.En présentant, à l’occasion de «  GlobalCaribbean IV » un éventail représentatif de plasticiensfrancophones, c’est tout un univers d’images, derecherches, de techniques, de suggestions artistiques,et donc d’originalité, qui est offert au regard.Gageons que le public nord-américain etinternational présent en sera séduit !Renée-Paule Yung-HingResponsable Culturelle
  28. 28. 20The Little Haiti Cultural Center’s Art Basel Miamiart fairs exhibitpresentsanopportunitytore-thinkthepositionofcontemporaryart from Martinique, Guadeloupe, and French Guiana,known collectively as the “Départements françaisdes Amériques” (DFA, Theseterritories confront two challenges: that surroundingtheir integration in the Caribbean artistic context, andtheir insertion in their international art market.There are many factors – historical, political,and linguistic – that have impeded a full integrationbetween the “DFA” and their Caribbean neighbours.Within the region, the multiple linguistic affiliations(hispanophone, anglophone, francophone andnederlandophone) lead to a privileging of relationshipswith former colonial powers. The Spanish speakingCaribbean, with its twenty-five million inhabitants, ishome to the first museums and biennales in the region,is tightly connected to the large continent of LatinAmerica.The seven English-speaking islands, along withthe archipelagos of the Bahamas and the Grenadines,benefit from the dynamism of their diaspora in theUnited States and the United Kingdom. The DFA,however, are comparatively isolated, and its artists arenotsufficientlyintegratedintoCaribbeancurrentsofart.They are rarely represented in recent exhibits coveringthe region, such as Who are more sci-fi than us in theNederlands (2012), the first triennial of the DominicanRepublic in 2010, or the two last Havana Biennales, 2009and 2012. That is, of course, partly simply a reflectionof demographic reality, since among the thirty-eightCaribbean nations or territories there are only three“DFA”. Unfortunately, artists from the French Antillesalso have limited exposure in the international context,La présentation deau Little Haïti Cultural Center de Miami aumoment même où se tient Art Basel dans cette mêmeville, invite à s’interroger sur le positionnement del’art actuel des Départements Français des Amériques(DFA). Ces derniers, Martinique, Guadeloupe etGuyane française se trouvent aujourd’hui confrontésà un double défi, leur intégration dans le contexteartistique caribéen et leur insertion sur le marché del’art international.Pour des raisons historiques, politiques etlinguistiques, la coopération entre les autres îles de laCaraïbeetlesDFAs’estpeudéveloppée.Chacundesblocslinguistiques-hispanophone, anglophone, francophoneet néerlandophone continue de privilégier les relationsavec l’ancienne puissance coloniale dont il dépendait.De plus, la Caraïbe hispanophone, forte de ses vingtcinq millions d’habitants, dotée des premiers musées etbiennales de l’arc antillais s’adosse tout naturellementà l’immense continent latino-américain alors que lessept îles et les deux archipels de la Caraïbe anglophone,Bahamas et Grenadines, bénéficient du dynamismede la diaspora anglo-américaine. Les DépartementsFrançais des Amériques restent plus isolés. La présencede la Caraïbe francophone reste discrète en nombrede participants lors des récentes expositions centréessur cette fraction du monde qu’il s’agisse de Who aremore sci-fi than us (2012), de la première triennale de laRépublique dominicaine (2010), ou des deux dernièresbiennales de la Havane (2009 et 2012), ce qui du resteest conforme à la réalité démographique puisque surles trente huit contrées caribéennes, on ne compte quetrois DFA.Si les artistes des Antilles françaises ne sontLook Forward, Not Back / Regarder en avant, pas en arrièreDominique Brebion
  29. 29. 21in contrast to artists from Cuba and Haiti (such as Lam,Télémaque or Kcho) who are recognized both within ininstitutional circuits of diffusion and the internationalart market.Any attempt to increase the prominence ofartists from the DFA in a global context must beginwith a good understanding of two critical processes:the workings of distinction and institutional circulationwithin museums and biennales in the world’s artcapitals, and insertion of art works into the internationalart market through galleries and auctions. Based onsuch an understanding, we can confront the followingquestions: Which strategy will most efficiently promotethoseartistswhowishtogainaccesstotheinternationalmarket? How does one move from regional collectingto broader international recognition? Is there a synergybetween what is being produced by artists in the “DFA”and the preferences of the international art market?How do we promote this visual production and attractattention to it with the support of museums, collectorsor galleries?The first step will be a better structuring ofdistribution within the region. Far too few publicinstitutions have invested sufficiently in the promotionof the contemporary art production of the FrenchAntilles. More selective programming, better exhibitingstrategies, the cultivation of better access to the media,and serious partnerships with international institutionsare essential. In this regard, the Fondation Clément, aprivate entity which is a major partner in this fourthedition of the Global Caribbean in Miami, in partnershipwith the Little Haiti Cultural Center, is playing apioneering role.There remains a significant gap between twoforms of production and distribution. On the one hand,there is the pursuit of coherent artistic expressionbased on a critical understanding of artistic practices,mastering of mediums, the experience of perception,pas toujours suffisamment associés à la mouvancecaribéenne, ils ne sont pas non plus encore très présentssur le plan international comme le sont trois artistesoriginaires de Cuba ou d’Haïti, Lam, Télémaque ouKcho, reconnus à la fois par le circuit institutionnel dediffusion et le marché international. Bien appréhenderla distinction et le fonctionnement de la diffusioninstitutionnelle dans les musées et les biennales descapitales de l’art d’une part et de l’insertion dans lemarché international à travers les galeries ou les ventesaux enchères d’autre part est certainement un préalableprimordial à toute stratégie en vue du rayonnementaccru des artistes des Départements Français desAmériques.Quelle stratégie efficace promouvoiraujourd’hui pour susciter la demande au niveau dumarché international si tant est que les artistes enressentent le désir ? Comment passer de l’acquisitionpar des collectionneurs régionaux à la reconnaissancesur un marché élargi ? Y a-t-il adéquation entre lespropositions antillaises et les préférences du marchéinternational ? Comment susciter le désir de ces œuvresavec l’appui de musées, de collectionneurs médiatisés,de galeries ?Mais encore faudrait-il, pour y réussir, unediffusion mieux structurée dans chacune de cesrégions. En effet, trop peu d’institutions publiquesse sont engagées dans une diffusion professionnellede l’art actuel avec ce que cela implique commeprogrammation sélective, maîtrise technique de lamonstration, essor de la médiation, co-productionsavec des partenaires extérieurs. La Fondation Clément,centre privé, fait figure de pionnier dans ce domaine,comme le démontre d’ailleurs cette collaboration avecle Little Haïti Cultural Center.En région, la distinction entre, d’un coté, unerecherche plastique personnelle, cohérente, fondéesur le questionnement de la pratique, du matériau, de
  30. 30. 22and the relation to broader contexts. On the otherare works that cater to the decorative expectationsof the public. In the absence of the key institutionsthat structure the art market – museums, art centers,collector’sassociations,professionalgalleriesintegratedinto the international market – the distinction betweenthe two is not well recognized. Most artists sell therework outside the structured market, offering it directlyto the public according to their own evaluations andpricing, and which doesn’t allow them to be judgedor ranked by the structures of artistic legitimation. Theresult is that they don’t have access to a secondarymarket.Given this understanding of the currentpositioning of artists from the DFA in the art market,let us know look at their artistic practices and whatthis tells us about the creative options they have.“Verticality”, totems, anthropomorphic “assemblages”dominates the work inBut in the works of Luz Severino and Christian Bertin thepresence of coats and shoes also testify of the absencethe human figure.Many of the pieces include recuperatedmaterial, whether integrated in assemblages or as partof installations. Picasso revolutionized the sculpturalmedium in 20thcentury Europe by means of thistechnique, which is also prevalent in what is referred toasthe“artspremiers,”or“primitivearts.”Thisapproachfitswith current foregrounding of the practice of creatingassemblages and installations, where there is lessconcentration on technical mastery, the magnificationof the medium, or academic perfectionism, and theprime focus is instead on the conceptual or thematic.The proximity of installations and sculpturalassemblages within this exhibit help define itsdistinctive characteristics. Several pieces are composedof diverse elements, discarded objects that containl’expérience de la perception, du rapport au contexteet, de l’autre, des propositions soumises davantage àl’attente décorative du public, peine à être reconnueet acceptée en l’absence de maillons essentiels à lastructuration du marché de l’art : musées, centres d’art,sociétés de vente volontaire, galeries professionnellesinsérées dans un réseau caribéen voire international.Les transactions hors marché sont la règle puisque lesartistes écoulent eux-mêmes leur production, selon unbarème qu’ils ont eux-mêmes définis sans que cela leurpermette d’être répertoriés ou côtés par les instancesde légitimation de l’art, ce qui exclut quasiment lapossibilité d’un second marché.Une fois ébauchée l’analyse de la place del’art actuel des DFA au sein du marché caribéen ouinternational, pourquoi ne pas s’arrêter sur les pratiquesartistiques de ces régions et examiner ce qu’elles nousenseignent sur les options des artistes en matière decréation  ? La verticalité, les formes totémiques, lesassemblages anthropomorphes prédominent dansl’exposition  maisquelquefois veste et chaussures, dans les œuvresde Christian Bertin et Luz Severino, témoignent del’absence du corps.Comment ne pas relever la prépondérancedes matériaux de récupération, qu’ils soient intégrésdans des assemblages ou des installations. Chacun saitque Picasso a révolutionné la sculpture du vingtièmesiècle en Europe au moyen de cette technique del’assemblage, pratiquée par ailleurs couramment par lesarts premiers. Les pratiques contemporaines désormaisprédominantes, l’assemblage et l’installation, moinsaxées sur la maîtrise technique, la matière magnifiée,l’académisme des formes parfaites, accordent laprimauté au concept et à la problématique.Laproximitédesassemblagesetdesinstallationsau sein de cette exposition contribue à en affiner et à en
  31. 31. 23proof of life, but each uses the material in a differentway. In most the recuperated materials are integrateddirectly in their original state, but in other pieces theyare transformed in the process of installation, like thefried paper used by Ano or the braided paper of ValerieJohn, glued and layered to create a rigid shield. Therelationship to space and to the viewer also ranges inthese pieces, between some where the piece is viewedface-to-face and others in which we are immerged orcirculate within the work.The installation Lélévation, by Ano – whichwill unfortunately not be presented in this exhibitionfor technical reasons – is a superb example of this.At the crossroads of design, graphic art, staging andsculpture, the work dialogues with the space and invitesspectators to circulate within its lit, pastel columns.Each of these stages, in the manner of a museum, smallcubes in “altuglas” filled with viscous liquid in whichfloats miniature inclusions of copper wires and friedstrips of paper. It is an interactive installation whichlights up when approached, and turns off immediatelyformuler les caractéristiques distinctives. Composés lesuns comme les autres d’éléments hétéroclites, d’objetsdéchus porteurs de vécu, ils n’appréhendent cependantpas le matériau de manière similaire. L’assemblageintègre le plus souvent l’objet récupéré en l’état alorsqu’il peut y avoir transmutation du matériau dansl’installation : ainsi le papier frit d’Ano ou le papier tresséde Valérie John, contrecollé jusqu’à en devenir dur etrigide comme un bouclier. La relation à l’espace et auspectateur est aussi propre à chacune de ces pratiques :d’une œuvre appréhendée dans un vis-à-vis à une autreoù l’on s’immerge et circule.Lélévation, installation d’Ano, qui ne pourra pasêtre présentée en fin de compte dans cette expositionpour des raisons techniques, en est un bel exemple. Ala croisée du design, du graphisme, de la scénographie,de la sculpture, Lélévation dialogue avec l’espace etinvite le spectateur à la libre déambulation parmi descolonnes luminescentes aux tons pastels qui mettent enscène de manière muséale de petits cubes en altuglaspeuplés d’inclusions de miniatures de fil de cuivre etL’élévation
  32. 32. 24afterwards. The rapid return to darkness is a reminder thatourselves(2).As it does in light functionssymbolically in many of the works, representing theineffable mystery of identity(2). In the installations byErnest Breleur, this light takes on a poetic function. Hiswork incorporates X-ray sheets, stained plastic sheets,staples, as well as rope lights or small projectors, andthese lit pieces change our reading of these forms,reinforces their visibility, and gives the entire ensemblea spectacular look(3).Since the work of Duchamp, contemporaryart has expressed a conceptual consciousness, relyingon self-analysis and critical deconstruction. Here,Ano and Thierry Tian-Sio-Po question the context inwhich the “creative act” emerges in the DFA, as wellas the positioning of the Caribbean artist within theinternational artistic context. Ano’s armchair, curled upin a sweatshirt but placed askew, is a metaphor for hisdiscomfort he feels in the act of creation given the slowemergence of an art tradition and the lack of affirmationof sculptural work in the region(2). The same discomfortis expressed byThierryTian-Sio-Po, particularly his workL’image de l’occidental dans la peinture caribéenne (TheImage of the Westerner in Caribbean Painting) – a remixof Manet’s Olympia. As Tian-Sio-Po writes, “The idea forto access “contemporary art” in the languages that theyyears of traumatic construction and deconstruction(4).An unexpected interpretation of an originalwork of art, the remix suggests a new reading. ThierryTian-Sio-Po’s work is part of series of reinterpretation ofde papier frit. Ces colonnes s’allument au passage desvisiteurs pour s’éteindre aussitôt. Ce retour de l’obscuritéPrésente dans plusieurs œuvres, la lumièrepeut donc avoir une fonction symbolique comme dansLélévation d’Ano, représentantde l’identité(2)tandis qu’elle a une fonction plastiqueet poétique dans les installations d’Ernest Breleur.Matériau au même titre que les radiographies, les filmstransparents teintés, les agrafes, intégrée sous forme derope light ou de mini projecteurs, elle métamorphose lalecture des formes, renforce la visibilité, spectacularise(3)l’ensemble.L’art contemporain, parvenu depuis Duchamp àlaconscienceconceptuelledelui-mêmerecourtàl’auto-analyse et la déconstruction critique. Ano et ThierryTian-Sio-Po questionnent le contexte d’émergencede la création dans les Départements d’Outre-Merainsi que le positionnement de l’artiste caribéen ausein du contexte artistique international. Le fauteuild’Ano, lové dans un environnement molletonné maisposé de guingois, est une métaphore de son inconfortdans l’acte de création en raison de l’histoire de l’artémergeante et de la tradition plastique non affirmée desa région Même conviction chez Thierry Tian-Sio-Po,tout particulièrement dans L’image de l’occidental dansla peinture caribéenne, remix de l’Olympia de Manet.L’idée de cette œuvre me vient de la conscience de notreseulement 200 ans de construction ou de déconstructiontraumatiséeInterprétation inattendue d’une œuvre
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  34. 34. 26Manet’s famous Olympia by Cézanne, Picasso, Dubuffet,Basquiat, and perhaps most significantly Larry River’s (I1970, USA) and Oneika Russell(Olympia Variations, Jamaica). The parody by LarryRivers, based on systematic inversion of black and white,seems to be a condemnation of the stereotypes used forthe representation of blacks in Western art as well as acritique of the American context of the time. The seriesOlympia by Oneika Russell is also a critique, but uses adifferent procedure. It challenges these stereotypes notthrough inversion but rather the gradual disappearanceof Olympia in the background of wallpaper to put thespotlight on her black servant. The parody by ThierryTian-Sio-Po, in turn, is a reaction to the hegemony ofWestern art – symbolized by the heavy gilt frame – andthe weight the art of the “Center” has on productionin the periphery. It is also an invitation to create neworiginale,leremixensuggèreunenouvellelecture.Dansla lignée des citations d’Olympia par Cézanne, Picasso,Dubuffet ou Basquiat, Thierry Tian-Sio-Po (Guyane),comme Larry Rivers 1970,USA et Oneika Russel ( Jamaïque)revisitent le tableau de Manet.Si la parodie de Larry Rivers, fondée surl’inversion systématique du noir et du blanc, paraîtêtre une condamnation des stéréotypes utilisés pourla représentation des Noirs dans l’art occidental ainsiqu’une critique du contexte américain de l’époque,dans la série Olympia d’Oneika Russell, la contestationde ces stéréotypes n’utilise pas l’inversion mais ladisparition progressive d’Olympia dans le décor depapier peint pour mettre le projecteur sur sa servantenoire. Il y a bien aussi un regard réprobateur mais lemode opératoire est différent. La parodie de ThierryThierry Tian-Sio-Po Acrylic on canvas 59 x 94 in 2010
  35. 35. 27languages which allows us to escape from this “rigidframing,” the dominant and condescending attitudesof the “Center.” In the same way, the piece Contraintescorporelles (Corporal Constraints) is an exhortation toleave behind the constraining and inadequate codes ofdress in the context, in pursuit of a renewed style andway of life.Dominique Brebion,President of AICA Caraïbe Sud(1)Francis Picabia, Aphorismes 391 n°2, February 1917(2)Eddy Firmin said Ano, Catalog of the exhibition L’élévation 045-061(3)Ernest Breleur, Interview, August 2012(4)Thierry Tian-Sio-Po, Interview, May 2012Tian-Sio-Po est une réaction à l’hégémonie de l’artoccidental, de l’art du Centre sur les productions despériphéries, hégémonie symbolisée par un lourd cadredoré. C’est aussi une invitation à créer de nouveauxlangages qui permettent d’échapper à ce regard –cadre prédominant et condescendant du Centre. Demême, Contraintes corporelles est une exhortation àse dégager des codes vestimentaires contraignants etinadaptés dans la perspective d’un style et d’un art devivre renouvelés.Dominique Brebion,Présidente de l’AICA Caraïbe du Sud(1)Francis Picabia, Aphorismes 391 n°2, février 1917(2)Eddy Firmin dit Ano, catalogue de l’exposition Lélévation 045-061(3)Ernest Breleur, Entretien, août 2012(4)Thierry Tian-Sio-Po, Entretien, mai 2012
  36. 36. 28Born1971Lives and works in CanadaEddy Firmin (b. 1971), known by his alias“Ano”, livesand works in Canada. His artistry merges installation andpainting and runs parallel to his work as a writer and poet.Firmin studied graphic design and communication and re-ceived a DTA (National Diploma in Art andTechnology) fromthe Regional School of Fine Arts in Martinique in 2004. Hehas exhibited at La Grivelière LaKasa in Guadeloupe, Gua-at Galerie JMArts in Paris (2007),and the 4th Biennial of the Caribbean, Santo Domingo, Do-minican Republic (2002). His project Lélévation 045-06 wasexhibited at the Rémy Nainsouta Cultural Center in Gua-deloupe (2006) and the Centre des Arts et de la Culture dePointe-à-Pitre (2005).AnoMixed Media (Uphholstery) Installation28 x 71 x 79 in2012Courtesy of the artistChikl
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  38. 38. 30Christian Bertin (b. 1952) was born in Fort-de-France, Martinique, where he lives today. He holds diplomasin Fine Arts from Mâcon in France and the School of Deco-rative Arts in Geneva. Bertin’s work employs the mediumsof painting, sculpture, installation, and performance. Hehas been featured in numerous solo and group exhibitionsin Europe and across the Caribbean, most recently OMA –Outre-Mer Art Contemporain at l’Orangerie du Sénat, France(2011), at the Centre Culturel de Rencon-tre Fonds Saint-Jacques in Sainte Marie, Martinique (2011),Eia! Eia! Eia! at the Fondation Clément in Martinique (2010),Liverpool Biennial (2010), an artist residency at the Cité in-ternationale des Arts in Paris (2009), and early exhibitionsat the Miklon at the Centre Culturel Départemental de laMartinique (2007), and Bomb Dlo at SERMAC in Martinique(2005).Christian BertinBorn1952Lives and works in Martinique62.5 x 50.5 inInstallation1990Courtesy of the artistVeste blanche sur capot rouge
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  40. 40. 32Ernest Breleur (b. 1945) was born, lives, andworks in Martinique. He studied ceramics in Fort-de-France, Martinique, and graphic arts at the School ofApplied Arts Industry in Paris, France. Breleur holds aBFA and MA degree in Visual Arts from the University ofParis, France. Since his first exhibition in 1985 in FrenchGuiana, he has exhibited extensively, with recent soloshows including Ernest Breleur 1984-1989 Dessins detransition at the T&T Contemporary Art Gallery in Jarry,Guadeloupe (2012), Les Portraits sans visage at the Gal-in Paris, France (2010), Le corpsat the Fondation Clément in Martinique(2008). Breleur’s participation in group shows includeCaribbean: Crossroads of the World in New York (2012),at the Centre Culturel de RencontreFonds Saint-Jacques of Sainte Marie, Martinique (2011),OMA – Outre-Mer Art Contemporain at l’Orangerie du Sé-nat, France (2011), K y at the Grande Halle dela Villette, Paris, France (2009). Breleur has participatedin numerous international biennials, including the Ha-Cuba, Biennial of São Paulo, Brazil, Carib-bean Biennial in Santo Domingo, Biennial of Cuenca, Ec-uador, and Biennial of Dakar, Senegal. In 2010, Breleurcurated the show at the Fonda-tion Clément in Martinique.Ernest BreleurBorn 1945Lives and works in MartiniqueMixed Media InstallationVarying dimentions2008Courtesy of the artistMétamorphe
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  42. 42. 34Jean-Marc Hunt (b. 1975) was born and raised inthe suburbs of Strasbourg, France, living and working inBaie-Mahault, Guadeloupe, since 2003. Early in his career,he was a street artist and performed as a rap singer, influ-ences that continue to inspire his work to date. Hunt’swork has been featured in solo shows in the Caribbeanand France, including at the Muséel’Herminier in Guadeloupe (2009) at the CentreCulturel Retraite of Baie-Mahault, Guadeloupe (2008), Fon-dation Ecureuil, Marseille (2008). His work has also featuredin several group shows, including Mythiq’ 27 at L’Abbayede Ronceray in Angers, France (2012), Jeunes plasticiens deGuadeloupe, Fondation Clément in Martinique (2011), andOeuvres Récentes (with Kelly Sinnapah Mary) in the AtelierHunt of Baie-Mahault, Guadeloupe (2011). Hunt is also acurator and was the Artistic Director for Art Bemao in Baie-Mahault, Guadeloupe, in 2009 and 2010.Jean-Marc HuntBorn1975Lives and works in Guadeloupe78.75 x 78.75 inOil on Canvas2010Courtesy of The Fondation ClémentAlice
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  44. 44. 36Thierry JarrinBorn1959Lives and works in Martinique61.5 x 39.5 inAssemblage of sheets metals and polychrome wood2011Courtesy of the artist48.25 x 28 x 13.5 inSoldered steel2010Courtesy of the artist59.25 x 31.5 inSoldered steel2011Courtesy of the artistrtist’sBigoudia Boddhi Masque
  45. 45. 37Thierry Jarrin (b. 1959) was born in Paris and moved to Martinique at the age of 3. His artistry is self-taught, learnt vicariously from his grandfather and father whom were skilled in woodworking and carpentry. Hisartistic practice merges painting and sculptural work to create assemblages of found materials. Jarrin has exhib-ited his work at in Guadeloupe and Martinique (2011), Audace Art Contemporain at Galerie Odis7,Martinique (2011), at the Galerie Art & Events in Paris (2010), at the Fondation Clé-ment in Martinique (2008), at Fondation Clément in Martinique (2008), and atthe Marché d’Art Contemporain du Marin (2006). In 2008, he was featured in the international seminar ParcoursMartinique, organized by the Fondation Clément. Jarrin is currently based in Le François, Martinique.
  46. 46. 38Valérie JohnBorn1964Lives and works in MartiniqueMixed media:Woven paper, indigo pigment, and baked black ink2012Courtesy of the artistPalimpseste
  47. 47. 39Valérie John (b. 1964) was born in Fort-de-France, Martinique where she currently lives and works.She studied Fine Arts at the University of Sorbonne, Paris, and holds a postgraduate degree inVisual Arts. Re-cent solo and group exhibitions include the Colombia(2011), at the Musée du Montparnasse in Paris, France (2010),at La Grande Halle de la Villette, Paris, France (2009), andat the Fondation Clément in Martinique (2008). John is currently Professor of Fine Arts and Director of theIRAVM (Institut Régional d’ArtVisuel) in Fort-de-France. In 2009, she was a recipient of the Order of AcademicPalms and is currently a member of the International Association of Art Critics (AICA Southern Caribbean).
  48. 48. 40LouisLaouchez(b.1934)wasborninFort-de-France,Martinique. He lives and works in Saint-Joseph, Martinique.He was trained at the Decorative-Arts in Nice, France andthe Fine-Arts in Marseille, France. In 1970, Laouchez andSerge Hélénon founded the Negro-Caribbean School in Ab-idjan, Ivory Coast to support Caribbean arts and culture. Hehas exhibited his work in solo shows and retrospectives atthe Atrium of Fort-de-France, Martinique (2010),at the Fondation Clément in Martinique (2007), andTémoignagesattheConseilRégionaldelaMartinique(2001).His participation in group shows include OMA – Outre-MerArt Contemporain at l’Orangerie du Sénat, Paris, France(2011), at the FondationClément in Martinique (2008), La Martinique Autrement inSaint-Sébastien sur Loire, France (2002), andat the Galerie Bellint in Paris, France (2000). Laouchez par-ticipated in the in Dakar,Sénégal (1966), Havana Biennial, Cuba (1991) and the Carib-beanBiennialinSantoDomingo, Dominican Republic (1994).Louis LaouchezBorn 1934Lives and works in MartiniqueTotem 1 Totem 3Totem 2115.75 x 30 inPolychrome Wood1993Courtesy of The Fondation Clémentollection of the115.75 x 30 inPolychrome Wood1993Courtesy of The Fondation Clémenttionof the115.75 x 30 inPolychrome Wood1993Courtesy of The Fondation Clémentlec-tion of the
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  50. 50. 42Mirtho LinguetBorn1968Lives and works in French GuianaMirtho Linguet (b. 1968) known as “Mirto” wasborn in Cayenne, French Guiana. He studied photog-raphy at MI21 in Montreuil, France. Early in his career,Linguet worked as a photographer for fashion maga-zines such as Edelweiss, Annabelle, GQ, Bolero, Joy,Vogue, and Cosmopolitan. His photographs have beenfeatured in the magazines Afrikadaa (2012), RegardsPartagés (2011), (2011) and Area n°2 (2010).Linguet’s most recent exhibitions include Les Rencon-tres Photographiques de Guyane at the Cayenne Airport(2012), Place Saint Sulpice in Paris (2011) and at the Jar-din Botanique of French Guiana (2009),Art Contemporain at l’Orangerie du Sénat, Paris (2011),and Impressions en Espaces from Cay-enne to Montabo, Montjoly or Matoury (2012). Linguetis currently based in French Guiana.26.75 x 38.5 in(With the frame)Photograph2008Courtesy of the artistLithium Sodium 426.75 x 38.5 in(With the frame)Photograph2008Courtesy of the artist26.75 x 38.5 in(With the frame)Photograph2008Courtesy of the artist26.75 x 38.5 in(With the frame)Photograph2008Courtesy of the artist
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  52. 52. 44Born1974Lives and works in MartiniqueChristophe Mert95.75 x 42.25 x 17.75 inAssemblage(Scrap materials)2011Courtesy of the artistTotem X1 Totem X2 Totem X3 Totem X491 x 25.75x 15.75 inAssemblage(Scrap materials)2011Courtesy of the artist91.75 x 68.5 x 14 inAssemblage(Scrap materials)2011Courtesy of the artist92.75 x 22x 13 inAssemblage(Scrap materials)2011Courtesy of the artist
  53. 53. 45Christophe Mert (b. 1974) was born in Rivière-Pilote, Martinique. His paintings are renowned acrossthe Caribbean for their incorporation of diverse materials. Mert has exhibited in gallery shows Guérisseurat the Atrium in Fort-de-France (2011) and Area gallery in Paris (2005), Résurgence de la Parole [SAN-MO] at Salon Taïnos, Palais des Congrès de Madiana (2010), Carifesta IX in Trinidad (2006), and Miroir refletsd’identité plurielle at Salle Lumina Sophie dite Surprise de Rivière Pilote (2006). Mert lives in Martinique.
  54. 54. 46Born1967Lives and works in MartiniqueBruno Pédurand (b. 1967) was born in Pointe-à-Pitre, Guadeloupe, and lives and works in Fort-de-France,Martinique. He is a graduate of the IVRAM Art Institute (Re-gional Institute of Visual Arts in Martinique) where he nowteaches. Pedurand’s installations and paintings have beenfeatured in gallery and museum exhibitions all over theworld, including Summer Show at the Gallery T & T Art Con-temporain de Jarry in Guadeloupe (2012),Than Us at Kunsthal KAdE Amersfoort, Holland (2012), Ca-at the Centre Culturel de Rencontre FondsSaint-Jacques in Sainte Marie, Martinique (2011); OMA –Outre-Mer Art Contemporain at l’Orangerie du Sénat, France(2011), Amnesia at Galerie Olivier Robert in Paris, France(2010) and the Fondation Clément in Martinique (2008),at La Grande Halle de la Villette, Paris, France(2009), at Fondation Clé-ment in Martinique (2008), Latitudes - Land of the World atthe Hotel de Ville in Paris, France (2007) and Dominican Re-public (2010) and JMArts gallery inParis, France (2007). Pedurand has participated in the 10thCuba (2009), Biennale of Cuenca, Ecua-dor (2004), and the Biennial of the Caribbean Santo Domin-go, Dominican Republic (1992).Bruno PédurandMixed media installationVarying dimentions2007Courtesy of the artist
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  56. 56. 48Luz Severino (b. 1962) was born in Sebana de la Mar,Dominican Republic. She studied at the National School ofFine Arts in Santo Domingo and graduated from the Uni-versity of Santo Domingo with a degree in Civil Engineer-ing in 1985. In 1986, Severino went on to study Engravingat the Arts Student League of New York. Her painting andinstallation works have been showcased internationally andacross the Caribbean, including most recentlyvoile at the Fondation Clément in Martinique (2012), OMA –Outre-Mer Art Contemporain at l’Orangerie du Sénat, France(2011), Ritos para una danza at the GaleríaTamara, San Juan,Puerto Rico (2000), Salir de Hoya at the Museo de Arte Mod-erno in Santo Domingo (2008), andat the Fondation Clément in Martinique (2008).Severino currently resides in Martinique.Luz SeverinoBorn1962Lives and works in MartiniqueMixed media installationVarying dimentions2011Courtesy of the artist
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  58. 58. 50Thomarel, PhilippeTerritoire radiographique 1Territoire radiographique 2Philippe ThomarelBorn1964Lives and works in France118. 25 x 71 inOil, lacquer and emulsion on linen canvas2011Courtesy of the artistTerritoire radiographique 1 Territoire radiographique 2118.25 x 75 inEmulsions, lacquer and oil on paper pasted on canvas2010Courtesy of the artist
  59. 59. 51Philippe Thomarel (b. 1964) was born in Pointe-à-Pitre, Guadeloupe and is currently living inMontreuil, France. He graduated from the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris. His recentexhibitions include By in Baldwin Antony, France (2011), OMA - Outre-Mer Art Contemporain inl’Orangerie du Sénat, Paris (2011), at La Grande Halle de la Villette, Paris, France (2009),2008 - Le Mans (2008), to the Hôtel de Ville in Paris,France (2002). Thomarel has exhibited at venues in Saint-Mathurin-sur-Loire, France (2009) Antony, France(2008) Varldskulturmuseet Gothenburg, Sweden (2004), and Opena Lefort Gallery in Paris, France (2000).
  60. 60. 52Thierry Tian-Sio-Po (b. 1964) was born in Saint-Laurent du Maroni, French Guiana and studied fine arts inFrance and at the Fine Arts College of Martinique. Recentparticipation in group exhibitions include OMA – Outre-MerArt Contemporain at l’Orangerie du Sénat, France (2011), Tri-ennial of Santo Domingo, Dominican Republic (2010), Kreyol, Paris (2009), Latitudes at the Hôtel de Ville de Paris(2002), 2nd Biennial of Painting of the Caribbean and CentralAmerica, Santo Domingo (1994), and 4th Biennial of Havana,Cuba (1992). In 2011, Tian-Sio-Po exhibited his solo show,Thierry Tian-Sio-Po: , at the Fondation Clément inMartinique. He currently lives and works in French Guiana.Thierry Tian-Sio-PoBorn1964Lives and works in French Guiana71.5 x 85.25 inMixed media on canvas2006Courtesy of The Fondation ClémentContraintes corporelles n°1
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  62. 62. 54Laurent ValèreBorn1959Lives and works in Martinique39.5 x 39.5 inMixed media on wood2012Courtesy ofThe Fondation ClémentBindidon Le Pouvoir A n’y rien comprendre39.5 x 39.5 inMixed media on wood2012Courtesy ofThe Fondation Clément39.5 x 39.5 inMixed media on wood2012Courtesy ofThe Fondation Clément
  63. 63. 55LaurentValère (b. 1959) born in Antony, France, is a self-taught painter and sculptor. Since his first exhibi-tion in 1980 at the Exposition Maison des Provinces de France at the Cité Universitaire in Paris, Valère has exhib-ited at a number of galleries including at the Fondation Clément, Martinique (2012),Angel at Mangrove, Martinique (2011), in Guadeloupe (2010) : he exhibited his work ManmandloConference in Sainte Anne, Martinique (2006), as well as erecting his installations at the Marché d’Art Contempo-rain du Marin (2011, 2008, 2007). In 1998 he created the memorial for the 150thanniversary of the abolition of the slavery in Diamant, Martinique featuring monolithic concrete busts, facing theCaribbean Sea at the site of a historic wreck of a ship carrying captive slaves. Valère is based in Martinique.
  64. 64. 56freshets of indigenous music and dance–Alan Lomax.Music is a reflection of the inner soul of anyhuman being, vibration, movement, emotions andexpectations. Music reverberates and reflects whatlanguage limits...the vibration of sound travels throughtime and earthly elements, and some believe, reachesthe heavens. When the human voice feels limitedin expression, it reaches for objects within reachthat accompany and compliment their incantations.“J’ai trouvé partout des flots et desréservoirs de musique et de danse locales…potentiellement illimité…”– Alan Lomax.La musique est un reflet de l’âme intérieure dechaque être humain, vibration, mouvement, émotion etespoirs. La musique réverbère et reflète ce qui est limitépar le langage… la vibration du son traverse le temps etles éléments terrestres et, comme beaucoup le croient,nous élève jusqu’au ciel. Quand les voix humaines sesentent limitées dans leur expression, elles saisissentdes objets à leur portée pour accompagner et rehausserAlan Lomax and the French West Indies/ Alan Lomax et les Antilles françaisesKimberley Green
  65. 65. 57Whether it is wood, metal, the knocking together ofstones or the whisper of palm leaves against the windsabove their heads...the earth and elements aroundthem serve as conduit to connect with“the other”.To speak about music is to speak about those bywhom and for whom music is made. It is also to speakabout the moments, the circumstances, and the placesthat give birth and meaning to music.Musicologist, writer, and producer Alan Lomaxspent over six decades working to promote knowledgeand appreciation of the world’s folk music. He beganhis career in 1933 alongside his father, the pioneeringfolklorist John Lomax. In 1934, the two launched aneffort to expand the holdings of recorded folk musicat the Archive of American Folk Song at the Libraryof Congress (established 1928), gathering thousandsof field recordings of folk musicians throughout theAmerican South, Southwest, Midwest, and Northeast,as well as in Haiti, the French Antilles, and beyond. Thethousands of field recordings they collected revealed awealth of folk music throughout the world and led tothe publication of popular folk song collections such asAmerican Ballads and Folk Songs and Negro Folk Songsas Sung by Leadbelly.Alan Lomax saw the importance of the mediain cultural work. “The main point of my activity,” hesaid, “was to put sound technology at the disposal ofthe folk, to bring channels of communication to allsorts of artists and areas.” Alan lamented the increasinghomogenizing effects of mass commercial culture uponlocal, traditional cultures worldwide. He coined theterm “cultural equity” as a principle for advocating forthe rights of local cultures.Released for the first time, Alan Lomax’slegendary 1962 recordings of the rich and many-stranded musical traditions of the Lesser Antilles andeastern Caribbean include work songs, pass-play andstory songs, calypso, East Indian chaupai, and steel bandleurs incantations. Que ce soit du bois ou du métal, lemartèlement de pierres ou le murmure du vent dansles branches de palmier au-dessus de leur tête… laterre et les éléments qui les entourent leur servent detruchement pour atteindre « l’autre ».Parler de musique, c’est parler de ceux pour quiet par qui cette musique est créée. C’est aussi parler demoments, de circonstances et d’endroits qui donnentnaissance et sens à la musique.Musicologue, écrivain et producteur, AlanLomax a consacré plus de six décennies à promouvoir laconnaissanceetl’appréciationdelamusiquefolkloriquedu monde. Il commença sa carrière en 1933 aux côtés deson père, le folkloriste John Lomax, pionnier dans sondomaine. En 1934, ils initient tous les eux un effort pourélargir le fonds d’enregistrements de musique populairedes « Archive of American Folk Song » (Archives dela chanson populaire américaine), fondé en 1928 ausein de la Bibliothèque du Congrès. Ils ont recueilli surle terrain des milliers d’enregistrement de musiquepopulaire à travers le Sud, le Sud-Ouest, le Centre et leNord-Est des Etats-Unis, ainsi qu’en Haïti, aux Antillesfrançaises et ailleurs. Ces milliers d’enregistrementsrecueillis ont révélé la richesse de la musique populaireà travers le monde et ont donné lieu à des publicationsde collections de chansons populaires telles que lesbalades américaines ou les chansons populaires desNoirs, dont celles chantées par Leadbelly.Très tôt, Alan Lomax a compris l’importance desmédias dans la promotion culturelle. « Le but principalde mon activité, dit-il, est de mettre la technologiedu son à la disposition du commun des mortels, dedonner des moyens de communications à toutessortes d’artistes et de régions ». Alan déplorait leseffets grandissants de l’homogénéisation de la culturecommerciale de masse au dépends des cultures localeset traditionnelles à travers le monde. Il a forgé le termed’ « équité culturelle » comme principe pour la défense
  66. 66. 58music, reflecting the Central and West African, French,English, Celtic, Spanish and East Indian contributions toCaribbean culture.Caught at a pivotal moment in Martinique’shistory, Lomax’s recordings feature powerful traditionalsingers. This collection offers an unparalleled portrait ofthese diverse traditions.Martinique and Guadeloupe are the largestof the many islands that make up the Caribbeanarchipelago formally known as the Lesser Antilles.Officiallyrecognizedasindividualoverseasdepartmentsof France, the two islands are commonly referred to asFrench Antilles or, alternately, the French West Indies.Althoughtheyarelinkedhistoricallyandpolitically,eachisland has made its distinct contribution to the culturalfabric of the region. With the arrival of Europeans andAfricans, who brought with them their traditions andcultures to the former French colonies, now overseasdepartments. The mix within the French Caribbeansociety gave birth to a unique form of music and dance,which is neither European nor African, but essentiallyCreole.Both Martinique and Guadeloupe werecolonized by French settlers in 1635 and annexed todes droits des cultures locales et traditionnelles.Diffusés pour la première fois en 1962, lesenregistrements légendaires d’Alan Lomax des richeset complexes traditions musicales des Petites Antilleset de l’Est de la Caraïbe incluaient chansons de labeur,contes et comptines, la calypso, le chaupai des IndesOrientales, et de la musique “steel band”, reflétant lesinfluences des cultures centres et ouest africaines,françaises, anglaises, celtiques, espagnoles et indiennesà la culture caribéenne.Recueillis à un moment crucial de l’histoire dela Martinique, les enregistrements de Lomax mettenten valeur des musiciens locaux particulièrementexceptionnels. Cette collection offre un portrait uniquede ces riches et diverses traditions.La Martinique et laGuadeloupesontlesplusgrandesîlesquiconstituentcetarchipelcaribéenconnusouslenomdesPetitesAntilles.Officiellement reconnues comme des Départementsd’Outre-Mer distincts, les deux îles sont courammentappelées Antilles françaises ou « French West Indies ».Bien qu’elles soient historiquement et politiquementliées, chacune de ces îles a contribué différemment autissucultureldelarégion.LesEuropéensetdesAfricains,ont emmené leurs traditions culturelles à ces anciennes