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9° Festival de Cine Colombiano de Medellín                                                                                ...
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  1. 1. nílledeMedonaibmoloC Documentoseni Guillermo Calle y Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo: quebranto por dos amigosC El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle!, por Pedro Adrián Zuluagae Fernando Laverde: Artesano del cine colombiano, por Diego Rojas Romerodl Los mediometrajes de Focine, por Patricia Restrepoa La imagen del cine colombiano, por Jerónimo Riveravi Realismo puro en un cine de circunstancias, por Lucía Victoria Torrest Los espacios del cine colombiano: un espacio vacío, por Augusto Bernalse El cine es más que el cine, por Santiago Andrés GómezF Un asunto de fotografía, por Truchafrita°9
  2. 2. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011 QUEBRANTO POR DOS AMIGOS Víctor Gaviria Director del Festival El Chiqui. Guillermo Calle y su actor Julián Díaz.Comenzar a escribir esto está, desde el comienzo, teñido de un logró remontar las dudas y nos regaló de nuevo su entusiasmodesánimo que quiere borrar todo lo que sigue. Pero me impulsa la intacto. A Guillermo Calle había semanas que no se le encontraba, seidea y la responsabilidad de que Guillermo Calle y Juan Guillermo perdía del mundo sin dejar huella. Yo sabía, porque había ido hastaArredondo transcienden la historia personal del amigo y hacen parte allí, que estaba tirado en su cama, encerrado en la pieza, oculto ade una historia de triunfos secretos, que es la historia del cine miles de metros debajo del miedo y la incertidumbre. Estuvo tantoscolombiano. días solo, escondido de hablar con los demás, que nunca perdió eseCon Guillermo Calle estaba trabajando antes de morir, como aire de desamparo y dolor de los que se apartan de todos, paraproductor ejecutivo de La mujer del animal. En los momentos en que escapar. Especialmente los productores.habíamos agotado todos los temas, yo le decía: “Guillermo: vos sos el Guillermo escribió con Felipe Aljure el guion de La gente de Laúnico productor que puede hacer esta película, porque vos sabés lo Universal, fue su asistente de dirección y sombra benéfica de suque es esta locura extendida y sin fin de hacer una película como las director. Escribió guiones sobre los locos de Bogotá y losque hemos hecho”. Yo exudaba amor y agradecimiento hacia a esmeralderos de Boyacá, hizo televisión con un optimismoGuillermo, pero también exponía la fragilidad del que depende del contagioso, señalando siempre lo que buscaba. Dirigió Romeo yamigo. Así lo sentía yo, porque Guillermo fue el productor ejecutivo Buseta, de manera tan acertada que Pepe Sánchez, que había dejadode Rodrigo D. No futuro, y la aventura que corrimos juntos es, para mí, la comedia en sus manos por compromisos, tuvo que volveruna historia de amistad que solo borrará el tiempo final. Guillermo corriendo porque Guillermo estaba inspirado. Fue profesor de cineatravesó el año largo de producción y rodaje de la película con una en la escuela Lumiére, vivía feliz de los descubrimientos que hacíacara de entusiasmo que se sobreponía a un rostro alarmado y pálido. con sus alumnos. Al fin, después de una década de luchas, hizo suGuillermo Calle estuvo sentado enfrente de los actores de Rodrigo D, primer largometraje en cine, El arriero, adaptación de una crónica deescuchándolos durante semanas. A él también lo encerraron, el día Alfredo Molano. Es una película, a pesar de su empaque comercial,que los muchachos decidieron robarnos todos los equipos de la arriesgada e irreverente. Esa fórmula radical de hablar deloficina. Sacaron sus “fierros” y llevaron a la secretaria, a la dueña de la narcotráfico era una actitud corriente en Guillermo. Él estabaempresa y a Guillermo hacia los baños, risueños pero macabros. ”escampándose” en la producción, porque Guillermo era un director,Después de que ellos se arrepintieron y decidieron hacer la película un autor. Él a veces se silenciaba, se salía del momento hacia un lugarcomo actores, Guillermo salió al balcón, solo, pensativo, que uno no lograba adivinar, el tiempo de sus pensamientos se loimpresionado, aterrorizado. Pero aquella noche, después de hablar robaba durante unos segundos. Yo los respetaba sin decir nada,interminablemente de la historia del país, que él conocía al dedillo, porque era el tiempo del autor. 59
  3. 3. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011 Pero la vida del Chiqui se orientó de pronto a no solo regalar su tiempo, sino a hacer una obra. Entonces comenzó a traducir esa empatía que tenía con todos, con pillos y amigos como yo, con los hijos de sus amigos, en obra. El Chiqui siempre buscaba la gente de los rincones o los niños, y ejercía una simpatía que tenía la gracia sublime de incluir en su química a todo el mundo. Pero el Chiqui también era difícil de ver, a veces se escondía en su propia vida, en la vida bulliciosa de amigos que no éramos nosotros, y yo solo lo alcanzaba cuando pensaba en él y me preguntaba: “¿qué estará haciendo el Chiqui?”. Estaba guardando sus cálidos pensamientos sobre la gente en más de treinta documentales que serán vistos por el público del futuro. Lo imaginaba siempre a gusto en su sitio, rimando al ritmo de las personas que estaban junto a él, dándose entero. En vida me hizo falta.El Chiqui con Agustín, su hijo, y Milena Zuluaga, su compañera. Juan Guillermo Arredondo, el Chiqui, estuvo también en Rodrigo D. No futuro. Nos conocimos en la cafetería de comunicación social de la Bolivariana, y conectamos enseguida porque hablamos de Helí Ramírez, un portentoso poeta de barrio. El Chiqui, por condición de su vida personal y su carácter privilegiado, conocía la vida de los pillos (que son los pobres que hacen de su condición una guerra), sabía lo que era el mundo en negativo de la ciudad. Solo puedo decir que el Chiqui fue el traductor, ese señuelo de amistad que les lanzábamos a esos muchachos que se nos presentaban como la leyenda y la novela más extrema y digna de nuestra vida. El Chiqui era el asistente de dirección que vivía con los actores, que iba a buscarlos al barrio. Me contaba de instantes y sensaciones que vivía con ellos. “Cuando llegamos al barrio, Jeyson saca la cabeza por la ventanilla y dice, feliz: este es el olor de mi barrio”. Cuando pienso en Guillermo Calle y en el Chiqui, me asalta la imagen de cada uno de ellos en silencio. ¿Qué sentían? El Chiqui, satisfacción. Guillermo, la espera del que va a dirigir sus propias ideas. Como las cualidades de los que mueren saltan a los vivos, para supervivir, yo trato de imitar al Chiqui, satisfecho de estar en cualquier parte. El silencio de Guillermo, frente al que estuve siempre en los últimos meses, cuando trabajábamos, esperando el momento en que se resquebrajara y apareciera otra vez el Guillermo de Rodrigo D, él nunca me dio el gusto de descifrarlo. Pero a algo se parece su silencio, Guillermo Calle y el director Felipe Aljure durante el rodaje de La gente de La Universal. a algo me recuerda. Me sorprendo: se parece a mi propio silencio. 60
  4. 4. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011 El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle! Pedro Adrián ZuluagaComunicador Social Periodista, magíster en Literatura, crítico de cine y profesor del Departamento de Arte de la Universidad de Los Andes. Autor del blog de temas cinematográficos pajareradelmedio.blogspot.com
  5. 5. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011 1. Los comienzos de una vocación y las primeras influencias muñeco con cabeza articulada, lo que le permitía el movimiento, y La participación del dibujante, escultor, guionista y director de cine Laverde se entregó a la tarea de filmarlo cuadro por cuadro: “Cuando Fernando Laverde en los medios de comunicación colombianos revelaron la peliculita —cuenta el director—, yo me quedé empezó en la década de 1950, cuando gracias a su amistad con Pepe asombrado de ver la cantidad de posibilidades que ofrecía esa Sánchez, Humberto Martínez Salcedo y otros pioneros del medio, se técnica. Y con Frank Ramírez, que también era un gran dibujante, nos vinculó como Coordinador de Programas y como Productor (director pusimos a hacer pruebas sin saber nada, solo para experimentar”.2 De de cámaras) a la Televisora Nacional, que en sus comienzos era esa manera casual el director se encontró con un modo de trabajo totalmente estatal —y en una coyuntura compleja como la dictadura que perfeccionaría —dentro de múltiples limitaciones— en el de Gustavo Rojas Pinilla, quien había traído la televisión al país en transcurso de los años. 1954—. Para Laverde estos fueron años de formación empírica en un oficio a través del cual eludía la presión familiar que lo conminaba a estudiar y profesionalizarse. También se dio la oportunidad de descubrir, en el Cineclub de Colombia que había fundado el catalán Luis Vicens en 1949,1 el trabajo de Jiri Trnka, ilustrador y director de animación de origen checo, y su cine con marionetas (filmadas sobre todo en stop- motion) que fascinó a Laverde por la independencia y el dominio total que se revelaba en sus películas, sin los intermediarios que requería la animación tradicional de dibujos y que interferían en una expresión de propósitos más personales. El estilo de Trnka exhibía pues notables diferencias con el del mundialmente reconocido Walt Disney, no solo en los aspectos técnicos sino en los temáticos. Las películas de Trnka reclamaban un público adulto, y frecuentemente se trataba de adaptación de obras literarias que afrontaban problemas sociales, y dentro de lo posible en un arte bajo el control de la dictadura comunista, mostraban un espíritu crítico. En Trnka se insinuaban también las preocupaciones ecológicas y un espíritu antimodernista, y la permanente escenificación, en un tono evidentemente romántico, de la lucha entre las aspiraciones individuales —ya sea en la figura de un descubridor, un rebelde o un disidente— y la fuerza uniformadora de lo colectivo que se amolda a los intereses del poder de turno. Son temas que evidentemente el cine de Laverde va a retomar, situándolos en el contexto latinoamericano y en las preocupaciones de los cines del Tercer Mundo. Asimismo, también es llamativo que en las películas de Trnka no se altere la fisonomía de los muñecos con acentos expresionistas, y que para marcar los cambios sicológicos de los personajes se prefiera trabajar los encuadres, la escenografía y la iluminación, algo que también anticipa el modo de trabajo de Laverde, sobre todo en los largos, con su minuciosa reconstrucción y acumulación de detalles tan importantes en su elaboración y puesta en cuadro como los muñecos articulados. Al mismo tiempo, el paulatino paso a una televisión más comercial en Pero a mediados de los años cincuenta Laverde estaba lejos de tener Colombia desanimó a Laverde de proseguir en ese oficio. A claro que su destino iba a estar marcado por el cine de animación, comienzos de la década de 1960 se involucró en proyectos aunque siempre se interesó por la plástica y fue un talentoso cinematográficos a través de la empresa Productora Colombiana de dibujante desde su niñez. Según el hilo de los recuerdos del propio Películas S.A.-Cofilms, de la que hicieron parte, entre otros, Bernardo Laverde, a finales de esa década consiguió una cámara marca Romero Pereiro y los ya mencionados Pepe Sánchez y Frank Ramírez. Keystone con disparador de cuadro por cuadro, lo cual coincide con Cofilms coprodujo dos películas con México: Semáforo en rojo (1964), el nacimiento de Ana María (1959), su hija mayor y posteriormente su dirigida por Julián Soler, y Cada voz lleva su angustia (1965), dirigida fiel asistente de dirección. Laverde empezó pues a filmar los regalos por Julio Bracho. En esta última, Laverde comparte los créditos del que le hacían a la primogénita. Uno de los presentes resultó ser un guion, basado en la novela homónima de Jaime Ibáñez, con el director, el asistente de dirección Alejandro Cotto y Romero Pereiro. 1 Con los años, este Cineclub congregaría un nutrido grupo de intelectuales, que asumió la vanguardia de la literatura, las artes plásticas y el pensamiento en Colombia. Entre los habitués del Cineclub se puede mencionar a Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel (núcleo formador de la revista Mito), Gabriel García Márquez, Alejandro Obregón, Álvaro Mutis, entre otros. Ver al respecto: Pedro Adrián Zuluaga, ¡Acción!, Cine en Colombia (catálogo de la exposición), Bogotá, Museo Nacional de Colombia /Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2007, p. 66. 2 Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la Animación Colombiana [DVD], Bogotá, Festival LOOP, 2003.62
  6. 6. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011Las dos películas son típicos ejemplos del cine de coproducción que 3. La parábola del retornoproliferó en los sesenta, y donde la participación artística colombiana A su regreso (en 1968, según Hernando Martínez Pardo6, en 1969fue secundaria (si bien son reconocibles los paisajes y el ambiente de según Cuadernos de cine colombiano No 157), Laverde se dedicó aBogotá y sus alrededores), más aun tratándose de proyectos donde hacer presentaciones animadas para programas de RTI y Caracol, fueestuvo involucrada la industria mexicana, de mucha mayor tradición. de nuevo productor televisivo en la mítica serie Yo y tú, de Alicia delEn Semáforo en rojo hay guiños al cine de género: “el policial con Carpio, y trabajó como director de fotografía en el mediometraje Unadescubrimiento y persecución de los malos”.3 Cada voz lleva a su tarde… un lunes (1971), de Alberto Giraldo. “Uno era cineasta si teníaangustia, a tono con las pretensiones más autorales de Julio Bracho, cámara —recuerda Laverde—. Si no, no se podían hacer las cosas”.8 Yse permite otros tonos. Martínez Pardo cita en Historia del cine él tenía una Bólex de 16 mm: “Para mí es la cámara más maravillosa.colombiano una descripción de la novela de Ibáñez, escrita por Hacía disolvencias, sobreimpresiones, pero la ampliación a 35 mmAndrés Holguín: “El personaje central de esta obra es la tierra. En resultaba muy deficiente”.9efecto: el autor ha tomado como tema esencial el agotamiento de Laverde recuerda que a Fernando López Michelsen, jefe dedeterminadas regiones. Se trata de la aridez progresiva de que antes publicidad de la cervecería Bavaria, le llamó la atención su trabajo enfuera labrantío fecundo”.4 Es llamativa esta coincidencia con los las presentaciones animadas de programas de televisión y leintereses posteriores de Laverde. La versión fílmica de Cada voz lleva propuso hacer un comercial sobre una famosa campaña de la época:su angustia acentúa sin embargo la trama criminal y los elementos de “No se acalore, tome Costeña”. Y la hizo con la Bólex, pero al ampliarlasuspenso. a 35 mm la calidad no dio la talla. “Entonces Alfonso Carvajal, un buen amigo que hacía publicidad, me habló de un mecánico excepcional, 2. El viaje a España y el descubrimiento de un animador Daniel Martínez, que le había fabricado una truca en 35 mm y otra enA mediados de los sesenta Laverde está en España, siguiendo el 16 mm”.10 Y ya tenemos a Laverde con cámara de 35 mm, gracias a lascamino de su esposa, la bailarina Karina, quien había firmado un manos privilegiadas de Martínez. Hoy es una de las mayorescontrato con el Ballet Gran Colombiano para una gira por Europa. atracciones de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano: unaPretendía estudiar cine en la célebre Escuela Nacional de cámara con un solo lente y magazines de madera, bastante difícil deCinematografía de Madrid, pero es rechazado. A pesar del mover pero con la que Laverde logró hacer no solo el comercial defranquismo y su aparentemente férreo control de la cultura, España Bavaria sino el primer largometraje de animación colombiano: Laera una suerte de norte cinematográfico hacia el que confluían pobre viejecita (1978).genios como Orson Welles y donde ocasionalmente filmaba LuisBuñuel. Lejos de esas luminarias y del posicionamiento en los sesentadel cine de autor, Laverde es llevado por el cubano Enrique Nicanor,quien había fundado el departamento de animación del ICAIC, atrabajar en el piloto de un proyecto de animación para la TelevisiónEspañola, algo definitivamente más relacionado con la artesanía quecon la genialidad.“Me pusieron a disparar la cámara. Un día Enrique se fue a visitar a suspadres en otra ciudad de España y me dejó las llaves del estudio.Coincidencialmente estaba Romero Pereiro viviendo también en esepaís. Con Bernardo, yo me puse a mover unos muñecos y a tratar deque hicieran alguna cosa, y ese material lo pasamos de contrabandoa revelado. Cuando lo vieron se armó un escándalo porque losmuñecos se movían y hacían lo que yo había querido que hicieran.Miren lo que hizo el sudamericano, decían. A su regreso, Nicanor deinmediato me nombró animador y así fue como estuve a cargo de Lahistoria del Toro Mú Mú, una serie semanal, con la confianza absolutade Enrique. Pero cuando éste debió irse a pagar el servicio militar, elgrupo de trabajo (entre quienes estaban el cubano Juan Tapia y elcatalán Rafael Esteve, extraordinario creador de escenografías ypersonajes) se empezó a desmembrar y yo decidí regresar aColombia para aplicar aquí lo aprendido”.53 Hernando Martínez Pardo, “Panorámica del cine colombiano 1958-1982”, en: revista Cine No 9, Bogotá, julio-agosto de 1982, p. 16.4 Andrés Holguín, “Cada voz lleva su angustia”, en: El Tiempo, junio 18 de 1944, sección 2, p. 2, citado en: Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá, Editorial América Latina, 1978, p. 259.5 Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la animación colombiana [DVD], Bogotá, Festival LOOP, 2003.6 Ver Historia del cine colombiano, Op. Cit., p. 276.7 Cuadernos de cine colombiano No. 15 (monográfico dedicado a Fernando Laverde). Bogotá, Cinemateca Distrital, 1985, sp.8 Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la animación colombiana [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.9 Ibíd.10 Ibíd. 63
  7. 7. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011 Bellaflor”.12 Pero en el seminario en Buenos Aires también se planteó el papel del cine en la lucha antiimperialista y se criticó arduamente, y al estilo de la época, la trampa ideológica del cine comercial. Correspondía hacer un cine barato, inmediato y, si se quiere, esquemático, y El país de Bellaflor es resultado de esas exigencias, como se desarrollará más adelante. Una copia de este corto fue recuperada hace poco tiempo en París y muy seguramente en contados años estará disponible para nuevas generaciones de espectadores. El país de Bellaflor es la historia de una pequeña comunidad que vive en perfecta paz y armonía y que produce de forma autosuficiente lo que necesita para su subsistencia. Pero una pesada y ruidosa máquina llega, con la intención de aumentar la productividad y con el apoyo político del gobernador. “El gobernador de Bellaflor entrega las flores, que son la riqueza del país, al amigo del norte, que es caracterizado por un tanque de guerra que fabrica latas”.13 Al mismo tiempo, el pájaro Pico Fino, la conciencia crítica de la comunidad, se opone al cambio, y denuncia con sus cantos los peligrosos cambios que se avecinan. El poder toma nota de su rebelión y lo encarcela, pero el Maestro asumiendo la lucha de Pico Fino, organiza a los habitantes, quienes logran imponerse a la máquina, destruyéndola de un cañonazo. El corto termina con la exaltada leyenda “Esto no ha terminado”. La pobre viejecita Pero antes de ese largo heroico que por sí solo le significaría a Laverde un lugar de honor entre los pioneros mayores del cine colombiano, había filmado el trabajo que él mismo recuerda con mayor satisfacción, El país de Bellaflor (1972), un corto de veintitrés minutos, filmado en 16 mm con producción del propio Laverde y el Icodes11 y traspasado por la atmósfera enardecida y militante de esa década. La idea de este trabajo le surgió a Laverde después de ser invitado a un seminario de la Unesco en Buenos Aires para guionistas del Tercer Mundo, que dictó un profesor escocés, Mister Quinam. “Una de las cosas que jamás voy a olvidar, fue el discurso de clausura del profesor Quinam. Nos dijo: Les prohíbo tocar una cámara sin saber antes exactamente qué es lo que van a hacer y cómo lo van a hacer. Porque las películas se pueden hacer muchas veces sobre el papel, pero solo El país de Bellaflor una vez en la cámara y la cámara es muy voraz y lo que más gasta es dinero. Eso fue todo. Esa inquietud mía viene a resolverse en El país de 11 El Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes) fue fundado y dirigido por el padre Gustavo Pérez. En su ambiciosa agenda política se buscaba la erradicación de la pobreza y la crítica y “desenmascaramiento del subdesarrollo”. Tenía equipos donados por europeos y uno de los pocos laboratorios de revelado de películas en el país. Entre sus acciones se incluía el apoyo a la realización de filmes políticamente combativos. En ese sentido fue muy importante su intervención en el desarrollo del cine militante colombiano de las década de 1960 y 1970. Ver: Felipe Gómez, “Un embeleco del siglo XX: Fernando Vallejo y el cine”, en: Cuadernos del cine colombiano No 14A (Nueva época), “Cine y literatura”. Bogotá, Cinemateca Distrital, 2009, pp. 40-41. 12 Fernando Laverde en Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit. sp. 13 Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, “Secuencia crítica del cine colombiano”, en: revista Ojo al Cine No 1, Cali, 1974.64
  8. 8. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011El país de Bellaflor se distribuyó en numerosos círculos (obreros, planeta llamado Tierra —1979—, y Pepitas rojas —1979—), “noestudiantiles y cinéfilos) y traspasó fronteras. Lo explícito de su ostentan la misma abundancia de recursos, la misma prolijidadmensaje lo volvió funcional para propósitos que iban más allá de lo expresiva, la misma minuciosidad de los largometrajes La pobreestrictamente cinematográfico. “Mucha gente se quería apropiar del viejecita y Cristóbal Colón”.19 Para Laverde, en estos trabajos cortos,tema. A pesar de ser una película exaltada que al final promovía la “hay pocos elementos de escenografía, pero todos muy simbólicos,revolución, las monjas de San Pablo la distribuyeron en Argentina, e con una gran capacidad de síntesis, pero de hecho [eso] los hace másincluso una década después de realizada, se ganó un premio en el elocuentes; aunque su tratamiento aparentemente sea simple, calaFestival de Mar del Plata, en el cual estas mismas monjas la con más impacto su mensaje. […] Yo me hice el planteamiento en losinscribieron”.14 cortos ecológicos, de que eran siete minutos de cine, pero que lo másCon ese relativo éxito, es llamativa la ausencia de comentarios importante era el mensaje. Por lo tanto no se podía distraer al públicocríticos de fondo sobre El país de Bellaflor, a pesar de que se ajustaba mostrándole cosas, había que hacerlo recibir el mensajebastante bien a las expectativas de compromiso social y perspectiva constantemente. Entonces me figuré la película como una tiracrítica que los comentaristas, mayoritariamente de izquierda, les cómica, que es el lenguaje más simple a nivel visual que se puedereclamaban a las películas. Las alusiones a este corto fundacional son tener, y me figuré que eran colores sobre papel blanco. […] fuepasajeras, aunque en su mayor parte elogiosas. Para Carlos Mayolo y terriblemente complejo llegar exactamente a los objetos queRamiro Arbeláez: “Se trata de una fábula muy inteligente sobre un debería tener la escena para captarlos de un solo golpe de vista; mepaís llamado Bellaflor, pero en el que se puede advertir fácilmente costó mucho tiempo que los encuadres fueran buenos a pesar de loque se trata de un país latinoamericano. […] La película es una lúcida poco que había en el escenario. Ahora, lo que pasa es que una duray poética obra didáctica, que permite esperar de su realizador un siete minutos y la otra dura setenta. Entonces el encuadre simple, esetrabajo igual de serio y eficaz”.15 fondo blanco, tendría que estar llenándolo de interés durantePara Martínez Pardo, en la ya citada Historia del cine colombiano, “El setenta minutos. Pues no he hecho el ensayo, pero me parece muycorto relaciona el nivel político, intelectual y de la conciencia de las difícil”.20masas con el conflicto provocado por la llegada del invasor y con elelemento que denuncia la situación. […] Lo interesante es que lodidáctico del planteamiento aparece en el sistema de relaciones, no “Yo me hice el planteamiento en los cortosen lo explícito de un texto que recita un discurso, y ese sistema de ecológicos, de que eran siete minutos de cine, perorelaciones tiene coherencia en la definición de los personajes—dentro de las posibilidades del cine animado— (¿?), como seres de que lo más importante era el mensaje. Por lo tantocierta complejidad interior. Eso es lo que permite que la obra se no se podía distraer al público mostrándole cosas, La pobre viejecitacontinúe en reflexión”.16 había que hacerlo recibir el mensajeMartínez Pardo no se ocupa de lo específico del dispositivo técnicode la película —tampoco, por cierto, los demás comentaristas—, constantemente”.salvo para engarzar un prejuicio sobre las posibilidades de laanimación a la hora de crear personajes complejos. Patricia Restrepoes mucho más escueta —y fallida— en su valoración de El país de Así queda establecida entonces la explicación del porqué de laBellaflor, al describir cómo en ella “la fábula y la fantasía se unen para diferencia de estilo entre los cortos y los largos, más desde lascontar una tierna historia”.17 Si se considera el explosivo final, que hoy condiciones de producción y el propositivo comunicativo. Aquípor hoy sería descalificado como apología del terrorismo, resulta conviene recordar que en los años setenta Laverde realizó más dedifícil entender qué película vio Restrepo. quince cortometrajes, entre argumentales y documentales, deAños después, Alberto León, quien realiza la extensa entrevista que animación e imagen real, además de su desempeño en oficioscompone la casi totalidad del número monográfico de Cuadernos de técnicos como la dirección de fotografía y su cercanía al emblemáticocine colombiano dedicado a Laverde, le hace ver al director que El país director español José María Arzuaga, con quien trabajó en proyectosde Bellaflor y la serie de cortos ecológicos que le sigue, muchos de (que hoy lucen como de pura supervivencia): Breve encuentro (1976),ellos realizados bajo el esquema del sobreprecio18 (La maquinita Infraestructura (1976) y Nocturno (1976), además de la mucho más—1973—; La cosecha —1974—; Las cosas son así —1976—; Un personal La pobre viejecita.14 Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la Animación Colombiana [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.15 Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, Art. Cit.16 Hernando Martínez Pardo, Op. Cit. p. 276-27717 Patricia Restrepo, Los mediometrajes de Focine. Bogotá, Universidad Central, sf., p. 3518 El sobreprecio parte de la Resolución Número 315 de septiembre 6 de 1972, emitida por la Superintendencia Nacional de Precios “Por la cual se fijan precios para largometrajes y cortometrajes colombianos”.Mediante esa Resolución se autoriza un precio especial en la boleta de entrada a los teatros que presenten largometrajes y cortometrajes colombianos. En la década de 1970, especialmente, la aplicación de estamedida generó un boom de cortometrajes colombianos, muchos de ellos de factura contrahecha y facilismo ideológico, pero que se aprovechaban de los incentivos económicos de la medida. Si bien la idea originalera que el cortometraje creara las bases para la realización de largos, el proceso fue diferido con trampas y leguleyadas, donde tuvieron mucha responsabilidad las casas productoras, los exhibidores y naturalmenteel gremio cinematográfico en su totalidad. Ver a este respecto el prólogo censurado del libro: El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980), Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982, escrito por Carlos Álvarez yfinalmente publicado como: “Una década de cortometraje colombiano 1970-1980”, en: Borradores de Cine No 1, Bogotá, Arcadia va al cine, sf.19 Fernando Laverde en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit. sp.20 Ibíd. 65
  9. 9. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011 Sin embargo La maquinita, una secuela de El país de Bellaflor filmada 4. Excesos didácticos y contradicciones ideológicas en el esquema generado por el sobreprecio para pasarla antes de los Pero tanto los cortos como los largos de Laverde pueden ser largometrajes de exhibición comercial, está incluida entre un grupo acusados de una intención didáctica excesiva y que amenaza con de cortometrajes, junto con El oro es triste, El cuento que enriqueció a sembrarlos en la simplicidad o por lo menos el maniqueísmo. María Dorita, El caso Tayrona, Carta ajena, Yo pedaleo tú pedaleas, La Antonia Vélez recuerda que “este esquematismo fue muy criticado en molienda, Favor correrse atrás, Corralejas, Padre, ¿dónde está Dios? y La la década del setenta, por considerarlo una concesión innecesaria patria boba, que para Lisandro Duque “significan la comprensión que con el público, en un ambiente caldeado a favor del realismo tienen los cinematografistas del instrumento fílmico como documental y los contenidos sobre la violencia que no buscaba desalienante masivo, como herramienta de denuncia complacer, sino sacudir al espectador”. 23 Entretanto, en la antiimperialista, como cuchilla de ese sueño americano que suelen presentación de Cuadernos de cine colombiano No 15, Claudia Triana agenciar las películas de largometraje a que van ligados los de Vargas suscribe las siguientes afirmaciones: “A través de su mundo cortometrajes en las programaciones”.21 de títeres, elaborado con generosa minuciosidad, [Laverde] cuenta La descripción que de La maquinita ofrece el catálogo de la historias que, de manera sencilla, invitan al espectador, niño o adulto, producción de sobreprecio es de suyo encantadora y continúa de a reflexionar sobre dos aspectos que en su carrera han sido una hecho la fábula inaugurada por El país de Bellaflor: “Los habitantes del constante: la ecología y la política. Las películas de Fernando Laverde país de Bellaflor se han liberado de la dependencia del amigo del han sido objeto de interesantes discusiones en torno a la vigencia en norte y muy optimistas importan la computadora más importante el mundo actual, de su estilo narrativo, de su romanticismo y de su que existe en el mercado mundial, con el fin de que dicho aparato les inagotable paciencia de artesano”.24 planifique el país. Invierten la mayor parte de sus recursos Hoy por hoy, la crítica del esquematismo que menciona María económicos en la adquisición de la computadora. Hay fiesta nacional Antonia Vélez, en cuanto a la recepción de la obra de Laverde, ha sido el día de la llegada del artefacto. El profesor Gafitas introduce las reemplazada por la valoración ciega de su carácter pionero, que tarjetas preparadas por él y en contados segundos se obtiene la cancela preguntas mucho más cruciales en torno a las películas como respuesta: Ustedes no me necesitan a mí; necesitan a mi hijo. De la las que ella misma se permite formular: “Volver hoy sobre las películas parte baja de la computadora nace una bebé computadora, que es de Laverde es la oportunidad para actualizar esas discusiones apenas la necesaria para planificar un país que comienza”.22 [mencionadas de forma sumaria por Claudia Triana de Vargas, pero un texto de 1985] y proponer nuevas lecturas […]. ¿Tienen algo que El país de Bellaflor decirnos estas películas hoy, más allá de la anécdota de su producción y de ser el reflejo de una época del cine colombiano que al mismo tiempo ayudaron a transformar?”.25 La pobre viejecita Para llegar a una posible respuesta sobre este debate, hay que enfrentar la manera como naturaleza y política se encastran con frecuencia en la obra de Laverde. El director tiene en sus películas una idea intuitiva de un asunto sobre el que han vuelto con insistencia los estudios culturales. Para Gabrielle Nouzeilles, en un texto compilatorio que ubica el problema en América Latina: “La naturaleza ocupa un lugar central en la articulación tanto ideológica como económica del colonialismo. Por un lado […] uno de los motores de la expansión imperial fue la acumulación de riquezas por el aprovechamiento de la naturaleza, a través de la extracción directa (minerales, caucho) o de la producción organizada (plantaciones de azúcar y algodón); por el otro, la noción misma de lo natural fue —y continúa siendo— instrumental para justificar la intervención imperial así como para la autodefinición de Occidente en general, en oposición a sus otros”.26 En la visión de mundo de Laverde es lo natural latinoamericano lo que se define como excepcional frente a la otra cultura occidental (piénsese en Europa o Norteamérica). Y esa naturaleza latinoamericana, si bien está idealizada en un sentido casi rousseauniano, es también el lugar que despierta la codicia y el 21 Lisandro Duque, “Algunas consideraciones acerca del cine en Colombia”, en: revista Ojo al Cine No 2, Cali, 1975. 22 Carlos Álvarez, El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980), Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982, pp. 163-164. 23 Vélez, María Antonia, “Cristóbal Colón (ficha técnica)”, Maletas de Películas del Plan Audiovisual Nacional. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009. 24 Claudia Triana de Vargas, “Fernando Laverde” (presentación), en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp. 25 Vélez, María Antonia, “Cristóbal Colón (ficha técnica)”, Maletas de Películas del Plan Audiovisual Nacional. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009. 26 Gabriela Nouzeilles, “Introducción”, en: La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina, Gabriela Nouzeilles (comp.). Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 19.66
  10. 10. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011espíritu depredador del nuevo capitalismo. Así, Laverde puede llegar La obra de Laverde tramita esa dualidad por medio de las fuertesa decir que “si no hubiese vivido en Europa la desolación de los polarizaciones que escenifica entre opresores y oprimidos, Primer yinviernos, tal vez no habría tenido conciencia del amor que siento por Tercer Mundo, Ley y Naturaleza. En ese sistema relacional de Laverde,la naturaleza y en particular por la de nuestro país. Entonces de ahí si se quiere poco sofisticado conceptual o teóricamente, maldad ysurge El país de Bellaflor y toda la serie de películas de animación en bondad se identifican palmariamente, por lo menos en los trabajosdonde trato de hacer un homenaje a la naturaleza, en todos los más comprometidos políticamente, entre ellos El país de Bellaflor y Lasentidos”.27 pobre viejecita. Los otros dos largometrajes van a ganar enPero esta visión romántica del paisaje natural no está exenta de una ambigüedad. El personaje de Cristóbal Colón, por ejemplo, a pesarcontradicción ideológica de fondo si se consideran sus simetrías con de ser la quintaesencia de la puesta en marcha de la máquinala mirada que el imperio (para usar una palabra compleja que tiene imperial o del sistema-mundo capitalista (para citar de nuevo aecos de Walter Mignolo, Toni Negri y Michael Hardt, entre otros) Mignolo), es tratado con admiración, mientras Martín Fierro esproyecta sobre nuestros países. Y ese trayecto de ida y vuelta es de sometido a una operación profiláctica. Ambas cosas se veránvieja data. Es así como, en palabras de Gabriela Nouzeilles: “Las enseguida.nuevas sociedades [los estados nacionales latinoamericanos en el De suerte que la pregunta crucial sobre la vigencia del legado desiglo XIX] construyeron una iconografía de lo local, deudora de Laverde, quizá solo sea posible de contestar de cara a sus dostradiciones ideológicas imperiales, que identificaba la naturaleza con largometrajes finales, la parte más conocida de su obra y la que se hael origen legítimo de las comunidades poscoloniales visibilizado tanto en la televisión pública como en los proyectos delatinoamericanas. La fuerza persuasiva de esta identificación provino circulación de cine colombiano apoyados por el Ministerio dedel mantenimiento de modelos económicos dependientes, según Cultura: “Las Maletas”. Cristóbal Cólon (1983) y Martín Fierro (1989)los cuales las nuevas naciones seguían siendo productoras de hicieron parte de la primera edición de esta colección (que circulómateria prima para los centros metropolitanos, mientras estos hasta mediados de esta primera década del siglo veintiuno en VHS),saturaban los mercados locales con sus productos industriales y mientras el primero de estos títulos se reeditó en la segunda ediciónculturales. La explotación de la imagen del Estado periférico como (ya en DVD) y actualmente en circulación.naturaleza sería expresión cultural de una relación económica y a lavez una reacción defensiva contra la modernidad a través de unaestética del paisaje y una erótica de los cuerpos”.28 La obra de Laverde tramita esa dualidad por medioEl ecologismo de Laverde y su celebración de lo natural, con sustrazas antimodernas —que no excluyen una antinomia de fondo de las fuertes polarizaciones que escenifica entrecomo la fórmula sarmientina de civilización vs barbarie planteada en opresores y oprimidos, Primer y Tercer Mundo, Ley yel Facundo (1845)—, puede insertarse entonces enLa pobre viejecita un discurso de Naturaleza. En ese sistema relacional de Laverde, simucha tradición en la cultura latinoamericana. El hecho mismo deque Laverde termine interesado en la figura literaria y el trasunto se quiere poco sofisticado conceptual omítico de Martín Fierro, legitima esta lectura de su obra, pues el teóricamente, maldad y bondad se identificanpoema homónimo de José Hernández publicado en 1872, participa palmariamente, por lo menos en los trabajos másde toda esa tensión cultural entre civilización y barbarie planteadapor Domingo Faustino Sarmiento en su obra literaria y en su práctica comprometidos políticamente, entre ellos El país depolítica como presidente de la Argentina.29 Bellaflor y La pobre viejecita.Para rizar el rizo, se puede además traer a cuento la distinciónplanteada por Freya Schiwy en el texto compilado por Nouzeilles.Schiwy, retomando a Neil Everden, señala dos opciones para abarcar, 5. El largo aliento de los largometrajesdentro de la tradición judeo-cristiana, la imbricación entre lo La pobre viejecita se estrenó en la competencia oficial del 18º Festivalsocial/cultural y la naturaleza. De acuerdo con una de esas opciones Internacional de Cine de Cartagena en 1978, y ese mismo año ganó ella naturaleza se identifica con un elemento absolutamente positivo y premio como Mejor Largometraje Nacional, entregado porcomo modelo orientador de la vida social y el comportamiento de los Colcultura. La película, de una duración de setenta minutos, es, comoseres humanos. Para una segunda vertiente, la naturaleza se ya se dijo, el primer largometraje animado realizado en el país, en elidentifica con lo animal o lo anterior a la sociedad, como una entidad estilo habitual de Laverde: stop-motion o animación cuadro a cuadronegativa donde se instituye la ley natural planteada por Hobbes, de muñecos articulados, generalmente construidos con papelcomo la lucha de todos contra todos, resumida en la célebre frase “el maché, tela, alambre, lana, madera y otros materialeshombre es un lobo para el hombre”.30 (eventualmente también trabajó con muñecos de plastilina). La base27 Fernando Laverde en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp.28 Gabriela Nouzeilles, Art. Cit. p. 2829 Domingo Faustino Sarmiento tenía una profunda aversión por los indígenas, a quienes no duda en exterminar, y utiliza a los gauchos en el frente de batalla. “Se los debe exterminar sin ni siquiera perdonar alpequeño, que tiene ya el odio instintivo al hombre civilizado”, escribió sobre el componente aborigen de la población argentina. Aunque José Hernández en principio se opone a esas prácticas de exterminio —máspor solidaridad con el gaucho que con el indígena— en la segunda parte de su poema, La vuelta de Martín Fierro (1879), es visible su cambio ideológico y la aceptación de que el gaucho se acoja a la civilización.30 Ver: Freya Schiwy, “Ecoturismo, indígenas y globalización”, en: La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina, Gabriela Nouzeilles (comp.). Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 206. 67
  11. 11. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011 del guion es el poema homónimo de Rafael Pombo (1833-1912), Viejecita regula los precios de los productos, extiende mañosamente poeta, traductor y diplomático bogotano, ampliamente reconocido sus propiedades y se apoya en un aparato de corrupción en la tradición literaria colombiana. Mientras representaba al administrada por sus servidores. En el otro extremo están Hermosa y gobierno de Colombia en Washington, Pombo fue contratado por la José, una pareja de enamorados, víctimas como todos los demás, de editorial Appleton de Nueva York para verter al castellano las nursery Viejecita. Pero este último, con la fuerza del amor y el deseo de un rhymes de la tradición anglosajona. Pero el resultado es algo por mejor futuro, empieza a vender los productos por su cuenta y al final completo nuevo y que rápidamente adquirió la categoría de clásico logra vencer el poder que lo oprime. “Más vale maña que fuerza”, se en nuestra lengua y tradición cultural. dice en algún momento de la película. Lo didáctico del argumento se ve reforzado por el uso de canciones (como si un duende brechtiano sobrevolara la narración) y, en general, por un permanente espíritu de exaltación. Laverde confiaba en que sus películas, y en concreto La pobre viejecita, podían interpelar a distintos públicos. “Los mayores encuentran por ejemplo, una cierta formación plástica, un cierto sentido del color, de la forma, del encuadre y de todas esas cosas. Los niños también, pero de una forma más simple, más espontánea”.31 Por su parte, Alberto León, en la citada entrevista, afirma: “Uno como adulto se plantea una dualidad, una contradicción: por un lado son trabajos de una muy esmerada elaboración, muy minuciosos y muy bellos; es la reproducción de una casa, de un pueblo, de una época, hechas con detalles y realismo. Es una grata visión romántica de Fernando Laverde que le recuerda a uno, el adulto, su infancia. Por otro lado, hay un tratamiento del relato, de la estructura de la narración, muy lineal, literario y tradicional, casi simple, en donde importa más la anécdota y el contexto, que la manera de contarlos”.32 Lo que León desconoce en su argumentación es que justamente esa minuciosidad y amor por el detalle desborda la anécdota y lo meramente literario y lineal, y nos entrega la visión personal de un La pobre viejecita mundo. La pobre viejecita Mauricio Laurens escribió con admiración sobre La pobre viejecita, a A su vez, la adaptación de Laverde es bastante libre, incorpora hechos la cual consideró “un largometraje excepcional [cuyo] estreno local y personajes, modifica el final (en el poema, Viejecita muere de mal fue postergado por la empresa distribuidora hasta efectuarse un de arrugas y encorvada como un tres y no ahogada en su propio justo rescate por parte de la Cinemateca Distrital”33, y destaca, dinero) y, sobretodo, se permite una lectura en clave de explotadores ocupándose de elementos propiamente técnicos, sus “Figuras y explotados de acuerdo con el espíritu contestatario y programático talladas en madera y papel [que] arman distintos personajes, sobre de una bien identificada vertiente del cine latinoamericano de la una maqueta con piezas desprendibles que alcanzan los dos metros época. y medio de altura, engalanadas por motivos floridos o utilería La pobre viejecita empieza con personajes e imagen real —mientras multicolor propia de un muñequero”34. Esa exuberancia se da tanto lee el poema de Pombo, una niña se queda dormida—, para dar paso en los ambientes interiores (por ejemplo de la casa de Viejecita) como a la fábula animada y establecer, como ya lo había hecho Laverde en en los exteriores de mercados y calles. El país de Bellaflor, un sistema de relaciones entre los personajes que se va a romper y modificar en el transcurso del relato. La descripción Laverde confiaba en que sus películas, y en concreto del dominio económico de Viejecita sobre el pueblo es efectiva en su esquematismo y en el rápido establecimiento de polaridades: La pobre viejecita, podían interpelar a distintos dominadores vs dominados, maldad vs bondad. El personaje original públicos. “Los mayores encuentran por ejemplo, una de Pombo es presentado como una ambiciosa y avara terrateniente cierta formación plástica, un cierto sentido del color, que controla los modos de producción en un pueblo, gracias a los buenos oficios (o el trabajo sucio) de personajes originales de la de la forma, del encuadre y de todas esas cosas. Los adaptación como Servilio y Legislo. niños también, pero de una forma más simple, más espontánea”. 31 Fernando Laverde en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp. 32 Alberto León en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp. 33 Mauricio Laurens, “Animaciones de Fernando Laverde”, en: El vaivén de las películas colombianas (de 1977 a 1987). Bogotá, Contraloría General de la República / Festival de Cine de Bogotá, 1988, p. 97. 34 Ibíd.68
  12. 12. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011Martínez Pardo justificó de cierta manera los problemas de Mención aparte merece para el caso de La pobre viejecita el ingenteexhibición de la película —que se estrenó comercialmente en 1980, esfuerzo de producción, cuando aún no estaban disponibles lostres años después de estar terminada— argumentando que la dineros públicos que llegarían unos pocos años después a través depelícula no era ni para niños ni para adultos. “Parece para niños por el Focine. En los créditos de producción aparecen la empresa Globalgénero, pero también para adultos por las prolongadas Films y el propio Laverde, comprometiendo recursos propios en laexplicaciones sociales que introduce, explicaciones que, con plena aventura. Por otra parte, la película fue filmada con la cámararazón, molestan a niños y a mayores. A eso hay que añadir una “hechiza” construida por el mecánico Daniel Martínez, un equipo desecuencia inicial muy bella visualmente [el sueño de la niña] pero que un peso tremendo y cuya maniobra suponía un enorme esfuerzopor la lentitud, carencia de conflicto, hace decaer la atención del físico para lograr un encuadre lo más aproximado al cinematográfico.espectador, con mayor razón si es infantil”.35 Laverde argumentó que Como en sus cortos, en La pobre viejecita se repiten en los créditos los“El sueño es secundario […], un recurso para abrir la película, pues nombres del grupo familiar de Laverde. Sus hijos Ana María yresulta mucho más grato dejarle a la gente una constante sensación Fernando son los asistentes de dirección. Su esposa Karina sede fantasía”.36 encargó del vestuario y es una de las voces. Muchos muñecos y materiales que aparecen en los decorados de este primer largo de Laverde son reconocibles de trabajos anteriores, aquí reutilizados.37 Es un cine pues con todas las trazas del trabajo artesanal, y su encanto así como sus entendibles limitaciones se debe por entero a este carácter. En los años ochenta Laverde tendría la oportunidad de trabajar con mayores recursos y más altos presupuestos, y completar dos nuevos largos, que como ya se dijo son los mejor conocidos de toda su obra. Gracias a un crédito de Focine, en su primera etapa, logró estrenar Cristóbal Colón en 1983. La historia del descubridor de América había fascinado a Laverde desde sus tiempos de estudiante de bachillerato, y el nuevo contexto de ayudas estatales a la producción le permitió dedicarse durante dos años al proyecto. La película, nuevamente en stop-motion con muñecos, narra las peripecias de Cristóbal Colón, desde su niñez en la Génova italiana del Renacimiento cuando oía con alelada atención las historias de los viajes de Marco Polo, La pobre viejecita amplificadas en sus detalles por lo juglares de la época, pasando por la tesonera labor de convencer a los reyes de España de que su idea de un camino más corto a la India no era un despropósito, hasta la aventura final que culmina —en la película— con el avistamiento de tierra en los primeros días de octubre de 1492. Cristóbal Colón35 Hernando Martínez Pardo, “Panorámica del cine colombiano 1958-1982”, Art. Cit., p. 11.36 Fernando Laverde citado por Mauricio Laurens en: “Animaciones de Fernando Laverde”, Op. Cit, p. 97.37 Mauricio Laurens también advierte este detalle cuando escribe sobre Un planeta llamado Tierra: “Laverde tiene técnicas definidas al igual que una línea naturalista y un estilo ingenuo. Sus colores brillantes, flores depapel y pajarracos engalanados del país de Bellaflor, son los testigos de una nave extraterrestre que debe retornar a su galaxia”, Op. Cit. p. 97. A su vez Laurens recomienda ver las piezas de Laverde en su conjunto (¡siesto hoy fuera posible!) para reconocer en ellas el candor e infantilismo que se repite y sus muñecos fáciles de identificar. 69
  13. 13. 9° Festival de Cine Colombiano de Medellín Agosto 22 al 26 de 2011 La película tiene abundantes —y encantadores— episodios que La película se estrenó en el 5º Festival Internacional del Nuevo Cine recrean la vida cotidiana de los tiempos de Colón en España, cuando Latinoamericano de La Habana en 1983, y ganó el Tercer Premio Coral pasaba por un loco y disipaba la espera en busca de un apoyo real a su para Película de Animación. Pero su estreno comercial no fue tan causa: el ambiente de las tabernas, el mundo de los clérigos y la afortunado, y tras la satisfacción de verla concluida, vino para austeridad de la corte de los reyes católicos, Fernando e Isabel, en Laverde, como para muchos cineastas de esta primera etapa de cruzada contra los infieles moros y judíos. Una vez conseguido el aval Focine, la angustia de ver cómo las deudas del crédito otorgado por de los reyes, gracias especialmente a la intuición de Isabel y a la ayuda la entidad estatal crecían como espuma y la película misma no ofrecía de su antiguo confesor, quien intercede por el marinero genovés, ninguna posibilidad real de recuperación económica. Finalmente, en Colón debe organizar la flotilla de barcos y convencer a quienes lo la administración de María Emma Mejía en Focine, el asunto se habrían de acompañar. Finalmente, la variopinta expedición parte de resolvió mediante la entrega del negativo de la película como pago Palos de Moguer y Laverde, en escenas de gran capacidad de síntesis, de la deuda. muestra los cambios de ánimo, desde el júbilo inicial hasta los En 1984, Cristóbal Colón participó en la Primera Muestra de Cine intentos de sedición dentro de las tres embarcaciones y el final feliz Colombiano en Buenos Aires, que se exhibió en el Teatro San Martín, cuando al fin se ve tierra firme y la película termina. Como en los otros organizada por la Embajada de Colombia y la Cinemateca Distrital, y trabajos de Laverde, también aquí hay momentos en el que el Laverde hizo parte de la delegación que acompañó el evento. Allí se estatismo de los planos no logra ser compensando por la empezó a ventilar la idea de una coproducción entre Colombia y exuberancia de los decorados, pero superado este impasse frente al Argentina. “Varios productores se interesaron en hacer una película código establecido por la animación más comercial, la película con nosotros. De irresponsable yo propuse hacer Martín Fierro y me —como la insensata expedición de Colón— llega a buen puerto. Para cogieron la flota”.39 La adaptación del poema gauchesco de José María Antonia Vélez: “La versión de la historia del Descubrimiento de Hernández logró estrenarse cinco años después, tras superar una América que presenta esta cinta es bastante ortodoxa, y la narración larga serie de inconvenientes de producción. En la coproducción, es clara y sencilla. Sin duda es una película hecha pensando en un además de Focine por Colombia, entraron el Instituto Nacional de público infantil, lo cual queda subrayado por un narrador en off que Cinematografía de Argentina y el Instituto Cubano del Arte y la crea un ambiente de cuento ilustrado”.38 Industria Cinematográfica (Icaic). Lo cierto es que la leyenda de Martín Fierro tiene suficientes Cristóbal Colón elementos de afinidad con la sensibilidad de Laverde, y los intereses expresados en los cortos y largos anteriores: la exaltación romántica de la naturaleza, la lucha del héroe contra un poder hostil, la desconfianza frente a la ley o la ciudad letrada como “tela de araña” La pobre viejecita que atrapa a los débiles en sus círculos burocráticos. Incluso, aquellos aspectos problemáticos del poema gauchesco de Hernández, como la representación racista de los indígenas y la justificación final de su eliminación como componente de la identidad argentina —aunque no sea tan impaciente como la de Facundo y su autor Sarmiento—, son omitidos por Laverde. Martín Fierro tiene una duración de setenta minutos y una decantación de las peripecias del gaucho que ya Leopoldo Torre Nilsson había llevado al cine en 1968, protagonizado por Alfredo Alcón y con mucho mayor desarrollo de personajes y situaciones. En los créditos de guion aparece Zuhair Jury, hermano del gran Leonardo Favio, y quien colaboró en muchos de los guiones dirigidos por este director y cantante, entre ellos la historia de otro gaucho, Juan Moreira (1973). Una vez más, los incidentes en el transcurso de la producción de Martín Fierro —como en cualquier otra de Laverde— son una película en sí misma: la manera como el proyecto fue aprobado por los inversionistas argentinos, el agotamiento del presupuesto antes de lo previsto y la necesidad de buscar otro coproductor, que Laverde encontró en Cuba, aprovechando la invitación que se le hizo para ser jurado del Festival de La Habana. Mientras conjuraba los hilos sueltos del ambicioso proyecto del Martín Fierro, Laverde realizó en imagen real el mediometraje argumental El amor de Milena (1985), aprovechando la oportunidad que Focine abrió para realizar proyectos con destino a la emisión por televisión. 38 María Antonia Vélez, Op. Cit. 39 Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la Animación Colombiana [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.70

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