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Revista de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Valparaíso

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  • 1. 11111Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Márgenes REVISREVISREVISREVISREVISTTTTTA DE LA FAA DE LA FAA DE LA FAA DE LA FAA DE LA FACULCULCULCULCULTTTTTAD DE ARQUITECTURAAD DE ARQUITECTURAAD DE ARQUITECTURAAD DE ARQUITECTURAAD DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE VALPARAÍSO NÚMERNÚMERNÚMERNÚMERNÚMERO SIETEO SIETEO SIETEO SIETEO SIETE
  • 2. 22222 Márgenes Revista de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Valparaíso Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009 ISSN: 0718-4034 Avenida Gran Bretaña 570, Playa Ancha, Valparaíso CP 236 0066 Teléfonos (56-32) 250 8206 / 250 8437 Fax (56-32) 250 8213 Chile Contacto con la Dirección luis.varas@uv.cl lnpvaras@vtr.net La revista MárgenesMárgenesMárgenesMárgenesMárgenes tiene el carácter de publicación de circulación interna y cuenta con el patrocionio oficial de la Universidad de Valparaíso. Está autorizada por Decreto Exento Nº 01176, de fecha 24 de septiembre de 1996. Los artículos publicados expresan el pensamiento de sus autores y no necesariamente el de la comunidad académica de la Facultad de Arquitectura. Se autoriza la reproducción del material original contenido en la revista, citando fuentes. Márgenes Rector Universidad de ValparaísoRector Universidad de ValparaísoRector Universidad de ValparaísoRector Universidad de ValparaísoRector Universidad de Valparaíso Prof. Aldo Valle Acevedo Decano Facultad de ArquitecturaDecano Facultad de ArquitecturaDecano Facultad de ArquitecturaDecano Facultad de ArquitecturaDecano Facultad de Arquitectura Prof. Juan Luis Moraga Lacoste Directores de EscuelasDirectores de EscuelasDirectores de EscuelasDirectores de EscuelasDirectores de Escuelas Escuela de Arquitectura Prof. Andrés Oyarzún Macchiavello Escuela de Diseño Prof. Luz Núñez Loyola Escuela de Ingeniería en Construcción Prof David Jamet Aguilar Directores de CarrerasDirectores de CarrerasDirectores de CarrerasDirectores de CarrerasDirectores de Carreras Carrera de Actuación Teatral Prof. Marcela Inzunza Díaz Carrera de Cine Prof. Sergio Navarro Mayorga Carrera de Ingeniería Civil Prof. David Jamet Aguilar Carrera de Gestión en Turismo y Cultura Prof. Ernesto Gómez Flores MÁRGENESMÁRGENESMÁRGENESMÁRGENESMÁRGENES DirectorDirectorDirectorDirectorDirector Prof. Luis Varas Arriaza SubdirectorSubdirectorSubdirectorSubdirectorSubdirector Prof. Sven Martin Balde Comité EditorialComité EditorialComité EditorialComité EditorialComité Editorial Prof. Pamela Díaz Lobos Prof. Udo Jacobsen Camus Prof. Milan Marinovic Pino Prof. Juan Luis Moraga Lacoste Prof. Alberto Moya Arredondo Prof. Pablo Ortúzar Silva Prof. Pablo Prieto Cabrera CorresponsalesCorresponsalesCorresponsalesCorresponsalesCorresponsales Alemania Francisco Lesta Ulrike Zschaebitz Francia Lautaro Ojeda Ledesma Corrección de Textos Hernán Arancibia Donoso Excepto artículo Práctica crítica sobre una obra del siglo XX, corregido por su autor Diseño Gráfico Centro de Estudios Editoriales Escuela de Diseño Dibujo Portada Cebra de Josefa Íñiguez Fullerton, 2 años 8 meses Impresión
  • 3. 33333Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Contenidos7 La ciudad y los libros Allan Browne Escobar > 11 Avatares de la memoria en el Valparaíso postindustrial Pablo Aravena Núñez > 16 Expresión plástica y gráfica infantil. Los primeros años antes del dibujo figurativo. Importancia para la comprensión de los modos compositivos en la plástica y estética visual Omar Cañete Islas > 38 Concurso Internacional Elemental / Chile Alejandro Baptista Vedia > 46 Administración de buffers en construcción Vicente González González > 58 Gestión del conocimiento y capital intelectual: Intelectur un innovador proyecto modelo para el sector hotelero Rodrigo Kaplan Ortega y Claudia Maguire Torres > 66 La diversión, el teatro y nuestra capacidad de juego o los cocodrilos, los cuerpos y el espejo roto Amanda Lorca Álvarez > 69 Patrimonio subacuático. El descubrimiento documental de otro Valparaíso Edgar Doll Castillo > 75 POSMObilidades. Entre el actor - performer y la apertura virtual como determinantes de la práctica teatral contemporánea Valeria Radrigán Brante > 81 Estratagemas arquitectónicos en la obra de Le Corbusier Lautaro Ojeda Ledesma > 95 Práctica crítica sobre una obra del siglo XIX. Lugar y espacio en el poema Brise Marine de Stéphane Mallarmé Juan Esteban Alvarado Villarroel
  • 4. 44444 Márgenes Editorial Escribir un artículo es disponernos a compartir con otros una pregunta que se ha situado en el centro de nuestras reflexiones. Ponemos en discusión nuestras aproximaciones a muchas interrogantes, con sus dudas, aciertos y verificaciones. Mostramos, en cierta manera, la estructura de nuestro pensamiento, en el orden y en la estructuración de las ideas. A menudo nos preguntamos por qué escribimos. La escritora Carmen Martín Gaite dice: Se escribe para lanzar al aire nuevas preguntas, para interrumpir los asertos ajenos, para tratar de entender mejor lo que no está tan claro como dicen. Para poner en tela de juicio lo que uno mismo cree saber. Para distanciarse, mirar la realidad como un espectador y convencerse de que nada es lo que parece. Un escritor escribe porque cree que lo que va a decir no lo ha dicho nadie todavía desde ese punto de vista. Al escribir aprendemos, siempre que tengamos algo que decir. En “Cómo escribir sobre arte y arqui- tectura” Juan Antonio Ramírez aborda el tema en un espectro que va desde el artículo periodístico hasta la tesis doctoral. El libro es sobre las maneras de escribir. Podría decirse que es un útil manual de estilo.
  • 5. 55555Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Sobre cómo escribir, “La cocina de la escritura” de Daniel Cassany nos ofrece todo lo que hay que saber para elaborar algo que sea publicable. La estructura de este texto me parece notable. Trans- curre entre la estructura de la frase y los juegos sintácticos. Imperdible a la hora de preparar un escrito publicable. Otro autor que puede darnos unas pautas para la escritura es Octavio Paz. El libro se llama “El arco y la lira” y contiene un capítulo sobre la imagen poética. Hay áreas del conocimiento cuyos textos requieren de esas imágenes. No sólo el arte. Einstein, por ejemplo, recurría mucho a ellas. Lo mismo hizo Jakob von Uexküll en “Cartas biológicas a una dama”. Octavio Paz fue un gran traductor de poemas chinos. La traducción desde una escritura que es toda imagen a imágenes poéticas en lengua castellana constituye todo un ritual. Parece que la escritura siempre ha sido así, desde el antiguo graphein griego hasta la caligrafía taoísta: un gran acto cere- monial. Tal vez el horror a la página en blanco no sea otra cosa que el alejamiento, cada vez más grande, de los grandes rituales que conforman nuestra vida. Luis Varas Arriaza Director
  • 6. 66666 Márgenes
  • 7. 77777Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso El escritor José Donoso nos narra en una de sus crónicas tan necesarias1 , que sus viajes de descanso siempre los asociaba a personajes o a situaciones literarias que habitaban persistente- mente en su memoria. Muchos de es- tos recuerdos se cultivaban en los ca- fés, ya sea el cafetín de Buenos Aires, la tasca de Madrid o la terrace de París. Recuerda José Donoso, que frecuenta- ba el Café Voltaire de Zürich que alrede- dor de 1917 era visitado por tres perso- najes fabulosos: el novelista James Joyce, el poeta Tristán Tzara y nada menos que Lenin; allí sin conocerse, cada uno en lo suyo, Joyce escribía el Ulises, Tzara el Arte Dada y Vladimir Ilya Lenin planeaba trastocar el equilibrio del mundo. Para Donoso, visitar estos lugares con raíces en el tiempo era escuchar las voces del pasado y el latir del corazón mismo de la ciudad. Pablo Neruda se reía de esa afición que apodaba: el turismo literario de José Donoso. (que era el antípoda del turis- mo gastronómico de Neruda). Europa está lleno de estos lugares don- de se respira el pasado. Donoso visita- ba el Florian para encontrarse con Lord Byron y Teresa Giuccoli, en el mismo lugar situado en la Piazza de San Mar- co de Venecia, un siglo después, el no- velista Henry James tomaba helados de menta y las voces de Camus y Sartre y la Simone de Beauvoir dialogaban apa- sionadamente en el legendario Flore. La ciudad y los libros ALLAN BROWNE ESCOBAR Pero este turismo mío, con frecuen- cia me ha llevado a los cafés donde me parece escuchar las voces del pasado y latir el corazón mismo de la ciudad y de la vida urbana. José Donoso A Paulina y Carolina > CaféCaféCaféCaféCafé de Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reunión de los existencialistas en Parísde los existencialistas en Parísde los existencialistas en Parísde los existencialistas en Parísde los existencialistas en París
  • 8. 88888 Márgenes Estos son algunos puntos donde resue- nan las viejas voces ciudadanas. ¿Qué sucede en nuestro Valparaíso, qué ciu- dad cultural y patrimonial es ésta don- de todo es olvido, desarraigo y demoli- ción? ¿Quién al pasar frente al, hoy her- mético, Café Riquet recuerda al entra- ñable escritor Carlos León reunido con sus alumnos, estudiantes de Derecho, platicando a media voz? Yo asistía, no como alumno, sino en mi insólita cali- dad de diseñador de sus libros. Sin salir de la Plaza Aníbal Pinto, ese nudo de circuitos ciudadanos, ahí don- de hoy está la Intendencia, bajemos unos peldaños para sumergirnos en el famoso bar Alemán, donde vi en nume- rosas ocasiones, a Pablo Neruda con su séquito de poetas y poetisas, Sara Vial, Patricia Tejeda, Armando Solari, el pintor Camilo Mori, el fotógrafo Rolando Rojas, el doctor Velasco y la artista Ma- ría Martner (una noche, inesperada- mente se asoció al grupo el escritor cubano Alejo Carpentier). ¿Quién revi- ve estas jornadas vibrantes, que se ce- lebraban en un reservado para familias? Sólo Sara Vial que ha documentado en un libro todas las anécdotas del Club de la Bota. Pero hoy día la ciudad no se hace eco de aquello, el edificio del bar Alemán, no existe, y tampoco existe al- gún memorial tangible que indique al visitante —Valparaíso ciudad turística— un testimonio, esa sutil evocación que nos relataba José Donoso en sus via- jes. Y así podríamos seguir, ¿dónde se reunían a despachar el botellón o com- partir un café Rubén Darío con sus amigos porteños, el periodista Eduardo Poirier con, tal vez, el pintor Juan Fran- cisco González? Todo lo hemos olvidado. La Ciudad no nos habla, las ilustres voces ciudada- nas de otrora callan, no asociamos nuestras lecturas con los lugares, no hemos protegido los sitios sagrados donde han tejido el alma de la ciudad los poetas, los pintores, los cineastas, los cronistas, los arquitectos, los mú- sicos. ¿Cómo pretendemos entonces, con tal grado de amnesia, atraer a los turistas a esa vida tan rica cultural y bohemia que tuvo Valparaíso y que su- cedió necesariamente, en un lugar de- terminado, pero que hoy día permanece mudo? ¿Qué rasgo personal se cultiva hoy día evocando a Joaquín Edwards Bello, al poeta Pezoa Véliz, al pintor Alfredo Helsby, al pensador argentino Domingo F. Sarmiento, al legendario Augusto D’Halmar por nombrar sólo algunos? Debemos reconocer que la Iglesia Cató- lica y las Fuerzas Armadas recuerdan mejor a sus muertos ilustres: monumen- tos, esculturas, divisas, hitos urbanos, señales, además obviamente los tem- plos, sin olvidar las animitas que la tra- dición popular construyen en el lugar exacto en que ocurrió el accidente o el > Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua) > El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda
  • 9. 99999Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso suceso y es motivo de culto perenne, con velas votivas o emotivos escritos. Todo esto es legítimo y más aún loable porque envuelve con un manto emo- cional, muchas veces estético, a la fría nube de hormigón. Lo lamentable es que nosotros los que trabajamos en la cul- tura no sabemos rememorar y nos que- damos con la apatía de la brutalidad del dicho chileno: el vivo al boyo y el muerto al hoyo. Sin embargo existe una luz de esperan- za. Un profesor de literatura española, formadoenlaUPLA,elprofesorLeopoldo Sáez tiene esta vocación y desde hace muchos años nos ha regalado dos li- bros que abordan el problema. Más bien se trata de un solo libro en evolución: en la década de los sesenta publica Toponimia de Valparaíso enquedacuen- ta del origen de los principales nom- bres de la ciudad. Esta primera edición la continúa con Valparaíso, lugares, nombres y personajes y aquí es enton- ces donde establece el eslabón perdido entre lugares y personas. El paisaje ur- banoquedaligadodefinitivamentealpai- sano2 . Con estos datos que Leopoldo nos entrega podemos hacer un gran mapa lleno de puntos rojos que serían los lugares donde han sucedido hechos relevantes y que han perfilado la fiso- nomía intelectual de la ciudad. Y luego en cada uno de estos puntos, los más importantes, y podríamos proyectar un hito urbano, un sitio memorial, una es- cultura, una obra abstracta, un texto, una cita incrustada en la ciudad para que el habitante y el turista, por el mero hecho de recorrerla, de visualizarla vaya conociendo la historia de Valparaíso: así podríamos afirmar que la ciudad, en- tonces habla. Indefectiblemente el muerto se va al hoyo pero su espíritu debe permanecer, esa sería la forma de obtener realmen- te una ciudad culta: donde el pasado se nos hace presente en el espacio físico del aquí y del ahora. ¿Y no será una majadería ésta de estar convocando a los muertos o invitarlos a pasear por la ciudad? Pues bien, no se trata de todos los muertos, hay muertos que quedan exclusivamente en el recuerdo y al cul- to tierno de sus familias; me refiero a los grandes muertos, aquellos que cuando vivos hicieron grandes cosas y pensaron en grande: en el sentido de mejorar la vida, en el alma de la comu- nidad, y en el destino de la ciudad. El escritor español Azorín escribe un pensamiento que expresa muy bien esta idea: la Patria es precisamente por encima del territorio, de la raza, de la lengua y de las religiones ese ambiente sutilísimo que los artistas han creado. Es aquello que dice Gabriela que el poe- ta es el alma de la Patria. ¡Qué gran instrumento tienen los al- caldes, las universidades, los arquitec- tos, nosotros los diseñadores, en este mapa del paisaje cultural de Valparaíso que nos propone Leopoldo Sáez para empezar a poblar la ciudad de señales que “nos presenten el pasado”, impi- diendo el olvido bárbaro de estos gran- des hombres que nos han dado pistas sobre nuestro futuro, como aquellas estrellas, que muertas hace cientos de años nos siguen enviando su luz. En la década de los 80 vino Jorge Luis Borges a Valparaíso y se le ofreció una recepción en el Club Naval. Me acuerdo haber asistido en representación de las Ediciones Universitarias de Valparaíso. Estuve sentado al lado de él y le escu- ché algunas de sus sutiles palabras. Asistió a la recepción Sara Vial, María Luisa Bombal, el poeta Ennio Moltedo, el profesor Juan Uribe Echeverría, el editor Renato Carmona y en fin toda la intelectualidad porteña. En un momento se produjo el silencio y Borges toma la palabra. Una palabra inspirada y sutil, que nos seduce y nos comunica una obsesión muy íntima: si acaso fuéra- mos, hombres y mujeres, un sueño de la divinidad. Nos quedamos impresio- nados por el vuelo poético de su discur- so, que perturba momentáneamente nuestra razón. ¿Habrá, hoy día, en ese salón, un testi- monio tangible, un memento visible del hecho?Podríaserunbuenretratoalóleo
  • 10. 1 01 01 01 01 0 Márgenes del poeta, el texto de su discurso que alguien haya grabado y diseñado en un marco, alguna cosa que hiciera eterno (es un decir) ese momento cultural tan importante para nuestra ciudad? El turismo literario como decía Neruda, el turismo cultural como se dice hoy día, es el turismo propio y auténtico de Valparaíso. ¡Desenterremos los tesoros! Y aprendamos a mostrarlos en el espa- cio bizarro de nuestra ciudad. El paisaje urbano se embellece con dos encantos, el primero es el que nos brin- dan los sentidos, su aspecto estético y el otro es el que la ciudad entrega a la inteligencia, el conocimiento de lo que sucedió en aquella pequeña plazoleta o saber que en ese edificio gris y anodino existió el elegante Hotel Colón donde se alojó Sarah Berhnardt. Rescatar la memoria que encierra el paisaje, a través de señas urbanas. Hacer tangibles los bienes intangibles de Valparaíso. P.S. Estas reflexiones patrimoniales las he realizado para que sirvan de antecedentes para los Proyectos de Títulos de las alumnas Paulina Burgos y Carolina Aguilera que están trabajando sobre este importante tema. Estos proyectos tienen relación con personajes y situaciones que han sucedido en la ciudad en lugares determinados. Este texto: “La ciudad y los libros” ha sido recién escrito en Agosto y las alumnas están trabajando en el tema desde el año pasado. Con esto quiero decir que el presente apunte se originó a partir de los diálogos del taller y no al contrario, como alguien podría suponer. NOTAS 1 Artículos de incierta necesidad. Editorial Alfaguara, Chile 1998. 2 País, paisano, paisaje, paisanaje. Cuatro palabras acuñadas por Miguel de Unamuno en tiempos que él con la llamada Generación del 98 andaban en busca de la nueva identidad de España postimperial. Cumplamos del sueño de hacer de la ciudad un exótico y extraordinario libro colectivo que paisanos y turistas pue- dan leer, por el mero hecho de recorrerla.< > Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro fundacional “fundacional “fundacional “fundacional “fundacional “Azul” en VAzul” en VAzul” en VAzul” en VAzul” en Valparaísoalparaísoalparaísoalparaísoalparaíso (Im(Im(Im(Im(Imprenta Exprenta Exprenta Exprenta Exprenta Excelsiorcelsiorcelsiorcelsiorcelsior, calle Serrano, calle Serrano, calle Serrano, calle Serrano, calle Serrano Nº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autor > Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen- te con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisas porteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autor > Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con sus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela de Derecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado Café Riquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autor
  • 11. 1 11 11 11 11 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Pues así como somos los resulta- dos de anteriores generaciones, somos también los resultados de sus desviaciones, pasiones y errores, hasta crímenes; no es posible desprenderse totalmente de esta cadena. Friedrich Nietzsche > ¿CUÁNDO HACE FALTA HISTORIA? La historiografía –que no es la historia- relato sin más– tiene, desde su consti- tución disciplinaria (s. XIX) una vocación crítica del presente. Sea en la función advertidaporErnestRenan(¿Quéesuna nación?, 1882) –recordando más de lo que la memoria social de un presente quisiera–, en la de Marx (Miseria de la Filosofía, 1847) –como una genealogía que revela la contingencia que está a la base de todo presente que quiere pasar como un orden natural–, o en las tres funciones que describiera el citado Nietzsche (Sobre la utilidad y perjuicio de la historia para la vida, 1873) –mo- numental, anticuaria y crítica. La historiografía es una herramienta que ilumina los sujetos, los proyectos, las luchas y los intereses que se han tejido para dar origen a lo que llamamos pre- sente. La historia recurre al pasado sólo por que le interesa el presente, este es la cantera de donde extrae sus asom- bros y preguntas. La curiosidad gratuita por el ¿cómo era antiguamente? puede efectuarse con los métodos de la historiografía, pero el saber histórico no fue concebido para ello, sino para que los hombres y mujeres se expliquen su presente, salgan de él y produzcan his- toria: la historiografía como garante de la historicidad humana. Ningún presente exige más historia que aquel en que parecen impensables otras alternativas de futuro. En donde el dis- curso del poder manda a reproducir lo existente –cuando se genera consenso en torno a cual debe ser nuestro futu- ro– la historiografía recuerda que cada presente-pasado ha sido el escenario en el que han luchado una diversidad de sujetos, que este presente en el que mal habitamos es la concreción del proyecto de otro, pero que puede ser también el lugar para levantar proyectos para que el futuro no sea la –en otra versión– repe- tición del presente. En contra de un re- currente sentido común podemos afir- mar que no es natural que unos vivan bien y otros mal, que unos se enriquez- can y otros se hagan más pobres (nada de esto está determinado por una su- puesta “naturaleza humana”: la historia y la etnología nos han colmado de for- mas de organización social llenas de dis- positivos para evitar el abuso y la pauperización de los individuos). Perolaavalanchadeproductosseudohis- toriográficos a la que nos vemos expues- tos cotidianamente –sea en una ciudad patrimonio o en un país bicentenario– tiende a devaluar “la función historiado- ra”. La historiografía, de ser una herra- mienta para comprender y salir del pre- sente, se ha convertido en un repertorio de técnicas para embalar productos cul- turales o, peor aún, para definir nuestra “identidad”. Nuestro presente exige historiografía en la misma medida que necesita zafarse de esa “historia pop” Avatares de la memoria en el Valparaíso postindustrial PABLO ARAVENA NÚÑEZ * El origen de este artículo es mi exposición oral en el Seminario “Vivienda, ciudad y territorio: identidad y patrimonio social de la cultura obrera”, Facultad de Arquitec- tura, Universidad de Valparaíso, 29 de octubre de 2009. Agradezco la invitación de Nahuel Quiroga y Felipe Leiva, así como la invitación a publicar en esta revista, cursada por su director Luis Varas Arriaza.
  • 12. 1 21 21 21 21 2 Márgenes cultura, en un efecto de saturación, ha abierto el espacio para la vuelta del “aura”, claro que con un extraordinario valor comercial. El aura deviene en plusvalía. (Fenómeno que puede ser interpretado como la consumación del proceso de desacralización de todos los ámbitos de la vida anunciado por Marx y Engels en El Manifiesto). Es en este plano que se nos presentan los desafíos a los que debiera enfren- tarse nuestro país, si, como parece, está decidido a llevar adelante su inser- ción en el mercado de las industrias culturales. Es la relación entre cultu- ras singulares y gran industria cultural trasnacional la que se impone. ¿Cómo asegurar la permanencia en los circui- tos comerciales de la cultura en condi- ciones de tan extrema desigualdad? Pues con “políticas culturales” elabo- radas desde el ministerio. Asumida la condición de país subdesa- rrollado (y en una “lógica” económica en la que ya no se está dispuesto a in- vertir ni generar trabajo para producir ri- queza), tales políticas no van en direc- ción de propiciar las bases de una gran industria, sino en la de entrar al merca- do mundial de la cultura precisamente por las fisuras de aquella industria. La “originalidad” o “autenticidad” es aque- llo que la gran industria no puede ofre- cer, por tanto es a ello que se deben apli- car las políticas culturales: la gran in- dustria cultural genera un fenómeno de invasión a las culturas tradicionales, transformándolas y, la mayor parte de las veces, destruyéndolas. Si es de la originalidad (de la tradición) que nues- tros bienes culturales obtienen su plusvalía, las políticas deben apuntar a algún grado de “resguardo”, a fin de que el capital cultural no se degrade. A partir de aquí creo que es explicable, en gran medida, la insistente preocupación de los organismos públicos por la conser- vación de nuestra memoria, tradición e identidades colectivas. Pero también se trata –como apuesta por un “capital cultural”– de la “culturi- zación” de la ciudad como estrategia en la que se dan la mano mercado y (Jameson). Sobre todo nuestro presen- te local porteño, en el que ya todos pare- cen estar de acuerdo en que el destino de la ciudad es “la cultura”. > CENSURA DEL PASADO, HIPOTECA DEL FUTURO El presente de Valparaíso comienza con dos hechos que conforman un solo acontecimiento: la última gran protes- ta portuaria, llamada “El Puertazo” (1999), y el inicio de los trámites para hacer de Valparaíso “Patrimonio de la humanidad” (1997). El primero no fue un movimiento para defender mejores condiciones de trabajo, sino fundamen- talmente para negociar buenas condi- ciones de retiro y reconversión. El se- gundo es la seña de la decisión guber- namental de instalar un nuevo patrón de desarrollo para Valparaíso en el que ya no ocupa un lugar central la activi- dad portuaria. En otro lugar1 he planteado que la pro- yeccióndeValparaíso,opartedeél,como Patrimonio de la Humanidad, marca – por parte de las autoridades de turno– una definición de la estrategia de desa- rrollo de una zona que ha visto extin- guirse sus tradicionales actividades económicas (zonas que se señalan usualmente como “históricas”, lo que en el imaginario político quiere decir muertas económica y socialmente). Es el caso en Chile no sólo de Valparaíso y su abortada actividad portuaria, sino también de otras ciudades como Lota luego de la muerte decretada de la mi- nería del carbón. No es casual que en todos los casos se trate de la extinción de nuestra sudaca versión de explota- ción industrial. Ser patrimonio es el destino postindustrial de Valparaíso. Para comenzar a entender cómo llega- mos a este punto deberíamos tener en cuenta que el puerto de Valparaíso es uno de los contados lugares de la geo- grafía de Chile que tiene la profundidad suficiente para proyectarse como puer- to a lo menos por cien años más. Ese lugar es el sector norte del puerto (Ba- rón). Pero alguien ha decidido por noso- tros focalizar la actividad portuaria en el sector sur y levantar en el sector nor- te un gran proyecto inmobiliario. (Algo similar ocurre en Lota, pero su referen- cia va más allá de los fines de este tex- to). Al parecer la extinción de la activi- dad portuaria en Valparaíso no obedece a ningún destino fatal –ningún agota- miento natural– sino a un proyecto del que se benefician distintos sujetos, menos la ciudad, menos los trabajado- res. Con el esfuerzo por hacer compren- sible nuestra actualidad comenzaría algo así como la “Historia de la moder- nización del puerto de Valparaíso”. Pero a este peculiar presente de Valparaíso el pasado se integra de la única manera que puede tener sentido en el contexto de la lógica del capitalis- mo avanzado: en primer término como una eventual reintegración del “aura” a unos espacios u objetos obsoletos socialmente y, en segundo lugar, como “capital cultural”. Mercado y Gobierno se benefician en distinta medida de estos usos del pasado, motivo por el cual los impulsan y prolongan. En el primer sentido –como reintegra- ción del “aura”– se trataría de la gene- ración de riqueza a partir de la puesta en marcha de las llamadas “industrias culturales”, que tienen a la producción de patrimonio como actividad principal. En efecto, la actual demanda de dife- rencia –de un turista primermundista vitalmente anémico, como ha sosteni- do •i•ek– es demanda de pasado como seña de una diferencia “original”, que es justamente lo que escasea en tiem- pos de una industria cultural global que produce mercancías en serie: “lo aurático como estrategia de marketing”, ha sugerido Andreas Huyssen2 . Este valor agregado derivado de la demanda por lo original, es el único elemento que puede garantizar un espacio de ganan- cia en un mercado saturado por las mercancías de las grandes industrias culturales de los países desarrollados. Cabepostularquelageneracióndelvalor de lo original haya sido posibilitada por la misma gran industria cultural de mercancías en serie. En el lenguaje de Benjamin podríamos decir que la época de la “reproductibilidad técnica” de la
  • 13. 1 31 31 31 31 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso gobierno. La verdad es que Valparaíso “en sí” no es más cultural que otras ciudades, pero sí tiene un “capital sim- bólico” más denso. A efectos prácticos este llamado capital simbólico tiene que ver con los cuentos que se narran so- bre la ciudad –y sobre ellos mismos– los habitantes, y lo que el forastero trae como preconcepción de ella. Se trata siempre de “mitologías” –que pasan por historia. En una concepción tradicional de lo que es “histórico” se podría afir- mar que en Valparaíso “han pasado más cosas” que en otros lugares de Chile (batallas, firmas de tratados, catástro- fes, matanzas, nacimientos y muertes de grandes hombres), pero lo que se sigue de ello, no es algo dado. Hoy se asume sencillamente que Valparaíso tiene mucha historia. En seguida se entiende que también tiene una gran identidad, que esa identidad nos distin- gue (nos hace únicos) y que en ella ra- dica el “valor” de la ciudad. Su capital cultural3 . Por todas partes (y desde todas partes) escuchamos el siguiente imperativo: “debemos conservar nuestra identi- dad”. Así todo afán de coleccionista, anticuario o “retro” acaba encontrando una fácil justificación, a nivel de ma- sas en el más ramplón de los chauvi- nismos y, a nivel de los gestores, en el cálculo conservacionista. “¡Tenemos que aprender a querer lo nuestro!” ¿Sí? ¿Y para qué? ¿De qué manera? ¿Qué es lo nuestro? Resulta que la pregunta por lo que so- mos no tiene una sola respuesta ni menos definitiva. Resulta más o me- nos evidente que estamos destinados a ser siempre lo mismo. Que no parez- ca exageración lo que sostengo a conti- nuación: la pregunta vehemente por el “qué somos nosotros” (y por el qué son ellos) ha sido un rasgo característico del discurso nacionalista. Tal como lo ha sostenido brillantemente Antonio Gómez Ramos: el nacionalista y el tu- rista representan las dos figuras extre- mas en las que se activa actualmente el culto al pasado. Sea por ocio o por una inquietud casi existencial, ellos son los más interesados consumidores de discurso histórico. De hecho, son es- trictamente complementarios4 . No es posible interrogar a la naturaleza humana con una pregunta tal sin que traiga asociada alguna consecuencia indeseable. La pregunta busca cosificar la expresión humana interrogada. Lo que es inaceptable al menos por tres motivos: a) Es una operación engaño- sa: lo propio de la identidad humana es su naturaleza cambiante. La “identi- dad”, por principio, no es susceptible de definiciones, sino de narraciones que se adecuan al devenir del sujeto. La definición “detiene” mientras que la identidad es un repertorio de “formas de hacer” en permanente operación, motivo por el cual el modo humano de asegurar alguna unidad del “yo” es la “narratividad”, la forma que “aúna” to- das las cosas que se ha sido, no como unidad, sino como continuidad (véase el contraste entre los conceptos de iden- tidad e ipseidad realizado por Paul Ricoeur), b) Es ahistórica: la defensa del patrimonio apelando a su presunta “autenticidad” solo es posible si se ol- vida que los sitios patrimoniales res- ponden mejor a una larga lista de reapropiaciones culturales. Así, cada sitio no posee nunca un puro sentido “monolítico”, sino que posee tantos sentidos como apropiaciones por dis- tintos sujetos, solo que quienes abso- lutizan la actividad mercantil suelen desentenderse de los sentidos acumu- lados en esa historia de los usos. Se- leccionan un ritual o una época, y des- precian otros, según puedan convertir- se en espectáculo vendible5 . La censu- ra de esos otros sentidos descon- textualizan el sentido elegido negando así su conocimiento: si no se puede establecer relación alguna con otros ámbitos de lo real-pasado aquel frag- mento se monumentaliza a la vez que se deshistoriza. En este sentido valga la cita de Augé: El mapa del turismo mundial hace malabarismos tanto con el tiempo como con el espacio, y de Luxor a Palenque, de Angkor a Tikal, o de la Acrópolis a Isla de Pascua, la idea de un patrimonio cultural de la huma-
  • 14. 1 41 41 41 41 4 Márgenes nidad va tomando cuerpo, pese a que este patrimonio, al relativizar el tiempo y el espacio, se presente antes que nada como un objeto de consumo más o menos desprovisto de contexto, o cuyo verdadero contexto es el mundo de la circulación planetaria al que tienen acceso los turistas más acomodados desde el punto de vista económico y más curiosos desde el punto de vista intelectual6 . c) Tiene implicancias políticas previsi- bles: según lo ha postulado el ya aludi- do Ricoeur: El poder siempre se encuen- tra vinculado al problema de la identi- dad, ya sea personal o colectiva. ¿Por qué? Porque la cuestión de la identidad gira en torno de la pregunta ‘¿quién soy?’ y dicha pregunta depende esen- cialmente de esta otra: ‘¿qué puedo hacer?’, o bien, ‘¿qué no puedo hacer?’. La noción de identidad se encuentra, por tanto, estrechamente vinculada a la de poder7 . En la definición de la iden- tidad patrimonial los habitantes de Valparaíso se juegan, no precisamente su pasado, sino su futuro: no da lo mis- mo asumir que la seña de esa identi- dad pasa por lo “bohemio, artista, guachaca” que insistir en el trabajo portuario. En un caso se asume el es- tereotipo comerciable y en el otro se afirma una estrategia de desarrollo de la ciudad que no es la que han previsto para nosotros los gobernantes (una suerte de “contra-historia”). Se entenderá, a partir de este último elemento, en qué medida mercado y gobierno se benefician de la gestión patrimonial: el proceso de cosificación de las expresiones culturales genera, por una parte, mercancías y, por otra, limita las posibilidades de proyección históricadelasociedadporteña.Loapro- piado en este sentido es que la pobla- ción “se piense cultural”: las deman- das no serán ya políticas ni gremiales, sino culturales. De este modo todo ca- mina a la realización de otros fines no tan inmediatos, como lo es la pacifica- ción social de la ciudad mediante in- yecciones de fondos bancarios interna- cionales para dar salida a las deman- das sociales bajo la forma de “proyec- tos culturales” y así crear condiciones seguras para la inversión inmobiliaria o de infraestructura cultural. O bien para la formación de un “capital cultural” (en los cerros por ejemplo) que estrene modelos de autogestión en vistas de una reducción del gasto social por par- te del Estado: la cultura en cuanto re- curso es el principal componente de lo que podría definirse como una episteme posmoderna8 . > EL FUTURO POSTINDUSTRIAL DE VALPARAÍSO De entre todas las mercancías que cir- culan, una redobla la plusvalía de todas las otras: la réplica de la bohemia porte- ña, el fetiche popular asociado al mundo del trabajo portuario. Se da así una parti- cular paradoja: el objeto más deseado es el más ficticio –el “más imposible”– de todos.Labohemiaporteñarequeríacomo “infraestructura” del sistema de trabajo portuario: de la abundancia económica asociada a éste, de una cultura que en- tendía el tiempo libre como el co- pamiento de los espacios públicos, del discurso sindical y de una permanencia de los sujetos en ciertos espacios, lo que constituía el “lugar” como catego- ría antropológica (Augé). Laactualoleadamodernizadoradelpuer- to (iniciada en los 70’ por la tecnolo- gización de las labores de embarque y porteo, acelerada a inicios de los 80’ con la destrucción de los sindicatos por la dictadura de Pinochet, pero que hoy con- siste en la monopolización de los servi- ciosbajolosllamados“monooperadores” y la consecuente prescindencia y deva- luación del trabajo humano) ha acabado con las condiciones materiales de la cultura portuaria, pero a la vez impul- sándola como el más valioso (y consu- mido) bien cultural. Pese a las aparien- cias la gestión patrimonial de Valparaíso, con sus ficciones, espectáculos y marginación progresiva de sus habitan- tes históricos, efectúa una eficiente cen- sura de su pasado. En este contexto las opciones para los sobrevivientes de aquel mundo son aco-
  • 15. 1 51 51 51 51 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso tadas: se acoplan a la escenografía asu- miendo el estereotipo popular- guachaca,9 se agregan valor ellos mis- mos contando “como era aquí antes”, se visten de pasado, o se van. La mayor parte de los viejos vecinos que aún ha- bitan el barrio han ido aprendiendo a existir gracias a esta modalidad de res- piración artificial que es el turismo: sus narraciones acentúan lo exótico, con- firman las postales al turista, en fin, han aprendido a hablar de “identidad”. Nos encontramos frente a la más actual forma de modernización que se ha apli- cado a Valparaíso: la entrada a la “postindustria”, al turismo, los espectá- culos, la gastronomía, la educación, la cultura. Una forma de producción de ri- quezaenlacualeltrabajohumanoasala- riadotienecadavezmenorcabida,enque a cambio adquiere protagonismo el cam- po de los servicios y el comercio de intangibles (en el que debemos incluir entrelosproductos–aunquesueneraro– las “sensaciones”, “las seudoexpe- riencias” y las “aventuras”). Como he sugerido más arriba los pro- blemas que debe enfrentar desde aho- ra Valparaíso se derivan del hecho de que a las modernizaciones no les va sólo el cambio en las formas de produ- cir riqueza, sino también la exclusión. Y a las modernizaciones de entrada en la postindustria la exclusión de los an- tiguos sujetos del trabajo. En este sen- tido valga, para continuar esta reflexión, la descarnada visión de Zygmunt Bauman: La producción de residuos humanos o, para ser más exactos, se- res humanos residuales [...] es una consecuencia inevitable de la moderni- zación y una compañera inseparable de la modernidad. Es un ineludible efecto secundario de la construcción del or- den (cada orden asigna a ciertas partes de la población existente el papel de fuera de lugar, no aptas o indeseables) y del progreso económico (incapaz de proceder sin degradar y devaluar los modos de ganarse la vida antaño efec- tivos y que, por consiguiente, no puede sino privar de sus sustento a quienes ejercen dichas ocupaciones)10 .< NOTAS 1 Aravena, Pablo y otros, Trabajo, memoria y experiencia. Fuentes para la historia de la modernización del puerto de Valparaíso, Valparaíso, ARCIS, CNCA, CEIP, 2006. También en: Aravena, Pablo y Sobarzo, Mario, Valparaíso: Patrimonio, Mercado y Gobierno, Concepción, Ediciones Escaparate, 2009. 2 Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la globalización, México, Fondo de Cultura Económica / Goethe Institut, 2002, p. 29. 3 Ejemplos de la postura que critico se pueden encontrar en: “Definiciones de Política Cultural 2005-2010”, en: Pausa. Revista del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Nº 4, Santiago, junio de 2005, pp. 44-49. Purcell, Juan; “Al rescate del patrimo- nio arquitectónico”, en: Culturart, Nº 7, Valparaíso, diciembre de 2003, p.15. Otro texto que resulta paradig- mático a este efecto es el de Donoso, Sergio, “Valparaíso ciudad de experiencias significantes”, en: Márgenes. Revista de la Facultad de Arquitectura, Nº 6, Universidad de Valparaíso, 2008, pp. 43-51. Me parece recomendable la lectura de este texto. Viene a ser el discurso legitimante de la proyección guberna- mental de Valparaíso. 4 Gómez Ramos, Antonio, “Por qué importó el pasado (el espejo deformante de nuestros iguales)”, en Hacia dónde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contem- poráneo, (Manuel Cruz, Comp.), Barcelona, Paidos, 2002, p. 80. 5 García Canclini, Néstor, “El turismo y las desigualdades”, en Ñ. Revista de Cultura, Nº 120, El Clarín, Buenos Aires, p. 8. (14/01/2006) 6 Augé, Marc, El tiempo en ruinas, Barcelona, Gedisa, 2003, p. 63 7 “Paul Ricoeur: memoria, olvido y melancolía”, (entrevista de Gabriel Aranzueque), en Revista de Occidente N° 198, Madrid, 1997, p. 112. 8 Yúdice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 45. 9 Guachaca quiere significar un modo de vida de los sectores sociales bajos y medios, en el cual se da un tipo de goce sensual (bebida, sexo, comidas, música, fiesta, etc.) como modo de aplacar el sufrimiento derivado de la explotación y el dominio de la elite. 10 Bauman, Zygmunt, Vidas desperdicia- das. La modernidad y sus parias, Barcelona, Paidos Estado, p.16.
  • 16. 1 61 61 61 61 6 Márgenes Expresión plástica y gráfica infantil. Los primeros años antes del dibujo figurativo. Importancia para la comprensión de los modos compositivos en la plástica y estética visual OMAR CAÑETE ISLAS ABSTRACT In their first 4 years, children´s draw is a full and freely world of pictorical expression. Far of being just a non representative way of non-sense lines in cheet of paper, develop children´s drawing take place due to a complex and deep cualitative changes in mind and psychomotor abilities. Since a for- mal and plastic point of view, and based in Kelloggs, Piaget and Deleze´s works, we´ll look and contrast some formal dimension in painting and art. > EL DIBUJO EN SUS PRIMERAS ETAPAS, TRANSFORMACIONES Y LIBERTADES FORMALES DE LA EXPRESIÓN PLASTICA INFANTIL A la intensa etapa inicial del dibujo in- fantil que va entre el año y medio y los 4 años, se la suele llamar del garabatogarabatogarabatogarabatogarabato infantilinfantilinfantilinfantilinfantil, por la ausencia y precariedad de las funciones de representación o simbolización. Sin embargo, desde su expresión plástica formal, están lejos de ser algo simple y banal. De los pro- fundos cambios por los que pasa la mente y el dibujo infantil, nos interesa destacar la infinitud de posibilidades de expresión que puede llegar el trazo, la mano, con los elementos mas simples, guiadas por una mente activa, curiosa y abierta, que pareciera casi sin limi- tes1 . Las diferencias que en pocos años ocurren, entre la etapa del dibujo infan- til del garabato (antes de los 4 años) y las etapas siguientes, orientadas pro- gresivamente hacia lo representativo, es abismal. Permitiéndose usar, solo como analogía con la evolución del arte, y a fin solo de dimensionar el contraste y cambio cualitativo que se da en pocos años, s como comparar el arte barroco (dibujo pre-figurativo en base a garaba- tos y líneas continuas, con ricos con- trastes entre ángulos, curvas, puntos múltiples, llenos y vacíos en diversas y variadas proporciones y simetrías) con el arte renacentista (representacional, fijo y simbólico)2 de los años posterio- res. El contraste y similitud, sin duda es mayor, si consideramos, no solo el cambio temporal, sino otras similitudes y afinidades plásticas con otras tenden- cias o expresiones artísticas de diver- sas épocas anteriores y posteriores a la vez. Pero dejemos la metáfora solo has- ta ahí. Antes de la etapa que se conoce como dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio- nalnalnalnalnal (desde aproximadamente los 4 a 6 años en adelante) donde ya aparecen representaciones claras y reconocibles caracterizadas por el dibujo de rostros y caras humanas (incluso identificables y asociadas a personas que el niño co- noce, formas, cuerpos animales o hu- manas y objetos) existe todo un mundo de libertad de expresión grafica y pictó- rica pre-representacional que revisare- mos en el presente articulo, conocida generalmente como Etapa del gara-Etapa del gara-Etapa del gara-Etapa del gara-Etapa del gara- bato infantilbato infantilbato infantilbato infantilbato infantil3 . Desde el punto de vis- ta del los alcances del presente articu- lo, nos restringiremos solo a la dimen- sión plástico-formal, evitando otros im- portantes aspectos tales como el desa- rrollo madurativo, psicomotor, emocio- nal, de estimulación sociocultural, o incluso dimensiones también graficas como la plástica del color. En esta primera etapa, el dibujo y la ex- presión grafica no esta guiado por los La pintura debe encontrar su bajo continuo. Göethe
  • 17. 1 71 71 71 71 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso intereses de representación, exigido por el mundo educativo y pedagógico del adulto. Tampoco esta guiado por formas o mecanismos que sugieran el uso de formas intencionadas y simbólicas, ni por el intento de ubicar en un espacio de coordenadas abstractas y relaciones métricas diversos objetos que buscan ser expresados y representados (cosas, seres, personas o animales) en función de ajustes o equivalencia entre la re- presentación misma y el objeto repre- sentado. Hasta antes de los 4 años, en el devenir compositivo del dibujo infan- til, prima una concepción estriada oestriada oestriada oestriada oestriada o nómadenómadenómadenómadenómade como la refiere Deleuze y Guattari (2000) en contraposición a la concepción lisalisalisalisalisa o sedentariasedentariasedentariasedentariasedentaria de la expresión espacial, grafica y plástica4 . Incluso, podemos afirmar, que en esta etapa infantil, se esta mas cercana, tanto, intuitiva, como operatoria y for- malmente a geometrías mas comple- jas y de reciente formalización y axiomatización, como los fractales5 . Como nos recuerda las agudas y riguro- sas observaciones de la escuela piagetana, o los sensibles trabajos de Rodha Keloggs, desde un análisis for- mal y plástico, al principio esta laal principio esta laal principio esta laal principio esta laal principio esta la acción y el movimientoacción y el movimientoacción y el movimientoacción y el movimientoacción y el movimiento, sustentan- do en su estudio, una verdadera psi-psi-psi-psi-psi- cología del acto.cología del acto.cología del acto.cología del acto.cología del acto. En esta primigenia etapa, priman operaciones de trazo li- bre, donde solo hay continuidad y trasformaciones continuas mezclada con actos y operaciones graficas de contraste y pausa, línea y punto, con- trapunto y proxémica (tensión excén- trica-concéntrica entre al línea conti- nua y el punto), búsqueda simetría y ruptura de equilibrios, búsqueda activa de relaciones de proporción entre el espacio lleno y vacío, ajuste entre abier- to y cerrado, entre un color y otro, entre un sonido pre-lingüístico fonético car- gado de sentido junto al acto de pintar o dibujar, consonancia entre un movi- miento, gesto y otro, ajuste entre la re- presentación progresiva de un adentro y un afuera, entre arriba y abajo, un lado y otro, una esquina o limite y otro, entre una diagonal explicita o sugerida, entre una línea angulada, un punto y/o una curva, entre lo chico y lo grande, entre una forma y otra, etc., se van progresi- vamente ajustando a la aparición de diferentes formas de agrupación, rela- ciones próximas de los elementos, equi- librios y disposiciones aperceptivas globales de combinación y agregación, además del desarrollo de pre-diagramas y diagramas de disposición, uso de la línea continua concéntrica, ondulada y angulada o de zig-zag, y el entrecruce de diversas líneas que delimita y se sub- divide en espacios (como el quiebre de una línea continua o cruce de dos lí- neas) que permite las primeras nocio- nes de dentro-fuera y el desarrollo de diversas correspondencias simétricas, las que a su vez, hacen surgir las pri- meras formas compositivas pre-figura- tivas (pe soles, radiales y mandalas in- fantiles) y al final de la etapa, nueva- mente la exploración libre de las combi- naciones totales o parciales, como nue- vas unidades gestalticas compositivas, cada vez mas supeditadas a criterios simbólico-figurativo y representacional. Solo pensamos en la potencia de cada una de estos trazos en tanto operacio- nes y actos puros como en la coordina- ción y equilibración creciente y cam- biante entre ellas. El acto de mover y terminar, el acto de trazar y dirigir, dis- tinguir y diferenciar. Primero están los actos de manchar, disponer, contrapo- ner, incluir, excluir, agrupar o combinar. Finalmente los actos de representar, figurar o simbolizar. Al final de estos primeros años, el dibujo estará influenciado y regido por reglas y opera- ciones nuevas, tales como la identifi- cación única de un objeto consigo mis- mo, la seriación, cuantificación, clasi- ficación, conservación, equivalencia, anticipación de patrones lógicos entre objetos y conjuntos, agrupaciones se- gún criterios de inclusión de jerarquías y clases, relaciones de proyección y re- lación entre objetos y planos de repre- sentación, puntos de vista, punto de fuga, unidades de medida temporal-es- pacial, tramas, secuencias, ajuste pro- gresivo de vistas y perspectivas, exigen- cias de representación simbólica y na- rrativa de expresión, entre otras.
  • 18. 1 81 81 81 81 8 Márgenes > MARCO GENERAL DEL DESARROLLO PSICOLOGICO. LA IMPORTANCIA E INFLUENCIA DE PIAGET Debo de haber puesto los ojos de los niños, de algo que va a pasar, está pasando, paso… Pablo Neruda, Para Nacer he Nacido Desde un punto de vista teórico-expli- cativo, Piaget propone una psicologíapsicologíapsicologíapsicologíapsicología del acto,del acto,del acto,del acto,del acto, en base a la cual desarrolla un elaborado modelo constructivista con clasificaciones y taxonomitas pro- pias de la exigencias y confluencia teó- ricas tanto del racionalismo kantiano como de la herencia de la biología com- parada y evolutiva de las tradiciones que van desde Lineo hasta Darwin. Desde un punto de vista general, Piaget defi- ne para cada etapa psicoevolutiva (biologiscismo) diversos tipos y estruc- turas de pensamiento (Kant). Es así como Piaget pone de relieve que la men- te pasa por profundas transformacio- nes psicoevolutivas, no solo en térmi- nos de un crecimiento cuantitativo- informacional, sino por la existencia de cambios cualitativos en el modo de ac- tuar, construir y ser en el mundo. Para Piaget, la inteligencia surge y se desa- rrolla como resultado de un proceso que se inicia en el niño con relaciones ele- mentales con la realidad exterior, pero que poco a poco, mediante la acción recíproca, se van creando operaciones, esquemas y estructuras mentales más complejas y autónomas. La teoría piagetana supone así, un orden gene- ra-tivo - interactivo a nivel psicoevolu- tivo, que se ordena sobre diversas eta- pas, que son las siguientes: •Etapa sensorio motriz (0 a 2 años) •Etapa preoperatoria (3 a 6 años) •Etapa concreto opertaorio (7 a 11 años) •Etapa de las operaciones formales (12 a 16 años) Si bien, el vector de esta línea de cam- bio esta guiado por la aparición y pro- gresiva supeditación de cualquier tipo de operación u acción a estructuras mentales cada vez mas lógico- representacionales, el modelo es flexi- ble para el reconocimiento, identifica- ción y valoración de la aparición de uni- dades de expresión cognoscitiva y com- plejidad propias de cada etapa. Como señala el propio Piaget: … el niño asimi- la directamente el mundo externo a su propia actividad, construyendo después para prolongar esta asimilación un nú- mero creciente de esquemas a la vez más móviles y más aptos para coordi- narse entre sí (ver Piaget, 1973). Así, cada etapa presentara cambios y transformaciones psicoevolutivas para las diversas áreas de la inteligencia, que, -siguiendo los postulados genera- les del racionalismo de Kant6 -, serian las siguientes: A. Lógico - matemático B. Espacial C. Lingüístico - verbal D. De tiempo E. Físico En el plano estrictamente del pensa- miento geométrico-espacial7 , este ten- dría el siguiente tipo de desarrollo ca- racterístico y propio8 : 1. Operaciones de espacio topológico (0 a 2 años) 2. Operaciones de espacio proyectivo (3 a 7 años) 3. Operaciones de espacio euclidiano (8 a 14 años) A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men- tal topológico:tal topológico:tal topológico:tal topológico:tal topológico: Corresponde a la pri- mera representación perceptual o sen- sorio-motor que el niño es capaz de rea- lizar, y abarca las relaciones y propieda- des espaciales referidas a característi- cas de la realidad inmediatamente cir- cundante y proxemica en relación a su propia mano, extensión y ángulo de la misma respecto del brazo, y de estas en relación al ojo y el cuerpo, tales como: •Proximidad o acercamiento, corresponde al manejo de la noción de vecindad entre elementos, puntos, etc. •Separación, capacidad de poder separar o disociar elementos próximos (pe- ángulos o texturas que marcan el dentro-fuera, ciertos limites o discontinuidades). •Orden o sucesión espacial, cuando dos elementos próximos pero separados se pueden ubicar uno antes y otro después. •Cierre, «en una serie ABC, el elemento B es percibido como situado entre A y C, los cuales forman un ‘cierre’ a lo largo de una dimensión». • Continuidad, cuando una línea o superficie es considerada como un todo continuo. B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es- pacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivo aparece cuando un objeto empieza a ser men- talmente considerado, no como algo aislado, sino en relación a un punto de vista distinto a él. Esto es, el niño em- pieza a apreciar como se presentan los objetos cuando son contemplados des- de diferentes posiciones. Las relacio- nes espaciales del tipo proyectivas que el niño logra construir son: •La construcción de dibujos en perspectiva: posibilidad de represen- tación de la línea recta y de la tridi- mensionalidad del espacio – objeto. •Proyección de sombras •Coordinación de perspectivas: el niño soluciona problemas de relaciones delante-detrás, izquierda – derecha, es decir, relaciones de orden aplicadas a dos de las tres dimensiones presentes en las perspectivas consideradas.
  • 19. 1 91 91 91 91 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso •Secciones geométricas: posibilidad de anticipación de la forma de un sólido complejo (cilindros, prismas huecos, conos, formas irregulares, etc) al ser cortadas. •Rotación y desarrollo de superficies; el niño por ejemplo, se familiariza con operaciones de plegado y desplegado de formas de papel y es capaz de representar correctamente puntos de vista de objetos y superficies desplegadas. C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli- deanodeanodeanodeanodeano se caracteriza porque los obje- tos pueden ser localizados en él por medio de sistemas de referencias (lar- go, ancho, alto) desarrollándose en el niño ideas métricas, que le permite cuantificar dichas relaciones. Así pue- de dibujar un rectángulo y medir sus lados, sus ángulos, su superficie, etc. En esta etapa, las relaciones espacia- les básicas que se verifican y desarro- llan son: •Sistema rectangular de referencia: desarrollo de coordenadas en ejes horizontales y verticales •Desarrollo de sistemas generales de referencia. •Coordinación de los sistemas de referencia con sus medidas: El niño es capaz de trazar planos diagramáticos de un lugar. Desde un punto de vista formal espa- cial, hemos de resumirlo en el siguien- te esquema, propuesto por Muntañola (1989), para expresar el desarrollo del pensamiento espacial. Es este el marco formal-expresivo psicoevolutivo general, propios del desa- rrollo plástico que revisaremos a conti- nuaciónenlaprimeraetapayaños,como se da, desde el punto de vista plástico formal, le expresión grafica infantil. ESPACIO FORMAL OPERATIVO ESPACIO CONCRETO OPERATIVO ESPACIO PRE - OPERACIONAL ESPACIO SENSORIO MOTOR REPRESENTREPRESENTREPRESENTREPRESENTREPRESENTAAAAATIVTIVTIVTIVTIVOOOOO PRE - REPRESENTPRE - REPRESENTPRE - REPRESENTPRE - REPRESENTPRE - REPRESENTAAAAATIVTIVTIVTIVTIVOOOOO NIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓN MENTMENTMENTMENTMENTALALALALAL RELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDAS ESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓN PSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGAR Formal operativa Concreto operativa de Identidad funcional de lugar Ritual transductiva Coordinación de los sistemas de referencia con sus medidas Estructura rectangular de referencia Relaciones euclídeas y métricas Relaciones proyectivas E d a dE d a dE d a dE d a dE d a d 1515151515 1414141414 1313131313 1212121212 1111111111 1010101010 99999 88888 77777 66666 55555 44444 33333 22222 11111 00000 Coordinación de perspectivas Relaciones topológicas Formación de la permanencia de los objetos
  • 20. 2 02 02 02 02 0 Márgenes 2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición espacial de los garabatosespacial de los garabatosespacial de los garabatosespacial de los garabatosespacial de los garabatos Por otro lado, estos garabatos se ajus- tan no solo a los movimientos determi- nados por las propias limitaciones y posibilidades del movimiento de la pro- pia mano, sino en función de un ajus-ajus-ajus-ajus-ajus- te exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre el ojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papel, am- pliando un mundo de posibilidades de rica expresión, con elementos forma- les muy simples. En este segundo momento, el niño no controla visualmente los trazos sobre el papel. Sin embargo existen pruebas fundadas de que ve la superficie como un todo y reacciona ante ella. La ubica- ción del garabato sobre la superficie blanca de la hoja indica que el niño tie- ne conciencia del perímetro del papel. Por lo que dibuja en el centro, mitad superior, diagonal izquierda, etc. Los diversos estudios identifican 17 formas básicas de ajustarse proporcionalmen- te al espacio delimitado por el papel. Estas forman son tendencias que pue- den ser trazadas con diversos garaba- tos específicos. > LAS PRIMERAS ETAPAS DEL DIBUJO Y EXPRESION PLASTICA INFANTIL Nuestrosconocimientosnoprovienen únicamentenidelasensación,nidela percepción,sinodelatotalidaddela acción,conrespectodelacualla percepciónsóloconstituyelafunción deseñalización.Lopropiodela inteligencianoescontemplar,sino transformar…! JeanPiaget,PsicologíayEpistemología De forma coherente con los planteado por Piaget, el mundo pre-escolar escon- de un mundo de expresión grafica y pic- tórica, de riquísima complejidad, que a barca cerca de 4 años de intensa expre- sión. Siguiendo trabajos clásicos como los de Rodha Kelloggs, primero, identi- ficaremos, cronológicamente, la apari- ción de diversos trazos y formas compositivas en esta primera etapa: •Los garabatos básicos •Los patrones de disposición •Diagramas nacientes o pre – diagramas •Diagramas •Combinaciones de diagramas •Agregados •Mandalas •Soles •Radiales •Producciones pre - figurativas 1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos Una primera forma específica de produc- ción plástica infantil, son los así llama- dos garabatos infantiles, los que abar- can figuras simples, que van desde pun- tos, líneas continuas de diverso tipo.> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos Garabato 1 PuntoPuntoPuntoPuntoPunto Garabato 2 Línea vertical sencillaLínea vertical sencillaLínea vertical sencillaLínea vertical sencillaLínea vertical sencilla Garabato 3 Línea horizontal sencillaLínea horizontal sencillaLínea horizontal sencillaLínea horizontal sencillaLínea horizontal sencilla Garabato 4 Línea diagonal sencillaLínea diagonal sencillaLínea diagonal sencillaLínea diagonal sencillaLínea diagonal sencilla Garabato 5 Línea curva sencillaLínea curva sencillaLínea curva sencillaLínea curva sencillaLínea curva sencilla Garabato 6 Línea vertical múltipleLínea vertical múltipleLínea vertical múltipleLínea vertical múltipleLínea vertical múltiple Garabato 7 Línea horizontal múltipleLínea horizontal múltipleLínea horizontal múltipleLínea horizontal múltipleLínea horizontal múltiple Garabato 8 Línea diagonal múltipleLínea diagonal múltipleLínea diagonal múltipleLínea diagonal múltipleLínea diagonal múltiple Garabato 9 Línea curva múltipleLínea curva múltipleLínea curva múltipleLínea curva múltipleLínea curva múltiple Garabato 10 Línea errante abiertaLínea errante abiertaLínea errante abiertaLínea errante abiertaLínea errante abierta Garabato 11 Línea errante envolventeLínea errante envolventeLínea errante envolventeLínea errante envolventeLínea errante envolvente Garabato 12 Línea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u ondulada Garabato 13 Línea con una presillaLínea con una presillaLínea con una presillaLínea con una presillaLínea con una presilla Garabato 14 Línea con varias presillasLínea con varias presillasLínea con varias presillasLínea con varias presillasLínea con varias presillas Garabato 15 Línea espiralLínea espiralLínea espiralLínea espiralLínea espiral Garabato 16 Círculo superpuesto deCírculo superpuesto deCírculo superpuesto deCírculo superpuesto deCírculo superpuesto de línea múltiplelínea múltiplelínea múltiplelínea múltiplelínea múltiple Garabato 17 Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-Círculo con circunferen- cia de línea múltiplecia de línea múltiplecia de línea múltiplecia de línea múltiplecia de línea múltiple Garabato 18 Línea circular extendidaLínea circular extendidaLínea circular extendidaLínea circular extendidaLínea circular extendida Garabato 19 Círculo cortadoCírculo cortadoCírculo cortadoCírculo cortadoCírculo cortado Garabato 20 Círculo imperfectoCírculo imperfectoCírculo imperfectoCírculo imperfectoCírculo imperfecto
  • 21. 2 12 12 12 12 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial de los garabatosde los garabatosde los garabatosde los garabatosde los garabatos 3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas nacientesnacientesnacientesnacientesnacientes A continuación de los garabatos y sus diversas formas de emplazamiento y disposición en el plano, empiezan a aparecer nuevas y diversas tipos de “tra- zos” propiamente tales, y configuracio- nes graficas. Estas formas de expre- sión, permiten integrar, combinar, com- plementar, co-existir y expandir, pero también superar, de forma integradora la etapa de los garabatos básicos, cons- tituyéndose a su vez también, en ensa- yos previos, y exploraciones de configu- raciones nuevas especificas mas defi- nidas que aparecerán mas tarde, de manera mas decantada y depurada mentalmente, en su expresión grafica y plástica (soles, radiales, mandalas, diagramas, así como las combinacio- nes y agrupaciones de estos): •E1: Múltiples líneas entrecruzadas •E2: Múltiples líneas de cruce •E3: Líneas poco cruzadas •E4: Líneas entrecruzadas. •E5: Cruce de líneas paralelas •E6: Línea multi cruzada y cruz en T •E7: Intersecciones línea añadida •E8: Cuadrados de líneas que se cruzan •E9: Cuadrados de cruces-escalera. •E10: Líneas en el borde, en la base o en el cielo. •E11: Formas de cuadrado implícito. •E12: Trazos de naturaleza central. •E13: Forma circular implícita. •E14: Trazos concéntricos •E15: Forma irregular •E16: Figura triangular implícita •E17: Pre-Diagramas De particular importancia, tienen unas formaciones esquemáticas o diagramáticos nacientes especificas, conocidas como agrupaciones.agrupaciones.agrupaciones.agrupaciones.agrupaciones. Si hasta antes el trazo del niño busca ex- presar el movimiento en tanto continui- dad, contraste, disposición y proporción, ahora intenta capturarlo, agrupando la repetición de algunos garabatos, o ple- gar el trazo continuo en una forma ce- rrada implícita. En este sentido, la agru- pación se constituye en una primera manera de operación meta organizativa, que opera como exteriorización del pen- P1 GlobalP1 GlobalP1 GlobalP1 GlobalP1 Global Se extiende por todo el papel, con trazos más marcados o en los ángulos y en los lados P2 CentradoP2 CentradoP2 CentradoP2 CentradoP2 Centrado Los garabatos están en el centro del papel y pueden ser pequeños o grandes P3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciados Los garabatos no están necesariamente centrados, pero hay líneas a lo largo del perímetro P4 Mitad verticalP4 Mitad verticalP4 Mitad verticalP4 Mitad verticalP4 Mitad vertical Los garabatos se limitan a una mitad vertical del papel P5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontal Los garabatos se limitan a una mitad horizontal del papel P6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateral Los garabatos están colocados en uno de las verticales u horizonta- les del papel y equilibran los garabatos del otro lado del papel P7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonal Los garabatos se circunscriben en una mitad diagonal del papel P8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargada Los garabatos se esparcen un poco más allá de la mitad diagonal del papel P1P1P1P1P17 A7 A7 A7 A7 Abanico sobre la línea basebanico sobre la línea basebanico sobre la línea basebanico sobre la línea basebanico sobre la línea base Los garabatos parten de un lado y se dirigen hacia uno o hacia los lados adyacentes P14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulos Los garabatos sólo dejan libre uno de los ángulos del papel P13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulos Los garabatos cubren uno de los dos lados más largos de la página y la mayor parte de ésta, dejando dos ángulos vacíos dando la impresión de un semi círculo o arco central P10 División de dos terciosP10 División de dos terciosP10 División de dos terciosP10 División de dos terciosP10 División de dos tercios Los garabatos se limitan a dos tercios del papel o los trazos de los dos tercios están claramente separados de los del otro tercio, o incluso tienen rasgos lineales o de color diferentes P9 Eje diagonalP9 Eje diagonalP9 Eje diagonalP9 Eje diagonalP9 Eje diagonal Los garabatos están distribuidos de manera uniforme sobre el eje diagonal, de modo que dos ángulos quedan cubiertos y los otros dos vacíos P11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de página Los garabatos se limitan a un cuarto de página P12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulos Los garabatos se extienden desde un ángulo hasta el centro, dejando libres los otros tres ángulos P15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulos Los garabatos se extienden sobre uno de los lados más cortos del papel y convergen hacia el centro del lado opuesto P16 A través del papelP16 A través del papelP16 A través del papelP16 A través del papelP16 A través del papel Los garabatos van de un lado al otro opuesto del papel
  • 22. 2 22 22 22 22 2 Márgenes samiento, para volver a actuar sobre si. Sin embargo, este monitoreo implícito del trazo siempre es implícita, y no que- da definido por un limite lineal externo propiamente tal. Posteriormente, cerca de los 3 años, aparecen los primeros pre-diagramas, formas e intentos de cerrar explícita- mente, y de varias formas, la línea con- tinua predominante. Estas formas pre- diagramáticos, son los antecesores di- rectos de las primeras formas diagra- máticos o esquemáticas cerradas pro- piamente tales, que revisaremos lue- go, y que serán la base de los primeros esbozos e intentos figurativos en la plás- tica infantil. También destacan los así llamados pre-pre-pre-pre-pre- diagramasdiagramasdiagramasdiagramasdiagramas, que son básicamente lí- neas continuas, que se combolucionan, intentando cerrarse, pero que no lo lo- gran, formalmente. A contraste con las agrupaciones donde hay un cierre percepctual implícita, aquí, el cierre busca ser explicito, siguiendo el trazo de la línea continua. Poco a poco, se toma conciencia de las posibilidades del cierre en la composición de figuras y formas únicas con nuevas propiedades. 4. Diagramas4. Diagramas4. Diagramas4. Diagramas4. Diagramas Poco a poco van surgiendo modos de expresión mas específicos, depurados y decantados en unidades identificables y cerradas sobre si mismas, marcando el inicio de la comprensión del adentro afuera. Esas nuevas formas inicialmen- te se construyen a partir de una suerte de síntesis entre el dibujo de garabatos y diagramas nacientes (o pre-Esque- mas). Desde el punto de vista de las investigaciones de Kellogg, destacan los siguientes diagramas: •D1: Cruz Griega. •D2: Cuadrado o rectángulo. •D3: Círculo u ovalo. •D4: Forma triangular •D5: Forma irregular 5.5.5.5.5. Combinaciones de diagramasCombinaciones de diagramasCombinaciones de diagramasCombinaciones de diagramasCombinaciones de diagramas A continuación, es usual que el niño empieza a explorar mediante la combi- nación organizada de los diversos diagramas, pre-diagramas y garabatos, dando lugar a una nueva y mas amplia gama de trazos a partir de su experien- cia y aprendizaje previo. Las que a su vez, se pueden incluso, clasificar se- gún las formas de combinatoria tanto entre diagramas particulares (36 com- binaciones posibles) o incluso, si se consideran además, las posibilidades de combinación por parejas de diagramas, tanto en sus forma regula- res como en sus formas irregulares, tanto de manera separada, superpues- ta, o incluidas suelen llegar a no me- nos 66 combinaciones usualmente identificadas en la producción grafica y plástica infantil. También suelen apa- recer diversas combinaciones. A modo de ejemplo y análisis estriado de un patrón compositivo global aplica- do a un caso, analizaremos una com- pleja composición que incluye varios de los tipos de trazos que hemos visto has- ta el momento. Resulta además, importante, compren- der este verdadero devenir compositivo del dibujo infantil, propio de esta dimen- sión estriada, como una urdiembre rizomatica deluziana que hemos referi- do. En el caso del dibujo superior re- cién expuesto, lo primero que el niño traza en el espacio de la hoja, es el pre- diagrama trazado en el centro del pri- mer tercio izquierdo de la hoja. Este prediagrama, incluso alcanza a intentar incluir una combinación de diagramas (entre forma ovoide y cua- drados). Sin embargo, este tipo de com- posición, aun no se consolida como representación autónoma, por lo que el niño, en reacción y contraste, se ve > E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se cruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápiz > E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares alineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícita (caso 1)(caso 1)(caso 1)(caso 1)(caso 1) > E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)su contorno (caso 2) > E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares alineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícita (caso 4)(caso 4)(caso 4)(caso 4)(caso 4) > E1> E1> E1> E1> E17 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Éstososososos aparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En la figura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por un niño de 4 añosniño de 4 añosniño de 4 añosniño de 4 añosniño de 4 años > E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses) > E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con trazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiz > E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas cruzan otras líneascruzan otras líneascruzan otras líneascruzan otras líneascruzan otras líneas > D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega > D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado
  • 23. 2 32 32 32 32 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso compelido a usar trazos continuos de aquí en adelante. Hasta aquí está el lí- mite de su desarrollo. Luego, traza va- rias combinaciones prediagramaticas, que incluyen líneas continuas y sua- ves con cierta ondulación y entrecruza- miento hacia la derecha y abajo, siguien- do inicialmente la línea media de la hoja. Luego, agrega una línea en zigzag y lí- neas entrecruzadas además de agregar una cruz en el extremo medio derecho de la hoja. En un tercer momento, se concentra en hacer ciertos garabatos, líneas concéntricas y combinaciones irregulares en el cuadrante superríos de la hoja, que incluyen algunos gara- batos, para luego seguir tratando de ocupar el espacio horizontal inferior con formas ovoides y línea ondulante en- volvente sobre los mismos, complemen- tándose con el contorno superior dere- cho de la hoja, para finalmente, re to- mar consciencia del primer tercio hori- zontal izquierdo, que hasta el momento había quedado sin dibujar y en blanco, y luego de unos segundos de espera, tra- zar enérgicamente, una línea en zig-zag hacia abajo, ocupando el cuadrante superior izquierdo. Luego, trata de ha- cer una línea cerrada implícita, (de modo similar a las que había realizado al principio de la composición, pero que luego se vuelve continua y cada vez mas zig-zageante, la cual vuelve a orientar- se en forma descendente, siempre en un trazado continuo, para volver a angularse, con una orientación no solo descendentes, sino que llevando el tra- > Composición compleja donde> Composición compleja donde> Composición compleja donde> Composición compleja donde> Composición compleja donde aparecen combinaciones deaparecen combinaciones deaparecen combinaciones deaparecen combinaciones deaparecen combinaciones de formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones, garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas. Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones, agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads, soles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativas >Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas Rectángulo y rectángulo Rectángulo y óvalo Rectángulo y triángulo Rectángulo y forma irregular Rectángulo y cruz griega Rectángulo y cruz en aspa Óvalo y óvalo Óvalo y triángulo Óvalo y forma irregular Óvalo y cruz griega Óvalo y cruz en aspa Triángulo y triángulo Triángulo y forma irregular Triángulo y cruz griega Triángulo y cruz en aspa Forma irregular y forma irregular Forma irregular y cruz griega Forma irregular y cruz en aspa Cruz griega y cruz griega Cruz griega y cruz en aspa Cruz en aspa y cruz en aspa Parejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas Incluidas + X + + X X + X + + X X + X + + XX + + + + X X X X XX +X ++ + + X X
  • 24. 2 42 42 42 42 4 Márgenes zo hacia el centro inferior de la hoja. Debe destacarse que el componente estriado no se limita solamente a una secuencia compositiva, sino que estas lleva un dialogo implícito por contras- tes entre formas compositivas de diver- sa complejidad. El primero grupo compositivo, es una combinación y pre- diagrama (la forma mas compleja iden- tificada), luego alterna en orientación horizontal, líneas continuas suave entrecruzadas. Luego, en el cuadrante superior derecho, vuelve a intentar com- binaciones irregulares, pero no incluye pre-diagramas, para finalmente volver a un trazo enérgico en zigzag en patrón de disposición horizontal izquierdo ha- cia abajo, y finalmente, hacer una línea continua, que surge de un intento por volver a hacer un pre-diagrama, pero que se vuelve nuevamente zig-zag. Por su parte, desde un punto de vista compo- sitivo general, el primer dibujo, al emplazarse inicialmente en el centro del primer tercio de la hoja horizontal, delimita un punto a partir del cual se trazar una horizontal visual divisoria hacia la derecha, dividiendo los dos ter- cios restantes, independientes del pri- mer tercio horizontal y generando dos espacios superior en inferior. La composición final no es algo azaro- so, sino que sigue un estricto patrón compositivo interno dialógico y estria- do entre si. La tensión plástica entre los diversos elementos de la obra, no solo abarca la producción final (espa- cio liso) sino que se evidencia y es pro- pia del desarrollo del patrón compo- sitivo, momento a momento, influyen- do recíprocamente unos sobre otros, a modo de urdiembre o tejido compositivo (espacio estriado)9 . En esta composi- ción, el niño hace uso de todos los ti- pos de garabatos, trazados, disposicio- nes, pre-diagramas, combinaciones y garabatos que puede realizar. De hecho, aun no aparecen otro tipo de trazos compositivos mas complejos, tales como agrupaciones, diagramas propia- mente tales, agregados, mandalas, for- mas radiadas, soles, ni menos aun, for- mas figurativas o incluso pre-figurati- vas, las que aun no aparecen ni se de- sarrollan. Es lo que veremos a conti- nuación. 6. Agregados que se6. Agregados que se6. Agregados que se6. Agregados que se6. Agregados que se superponen a diagramas ysuperponen a diagramas ysuperponen a diagramas ysuperponen a diagramas ysuperponen a diagramas y garabatosgarabatosgarabatosgarabatosgarabatos Se reconocen además, la organización de expresiones plásticas donde la com- posición final esta constituida por la agregación continua, aditiva y progresi- va en el papel, de diversas combinacio- nes entre diagramas, prediagramas, garabatos o incluso de patrones de dis- posición. En otras palabras, un agrega- do opera como una especie de meta patrón compositivo, que puede operar en base a cualquiera de las produccio- nes o formas previas. Por lo mismo, opera formalmente, como principio or- denador y organizador interno de unicidades, y particularmente de mul- tiplicidades. La continuidad del trazo, ahora es llevada a la continuidad compositiva, que integra, sea por repe- tición, variación y saltos, un meta pa- trón compositivo estriado10 . Las siguientes conformaciones son las usualmente distinguibles: •A1: Sólo círculos •A2: Sólo cuadrados •A3: Cruces, círculos y cuadrados •A4: Sólo formas irregulares •A5: Cuadrados y formas irregulares •A6: Círculos y formas irregulares •A7: Superficies con muchas líneas •A8: Superficies con muchos cruces •A9: Tres diagramas en combinación •A10: Agregados como cuadrados implícitos •A11: Agregados como círculos implícitos. •A12: Agregados como triángulos implícitos •A13: Agregados como formas irregulares implícitas. •A14: Agregados en los patrones de disposición 1, 2 y 3. •A15: Agregados en los patrones de disposición 4,5 y 6. •A16: Agregados en los patrones de disposición 7 y 8. •A17: Agregado en el patrón de disposición 9. •A18: Agregado en el patrón de disposición 10 y 11. •A19: Agregado en el patrón de disposición 12. •A20: Agregado en el patón de disposición 13 •A21: Agregado en el patrón de disposición 14. •A22: Agregado en el patrón de disposición 15 y 16. > Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un triángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patrón de disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitad diagonal (4 años)diagonal (4 años)diagonal (4 años)diagonal (4 años)diagonal (4 años) > Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama rectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposición de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6
  • 25. 2 52 52 52 52 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos, triángulos y formastriángulos y formastriángulos y formastriángulos y formastriángulos y formas cuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensión cromática a partir de líneas encromática a partir de líneas encromática a partir de líneas encromática a partir de líneas encromática a partir de líneas en patrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 de equilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupación esconde una forma humanoideesconde una forma humanoideesconde una forma humanoideesconde una forma humanoideesconde una forma humanoide Debe señalase que, en la practica, mu- chas veces las formas geométricas ha- cia las que tiende la agrupación se va generando durante el dibujo, por lo que una un cuadrado puede estar implícito, o ser generado como extensión del gro- sor de una línea recta, la agrupación horizontal o vertical se una sucesión de otras formas, un circulo generado por la agrupación esférica de cuadrados, trián- gulos u otras formas (forma implícita), etc. Revisemos el siguiente caso: > Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48 meses)meses)meses)meses)meses) > Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (377777 meses)meses)meses)meses)meses) > Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos (3(3(3(3(37 meses)7 meses)7 meses)7 meses)7 meses) > Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular
  • 26. 2 62 62 62 62 6 Márgenes •M10: Mandalas concéntricos •M11: Mandalas pequeños •M12: Mandalas imperfectos. •M13: Mandalas en patrones de disposición. 8.8.8.8.8. SolesSolesSolesSolesSoles Un tipo de producción específica de los niños son los soles, existiendo de una amplia y rica variedad de producción. •S1: Garabatos de Pre-soles •S2: Soles en cierre •S3: Soles con trazos centrales •S4: Soles con el centro despejado. •S5: Sol con cara. •S6: Soles humanos •S7: Soles con agregados. •S8: Soles con rayos de perilla •S9: Soles con otro tipo de rayos. • S10: Diseños solares •S11: Soles circundados •S12: Soles como diagramas implícitos •S13: Soles en patrones de disposición. Las primeras formas solares, se cons- truyen por agregados y combinaciones de figuras previas, que buscan un cie- rre y unidad gestaltica particular. Hasta adquirir diversas formas y variedades. 77777. Mandalas. Mandalas. Mandalas. Mandalas. Mandalas Su desarrollo y aparición marca una nueva forma de comprender plástica- mente. Se busca integrarlo todo, en una forma simétrica concéntrica y excén- trica a la vez. Se identifican las siguien- tes formas: •M1: Cruce central inherente de una línea •M2: Círculos inherentes cruzados a medias por múltiples líneas •M3: Círculo inherentes cruzados por múltiples líneas •M4: Garabatos madaloides. •M5: Estructuración mandaloide. •M6: Mandalas con cruz •M7: Mandalas con cruz y cuadrado •M8: Mandalas con cruz y círculo o forma irregular •M9: Mandalas con cruz, círculo y cuadrado > M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide formada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto de garabatgarabatgarabatgarabatgarabatos (4os (4os (4os (4os (41 meses)1 meses)1 meses)1 meses)1 meses) > M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses) > S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro con puntos y óvaloscon puntos y óvaloscon puntos y óvaloscon puntos y óvaloscon puntos y óvalos > S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y algunos óvalgunos óvalgunos óvalgunos óvalgunos óvalos (3alos (3alos (3alos (3alos (37 meses)7 meses)7 meses)7 meses)7 meses)
  • 27. 2 72 72 72 72 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso 9. Radiales9. Radiales9. Radiales9. Radiales9. Radiales Otro tipo de producción plástica gráfica específica son las diversas formas ra- diadas. •R1: Radiales inherentes en garabato circular •R2: Líneas que se entrecruzan en un punto •R3: Trazos de circunferencia en garabato circular •R4: Líneas que irradian de un punto •·R5: Radiales completos ·•R6: Radiales en agregados •R7: Diseños Radiales Finalmente,yparaesbozarelcomoapar- tir de esta rica y compleja elaboración y desarrollo grafico de la plástica infantil, emerge el mundo de la representación figurativa, tanto en la aparición de figu- ras humanas, animales (además de for- mas humanoides y animaloides) así como de cosas naturales o construidas y las relaciones entre ellas. Un nuevo mun- do, ahora representa-cional y figurativo, y cada vez mas inclusivo dentro de tramas lógicas, se abre paso. > R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente (4(4(4(4(47 meses)7 meses)7 meses)7 meses)7 meses) > R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años) > R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años) > R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial con líneas (5 años)con líneas (5 años)con líneas (5 años)con líneas (5 años)con líneas (5 años) > S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y líneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro de diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años) > S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen óvalos (5 años)óvalos (5 años)óvalos (5 años)óvalos (5 años)óvalos (5 años) > S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran variedadvariedadvariedadvariedadvariedad
  • 28. 2 82 82 82 82 8 Márgenes 10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones figurativas hacia la figurafigurativas hacia la figurafigurativas hacia la figurafigurativas hacia la figurafigurativas hacia la figura humanahumanahumanahumanahumana Dada la importancia y fuerza expresiva del trazo expresada en las diversas for- mas vistas, no es de extrañar que las primeras expresiones propiamente figu- rativas emerjan envueltas, cual placenta plástica, en garabatos, y se construyan a partir de ellas, dado lugar a figuras progresivamente animaloides, humanoides o de cosas. Es en esta etapa donde dibujo infantil es transformado internamente, por la adquisición y desarrollo ya estable del significado en tanto portador de atribu- tos simbólicos y cohesionador de su cualidad figurativa y representacional, llegando a cumplir al función de princi- pio compositivo con el desarrollo. > Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años y 4 mesesy 4 mesesy 4 mesesy 4 mesesy 4 meses > Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin garabatos (3 años)garabatos (3 años)garabatos (3 años)garabatos (3 años)garabatos (3 años) > Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4 años)años)años)años)años) > Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas básicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinaciones de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas, agrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y soles (hacia los 4 años)(hacia los 4 años)(hacia los 4 años)(hacia los 4 años)(hacia los 4 años) > Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en agregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niña de 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mes > Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña de 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 meses > Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y casa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 meses
  • 29. 2 92 92 92 92 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > ESTILOS COMPOSITIVOS EN LA PLASTICA Y ESTETICA VISUAL A los 9 años pintaba como Rafael, me ha llevado toda una vida aprender a pintar como un niño. Pablo Picasso Finalmente, no podemos dejar de apre- ciar y comparar, los elementos plásti- co-formales que hemos revisado en la grafica infantil, en el marco de su desa- rrollo posterior en el mundo del arte, y como este, pese a complejos procesos de simbolización y formalización, geométrica y mental posteriores, aun es posible de ser rastreada en el arte de diversas épocas. Nos interesa destacar entonces, comprender las produccio- nes plasticas no solo como objetos o productos específicos, susceptibles de clasificación naturalista o psico- genetica, sino también como principios compositivos a nivel plástico formal. En este sentido, pese a los niveles de depuración y elaboración formal, como a la complejización y evolución semió- tica, las formas básicas de expresión parecieran mantenerse y profundizarse en su desarrollo psicogenetico y sociogenetico. Un primer caso donde destacan las dis- posiciones de trazo continuo en el pla- no, sugiere plásticamente una compa- ración con el dibujo oriental conocido como sumi-e (ver Manrique, 2006) o en los trazos del pintor ingles W. Turner11 , donde trazos simples puestos en plástica relación con el juego de lle- nos y vacíos en diversas contrastes y combinaciones diagramáticas sobre la hoja permite una infinitud de expresio- nes plásticas de gran sensibilidad. >>>>> TTTTTormenta de nieormenta de nieormenta de nieormenta de nieormenta de nievvvvveeeee, fragment, fragment, fragment, fragment, fragmento,o,o,o,o, óleo de William Tóleo de William Tóleo de William Tóleo de William Tóleo de William Turnerurnerurnerurnerurner > Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e
  • 30. 3 03 03 03 03 0 Márgenes > Pinturas rupestres en Africa y> Pinturas rupestres en Africa y> Pinturas rupestres en Africa y> Pinturas rupestres en Africa y> Pinturas rupestres en Africa y Europa (Altamira y Lascoux)Europa (Altamira y Lascoux)Europa (Altamira y Lascoux)Europa (Altamira y Lascoux)Europa (Altamira y Lascoux) En relación con las agrupaciones, co- lecciones, combinaciones y disposicio- nes diagramáticas de los elementos pre- figurativos y figurativos propiamente tales, en tanto patrones compositivos, pareciera ser es un rasgo importante de la sensibilidad viso-espacial de la re- presentación del hombre paleolítico, en la unidad con sus otros sentidos, acos- tumbrado a distinguir movimientos, re- laciones, fluidos, ciclos naturales, ten- siones naturales, etc., expresados en estaciones del año, manadas y grupos de animales o cosas en acción, etc.12 En este marco destaca en particular, el acto de agrupar. En el arte primitivo, las agrupaciones permiten una aprehensión holista de expresiones figurativas en movimiento e interrelación. Como seña-
  • 31. 3 13 13 13 13 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso la Eco (1999), la aprehensión y captura formal y semiótica del movimiento a tra- vés de los esquemas mentales se ancla en las mas básicas expresiones pictóri- cas de nuestra especie13 . Con el tiempo, pareciera que parte sig- nificativa de las expresiones plásticas empiezan a ser fuertemente geometriza- das en su expresión formal, incluso lle- vadas a cánones estéticos y culturales mas ajustados a proporciones, curvas y formas geométricas, tamaños, et.. Una forma particular de geometrización son los mandalas orientales. La progresiva geometrización y riguro- sidad formal también se observan so- bre la presencia de patrones de disposi- ción, destacando incluso, por sobre el uso de figuras humanoides, las dispo- siciones radiadas, con uso de diagonales, trazos ondulados en fuerte contraste con líneas verticales y hori- zontales, y búsqueda de disposiciones simétricas como forma compositiva de disponer elementos figurativos en un mismo plano de representación, sien- do depurada y llevada a cánones estéti- cos propios (ver Bouleau, Charles, 1996). En este proceso, las disposicio- nes simétricas, anteceden y condicio- nan incluso a la producción figurativa propiamente tal. Las disposiciones son el eje organizador compositivo. La pers- pectiva como patrón organizador y compositivo aun esta lejos de desarro- llarse. La mirada se organiza en base a centros, proporciones, disposiciones, simetrías, alturas y estilizadas represen- taciones simbólico-figurativas. >>>>> Visión del cordero, tetramorfos yVisión del cordero, tetramorfos yVisión del cordero, tetramorfos yVisión del cordero, tetramorfos yVisión del cordero, tetramorfos y ancianos,ancianos,ancianos,ancianos,ancianos, iluminación eniluminación eniluminación eniluminación eniluminación en manuscrito Beato de Fernando Imanuscrito Beato de Fernando Imanuscrito Beato de Fernando Imanuscrito Beato de Fernando Imanuscrito Beato de Fernando I (Beato de Liébana) (Apoc. V), f. 116v(Beato de Liébana) (Apoc. V), f. 116v(Beato de Liébana) (Apoc. V), f. 116v(Beato de Liébana) (Apoc. V), f. 116v(Beato de Liébana) (Apoc. V), f. 116v >>>>> Visión del cordero, tetramorfos yVisión del cordero, tetramorfos yVisión del cordero, tetramorfos yVisión del cordero, tetramorfos yVisión del cordero, tetramorfos y ancianos,ancianos,ancianos,ancianos,ancianos, iluminación eniluminación eniluminación eniluminación eniluminación en manuscrito Beato de Fernando Imanuscrito Beato de Fernando Imanuscrito Beato de Fernando Imanuscrito Beato de Fernando Imanuscrito Beato de Fernando I (Beato de Liébana)(Beato de Liébana)(Beato de Liébana)(Beato de Liébana)(Beato de Liébana) Los ángeles deLos ángeles deLos ángeles deLos ángeles deLos ángeles de los cuatro vientoslos cuatro vientoslos cuatro vientoslos cuatro vientoslos cuatro vientos (Apoc. VII, 1 y(Apoc. VII, 1 y(Apoc. VII, 1 y(Apoc. VII, 1 y(Apoc. VII, 1 y ss.), f. 145ss.), f. 145ss.), f. 145ss.), f. 145ss.), f. 145 >>>>> El bautismo de Cristo,El bautismo de Cristo,El bautismo de Cristo,El bautismo de Cristo,El bautismo de Cristo, iluminacióniluminacióniluminacióniluminacióniluminación en manuscrito Beato de Gironaen manuscrito Beato de Gironaen manuscrito Beato de Gironaen manuscrito Beato de Gironaen manuscrito Beato de Girona (Beato de Liébana) , f. 189r(Beato de Liébana) , f. 189r(Beato de Liébana) , f. 189r(Beato de Liébana) , f. 189r(Beato de Liébana) , f. 189r
  • 32. 3 23 23 23 23 2 Márgenes >>>>> El descendimento de la CruzEl descendimento de la CruzEl descendimento de la CruzEl descendimento de la CruzEl descendimento de la Cruz, óleo, óleo, óleo, óleo, óleo sobre tabla de Roger Van Dersobre tabla de Roger Van Dersobre tabla de Roger Van Dersobre tabla de Roger Van Dersobre tabla de Roger Van Der Weyden, 1436Weyden, 1436Weyden, 1436Weyden, 1436Weyden, 1436 > Iluminaciones medievales del> Iluminaciones medievales del> Iluminaciones medievales del> Iluminaciones medievales del> Iluminaciones medievales del siglo XIII correspondientes alsiglo XIII correspondientes alsiglo XIII correspondientes alsiglo XIII correspondientes alsiglo XIII correspondientes al Salterio de Blanca Castilla, enSalterio de Blanca Castilla, enSalterio de Blanca Castilla, enSalterio de Blanca Castilla, enSalterio de Blanca Castilla, en TTTTTramasramasramasramasramas de Charles Bouleaude Charles Bouleaude Charles Bouleaude Charles Bouleaude Charles Bouleau > Fragmento de vitraeux del frontis> Fragmento de vitraeux del frontis> Fragmento de vitraeux del frontis> Fragmento de vitraeux del frontis> Fragmento de vitraeux del frontis de la Catedral de Chartesde la Catedral de Chartesde la Catedral de Chartesde la Catedral de Chartesde la Catedral de Chartes
  • 33. 3 33 33 33 33 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Durante el Renacimiento, pese a apa- recer la perspectiva, los patrones de dis- posición se complejizan geométrica- mente, intentando orientar la mirada en contraste y juego con la profundi- dad. El círculo implícito del compás, focaliza, orienta e incluso dirige ciertas percepciones y movimientos de com- posiciones ya propiamente figurativas. La forma expresiva, en tanto patrón compositivo, opera como verdadero bajo continuo musical respecto de la expre- sión representacional-figurativa. Más aun, en el arte contemporáneo, al igual que en la música, esta ultima dimen- sión figurativo-representacional -meló- dica, se llega a fragmentar, descompo- nerse, simplificarse, fusionarse y has- ta suprimirse inclusive, mas no el de- sarrollo de ese pulso y ritmo de fondo, el equivalente al bajo continuo, el cual adquiere nuevas y ricas formas de ex- presión. Es así, como el uso de elemen- tos no figurativos simples (como los garabatos infantiles) y la exploración de su composición en el plano, ha atraído por autores como Kandinsky y el arte abstracto14 , como simplificación de lí- neas y trazos elementales en diversos patrones de disposición. >>>>> El levantamiento de la CruzEl levantamiento de la CruzEl levantamiento de la CruzEl levantamiento de la CruzEl levantamiento de la Cruz, óleo, óleo, óleo, óleo, óleo de Pedro Pablo Rubens, 1610,de Pedro Pablo Rubens, 1610,de Pedro Pablo Rubens, 1610,de Pedro Pablo Rubens, 1610,de Pedro Pablo Rubens, 1610, panel central de trípticopanel central de trípticopanel central de trípticopanel central de trípticopanel central de tríptico >>>>> Descendimiento de la CruzDescendimiento de la CruzDescendimiento de la CruzDescendimiento de la CruzDescendimiento de la Cruz, óleo, óleo, óleo, óleo, óleo de Pedro Pablo Rubens, 1612-14,de Pedro Pablo Rubens, 1612-14,de Pedro Pablo Rubens, 1612-14,de Pedro Pablo Rubens, 1612-14,de Pedro Pablo Rubens, 1612-14, panel central de trípticopanel central de trípticopanel central de trípticopanel central de trípticopanel central de tríptico >>>>> Venus, Cupido con un organistaVenus, Cupido con un organistaVenus, Cupido con un organistaVenus, Cupido con un organistaVenus, Cupido con un organista,,,,, óleo de Tiziano, 1548-49óleo de Tiziano, 1548-49óleo de Tiziano, 1548-49óleo de Tiziano, 1548-49óleo de Tiziano, 1548-49
  • 34. 3 43 43 43 43 4 Márgenes También destacan muchos trabajos de Paúl Klee15 , quien recurre constante- mente a formas compositivas con un fuerte uso de agregados y combinacio- nes de diversos patrones, e incluso de representaciones ya figurativas bási- cas, para articular un estilo compositivo particular. Conceptos compositivos planteados por Klee (ver Klee, 1978)16 tales como el de línea y superficielínea y superficielínea y superficielínea y superficielínea y superficie activa o inactivaactiva o inactivaactiva o inactivaactiva o inactivaactiva o inactiva, se generan, ya no solo por la continuidad de una línea, al modo de forma o trazo topológico, sino también, en el caso de las superficies activas, por la contigüidad compositiva de figuras y líneas ya cerradas sobre si mismas, existiendo además, infinidad de formas intermedias entre líneas o >>>>> Sketch for Deluge IISketch for Deluge IISketch for Deluge IISketch for Deluge IISketch for Deluge II, témpera de, témpera de, témpera de, témpera de, témpera de Wassily Kandinsky, 1912Wassily Kandinsky, 1912Wassily Kandinsky, 1912Wassily Kandinsky, 1912Wassily Kandinsky, 1912 > Obras de Wassily Kandinsky que> Obras de Wassily Kandinsky que> Obras de Wassily Kandinsky que> Obras de Wassily Kandinsky que> Obras de Wassily Kandinsky que ilustran el libro de su autoríailustran el libro de su autoríailustran el libro de su autoríailustran el libro de su autoríailustran el libro de su autoría PuntoPuntoPuntoPuntoPunto y línea sobre el planoy línea sobre el planoy línea sobre el planoy línea sobre el planoy línea sobre el plano
  • 35. 3 53 53 53 53 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso superficies con proyección activa o pa- siva, continua o discontinua, al modo de las agregaciones y los pre-diagramas, articulando una verdadera unidad monadica –como la describe Deleuze (Ver Deleuze, 2000) en similitud con la geometría barroca de Leibniz-17 . Este juego de trazo continuo o de figura con- tigua, en parte repetitivo, en parte cam- biante, continuo y contiguo, interno y externo, implícito y explicito, predispo- ne a composiciones mas complejas, ya sea típicamente figurativas en el caso del dibujo infantil (pe. una casa o un cuerpo como resultante de agregados) como a composiciones de textura y/o degrade (o ambas).< >>>>> Harbor sceneHarbor sceneHarbor sceneHarbor sceneHarbor scene, obra de Paul Klee, obra de Paul Klee, obra de Paul Klee, obra de Paul Klee, obra de Paul Klee >>>>> Caminos principales y caminosCaminos principales y caminosCaminos principales y caminosCaminos principales y caminosCaminos principales y caminos paralelosparalelosparalelosparalelosparalelos, óleo sobre tela de Paul, óleo sobre tela de Paul, óleo sobre tela de Paul, óleo sobre tela de Paul, óleo sobre tela de Paul Klee, 1929Klee, 1929Klee, 1929Klee, 1929Klee, 1929 >>>>> Ante las puertas de KairouanAnte las puertas de KairouanAnte las puertas de KairouanAnte las puertas de KairouanAnte las puertas de Kairouan,,,,, témpera de Paul Kleetémpera de Paul Kleetémpera de Paul Kleetémpera de Paul Kleetémpera de Paul Klee
  • 36. 3 63 63 63 63 6 Márgenes BIBLIOGRAFIA Eco, Humberto “Kant y el“Kant y el“Kant y el“Kant y el“Kant y el ornitorrinco”ornitorrinco”ornitorrinco”ornitorrinco”ornitorrinco”. Ed. Lumen. Bhom, David (1988). “Ciencia, ordenCiencia, ordenCiencia, ordenCiencia, ordenCiencia, orden y creatividad. Las raícesy creatividad. Las raícesy creatividad. Las raícesy creatividad. Las raícesy creatividad. Las raíces creativas de la ciencia y lacreativas de la ciencia y lacreativas de la ciencia y lacreativas de la ciencia y lacreativas de la ciencia y la vida”.vida”.vida”.vida”.vida”. Ed. Kairos. Bouleau, Charles (1996). “T“T“T“T“Tramas: Laramas: Laramas: Laramas: Laramas: La geometría Secreta de losgeometría Secreta de losgeometría Secreta de losgeometría Secreta de losgeometría Secreta de los Pintores”.Pintores”.Pintores”.Pintores”.Pintores”. Ed. Akal. Deleuze, Pilles ¿2000?. “El Pliegue”El Pliegue”El Pliegue”El Pliegue”El Pliegue”. Ed. Paidos. Deleuze y Guattari (2000). “Mil Mese-Mil Mese-Mil Mese-Mil Mese-Mil Mese- tas”.tas”.tas”.tas”.tas”. Ed. Pre-Textos. Deleuze, Gilles (1989). “El Pliegue”.“El Pliegue”.“El Pliegue”.“El Pliegue”.“El Pliegue”. Ed. Paidos. Feres, Abdo “El concepto de sobe-“El concepto de sobe-“El concepto de sobe-“El concepto de sobe-“El concepto de sobe- ranía en Spinoza. Una lecturaranía en Spinoza. Una lecturaranía en Spinoza. Una lecturaranía en Spinoza. Una lecturaranía en Spinoza. Una lectura desde el barroco”desde el barroco”desde el barroco”desde el barroco”desde el barroco”, en IV coloquio de sobre Spinoza, 2008; Ed. Brujas. Flavell, John (1991). “La Psicología“La Psicología“La Psicología“La Psicología“La Psicología Evolutiva de Jean Piaget”.Evolutiva de Jean Piaget”.Evolutiva de Jean Piaget”.Evolutiva de Jean Piaget”.Evolutiva de Jean Piaget”. Ed. Paidos, Serie psicologías siglo XX. Gombrich, E. H. (1988). “Meditaciones“Meditaciones“Meditaciones“Meditaciones“Meditaciones sobre un caballo de juguete”sobre un caballo de juguete”sobre un caballo de juguete”sobre un caballo de juguete”sobre un caballo de juguete”. Ed. DEBATE. Kandinsky, Vasili (1993). “Punto y“Punto y“Punto y“Punto y“Punto y Línea sobre el Plano. Contribu-Línea sobre el Plano. Contribu-Línea sobre el Plano. Contribu-Línea sobre el Plano. Contribu-Línea sobre el Plano. Contribu- ción al análisis de los elemen-ción al análisis de los elemen-ción al análisis de los elemen-ción al análisis de los elemen-ción al análisis de los elemen- tttttos pictóricos”os pictóricos”os pictóricos”os pictóricos”os pictóricos”. Ed. Labor. Kellog. Rodha (1975). ”El Ar”El Ar”El Ar”El Ar”El Arttttte en lae en lae en lae en lae en la Infancia”.Infancia”.Infancia”.Infancia”.Infancia”. ED. NCR. Microcard Edition Klee, Paul (1978). “Bases para la“Bases para la“Bases para la“Bases para la“Bases para la Estructuración del Arte. La NaveEstructuración del Arte. La NaveEstructuración del Arte. La NaveEstructuración del Arte. La NaveEstructuración del Arte. La Nave de los locos”.de los locos”.de los locos”.de los locos”.de los locos”. Ed. Premia. Meyer Laure (1995). “Master of“Master of“Master of“Master of“Master of English Ladscape”English Ladscape”English Ladscape”English Ladscape”English Ladscape”. Ed. Terrail Manrique, Maria Eugenia (2006). “Pintura ZEN. Método y arte del“Pintura ZEN. Método y arte del“Pintura ZEN. Método y arte del“Pintura ZEN. Método y arte del“Pintura ZEN. Método y arte del Sumi-e”Sumi-e”Sumi-e”Sumi-e”Sumi-e”. Ed. Kairos. Muntañola, Joseph (1989). “La Arqui-“La Arqui-“La Arqui-“La Arqui-“La Arqui- tectura como Lugar”tectura como Lugar”tectura como Lugar”tectura como Lugar”tectura como Lugar”. Ed. Seix Barral. Navarro de Zuvillaga, Javier (2000). “Imágenes de la perspectiva“Imágenes de la perspectiva“Imágenes de la perspectiva“Imágenes de la perspectiva“Imágenes de la perspectiva”. Ed. Siruela. Paz, Octavio (1974). “La Búsq“La Búsq“La Búsq“La Búsq“La Búsqueda delueda delueda delueda delueda del comienzo (Escritos sobre elcomienzo (Escritos sobre elcomienzo (Escritos sobre elcomienzo (Escritos sobre elcomienzo (Escritos sobre el surrealismo)”.surrealismo)”.surrealismo)”.surrealismo)”.surrealismo)”. Ed. Fundamentos Piaget, Jean (1973). “Psicología y“Psicología y“Psicología y“Psicología y“Psicología y epistemología”epistemología”epistemología”epistemología”epistemología”. Ed. Paidos. Piaget, Jean (2007) ”La Psicología del”La Psicología del”La Psicología del”La Psicología del”La Psicología del niño”.niño”.niño”.niño”.niño”. Ed. Moratta Peittgen y Ritcher (1986) “The Beauty“The Beauty“The Beauty“The Beauty“The Beauty of Fractals”.of Fractals”.of Fractals”.of Fractals”.of Fractals”. Ed. Springer-Verlag. Schneider, Marius (2001). “El origen“El origen“El origen“El origen“El origen musical de los animales en lamusical de los animales en lamusical de los animales en lamusical de los animales en lamusical de los animales en la mitología y la escultura anti-mitología y la escultura anti-mitología y la escultura anti-mitología y la escultura anti-mitología y la escultura anti- guas”guas”guas”guas”guas”. Ed. Siruela. Navarro de Zuvillaga, Javier (2000). “Imágenes de la perspectiva”Imágenes de la perspectiva”Imágenes de la perspectiva”Imágenes de la perspectiva”Imágenes de la perspectiva”..... Ed. Siruela. La Biblioteca Azul / Serie Mayor. 5. Thom, Rene, (1987). “Estabilidad“Estabilidad“Estabilidad“Estabilidad“Estabilidad estructural y Morfogénesis”.estructural y Morfogénesis”.estructural y Morfogénesis”.estructural y Morfogénesis”.estructural y Morfogénesis”. Ed. Tusquetes. Páginas sobre la obra de la iconografía Medieval: www.moleiro.com Páginas sobre la obra de William Turner: www.abcgallery.com, www.tate.org.uk, www.j-m-w-turner.co.uk Páginas sobre la obra de Kandinsky: www.epdlp.com, www.famousartists gallery.com, www.wassilykandinsky.net Páginas sobre la obra de Rodha Kellogs: www.scribd.com, http:// apuntesdeclase-elgarabato.blog spot.com, www.early-pictures.ch, http:/ /openlibrary.org, http://books. google.cl, http://revistas.ucm.es Páginas sobre la obra de Jean Piaget: www.librosintinta.com, http:// books.google.cl Páginas sobre la obra de Paul Klee: www.artic.edu, www.google.cl NOTAS 1. Siguiendo a Gombrich (1998) no solo hemos de distinguir claramente entre las funciones expresivas del arte pictórico, respecto de las funciones propias de al representación, tales como las funciones simbólicas y abstractas. sino que a su vez, plantear que la representación pareciera emerger de un trasfondo dinámico y más bien caótico de relaciones sujeto-objeto inicial, más que a una contemplación objetiva primigenia. Como señala Gombrich: (…) Ya observo Wolfflin que todas las imágenes deben más a otras imágenes que a la naturaleza. Esta cuestión resulta familiar para el estudioso de las tradiciones pictóri- cas, pero aun no se comprende bastante en sus implicaciones psicológicas. La razón es quizás que, en contra de la esperanzada creencia de muchos artistas, el “ojo inocente” que miraba el mundo como por primera vez, no lo veía en absoluto. En este sentido, el vocabulario convencional de formas básicas es siempre indispensable para el artista como punto de partida, como foco de organización (…) (En Meditaciones sobre un caballo de juguete; pp. 9). Aun así, respecto a la función representacional y su estudio, su relación con el mundo simbólico y psicológico en tanto mundo y cosmovisión individual del cual emergió como acto, ese camino esta cerrado por el ángel de espada flamígera (idem, p. 11). 2. Como señala Abdo Feres, Cecilia: … Si el renacimiento había concebido la belleza como una armonía perfecta entre los elementos que conforman la construcción arquitectónica y que son estrictamente limitados, siguiendo una proporción y un privilegio tal como partes, que si una se agregara, quitara o modificara, el todo sufriría; el Barroco en la pintura se divertirá haciendo porosos los limites de las figuras cuyos contornos se diluyen en un fondo oscuro que la ilusión de infinitud. Allí donde el Renacimiento cerraba los espacios con paredes y esquinas en perspectiva estricta, el pintor barroco hace que la oscuridad impida hablar de espacios cerrados. Si el escultor renacentista definía siluetas fijas, capaces de ser palpa- das, con decidida cara frontal o lateral, el escultor barroco diluye los contornos, multiplica las posibilidades de ver la escultura y produce resuelta ambigüedad sobre cual es el frente, cual el perfil, cual la parte trasera de la obra. Mientas que el cuadro renacentista hace que la mirada del espectador enfoque el centro de la composición y note las jerarquías de las figuras en las obra, el cuadro barroco hace que el ojo se mueva de lado a lado, de los muchos focos de luz, de personajes divinos que se confunden con humanos, con reyes que se mezclan con sirvientes (ver en El concepto de soberanía en Spinoza. Una lectura desde el barroco, en IV coloquio de sobre Spinoza, 2008; Ed. Brujas). 3. La concepción de “espacio estriado”, de Pilles Deleuze y Guattari, Mil Mesetas, aparece como importante valor referencial para comprender aspectos del proceso de la plástica infantil. También puede verse el articulo de Freire, Heike (2005). La Escritura: ¿espacio liso o estriado?. 4. Como señalan Deleuze y Guatrari: El espacio liso y el estriado, -el espacio nómada y el espacio sedentario-, el espacio en el que se desarrollan la maquina de guerra y el espacio instaurado por el aparato del Estado, no son de la misma naturaleza. Unas veces podemos señalar una oposición entre los dos tipos de espacios. Otras debemos indicar una diferencia mucho más compleja que hace, que los términos sucesivos de las oposiciones consideradas no coincidan exactamente. Otras, por último, debemos recordar que los dos espacios solo existen de hecho gracias a las combinaciones entre ambos; el espacio liso no casa de ser traducido, trasvasado a un espacio estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso. En un caso, se organiza incluso el desierto; en el otro, el desierto triunfa y crece; y las dos cosas a la vez (pp. 483-484). 5. Véase nociones y conceptos de a) ajuste escalar, b) scaling properties, c) auto similitud y auto afinidad, d) variaciones estocásticas o azar, e) procesos recursivos, f) transformacio- nes (véase o confróntese con Peittgen y Ritcher (1986) The Beauty of Fractals y otros conceptos como los de g) orden implicado y orden generativo de David Bhom (Ver Ciencia, orden y
  • 37. 3 73 73 73 73 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso creatividad. Ed. Kairos) o los de h) morfogénesis (Ver Thom, Rene, en Estabilidad estructural y Morfogénesis (1987). Ed. Tisquetes, y i) pliegue (Ver Deleuze, Gilles (1989). El Pliegue, Ed. Paidos. 6. Esta idea de “inteligencias múltiples”, desde perspectivas mucho más cognitivas ha sido desarrollada por otra tipo de autores, tales como Feurstein, y particularmente, Howard Gadner. 7. Ver Flavell, John (1991). La Psicología Evolutiva de Jean Piaget, Ed. Paidos, Serie psicologías siglo XX. Como señala Flavell: Por supuesto la idea de que es en las acciones y no en las percepciones donde se encuentra el vehiculo esencial del progreso evolutivo no es propuesta solo respecto del desarrollo del espacio; ya dijimos en el capitulo II que esta creencia es una de las piedras angulares de la teoría general de Piaget. ¿Por qué, entonces, este hecho es subrayado una y otra vez en el caso de la investigación sobre la percepción del espacio? Es muy probable que ello se deba a que es especialmente grande la tentación de concebir el espacio como algo inmediatamente dado en la experiencia, e inmediata- mente dado en la percepción antes que de otro modo. Parecería natural suponer que vemos el espacio tal cual es y que siempre lo hemos visto de ese modo. Lo que Piaget quiere destacar es que: 1) este ver sin esfuerzo es en realidad el producto final de una larga y ardua construcción evolutiva, y 2) que la construcción misma depende mas de las acciones que de la percepción per se (p. 348). 8. Flavell señala la importancia psicoevolutiva en relación al orden de aparición de cada tipo de estas operaciones en cada periodo o etapa del desarrollo: Un tercer motivo central se refiere a la categorización de las adquisiciones espaciales según la medida en que suponen conceptos topológicos, proyectivos o euclidianos. Las propiedades topológicas incluyen la proximidad, el orden, el cierre y la continuidad. Las geometrías proyectiva y euclidiana toman en cuenta estas propiedades y agregan otras: propiedades que permanecen perceptualmente invariables ante cambios de la perspectiva desde la cual se mira una figura (por ejemplo, rectilinariedad) en el caso de la geometría proyectiva; propiedades familiares como la angularidad, el paralelismo y la distancia, en el caso de la geometría euclidiana. Los tres tipos de espacio definidos por esos conjuntos de propiedades se convierten en objetos de estudio matemático en el siguiente orden histórico: euclidianas, proyectivas y topológicas. El orden lógico de estas propiedades es inverso: la topología es el sistema más general e inclusivo; las geome- trías proyectivas y euclidianas pueden considerarse como casos especiales de la topología. Lo que entonces quiere saber Piaget es cual podría ser el orden ontogenetico de aparición (…). La conclusión a la que su investigación conduce es que existe un orden definido, y que este se aproxima mas al lógico que la histórico; primero relaciones topológicas; mas tarde (y aproximada- mente al mismo tiempo) proyectivas y euclidianas. Las discriminaciones basadas en propiedades topológicas comienzan a hacerse a principios del periodo preoperacional y la mayor parte de las relaciones topológicas se integran en sistemas operacionales estables alrededor de los 7 años. Por otra parte las propiedades proyectivas y euclidianas se presen- tan y alcanzan con posterioridad (por lo general, 9 a 10 años… (pp. 348 – 349) 9. Cf. Con Deleuze (2000) nociones de espacio liso y estriado. 10. Deleuze señala respecto a las geometrías no euclideanas de Rienman, el problema de la organiza- ción de las multiplicidades y la organización de las intensidades entre multiplicidades, como principio y problema compositivo. 11. Vease Bhom, David y pPeat, David (1998). “Ciencia, Orden y Creatividad”. Ed. Kairos 12. Ver Schneider, Marius (2001), en El origen musical de los animales en la mitología y la escultura antiguas, señala que: … Un día oímos cantar a algunos negros senegaleses “la canción de la cigüeña”. Esta transpo- sición de todas las propiedades de los fenómenos en el plano acústico solo puede verificarse merced a la unidad de los sentidos. Para docu- mentar esta unidad de los sentidos, debemos mencionar unas vivencias muy significativas. Un día oímos cantar a algunos negros senegaleses “la canción de la cigüeña”. De esta canción no conocíamos sino el titulo. Además, la letra –y esto es muy significativo- no tenia tampoco para los negros la menor importancia; era una cosa puramente accidental; no llegaba a un comentario al margen. Durante las inacabables repeticiones de la canción notamos su melodía y designamos en cada pasaje lo que después de algunas repeticiones empezamos a ver al escuchar la canción. Hemos de advertir que no hubo aviso previo por parte de los indígenas ni sospecha por la nuestra de que se trataba de música descripti- va. Con sorpresa vimos claramente el movimiento preparatorio del cuerpo para volar, los movimientos de las alas y del cuello, el momento de reposo final. Pedimos después a los cantores aclaraciones muy detalladas acerca de cuales eran los movimien- tos representados en la canción y su situación exacta dentro de la melodía. La correspondencia que existió entre sus explicaciones y nuestras propias anotaciones, fue en verdad sorpren- dente, por lo exacta; pp. 33-34 (…). 13. Ver nociones de “Objeto dinámico” y “juicio perceptivo” tomadas de la obra de Peirce, en Eco, Humberto (1999), Kant y el ornitorrionco. Ed. Lumen. 14. Ver Gombrich (1998, ibidem). 15. Para Klee, al igual que en el los agregados infantiles, la composición se realizaba a partir de fragmentos que se iban componiendo: … En el gran fondo de las formas yacen fragmentos rotos, de algunos de los cuales aún nos aferramos. Ellos proveen de material a la abstracción. Un depósito de elementos inauténticos para la creación de cristales impuros. / Así es como es hoy en día… (Klee, The Thinking eye, 314). 16. Klee distingue diversos patrones compositivos básicos (ver pp. 7 - 10): 1. Una línea activa se desliza libremente sin final alguno. El conductor es un punto que proyectándose sucesivamente. 2. Una línea intermedia se halla entre un punto en movimiento y un efecto de superficie. 3. Las líneas pasivas son el producto de actividad sobre el plano (línea que se desplaza). Las líneas cuadras y las líneas circulares, ambas pasivas, constituyen formas de superficies activas. Para Klee, lo anterior genera tres tipos de casos compositivamente hablando (pp. 11 y 12) 1. Líneas activas, superficies pasivas; energía lineal (causa) efecto lineal (resultado) con efectos secundarios de superficie. 2. Líneas intermedias; energía lineal (causa), efecto de superficie (resulta- do). 3. Superficie activa, línea pasiva; energía superficial (causa), efecto de superficie lineal secundario (…) 17. Desde el surrealismo, Octavio Paz (1974) señalaba: El surrealismo intenta resolver la vieja oposición entre el yo y el mundo, lo interior y lo exterior, creando objetos que son interiores y exteriores a la vez (…)
  • 38. 3 83 83 83 83 8 Márgenes > FICHA TÉCNICA ElementalElementalElementalElementalElemental es una iniciativa interna- cional que busca innovar en la arqui- tectura, tecnología, diseño urbano y tra- bajo comunitario asociado a la vivienda de muy bajo costo, construyendo 7 con- juntos habitacionales ejemplares a lo largo de Chile. ¿CÓMO DISEÑARÍA USTED UN CONJUNTO DE VIVIENDAS ELEMENTELEMENTELEMENTELEMENTELEMENTALALALALAL? • Para al menos 150 familias • en 1 hectárea de terreno urbano • que permita a cada uno de los propietarios crecer de manera simple (de 30 a 75 m2 ) • considerando la eventual presencia del automóvil • que sea capaz de cuidar la calidad del entorno urbano • que conforme una comunidad reconocible en torno a uno o más espacios colectivos • Todo por U$S 7.500 por familia Descripción de la convocatoriaDescripción de la convocatoriaDescripción de la convocatoriaDescripción de la convocatoriaDescripción de la convocatoria Participantes 730 inscritos 520 propuestas Equipo ganadorEquipo ganadorEquipo ganadorEquipo ganadorEquipo ganador Arq. Alejandro Baptista Vedia Arq. Alejandro Baptista Acerenza, (Uruguay) + estudio A2T JuradoJuradoJuradoJuradoJurado • Jorge Silvetti / Presidente del Jurado. (Boston) Jurado del Premio Pritzker y del Premio Mies van der Rohe. Past-Chairman de programa Master en Harvard Design School. • Luis Fernández-Galiano (en sustitución de Jacques Herzog). (Madrid) Director de la Revista Arquitectura Viva y Monográficos A&V. • Paulo Mendes da Rocha. (Sao Paulo) Premio Mies van der Rohe / Latinoamérica 2001 • José Rafael Moneo. (Madrid) Premio Pritzker y Medalla de Oro de la UIA. Past-Chairman de programa Master en Harvard Design School. • Jaime Ravinet de la Fuente. Ministro de Vivienda de Chile • Fernando Echeverría. Presidente Cámara Chilena de la Construcción • José Ramón Ugarte. Presidente del Colegio de Arquitectos de Chile • Pablo Allard Serrano / Director del Concurso ELEMENTAL • Andres Iacobelli / Director General del Proyecto • Alejandro Aravena / Director Ejecutivo - Arquitectura OrganizadoresOrganizadoresOrganizadoresOrganizadoresOrganizadores Pontificia Universidad Católica de Chile Escuela de Diseño de Harvard Cº David Rockefeller de Estudios Latinoamericanos /Harvard Concurso Internacional Elemental / ChileElemental / ChileElemental / ChileElemental / ChileElemental / Chile ALEJANDRO BAPTISTA VEDIA
  • 39. 3 93 93 93 93 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso hacinamiento, con unidades que pudie- ran crecer con facilidad, y fueran estructuralmente seguras y de muy bajo costo. Estos conjuntos de viviendas debían resolverse con unidades individuales (no en bloques de varios niveles), de- bían permitir a cada uno de los propie- tarios ampliar por autoconstrucción y de manera simple su vivienda, con una previsión de crecimiento de 30 m2 ini- ciales a 75 m2 finales. Se establecía además una alta densidad de ocupa- ción de suelo (150 viviendas por hectá- rea), prever estacionamientos de auto- móviles para el 50% de las familias y la incorporación de espacios libres colec- tivos organizados aproximadamente cada 30 familias. El proyecto debía implantarse en un terreno teórico de 100 x 100 m, plano y único en la manzana, ubicado dentro de la zona urbana de cualquier ciudad de Chile. Lo acotado de los recursos económi- cos disponibles y las exigencias de las bases del concurso establecían condi- cionantes muy exigentes para la solu- ción tipológica que se adoptara para las viviendas. > ELEMENTAL / CHILE EL CONCURSO El Concurso ELEMENTAL planteaba el dilema de toda política habitacional: ¿cantidad o calidad? Realizado un análisis de la realidad habitacional en Chile, se establece como conclusión primaria que los sub- sidios estatales de vivienda, sistema por medio del cual se ha abordado la provi- sión de vivienda para la gente de esca- sos recursos en ese país, ha sido muy eficiente en término de cantidad, pero no en cuanto a la calidad de las vivien- das y de los barrios que estas generan. El desafío ELEMENTAL tenía como meta, lograr propuestas que jugando con las mismas restricciones que el sistema vigente propone, fueran exitosas tanto en los aspectos cuantitativos como cualitativos. Para contribuir al debate y generar pro- puestas sobre un tema tan importante como es el de la vivienda social, se rea- liza la convocatoria a un Concurso In- ternacional. Las Bases del Concurso establecían como objetivos fundamentales diseñar conjuntos arquitectónicos capaces de conformar barrios de calidad, susten- tables en el tiempo, que hicieran un uso eficiente del suelo para poder acceder a terrenos bien localizados en la ciu- dad. Esto se debía lograr sin producir
  • 40. 4 04 04 04 04 0 Márgenes
  • 41. 4 14 14 14 14 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso
  • 42. 4 24 24 24 24 2 Márgenes
  • 43. 4 34 34 34 34 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > PREMISAS DE DISEÑO Cuatro premisas de diseño guiaron nuestro proceso proyectual. 1. Sistema1. Sistema1. Sistema1. Sistema1. Sistema La necesidad de operar con un sistema que fuera abierto y flexible para trabajar sobre un elemento primario ordenador del conjunto. Este elemento primario al que denominamos módulo base, de- bería permitir a su vez, formas diferen- tes de crecimiento con una lógica tridimensional: crecer en el plano y en altura. El sistema debería además, admitir me- canismos de asociación de sus compo- nentes para poder conformar una vivien- da, y habilitar formas de asociación de viviendas dentro del predio para múlti- ples organizaciones tipo-morfológicas urbanas. Debería también, consentir el trabajo en terrenos con otras dimensio- nes, formas y geografía del suelo, más alládelmodelopresentadoenlapropues- ta sobre el predio de 100 x 100 mt. 2. Módulo base2. Módulo base2. Módulo base2. Módulo base2. Módulo base El módulo base actuaría como “conden- sador” de servicios, alojaría circulacio- nes e instalaciones, sería soporte es- tructural de la vivienda y serviría como barrera cortafuego y aislante acústico entre viviendas contiguas. 3. Simplicidad constructiva3. Simplicidad constructiva3. Simplicidad constructiva3. Simplicidad constructiva3. Simplicidad constructiva Simplificación máxima de los procedi- mientos constructivos iniciales al tra- bajar con autoconstrucción asistida. Se tienen en cuenta los trabajos de com- plemento en el área de vivienda, que realizarán los propios moradores duran- te las etapas de crecimiento de la mis- ma, en donde el control técnico puede no existir. Para ello se diseñó un catálogo tentati- vo de panelería de cerramientos exte- riores del espacio inter-módulos inicial, realizado sobre la base de paneles mo- dulados de madera de pino, muy sim- ples de montar, con diversidad de op- ciones formales según los requerimien- tos de cada familia. Estos paneles po- drían servir de modelo para futuras ampliaciones que se quisieran realizar. 4. Control acotado del diseño4. Control acotado del diseño4. Control acotado del diseño4. Control acotado del diseño4. Control acotado del diseño Una doble condicionante guiaría el pro- ceso de diseño. Por un lado, establecer en el conjunto de viviendas, pautas de diseño que permitieran convivir en ar- monía con la autoconstrucción y que no se vieran desvirtuados por ella. Por el otro, lograr que estas pautas fueran enriquecidas atendiendo al carácter e identidad de sus habitantes. Forma, color y gráfica incorporados al módulo base, contribuirían al logro de esos objetivos.
  • 44. 4 44 44 44 44 4 Márgenes > LA PROPUESTA Laelevadadensidaddevivienda/m2 que se pedía, inviabilizaban a nuestro en- tender las soluciones de vivienda en un solo nivel, a lo que debe agregarse la imposibilidad de construir bloques de viviendas de varios pisos. Se optó por una tipología duplex, donde las áreas iniciales de las viviendas se desarrollaran en P.B. y en los módulos base, y su futuro crecimiento estaría pautado dentro del espacio libre entre módulos, con un orden lógico pero abier- to en las opciones de sus relaciones internas. De esta manera, cada habi- tante se constituiría en participante activo de la definición y complemento del espacio que habita. Los diferentes mecanismos de asocia- ción de las unidades permitirían con- formar hileras de vivienda de largo va- riable, con gran flexibilidad y múltiples disposiciones posibles en el terreno. En cuanto a la estructuración urbana del conjunto, se presentaron algunas alternativas posibles de organización urbana de las múltiples que habilitaba el sistema propuesto, como forma de demostrar la flexibilidad del mismo, ex- presar diferentes espacialidades inter- nas del conjunto, así como posibles variantes en la cantidad de viviendas, pero siempre en el entorno de las 150 viviendas solicitadas por las Bases. Se mostraron así, estrategias de ocu- pación urbana, relacionando conteni- dos, imagen, y viabilidad material, con alternativas de uso del suelo, confor- mando algunas variantes morfológico- espaciales del conjunto de viviendas. > EL PROYECTO ANTOFAGASTA Una vez establecido el fallo del jurado, se designaron 7 equipos profesionales ganadores del concurso y fue asignado a cada uno, el terreno concreto en dón- de debíamos adaptar y construir nues- tro proyecto. Estos terrenos están loca- lizados en distintas ciudades a lo largo de todo Chile.
  • 45. 4 54 54 54 54 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Nos correspondió trabajar en Antofa- gasta, ciudad-puerto, capital de la Se- gunda Región de Chile a 1368 km al norte de Santiago. Esta región es una zona rica en minerales, posee un clima seco y paisaje desértico. La ciudad se encuentra emplazada en una planicie litoral con límite por el Oes- te del Océano Pacífico y por el Este la Cordillera de la Costa. La existencia de este sistema montañoso costero y para- lelo al mar, afecta a todos los elementos climáticos y genera un micro clima de desierto costero con abundante nubosi- dad, temperaturas promedio de 25º en verano y 15º en invierno, donde prácti- camente no hay lluvias en años. Esta zona de cordillera, se extiende en dirección norte-sur muy próxima a la línea de costa, y genera una ciudad cuya morfología urbana se desarrolla en 27 km de largo por 2 km de ancho. TTTTTaller de Chilealler de Chilealler de Chilealler de Chilealler de Chile Las Bases del Concurso establecían que los proyectos ejecutivos se llevarían a cabo en Santiago por una oficina de ar- quitectura montada especialmente para esta instancia: el Taller de Chile. Esta oficina funciona en la Universidad Católica de Chile bajo la órbita del Equi- po ELEMENTAL liderado por Alejandro Aravena. Los arquitectos ganadores del Concur- so cumplen el rol de director del proyec- to, trabajando conjuntamente con el Taller de Chile en las definiciones del proyecto, tareas de desarrollo y coordi- nación. En una primera etapa el trabajo se llevó a cabo a través de coordinaciones reali- zadas vía internet y de viajes a Santiago y Antofagasta, trabajando en forma con- junta, participando de las reuniones iniciales con las autoridades locales y en la presentación del proyecto a la po- blación destinataria de las viviendas. El equipo del proyecto arquitectónico ELEMENTAL / Antofagasta, lo integra- ron Alfonso Montero, Diego Torres, Álvaro Pineda, Jimena Rabello y Gonza- lo Arteaga. Desarrollo del proyectoDesarrollo del proyectoDesarrollo del proyectoDesarrollo del proyectoDesarrollo del proyecto El predio dónde se trabajó finalmente, presentaba diferencias significativas en relación a las premisas de terreno teóri- co establecido en la etapa del Concurso. Estaba ubicado en una de las zonas más alta de Antofagasta, al pie del Cerro El Ancla, pero próximo al puerto y al centro administrativo y comercial de la ciudad. Al ser un terreno elevado, las vistas prin- cipales están despejadas hacia el po- niente y el Océano Pacífico. El terreno posee un área aproximada de 1,6 há con un frente de 250 m y 60 m de profundidad y pendientes que varían entre 20% y 30%. Si bien esta área es mayor al terreno original de 100 x 100, dada las fuertes condicionantes topo- gráficas, la cantidad de viviendas a cons- truir eran levemente menores. Se incorporaron al proyecto, espacios exteriores de recreación con equipa- miento básico para lugares de reunión, áreas deportivas y zona de juegos para niños, así como un salón de usos múl- tiples y área de estacionamiento para más de 100 vehículos. En relación a las viviendas, la tipología original tuvo modificaciones ya que cambiaron algunas condicionantes de partida. A las variaciones que genera la nueva topografía, hay que agregar aquellos cambios de índole técnico, presu- puestales y nuevas exigencias estable- cidas por los organismos estatales y municipales. Estos y otros ajustes no han alterado el espírituylaideadelproyectooriginalsino más bien lo han enriquecido en la medi- da que esos cambios lo anclaron a una realidad social y geográfica concreta.<
  • 46. 4 64 64 64 64 6 Márgenes Administración de buffers en construcción VICENTE GONZÁLEZ GONZÁLEZ la forma de diseñar y administrar Bf en construcción. También describe la in- vestigación realizada en Chile durante los últimos tres años y sus principales resultados. Finalmente, se discuten las posibles perspectivas y desarrollo de futuras investigaciones relacionadas con estrategias de buffering para la in- dustria de la construcción. Palabras ClavesPalabras ClavesPalabras ClavesPalabras ClavesPalabras Claves::::: Buffers, Filosofías de Producción, Incertidumbre, Variabi- lidad. ABSTRACT There is a lot of evidence showing negative effects of uncertainty and variability over construction projects performance. An usual practice in manufacturing to protect its production processes from uncertainty and variability has been the use of buffers (Bf) as work-in-process inventories, time, labor capacity, etc. Several of these buffering strategies have been passed over to the construction industry and RESUMEN Existe nutrida evidencia sobre los im- pactos negativos de la incertidumbre y variabilidad en el desempeño de los pro- yectos de construcción. Una práctica usual en la industria manufacturera para proteger a sus procesos de pro- ducción de la incertidumbre y variabili- dad ha sido el uso de buffers (Bf) como inventarios de trabajo en proceso, tiem- po, capacidad de mano de obra, etc. Al- gunas de estas estrategias de Bf han sido traspasadas a la industria de la construcción y son usadas en la forma de inventarios de materiales, contingen- cias de tiempo y costo, entre otras. Sin embargo, los procesos actuales de di- seño y administración de Bf en cons- trucción siguen un patrón similar a sus tradicionales procesos de toma de de- cisión basados fundamentalmente en la intuición y la experiencia. Este artí- culo resume el estado del arte de la prác- tica e investigación sobre distintos en- foques de buffering aplicados en cons- trucción usando diversas filosofías de gestión de producción, y su impacto en they are used in the fashion of material inventories, time and cost contingen- cies, among others. However, the current processes of Bf design and management in construction follow a similar pattern to its traditional making decision processes mainly based on intuition and experience. This article addresses the state of the art of practice and research on different buffering approaches applied in construction using different production and management philosophies, and their impact in the way of designing and managing Bf in construction. Also, it is described the research carried out in Chile during the last three years and its main results. Finally, the possible perspectives and future development of research related to buffering strategies for construction industry are discussed. KeywordsKeywordsKeywordsKeywordsKeywords::::: Buffers, Production Philosophies, Uncertainty, Variability.
  • 47. 4 74 74 74 74 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > INTRODUCCIÓN La noción de incertidumbre es tan anti- gua como la historia conocida del hom- bre. Ya en el año 3500 AC los egipcios asociaban el concepto de incertidum- bre a los juegos de azar. Este concepto de incertidumbre fue formalizado a co- mienzos del renacimiento y consolida- do con la teoría de probabilidades a co- mienzos del siglo XVII (Bernstein, 1998). Los griegos en el siglo IV AC fueron la primera civilización en considerar la incertidumbre explícitamente desde un punto de vista epistemológico. La epis- temología trata fundamentalmente con las posibilidades y límites del conoci- miento humano. Aristóteles sugirió que las personas deberían tomar decisiones en base a “sus deseos y escrutando su fin”. Sin embargo, solo propuso princi- pios generales y no guías para estimar la probabilidad de su éxito. A pesar de la explícita consideración de la incerti- dumbre, los griegos finalmente se vol- caron hacia los oráculos para consul- tar sobre su futuro en desmedro del conocimiento aportado por sus más sabios filósofos (Bernstein, 1998). El concepto de incertidumbre ha evolu- cionado significativamente desde la época de los egipcios y griegos hasta el siglo XX, y solo recientemente han sido comprendidas las grandes implicancias que este concepto tiene. La incertidum- bre influencia las decisiones, diseños y comportamiento de una amplia gama de áreas del conocimiento humano que cubren desde la economía hasta la in- geniería. Por lo tanto, la reducción de la incertidumbre ha sido, y lo sigue sien- do, un negocio costoso en tiempo y re- cursos (Thunnissen, 2003). El diccionario Oxford define como in- certidumbre a la “duda, vaguedad, irre- solución, algo definitivamente no co- nocido” (Murray, 1961). El diccionario de la Real Academia Española lo define como “falta de certidumbre” (Real Aca- demia Española, 2001). Las diferencias aparentes en la definición de incerti- dumbre han motivado una amplia varie- dad de clasificaciones en distintos campos, poniendo énfasis en diferen- tes aspectos de la incertidumbre. En- tre otros se puede mencionar los si- guientes modelos de clasificación de incertidumbre: Análisis de Riesgo y Po- líticas (Morgan y Henrion, 1990); Inge- niería Civil, (Ayyub y Chao, 1998); Inge- niería Estructural (Melchers, 1999); Ciencia de la Administración (Bedford y Cooke, 2001); Simulación y Modelación Computacional (Oberkampf et al., 1999); Ingeniería Mecánica (Otto y Antonsson, 1993); Diseño y Desarrollo de Sistemas Complejos (Thunnissen, 2003), entre otros. Todas estas clasifi- caciones tienen en común un elemen- to de incertidumbre relacionado con la variación inherente de un sistema físi- co o medio ambiente en consideración. Esto puede ser entendido como una clase de incertidumbre llamada variabi- lidad. Si bien la variabilidad genera in- certidumbre y afecta a la mayoría de los sistemas diseñados por el hombre, en este artículo son analizados los impac- tos que tiene en los sistemas de pro- ducción, particularmente en construc- ción, y cómo sus efectos pueden ser administrados. Hopp y Spearman (2000) definen a la variabilidad como la calidad de no-uni- formidad de una clase de entidades, y estámuyrelacionadaconlaaleatoriedad de un fenómeno. La desviación están- dar y la varianza son medidas de varia- bilidad en una muestra o proceso. Para entender su efecto en un sistema de producción, Hopp y Spearman (2000) distinguieron dos clases de variabilidad: (i) el tiempo de una tarea y (ii) la llegada de trabajos o flujo de trabajo a una es- tación de trabajo. En general, la variabi- lidad reduce el desempeño de un siste- ma de producción y esto se traduce en tiempos de espera, inventarios excesi- vos, pérdidas en la capacidad de pro- ducción, etc. En el área industrial y manufactura se han desarrollado y es- tudiado sistemáticamente desde la mi- tad del siglo XX enfoques y herramien- tas para administrar y controlar la va- riabilidad, logrando reducir su influen- cia negativa (Hopp y Spearman, 2000). En construcción, por otra parte, la va- riabilidad en los sistemas de produc- ción también ha perjudicado el desem- peño de los proyectos, siendo su in- fluencia una de las más significativas en la industria. Comúnmente, la varia- bilidad en construcción puede inducir condiciones dinámicas e inesperadas en el sistema de producción, deses- tabilizando los objetivos de un proyecto y ocultando los medios para lograrlos. Koskela (2000) propone una clasifica- ción de variabilidad similar a la propues- ta por Hopp y Spearman para los siste- mas de producción en construcción donde la duración de los procesos y el flujo de condiciones previas para eje- cutarlos (por ejemplo: espacio, equipos, mano de obra, componentes y materia- les, entre otros) se entienden como fe- nómenos de producción variables. Des- de un punto de vista práctico, el perso- nal de un proyecto de construcción ob- serva a diario en terreno la conducta variable del medio ambiente de produc- ción a través de las tasas de produc- ción, productividad de mano de obra, control de los programas de construc- ción y de costos, etc. Varias investigaciones han demostra- do que la variabilidad es un problema común en la industria de la construc-
  • 48. 4 84 84 84 84 8 Márgenes ción, llevando a un deterioro general del desempeño de un proyecto en dimen- siones tales como: Tiempos de ciclo (Alarcón y Ashley, 1999; González et al., 2006; Shen y K.H. Chua, 2005; Tommelein et al., 1998), Productividad de mano de obra (Thomas et al., 2002), Costo del proyecto (Ballard y Howell, 1994), Eficiencia de la planificación (Howell y Ballard, 1995), entre otros. Una manera de administrar los efectos nocivos de la variabilidad es usando buffers (Bf). A través de un Bf, un pro- ceso de producción puede aislarse de su medioambiente y de los procesos que dependen de él (Koskela, 2000). Los Bf permiten evitar las pérdidas de capacidad de producción, excesivos tiempos de ciclo, grandes inventarios y tiempos de respuesta, y pobre servicio al cliente protegiendo a los sistemas de producción de la variabilidad (Hopp y Spearman, 2000). Hopp y Spearman (2000) define tres tipos genéricos de Bf para manufactura que pueden apli- carse en construcción: 1. Inventario: Exceso de inventarios de materiales, trabajos en proceso (WIP) y bienes terminados, caracterizados por su fin y posición dentro de la cadena de abastecimiento y del sistema de producción. 2. Tiempo: Asignación de tiempo en exceso para administrar las fluctuaciones en los tiempos de proceso y en los programas de producción. 3. Capacidad: Asignación de mano de obra, plantas y capacidad de equipos en exceso para absorber los problemas y fluctuaciones de la demanda de producción real. Este artículo resume el estado del arte de las estrategias de buffering en cons- trucción, incluyendo las prácticas actua- les y la influencia de nuevas filosofías de gestión de producción en las investi- gaciones relacionadas con el diseño y administración de Bf. También se pre- senta una breve descripción de los prin- cipales estudios realizados en Chile so- bre estrategias de buffering en construc- ción. El artículo finaliza con una discu- sión de la posible agenda futura de in- vestigación. Las próximas secciones dis- cuten cada uno de estos tópicos. > ESTRATEGIAS DE BUFFERING EN CONSTRUCCIÓN: ESTADO DEL ARTE Prácticas Actuales enPrácticas Actuales enPrácticas Actuales enPrácticas Actuales enPrácticas Actuales en ConstrucciónConstrucciónConstrucciónConstrucciónConstrucción Los enfoques de la administración tra- dicional están basados en una serie de supuestos sobre la estabilidad de un proyecto que son erróneos; pues la ad- ministración de un proyecto debe ser percibida como un fenómeno dinámi- co, complejo y no lineal (Bertelsen, 2003). McGray et al. (2002) afirma que reglas o heurísticas pobres y poco sis- temáticas para tratar con la naturaleza dinámica de los proyectos, conduce a decisiones deficientes. Es más, Laufer et al. (1994) afirma que uno de los mayores problemas en la administra- ción de proyectos es el uso de la intui- ción y la experiencia, preferenciando análisis poco profundos e informales. La Tabla 1 describe los tipos de buffers existentes en construcción y las prác- ticas actuales en su uso. La clasifica- ción dada en la Tabla 1 se basa en la propuesta hecha por Hopp y Spearman (2000), sin embargo, profundiza en las singularidades propias de los proyectos de construcción. El análisis de la infor- mación mostrada en la Tabla 1 revela que las prácticas de buffering en cons- trucción siguen un patrón similar a la forma de administrar proyectos actual- mente, siendo éstas intuitivas, basa- das en la experiencia, y en muchos ca- sos informales. Esto tiene como con- secuencia una disminución de la efec-
  • 49. 4 94 94 94 94 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso TTTTTabla 1abla 1abla 1abla 1abla 1. Estrat. Estrat. Estrat. Estrat. Estrategias de bufegias de bufegias de bufegias de bufegias de bufffffferingeringeringeringering actuales en construcciónactuales en construcciónactuales en construcciónactuales en construcciónactuales en construcción (adaptado de González et al.,(adaptado de González et al.,(adaptado de González et al.,(adaptado de González et al.,(adaptado de González et al., 2004)2004)2004)2004)2004) a El Sistema Último Planificador (SUP) es un sistema de planificación y control de producción para proyectos de construcción. Más detalles sobre el SUP pueden estudiarse en Ballard (2000). Descripción práctica actualDescripción práctica actualDescripción práctica actualDescripción práctica actualDescripción práctica actual Reservas de tiempo en programas de construcción y de costo en presupuestos usados para paliar los efectos de la incertidumbre en un proyecto. Las reservas comprometidas con las actividades de un proyecto son propor- cionales a sus costos y duraciones. Los inventarios de materiales son usualmente utilizados en los proyectos de construcción para proteger a los flujos de producción de las condiciones variables en el abastecimiento de materiales. Los inventarios de WIP representan unidades de trabajo disponibles en una cadena de producción y permiten perfilar el trabajo de las unidades productivas en un proyecto de construc- ción (Tommelein et al., 1998). Está relacionado con las holguras de tiempo que actividades no críticas poseen en un programa de construcción. Estos Bf son utilizados para distribuir recursos escasos en un proyecto o entre varios proyectos. También protegen a la ruta crítica de las variaciones de tiempo de actividades no críticas. En general, se presenta como exceso de capacidad de mano y/o equipos en un proyecto, de modo que se ajusten a las demandas de producción variables en un proyecto (Horman, 2000). El Sistema Último Planificadora (SUPa ) los define como inventarios de trabajo ejecutables (ITE) disponibles para actividades río abajo en la cadena de producción de un proyecto, que pueden ser realista y confiablemente ejecutados (Ballard y Howell, 1995). DeficienciasDeficienciasDeficienciasDeficienciasDeficiencias Hoy en día existen técnicas de administración del riesgo que permiten estimar contingencias, sin embargo, no hay evidencia que muestre un uso sistemático de éstas en la industria de la construcción (Bing et al., 1999; Leach, 2003). Según Bing et al. (1999) estas técnicas están basadas fundamentalmente en la intuición, juicio y experiencia Por otro lado, es probable que las contingencias estimadas de un modo tradicional en los proyectos de construcción sean subutilizadas (Goldratt, 1997). Se desconoce el problema de «emparejamiento» entre el abastecimiento de materiales con los flujos de producción de un proyecto (Tommelein, 1998). Otros problemas asociados con esto Bf son el exceso de inventarios y tiempos de proceso, tiempos de espera y pérdidas físicas (Arbulu et al., 2003). Los problemas de inventarios de materiales también generan pérdidas de productividad (Rojas y Aramvareekul, 2003). Es muy probable que el dimensionamiento y administración de estos inventarios no es el adecuado. El CII (1988) ha demostrado que la pobre administración de inventarios se traduce en grandes costos durante la ejecución de un proyecto. El problema frecuente con los inventarios de WIP es su inadecuado dimensionamiento y administración (González y Alarcón, 2003), esto se traduce en una escasez de unidades de trabajo para las cuadrillas y consiguientes tiempos de esperas y retrasos (Alarcón y Ashley, 1999; Tommelein et al., 1998). Durante la nivelación de recursos de un programa, se produce una sobreestimación de holguras cuando se desconocen las restricciones recurso-dependientes entre actividades no críticas y actividades críticas (Kim y De la Garza, 2003). Otro problema es que las holguras no protegen a la ruta crítica de un programa de construcción de la variabilidad en la duración de sus actividades, debido a una inadecuada estimación de sus duraciones (sesgo de unión de eventos). Los proyectos tienden a establecer mano de obra para una mínima incertidumbre (Horman 2000) y cargada al máximo de su capacidad (Ballard, 1999). Se ha encontrado que la sobredotación de personal en un proyecto disminuye su productividad (Thomas y Arnold, 1996) y mantener trabaja- dores ociosos puede ser costoso (Alves y Tommelein, 2003). En general, el ajuste y administración de capacidad es raro en construcción (Horman, 2000) y también dificultoso. Estos buffers permiten reducir la incertidumbre del medio ambiente de un proyecto, protegiendo al flujo de produc- ción. Sin embargo, la evidencia de implementación del SUP en decenas de proyectos demuestra que no son entendidos ni usados adecuadamente en el proceso de planificación (Alarcón y Calderón, 2003). Tipo de BuffersTipo de BuffersTipo de BuffersTipo de BuffersTipo de Buffers Contingencias Inventarios de materiales Inventarios de WIP Tiempo (Holguras) Capacidad Planes
  • 50. 5 05 05 05 05 0 Márgenes tividad de las estrategias de buffering para administrar el impacto negativo de la variabilidad en construcción, y en al- gunos casos, se producen impactos contraproducentes sobre el desempe- ño de los proyectos debido a un inade- cuado diseño y administración de Bf (por ejemplo, excesivos inventarios de materiales o mano de obra ociosa). Estrategias de BufferingEstrategias de BufferingEstrategias de BufferingEstrategias de BufferingEstrategias de Buffering Basadas en Nuevas FilosofíasBasadas en Nuevas FilosofíasBasadas en Nuevas FilosofíasBasadas en Nuevas FilosofíasBasadas en Nuevas Filosofías de Gestión de Producciónde Gestión de Producciónde Gestión de Producciónde Gestión de Producciónde Gestión de Producción Durante las últimas dos décadas, nue- vas filosofías de gestión de producción han permitido el desarrollo de estrate- gias más efectivas y robustas para ma- nipular la incertidumbre y la variabili- dad en los sistemas de producción. Estas estrategias tienen un alto poten- cial para el desarrollo de enfoques sis- temáticos para el diseño y administra- ción de buffers en construcción (González et al., 2004a). A continuación se hace una breve des- cripción de algunas de las más importan- tes filosofías de gestión de producción. Producción Lean:Producción Lean:Producción Lean:Producción Lean:Producción Lean: Basada en el sis- tema de producción Toyota. Se enfoca principalmente en agregar valor a los productos durante su proceso de desa- rrollo (es decir, diseño y producción) y eliminar las pérdidas (actividades que no agregan valor) (Womack y Jones, 1996). Construcción Lean:Construcción Lean:Construcción Lean:Construcción Lean:Construcción Lean: Basada en la producción Lean y en las contribucio- nes de varias investigaciones en cons- trucción (Koskela, 2000; Ballard, 2000; Alarcón y Ashley, 1999; Tommelein, 1998). Los principios y heurísticas fun- damentales para esta nueva filosofía de gestión de producción en construc- ción fueron establecidos por Koskela (2000). Koskela (2000) propuso un modelo de producción llamado TFV (transformación-flujo-valor), el cual sin- tetiza muchos de los conceptos de la producción Lean y los aplica al singular mundo de la producción en construc- ción. Esto contribuye fundamentalmen- te a la reducción de pérdidas en esta industria. TTTTTeoría de Reoría de Reoría de Reoría de Reoría de Restricciones :estricciones :estricciones :estricciones :estricciones : Estable- ce que todo sistema u organización tie- ne una o más restricciones que limitan su desempeño. Plantea el reconoci- miento de la meta de toda organización y cómo deben subordinarse sus restric- ciones a la meta de la organización (Goldratt, 1986). La Tabla 2 resume las principales con- tribuciones de cada una de estas filo- sofías al diseño y administración de Bf. Las investigaciones indicadas en la Ta- bla 1 han contribuido al crecimiento del cuerpo de conocimiento sobre estrate- gias de buffering en construcción, me- jorando la comprensión que se tiene sobre su influencia en la variabilidad, y permitiendo a la industria eludir parcial- mente la manera intuitiva e informal que gobiernan las prácticas actuales de diseño y administración de Bf en construcción (González et al., 2006). Sin embargo, existen al menos dos as- pectos que limitan una más amplia pe- netración de los avances y estudios en el diseño y administración de Bf en la industria de la construcción: 1. Los enfoques o métodos propuestos obedecen a casos específicos que pueden ser muy teóricos en su diseño o los casos analizados son muy difíciles de aplicar en la práctica (González et al., 2006). De hecho, hay limitada evidencia que muestre enfoques de diseño y administración de Bf prácticos aplicables en construcción (Park and Peña-Mora, 2004). 2. En general, el uso de Bf en un sistema de producción (tanto en
  • 51. 5 15 15 15 15 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso TTTTTabla 2. Filosofías de prabla 2. Filosofías de prabla 2. Filosofías de prabla 2. Filosofías de prabla 2. Filosofías de producciónoducciónoducciónoducciónoducción y estrategias de buffering paray estrategias de buffering paray estrategias de buffering paray estrategias de buffering paray estrategias de buffering para construcción (adaptado deconstrucción (adaptado deconstrucción (adaptado deconstrucción (adaptado deconstrucción (adaptado de González et al., 2004a)González et al., 2004a)González et al., 2004a)González et al., 2004a)González et al., 2004a) FilosofíaFilosofíaFilosofíaFilosofíaFilosofía InvestigaciónInvestigaciónInvestigaciónInvestigaciónInvestigación Hopp y Spearman (2000) Hopp y Spearman (2000); Womack et al (1996) Lee et al (2003) Horman (2000), Thomas et al. (2002), Ballard (1999) Tommelein (1998), Arbulu et al. (2003) Alarcón y Ashley (1999), Tommelein et al. (1998), González y Alarcón (2003) Ballard (2000) Herramienta-EnfoqueHerramienta-EnfoqueHerramienta-EnfoqueHerramienta-EnfoqueHerramienta-Enfoque / Tipo de Buffer/ Tipo de Buffer/ Tipo de Buffer/ Tipo de Buffer/ Tipo de Buffer MRP / Inventarios de Materiales y WIP JIT/Capacidad Reliability and Stability Buffering / Contingencias ————— /Capacidad Preplanificación, Kanban, Sistemas de Control de Producción (SUP )/ Inventarios de Materiales ————— /————— /————— /————— /————— / Inventario de WIP SUP/Planes ObservacionesObservacionesObservacionesObservacionesObservaciones En sistemas MRP los inventarios de materiales y WIP han mostrado ser eficientes para manejar los efectos de la variabilidad en sus sistemas de producción. La producción JIT mantiene un exceso de mano de obra y equipos para ajustarse a las variaciones en la demanda de producción (enfoque Pull). Aquí se plantea la multifuncionalidad de la mano de obra. Surge de la aplicación de contingencias en proyectos fast-track. Se divide la contingencia de tiempo de una actividad para localizar una porción al inicio de esta y la otra porción en el traslape donde termina la actividad antecesora. Este es un método proactivo y busca resolver los problemas antes que impacten a una actividad sucesora (efecto de onda). Experi- mentos de simulación han demostrado su efectivi- dad, con la mitad de una contingencia normal. Se recomienda no cargar al máximo a las cuadrillas en un proyecto. Con el aumento de la confiabilidad del flujo de producción, aumenta la capacidad de las cuadrillas. En general, no se plantean estrategias de diseño y administración de capacidad en un proyecto, excepto criterios generales como la flexibilización del trabajo, multifuncionalidad de mano de obra y sub-utilización de cuadrillas. Se plantea diseñar tamaños de inventarios de materiales y lotes de producción pequeños. Es fundamental realizar una buena programación de actividades y suavizar el flujo de producción (mayor confiabilidad) para reducir los inventarios. El emparejamiento entre abastecimiento y producción se logra a través de una programación de nivel intermedio (SUP). Como resultado de la aplicación de técnicas Kanban en construcción se propone lo siguiente: llevar registros históricos para predecir demandas de inventario; establecer un ente integrador de la cadena de abastecimiento (SC) para evaluar proveedores preferidos, determinar pérdidas en la SC, y generar trabajo colaborativo y proactivo con el proveedor. Los inventarios se deben ubicar donde exista mayor incertidumbre en la SC. No existen metodologías formales de diseño y administración de Bf de WIP en construcción, sin embargo, se reconoce que a mayor incertidumbre su tamaño crece y que con la estabilización del flujo de producción se puede reducir. Para la administración de WIP González y Alarcón (2003) proponen: a) establecer compromisos confiables respecto a tamaños de WIP en el proyecto, b) intensificar la supervisión en el frente, c) definir adecuadamente los paquetes de trabajo y d) utilizar los principios del SUP (en el contexto de proyectos repetitivos). Técnicas de programación repetitiva como los gráficos de velocidad o las líneas de balance son muy útiles en la administración de WIP. A través del SUP se disminuye la variabilidad e incertidumbre del flujo de producción y se aumenta su confiabilidad haciendo asignaciones confiables. Se utilizan Bf de Planes, materializados a través de la Planificación Intermedia que produce Inventarios de Trabajos Ejecutables. ProducciónLeanProducciónLeanProducciónLeanProducciónLeanProducciónLeanConstrucciónLeanConstrucciónLeanConstrucciónLeanConstrucciónLeanConstrucciónLean
  • 52. 5 25 25 25 25 2 Márgenes manufactura como en construcción) no es una tarea evidente ni directa. Es más, su aplicación involucra el balance de objetivos que compiten entre sí. Un ejemplo de esto son los Bf de WIP cuyo uso es controversial desde la perspectiva de un sistema de producción lean. Por una parte, el ideal “lean” sugiere que es deseable cero Bf de WIP en un sistema de producción (Womack y Jones, 1996). Sin embargo, cero Bf de WIP implicaría cero producción teóricamente. Hopp y Spearman (2000) reconocen este problema y sostienen que incluso los mecanismos pull en producción no evitan el uso de Bf. Por otro lado, el uso de Bf de WIP grandes para asegurar los niveles de producción inherentemente incrementarán tiempos de ciclo y costos. Por lo tanto, aparece el “problema de balance” entre el uso de Bf para proteger a un sistema de producción del impacto negativo de la variabilidad y su desempeño global en función de algún objetivo específico (por ejemplo: Bf de WIP pequeños según el ideal “lean”, Bf de materiales a un nivel específico, etc.). La próxima sección hace una revisión de las investigaciones sobre estrategias de buffering en construcción realiza- das durante los últimos tres años. En esta revisión se incluyen algunos enfo- ques que proponen soluciones para las limitaciones existentes aún en el cuer- po de conocimiento sobre estrategias de buffering en construcción. > ESTRATEGIAS DE BUFFERING EN CHILE: INVESTIGACIÓN ACTUAL Buffers de Planes: AplicaciónBuffers de Planes: AplicaciónBuffers de Planes: AplicaciónBuffers de Planes: AplicaciónBuffers de Planes: Aplicación del Sistema Últimodel Sistema Últimodel Sistema Últimodel Sistema Últimodel Sistema Último PlanificadorPlanificadorPlanificadorPlanificadorPlanificador El Centro de Excelencia en Gestión de Producción (GEPUC) ha realizado por casi una década estudios sobre planifi- cación y control de producción basa- dos en la construcción Lean, imple- mentando el SUP en más de un cente- La técnica DBR de la TOC permite establecer inventarios de WIP y de materiales de modo que el proceso cuello de botella de un sistema no reduzca el desempeño del sistema completo. Conociendo los tiempos de setup, reparaciones, etc., del proceso cuello de botella, se pueden establecer los niveles mínimos de los inventarios. Este método es más intuitivo que la técnica JIT, no obstante, permite rápidas implementaciones. Se define la Cadena Crítica (dependencias técnicas y de recursos). Plantea utilizar un Bf de Proyecto al final de un programa de actividades igual a la mitad de la suma de la diferencia entre el 95% probable y 50% probable de duración de cada actividad y Bf alimentadores para las actividades no críticas. Este método sobreestima la duración de un proyecto y genera problemas en la nivelación de recursos (Herroelen et al., 2002). Además esta técnica posee un enfoque reactivo, según lo planteado por Lee et al (2003). Según Kim y De la Garza (2003), al nivelar los recursos de un programa se deben reconocer las relaciones recurso-dependientes entre actividades no críticas y actividades críticas de modo de eludir la sobreestimación de holguras (Phantom Float). Leach (2003) corrige el tamaño del Buffer de Proyecto agregando un porcentaje adicional por sesgo en las estimaciones. TTTTTeoríadeReoríadeReoríadeReoríadeReoríadeRestriccionesestriccionesestriccionesestriccionesestricciones Goldratt (1996) Goldratt (1997) DBR/Inventario de Materiales y WIP CCPM (Critical Chain Project Management) / Contingencias
  • 53. 5 35 35 35 35 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso nar de proyectos de construcción (edi- ficación e industriales), y desarrollan- do investigación colaborativa con más de veinte empresas constructoras de la industria chilena (Alarcón et al., 2002; Alarcón y Calderón, 2003). Esto ha proporcionado una importante fuen- te de evidencia empírica sobre el des- empeño de la planificación, incertidum- bre y variabilidad, y Bf en los proyectos de construcción. Si bien los estudios de GEPUC relacio- nados con el SUP llevan bastante tiem- po en desarrollo, es interesante men- cionar su influencia en las estrategias de buffering en los proyectos de cons- trucción. Por ejemplo, una de las cla- ves del éxito en el uso del SUP es la implementación de Inventarios de Tra- bajos Ejecutables (ITE). El ITE provee trabajo confiable y de una manera “pull” a las unidades productivas o cuadrillas en un proyecto. Esto es lo que Ballard y Howell (1995) denominan Bf de planes pues permiten proteger a las unidades productivas de la variabilidad del medio ambiente de producción, aumentando la probabilidad de cumplimiento en la ejecución de actividades. El uso de Bf de planes en los proyectos representa uno de los niveles más importante en la adopción e implementación del SUP en los proyectos. En Chile, sin embar- go, el éxito en el uso de estos Bf ha sido relativo y gobernado fundamentalmen- te por cuestiones culturales y organi- zacionales (algo similar ha sido obser- vado en casos de estudio internaciona- les del SUP) (Calderón, 2003). Buffers de WIP: Metodología deBuffers de WIP: Metodología deBuffers de WIP: Metodología deBuffers de WIP: Metodología deBuffers de WIP: Metodología de Diseño y AdministraciónDiseño y AdministraciónDiseño y AdministraciónDiseño y AdministraciónDiseño y Administración El uso de Bf de WIP ha sido sistemá- ticamente estudiado durante los últi- mos años en Chile, enfocándose en superar las limitaciones que las estra- tegias de Bf tienen actualmente en construcción (González et al., 2006). El enfoque usado en las investigacio- nes sobre estrategias de buffering ba- sadas en WIP han abordado los siguien- tes aspectos: 1. Tienen una sólida base teórico- conceptual, que evita estrategias de Bf basadas en la intución o la experiencia. 2. Han sido enfocadas a proyectos de edificación repetitivos. 3. A cierto nivel, se les ha dado un carácter práctico para facilitar su implementación en terreno. 4. Han abordado directamente el “problema de balance”. 5. Han sido desarrolladas para ser aplicadas como una metodología general de diseño y administración de Bf de WIP que considera distintos niveles jerárquicos de producción en los proyectos, es decir, niveles estratégico, táctico y operacional. A continuación se revisan brevemente estas investigaciones desde la perspec- tiva de los distintos niveles jerárquicos de producción desarrollados (para más detalles sobre el diseño estratégico y operacional de Bf de WIP en proyectos de edificación repetitiva, ver futuras publicaciones de los autores que ac- tualmente se encuentran en proceso). Diseño Estratégico de BF de WIPDiseño Estratégico de BF de WIPDiseño Estratégico de BF de WIPDiseño Estratégico de BF de WIPDiseño Estratégico de BF de WIP Se propone un modelo analítico multiobjetivo (MAM) para diseñar Bf de WIP en proyectos de edificación repeti- tivo. El MAM es un modelo matemático basado en los conceptos de la Frontera de Pareto y en modelos de simulación- optimización (simulación discreta más optimización dinámica). Estos modelos poseen una estructura gráfica similar a los ábacos desarrolla- dos en otras áreas de la ingeniería (por ejemplo: hidraúlica), donde con poca información de producción relaciona- da con el número de actividades de un proyecto (n), tasa de producción pro- medio («ATm), tiempo de ciclo («TCT) y niveles de variabilidad promedio de los tiempos de proceso (VL), es posible di- señar tamaños de Bf de WIP (IWIP Bfn ) entre actividades dependientes. Adicionalmente, el impacto del Bf de WIP es analizado desde el punto de vis- ta del costo total («TC), para lo cual se propone un modelo de costo que incor- pora la información de los ábacos. Debe notarse que en los ábacos cada varia- ble de desempeño (productividad, tiem- po o costo) se interpreta básicamente como una diferencia entre la estima- ción planeada y lo real, y que el tamaño de Bf de WIP es considerado solo como una restricción inicial entre actividades (coloquialmente este Bf se conoce como “cancha” en los proyectos chile- nos). Finalmente, se genera un análi- sis de sensibilidad para diferentes ta- maños de Bf y sus respuestas en las tres variables de desempeño, donde el tomador de decisiones del proyecto se- gún sus preferencias define el tamaño óptimo para los Bf de WIP. Luego, este tamaño de Bf se incorpora al programa de construcción estratégico o plan maestro del proyecto. Un ejemplo de aplicación del MAM en un proyecto de construcción mostró que con un tamaño óptimo de Bf de WIP di- señado para minimizar el costo del pro- yecto, se podía reducir el incremento en costo producto de la variabilidad hasta en un 28% y se podía mejorar la produc- tividad por el mismo efecto en un 30%. Diseño Táctico de BF de WIPDiseño Táctico de BF de WIPDiseño Táctico de BF de WIPDiseño Táctico de BF de WIPDiseño Táctico de BF de WIP Un proceso similar es seguido para el nivel táctico de producción de un pro- yecto, donde el horizonte de producción es de mediano plazo (usualmente de 4 a 6 semanas). La diferencia estriba que para diseñar el tamaño óptimo de un Bf de WIP son usados modelos de simula- ción-optimización (SO) basados en
  • 54. 5 45 45 45 45 4 Márgenes algoritmos evolucionarios (González et al., 2006). Estos modelos permiten cap- turar información de producción real desde terreno (particularmente, tiem- pos de ciclo y productivdad), y a través de un proceso de SO para las mismas variables de desempeño consideradas en el MAM, puede ser diseñado un ta- maño óptimo de Bf de WIP para un pro- grama de construcción de mediano pla- zo (el proceso de decisión es similar al usado en el MAM). Estos modelos fueron usados en grupos de actividades de dos proyectos de edifi- caciónreales,loscualesincorporaronlos tamaños de Bf de WIP en sus programas de construcción de mediano plazo. Se obtuvieron mejoras en la productividad de mano de obra de hasta un 16,8% y reduccionesdecostodehastaun11,6%. Diseño y AdministraciónDiseño y AdministraciónDiseño y AdministraciónDiseño y AdministraciónDiseño y Administración Operacional de BF de WIPOperacional de BF de WIPOperacional de BF de WIPOperacional de BF de WIPOperacional de BF de WIP Aniveloperacionalelconceptodediseño y administración de Bf de WIP es diferen- te, debido a que el horizonte de análisis es de corto plazo (normalmente una se- mana). Para este horizonte la estrategia de manipulación de Bf de WIP involucra su diseño y su administración en terre- no. Debido a que la naturaleza de la pro- ducción a nivel operacional involucra va- riaciones aún más sensibles y dinámi- cas comparadas con los otros niveles, se propone un enfoque de buffering basado en supuestos de modelación y parámetros de producción distintos. Para el diseño y administración de Bf de WIP, se hace uso del Modelo de Com- promisos Racionales (MCR), el cual fue desarrollado por los autores en colabo- ración con Mundaca (2006) y Bustamente (2007) (publicaciones so- bre el MCR se encuentran actualmen- te en proceso). Fundamentalmente, este modelo es capaz de pronosticar la cantidad de producción o el avance físi- co de actividades para horizontes de tiempo cortos (típicamente una sema- na), basado en pocas variables de pro- ducción. Luego, el avance pronostica- do (AF) es estimado en función del Bf de WIP disponible al inicio de una se- mana (Bf WIP), los hombres-día acumu- lados por semana (HS) y el avance pro- gramado para dicha semana (AP). Con la acumulación histórica y procesamien- to de esta información son estableci- dos modelos lineales multivariables que establecen la siguiente relación: AF=f (Bf WIP, HS, AP). Esto permite mejorar el concepto de confiabilidad de los com- promisos establecidas por Ballard (2000), haciendo que los compromisos de planificación de corto plazo sean ra- cionales, es decir, consideren analítica y no intuitivamente ciertas variables de produccióndemododeestimarlosavan- ces de actividades de un modo más confiable. Además, el MCR considera explícitamen- te la confiabilidad de la planificación de las actividades a través del Indicador de Confiabilidad por Actividad (ICA), que se
  • 55. 5 55 55 55 55 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > BUFFERS DE INFORMACIÓN TÉCNICO: APLICACIÓN DE TECNOLOGÍAS DE INFORMACIÓN Y CONSTRUCCIÓN LEAN El Bf de Información Técnico (BIT) es una clase de Bf cuyo propósito es la reducción de la incertidumbre de un proyecto de construcción en las etapas tempranas de su ciclo de vida tomando decisiones más informadas. El BIT com- bina la incorporación temprana de ex- periencia de construcción en las fases de diseño y construcción (es decir, constructabilidad) usando nuevas he- rramientas y conceptos de las tecnolo- gías de información (TI) y los principios de la construcción Lean (González et al., 2004a y 2004b). Usando el nuevo proceso de programación y planificación con visualización 4D (4D-PS) (Risch- moller, 2004), el BIT puede incluir do- cumentación de diseño, constructa- bilidad, programación y planificación. Esto se traduce en alternativas de pla- nos de arquitectura e ingeniería, pre- supuestos, modelos de programas de construcción 4D, estrategias de cons- trucción, etc., información que puede ser almacenada, refinada y selecciona- da de acuerdo a la etapa del ciclo de vida de un proyecto. La investigación en esta área ha permi- tido desarrollar un modelo conceptual de diseño y administración de Bf (capa- cidad, inventarios, tiempo) para proyec- tos de edificación repetitivo (González et al., 2004b). > FUTURO DE LAS ESTRATEGIAS DE BUFFERING EN CONSTRUCCIÓN: AGENDA DE INVESTIGACIÓN Pareciera ser que un sistema de pro- ducción sin Bf es el ideal de produc- ción hoy en día (Womack y Jones, 1996; Shingo, 1988). Sin embargo, esta afir- mación más que establecer la idea de ausencia de Bf, establece la noción de un sistema de producción sin o con muy bajos niveles de variabilidad. De hecho, Shingo (1988) afirma que los Bf son como los narcóticos, generan adicción en un sistema de producción. En construcción, la noción de cero varia- bilidad en un sistema de producción re- sulta ser un objetivo inalcanzable en tér- minos prácticos. Inclusive, niveles bajos de variabilidad aún son muy difíciles de alcanzar debido al carácter cada día más complejo y dinámico de los proyectos de construcción. Esto obliga a desarrollar y hacerusodeestrategiasdebufferingmás efectivas en construcción, que permitan manejar la incertidumbre en los proyec- tos y en particular la variabilidad. A conti- nuación se resumen una serie de líneas de investigación potencial que podrían contribuir al cuerpo de conocimiento de Bf en construcción: 1. Incentivo y reforzamiento del desarrollo de Bf de planes en los proyectos de construcción, dentro del contexto de la implementación de sistemas de planificación y control de producción (como el SUP). 2. Aplicación de TI en el desarrollo e implementación de estrategias de buffering en construcción. 3. Desarrollo de técnicas y metodologías para el uso de Bf más flexibles en construcción (por ejemplo: Bf de Capacidad). 4. Integración de la cadena de abastecimiento con los sistemas de producción en proyectos de construcción, a modo de mejorar el diseño y administración de Bf en las interfaces cadena de abastecimiento- sistema de producción, y en los sistemas de producción mismos. 5. Más profunda incorporación y difusión de los conceptos de incerti- dumbre, variabilidad y Bf en la industria de la construcción (involucrando a sus distintos actores). 6. Desarrollo de modelos, metodologías y herramientas prácticas que permitan dimensionar adecuadamente el tamaño de Bf en construcción a distintos niveles jerárquicos de producción y para distintos objetivos en una empresa y de un proyecto (estrategia y competencia). define como la razón entre el avance real y el avance planificado (Mundaca, 2006; Bustamante, 2007). El ICA reem- plaza la noción de variabilidad del MAM y en su lugar permite que el tomador de decisón elija un nivel de confiabilidad en el cumplimiento de una actividad. Bustamante (2007) realizó un extenso análisis del MCR en 14 actividades de proyectos de edificación durante un período de 4 meses. Este estudio per- mitió validar el MCR encontrando nive- les de precisión en el pronóstico de los compromisos medidos con el ICA de casi un 95%, donde es comparado el ICA pro- nosticado con el ICA real. Parametrizando los modelos multiva- riables en función del avance programa- do, es posible plantear gráficamente ábacos que relacionan a AP con HS, Bf WIP y el ICA. Desde el punto de vista del diseño de Bf de WIP, es posible estable- cer semana a semana su tamaño en función de los otros parámetros de pro- ducción. Por otro lado, si el tamaño de Bf de WIP es mayor, para un mismo nivel de producción se requieren menos hom- bres (12 hombres día/semana). Lo anterior se explica entendiendo que la tasa de producción óptima de una cuadrilla de hombres se alcanza con una determinada cantidad de unidades de producción disponibles para comen- zar el trabajo semanalmente (tamaño óptimo de Bf de WIP). Si este no está disponible porque se tiene tamaños de Bf de WIP menores, la cuadrilla espera su generación o trabaja intermitente- mente a su tasa de producción dada (con intervalos de espera). Por lo tanto, si existe un nivel de producción deter- minado para una semana y su nivel de confiabilidad planificado tiene un ICA de un 100%, se tiene la misma canti- dad de trabajo en menor tiempo dispo- nible lo que implica aumentar los re- cursos (Bustamente, 2007). El rol del MCR sobre el diseño y administración de Bf de WIP permite apreciar la gran oportunidad de mejoramiento del des- empeño de un proyecto usando explíci- ta y adecuadamente Bf de WIP a un ni- vel operacional.
  • 56. 5 65 65 65 65 6 Márgenes 7. Desarrollo de modelos, metodolo- gías y herramientas que integren diversos tipos de Bf en construcción. 8. Subcontratos y contratistas pueden encontrarse en un flujo continuo de producción, teniendo diversos proyectos al mismo tiempo. El análisis y estudio de estrategias de buffering para proteger este flujo continuo de producción debería analizarse. 9. En el límite de la investigación de estrategias de buffering debería analizarse la suposición opuesta: ¿es posible eliminar efectivamente los Bf de un sistema de producción en construcción? > CONCLUSIONES Este artículo discute en un sentido amplio las estrategias de buffering exis- tentes en construcción, desde la prác- tica hasta los estudios actuales, inclu- yendo las investigaciones que se han realizado en Chile. También son sugeri- das líneas de investigación para profun- dizar en temas actualmente estudiados o analizar nuevas áreas. La variabilidad y las estrategias de buffering son temas actuales y vigen- tes en la industria de la construcción, que deben ser abordados desde una perpectiva científica aún más rigurosa. Los Bf son un síntoma de variabilidad en un sistema de producción y aspirar a eliminarlos es tan irreal como elimi- nar completamente la variabilidad de éste (la naturaleza en sí misma es va- riable). En la práctica, se puede alcan- zar niveles razonables de estabilidad en un sistema de producción y la variabili- dad que reste puede ser controlada a través de estrategias de buffering más efectivas. Otro elemento relevante para estimu- lar la penetración de este tipo de estra- tegias de producción en construcción, REFERENCIAS Alarcón, L.F. and Calderón, R. (2003). Implementing Lean Production Strategies in Construction Companies. Proceedings Construction Research Congress, Winds of Change: Integration and Innovation of Construction, ASCE, March 19-21, Honolulu, Hawaii. 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Actualmente los autores se encuentran desarrollando un proceso continuo de investigación de nuevas formas de di- seño y administración Bf en cons- trucción. En este sentido, la investiga- ción se orienta en la generación de metodologías y herramientas prácticas combinado con el uso de TI, y en la pro- posición de estrategias de implemen- tación en proyectos de construcción más efectivas.<
  • 57. 5 75 75 75 75 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Horman, M. J. (2000). Process Dynamics: Buffer Management in Building Project Operations. Ph D Dissertation, Faculty of Architecture, Building and Planning, The University of Melbourne, Melbourne, Australia. Howell, G. and Ballard, G.(1995). Factors Affecting Project Success in the Piping Function. In: L. F. Alarcón, (Ed.), Lean Construction, A.A. Balkema, The Netherlands, 497 p. Kim, K. and De la Garza, J. M. (2003). Phantom Float. J. Const. Engr. Mgmt., ASCE, Vol. 129, N° 5, pp. 507-517. Koskela, L. (2000). An Exploration Towards a Production Theory and its Application to Construction. Ph D Dissertation, VTT Building Technology, Helsinki University of Technology, Espoo, Finland. Laufer, A., Tucker, R. L., Shapira, A. and Shenhar R, A. J. (1994) The Multiplicity Concept in Construction Project Planning. Construction Management and Economics, Vol. 12, Nº1, pp. 53-65. Leach, L. P. (2003). 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J. and Spearman, M. L. (2000). Factory Physics: Foundations of Manufacturing Management. Irwin/ McGraw-Hill, Boston, 698 p.
  • 58. 5 85 85 85 85 8 Márgenes company management: knowledge management, and the assessment and measuring of the intellectual capital of organizations. This paper is focused on the advantages that knowledge management offers the tourism industry, particularly in hotel organizations, which have a large amount of human capital to streng- then. Besides, this issue has not been fully addressed in this industry. In this context, some theoretical concepts related to knowledge manage- ment and the research of different models and procedures for the measu- rement of intellectual capital are reviewed in this paper. Special empha- sis is made on those concepts that have been applied to firms belonging to the tourism industry. The main purpose of this project is to propose a knowledge management model to be applied in a company that belongs to the hospitality industry in Los Lagos Region. This model will assess and measure its intellectual capital. The report containing this information can be attached to the financial statements with the purpose of putting a value on intangible assets, turning them into a source of inno- vation and sustainable competitive advantage. RESUMEN En la actualidad, la administración de organizaciones está cambiando cada vez más desde un mirada centrada en los recursos materiales o tangibles, como única fuente de ventajas compe- titivas, hacia una mirada que conside- ra relevante tomar también en cuenta los recursos o activos intangibles para la formación y mantención de dichas ventajas; sin embargo, estos activos intangibles deben ser gestionados y considerados por toda la Organización, no sólo para mantener, sino especial- mente para fortalecer la competitividad de las empresas y crear nuevas oportu- nidades de negocio. Ello ha propiciado el surgimiento de un nuevo enfoque dentro de la gestión empresarial: la gestión del conocimien- to y la valoración y medición del capital intelectual de las organizaciones. En el presente artículo esto será visualizado a través de un acercamien- to a la industria turística, ofreciendo un análisis de las ventajas que trae consigo la gestión del conocimiento en este sector, específicamente en orga- nizaciones hoteleras, las cuales dispo- nen de gran cantidad de capital huma- no a potenciar, dado por las caracterís- ticas propias del sector, por tratarse de un área de servicios. Junto a lo anterior se debe sumar el hecho de que la temá- tica en cuestión no ha sido tratada en el sector turístico a cabalidad. Es en este marco, que el presente tra- bajo realiza un revisión teórica de con- ceptos relacionados a la gestión del conocimiento y a la investigación de diferentes modelos y procedimientos existentes para la medición del capital intelectual, haciendo especial énfasis en aquellos que se han aplicados a empresas pertenecientes al rubro tu- rístico, ya que son la base para el pro- yecto, cuyo objetivo es crear una pro- puesta de aplicación de un modelo de gestión del conocimiento para una empresa del sector hotelero de la Re- gión de los Lagos, que permita valorar y medir su capital intelectual para la ge- neración de un informe que pueda ser anexado a los estados financieros y permita poner en valor a los activos intangibles con el fin de constituirse en fuente de innovación y ventaja com- petitiva sostenibles. ABSTRACT Nowadays, management of organiza- tions is shifting the focus from tangi- bles or material resources, as the only source of competitive advantage, to in- tangible assets or resources. These in- tangible assets should be managed and taken into account by the entire organization, not only to maintain, but especially to strengthen competitive- ness and create new business opportunities. This has prompted the emergence of a new approach within Gestión del conocimiento y capital intelectual: Intelectur un innovador proyecto modelo para el sector hotelero RODRIGO KAPLAN ORTEGA CLAUDIA MAGUIRE TORRES
  • 59. 5 95 95 95 95 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > INTRODUCCIÓN Peter Drucker, padre de la Administra- ción Moderna, postula que en el pasado, las fuentes de ventaja competitiva eran el trabajo y los recursos naturales, pero de ahora en adelante, la clave para cons- truir la riqueza de las naciones es el Co- nocimiento el cual es hoy, el único re- curso significativo y duradero. Del postulado anterior se desprende, que en las organizaciones ya sea de carácter público, privado, pequeñas, medianas o grandes empresas, están poco a poco tomando conciencia de que las oportunidades de crear valor están pasando de la gestión de activos mate- riales, a la gestión de estrategias basa- das en el conocimiento que despliegan los activos inmateriales de la organiza- ción, como por ejemplo relaciones con los clientes, productos y servicios innovadores, procesos operativos efica- ces de alta calidad, tecnología de la in- formación y base de datos, y también las capacidades, habilidades y motiva- ciones de los empleados (Kaplan R. & Norton D., 2001). Es por esto último, y como se muestra en la Figura 1, que la gestión del talen- to humano en general y la gestión mo- derna de personas han tomado gran relevancia en la forma de administrar las organizaciones en la actualidad, pasando de considerar a las personas como un recurso, a ser consideradas como socias de la organización, ya que son proveedoras de conocimiento, ha- bilidades, capacidades y sobretodo de inteligencia, que les permite tomar de- cisiones racionales, y darle un signifi- cado y un rumbo a los objetivos, para lo cual invierten esfuerzo, dedicación, res- ponsabilidad y compromiso, constitu- yendo por ende parte importante del Capital Intelectual de las empresas que han optado por esta forma de conside- rar a las personas como el principal activo de la organización, lo cual se re- flejan en su filosofía y cultura organi- zacional con exitosos resultados (Chiavenato I., 2002). Por eso, en la economía actual, en la que los activos intangibles son la fuen- te más importante de ventaja competi- tiva, se necesitan herramientas que describan los activos basados en el co- nocimiento y las estrategias de crea- ción de valor que estos activos hacen posible, ya que sin éstas las empresas podrían tener dificultades para gestio- nar lo que no pueden describir o medir (Kaplan R. & Norton D., 2001). Sin embargo y de acuerdo a la frase del célebre científico Albert Einstein, Lo que puede medirse no siempre es importan- te, y lo que es importante a veces no puede medirse1 , pone de relevancia el generar un método para valorar y medir estos activos, problemática a la que el > Figura 1 Capital Intelectual.> Figura 1 Capital Intelectual.> Figura 1 Capital Intelectual.> Figura 1 Capital Intelectual.> Figura 1 Capital Intelectual. Ilustración de Lorenzo AmengualIlustración de Lorenzo AmengualIlustración de Lorenzo AmengualIlustración de Lorenzo AmengualIlustración de Lorenzo Amengual
  • 60. 6 06 06 06 06 0 Márgenes presente proyecto de título pretendió in- tentar dar respuesta el cual unido a esta nueva concepción de la Gestión del Co- nocimiento y su resultado el Capital In- telectual entrega una propuesta de apli- cación de un modelo de Gestión del Co- nocimiento para una empresa del sec- tor hotelero de la Región de los Lagos. Gestión del conocimiento y capital in- telectual. Una nueva mirada de la ges- tión empresarial Para entender el marco de la propues- ta, se hace necesario responder algu- nas interrogantes como son ¿qué es la tan comentada gestión del conocimien- to? y ¿a qué se refiere cuando habla- mos de Capital Intelectual? Para responder la primera de ella, se toma en cuenta la definición de Federi- co Bueno, quien concibe la Gestión del Conocimiento como La función que pla- nifica, coordina y controla los flujos de conocimiento que se producen en la empresa en relación con sus activida- des y con su entorno, con el fin de crear unas competencias básicas esenciales, siendo indispensable considerar para ello a los trabajadores, a quienes se les entrega información para que se inte- gren a la organización y conozcan la empresa, uniendo la cultura, los proce- sos y la tecnología para lograr el éxito de la empresa y del personal (2001). Para responder la segunda interrogan- te se entiende al capital intelectual como el conjunto de activos intangibles de una organización que, pese a no es- tar reflejado en los estados contables tradicionales, en la actualidad generan valor o tienen potencial de generarlo en el futuro, entendiéndose como activos intangibles a aquellos activos que no son recogidos en el valor contable de una organización, como pueden ser los conocimientos de las personas de la empresa, satisfacción de los emplea- dos, de los clientes, entre otros, para lo cual en la actualidad no existen méto- dos acordados para cuantificarlos, sin embargo existen modelos que desde la década de los noventa han intentado medirlos y se han ido incorporando al quehacer de la empresa como medio de diagnóstico y toma de decisiones, los cuales fueron estudiados y considera- dos para la propuesta que se expondrá a continuación. > MODELO INTELECTUR Y SU GÉNESIS La propuesta de modelo de la figura anterior tiene como base la estructura propuesta por Edvinsson con el Nave- gador de Skandia, el cual entrega un modelo para la medición del real valor de mercado de una organización, incor- porado para ello en su capital financie- ro a su capital intangible. Se utiliza este modelo, debido a que corresponde a la base de la mayoría de los modelos que surgieron posteriormente y por ser un modelo holístico, ha sido aplicado en diversas empresas de la Unión Europea y América con resultados positivos, in- cluyendo entre éstas empresas y orga- nizaciones de la industria turística ho- telera como es el caso del Hotel Villa Cuba Resort, modelo de referencia para la creación de INTELECTUR. > CUADRO 1. Propuesta Modelo INTELECUR> CUADRO 1. Propuesta Modelo INTELECUR> CUADRO 1. Propuesta Modelo INTELECUR> CUADRO 1. Propuesta Modelo INTELECUR> CUADRO 1. Propuesta Modelo INTELECUR Fuente: Elaboración propia (Maguire, C. 2009)Fuente: Elaboración propia (Maguire, C. 2009)Fuente: Elaboración propia (Maguire, C. 2009)Fuente: Elaboración propia (Maguire, C. 2009)Fuente: Elaboración propia (Maguire, C. 2009) CARACTERÍSTICA INDUSTRIA +++++ CONTEXTO REGIÓN - PAÍS MEDICIÓN CUMEDICIÓN CUMEDICIÓN CUMEDICIÓN CUMEDICIÓN CUALITALITALITALITALITAAAAATIVTIVTIVTIVTIVA Y CUA Y CUA Y CUA Y CUA Y CUANTITANTITANTITANTITANTITAAAAATIVTIVTIVTIVTIVA CAPITA CAPITA CAPITA CAPITA CAPITAL INTELECTUAL INTELECTUAL INTELECTUAL INTELECTUAL INTELECTUALALALALAL ARCHIVO INTANGIBLE VALOR DE LA EMPRESA ARCHIVOS TANGIBLES C. HUMANO C. ESTRUCTURAL C. RELACIONAL C. FINANCIERO C. FÍSICO C. ORGANIZATIVO C. TECNOLÓGICO C. NEGOCIO C. SOCIAL C. CONTEXTUAL Ii Ii Ii Ii SKANDIA Ei Vi Vi +++++
  • 61. 6 16 16 16 16 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso También, se consideró la estructura en cuanto a terminología, agrupación de componentes y metodología para la va- loración y medición del capital intelec- tual propuesta por el Modelo Intellectus, de Eduardo Bueno y su equipo, quienes incorporan elementos, variables e indicadores de gran utilidad para ofre- cer una imagen fiel del Capital Intelec- tual mediante los distintos niveles de agrupación de los Activos Intangibles, propuesta que ya se ha aplicado a nivel piloto en organizaciones hoteleras, y cuenta con el respaldo en cuanto ma- terial bibliográfico e investigaciones iniciadas para su validación por el Cen- tro de Investigación sobre la Sociedad del Conocimiento (CIC), perteneciente al Instituto Universitario de Administra- ción de Empresas (IADE) de la Universi- dad Autónoma de Madrid (UAM), quie- nes desde el 2002 se han convertido en un centro de excelencia en investi- gación, desarrollo e innovación sobre el nuevo enfoque de Dirección del Co- nocimiento y de Medida y Gestión del Capital Intelectual, integrando experien- cias, conocimientos, capacidades y re- cursos de grupos de reconocido presti- gio en los ámbitos de la Comunidad de Madrid, nacional e internacional, reali- zando publicaciones que se desarrollan en base al Modelo Intellectus como lo denotan sus boletines, documentos y foros “Intellectus”, justificando la elec- ción de éste para el presente proyecto. Por ello, la estructura de la propuesta de modelo incluye seis componentes, aunque el Modelo Intellectus original considera solo cinco, éstos son el ca-ca-ca-ca-ca- pital humanopital humanopital humanopital humanopital humano, como aquellas actitu- des, aptitudes y capacidades que están en línea con los retos y valores de la organización; el capital estructuralcapital estructuralcapital estructuralcapital estructuralcapital estructural, compuesto, a su vez, por el capitalcapitalcapitalcapitalcapital organizativoorganizativoorganizativoorganizativoorganizativo y el capital tecnoló-capital tecnoló-capital tecnoló-capital tecnoló-capital tecnoló- gico;gico;gico;gico;gico; el primero asociado al ámbito estructural de los diseños, procesos y cultura organizativos, y el segundo vin- culado con el esfuerzo en investigación y desarrollo (I+D), el uso de la dotación tecnológica y los resultados de la cita- da I+D y por último, el capitalcapitalcapitalcapitalcapital relacionalrelacionalrelacionalrelacionalrelacional formado por el capitalcapitalcapitalcapitalcapital relacional de negocio,relacional de negocio,relacional de negocio,relacional de negocio,relacional de negocio, en el que tie- nen lugar los flujos de información y conocimiento de carácter externo vin- culados al modelo de negocio (provee- dores, clientes, usuarios, aliados) y, por otro, el capital relacional socialcapital relacional socialcapital relacional socialcapital relacional socialcapital relacional social, que se conecta al marco de relaciones con la sociedad, fuera del ámbito del negocio, como es el compromiso social, la imagen pública, la reputación, el pres- tigio, la responsabilidad y la acción so- cial (Bueno E. & Murcia C., 2008). A éstos, se agrega el Capital Financiero como sexto componente, con el fin de lograr una análisis más acabado de la organización tanto en su pasado, pre- sente y futuro, siendo considerados al- gunos indicadores del Cuadro de Mando Integral de Norton y Kaplan, quienes además de entregar una metodología para el análisis del Capital Intelectual, presentan un modelo de gestión de la organización en su conjunto, y de su estrategia en particular como el centro del modelo, perspectiva de gran utilidad paralograrlosobjetivosdelpresentepro- yecto por las características de la orga- nización de la muestra, que pretende como estrategias básicas posicionarse a nivel nacional e internacional, mejorar la calidad de sus servicios e incremen- tar la rentabilidad para sus socios. Todos estos componentes pretenden generar una composición sistémica, para lo cual se propone situar el análi- sis tomando como base las caracterís- ticas de la industria a la que pertenece la Empresa y el Contexto Región País en el que se sitúa, permitiendo obtener una panorámica de los activos intan- gibles que posee la organización en estudio en un contexto predetermina- do, generándose así, la información necesaria para la toma de decisiones con sentido estratégico-social y que vayan acorde a las opciones que entre- ga la industria en la región o país en que se desarrolla. A ello se incorporan también indicadores de un nuevo capital, el contextual, junto a indicadores del Capital Social como es el caso de indicadores como ubicación, instalacionesparadiscapacidad,existen-
  • 62. 6 26 26 26 26 2 Márgenes ciadesistemasdereduccióndedesecho entre otros, ya que se consideraron rele- vantes en cuanto a la información entre- gada para el análisis específico de este tipo de organizaciones pertenecientes a la industria del turismo y a la hotelería en particular, las cuales tienen una relación directa y simbiótica con el medio en el cual desarrollan su quehacer. > ¿CÓMO SE REALIZÓ LA CREACIÓN DE INDICADORES PARA LA VALORACIÓN Y MEDICIÓN DE ACUERDO A INTELECTUR EN LA EMPRESA HOTELERA? La vinculación de la estrategia de la empresa con el sistema de indicadores es uno de los aspectos más difíciles en el proceso de elaboración de los mis- mos. En este sentido, es necesario des- tacar que en la medida en que la em- presa tenga clara su estrategia, los sis- temas de indicadores serán más fáci- les de diseñar e implantar. Además, el capital intelectual es sus- ceptible de expresarse en distintas uni- dades de medida, por lo que resulta aconsejable estructurar los indicadores en diferentes niveles de agregación. Bueno et al. (2002) han distinguido para tales efectos indicadores de pri- mero a cuarto nivel. Los indicadores de primer nivel se pre- sentan en valores absolutos y dan una idea global del intangible sujeto a medi- ción (Ejemplo: Número de titulados universitarios en la empresa); los indicadores de segundo nivel son valo- res relativos (ratios) y reflejan el poten- cial existente en la organización (Ejem- plo: Número de Postgraduados / Total plantilla). Finalmente, los indicadores de tercer nivel, son expresados en valo- res porcentuales (Ejemplo: Porcentaje de gastos en I+D / Gastos totales); fi- nalmente, los indicadores de cuarto nivel se expresan mediante tasas de variación la evolución de una variable (Ejemplo: Tasa de variación anual del número de cursos de formación). En el proceso de elaboración de indicadores de capital intelectual se puede emplear tanto un método deduc- tivo como un método inductivo. El mé- todo deductivo parte de elementos in- tegrantes del capital intelectual deter- minados a priori, para ir desarrollando los distintos niveles de activos intan- gibles hasta llegar a los indicadores, en cambio, el método inductivo recurre a la observación empírica de la organiza- ción en particular para formular los indicadores, que son el presupuesto básico para la construcción de los res- tantes elementos del modelo de capital intelectual. Por esta razón, resulta muy aconseja- ble la combinación de ambos métodos en la elaboración del cuadro definitivo de indicadores, metodología que se uti- lizó en el presente proyecto, como se apreciará a continuación. > ¿CUÁL ES ENTONCES LA ESTRUCTURA DE INTELECTUR PARA ESTA ORGANIZACIÓN? La propuesta de modelo e indicadores inicial está integrada por cinco compo- nentes del capital intelectual: Capital humano, Capital organizativo, Capital tecnológico, Capital Negocio y Capital Social; además de un componente fi- nanciero que representa el pasado o las bases donde se sustentan los otros capitales. La interrelación de estos ca- pitales dependerá de la estrategia y el sistema de gestión de intangibles de la organización. El modelo preliminar, entonces, se es- tructura en 6 componentes 28 elemen- tos, 53 variables y 73 indicadores; los indicadores financieros podrían aumen- tar el total de indicadores acorde a la profundidad del análisis y disponibili- dad de datos para ello, entendiéndose por componentecomponentecomponentecomponentecomponente a la agrupación de activos intangibles según su naturale- za; por elementoelementoelementoelementoelemento al grupo homogéneo de activos intangibles de cada uno de los componentes del capital intelectual; por variablevariablevariablevariablevariable al activo intangible inte- grante de un elemento del capital inte- lectual; y por indicadorindicadorindicadorindicadorindicador al instrumen- to de medición o dato para conocer el estado y evolución de las variables re- presentativas de los activos intangibles
  • 63. 6 36 36 36 36 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso información que integren los diferentes componentes del Capital Intelectual propuesto por el Modelo INTELECTUR. Evaluar si los instrumentos de recolección de información son adecuados para lograr los objetivos del proyecto. Realizar un análisis descriptivo del la Organización y de cada uno de los componentes. Elaborar las propuestas de mejoras al Modelo y a los instrumentos de recolección de información. Entregar información descriptiva preliminar a la Organización acerca de las dimensiones de Análisis del Modelo Propuesta y los resultados obtenidos. Todo lo anterior bajo un esquema de investigación de tipo exploratorio/des- criptivo, ya que es una temática poco estudiada en organizaciones hoteleras y pretende describir la manifestación de los indicadores, variables, elemen- tos y componentes del Capital Intangi- ble en la Organización de estudio, con el fin de contrastar con el método inductivo, la tabla preliminar de indicadores elaborada a través del mé- todo deductivo. > ¿CÓMO SE LLEVÓ A CABO LA APLICACIÓN DE INTELECTUR EN LA EMPRESA HOTELERA? Con el fin de llevar a cabo el método inductivo se realizó un acercamiento en la Organización Turística de estudio para evaluar la pertinencia de los indicadores creados y se definieron ins- trumentos para la recolección de datos basados en entrevistas en profundidad a informantes claves de la Dirección de la organización, encuestas al personal de planta y a agentes internos y exter- nos a la institución como proveedores, clientes, socios comerciales y comuni- dad aledaña al recinto. A lo anterior se suma una guía de ob- servación participante, una revisión bi- bliográfica del material de la organiza- ción, libro reclamos, satisfacción al cliente, sistema de reservas e informa- ción financiera disponible en los libros contables. Con ello se pudo contrastar la propues- ta de indicadores previamente elabora- da a través del método deductivo. Etapas del trabajo realizado enEtapas del trabajo realizado enEtapas del trabajo realizado enEtapas del trabajo realizado enEtapas del trabajo realizado en la Aplicación Preliminarla Aplicación Preliminarla Aplicación Preliminarla Aplicación Preliminarla Aplicación Preliminar Etapa 1: Concienciar Organización y Establecimiento de Prerrequisitos. Etapa 2: Recopilación de información acerca de la Organización, estrategia y su entorno competitivo. Etapa 3: Proceso de elaboración de Capital Intelectual y Cuadro Provisional de Intangibles. Etapa 4: Medición experimental de intangibles. Etapa 5: Vincular los indicadores con la estrategia de la empresa. Etapa 6: Ciclo de medición y análisis de resultados cualitativos obtenidos Etapa 7: Aplicación procedimiento del Navegador de Skandia para medición cuantitativa del Capital Intelectual (esta etapa no fue llevada a cabo, pero se contempla para futuras investigaciones). Etapa 8: Elaboración de informe de Capital Intelectual. Etapa 9: Evaluación proyecto y propuesta plan de mantenimiento del modelo como fuente diagnóstica y de gestión. > ETAPAS APLICACIÓN PRELIMINAR A. Etapa 1: ElaborarA. Etapa 1: ElaborarA. Etapa 1: ElaborarA. Etapa 1: ElaborarA. Etapa 1: Elaborar instrumentos de aplicacióninstrumentos de aplicacióninstrumentos de aplicacióninstrumentos de aplicacióninstrumentos de aplicación Utilizando la tabla de indicadores pro- puesto en el capítulo anterior, se elabo- raron instrumentos de recolección de datos para informantes claves y para empleados, además de la recopilación de información general necesaria para el análisis. Los Informantes claves fue- ron: Gerente, Encargada de Relaciones Públicas y Marketing, Jefe Administra- tivo, concultados mediante un cuestio- nario de preguntas; y a los empleados de planta hotel se les realizó una en- (Rodríguez, O., 2003). Cada elemento es analizado por una serie de variables (objetos de medición), que ofrece una base cognitiva de los Activos Intan- gibles. Cada variable requiere de unos indicadores que faciliten la obtención de un determinado valor, algunos de ellos de uso multifuncional al que brin- dar información relevante para más de una variable con el fin de evitar la sobreabundancia de información. > ¿CUÁLES FUERON LOS LINEAMIENTOS QUE GUIARON LA APLICACIÓN DEL MODELO INTELECTUR? Cabe señalar, que el objetivo principal del acercamiento realizado a la organi- zación turística fue evaluar los indica- dores de medición de activos intangibles del capital intelectual propuestos, adap- tados a la realidad específica de este hotel y refugio de montaña de la Región de los Lagos, que permitiera determi- nar si éstos estaban diseñados acorde a la estrategia de la organización y si contaban con una métrica y método de interpretación adecuado para entregar la información que permitiera consti- tuirse en fuentes de innovación y ven- tajas competitivas sostenibles para la organización. Para ello se contó con los siguientes objetivos específicos que guiaron y de- limitaron las etapas de trabajos, expli- cadas en el siguiente apartado: Realizar el primer acercamiento a la Empresa Hotelera para recopilar información necesaria para la creación de la propuesta de modelo de aplicación de valoración y medición del Capital Intelectual. Conocer más cabalmente la estrategia de la Organización, a través de entrevistas a informantes claves. Realizar una prueba piloto para evaluar la pertinencia de la propuesta de indicadores preliminar. Conocer información relativa al capital físico y financiero de la Organización. Recopilar información, a través de instrumentos de recolección de
  • 64. 6 46 46 46 46 4 Márgenes cuesta, donde aparecen 24 afirmacio- nes, donde debían marcar su nivel de acuerdo o desacuerdo con la afirmación presentada. Se elaboró también un cuestionario de preguntas dirigido a personal adminis- trativo del Parque Nacional donde está inserta la Empresa Hotelera y a perso- nas de la comunidades aledañas, sin embargo, por motivos de tiempo no pu- dieron ser aplicadas, pero pueden ser de guía para la elaboración de instru- mentos en el proyecto final. B. Etapa 2: Aplicación deB. Etapa 2: Aplicación deB. Etapa 2: Aplicación deB. Etapa 2: Aplicación deB. Etapa 2: Aplicación de entrevistas y encuestasentrevistas y encuestasentrevistas y encuestasentrevistas y encuestasentrevistas y encuestas Se llevó a cabo un total de 3 entrevistas para completar el cuestionario presen- tado anteriormente y 14 encuestas al personal de planta, siendo la población objetivo un total de 16, los que confor- man el personal en la temporada de verano 2009, por lo que se abarcó a un 87.5% del total al que estaba destinan- do este instrumento. C. Etapa 3: Análisis deC. Etapa 3: Análisis deC. Etapa 3: Análisis deC. Etapa 3: Análisis deC. Etapa 3: Análisis de información recopiladainformación recopiladainformación recopiladainformación recopiladainformación recopilada Para ello solo se realizó un resumen gráfico y descriptivo de la información recopilada sin incorporar elementos estadísticos en el análisis. D. Etapa 4: Cruzamiento deD. Etapa 4: Cruzamiento deD. Etapa 4: Cruzamiento deD. Etapa 4: Cruzamiento deD. Etapa 4: Cruzamiento de información en tabla deinformación en tabla deinformación en tabla deinformación en tabla deinformación en tabla de indicadoresindicadoresindicadoresindicadoresindicadores En esta etapa se incorporó los resulta- dos obtenidos con todos los informan- tes en la tabla de indicadores propues- ta por el modelo INTELECTUR en el ca- pítulo anterior, para evaluar pertinen- cia de indicadores y métrica de medi- ción. E. Etapa 5: ModificaciónE. Etapa 5: ModificaciónE. Etapa 5: ModificaciónE. Etapa 5: ModificaciónE. Etapa 5: Modificación Indicadores y SugerenciasIndicadores y SugerenciasIndicadores y SugerenciasIndicadores y SugerenciasIndicadores y Sugerencias En esta última etapa se modificó el cuadro de indicadores preliminar y se sintetizó la información recogida a modo de resultados y conclusiones de la aplicación preliminar. > ¿QUÉ SE PUDO CONCLUIR DE ESTA APLICACIÓN PRELIMINAR? En la siguiente tabla se pueden encon- trar en forma resumida la principal in- formación recopilada, la cual sin duda será de utilidad para la organización en cuanto a la posibilidad que INTELECTUR permitió visualizar a la organización en sus distintos componentes, además de ser un referente de la amplitud del aná- lisis, tanto a nivel interno como exter- no que puede hacer el modelo al ser aplicado en la organización. FortalezasFortalezasFortalezasFortalezasFortalezas Alto nivel de satisfacción y capacidad de adaptación. Conocen cultura organizacional, relaciones formales y procedimientos de atención al cliente. Declaran contar con equipos y maquinaria para realizar su labor. Buena relación con proveedores y se crean lazos con Hotelga Norpatagonia (promoción) y tour operadores. Mantiene nexos con organizaciones públicas. CONAF, Municipalidad. Imagen de marca conocida en la zona. Ubicación los beneficia. Cuenta con patrimonio elevado. Capacidad para endeudarse. DebilidadesDebilidadesDebilidadesDebilidadesDebilidades Pocas posibilidades de capacitarse y baja expectativas de desarrollo. No existen procedimientos de transmisión de informa- ción (manuales, reuniones equipo). La mayoría del personal no cuenta con conocimientos de computación. No se utilizan los registros de clientes (nuevos, perdidos, leales). Falta registro de publicidad de los servicios. Imagen de solo Centro de Ski. Falta de accesos discapacitados. No realizan grandes inversiones. Baja Rentabilidad, solo cubren costos (área alimentos y bebidas). ComponenteComponenteComponenteComponenteComponente Humano Estructural Tecnológico Negocio Social Contextual Financiero > T> T> T> T> Tabla resumen de la aplicaciónabla resumen de la aplicaciónabla resumen de la aplicaciónabla resumen de la aplicaciónabla resumen de la aplicación del modelo INTELECTURdel modelo INTELECTURdel modelo INTELECTURdel modelo INTELECTURdel modelo INTELECTUR
  • 65. 6 56 56 56 56 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Entonces… y después de estaEntonces… y después de estaEntonces… y después de estaEntonces… y después de estaEntonces… y después de esta breve descripción ¿Cuálesbreve descripción ¿Cuálesbreve descripción ¿Cuálesbreve descripción ¿Cuálesbreve descripción ¿Cuáles son los principales aportesson los principales aportesson los principales aportesson los principales aportesson los principales aportes del proyecto y dedel proyecto y dedel proyecto y dedel proyecto y dedel proyecto y de INTELECTURINTELECTURINTELECTURINTELECTURINTELECTUR????? El proyecto en sí de INTELECTUR fue el resultado de una exhaustiva recopi- lación de información de una temática poco estudiada y aplicada en el sector en nuestro país, especialmente en la industria del turismo, para lo cual tomó en cuenta postulados y modelos de in- vestigadores de gran conocimiento en esta temática como es el caso de Edvinsson, Malone y Eduardo Bueno, que han formado equipos líderes en la medición del Capital Intelectual a nivel mundial. Propone una nueva forma de organi- zar la valoración y medición del Capital Intelectual, donde los componentes, elementos, variables e indicadores se convierten en fuente de información de los intangibles de la organización. El modelo permite la identificación de brechas con otras empresas u orga- nizaciones del sector industrial que ten- gan estrategias análogas de desarrollo. Contribuye al desarrollo del ámbito hotelero y al mejoramiento de la calidad de los servicios a través de la gestión de los intangibles específicamente en una Empresa Hotelera de prestigio en la Región de Los Lagos. Puede llegar a ser una base para modelos aplicados en otras organiza- ciones, tanto de la misma industria como en otras, tomando para ello las modificaciones acorde a las caracterís- ticas y estrategia de la organización. > APORTES DE LA APLICACIÓN PRELIMINAR DEL INTELECTUR EN LA EMPRESA HOTELERA Es una alternativa para que esta orga- nización visualice y entienda los recur- sos intangibles que pueden ser suscep- tibles de generar ventajas competitivas y pueda lograr las estrategias que aprove- chen y desarrollen dichas ventajas. Entrega información relevante para la toma de decisiones y para la guía de la futura gestión empresarial basada en la gestión del conocimiento. Permitió generar una auditoria de los recursos intelectuales de la organi- zación, muchas veces, vistos simple- mente como un número sin entrar en profundidad respecto a sus destrezas, habilidades, conocimiento individual y organizacional. > EN DEFINITIVA… Tanto el proyecto de título como la crea- ción de INTELECTUR, se presenta como una apuesta innovadora en este cam- po de estudio, los cuales pueden ser un aporte para la gestión empresarial de organizaciones turísticas hoteleras en particular y de cualquier otra organi- zación en general que visualice la im- portancia de la gestionar su capital in- telectual como línea estratégica para la obtención de ventajas competitivas sostenibles en el tiempo.< BIBLIOGRAFÍA CHIAVENATO Idalberto (2002). Gestión del Talento Humano. Bogotá, Mc Graw Hill. BUENO Eduardo & MURCIA Cecilia (2008). Génesis, Concepto y Aplicación del Capital Intelectual [en línea]. Comisión de Trabajo de Gestión del Conocimiento Empresarial CEDE. Cuaderno Nº 7. Universidad Autónoma de Madrid [Fecha de Consulta: 16 de Enero 2009]. Disponible en: httpwww.directivoscede.commedia 00000030000000003061.pdf KAPLAN, Robert & NORTON, David (2000): Cuadro de Mando Integral. Barcelona, Gestión 2000. RODRÍGUEZ RUIZ Oscar (2003). “Indicadores de Capital Intelectual: Concepto y Elaboración”. [En línea] Instituto Universitario de Administra- ción de Empresas. Universidad Autónoma de Madrid. [Fecha de consulta: 17 de Enero 2009]. Disponi- ble en: http://www.iade.org/files/ rediris2.pdf Ross Johan (2000: Capital Intelectual. Revista “Trend Management”, vol. 1, pág. 56-59. Disponible en: http:// www.geocities.com/psicoresumenes/ articulos/ CapitalIntelectual.htm?200911 NOTAS 1 Cita disponible en: Ross Johan (2000): Capital Intelectual. Revista “Trend Management”, vol. 1, 56-59.
  • 66. 6 66 66 66 66 6 Márgenes La gran mayoría de las personas que han llegado a la adultez, comienzan a darse cuenta que así como han ganado en apreciar con otros ojos los aconteci- mientos de la vida, van poco a poco per- diendo algunos disfrutes, como es el del juego o la alegría de creer firmemen- te. Aquella actividad vital, que hacía que rodáramos desde los sillones al suelo para escondernos de los gigantes o co- rrer hacia nuestra cama-balsa huyendo de la persecución de los cocodrilos o gritar desaforadamente junto a los ami- gos, para vender un jugo que expelía la lavadora. El juego como desarrollo de nuestra imaginación, aprendizaje y forma de ver la vida en los inicios de nuestra tierna infancia, a medida que trascurren los años, comienza poco a poco a deshojar- se y a esfumarse de nuestro paisaje. Nuestra cultura hace que estemos mucho más preocupados del futuro que del presente y jugar es estar atento al hoy y poner toda nuestra atención en el aquí y en el ahora. Cuando observamos a “los pequeños”, vemos que ellos se involucran mental y corporalmente mientras juegan. El jugar no tiene nada que ver con el futuro, jugar no es una preparación para nada, jugar es hacer lo que se hace en su total aceptación…1 El placer del jugar sin presiones, libre, sin ningún esfuerzo, sin consecuen- cias nos podría llevar a convertirnos en seres más abiertos a aceptar la diversi- dad corporal, la diversidad racional, en seres disfrutadores del presente, sin culpa de perder el tiempo e incluso po- dríamos escucharnos decir que nos sentimos maravillosamente bien. Algunos estudiosos, como Humberto Maturana, afirman sin dejar de tener razón, que los adultos no jugamos, y frecuentemente no jugamos cuando afirmamos que jugamos con nuestros hijos. Y esto se podría explicar porque esta sociedad que hemos construido “des- valoriza el juego y lo tiene en prenda”, se ha cambiado por la competencia, el éxito, como tema central de vida, he- mos instrumentalizado nuestras rela- ciones y siempre hay un grado de con- veniencia que subyace. Por lo tanto al negarnos al placer de jugar, también nos negamos al placer de amar. > EL ESPACIO LÚDICO DEL ARTE TEATRAL En cambio en una realidad alternativa, como se ha llamado en algunas ocasio- nes al espacio lúdico que se da en el arte teatral, el juego aparece como el sujeto esencial de la creación. ¿Dónde, si no es en un espacio de jue- go, se pueden olvidar los agravios, las La diversión, el teatro y nuestra capacidad de juego o los cocodrilos, los cuerpos y el espejo roto AMANDA LORCA ÁLVAREZ
  • 67. 6 76 76 76 76 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso penas y las vergüenzas? Y transformar- las en caricias furtivas, en emociones mudas o abrazos imprevistos. En esta realidad alternativa existen al- gunas reglas que poseen su propia for- ma de operar, por lo general asociadas al caos y al desorden y que irán lenta- mente encontrando un nuevo orden. Es allí en donde la concentración total y absoluta hace que la persona logre contactarse con la creación, con la fan- tasía, con la desinhibición corporal, com- prenda mejor, logre un crecimiento, se desarrolle humanamente y tenga una sensación de logro y felicidad. Muy pa- recido a lo que afirma Beatriz Cabal2 . Estos espacios de juego se viven como altas dosis de placer y felicidad, donde el jugador, de igual manera que el artis- ta, se entregan libremente a la activi- dad con energías extras y sensación de logro… Este estado se da en el juego al igual que en el arte cuando son consi- deradas como actividades libres, en la medida que el jugador o el artista se entreguen espontáneamente. Las características del juego dramáti- co, son algo particulares, en este juego no se puede hacer trampas, ni tampoco se persigue ganar, el tiempo acá es muy poco importante e incluso en algunas oportunidades se ha sabido que ha des- aparecido. El verdadero juego no está sujeto a re- gulaciones internas –mundo instinti- vo-, ni externas -presiones del mundo social-, sino que elabora sus propias reglas por su capacidad intrínseca de autorregulación y autoorganización. Los que sí están presentes en este es- pacio, son los cuerpos en movimiento, que realizan el intercambio entre lo que está adentro, a veces sorprendidos con lo que aparece, y lo que está afuera. Jugar es jugarse el todo por el todo, el todo por la nada. Jugar es descubrir a un niño disfraza- do, rebelde y mal hablado que inventa el universo. Jugar es transgredir los man- damientos de la sacristía, cuestionar al Inquisidor que nos llenó de acertijos, de reglamentos y doctrinas. Jugar es convertir la plegaría en sonrisa, es rom- per los espejos huyendo con Alicia del País de las Pesadilla. ¿En qué momento comenzamos a crear? Pareciera que ese límite es muy estre- cho como así lo deja transparentar la investigadora Imma Marín Santiago3 . Jugar es la actividad creativa infantil por excelencia. Cuando los niños crean, de- cimos que juegan. Cuando son adultos, decimos que son poetas, músicos, artis- tas,etc.Tenemoslaideadequelosniños sólo juegan y de que los adultos crean. Pero, si no hubiéramos sido capaces de jugar cuando éramos pequeños y no fuéramos capaces de jugar aún, sería imposible componer una poesía, una canción o imaginar; en definitiva, sería imposible crear. En el verdadero juego se genera comu- nicación, inclusión y participación en la imaginación, a la vez uno se abandona al placer y deja de estar vigilante, ele- mentos todos comunes de la creación. El juego de la realidad alternativa co- mienza a ponerse pantalón largo y sube un escalón cuando la palabra escrita, el color, las luces, el nervio del director, la costura rasgada, el vacío en el estó- mago, el público, nos trasladan a esos mundos creados en compañía, creados desde el juego, desde los cuerpos en libertad y entonces, se atraviesa por ese mágico sendero a través del Arte Tea- tral. La maduración, el oficio, la pasión del hacer, son claves para seguir avan- zando y seguir creciendo, desarrollán- dose como persona, como creador(a), como actriz o actor. Si volcamos nuestra mirada haciendo un paneo, para observar desde otro án- gulo nos encontramos con algunas di- ficultades en el aula. > DESDE EL AULA UNIVERSITARIA Desde esa perspectiva, desde un lugar donde se ejercita en la técnica del jue- go mayor: la actuaciónla actuaciónla actuaciónla actuaciónla actuación, los que allí
  • 68. 6 86 86 86 86 8 Márgenes habitamos, los que acompañamos, los profesores, podemos observar y perci- bir, cómo ese deleite lúdico, la fluidez, la libertad creadora propia de la infan- cia, está muchas veces escondida o parapetada detrás de una gran muralla de desconfianza y estrés, un tanto difí- cil de rescatar. Los aprendices, los estudiantes, están muy presionados por lo cotidiano, por las dificultades del vivir, por el impacto de estar fuera del nido, por encontrarle sentido a esta sociedad sorda, que ha producido en ellos una suerte de barrera y desconfianza ante un medio que los hace competir. Y entonces aparece el bloqueo, la inseguridad, el distancia- miento, la desvalorización, la mirada crí- tica que resta, aquella que “corta-ala”. Sin embargo, los que permanecemos, sus profesores, seguimos invitando a poner en juego la zona lúdica, del pla- cer de la creatividad, imaginación y dis- frute que cada uno posee. Ayudándoles a ejercitarse en poder ju- gar mejor y seguir creyendo, que es en este espacio donde podemos ensayar la sociedad que nos gustaría compartir. El ser parte de un colectivo físico, emo- cional y lúdico, nos permite conocer al otro, a quedar vulnerable, a respetar las diferencias, a usar la fantasía como len- guaje, a aprender del error, a volver a probar, a expresarse y darse a conocer. En ese andamiaje de cuidado, afecto y respeto, se construye el ámbito para transformarse, para ser otro y luego volver a ser uno mismo, para construir- nos y construir sociedad. Es así como se comienza a transitar por el arte teatral, donde ocurren los milagros, el espacio escénico, el esce- nario, donde se expresa aquello que es muy difícil de expresar: el alma de un ser, de una persona, de un ser humano, de un personaje. El juego y el arte en su continuo evolu- cionar inicia sus pasos en la simplici- dad de la acción, para continuar con acciones artísticas primitivas, para lue- gopasaraexperienciaslúdicascreativas, individual y grupalmente y logra su máxi- ma expresión con la vinculación de la música, el teatro o la danza. > HACIA Y DESDE LA BUTACA Y el Arte Teatral que camina abrazado del juego, que intenta dar nuevas expli- caciones a la dramaticidad de la vida humana, nos amplía el ángulo de la mirada, presentándonos símbolos y sig- nos para las diferentes lecturas de cada espectador. Para reconocernos como parte de la sociedad, para comprender, por ejem- plo, nuestras contradicciones, para ver- nos sorprendido en nuestros propios juegos, esos con los que se quiere ga- nar, aplastando las utopías. Lo que no debiera ocurrir es lo que plan- tea divinamente Víctor Lowerfeld y Lambert Brittain en su libro4 . Aquellos que no son capaces de crear, que no encuentran satisfacción en construir algo, será más seguro que buscan destruir lo que los otros han construido4 . Sí, es necesario el juego vinculado a las artes y especialmente al Arte Tea- tral, para soñar, para producir el encuen- tro y respirar en comunidad, compar- tiendo desde la butaca esa complicidad que protege y permite estar afuera, pero a veces con ganas de estar adentro, adentro del espacio del juego, rompien- do algunas cadenas que existen liga- das a nuestra existencia. Aún más, nuestro barrio, nuestra ciu- dad, nuestros amigos y parientes nece- sitan jugar, soñar e imaginar tal cual lo dijera Jorge Díaz5 . …la sociedad necesita el teatro para li- berar pesadillas, para recoger los peda- zos de un espejo roto y armar una ima- gen y verse por primera vez.< NOTAS 1 Humberto Maturana y Gerda Verden- Zollër. “Amor y juego: fundamentos olvidados de lo humano”. J. C. Sáez Editor. Chile (2003). 2 Beatriz Cabal, De Jugar con el Arte al Arte de Jugar… Un proceso lúdico creativo. Ensayo publicado en la web. Mayo de 2004. Nació en Buenos Aires, 1939/ 2007 http:// www.educared.org.ar/vicaria/ adjuntos/caba.pdf 3 Imma Marín Santiago, Especialista en juego, educación y creatividad, junio 2002. “Creatividad para dar calidad a la vida” Cena-Coloquio nº 150, Barcelona (España), junio 2002. http:/ /www.ambitmariacorral.org 4 Víctor Lowerfeld y Lambert Brittain, “El Desarrollo de la capacidad creadora”, Kapelusz, Buenos Aires, 1973. 5 Reflexión de quien fuera arquitecto, poeta y dramaturgo, Premio Nacional de Arte, Jorge Díaz, Discurso inaugura- ción Concurso de Dramaturgia.
  • 69. 6 96 96 96 96 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > INTRODUCCIÓN El estudio del patrimonio subacuático presenta un contexto amplio de inves- tigación en la bahía de Valparaíso, te- niendo un valor potencial histórico- ar- queológico, esto debido a que se en- cuentran documentados más de 500 casos de naufragios acontecidos allí desde los siglos XVI al XX, los que son considerados monumentos históricos de acuerdo a la legislación nacional vi- gente. > A MODO DE HIPÓTESIS a. La hipótesis de trabajo establece que si el patrimonio subacuático no es dis- puesto y revelado desde una platafor- ma que lo registre y documente, debido a sus especiales condiciones (restric- tivas por su naturaleza) y particulares características, no podría instalarse en la discusión, puesta en valor y proble- mática de la cultura, la identidad y la memoria. b. La hipótesis de trabajo sostiene que en la bahía de Valparaíso se registra- rían procesos de continuidad y cambio en los patrones de naufragio identifica- dos históricamente a través de la inves- tigación de fuentes documentales (re- gistros audiovisuales, fotográficos y otros) que se relacionan directamente con la construcción cultural del paisa- je marítimo, actualmente en la franja submareal. > FUNDAMENTACIÓN Acerca del patrimonioAcerca del patrimonioAcerca del patrimonioAcerca del patrimonioAcerca del patrimonio subacuáticosubacuáticosubacuáticosubacuáticosubacuático Mientras el hombre mantiene los ojos fijos en el cielo, no mira a la tierra ni a los demás hombres. Paisajes y rostros profanos apare- cen más o menos en el mismo momento en la pintura occidental, pues no se ama lo que no se ve, sino que se ve aquello que se ama. Debray, 1994 1. Patrimonio subacuático. La1. Patrimonio subacuático. La1. Patrimonio subacuático. La1. Patrimonio subacuático. La1. Patrimonio subacuático. La noción de paisajenoción de paisajenoción de paisajenoción de paisajenoción de paisaje Primeramente definiremos patrimo-patrimo-patrimo-patrimo-patrimo- nio subacuáticonio subacuáticonio subacuáticonio subacuáticonio subacuático como el conjunto de bienes culturales muebles o inmue- bles sumergidos en la costa o en las cuencas del territorio nacional. La situación que presentan los paisajes ordena y organiza la percepción y la ac- ción de los individuos, y sirve de escena- rio a todas las actividades individuales y colectivas, materiales e inmateriales. Representa una abstracción sintética que incorpora tanto elementos objetivos como subjetivos, definiendo el modo en que los individuos interactúan con su entorno y el espacio que ocupan. Así, bajo su condición de proceso de cons- trucción cultural se traduce en un re- gistro material de comportamiento enmarcado en un entorno natural espe- cífico y cierto contexto simbólico. Como consecuencia, la distribución espacial y Patrimonio subacuático El descubrimiento documental de otro Valparaíso EDGARDOLLCASTILLO
  • 70. 7 07 07 07 07 0 Márgenes temporal de las evidencias materiales puede ser utilizada para intentar evaluar y explicar las relaciones diversas e interdependientes que una sociedad mantiene con las dimensiones físicas, sociales y culturales del entorno en que habita y se desenvuelve. El concepto de paisaje cultural maríti- mo (Firth, 1997; Jasinski, 1999; Westerdahl, 1992, 1994), tampoco es- capa a la afirmación anterior a pesar de ser considerado una de las principales corrientes teóricas en la especialidad de la arqueología marítima (Gibbins y Adams, 2001; Flatman, 2003). De cual- quier modo, el concepto de paisaje, con- cebido como un constructo cultural di- námico que refleja la compleja interacción entre un grupo social y su ambiente natural a través del tiempo y el espacio, representa un paradigma epistemológico integrador de las Cien- cias Sociales que puede contribuir sustancialmente a la comprensión de la variabilidad de la conducta humana en el pasado. Al organizar la acción y la percepción de los individuos de una sociedad, el paisa- je cultural marítimo configura prácticas estructuradas de uso y ocupación del espacio marino, dando origen aunque sólo sea parcialmente, a regularidades en la formación del registro material que podrán ser muestreadas como registro audiovisual de manera científica. El presente texto, constituiría la etapa previa de la realización de un documen- tal audiovisual; fase de problema- tización y argumentaciones en que se propone dentro de sus tópicos princi- pales la aplicación del concepto de pai- saje cultural marítimo a la bahía de Valparaíso, localizada en el litoral de la Zona Central de Chile e históricamente su principal asentamiento portuario, desde una perspectiva multidis- ciplinaria. (Condiciones desplegadas por estudios tanto teóricos como de- mostrativos). La ciudad de Valparaíso, que alcanzó una importancia significativa en el con- texto histórico de las rutas marítimas y los circuitos de intercambio comercial interoceánico en el Pacífico Sur duran- te la segunda mitad del siglo XIX, resu- me más de cuatro siglos de ocupación histórica y orientación marítimo –por- tuaria. Por lo tanto, la bahía y su puerto ofrecen a la investigación científica un caso de estudio excepcionalmente va- lioso para una comprensión más aca- bada de los procesos culturales de con- tinuidad y cambio que afectan la ocu- pación y el uso del espacio marítimo a través del tiempo y el espacio. Para contribuir a la construcción epistemológica de un paradigma del paisaje cultural marítimo desde las perspectivas interdisciplinarias y de manera clave antropología y la arqueo- >>>>> Mapa de las tres principalesMapa de las tres principalesMapa de las tres principalesMapa de las tres principalesMapa de las tres principales zonas de naufragios en la Bahíazonas de naufragios en la Bahíazonas de naufragios en la Bahíazonas de naufragios en la Bahíazonas de naufragios en la Bahía de Valparaísode Valparaísode Valparaísode Valparaísode Valparaíso
  • 71. 7 17 17 17 17 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso logía, el desarrollo de herramientas teó- ricas apropiadas para el estudio de con- textos portuarios se revela de primera necesidad. En este sentido, destacan esfuerzos recientes por reflexionar una Antropología coherente del lugar (Chapanoff, 2003; Chapanoff, en pren- sa), aportando a la revaloración del es- pacio marítimo como habitus, como escenario cualificado de conducta y acción, conocimiento, memoria e ima- ginario, (Chapanoff, 2003) utiliza el tér- mino “maritorio” para designar el paisa- je cultural marítimo. En particular, para Valparaíso este autor postula que a as- pectos como la transformación física del borde costero durante la segunda mitad del siglo XIX subyace una modifi- cación sustancial en los modos de re- presentación ideológica acerca de su paisaje cultural marítimo (Chapanoff, en prensa). Este fenómeno guardaría estrecha relación con los procesos his- tóricos de integración de Chile, y del puerto de Valparaíso, en particular, a un sistema capitalista mundial y economía – mundo (Wallerstein, 1998). El concepto de paisaje en arqueología representa una aproximación emergen- te que para ser concebida y utilizada como un “patrón que conecta” la con- ducta humana con lugares y tiempos particulares, debe aún desarrollar una terminología y metodologías apropiadas para la construcción de un paradigma. 2. Acerca de Valparaíso2. Acerca de Valparaíso2. Acerca de Valparaíso2. Acerca de Valparaíso2. Acerca de Valparaíso La ciudad de Valparaíso jamás fue fun- dada oficialmente por la administración española, y más bien surgió espontá- neamente a mediados del siglo XVI como asentamiento asociado a un pun- to en la costa utilizado como puerto natural para la comunicación y el abas- tecimiento de la incipiente ciudad de Santiago. A pesar de su acelerado desarrollo por- tuario y urbano en tiempos republica- nos, producto de su progresiva integra- ción a los circuitos comerciales y finan- cieros, sólo se le dotó de infraestructu- ra portuaria adecuada a los requeri- mientos del intenso tráfico marítimo tardíamente a fines del siglo XIX y co- mienzos del siglo XX (Figari, 2001; Hernández, 1926; Fagalde, 1903; Patillo Bergen, 1989). Sus condiciones fisiográficas y meteorológicas desfavo- rables, la falta de infraestructura ade- cuada, la persistencia de tecnologías atrasadas y la desplanificación y desor- ganización para prever y enfrentar fe- nómenos naturales adversos dieron origen a formas culturales particulares de actividad e interacción social y eco- nómica, productiva y comercial. Las estrategias culturales de interven- ción del entorno marino quedan en evi- dencia al comprobar la práctica soste- nida de reutilizar los cascos de naves lanzadas a la costa durante temporales como estructuras para la contención de material de relleno en la expansión del borde costero de la ciudad, la que tuvo lugar en forma particularmente acelerada durante la segunda mitad del siglo XIX. Lugares emblemáticos como la Cruz de Reyes, la Cueva del Chivato, la quebrada de Elías, el estero de Jaime o la plaza y el teatro de La Victoria son topónimos recurrentes que se advier- ten en las fuentes documentales como sectores de depositación de naufragios. Recientes trabajos de excavación reali- zados en la Plaza Sotomayor han permi- tido documentar arqueológicamente la utilización de restos de buques vara- dos como estructura de soporte a la construcción de muelles y la traslación del borde costero durante el siglo XIX (Didier, 2004; Didier y Riveros, 2004; Riveros et al., 2004). >>>>> El naufragio de la nave RapelEl naufragio de la nave RapelEl naufragio de la nave RapelEl naufragio de la nave RapelEl naufragio de la nave Rapel responde a una situación típicaresponde a una situación típicaresponde a una situación típicaresponde a una situación típicaresponde a una situación típica en la bahía de Valparaíso dondeen la bahía de Valparaíso dondeen la bahía de Valparaíso dondeen la bahía de Valparaíso dondeen la bahía de Valparaíso donde debido a la administracióndebido a la administracióndebido a la administracióndebido a la administracióndebido a la administración militar del borde costero losmilitar del borde costero losmilitar del borde costero losmilitar del borde costero losmilitar del borde costero los buques civiles estarían en unabuques civiles estarían en unabuques civiles estarían en unabuques civiles estarían en unabuques civiles estarían en una condición más expuesta a loscondición más expuesta a loscondición más expuesta a loscondición más expuesta a loscondición más expuesta a los embates de la naturaleza, aembates de la naturaleza, aembates de la naturaleza, aembates de la naturaleza, aembates de la naturaleza, a diferencia de los buques navalesdiferencia de los buques navalesdiferencia de los buques navalesdiferencia de los buques navalesdiferencia de los buques navales que están protegidos en zonasque están protegidos en zonasque están protegidos en zonasque están protegidos en zonasque están protegidos en zonas privilegiadasprivilegiadasprivilegiadasprivilegiadasprivilegiadas
  • 72. 7 27 27 27 27 2 Márgenes Estos parámetros, exigencia de cientificidad, reconocimiento de la alteridad y la interiorización del obser- vador, asegurarían (¿del todo?) la exte- rioridad del objeto. El observador cientí- fico que observa, el otro observado, la interiorización de ese reconocimiento por el observador cierran un ciclo, que podríamos llamar «científico» pues lue- go de esa interiorización el observador percibirá alteridades y así sucesivamen- te. Asociemos entonces la situación de ese Valparaíso sumergido a la situación de lo otro como construcción de la rea- lidad, donde claramente encontramos una historia subversiva, distinta a la oficial, una historia y sus restos obser- vados desde la otra orilla, y el reconoci- miento en esos restos de una vida tam- bién oculta o lo menos velada. La interiorización del reconocimiento de la alteridad significa reconocer al otro en uno mismo. Luhmann introduce el concepto de autoencuentro, que tiene ciertas similitudes con este proceso de reconocimiento de la alteridad: cuando la ciencia descubre que al incorporar la reflexión está renunciando al absoluto (Luhmann, 1991: 480) se produce una verdadera revolución a la manera kühniana pues corresponde a un cam- bio de paradigma. El acercamiento y ale- jamiento del otro implica una reflexión que significa renunciar a la alteridad completa, sin referencia al que observa. El concepto de diversos universos elabo- radoporSchutz,eldelantropólogoyelde los otros, nos ayuda también a entender esta exigencia epistemoló-gica. Existen contradicciones entre las diversas ma- nerasdeinterpretarlarealidad(cadasub- universo es una forma específica de in- terpretar la realidad). Don Quijote acude alos«encantadores»paraexplicarlascon- tradicciones entre su universo, el mun- dodelacaballería,conelde,porejemplo, Sancho, el mundo del sentido común. Es interesante compartir lo que Schutz se- ñala en el sentido que los encantadores tienen sus motivos para actuar de una u otra manera y los seres humanos pue- den comprender dichos motivos. La fun- ción de los encantadores es «garantizar En Valparaíso, la valoración y utilización diferencial del espacio portuario se ve reflejada en el hecho de que tradicio- nalmente se reservara el extremo más protegido y seguro del surgidero para el fondeo de naves de guerra, nacionales y extranjeras, en perjuicio de los buques comerciales. De esta manera, a pesar de haber funcionado como estación naval de Gran Bretaña, Francia y los Estados Unidos en el Pacífico Sur du- rante parte del siglo XIX, es posible su- poner que el número de buques de gue- rra hundidos en la bahía resulte míni- mo en comparación al total de naves de comercio afectadas por los temporales. Por otra parte, desde mediados del si- glo XIX, cuando entró en funcionamien- to el primer dique flotante para hacer frente a los requerimientos del crecien- te movimiento marítimo del puerto, Valparaíso ha contado con cuatro de estas embarcaciones, las que resulta- ron hundidas sucesivamente en los años 1862, 1915, 1921 y 1980. La lo- calización de dos diques flotantes de aproximadamente 90 y 110 m de eslo- ra, bajo el emplazamiento del actual di- que flotante Valparaíso III, refleja una continuidad en la respuesta para en- frentar la escasez de terrenos planos en el borde costero, adecuado para la construcción de un dique seco donde llevar a cabo el mantenimiento y repa- ración de los buques. Así como el análisis de la distribución espacial de naufragios en un área parti- cularpuedereportarinformaciónarqueo- lógica relevante, y cuando se trabaja a una escala regional son las rutas de co- mercio, concebidas como entidades socioeconómicas,lasqueadquierenpre- eminencia (Lenihan y Murphy, 1998: 237), en el caso de una categoría de análisis espacial a nivel microregional o local como puede ser una bahía en cuan- to unidad morfológica y territorial cohe- rente, también es posible suponer inferencias arqueológicas sobre este paisaje cultural marítimo. El paisaje marítimo obedece a una com- pleja combinación de múltiples condicionantes naturales (meteoroló- gicos, hidrológicos y ecológicos) y cul- turales (tecnológicos, organizacionales y simbólicos). El presente enfoque pre- tende evaluar en qué medida es posible estudiar los aspectos conductuales de la interacción entre el hombre y el medioambiente marino a partir de aná- lisis de las relaciones espaciales iden- tificadas entre sitios y agrupaciones de yacimientos, y entre éstos y otros ele- mentos relevantes la conformación del paisaje, ya sea localizados en el mar o en tierra firme. > ARGUMENTACIONES 1. La imbricación del concepto1. La imbricación del concepto1. La imbricación del concepto1. La imbricación del concepto1. La imbricación del concepto alteridad en el llamadoalteridad en el llamadoalteridad en el llamadoalteridad en el llamadoalteridad en el llamado patrimonio subacuáticopatrimonio subacuáticopatrimonio subacuáticopatrimonio subacuáticopatrimonio subacuático Marc Augé, el reconocido antropólogo francés instala la discusión del nexo que se podría generar entre el texto del patrimonio subacuático y el concepto de alteridad. Comienza su itinerario planteándose una pregunta (en reali- dad se hace dos preguntas): «¿qué bus- ca el investigador?, y si busca al otro, ¿quién es entonces el otro?». En apa- riencia el otro está afuera, exterior al observador. Sumergirse en estas pro- fundidades implica conocer si la su- puesta exterioridad del objeto es algo tan seguro, o más bien si la exteriori- dad es muy problemática (Augé, 1996). Sea esta exterioridad segura o proble- mática, Augé señala que se encuentra definida por tres claros parámetros: la exigencia de cientificidad o, si se pre- fiere, la exigencia paradigmática, que querría dominar la inestabilidad del ob- jeto social; el reconocimiento de la alteridad cultural, social, histórica y psicológica, que corresponde siempre a una distancia de hecho entre el ob- servador y lo que observa (grupo o indi- viduo); la evidencia, en sentido contra- rio, de lo que cabría denominar interio- ridad del observador respecto a su obje- to (Augé, 1996).
  • 73. 7 37 37 37 37 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso lacoexistenciaycompatibilidaddevarios subuniversos de sentido que se refieran alosmismosobjetos».Sulaboresayudar a construir un sustrato que permita la comunicación entre los diversos subuniversos y permita superar sus con- tradicciones. Resulta interesante a nivel metodológico plantearse la situación del patrimonio subacuático como ese otro espacio o instancia donde podemos re- conocernos y entendernos, de manera claramemente definitoria para la deter- minacióndelaidentidad. Valorarlahisto- ria por la rareza de otras épocas y lo que pueden enseñarnos sobre la nuestra. La historia es interesante, valiosa y útil por- que puede proporcionar una narración que sirva para ser inteligible el presente. Al mostrar cuándo y cómo se originaron ciertas prácticas, el estudio de la historia puede contribuir a desmitificar la ideolo- gía de una cultura, logrando desenmas- carar sus premisas como ideología (Culler, 1987). El problema del reconocimiento de la alteridad tiene que ver con el tema de la identidad, pues identidad/alteridad son las dos caras de una misma moneda. 2. Otras argumentaciones2. Otras argumentaciones2. Otras argumentaciones2. Otras argumentaciones2. Otras argumentaciones Al organizar la acción y la percepción de los individuos de una sociedad, el pai- saje cultural marítimo configura prác- ticas estructuradas de uso y ocupación del espacio marino, dando origen a re- gularidades en la formación del regis- tro material. En el contexto de un asen- tamiento urbano portuario como Valparaíso, las evidencias de cultura material en el fondo marino exhiben a priori diferencias sensibles en la densi- dad, frecuencia y funcionalidad de los depósitos arqueológicos detectados en las subáreas del universo, estudio me- diante técnicas geofísicas de sensora- miento remoto (Chapanoff y Carabias, 2004; Chapanoff y Carabias, en pren- sa). Estas relaciones espaciales entre sitios y entre grupos de yacimientos son el resultado de una compleja combina- ción de múltiples condicionantes na- turales (meteorológicos, hidrológicos y ecológicos) y culturales (tecnológicos, organizacionales y simbólicos). Al me- nos parcialmente, a través de la aplica- ción de métodos de análisis cuantitati- vos sistemáticos y la interpretación cuidadosa de los datos arqueológicos apoyada en fuentes complementarias/ suplementarias de información se po- dría acceder al conocimiento de cómo las personas crean, ocupan y modifi- can el paisaje cultural marítimo a tra- vés del tiempo y el espacio. Esto con el afán de dejar registros documentales que conformen un cuerpo de expresión y contenidos formalizados en un docu- mental audiovisual. Para interpretar y explicar la estructura y comportamiento espacial de los da- tos arqueológicos de la bahía a través de las dimensiones de tiempo y espa- cio, se pretende recurrir a una sistema- tización y análisis antropológico de otras fuentes de información disponi- bles, sobre el uso y ocupación del espa- cio marítimo en el pasado (documenta- ción, cartografía, iconografía). Al menos parcialmente, a través de la aplicación de métodos de análisis cuan- titativos sistemáticos y la interpretación cuidadosa de los datos arqueológicos apoyada en fuentes complementarias/ suplementarias de información se po- drá acceder al conocimiento de cómo las personas crean, ocupan y modifican el paisaje cultural marítimo a través de las dimensiones del tiempo y el espacio a través del registro documental. 3. Análisis de evidencias3. Análisis de evidencias3. Análisis de evidencias3. Análisis de evidencias3. Análisis de evidencias estructurales de sitios deestructurales de sitios deestructurales de sitios deestructurales de sitios deestructurales de sitios de naufragiosnaufragiosnaufragiosnaufragiosnaufragios A partir de la identificación y análisis de indicadores materiales observados y re- gistrados entre las evidencias estructu- rales de los restos de embarcaciones naufragadas se pretende situar la ads- cripción cronológica, funcional y cultu- ral de los sitios de naufragios detecta- dos. En este sentido, el análisis detalla- do de elementos de arquitectura y cons- trucción naval y otros factores tecnoló- gicos exhaustivamente documentados in situ permitirá definir tipológicamente los restos y localizar en forma espacial y temporal las evidencias en su contexto histórico-cultural. > REALIZACIÓN 1. Sobre la realización del1. Sobre la realización del1. Sobre la realización del1. Sobre la realización del1. Sobre la realización del documental Patrimoniodocumental Patrimoniodocumental Patrimoniodocumental Patrimoniodocumental Patrimonio subacuático; antecedentes ysubacuático; antecedentes ysubacuático; antecedentes ysubacuático; antecedentes ysubacuático; antecedentes y fundamentos para una puestafundamentos para una puestafundamentos para una puestafundamentos para una puestafundamentos para una puesta en forma. La importancia delen forma. La importancia delen forma. La importancia delen forma. La importancia delen forma. La importancia del registro documental comoregistro documental comoregistro documental comoregistro documental comoregistro documental como puesta en valor del llamadodel llamadodel llamadodel llamadodel llamado patrimonio subacuáticopatrimonio subacuáticopatrimonio subacuáticopatrimonio subacuáticopatrimonio subacuático El trabajo de producción y realización de este documental surge sobre la base de estudios realizados tras investigaciones arqueológicas que permiten la argumen- tación estricta de los contenidos del material y del producto por constituirse. Una tarea descriptiva relevante la cons- tituye la identificación de indicadores arqueológicos con miras a la adscripción cronológica, cultural y clasificación fun- cional de los restos localizados, princi- palmente a partir de las evidencias artefactuales y elementos estructurales delasembarcacionesnaufragadas.Con- siderando la densidad de los anteceden- tes preliminares del registro material presente en la bahía esta labor especia- lizada se proyecta como fundamental para una posterior etapa de análisis. A partir de la documentación arqueológi- cadeloshallazgossegeneraráunabase de datos manipulable estadísticamente (Chapanoff y Cara-bias, en prensa; Chapanoff y Carabias, 2004). 2. El género documental. Una2. El género documental. Una2. El género documental. Una2. El género documental. Una2. El género documental. Una plataforma para el patrimonioplataforma para el patrimonioplataforma para el patrimonioplataforma para el patrimonioplataforma para el patrimonio subacuáticosubacuáticosubacuáticosubacuáticosubacuático El documental, como otros discursos de lo real, conserva una responsabili- dad residual de describir o interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una responsabilidad que en modo algu- no es una cuestión menor. Es más, conjunta a estos otros discursos (de ley, familia, educación, economía, polí- tica, Estado y nación) se instalan como la construcción auténtica de una reali- dad social (Nichols, 1997).
  • 74. 7 47 47 47 47 4 Márgenes La preferencia por el conocimiento no ficticio, no narrativo e instrumental y la ciencia “pura y dura” complementa el motor de progreso y el poder productivo del capitalismo como sistema socio- económico. Los documentales son una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sintácticos y las estratagemas retóricas a través del pla- cer y el poder, ideologías y utopías, su- jetos y subjetividades reciben represen- tación tangible. Los documentales toman forma en cuanto a una lógica informativa. La eco- nomía de esta lógica requiere una re- presentación, razonamiento o argu- mento acerca del mundo histórico. La economía es básicamente instrumen- tal o pragmática; funciona en términos de resolución de problemas. Una estruc- tura paradigmática para el documental implicaría la exposición de una cues- tión o problema, la representación de los antecedentes del problema, segui- da por un examen de su ámbito o com- plejidad actual, incluyendo a menudo más de una perspectiva o punto de vis- ta. Esto llevaría a una sección de clau- sura en la que se introduce una solu- ción o una vía de solución. …los sonidos y las imágenes se sostienen como pruebas y son tratados como tales, en vez de como elementos de una trama (ficción) Nichols, 1997 Si no existiese la posibilidad de registro audiovisual el valor de lo llamado patri- monial tendría una de sus caras en la oscuridad, se vería en la urgencia de traer a la actualidad sus imágenes, se encontraría con restricciones e impe- dimentos para ser instalado y puesto en el valor de su condición de patrimo- nio. Más la capacidad de las imágenes fotográficas (y el sonido grabado mag- BIBLIOGRAFÍA Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen en occidente. Ediciones Paidos, Barcelona. 1994. Nichols, Bill. La representación de la realidad. Ediciones Paidos. Barcelona 1997. Nordenflycht C. José de. Patrimonio local. Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar. Editorial Puntángeles. Valparaíso. 2003. Geertz, Clifford. Conocimiento local. Ediciones Paidos. Barcelona. 1994. Barthes Culler, Jonathan. Breviarios del fondo de cultura económica. México 1987. Lyotard, Jean- Francoise. La diferencia. Editorial Gedisa. España. 1991. Augé, Marc. Símbolo, Función e Historia: Interrogantes de la Antropología. Editorial Grijalbo. México. 1987. Culler, Jonathan. Barthes. Breviarios del Fondo de cultura económica. 1987. México. Augé, Marc. El sentido de los otros: actualidad de la antropología. Paidos, Barcelona. (1995). Deleuze, Gilles. Lógica del Sentido. Paidos. Barcelona. 1994. Kühn, T. La estructura de las revolucio- nes científicas. Editorial Fondo de Cultura Económica, Santiago. 1993. Luhmann, N. Consecuencias para la teoría del conocimiento. Sistemas Sociales. Alianza Editorial, Univ. Iberoamericana, Madrid. 1991 néticamente) para replicar lo que regis- tran logran reconstituir ante la mirada ese patrimonio, el pasado desde la mi- rada a otra historia y desde otra orilla, desde lo que no está en la superficie, lo que no puede ser visto a simple vista, lo que se encuentra oculto. > CONCLUSIONES El presente trabajo surge de la necesi- dad de dejar de manifiesto la importan- cia, consistencia y amplitud del tema patrimonio subacuático, disponiéndo- lo desde un vasto campo de investiga- ción textual y que a su vez señala implicancias e imbricaciones con los diversos temas y regiones de una cul- tura del borde marino, una identidad única, marcada por reveladoras diferen- cias que, al hacerse presente, por su determinante evidencia física, presen- tan claves definitorias como estructu- ras de sentido respecto de nuestras identidades, pertenencia, presencia cultural, memoria, etc. La toma de valor de esta temática prin- cipal y sus sub-textos, conlleva a la ne- cesidad de recolección de pruebas que den un marco referencial a las investi- gaciones que se efectúan. Para esto la trascendencia de estos materiales pro- batorios (registros audiovisuales y grá- ficos) hacen patente y revelan, más allá de las ciencia duras y las ciencias so- ciales, que portan claramente un valor estético que da cuenta de lo real desde su propia inmanencia. He ahí la impor- tancia del registro documental.<
  • 75. 7 57 57 57 57 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Estamos en un período raro. Por más que estemos ya agotados del ya clásico debate modernidad-posmodernidad, en Chile seguimos tratando de sumarnos a lo ultra nuevo con el mismo ímpetu que en la modernidad nos adherimos a discursos, manifiestos, ideas, o inclu- so aquellos metarrelatos planteados por Lyotard. En el arte, nos adherimos al ya instalado paradigma del discurso del no discurso, fomentando la hipersub- jetividad y la multiplicidad, la libertad y la relatividad… pura fiebre posmopura fiebre posmopura fiebre posmopura fiebre posmopura fiebre posmo. Desde el teatro, para nada ajenos a esta realidadquecomoartetambiénnosaque- ja, la fiebre posmo la vemos, por ejem- plo, en una extensa cantidad de obras de las más variadas temáticas y estilos. Coexisten montajes de toda índole don- de la consigna justamente parece ser el “todo vale” o incluso el diariodevidismo, sucesivas explosiones de íntima subje- tividad donde el artista- creador vanaglo- ria su ego y expone su visión, la propia, la de él, en torno a un tema que el mis- mo escogió como pertinente. Actor, di- rector, todos quieren dar su opinión. Hipersubjetividad a toda prueba. Ante esto, cabe preguntarse, por ejem- plo, cuáles son los roles efectivos de di- rector y actor en el panorama teatral con- temporáneo así como intentar rastrear cuáles son los discursos preponderan- tes que se están instalando y por qué. Este texto pretende instalar estas pre- guntas y plantear algunas vías de re- flexión en torno a estos temas, escogi- dos a mi parecer por ser algunos de los ejes determinantes en el estado de la práctica teatral chilena actual. Visto además desde la perspectiva de una profesora de la Universidad, creo que puede ayudar a instalar también cier- tas interrogantes en torno a la educa- ción artística hoy, el valor que le esta- mos dando y cuáles son algunos de los ejes que debiéramos tener más presen- tes a la hora de enseñar a nuestros alumnos- artistas no sólo la materia, sino un modo de estar y actuar artísti- co coherente y con sentido para el mun- do de hoy. > ACTOR - PERFORMER Y DIRECTOR El actor hoy en día vanagloria su oficio en la sapiencia de su indispensabilidad; es él el último determinante de una noción tradicional de lo teatral. Pese a la gigantesca cantidad de variaciones que el fenómeno “teatro” ha presenta- do a lo largo de los siglos, la presencia de un actor-humano vivo frente a otro ser humano vivo ha permanecido inal- terable. Peter Brook incluso dice al res- pecto, graficando los elementos míni- mos para la definición de teatro: Un hombre camina por un espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral1 . POSMObilidades Entre el actor-performer y la apertura virtual como determinantes de la práctica teatral contemporánea VALERIA RADRIGÁN BRANTE
  • 76. 7 67 67 67 67 6 Márgenes En relación a esto, el actor exige como condición a esta presencia insustitui- ble, cada vez un mayor grado de protagonismo no sólo en términos de presencia escénica, sino en el sentido de ser un emisor de discursos o temas que a él como artista, en términos per- sonales, le interesen. Aquí es evidente la influencia brech- tiana, que ya nos abrió la puerta en ple- no seno de la modernidad al proponer la necesidad de un actor crítico, cons- ciente de las implicancias de su inter- pretación. Ante esto, el tradicional rol del actor como “herramienta” o “material” creativo se vuelve incongruente; ya no desean más los actores ser entes al servicio de la visión de otro, entregados a la creación y a la mano guía del direc- tor… el actor quiere dar su opinión, quie- re instalarse como figura digna de ser vista y oída, figura más cercana a la del performer (artista- expuesto) que a la tradicional visión de actor- intérprete. Nueva paradoja: actores que desean ser performers, dueños de su cuerpo y su discurso… pero ¿hasta qué punto son efectivamente capaces de generar dis- curso propiopropiopropiopropiopropio? Es importante saber que la formación que un actor recibe -y con esto creo que me refiero no sólo a la situación chilena, sino a un tema global- es la que hemos determinado como “tradi- cional”, la de intérpreteintérpreteintérpreteintérpreteintérprete. La actuación teatral se enseña, metodológicamente, exponiendo al alumno a la preparación de montajes teatrales bajo la mano de un profesor- director guía. Si bien mu- chas veces estas experiencias dejan en la mano del alumno propuestas como las de diseño de personaje o incluso elección de la obra a trabajar, es impor- tante tener en consideración que cual- quier tipo de discurso artístico implíci- to en este tipo de montajes tiene direc- ta relación con la visión de, en este caso, el profesor- director. Otro aspecto importante a considerar es que en la gran mayoría de las escue- las de teatro en Chile somos hijos del realismo, y con esto me refiero no sólo a que todos aprendimos de la metodo- logía stanislavskiana, sino a que tene- mos inculcado en la sangre la noción propia de este estilo de entregarse cuer- po y alma a un personaje hasta identifi- carse con él, hasta “ser” él. Una clásica indicación a los alumnos en este senti- do es “no juzgues al personaje, com- préndelo”. > Actrices - Performers de la obra Home> Actrices - Performers de la obra Home> Actrices - Performers de la obra Home> Actrices - Performers de la obra Home> Actrices - Performers de la obra Home
  • 77. 7 77 77 77 77 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Si bien a estas alturas dudo que exis- tan escuelas que sólo enseñen este método, lo cierto es que todas parten desde el realismo. (Aquí ciertamente excluyo a escuelas muy particulares como La Mancha, por ejemplo o la des- aparecida escuela de teatro la Matriz en la zona, que buscan-buscaban acercamientos actorales desde la im- provisación corporal como el clown, por ejemplo). De este modo, cualquier tentativa por el juicio crítico o el entrenamiento del actor para ser efectivamente lo que él busca ser, este emisor de discurso crí- tico desde la interpretación, es prácti- camente nula. Sabido es además, por absurdo que parezca, que muchísimos actores-alumnos no están interesados en absoluto por el tema de la creación artística, sino que su búsqueda va más por un tema de diversión, ego o exposi- ción mediática (venga aquí la relación que tenemos con medios como la tele- visión, por ejemplo, que con al ser una de las pocas instituciones que efecti- vamente pagapagapagapagapaga por nuestro trabajo, nos amordaza con dinero…). Importante entonces considerar esta paradoja del actor que quiere emitir dis- curso sin discurso que emitir: tal vez sería un punto significativo a conside- rar al enfocar la educación de nuestros alumnos. > DISCURSOS-SOPORTES: PERFORMATIVO - TRANS Más que detenerme en analizar cuáles son los temas preponderantes en el teatro actual, que como dije antes me parecen infinitos, creo que es más in- teresante considerar algunos de los soportes teatrales contemporáneos. En particular hay dos que me parecen bas- tante característicos y que a su vez pre- sentan directa relación con los discur- sos que esconden dichas propuestas, y son lo performativo y lo trans. a. Performativoa. Performativoa. Performativoa. Performativoa. Performativo El concepto de lo performativo surge desde el interés por incluir a un estu- dio riguroso una serie de disciplinas e instancias que se quedaban tanto fue- ra del ámbito artístico como del propia- mente antropológico, pero que estaban presentes desde hacía bastante tiem- po en ambos terrenos sin poseer una sistematicidad investigativa. Dentro de estas disciplinas- instancias estaban desde misma performance o acción de arte hasta ciertos rituales, deportes y juegos sociales de rol, todos compar- tiendo ciertas características formales > Encuentro de payasos, Valparaíso> Encuentro de payasos, Valparaíso> Encuentro de payasos, Valparaíso> Encuentro de payasos, Valparaíso> Encuentro de payasos, Valparaíso > Muñeca Gigante, Royal De Luxe> Muñeca Gigante, Royal De Luxe> Muñeca Gigante, Royal De Luxe> Muñeca Gigante, Royal De Luxe> Muñeca Gigante, Royal De Luxe
  • 78. 7 87 87 87 87 8 Márgenes básicas que incluían el cuerpo huma- no como soporte y lo escénico-especta- cular como función determinante. Des- de esta perspectiva, tenemos como re- sultante una amplísima noción de performatividad, a decir de Schechner: Un “amplio espectro” o “continuum” de acciones humanas que van desde lo ritual, el juego, los deportes, el entrete- nimiento popular, las artes escénicas (teatro, danza, música), y las acciones de la vida cotidiana, hasta la represen- tación de roles sociales, profesionales, de género, de raza y de clase, y llegando hasta las prácticas de sanación (desde el chamanismo hasta la cirugía), los medios y el internet. […] La noción fun- damental es que cualquier acción que esté enmarcada, presentada, resaltada o expuesta es performativa2 . En relación a esto, es indudable que la misma noción de teatro también hubo de ser replanteada. Innegablemente el espectáculo teatral contemporáneo no sólo debe a la performance-tradicional mucho de su estética actual, sino que se nutre material y expresivamente de lo performativo (en el sentido que he expuesto antes). Una nueva y más amplia concepción de teatro, que apela más bien a la teatrali- dad, considera Cualquier representa- ción estético-artístico-lúdica que se rea- liza con el cuerpo (voz, gesto, movimien- to) y a través de una vasta serie de ele- mentos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-ar- tístico3 . Desde este punto de vista, es impor- tante considerar hoy como parte crucial del teatro una serie de prácticas que tradicionalmente habríamos determina- do como fuera del ámbito de lo teatral, ampliándose notablemente nuestro campo de acción y análisis teórico y práctico. Caben destacar dentro de este tipo de iniciativas, por ejemplo, una serie de instancias festivas o de calle que han recogido un espíritu popular de lo artís- tico que aparentemente estaba olvida- do en el panorama nacional, tales como los cabezones, los payasos, elementos circenses, etc... b. Tb. Tb. Tb. Tb. Transransransransrans Bajo el concepto de lo transtranstranstranstrans incluire- mos todas aquellas experiencias artísti- cas que poseen como eje metodológico de acción una búsqueda transversal. Esto se opone a la tradicional noción de lo inter, en el que diferentes disciplinas o medios eran incluidos y mezclados en un soporte base que, en líneas genera- les, se reducía a algo escénico. Como resultado de esto teníamos por ejemplo el teatro musical o el teatro con cuerpos pintados, con data show etc. Lo trans tiene que ver con el cruce disciplinar, con un modo de pensar interrrelacional que se lleva a cabo en el entre sistemas de signos diferentes. Lo trans en el arte viene a instalarse como pregunta hacia fines de los ‘80 con el auge y la masividad de los llama- dos “nuevos medios” en el panorama artístico, vale decir foto-cine- video- internet y sus derivaciones como po- tenciales interfases discursivas. Ante esto, la pregunta por el soporte o por la hegemonía medial hubo de ser replanteada. Peter Weibel nos decía: Todo vive de las innovaciones de la técnica digital. El código secreto de todas las formas ar- tísticas es el código binario del ordena- dor y la estética secreta consiste en reglas algorítmicas y programas informáticos. Por todo ello debe definirse esta situación de la actual práctica artística como condición postmedia, porque ya no es solamente un medio aislado el que domina, sino que los medios interactúan y se condi- cionan mutuamente. El caudal de to- dos los medios forma un medio univer- sal que se comprende a sí mismo4 . Transmedia o transdisciplina serían entonces conceptos que se refieren a características finales de los soportes artísticos (que conllevan esta “mezcla” o hibridez como sello determinante) pero que también aluden de forma funda- mental al desarrollo de los procesos creativos. Es justamente en el seno de
  • 79. 7 97 97 97 97 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso ellos que efectivamente se hace prove- chosa una apertura hacia nuevas es- tructuras o modos de acción de otras disciplinas. Ya Etienne Souriau en 1965 nos planteaba: Pues, al cabo, entre una catedral, un cuadro, una sonata, un ballet, ¿cómo establecer una compara- ción, si se desea llegar hasta el fondo de las cosas? ¿Qué compás habrá de aplicarse a una sonata, para establecer sus proporciones en relación a la cate- dral? ¿Qué regla podrá darse que sirva por igual al que talla la piedra y al que toca la flauta?5 . Así, de lo que se trata es de […] reflexio- nar sobre cómo un modo de pensar supuestamente propio de un género artístico puede utilizarse como punto de enfoque para otro. Ver cómo traspo- ner aquellos conceptos que parecen aparentemente intraducibles de un arte a otro; revisar ideas propias de un len- guaje y de qué forma pueden trasladar- se éstas de una disciplina a otra sin perder las particularidades de cada una… en otras palabras, pensar las ar- tes como si fueran idiomas y su interacción como una traducción6 . Esta idea, que propuse en mi investiga- ción final de magíster en España, alu- de a replantearse metodologías de tra- bajo en el arte, que desplazan la idea del límite entre las disciplinas artísti- cas, lo cual conlleva consecuencias como las de adaptar, si es necesario, los procesos de producción y construir nuevos sistemas de referencia7 . Esto resulta crucial a la hora de anali- zar espectáculos que posean estas ca- racterísticas, ya que el mismo soporte de lo espectacular o escénico es tam- bién cuestionado. ¿No es escénica tam- bién una tele-presencia? Desde esta perspectiva, la sublime presencia del actor vivo que ya señalábamos antes como definitoria de lo teatral desde Brook, podría verse incluso superada y hallarnos ante una nueva superma- rioneta8 tecnológica o androide. Un neo cyborgquepodríadesplazaralactorpara re-cuestionar también la noción de cuer- po en el mundo contemporáneo. Hablamos de un cuerpo mutado, inter- venido, que trasciende a la lógica del cuerpo obsoleto planteada por Stelarc instaurándose como cuerpo -en- proce- so. […][…][…][…][…] Creo, siguiendo esta reflexión, que la inclusión en el teatro de organis- mos cibernéticos no es amenazante sino que reconciliadora, puesto que rei- vindicayre-problematizalaideadelcuer- po físico como entidad mutable y mutante, completamente permeable a estímulos y por cierto, a definiciones9 . > Obra “Sin Sangre”, Ex T> Obra “Sin Sangre”, Ex T> Obra “Sin Sangre”, Ex T> Obra “Sin Sangre”, Ex T> Obra “Sin Sangre”, Ex Trrrrroppaoppaoppaoppaoppa > “Héroes”, instalación escénica,> “Héroes”, instalación escénica,> “Héroes”, instalación escénica,> “Héroes”, instalación escénica,> “Héroes”, instalación escénica, MinimaleMinimaleMinimaleMinimaleMinimale
  • 80. 8 08 08 08 08 0 Márgenes NOTAS 1 Brook, Peter, “El espacio vacío, arte y técnica del teatro”, Barcelona, ed. Península 1973, pág. 9. 2 Schechner Richard, PERFORMANCE STUDIES: AN INTRODUCTION, pág. 2. 3 De Toro, Alfonso, INTRODUCCIÓN: TEATRO COMO DISCURSIVIDAD ESPECTACULAR-TEÓRICO-CULTURAL- EPISTEMOLÓGICA-MEDIÁTICA- CORPORAL, ensayo publicado dentro del marco del Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar, Universität Leipzig, 2004. 4 Weibel, Peter, “Condición Postmedia”, en http://www.medialabmadrid.org / medialab/medialab.php?l=0&a= a&i=324 5 Souriau, Etienne, “La Correspondencia de las Artes” Breviarios fondo de cultura económica, 1965, ed. 1998, México, DF, pág. 21. 6 Radrigán, Valeria, “Transmutando, la traducción intersemiótica como proceso creativo en la era de la condición postmedia”, Catálogo 2007 Magíster en Teoría y práctica de las Artes Plásticas Contemporáneas, Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, España. 7 Radrigán, Valeria, op. Cit. 8 Concepto planteado por Gordon Craig hacia la primera mitad del siglo XX. 9 Radrigán, Valeria, ENTRE EL CYBORG Y EL CUERPO ESCINDIDO, Comenzando- una reflexión sobre el estado del cuerpo, el cuerpo- en- escena y el nuevo cuerpo tecnológico, revista Escaner Cultural, http:// revista.escaner.cl/node/1309, mayo 2009. Lo trans instala el cuestionamiento por los límites y, desde la perspectiva artís- tica, por la validez de la lógica moderna en la que cada disciplina debía estu- diarse y realizarse desde sí misma. Ante la situación actual, si no hay un medio predominante y todos se influencian mutuamente, se hace más importante pensar en los discursos y mensajes a transmitir más que en las característi- cas determinantes de los soportes, que, al ser híbridos no poseen estructuras fijas en términos formales. Si bien pareciera que en Chile estamos lejos de esta realidad, lo cierto es que es una condición ya instalada, como ejemplo tenemos la obra teatral-cine- matográfica de la ex Troppa “Sin San- gre” y las instalaciones teatrales de Minimale, que plantean búsquedas ex- presivas, visuales o simbólicas que se oponen fuertemente a la visión de lo liminal. > CONCLUSIONES La actual situación artística nos en- frenta a un sinnúmero de nuevas posi- bilidades, sobretodo en el ámbito de los procesos de creación. Desde el artista que busca emitir un discurso propio hasta la forma en la que éste será for- malizado y emitido, las opciones son múltiples. Ante esta apertura e infini- dad tal vez un buen recurso sería forta- lecer justamente aquellos discursos o conceptos, desde perspectivas teóricas, investigativas, experienciales, etc., ins- tando a los alumnos a investigar en el qué se quiere decirqué se quiere decirqué se quiere decirqué se quiere decirqué se quiere decir antes del cómocómocómocómocómo decirlo.decirlo.decirlo.decirlo.decirlo. Por otro lado, es importante cuestio- narse e instar a nuestros estudiantes a enterarse de las efectivas oportuni- dades y apertura expositiva que tendrán en el medio laboral aun en el caso de que sus obras sean efectivamente po- tentes. Tema para pensar e incluso para elaborar otro ensayo serían las verda- deras razones (mediales, de poder, etc.) que permiten que determinados discur- sos se hagan efectivamente visibles en la escena nacional. Mientras tanto, situarse ante el umbral de las posibilidades siempre es un es- pacio interesante para el arte, como puesta en riesgo, como caída al abis- mo, como motor para re-plantear y re- significar constantemente nuestra vida.<
  • 81. 8 18 18 18 18 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Los libros y artículos sobre Le Corbusier, constituyen una verdadera industria, por lo que cuesta formarse una idea clara de lo que fue su vida y obra; una buena opción es leer sus propias publi- caciones y al unísono intentar recorrer la integralidad de sus obras; no es ta- rea fácil, pues requiere de una excen- tricidad lúcida que equilibre una lectu- ra espacial con una lectura cualitativa, donde los ojos vean con profundidad. Cuando uno lee publicaciones o artícu- los sobre la vida y obra de Charles Edouard Jeanneret, rara vez se encuen- tran explicaciones a propósito de los de- talles arquitectónicos que su realizacio- nes poseen, esto lo vengo constatando desde que visité la “casa-consulta del doctor Curutchet” en La Plata, Argenti- na (1949), donde pude apreciar innu- merables detalles arquitectónicos-cons- tructivos, pero que a falta de explicacio- nes, los catalogué como detalles de ca- rácter ergonométricos e irrelevante para entender la arquitectura de la obra. Leibniz sostiene que el espacio en sí y como tal, no es una nada ni tampoco un algo, y menos la totalidad de las co- sas o la forma de su sumatoria, […] Leibniz quiere decir que hay que ocu- par el espacio, […] un cuerpo definido, que indica la dirección de un gesto2 ..... Hoy, 5 años después que aquel viaje a la Argentina, visitamos el departamen- to-taller personal de Le Corbusier y su esposa, ubicado en los últimos dos pi- sos del edificio Molitor3 , en el 16avo arrondissement4 de Paris, y al igual que en la casa-consulta del doctor Curutchet, me llamaron la atención aquellos detalles que hace un par de años consideraba irrelevantes, pero esta vez al estar dispuesto el mobiliario de la época en su configuración original, pude realizar que estos eran “esca- larmente concluyentes”, es decir, los espacios tienen la posibilidad de trans- formarse o desdibujarse gracias a es- tos pequeños detalles que actúan como “estratagemas habitables”. Estos “estratagemas” hacen interac- tuar de forma tácita al habitante con los recintos, pues las escalas espacia- les cambian y varían según los agen- ciamiento5 cualitativos y/o funcional de sus habitantes, estos elementos arqui- tectónicos hacen que los espacios ten- gan medidas inciertas, y que sólo el vi- vir cotidiano puede revelar. Una casa está hecha para habitar. –No es posible- ¡claro que sí! –Usted es utó- pico-, a decir verdad, el hombre moderno en su casa se aburre a más no poder; […] el hombre y la mujer en su casa se aburren; salen a bailar […] los planos de las casas ignoran el hombre y las conci- ben como guarda-muebles, […] no hay hogar, ni familia, no hay niños, pues es demasiado incómodo para vivir6 . Estratagemas arquitectónicos en la obra de Le Corbusier. Parte 1: Departamento personal de Charles Edouard Jeanneret, 24 Rue Nungesser et Coli, edificio Molitor LAUTARO OJEDA LEDESMA Siempre hay que decir lo que vemos, pero siempre, lo que es más difícil, hay que ver lo que vemos1
  • 82. 8 28 28 28 28 2 Márgenes > Croquis Villa la Roche-Jeanneret.> Croquis Villa la Roche-Jeanneret.> Croquis Villa la Roche-Jeanneret.> Croquis Villa la Roche-Jeanneret.> Croquis Villa la Roche-Jeanneret. Le CorbusierLe CorbusierLe CorbusierLe CorbusierLe Corbusier, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por LOLOLOLOLOL > Croquis de l’Acropolis de Atenas,> Croquis de l’Acropolis de Atenas,> Croquis de l’Acropolis de Atenas,> Croquis de l’Acropolis de Atenas,> Croquis de l’Acropolis de Atenas, vista desde el Lycabette,vista desde el Lycabette,vista desde el Lycabette,vista desde el Lycabette,vista desde el Lycabette, con elcon elcon elcon elcon el golfogolfogolfogolfogolfo de Egina, Carnet viajes al oriente, Lede Egina, Carnet viajes al oriente, Lede Egina, Carnet viajes al oriente, Lede Egina, Carnet viajes al oriente, Lede Egina, Carnet viajes al oriente, Le CorbusierCorbusierCorbusierCorbusierCorbusier, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por LOLOLOLOLOL Pero para relatar el mundo de los pe- queños detalles arquitectónicos que están presentes en el departamento- taller personal de L.C. y su concubina, hace falta referenciarlo con algunas obras que la precedieron y otras que la sucedieron; para estudiar cada una de ellas tuve que sumergirme en los fun- damentos que las sostienen, asociándolas al complemento teórico que contienen los Carnets de viaje de Le Corbusier, los cuales muestran me- diante croquis, esquemas y dibujos muchas observaciones, análisis y constataciones de los lugares que re- corrió durante toda su vida. Este relato referencial no presenta un orden cronológico de la obras de Le Corbusier, sino que pretende mostrar la versatilidad de las ideas y sus com- plejas aplicaciones formales. El departamento está bien, era fastidio- so para mi ir a habitar mi propia arqui- tectura. A decir verdad, es magnífico. Es una vista llena de campiña y no se tiene noción alguna de estar suspendidos en el séptimo y octavo piso, esto, gracias a unas estratagemas arquitectónicas7 . El término “estratagema”8 es clave pues combina la astucia con el enga- ño. Y en los términos arquitectónicos de Le Corbusier, éstos se presentan como una serie de detalles y artilugios que rompen los elementos arquitectó- nicos dispuestos en sus obras; es así como los elementos tales como la ven- tana horizontal (fenetre en longeur), el techo-jardín, los cañones de luz, los pilotis, los muros livianos, se transfor- man en “ventanas-caladas”, “cielos- visores”, “espejos de luz”, “cuartos-du- chas”, “puertas-placard”, “escritorios- celdas”, “camas-miradores”, “veladores ocultos”, “muros-profundos”, “baran- das-asientos”, etc… > EL CAMINAR DETERMINADO Y EL CAMINAR ERRANTE… PROMENADE ARCHITECTURALE9 Charles Edouard Jeanneret toma el pseudónimo de Le Corbusier en 1920 cuando junto con el pintor Amedée Ozenfant crean la revista “L’esprit nouveau”; cuyo propósito era manifes- tar una nueva corriente artística que posteriormente denominaron “puris- mo”, sus principios eran muy simples, rechazar lo bizarro del cubismo y lo ac- cidental del impresionismo, expresan- do trazados constantes y cálculos geométricos obtenidos de formas geométricas concretas. Declaran en sus deseos un arte geomé- trico elemental obtenido por el cálculo y organizado según la multiplicidad de grillas geométricas y ejes de coordena- das, el cuadro no es más que una ecua- ción; con la arquitectura, expresan prin- cipios fundamentales10 . En su primer ensayo en 1910, Le Corbusier rechazaba la aplicación del > Croquis y planta vieja casa rumana,> Croquis y planta vieja casa rumana,> Croquis y planta vieja casa rumana,> Croquis y planta vieja casa rumana,> Croquis y planta vieja casa rumana, CarneCarneCarneCarneCarnet viajes al orientt viajes al orientt viajes al orientt viajes al orientt viajes al oriente, Le Corbusiere, Le Corbusiere, Le Corbusiere, Le Corbusiere, Le Corbusier,,,,, redibujado por Lautaro Ojeda L. Arq.redibujado por Lautaro Ojeda L. Arq.redibujado por Lautaro Ojeda L. Arq.redibujado por Lautaro Ojeda L. Arq.redibujado por Lautaro Ojeda L. Arq. (en adelante LOL)(en adelante LOL)(en adelante LOL)(en adelante LOL)(en adelante LOL)
  • 83. 8 38 38 38 38 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso ángulo recto, prefiriendo como forma el zig-zag, lo que la naturaleza sigue, utilizando como paradigma el camino del asno. Trece años más tarde cuando proyecta y ejecuta la Villa la Roche- Jeanneret, decide integrar el ángulo rec- to del hombre racional con el zig-zag de los asnos, inventando uno de los prin- cipios arquitectónicos más influyentes de la arquitectura moderna y contem- poránea, la promenade architectu-promenade architectu-promenade architectu-promenade architectu-promenade architectu- raleraleraleralerale. En una entrevista el arquitecto explica que el cliente le solicitó que la casa tuviera muchos lugares para ex- poner sus cuadros de colección (Picasso, Gris, Ozenfant, etc.…). A par- tir de ello reflexiona sobre el encargo y recurre a sus estudios sobre la Acrópo- lis y las Panateneas Griegas, por lo que decide elaborar un complejo sistema de recorrido continuo; para lograr dicho propósito puso en relación cuatro ele- mentos de circulación, una rampa cur- va, una escalera de dos tramos, un púl- pito y una pasarela, interconectados en un hall de triple altura, reemplazando de este modo, los estandarizados pasi- llos de la arquitectura tradicional. los cuadros están hechos para meditar […]. Para meditar frente a un cuadro, este tiene que estar dispuesto en su jus- to lugar y en la atmosfera adecuada11 . A partir de ello, podemos reconocer que Le Corbusier entendía que el habitar del hombre tiene momentos racionales, en los cuales este camina de un lugar a otro de forma dirigida, clara y precisa; y por contraparte tiene otros momentos de distención, donde el caminar es errante, impreciso y multidireccional. El departamento Molitor posee dos ni- veles, el recorrido tiende a ser más li- neal, pero no menos complejo, pues con una serie de puertas-muros (pivotan- tes, correderas y de hoja simple) el es- pacio se puede agrandar, reducir y/o seccionar; la ausencia de pasillos hace que se camine de forma errante y que se tenga la impresión de ver todos los recintos a la vez, pero sin poder estar en todos ellos. > Planta primer nivel, departamento> Planta primer nivel, departamento> Planta primer nivel, departamento> Planta primer nivel, departamento> Planta primer nivel, departamento MolitMolitMolitMolitMolitororororor. Le Corbusier. Le Corbusier. Le Corbusier. Le Corbusier. Le Corbusier, redibujado, redibujado, redibujado, redibujado, redibujado por LOLpor LOLpor LOLpor LOLpor LOL 1 taller1 taller1 taller1 taller1 taller, 2acceso, 3 estar, 2acceso, 3 estar, 2acceso, 3 estar, 2acceso, 3 estar, 2acceso, 3 estar-galería, 4-galería, 4-galería, 4-galería, 4-galería, 4 Sala, 5 dormitorio principal, 6 lugar-Sala, 5 dormitorio principal, 6 lugar-Sala, 5 dormitorio principal, 6 lugar-Sala, 5 dormitorio principal, 6 lugar-Sala, 5 dormitorio principal, 6 lugar- ducha, 7 lugar-lavabo, 8 w-c, 9ducha, 7 lugar-lavabo, 8 w-c, 9ducha, 7 lugar-lavabo, 8 w-c, 9ducha, 7 lugar-lavabo, 8 w-c, 9ducha, 7 lugar-lavabo, 8 w-c, 9 lugar-tina, 10 bidet, 11 terraza, 12lugar-tina, 10 bidet, 11 terraza, 12lugar-tina, 10 bidet, 11 terraza, 12lugar-tina, 10 bidet, 11 terraza, 12lugar-tina, 10 bidet, 11 terraza, 12 caja de colores y ventanal, 13caja de colores y ventanal, 13caja de colores y ventanal, 13caja de colores y ventanal, 13caja de colores y ventanal, 13 cocina, 14 dormitorio doméstico, 15cocina, 14 dormitorio doméstico, 15cocina, 14 dormitorio doméstico, 15cocina, 14 dormitorio doméstico, 15cocina, 14 dormitorio doméstico, 15 escritorio.escritorio.escritorio.escritorio.escritorio. > Planta primer segundo nivel,> Planta primer segundo nivel,> Planta primer segundo nivel,> Planta primer segundo nivel,> Planta primer segundo nivel, depardepardepardepardepartamenttamenttamenttamenttamento Molito Molito Molito Molito Molitororororor. Le Corbusier. Le Corbusier. Le Corbusier. Le Corbusier. Le Corbusier,,,,, redibujado por LOL.redibujado por LOL.redibujado por LOL.redibujado por LOL.redibujado por LOL. 1 dormitorio madre, 2 lugar ducha,1 dormitorio madre, 2 lugar ducha,1 dormitorio madre, 2 lugar ducha,1 dormitorio madre, 2 lugar ducha,1 dormitorio madre, 2 lugar ducha, 3 terraza-“cabina de control”, 43 terraza-“cabina de control”, 43 terraza-“cabina de control”, 43 terraza-“cabina de control”, 43 terraza-“cabina de control”, 4 terraza personal madreterraza personal madreterraza personal madreterraza personal madreterraza personal madre
  • 84. 8 48 48 48 48 4 Márgenes > CUBIERTA DE CRUCERO Y BOTELLAS DE LUZ Le Corbusier en su publicación “Hacia una Arquitectura”, hace una compara- ción entre la estética de la ingeniería y la de la arquitectura; la construcción ingenieril, basada en el cálculo y la eco- nomía material, logra un equilibrio con la naturaleza, alcanzando una armonía sincera, por contraparte la del arquitec- to se rige desde el mundo de las for- mas, realizando órdenes creados des- de su espíritu, provocando profundas emociones plásticas, que en resonan- cia con nuestros espíritus nos entre- gan órdenes consonantes con el mun- do, revelándose así la belleza. Desde ese punto de vista, llama a los arquitectos, a estudiar las obras ingenieriles, como los barcos, los aviones, los autos, pues estos son producto de formas geométricas puras, y no se llenan de ornamentos estilísticos innecesarios, propio de la arquitectura barroca. los arquitectos viven en la estrechez de los conocimientos académicos, en la ignorancia de las nuevas reglas de la edificación12 . En 1945 Le Corbusier comienza la pro- yección del edificio colectivo más em- blemático de su carrera, la “Unidad de Habitación de Marsella”, la concepción de este, nace de dos analogías, la prime- ra, asemeja las viviendas a unas bote- llas de vino dispuestas en un gran botellero, la segunda hace referencia a la vida cotidiana de los cruceros, donde impera la dualidad entre la soledad y aislación de las celdas-camarotes, con la intensa vida colectiva y abierta que se vive sobre la cubierta. La Unidad de Ha- bitación es un conjunto de unidades de viviendasentrelazadas,relacionadaspor una calle comercial intermedia y una cubierta de instalaciones de recreación, es como un gran crucero terrestre. > Corte y planta de estudio, monas> Corte y planta de estudio, monas> Corte y planta de estudio, monas> Corte y planta de estudio, monas> Corte y planta de estudio, monas----- terio d’Ema, cerca de Florencia,terio d’Ema, cerca de Florencia,terio d’Ema, cerca de Florencia,terio d’Ema, cerca de Florencia,terio d’Ema, cerca de Florencia, CarneCarneCarneCarneCarnet de viaje 1t de viaje 1t de viaje 1t de viaje 1t de viaje 190909090907 Le Corbusier7 Le Corbusier7 Le Corbusier7 Le Corbusier7 Le Corbusier,,,,, rrrrredibujado por LOLedibujado por LOLedibujado por LOLedibujado por LOLedibujado por LOL > Croquis comparando un palacio,> Croquis comparando un palacio,> Croquis comparando un palacio,> Croquis comparando un palacio,> Croquis comparando un palacio, un crucero, el palacio de laun crucero, el palacio de laun crucero, el palacio de laun crucero, el palacio de laun crucero, el palacio de la sociedad de naciones y unsociedad de naciones y unsociedad de naciones y unsociedad de naciones y unsociedad de naciones y un rascacielo, Le Corbusier 1928,rascacielo, Le Corbusier 1928,rascacielo, Le Corbusier 1928,rascacielo, Le Corbusier 1928,rascacielo, Le Corbusier 1928, redibujado por LOLredibujado por LOLredibujado por LOLredibujado por LOLredibujado por LOL
  • 85. 8 58 58 58 58 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso El departamento del edificio Molitor tie- ne mucho de los departamentos de la Unidad de Habitación, pues, es un volu- men angosto y largo contenido entre dos paisajes, con una cubierta habita- ble. Si bien no posee gimnasio, pista atlética, piscina, guardería, ni comer- cios, éstos los reemplaza por un taller de pintura, una celda escritorio, una cabina de control y una cubierta de meditación; en fin, es una pequeña embarcación terrestre preparada para vivir aislado, en una incesante promenade-architecturale. > LA “HABITACIÓN EN LA HABITACIÓN”. DO-MINO Cuando se hace referencia a la prome- nade architecturale, ésta se asocia in- mediatamente a la Villa Savoye en poissy. Esta obra es la culminación del proceso experimental que Le Corbusier denominó las villas-laboratorio13 , este proceso encuentra su base en la inven- ción del sistema Domino14 que elaboró en 1914. Este esquema conceptual elimina todo muro estructural y diviso- rio, reemplazándolos por dos elemen- tos “puros”, el pilar liviano y la loza, de esta manera, elimina toda noción clá- sica de recintos y de pasillos, este in- vento da pie a la planta libre, la fachada libre y la posibilidad de crear infinitas unidades en su “interior-abierto”. Así es como cambia la idea de “muro-divi- sorio” por la de un “muro-visor” o “muro- diafragma”, que tiene como principal componente, la “ventana-horizontal”. Los pilares, al estar retraídos del plomo de las fachadas, permite que los muros puedan estar disociados de la estruc- tura soportante, pudiendo de esta ma- nera tener diversos tamaños, posicio- nes y formas, así es como nos encon- tramos con “muros bajos”, “muros ais- lados”, “muros pivotantes”, “muros- ventana”, “muros-visores”, “muros-pro- fundos”, “muros-estantes”, integrando al habitante como un elemento más de la obra. Estas nuevas formas “divisorias” o “limitantes” posibilitan nuevas formas de vivir, es así como en las obras de Le > Dibujo desde f> Dibujo desde f> Dibujo desde f> Dibujo desde f> Dibujo desde foooootttttografía Fografía Fografía Fografía Fografía F.L.C, vista.L.C, vista.L.C, vista.L.C, vista.L.C, vista desde la “mezanine” hacia el balcón,desde la “mezanine” hacia el balcón,desde la “mezanine” hacia el balcón,desde la “mezanine” hacia el balcón,desde la “mezanine” hacia el balcón, 1955. LOL1955. LOL1955. LOL1955. LOL1955. LOL > Croquis prototipo cocina Unidad de> Croquis prototipo cocina Unidad de> Croquis prototipo cocina Unidad de> Croquis prototipo cocina Unidad de> Croquis prototipo cocina Unidad de Habitación, 1Habitación, 1Habitación, 1Habitación, 1Habitación, 19999948. Le Corbusier48. Le Corbusier48. Le Corbusier48. Le Corbusier48. Le Corbusier,,,,, redibujado por LOLredibujado por LOLredibujado por LOLredibujado por LOLredibujado por LOL > Croquis prototipo esquema> Croquis prototipo esquema> Croquis prototipo esquema> Croquis prototipo esquema> Croquis prototipo esquema DOMINO 1DOMINO 1DOMINO 1DOMINO 1DOMINO 199999111114, Le Corbusier4, Le Corbusier4, Le Corbusier4, Le Corbusier4, Le Corbusier,,,,, redibujado por LOLredibujado por LOLredibujado por LOLredibujado por LOLredibujado por LOL
  • 86. 8 68 68 68 68 6 Márgenes Corbusier es recurrente la idea de la habitación en la habitación. En la Villa Savoye esto se aprecia claramente en los dormitorios, donde aparecen peque- ñas cajas modulares, que a la vez con- tienen servicios básicos de limpieza, también están los muebles-repisas “sin fondo” que perforan los espacios, dan- do la noción de una profundidad ince- sante; pero sin lugar a duda, el paradig- ma de esta idea está presente en el dormitorio principal, pues tiene en su interior, sin división alguna, un “lugar > Acceso, con lavabo. Foto LOL> Acceso, con lavabo. Foto LOL> Acceso, con lavabo. Foto LOL> Acceso, con lavabo. Foto LOL> Acceso, con lavabo. Foto LOL > T> T> T> T> Tragaluces. Fragaluces. Fragaluces. Fragaluces. Fragaluces. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Isométrica depar> Isométrica depar> Isométrica depar> Isométrica depar> Isométrica departamenttamenttamenttamenttamento Molito Molito Molito Molito Molitororororor,,,,, Le CorbusierLe CorbusierLe CorbusierLe CorbusierLe Corbusier, dibujo L, dibujo L, dibujo L, dibujo L, dibujo LOLOLOLOLOL > ESTRATAGEMAS HABITABLES, LA CORTEZA DEL CUERPO En el departamento Molitor, la idea de la habitación en la habitación, es aún más potente, pues el espacio es más reducido, lo que obligó a Le Corbusier tener que recurrir a diferentes artilugios arquitectónicos, para dar justa cabida a sus habitantes, estas estratagemas hacen que los recintos casi no tengan límites entre sí, y que se viva de forma continua, en pequeñas celdas dentro de un solo gran espacio. > P> P> P> P> Patio intatio intatio intatio intatio interioreriorerioreriorerior. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Cubo-mueble int> Cubo-mueble int> Cubo-mueble int> Cubo-mueble int> Cubo-mueble interioreriorerioreriorerior. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL de baño”, que está compuesto de una “chaise-longue” petrificada y una tina rectangular. El Habitante es parte íntegra del paisa- je que propone la obra y la sorpresa es parte de la manera de vivirla. Es un re- corrido incesante, los espacios se abren y cierran gracias a elementos de circu- lación que desaparecen en una com- pleja integración espacial, no hay sólo una manera de recorrerla, sino infini- tas posibilidades, en fin es un verdade- ro laberinto.
  • 87. 8 78 78 78 78 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso En la planimetría del departamento se pueden distinguir cuatro grandes aé- reas, que se interrelacionan gracias a cuatro grandes paneles móviles (tres de ellos son pivotantes y uno es desli- zante). Como se mencionó anteriormen- te el departamento está contenido en- tre dos paisajes, uno abstracto, donde la traslucidez del ventanal hace que el lugar tenga un carácter introspectivo y otro concreto, donde la composición del ventanal entra en relación con el paisa- je lejano, dándole al lugar un carácter de contemplación. Es así como el de- partamento queda definido por sus dos > Dormitorio principal y lugar de> Dormitorio principal y lugar de> Dormitorio principal y lugar de> Dormitorio principal y lugar de> Dormitorio principal y lugar de baño. Foto LOLbaño. Foto LOLbaño. Foto LOLbaño. Foto LOLbaño. Foto LOL extremos donde uno es el taller y el otro es “la sala”. El taller, es el gran espacio de paisaje abstracto, pues sumado a este “venta- nal-ciego” aparece un muro de piedras que Le Corbusier describe como un cua- dro sobre el cual reflexionaba a diario. En su costado contiene un lugar escri- torio (celda-escritorio), que recuerda la perforación del muro exterior de la “petite-maison”, pero esta vez no es el paisaje el que se integra a la mesa, sino la luz del parque. > Detalle de muro de piedra, taller> Detalle de muro de piedra, taller> Detalle de muro de piedra, taller> Detalle de muro de piedra, taller> Detalle de muro de piedra, taller deptdeptdeptdeptdepto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Detalle pilar diagonal y cristal> Detalle pilar diagonal y cristal> Detalle pilar diagonal y cristal> Detalle pilar diagonal y cristal> Detalle pilar diagonal y cristal traslucido de taller depttraslucido de taller depttraslucido de taller depttraslucido de taller depttraslucido de taller depto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor..... Foto LOLFoto LOLFoto LOLFoto LOLFoto LOL > Cristal traslucido de galería> Cristal traslucido de galería> Cristal traslucido de galería> Cristal traslucido de galería> Cristal traslucido de galería intintintintintermedia deptermedia deptermedia deptermedia deptermedia depto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL
  • 88. 8 88 88 88 88 8 Márgenes Entre los dos extremos existe un lugar donde Le Corbusier exponía sus pintu- ras, sus obras escultóricas15 , y todo tipo de objetos recogidos en sus viajes de es- tudio, es por ello que no extraña encon- trarse con un lugar lleno de profundida- des y perforaciones, entre luz y sombra. Luego nos encontramos en el extremo denominado “sala-comedor”, este está marcado por un gran ventanal, que po- see una caja de colores incrustada en uno de sus extremos. > Dibujo desde f> Dibujo desde f> Dibujo desde f> Dibujo desde f> Dibujo desde foooootttttografía Fografía Fografía Fografía Fografía F.L.C,.L.C,.L.C,.L.C,.L.C, escritorio-celda, departamentoescritorio-celda, departamentoescritorio-celda, departamentoescritorio-celda, departamentoescritorio-celda, departamento MolitMolitMolitMolitMolitororororor, Le Corbusier, Le Corbusier, Le Corbusier, Le Corbusier, Le Corbusier, 1, 1, 1, 1, 1934. L934. L934. L934. L934. LOLOLOLOLOL > Dibujo desde f> Dibujo desde f> Dibujo desde f> Dibujo desde f> Dibujo desde foooootttttografía Fografía Fografía Fografía Fografía F.L.C,.L.C,.L.C,.L.C,.L.C, perforación muro exterior de laperforación muro exterior de laperforación muro exterior de laperforación muro exterior de laperforación muro exterior de la Petite-maison, Lac Léman, Suiza, LePetite-maison, Lac Léman, Suiza, LePetite-maison, Lac Léman, Suiza, LePetite-maison, Lac Léman, Suiza, LePetite-maison, Lac Léman, Suiza, Le CorbusierCorbusierCorbusierCorbusierCorbusier, 1, 1, 1, 1, 1925. L925. L925. L925. L925. LOLOLOLOLOL > Mueble de galería intermedia> Mueble de galería intermedia> Mueble de galería intermedia> Mueble de galería intermedia> Mueble de galería intermedia deptdeptdeptdeptdepto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL
  • 89. 8 98 98 98 98 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Esta caja de colores a primera vista apa- rece como una singularidad plástica dentro de un cuadro conformado por el ventanal y el paisaje lejano, pero al es- tudiar las fotografías históricas del lu- gar uno se percata que su posición está calculada con respecto a la mesa del comer diario, y fácilmente uno puede deducir que ella forma parte de un pai- saje compuesto, pues el paso de la luz que perfora la caja se dibuja sobre la reflectante mesa de mármol blanco, construyendo de este modo un “paisa- je-habitable”16 . > Croquis profundidades en cruz> Croquis profundidades en cruz> Croquis profundidades en cruz> Croquis profundidades en cruz> Croquis profundidades en cruz sobre roca, necrópolis de los reyessobre roca, necrópolis de los reyessobre roca, necrópolis de los reyessobre roca, necrópolis de los reyessobre roca, necrópolis de los reyes Aqueménidas de Naqsh-I-Rustam.Aqueménidas de Naqsh-I-Rustam.Aqueménidas de Naqsh-I-Rustam.Aqueménidas de Naqsh-I-Rustam.Aqueménidas de Naqsh-I-Rustam. Carnet viajes al oriente, LeCarnet viajes al oriente, LeCarnet viajes al oriente, LeCarnet viajes al oriente, LeCarnet viajes al oriente, Le CorbusierCorbusierCorbusierCorbusierCorbusier, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por LOLOLOLOLOL > Vista general de galería> Vista general de galería> Vista general de galería> Vista general de galería> Vista general de galería intintintintintermedia deptermedia deptermedia deptermedia deptermedia depto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Muro de exposición galería> Muro de exposición galería> Muro de exposición galería> Muro de exposición galería> Muro de exposición galería intintintintintermedia deptermedia deptermedia deptermedia deptermedia depto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Profundidades de galería> Profundidades de galería> Profundidades de galería> Profundidades de galería> Profundidades de galería intintintintintermedia deptermedia deptermedia deptermedia deptermedia depto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL
  • 90. 9 09 09 09 09 0 Márgenes > Planta y corte de templo de> Planta y corte de templo de> Planta y corte de templo de> Planta y corte de templo de> Planta y corte de templo de Júpiter en Pompeya, Carnet viajes alJúpiter en Pompeya, Carnet viajes alJúpiter en Pompeya, Carnet viajes alJúpiter en Pompeya, Carnet viajes alJúpiter en Pompeya, Carnet viajes al orientorientorientorientoriente, Le Corbusiere, Le Corbusiere, Le Corbusiere, Le Corbusiere, Le Corbusier, redibujado, redibujado, redibujado, redibujado, redibujado por LOLpor LOLpor LOLpor LOLpor LOL > Croquis templo de Giove,> Croquis templo de Giove,> Croquis templo de Giove,> Croquis templo de Giove,> Croquis templo de Giove, Pompeya. Carnet viajes al oriente,Pompeya. Carnet viajes al oriente,Pompeya. Carnet viajes al oriente,Pompeya. Carnet viajes al oriente,Pompeya. Carnet viajes al oriente, Le CorbusierLe CorbusierLe CorbusierLe CorbusierLe Corbusier, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por LOLOLOLOLOL > Caja de colores, sala de depto.> Caja de colores, sala de depto.> Caja de colores, sala de depto.> Caja de colores, sala de depto.> Caja de colores, sala de depto. MolitMolitMolitMolitMolitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Caja de colores y mesa de mármol> Caja de colores y mesa de mármol> Caja de colores y mesa de mármol> Caja de colores y mesa de mármol> Caja de colores y mesa de mármol blanco, sala de deptblanco, sala de deptblanco, sala de deptblanco, sala de deptblanco, sala de depto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Foooootttttooooo LOLLOLLOLLOLLOL > Caja de colores en la terraza, sala> Caja de colores en la terraza, sala> Caja de colores en la terraza, sala> Caja de colores en la terraza, sala> Caja de colores en la terraza, sala de deptde deptde deptde deptde depto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL
  • 91. 9 19 19 19 19 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Al ingresar al dormitorio principal, lla- ma la atención la cama, pues está a un metro de altura con respecto al nivel del suelo y junto con la curvatura del cielo, construyen un verdadero mirador; en su costado hay un “velador incrus- tado” en el muro, cuyas pequeñas di- mensiones sólo podrían servir para guardar un libro y un par de anteojos (asumo que era el costado de Le Corbusier, pues Yvonne no utilizaba anteojos), luego cerramos el panel- pivotante por el cual se accede al dor- mitorio y se aprecia que éste, es tam- bién un placard de considerable profun- didad (60 cm. de espesor). > Cama principal, dormitorio depto.> Cama principal, dormitorio depto.> Cama principal, dormitorio depto.> Cama principal, dormitorio depto.> Cama principal, dormitorio depto. MolitMolitMolitMolitMolitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Isométrica dormitorio principal,> Isométrica dormitorio principal,> Isométrica dormitorio principal,> Isométrica dormitorio principal,> Isométrica dormitorio principal, depardepardepardepardepartamenttamenttamenttamenttamento Molito Molito Molito Molito Molitororororor, Le Corbusier, Le Corbusier, Le Corbusier, Le Corbusier, Le Corbusier,,,,, dibujo LOLdibujo LOLdibujo LOLdibujo LOLdibujo LOL 1 cama-mirador1 cama-mirador1 cama-mirador1 cama-mirador1 cama-mirador, 2 puer, 2 puer, 2 puer, 2 puer, 2 puerta-placarta-placarta-placarta-placarta-placard, 3d, 3d, 3d, 3d, 3 bidet, 4 lugar-tina, 5 lugar lavabo, 6bidet, 4 lugar-tina, 5 lugar lavabo, 6bidet, 4 lugar-tina, 5 lugar lavabo, 6bidet, 4 lugar-tina, 5 lugar lavabo, 6bidet, 4 lugar-tina, 5 lugar lavabo, 6 lugar duchalugar duchalugar duchalugar duchalugar ducha Y finalmente nos encontramos con las habitaciones de aseo personal, que es- tán abiertas, separadas y dispersas dentro del dormitorio, en el extremo iz- quierdo hay un “lugar-tina”17 , que po- see un tragaluz cenital, es un verdade- ro visor, lo que recuerda los cañones de luz del proyecto de la basílica de Sainte- Baume18 . En el extremo derecho hay un lavabo que está dispuesto contra un muro de cristal traslucido, este posee un diminuto espejo, lo que posibilita la entrada de una luz que ilumina el cuer- po completo, creando un gran baño de luz, y finalmente encontramos un re- cinto de forma cuadrada-redondeada y sin puerta, es el lugar-ducha. > Repisa incrustada, dormitorio> Repisa incrustada, dormitorio> Repisa incrustada, dormitorio> Repisa incrustada, dormitorio> Repisa incrustada, dormitorio deptdeptdeptdeptdepto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Repisa incrustada, dormitorio> Repisa incrustada, dormitorio> Repisa incrustada, dormitorio> Repisa incrustada, dormitorio> Repisa incrustada, dormitorio deptdeptdeptdeptdepto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL
  • 92. 9 29 29 29 29 2 Márgenes Georges Charensol: ¿Usted podría ha- ber concebido su arquitectura sin hor- migón armado?, ¿Usted no fue domina- do por dicho material? Le Corbusier: No, fui dominado por la bestia hombre-mujer, “no cierto”, el niño, el lazo sanguíneo que es la fami- lia, “no cierto”, es más bien el hogar, el hogar es la palabra, es dar al ser huma- no su caparazón19 . > Lugar tina, dormitorio depto.> Lugar tina, dormitorio depto.> Lugar tina, dormitorio depto.> Lugar tina, dormitorio depto.> Lugar tina, dormitorio depto. MolitMolitMolitMolitMolitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Bidet y acceso a lugar tina,> Bidet y acceso a lugar tina,> Bidet y acceso a lugar tina,> Bidet y acceso a lugar tina,> Bidet y acceso a lugar tina, dormitdormitdormitdormitdormitorio deptorio deptorio deptorio deptorio depto. Molito. Molito. Molito. Molito. Molitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Croquis principio de iluminación> Croquis principio de iluminación> Croquis principio de iluminación> Croquis principio de iluminación> Croquis principio de iluminación del Serapeum Villa Adriana, 1910,del Serapeum Villa Adriana, 1910,del Serapeum Villa Adriana, 1910,del Serapeum Villa Adriana, 1910,del Serapeum Villa Adriana, 1910, Le CorbusierLe CorbusierLe CorbusierLe CorbusierLe Corbusier, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por LOLOLOLOLOL > Lavabo de luz, dormitorio depto.> Lavabo de luz, dormitorio depto.> Lavabo de luz, dormitorio depto.> Lavabo de luz, dormitorio depto.> Lavabo de luz, dormitorio depto. MolitMolitMolitMolitMolitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL > Lugar-ducha, dormitorio depto.> Lugar-ducha, dormitorio depto.> Lugar-ducha, dormitorio depto.> Lugar-ducha, dormitorio depto.> Lugar-ducha, dormitorio depto. MolitMolitMolitMolitMolitororororor. F. F. F. F. Fooooottttto Lo Lo Lo Lo LOLOLOLOLOL La idea de dar al ser humano su capara- zón, es análoga con la idea de la habita- ción en la habitación, esto si conside- ramos el cuerpo humano como la habi- tación, donde residen sueños y deseos en estado primigenio, los cuales que- dan impresos en el mundo terrenal gra- cias a las manos.
  • 93. 9 39 39 39 39 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Le Corbusier siempre decía que sus manos actuaban de forma independien- te, dando a entender que estas media- ban entre su mundo interno y el mun- do externo, esto lo expresa de forma concreta con la escultura de la mano abierta en Chandigarh, y de forma abs- tracta en su último palacio, su propia tumba en Roquebrune-Cap-Martin, en la cual yace enterrado con Yvonne Gallis< > Croquis Mano abierta de> Croquis Mano abierta de> Croquis Mano abierta de> Croquis Mano abierta de> Croquis Mano abierta de ChandigarChandigarChandigarChandigarChandigarh 1h 1h 1h 1h 1955, Le Corbusier955, Le Corbusier955, Le Corbusier955, Le Corbusier955, Le Corbusier,,,,, redibujado LOLredibujado LOLredibujado LOLredibujado LOLredibujado LOL > Corte esquemático, basílica de> Corte esquemático, basílica de> Corte esquemático, basílica de> Corte esquemático, basílica de> Corte esquemático, basílica de Santa-Baume, Francia, 1948, LeSanta-Baume, Francia, 1948, LeSanta-Baume, Francia, 1948, LeSanta-Baume, Francia, 1948, LeSanta-Baume, Francia, 1948, Le CorbusierCorbusierCorbusierCorbusierCorbusier, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por L, redibujado por LOLOLOLOLOL BIBLIOGRAFIA Aujame Roger, Le Couédic Daniel (1996) «Le Corbusier et la Bretagne», éditions nouvelle du Finistère, Bretagne, France. Cohen Louis (2008) «Le Corbusier le grand», Phaidon press, France. Denèfle Sylvette (2006 «Habiter Le Corbusier», Presse Universitaire de Rennes, France. Jouenne Noë (2005) «La vie collective des habitants du Corbusier», l’harmattan, France. Le Couedic Daniel (2005) Joseph Savina L’improbable compagnon de route, p. 26-53, L’œuvre plastique, Paris, Fondation Le Corbusier et Éditions de La Villette. Le Corbusier Ch.-E.Jeanneret (1987) «Voyage d’orient carnets», Fondation Le Corbusier, Paris, France. Le Corbusier «Carnet de Viajes origina- les», Fondation Le Corbusier Paris. Lefebvre Henri, (2008),La production de l’espace. Tzonis Alexander (2001) «Le Corbusier poétique, machines et symboles; Hazan, France». Von Moos Stanislaus (1971) «Le Corbusier l’architecte et son mythe», horizons de France, France. VISITA DE OBRAS Armée du salut, asile Flotant, quai d’Austerlitz, 75013 Paris, 1929. Armée su salut, Palais du peuple, 29 rue des Cordelières, 75013 Paris, 1926. Armée du salut, Cité de refuge, 12 rue Cantagrel,75013 Paris, 1929. Casa La Roche-Jeanneret, 8/10 square du Docteur Blanche- 75016 Paris. 1923. Casa-taller Ozenfant, 53 avenue Reille, 75014 Paris.1922. Departamento Molitor, 24 rue Nungesser et Coli, 75016 Paris-1931. Pavillon Suisse,Cité internationale Universitaire de Paris,7 Bd Jourdan 75014 Paris, 1930. Pavillon Brasil,Cité internationale Universitaire de Paris,7 Bd Jourdan 75014 Paris, 1953. Villa Savoye, 82 chemin de Villiers- 78300 Poissy, periferia Paris-1928.
  • 94. 9 49 49 49 49 4 Márgenes NOTAS 1 Le Corbusier carta d’Atenas. Traduc- ción literal Lautaro Ojeda, Cita original en Francés: Il faut toujours dire ce que l’on voit, surtout il faut toujours, ce qui est plus difficile, voir ce que l’on voit 2 La producción del espacio, arquitectó- nica espacial, Henri Lefevre, pág. 198. Traducción literal Lautaro Ojeda, cita original en Francés: Leibniz maintient que l’espace “en soi” et comme tel, ce n’est pas “rien” et ce n’est pas “quelque chose”, encore moins la totalité des choses ou la forme de leur somme, […] Leibniz veut dire qu’il faut occuper l’espace, […] un corps défini, qui indique une direction d’un geste..... 3 Proyectado y construido entre 1931 y 1934 por Ch.E.Jeanneret (Le Corbusier) y su primo Pierre Jeanneret. En aquel departamento vivió desde 1934 hasta su muerte. 4 Los “arrondissement”, viene de “arondir une chose”, redondear una cosa, en este caso redondear la comuna de Paris con una estructura administrativa en forma de caracol, en total suman 20. 5 El término agenciamiento es la traducción literal del término francés agencement que significa: acuerdo producto de una combinación, esta traducción literal la encontramos en la Obra Mil mesetas de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guatarri. 6 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, pág. 95. cita original en francés: Une maison est faite pour être habitée. – pas possible- mais oui! –vous êtes utopiste! A vrai dire, l’homme moderne s’ennuie chez lui à mourir; […] l’homme et la femme s’ennuie chez eux; ils vont au dancing […] le plan des maisons rejette l’homme et est conçu en garde-meuble, […] il n’y as pas de foyer, pas de famille et pas d’enfants, car c’est trop mal commode à vivre. 7 Carta de Le Corbusier a su madre, 29 abril 1934. Cita original en Francés: l’appartement est bien. C’etait un péril pour moi que d’aller d’habiter ma propre architecture. Au vrai, c’est magnifique. C’est une vue de pleine campagne avec aucune notion d’être perché aux septième et huitième étages, grâce à des stratagèmes architecturaux..... 8 Estratagema: Engaño hecho con astucia o con habilidad, siempre se sirve de estratagemas para conseguir sus propósitos (segunda acepción diccionario CLAVE). 9 La traducción literal de «promenade architecurale» seria “paseo arquitectó- nico”. 10 Poétique, machine et métaphore, Alexander Tzonis, pág 40. Traducción literal Lautaro Ojeda; Cita original en francés: Ils appelaient de leurs vœux un art aux formes géométriques élémentaires obtenues par calcul et organisées selon la multiplicité de grilles géométrique et d’axes de coordonnées, le tableau n’est qu’une équation ; avec l’architecture, il exprime des principes fondamentaux. 11 Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, pág. 94. Traducción literal Lautaro Ojeda, cita original en francés: Les tableaux sont faits pour être médités […].Pour médité devant un tableau, il faut qu’il soit présenté en bonne place et dans une atmosphère calme. 12 Le Corbusier, hacia una arquitectura, pág. 71. Traducción literal Lautaro Ojeda, cita original en francés: Les Architectes vivent dans l’étroitesse des acquis scolaire, dans l’ignorance des nouvelles règles du bâtir. 13 El periodo de la villas-laboratorio, hace referencia a las casas y villas, proyectadas y construidas entre 1920 y 1931, proyecto Casa Citrohan 1 [1920], Proyecto villa Montmorency, Paris [1921], proyecto casa Citrohan 2 [1922], Villa Besnus, Paris [1922- 1923], Casa –Atelier Ozenfant, Paris [1922-1924], proyecto casa Ribot [1923], casa Rambouillet, Yvelines- Paris [1923-1924], “la Petite Maison” para sus padres, suiza[1923-1924], proyecto casa Mongermon, Paris y Villa Sigismund, Paris [1923-1925], Villa Jeanneret et Lotti,Paris [1923- 1925], Villa Raoul La Roche [1923- 1925], Villa Lipchitz, Paris [1923- 1925], Poyecto casa Victor [1923- 1926],Villa Mietstchaninoff, Paris [1923-19260], Villa Paul Ternisien, Paris [1923-1927], casa del Tonkin [1924], casa del marquis Casa-Fuerte [1924-1925], proyecto departamento- galería Paul Guillaume, Paris [1924- 1926], Villa Planeix, Paris [1924- 1928], proyecto Villa Bordeaux [1925], proyecto Villa Berque, Paris [1925- 1926], proyecto Villa Meyer, Paris [1925-1926], proyecto casa Joseph y Haneau [1926], Villa Polignac-Singer, Paris [1926], casa Guiette, Bélgica [1926-1927], Villa Cook, Paris [1926- 1927], Villa Weissenhof, Alemania [1926-1927], Villa Stein-De Monzie [1926-1928], Villa Church, Avray Francia [1927-1929], proyecto Villa Ocampo, Buenos aires Argentina [1928], Villa Baizeau, Túnez[1928- 1929], Villa savoye, Poissy Francia [1928-1931]. 14 Este sistema lo inventó para responder a las necesidades post- guerra para una reconstrucción rápida, con elementos de estructura estandarizada, donde los muros no estructurales serían de materiales de recuperación industrial; DOM viene de Domus que significa casa en latín, e INO viene de innovación, sin olvidar la analogía del juego de Domino. 15 Las obras escultóricas de Le Corbusier fueron realizadas conjunta- mente con el escultor Bretón Joseph Savina. 16 Paisaje-habitable: En este concepto, el hombre no es un mero observador, sino que es partícipe del paisaje, por lo que sus acciones configuran y determinan su percepción de éste, por ende lo habita. 17 En Francia, las tinas suelen estar diseñadas sólo para bañarse, por lo que no poseen “ducha- teléfono” regaderas. 18 Proyecto basílica de santa-Baume, Francia, 1948 Le Corbusier. 19 Entrevistas con Charles Charensol, 1962. Traducción literal Lautaro Ojeda, Cita original en Francés Georges Charensol: Est-ce que sans le béton vous auriez pu concevoir votre architecture? Est-ce que vous n’avez pas été dominée par ce matériau. Le Corbusier: non, moi j’ai été dominée par la bête homme et femme, n’est-ce pas, l’enfant, le sang familial qui est la famille, n’est-ce pas, le foyer c’est plutôt, le foyer c’est le vrai mot, c’est de donné a l’être humain ça coquille.
  • 95. 9 59 59 59 59 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Práctica crítica sobre una obra del siglo XIX Lugar y espacio en el poema Brise Marine de Stéphane Mallarmé JUAN ESTEBAN ALVARADO VILLARROEL > PRESENTACIÓN Este ensayo se ordena en tres intentos entrelazados o tres momentos a cumplir. El primero corresponde a la construc- ción de un modelo crítico, fundamen- tado en la lectura del libro Verdad y Crí- tica del autor Roland Barthes; un se- gundo momento corresponde a la elec- ción de una obra del siglo XIX, el poema Brise Marine de Stéphane Mallarmé y; finalmente un tercer momento corres- ponde a un gesto auto reflexivo sobre la práctica crítica. El entrelazamiento de estos tres mo- mentos se construye sobre la idea de una operación crítica posterior a un tra- bajo de transformación sobre el objeto crítico. Desde su propia especificidad y desde el contexto en el que irrumpen cada uno de los momentos. Se asume que la crítica implica una lec- tura del poema pero no sólo la confor- ma, sino sobretodo imprime una escri- tura sobre el texto que busca legitimi- dad en el espacio público. Esta lectura no significa una interpretación y no se trata de una lectura personal. La crítica hace eje en la obra, el crítico es una voz de la obra, sólo entonces se dirá que entre el lector y la obra existe una crítica. La acción crítica es inseparable de la obra. El crítico tiene que ser comprometido en su acción de citar, no es propiamen- te un escritor, pues su discurso está sujeto a la obra. La acción del crítico es citacional, se arma por el contexto tex- tualquederivaydelqueprovienelaobra. Porque la crítica implica una búsque- da, es que su escritura es un discurso. Un discurrir. Una andanza y una explo- ración, tiene algo de pionerismo pues intenta pisar algo que no había sido pisado antes, respecto de la obra. La cita permanentemente mantiene una tensión. Pero este estado citacional, al ser una operación que arranca algo del contexto original también subvierte un orden, una cierta interrupción provoca- da por el deseo. Transformando la cita en un lugar de paso, un recorte produc- tivo, como leer levantando la cabeza, señalara Barthes. La cita es una experiencia del límite precisamente el lugar del pionero. > PRIMER MOMENTO SOBRE LA ELECCIÓN DEL MODELO TEÓRICO CRITICO La elección no es casual o improvisada corresponde a cierto itinerario de lectu- ras anteriores que hacen eje en este en- sayo, corresponde también a un modelo predilecto dentro de otros. Es decir, es un momento de hacer claro un pensar que se está llevando o intentando llevar. Este ensayo ha sido presentado al término del curso Crítica I, a cargo del profesor Carlos Ossa del programa de Magíster en Arte con mención en Historia y Teoría del Arte, Facultad de Arte, Universidad de Chile.
  • 96. 9 69 69 69 69 6 Márgenes > Roland Barthes, Cherburgo 1915,> Roland Barthes, Cherburgo 1915,> Roland Barthes, Cherburgo 1915,> Roland Barthes, Cherburgo 1915,> Roland Barthes, Cherburgo 1915, PPPPParís 1arís 1arís 1arís 1arís 1980. Escrit980. Escrit980. Escrit980. Escrit980. Escritororororor, ensa, ensa, ensa, ensa, ensayista yyista yyista yyista yyista y semiólogo francés, es parte de lasemiólogo francés, es parte de lasemiólogo francés, es parte de lasemiólogo francés, es parte de lasemiólogo francés, es parte de la escuela estructuralista,escuela estructuralista,escuela estructuralista,escuela estructuralista,escuela estructuralista, influenciado por el lingüistainfluenciado por el lingüistainfluenciado por el lingüistainfluenciado por el lingüistainfluenciado por el lingüista Ferdinand de Saussure, por ÉmileFerdinand de Saussure, por ÉmileFerdinand de Saussure, por ÉmileFerdinand de Saussure, por ÉmileFerdinand de Saussure, por Émile Benveniste, Jakobson y ClaudeBenveniste, Jakobson y ClaudeBenveniste, Jakobson y ClaudeBenveniste, Jakobson y ClaudeBenveniste, Jakobson y Claude Lévi-Strauss. En 1953 escribió suLévi-Strauss. En 1953 escribió suLévi-Strauss. En 1953 escribió suLévi-Strauss. En 1953 escribió suLévi-Strauss. En 1953 escribió su primer ensayo,primer ensayo,primer ensayo,primer ensayo,primer ensayo, Le degré zéro deLe degré zéro deLe degré zéro deLe degré zéro deLe degré zéro de l’écriturel’écriturel’écriturel’écriturel’écriture, le siguieron un original, le siguieron un original, le siguieron un original, le siguieron un original, le siguieron un original Michelet, y sus Mythologies, que leMichelet, y sus Mythologies, que leMichelet, y sus Mythologies, que leMichelet, y sus Mythologies, que leMichelet, y sus Mythologies, que le dieron merecida fama por sudieron merecida fama por sudieron merecida fama por sudieron merecida fama por sudieron merecida fama por su agudeza sociológica. En 1963agudeza sociológica. En 1963agudeza sociológica. En 1963agudeza sociológica. En 1963agudeza sociológica. En 1963 publicó un polémicopublicó un polémicopublicó un polémicopublicó un polémicopublicó un polémico Sur RacineSur RacineSur RacineSur RacineSur Racine y aly aly aly aly al año siguiente apareció unaaño siguiente apareció unaaño siguiente apareció unaaño siguiente apareció unaaño siguiente apareció una recopilación excelente de Essaisrecopilación excelente de Essaisrecopilación excelente de Essaisrecopilación excelente de Essaisrecopilación excelente de Essais critiques, que se tradujo a varioscritiques, que se tradujo a varioscritiques, que se tradujo a varioscritiques, que se tradujo a varioscritiques, que se tradujo a varios idiomas. Su breve trabajo Critiqueidiomas. Su breve trabajo Critiqueidiomas. Su breve trabajo Critiqueidiomas. Su breve trabajo Critiqueidiomas. Su breve trabajo Critique et vérité sirvió para defender a laet vérité sirvió para defender a laet vérité sirvió para defender a laet vérité sirvió para defender a laet vérité sirvió para defender a la nueva crítica en 1966. Luegonueva crítica en 1966. Luegonueva crítica en 1966. Luegonueva crítica en 1966. Luegonueva crítica en 1966. Luego publicó dos libros más técnicos,publicó dos libros más técnicos,publicó dos libros más técnicos,publicó dos libros más técnicos,publicó dos libros más técnicos, Système de la modeSystème de la modeSystème de la modeSystème de la modeSystème de la mode yyyyy S/ZS/ZS/ZS/ZS/Z, una, una, una, una, una lectura de Balzac. Durante lalectura de Balzac. Durante lalectura de Balzac. Durante lalectura de Balzac. Durante lalectura de Balzac. Durante la década de 1década de 1década de 1década de 1década de 19999970 Bar70 Bar70 Bar70 Bar70 Barthes continuóthes continuóthes continuóthes continuóthes continuó renovando su crítica literaria,renovando su crítica literaria,renovando su crítica literaria,renovando su crítica literaria,renovando su crítica literaria, apelando a Jacques Derrida,apelando a Jacques Derrida,apelando a Jacques Derrida,apelando a Jacques Derrida,apelando a Jacques Derrida, Philippe Sollers o Jacques Lacan yPhilippe Sollers o Jacques Lacan yPhilippe Sollers o Jacques Lacan yPhilippe Sollers o Jacques Lacan yPhilippe Sollers o Jacques Lacan y a otros filósofos y analistas. Lea otros filósofos y analistas. Lea otros filósofos y analistas. Lea otros filósofos y analistas. Lea otros filósofos y analistas. Le siguen obras comosiguen obras comosiguen obras comosiguen obras comosiguen obras como LLLLL’Em’Em’Em’Em’Empire despire despire despire despire des signessignessignessignessignes, 1, 1, 1, 1, 1999997777711111, resultado de un viaje, resultado de un viaje, resultado de un viaje, resultado de un viaje, resultado de un viaje a Japón,a Japón,a Japón,a Japón,a Japón, Nouveaux essais critiquesNouveaux essais critiquesNouveaux essais critiquesNouveaux essais critiquesNouveaux essais critiques,,,,, 111119999972, y un año después su célebre72, y un año después su célebre72, y un año después su célebre72, y un año después su célebre72, y un año después su célebre y sucintoy sucintoy sucintoy sucintoy sucinto Le plaisir du texteLe plaisir du texteLe plaisir du texteLe plaisir du texteLe plaisir du texte. En. En. En. En. En 111119999975, dio un gir75, dio un gir75, dio un gir75, dio un gir75, dio un giro mao mao mao mao mayyyyyor conor conor conor conor con RRRRRolandolandolandolandoland Barthes par lui mêmeBarthes par lui mêmeBarthes par lui mêmeBarthes par lui mêmeBarthes par lui même. Esta obra en. Esta obra en. Esta obra en. Esta obra en. Esta obra en cierta medida fue prolongada porcierta medida fue prolongada porcierta medida fue prolongada porcierta medida fue prolongada porcierta medida fue prolongada por su libro sobre el discurso amoroso,su libro sobre el discurso amoroso,su libro sobre el discurso amoroso,su libro sobre el discurso amoroso,su libro sobre el discurso amoroso, 1111199999777777 http://es.wik7 http://es.wik7 http://es.wik7 http://es.wik7 http://es.wik..... Este modelo se mide de acuerdo a cier- tos ejes temáticos, que podríamos lla- mar el ambiente de la crítica expuesto por Carlos Ossa1 . No se ha presentado a la crítica como un modo de describir hechos artísticos en una medida metodológicamente apropiada, lo que se ha hecho es pre- sentar fundamentalmente la idea de que con la crítica nace una conciencia escritural del arte como idea para ca- racterizar el siglo XVIII y XIX.2 En este sentido la palabra que hace re- lación al ensayo presentado es, escrituralescrituralescrituralescrituralescritural. La crítica así apreciada se podría visualizar como una práctica y un ejer- cicio reflexivo. Práctica que conlleva una escritura y que se describiría des- de una referencia a sus objetos con- cretos, es decir, es el objeto el que pro- voca una práctica crítica. Se refiere a movilizar un interés entre algunos ob- jetos deseables de ser descritos y tam- bién insinúa un marco referencial no casual. La crítica es siempre crítica de alguna práctica, discurso, conocimien- to o institución con algún dominio en el espacio público y perdería su carác- ter en el momento en que se abstrae de esta forma de operar. Para este ensayo la práctica sobre el ob- jeto se da en un cierto ámbito de la arqui- tectura que tiene que ver con el lugar y el espaciohabitado.Lalecturasobreelpoe- ma tiene este marco de interés. Por otro lado, existe una relación entre filosofía y crítica como definición de di- cha práctica, la que no puede ser sim- plemente desmontada, por lo tanto un marco teórico crítico supone un ambien- te filosófico con un cierto nivel de cohe- rencia. Este ensayo se inscribe en las lecturas, textos y obras que se ubican en el periodo de tiempo histórico que podríamos llamar La Modernidad. No se pretende hacer una reflexión especifica sobre lo que la modernidad supone, pero se asume la idea, que la institución del arte moderno presenta, entre otras pe- culiaridades, que su práctica es eminen- temente reflexiva: el arte moderno es inseparable de la Crítica de Arte, pues esencialmente el artista es ya un críti- co, aunque no lo sea explícitamente. Se ha constituido como evidente para este ensayo que lo importante no es ejercitar un modelo crítico ni comentar una obra de arte desde un punto de vis- ta, tampoco contestar-se por cómo se da esta práctica crítica. Para este ensa- yo y a partir de estas consideraciones generales se indagará sobre un cierto modo de interrogar un objeto deseable de escritura, es o sería poder situar una interrogación. Es decir lo que está por contestarse. Si se entiende entonces que la tarea crítica no será evaluar si el objeto es bueno o es malo estéticamente, si está ajustado a las descripciones de cohe- rencia, si corresponde o no a una línea reflexiva o a una línea de clasificación de temas derivados de un particular movimiento artístico. Sino más bien se trata de intentar sostener o colocar en relieve el marco conceptual, teórico, o filosófico con el que se ha construido una evaluación y una pregunta. Modelo teórico críticoModelo teórico críticoModelo teórico críticoModelo teórico críticoModelo teórico crítico El texto que sigue está sobre-escrito del capítulo Crítica del libro Verdad y Crítica de Roland Barthes3 . En este texto, Barthes expone los puntos principales para una práctica crítica nueva que más tarde le llevará a una operación crítica de mucho interés para nosotros, que consiste en permanentemente sutili- zar el sentido. El peligro, para el que emprende esta tarea, es en realidad doble. En un extremo, hipostasiar el sentido y afirmarlo como verdad. En el otro, negar el sentido, cayendo en el esteticismo y la insignificancia. Se tra- taría para Barthes en definitiva, de lo- grar una impresión justa del sentido: sostener un discurso sin imponerlo ni anularlo. ¿Por qué es decisiva esta sutileza del sentido? Precisamente porque el sen- tido, desde el momento en que se fija e impone, desde el momento en que ya no es sutil, se convierte en un instru-
  • 97. 9 79 79 79 79 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > Stéphane Mallarmé, París, 18 de> Stéphane Mallarmé, París, 18 de> Stéphane Mallarmé, París, 18 de> Stéphane Mallarmé, París, 18 de> Stéphane Mallarmé, París, 18 de marzo de 1842, 9 de septiembre demarzo de 1842, 9 de septiembre demarzo de 1842, 9 de septiembre demarzo de 1842, 9 de septiembre demarzo de 1842, 9 de septiembre de 1898. Poeta y crítico francés que1898. Poeta y crítico francés que1898. Poeta y crítico francés que1898. Poeta y crítico francés que1898. Poeta y crítico francés que representa la culminación y alrepresenta la culminación y alrepresenta la culminación y alrepresenta la culminación y alrepresenta la culminación y al mismo tiempo la superación delmismo tiempo la superación delmismo tiempo la superación delmismo tiempo la superación delmismo tiempo la superación del simbolismo francés. Fuesimbolismo francés. Fuesimbolismo francés. Fuesimbolismo francés. Fuesimbolismo francés. Fue antecedente claro de lasantecedente claro de lasantecedente claro de lasantecedente claro de lasantecedente claro de las vanguardias. Entre sus obras sevanguardias. Entre sus obras sevanguardias. Entre sus obras sevanguardias. Entre sus obras sevanguardias. Entre sus obras se puede destacar:puede destacar:puede destacar:puede destacar:puede destacar: Herodías,Herodías,Herodías,Herodías,Herodías, 1864,1864,1864,1864,1864, Preludio a la siesta de un faunoPreludio a la siesta de un faunoPreludio a la siesta de un faunoPreludio a la siesta de un faunoPreludio a la siesta de un fauno (L(L(L(L(L’après-midi d’un f’après-midi d’un f’après-midi d’un f’après-midi d’un f’après-midi d’un faune), 1aune), 1aune), 1aune), 1aune), 1865,865,865,865,865, que sirvió de inspiración a Claudeque sirvió de inspiración a Claudeque sirvió de inspiración a Claudeque sirvió de inspiración a Claudeque sirvió de inspiración a Claude Debussy para su pieza musicalDebussy para su pieza musicalDebussy para su pieza musicalDebussy para su pieza musicalDebussy para su pieza musical homónima.homónima.homónima.homónima.homónima. Los dioses antiguosLos dioses antiguosLos dioses antiguosLos dioses antiguosLos dioses antiguos (Les Dieux Antiques), 1879,(Les Dieux Antiques), 1879,(Les Dieux Antiques), 1879,(Les Dieux Antiques), 1879,(Les Dieux Antiques), 1879, DivDivDivDivDivagacionesagacionesagacionesagacionesagaciones (Div(Div(Div(Div(Divagations), 1agations), 1agations), 1agations), 1agations), 189898989897,7,7,7,7, Una tirada de dados jamás aboliráUna tirada de dados jamás aboliráUna tirada de dados jamás aboliráUna tirada de dados jamás aboliráUna tirada de dados jamás abolirá el azarel azarel azarel azarel azar (Un coup de dés jamais(Un coup de dés jamais(Un coup de dés jamais(Un coup de dés jamais(Un coup de dés jamais n’abolira le hasarn’abolira le hasarn’abolira le hasarn’abolira le hasarn’abolira le hasard), 1d), 1d), 1d), 1d), 189898989897, su7, su7, su7, su7, su última obra y la más experimentalúltima obra y la más experimentalúltima obra y la más experimentalúltima obra y la más experimentalúltima obra y la más experimental Http://es.wikipedia.orgHttp://es.wikipedia.orgHttp://es.wikipedia.orgHttp://es.wikipedia.orgHttp://es.wikipedia.org mento, en un invite del poder. Sutilizar el sentido es pues una actividad políti- ca secundaria, como es todo esfuerzo que trate de pulverizar, enturbiar o des- hacer el fanatismo del sentido.4 Sutilizar el sentido es, pues, una tarea infinita de atenta vigilancia. El lenguaje crítico arroja como conse- cuencia no despejar el “sentido” de una obra, sino “reconstruir las reglas y su- jeciones de elaboración de ese senti- do”, es decir, su técnica de significa- ción. Si la obra es un lenguaje y la críti- ca un metalenguaje, la relación entre ambas es esencialmente formal, y la crítica no tiene nada que ver con un mensaje sino con un código. Las tres sujeciones de la crítica serían: la crítica debe transformarlo todo res- pecto del texto; no transformar siguien- do ciertas leyes, transformar para en- contrar principios; transformar siempre en el mismo sentido heredero del texto primario. Obra / textoObra / textoObra / textoObra / textoObra / texto La crítica da un habla a la lengua mítica de que está hecha la obra, da un habla al ocultamiento de todo proceso que ha llegado a constituirse como obra. Pero en sentido general ¿qué significa dar un habla? Hacerle a la obra un discurso, un dis- currir, una andanza o un movimiento. Darle un deseo de hablar de ella, este deseo no es pues arbitrario correspon- de a un querer decir. La relación de la crítica con la obra es la de un sentido con su forma, una complementariedad inseparable. Esta relación unívoca no es absoluta, la for- ma revela otros sentidos o al menos una tensión, la sutilezala sutilezala sutilezala sutilezala sutileza. La crítica no intenta traducir la obra o develar las razones de la obra, la crítica trata más bien de una anamorfosis, una transformación que se ofrece a la vista o reflexión, es una imagen deforme y confusa, o regular y acabada, según desde donde se la mire. Es una trans- formación que no cambia o modifica totalmente el original. Una experiencia del límite y la tensión. La obra se trans- forma no para ser otra obra sino para presentar otros sentidos. Se tiene que dejar claro por una parte, que la obra no se presta jamás a ser un puro reflejo, es decir, a servir de modelo para imitación a la crítica, no podrá ser el bosquejo de la imagen inicial y por otra parte, la anamorfosis misma es una transformación vigilada. La vigilia im- plica un estado de alerta, estar atento a las consecuencias del sentido, por lo tanto supone, estar atento a las opera- > Portada del libro> Portada del libro> Portada del libro> Portada del libro> Portada del libro Vers et prose,Vers et prose,Vers et prose,Vers et prose,Vers et prose, morceaux choisis, avec um portraitmorceaux choisis, avec um portraitmorceaux choisis, avec um portraitmorceaux choisis, avec um portraitmorceaux choisis, avec um portrait par James M. Whispar James M. Whispar James M. Whispar James M. Whispar James M. Whistlertlertlertlertler, P, P, P, P, Paris, 1aris, 1aris, 1aris, 1aris, 1893893893893893 > Portada de> Portada de> Portada de> Portada de> Portada de LaLaLaLaLa nueva novelanueva novelanueva novelanueva novelanueva novela,,,,, Juan LJuan LJuan LJuan LJuan Luis Maruis Maruis Maruis Maruis Martínez,tínez,tínez,tínez,tínez, 11111999997777777777 La noción de autor o creadorLa noción de autor o creadorLa noción de autor o creadorLa noción de autor o creadorLa noción de autor o creador individual, empieza aindividual, empieza aindividual, empieza aindividual, empieza aindividual, empieza a problematizarse; desde fines delproblematizarse; desde fines delproblematizarse; desde fines delproblematizarse; desde fines delproblematizarse; desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX.siglo XIX y a lo largo del siglo XX.siglo XIX y a lo largo del siglo XX.siglo XIX y a lo largo del siglo XX.siglo XIX y a lo largo del siglo XX. Un planteamiento interesante deUn planteamiento interesante deUn planteamiento interesante deUn planteamiento interesante deUn planteamiento interesante de las relaciones en conflicto entrelas relaciones en conflicto entrelas relaciones en conflicto entrelas relaciones en conflicto entrelas relaciones en conflicto entre autautautautautororororor, t, t, t, t, teeeeextxtxtxtxto, y lecto, y lecto, y lecto, y lecto, y lector es la realizadaor es la realizadaor es la realizadaor es la realizadaor es la realizada por el poeta Juan Luis Martínez enpor el poeta Juan Luis Martínez enpor el poeta Juan Luis Martínez enpor el poeta Juan Luis Martínez enpor el poeta Juan Luis Martínez en La Nueva NovelaLa Nueva NovelaLa Nueva NovelaLa Nueva NovelaLa Nueva Novela, donde se plantea, donde se plantea, donde se plantea, donde se plantea, donde se plantea un tipo de intertextualidad, en queun tipo de intertextualidad, en queun tipo de intertextualidad, en queun tipo de intertextualidad, en queun tipo de intertextualidad, en que los textos de base están presenteslos textos de base están presenteslos textos de base están presenteslos textos de base están presenteslos textos de base están presentes en las transformaciones del textoen las transformaciones del textoen las transformaciones del textoen las transformaciones del textoen las transformaciones del texto que procesaque procesaque procesaque procesaque procesa
  • 98. 9 89 89 89 89 8 Márgenes ciones de la crítica. En esto consiste la práctica crítica entre la obra y el texto. En estar atento. Esta atención a las operaciones es una postura del lector y requiere de una cier- ta exhaustividad, un grado de agota- miento, de exceso de indagación. En la obra todo es significante: todo es material de exploración, se pueden es- tablecer cadenas de significados que arman las palabras, encontrar y dar re- laciones a estos encuentros. Los materiales de la operación pueden ser letras, tipografía de las letras, pala- bras, palabras en la frase, frases, los espacios en blancos, la puntuación, el silencio, el título, las notas a pié de pá- gina, las imágenes, la bibliografía, etc. Todo elemento del texto que transporta un código. En este ensayo la preocupación está dirigida a las palabras, el lugar y el es- pacio donde se encuentra un orden y un lugar inteligible. En la crítica no es la obra la que hay que oponer al sujeto, sino su predicado. Aquello que le acompaña, el crítico se enfrenta a su propio lenguaje, a su relectura permanentemente expuesta al espacio público. Ciertamente, la crítica es una lectura profunda (o mejor dicho, perfilada); des- cubre en la obra cierto inteligible y en ello, es verdad, descifra y participa de una interpretación. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado (por- que ese significado retrocede sin cesar hasta el vacío del sujeto), sino solamen- te cadenas de símbolos, homología de relaciones: el “sentido” que da de pleno derecho a la obra no es finalmente sino una nueva eflorescencia de los símbo- los que constituyen la obra.5 SentidoSentidoSentidoSentidoSentido La critica trata del sentido, de la sutile- za del sentido. La sutileza consistirá en dejar siempre abierta y un poco indecisa las posibili- dades, el sentido no se detiene tosca- mente, en la cosa dicha se quiere al- canzar una vibración. No es la defensa del sentido ni la ambi- güedad del sentido, se trata por pregun- tarse hasta donde ha de soportar una modificación el significante, que estira a un grado limite el sentido del original. La crítica puede engendrar un cierto sentido derivándolo de la obra, en una red de sentidos. La crítica desdobla los sentidos hace flotar un segundo len- guaje por encima del primero, busca una cierta coherencia de signos. En consecuencia la anamorfosis que se imprime a la obra está guiada por las sujeciones formales del sentido, la san- ción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella. Estructuralmente, el sentido no nace por repetición sino por diferencia, de modo que un término raro, desde que está captado en un sistema de exclusio- nes y de relaciones, significa tanto como un término frecuente: la crítica no es una traducción, sino una perífrasis6 . La crítica no puede pretender encon- trar de nuevo el “fondo” de la obra. Si el crítico está llamado a decir algo (y no cualquier cosa) es que concede a la palabra (la del autor y la suya) una fun- ción significante y que en consecuen- cia la anamorfosis que imprime a la obra (y a la que nadie en el mundo tiene el poder de sustraerse) está guiada por las sujeciones formales del sentido: no se halla un sentido de cualquier modo (en caso de duda, inténtese hallarlo): la sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella.7 ClaridadClaridadClaridadClaridadClaridad La crítica no es más clara que la obra. Ni pretenderá otorgarle claridad algu- na, su trabajo no procede de la oscuri- dad a la luz. La crítica da una lengua a la pura habla que lee. Esta lengua es una escritura, pero la claridad no es un atributo de esta escritura: es la escritu- ra misma, desde el instante en que está constituida como escritura, es el de- seo que se moviliza desde la obra, y tam- bién simultáneamente todo ese deseo que está en la escritura. En efecto nada es más claro que la obra. Pero también es la contingencia de la escritura lo que le otorga claridad al sentido. Las ambigüedades del lenguaje prácti- co nada son comparadas con las del lenguaje literario. Las primeras pueden en efecto reducirse por la situación en que aparecen: algo fuera de la frase más ambigua, un contexto, un gesto, un re- cuerdo, nos dicen cómo hay que com- prenderla, si queremos utilizar prácti- camente la información que está en- cargada de trasmitirnos: la contingen- cia es lo que da claridad al sentido.8 El crítico no “deforma” el objeto para expresarse en él, no hace el predicado de su propia persona; conduciendo atri- butos de claridad. Por el contrario re- produce una vez más, como un signo desprendido y variado, el signo de las obras mismas cuyo mensaje, no es tal “subjetividad”, sino la confusión mis- ma del sujeto y del lenguaje. Así que la estilización producirá un suje- to que no está ahí listo para ser conoci- do bajo la rúbrica de verdad establecida. De manera aún más radical Michel Foucault9 declara:Lacríticatendríaesen- cialmente como función la desujeción [désassujetiisement] en el juego de lo que se podría denominar, con una pala- bra, la política de la verdad.10 Existe una relación entre claridad y ver- dad que tiene que ver con una cierta política que se refiere a aquellas rela- ciones de poder que circunscriben de antemano lo que se escribirá y contará como verdad. Que ordenan el mundo en ciertos modos regulares y regulables y que llegamos a aceptar como el cam- po de conocimiento dado. La claridad y el gusto provienen del siglo clásico. Porque hasta si se define al crítico cómo un lector que escribe, se está queriendo decir que ese lector encuentra en el ca- minoaunmediadortemible:laescritura. Ahora bien, escribir es, en cierto modo, fracturarelmundo(ellibro)yrehacerlo.11
  • 99. 9 99 99 99 99 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso La medida del discurso crítico es su jus- teza. No la claridad. Y en las reglas de transformación que se puedan dar, la sustitución, la omisión, la condensa- ción, el desplazamiento o la denegación, conservan estos atributos de justeza. Para este ensayo tiene que ver con el cálculo. Así como en música, aunque una nota justa no sea una nota “verda- dera”, la verdad del canto depende, su- mando y restando, de su cálculo, porque la justeza está hecha de un unísono o de una armonía; de igual modo, para ser verdadero,esmenesterqueelcríticosea justo y que intente reproducir en su pro- pio lenguaje, una palabra re-edificante que inmoviliza en una última letra el sig- nificado que cree haber encontrado. En crítica, la palabra justa sólo es posi- ble si la responsabilidad del “intérprete” hacia la obra se identifica con la respon- sabilidad del crítico hacia su propia pala- bra. Tarea difícil será entonces intercam- biar claridad por legitimidad, pero la auto reflexibilidad obliga al crítico a exponer esta legitimidad en el espacio público. Es decir la práctica crítica se legitima en un lugar arquitectónico. Hay una claridad de la escritura, pero esta claridad tiene más relaciones con la Noche del tintero, de que hablara Mallarmé.12 Autor críticoAutor críticoAutor críticoAutor críticoAutor crítico La crítica no puede decir cualquier cosa. Lo que controla su propósito no es sin embargo el temor moral a “delirar”. Si el crítico está llamado a decir algo es que concede a la palabra una tarea y un movimiento, cuyo impulso es delirante pero este impulso no termina por ela- borar una deformación de la obra para expresarse en ella. Lo que el crítico trata de encontrar se- rán entonces: transformaciones regla- mentadas, calculadas, no aleatorias, que permiten relaciones lejanas pero legitimas, de suerte que la obra, lejos de ser leída de una manera “delirante”, se halle penetrada por una unidad cada vez más vasta. Situada en el presente del enunciado. El crítico no es un autor, el ejercicio de la crítica no tendría que ver con el ejerci- cio de la autoridad o la autoritas. La obra es un mundo, el crítico penetra la obra explorando, es sobre todo un lector que se hace en la escritura, no en la obra. El crítico experimenta ante el libro las mismas condiciones del habla que el escritor ante el mundo. Como la del escritor, la anamorfosis que el crítico imprime a su objeto está siem- pre dirigida: debe siempre ir en el mismo sentido. La crítica, escribe Foucault, será el arte de la incertidumbre voluntaria, de la indocilidad reflexiva [l’indocilité réfléchie]13 . Si la crítica es un arte en el sentido que Foucault le da, entonces la crítica no podría consistir en un acto singular, ni pertenecerá exclusivamente al dominio subjetivo, porque se tratará de la rela- ción estilizada con la exigencia que al sujeto se le impone. Esto significa que se debe buscar tanto las condiciones mediante la cuales el campo es consti- tuido y no agregar nada propio al texto, como también los límites de esas con- diciones que no permiten intervenir en nada la obra, los momentos en los que esos límites señalan su contingencia y su transformabilidad. Es que de hecho la visión crítica empie- za en el compilator mismo: no es nece- sario agregarle cosas propias a un tex- to para “deformarlo”: basta citarlo, es decir, recortarlo: un nuevo inteligible nace inmediatamente; este inteligible puede ser más o menos aceptado: no por ello está menos constituido.14 Principios para una prácticaPrincipios para una prácticaPrincipios para una prácticaPrincipios para una prácticaPrincipios para una práctica crítica específicacrítica específicacrítica específicacrítica específicacrítica específica 1. La evaluación1. La evaluación1. La evaluación1. La evaluación1. La evaluación Nuestra evaluación sólo puede estar li- gada a una práctica, y esta práctica es la de la escritura. De un lado está lo que se puede escribir, y de otro, lo que ya no es posible escribir: lo que está en > Spangen Housing, Rotterdam> Spangen Housing, Rotterdam> Spangen Housing, Rotterdam> Spangen Housing, Rotterdam> Spangen Housing, Rotterdam 1111199999111119 /M. Brinkman. T9 /M. Brinkman. T9 /M. Brinkman. T9 /M. Brinkman. T9 /M. Brinkman. Trafrafrafrafraffffffic-freeic-freeic-freeic-freeic-free living street Looking for a place inliving street Looking for a place inliving street Looking for a place inliving street Looking for a place inliving street Looking for a place in de sun, Lecciones de arquitecturade sun, Lecciones de arquitecturade sun, Lecciones de arquitecturade sun, Lecciones de arquitecturade sun, Lecciones de arquitectura 2, Herman Hertzberger2, Herman Hertzberger2, Herman Hertzberger2, Herman Hertzberger2, Herman Hertzberger
  • 100. 100100100100100 Márgenes la práctica del escritor y lo que ha des- aparecido de ella. ¿Qué textos acepta- ría yo escribir (re-escribir), desear, pro- poner, como una fuerza en este mundo mío?, ¿Lo que la evaluación encuentra es precisamente este valor: lo que hoy puede ser escrito (re-escrito): lo escribible.15 Existe una diferencia en lo que sólo puede estar a disposición del lector y lo que está a disposición del critico, para este último es necesaria la escritura, su acercamiento y esta acción depen- de de lo escribible. Brise marine16 el poema de Mallarmé ha sido evaluado para este ensayo como escribible, por la noción de lugar que en el poema desaparece o más bien se aleja, un cierto modo de habitar el exce- so de una distancia y de espacio. Las palabras sugieren trozos y fragmen- tos que por un lado aseguran una im- bricación y por otro lado una pérdida de los mensajes. Se encuentra una dimen- sión inconmensurable, una cualidad innombrable del espacio. Relata una atmósfera y un lugar, noctur- no o brumoso, dando la impresión de que algo valioso se esconde tras la opa- cidad, y el carácter enigmático y ambi- guo que permite que se mantenga la dis- tancia y extrañeza que el objeto poético tiene con respecto al mundo exterior. 2. La interpretación2. La interpretación2. La interpretación2. La interpretación2. La interpretación Interpretar un texto no es darle un sen- tido (más o menos fundado más o me- nos libre), sino por el contrario apreciar el plural del que está hecho.17 El texto no es únicamente una estruc- tura de significados, es sobretodo una multiplicidad de significantes, es decir el acceso a muchas entradas del senti- do. Por esta razón es posible una lectu- ra del texto sin evocar, sin traer a la memoria o la imaginación el espacio del poema. El problema de la imagen que se cons- truye desde la subjetividad es una ima- gen construida de los códigos antes pre- cedidos por la tanto es también un este- reotipo, el que surge con más fuerza si el texto esta fundado en lo expresivo. Brise marine como otros poemas del autor, no está fundado en la expresivi- dad del sujeto que escribe, es más, el poema debería ser escuchado en voz alta pues sólo así es posible percibir sonoramente una similitud que las grafías ocultan: las palabras. La práctica crítica se inicia al escuchar, ver y dibujar las palabras, la disposición topológica en que se encuentran sus significados no ocultándose sino más bien no pudiendo encontrarlos, tiene que ver con la movilidad del sentido. Se realizan dos juegos de transforma- ción que denominaremos: las opera-las opera-las opera-las opera-las opera- ciones,ciones,ciones,ciones,ciones, 1 ver las palabras y 2 escu- char las palabras. 3. La lectura y el olvido3. La lectura y el olvido3. La lectura y el olvido3. La lectura y el olvido3. La lectura y el olvido Cuanto más plural es el texto, menos está escrito antes de que yo lo lea: no lo someto a una operación predictiva con- secuente con su ser llamada lectura, y yo no es un espejo inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir.18 Si el sentido no forma parte de las co- sas mismas, sino que le es otorgado por el sujeto. Entonces ¿Cómo percibir la sustitución de la realidad percibida por un tejido de alusiones verbales que, > M.A> M.A> M.A> M.A> M.A.S.P.S.P.S.P.S.P.S.P. Museo de Ar. Museo de Ar. Museo de Ar. Museo de Ar. Museo de Arttttte São Pe São Pe São Pe São Pe São Paulo,aulo,aulo,aulo,aulo, Arquitecto Lina Bo BardiArquitecto Lina Bo BardiArquitecto Lina Bo BardiArquitecto Lina Bo BardiArquitecto Lina Bo Bardi..... Av.Av.Av.Av.Av. PaulistaPaulistaPaulistaPaulistaPaulista,,,,, São PauloSão PauloSão PauloSão PauloSão Paulo,,,,, BrasilBrasilBrasilBrasilBrasil > The Nature of Or> The Nature of Or> The Nature of Or> The Nature of Or> The Nature of Orderderderderder, Book one, the, Book one, the, Book one, the, Book one, the, Book one, the Phenomenon of Life, ChristopherPhenomenon of Life, ChristopherPhenomenon of Life, ChristopherPhenomenon of Life, ChristopherPhenomenon of Life, Christopher AlexanderAlexanderAlexanderAlexanderAlexander
  • 101. 101101101101101Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso sin nombrarla expresamente, suscita otra realidad equivalente y paralela? Lo que se busca en la práctica crítica, es entonces, una posible solución a la im- posibilidad de referirnos directamente al misterio, sin quebrarlo: hay que suscitar un misterio paralelo, un espejo que no revela sino oculta, un espejo hecho con palabras que han desertado de su poder referencialparacombinarsedemodoque puedan provocar algo que vaya más allá de la valencia específica de cada una de ellas. El tejido del texto criíico. En Brise marine, nada de sus palabras se queda, no retienen una idea ni un contenido es como tararear una can- ción, como la felicidad de trabajar sil- bando. Leo porque olvido de qué trata. La lectura es la presencia del poema, es decir el acceso a su materialidad es su permanencia en el sentido. Ni siquiera se puede seguir hablando, en este caso, de un acontecimiento, del acontecimiento de un texto; no po- demos seguir interrogando su sentido a menos de optar por quedarnos por debajo de él. Ahora bien, cualquier texto de Mallarmé está organizado de modo que en sus puntos más fuertes el sentido perma- nezca indecidible; a partir de ahí, el significante no se deja penetrar. El tra- bajo de la escritura apela a nuestra memoria, nos obliga, a no poder reba- sarlo con un simple gesto en dirección de lo que quiere decir, nos obliga a que- darnos bruscamente paralizados ante él o a trabajar con él. 4. Paso a paso4. Paso a paso4. Paso a paso4. Paso a paso4. Paso a paso El paso a paso por su lentitud y su mis- ma dispersión, evita penetrar, invertir el texto tutor, dar de él una imagen inte- rior: no es sino la descomposición (en el sentido cinematográfico) del trabajo de lectura, si se quiere una cámara lenta: ni completamente imagen ni completa- mente análisis, y, por ultimo, es jugar sistemáticamente con la digresión.19 A fuerza de renovar las entradas del tex- to crítico y evitar por un lado develar la estructura del poema sino más bien encontrar una estructuración, llegar a esparcir el texto en vez de recogerlo. El texto será quebrado continuamente, maltratar el texto es un trabajo de pro- ducción. Pues una vez destruida toda presencia externa queda la materiali- dad del poema, queda la palabrala palabrala palabrala palabrala palabra, por tanto desaparece la referencialidad. En Brise marine, la lectura lleva un ritmo. Habráqueirlentamenteparaencontrarel lugar de la escritura de esos sonidos; y ante todo, el espaciamiento entre las dife- rentes significaciones, el espaciamiento de la lectura. Se indica a cada momento un lugar en el que nada habrá tenido más lugar, que el lugar del que se fuga. Pero ¿qué es lo que se fuga? No se podrá decidir nunca si el espaciamiento de los lugares significa algo o sólo, y por añadidura, el espacio de la escritura, es una página que se repliega sobre sí misma. El pliegue como continuidad del espa- cio o la sucesión de espacios en el movimiento del papel plegado. Sobre el ritmo y los lugares, el paso a paso es un manera de medir las fronte- ras y los límites implica la necesidad de fijar los lugares en el papel, el paso a paso es una acción que se encuentra unida al viaje, se encuentra unida a capacidad de representación grafica de la experiencia de los recorridos. Es tam- bién el recordatorio de la sucesión de las etapas del recorrido, el trazado de un recorrido. Se nos detivéramos por instante, na definição de lugar antropológico, cons- tataremos que ele é, antes de mais nada, geométrico. Pode-se estabelecer, com base em três formas espaciais simples, que podem ser aplicadas a dispositivos institucio- nais diferentes e que constituem de certo modo, as formas elementares do espaço social. Em termos geométricos, trata-se da linha, da interseção das linhas e do ponto de interação. > Croquis Plaza en Morunbi, São> Croquis Plaza en Morunbi, São> Croquis Plaza en Morunbi, São> Croquis Plaza en Morunbi, São> Croquis Plaza en Morunbi, São Paulo, Brasil , Croquis Embu de lasPaulo, Brasil , Croquis Embu de lasPaulo, Brasil , Croquis Embu de lasPaulo, Brasil , Croquis Embu de lasPaulo, Brasil , Croquis Embu de las AAAAArtes, Brasilrtes, Brasilrtes, Brasilrtes, Brasilrtes, Brasil > Croquis, playa del puerto de> Croquis, playa del puerto de> Croquis, playa del puerto de> Croquis, playa del puerto de> Croquis, playa del puerto de Santos, costa de São Paulo, BrasilSantos, costa de São Paulo, BrasilSantos, costa de São Paulo, BrasilSantos, costa de São Paulo, BrasilSantos, costa de São Paulo, Brasil > Croquis Avenida Paulista, São> Croquis Avenida Paulista, São> Croquis Avenida Paulista, São> Croquis Avenida Paulista, São> Croquis Avenida Paulista, São Paulo, BrasilPaulo, BrasilPaulo, BrasilPaulo, BrasilPaulo, Brasil > Croquis, Edificio de la Bienal,> Croquis, Edificio de la Bienal,> Croquis, Edificio de la Bienal,> Croquis, Edificio de la Bienal,> Croquis, Edificio de la Bienal, O.C.A. Parque Ibirapuera, OscarO.C.A. Parque Ibirapuera, OscarO.C.A. Parque Ibirapuera, OscarO.C.A. Parque Ibirapuera, OscarO.C.A. Parque Ibirapuera, Oscar NiemaNiemaNiemaNiemaNiemayyyyyererererer, São P, São P, São P, São P, São Paulo, Brasilaulo, Brasilaulo, Brasilaulo, Brasilaulo, Brasil
  • 102. 102102102102102 Márgenes Concretamente, na geografia que nos é cotidianamente mais familiar, poder-se-ia falar, por um lado, em itinerários, eixos ou caminhos que conduzem de um lugar a outro e foram traçados pelos homens e, por outro lado, em cruzamentos e praças ondeoshomenssecruzam,seencontram esereúnem,quedesenha-ramconferindo- lhes ás vezes, vastas proporções para satisfazer principalmente, nos mercados, necessidades do intercambio monu- mentais, sejam eles religiosos ou políti- cos,construídosporcertoshomenseque definem,emtroca,umespaçoefronteiras alemdasquais,outroshomenssedefinem como outros, em relação a outros centros e a outros espaços.20 > SEGUNDO MOMENTO EL POEMA Y SU TRADUCCIÓN Se ha comprendido que la traducción es también una escritura otra, que mantiene una cierta significación in- herente al original pero que conserva un agrado de transformación, un grado de parentesco que no significa seme- janza necesariamente, pues la trans- misión del sentido no requiere una tra- ducción literal. Pero al ser una escritu- ra también es una derivación del senti- do. Derivación que precisamente pro- viene de otro lenguaje, otro idioma. Se hará un trabajo crítico sobre una tra- ducción que debe al original su exis- tencia y que ha supuesto una modifica- ción vigilada del original. Hacer una traducción de la traducción es por los demás inútil. Precisamente, si por una parte todos los elementos aislados de los idiomas extranjeros, palabras, frases y concor- dancias, se excluyen entre si, estos mismos idiomas se complementan en sus intensiones. Para expresar exacta- mente esta ley, una de las fundamen- tales de la filosofía del lenguaje hay que distinguir entre la intención, lo enten- dido y el modo de entender.21 Se ha elegido la traducción de Altenor Guerrero22 ,desdeunlibrodeJorgeTellier, dedicado a la traducción de poesía uni- versal, realizada por poetas chilenos. La traducción de Guerrero no es mejor que otras, no ha sido ese el criterio y comparte espacios de diferencia con otras traducciones, como por ejemplo, Fuir! là-bas fuir ha sido traducido como: • ! huir lejos huir, • ¡huir, huir muy lejos, • Huir! Huir lejos!, • Huir allá lejos. Se puede percibir la intención que impli- ca una distancia y una fuga, lo entendido varíaentre: • un espacio o la percepción de un espacio por recorrer, • espacio que está distante, • salir rápido hacia un lugar no conocido pero con dirección • fuga lo más lejos posible. El modo de entender considera ámbi- tos como la visibilidad del espacio terri- torial pero también el espacio social y psicológico La intención de este ensayo no es en- contrar el sentido del poema y verificar- lo en su traducción, la elección de la traducción corresponde a lo legible, en la medida que da a entender algo más allá de lo literal. Las operacionesLas operacionesLas operacionesLas operacionesLas operaciones 1. ver las palabras1. ver las palabras1. ver las palabras1. ver las palabras1. ver las palabras Palabras y las frases: Considerando que el vocablo nunca se da aislado, que nadie habla en palabras sueltas y que sin embargo los signos y los sonidos de cada palabra se asocian y se implican para trasmitir un sentido. Cada pala-Cada pala-Cada pala-Cada pala-Cada pala- bra es vertiginosabra es vertiginosabra es vertiginosabra es vertiginosabra es vertiginosa, en esto consiste esta operación, rescatar ese vértigo que es el significado de la palabras y sus asociaciones en las frases. Se diseña un espacio gráfico donde esté presente el poema Brisa marina tradu- cido por Altenor Guerrero, la versión ori- ginal en francés del poema, la referen- cia gráfica de Brise marine, la Andró- meda, marfil de Cellini en el museo de El Louvre sugerida por José Lezama Lima, en Confluencias, Selección de Ensayos, página 11 y el cuadro de ope- raciones de este ensayo. > Jorge T> Jorge T> Jorge T> Jorge T> Jorge Teilliereilliereilliereilliereillier, poe, poe, poe, poe, poeta chileno, nacióta chileno, nacióta chileno, nacióta chileno, nacióta chileno, nació en Lautaro, Chile el 24 de junio deen Lautaro, Chile el 24 de junio deen Lautaro, Chile el 24 de junio deen Lautaro, Chile el 24 de junio deen Lautaro, Chile el 24 de junio de 1935 y murió en Viña del Mar el 221935 y murió en Viña del Mar el 221935 y murió en Viña del Mar el 221935 y murió en Viña del Mar el 221935 y murió en Viña del Mar el 22 de abril de 1996. La poesía lárica ode abril de 1996. La poesía lárica ode abril de 1996. La poesía lárica ode abril de 1996. La poesía lárica ode abril de 1996. La poesía lárica o de los lares, es decirde los lares, es decirde los lares, es decirde los lares, es decirde los lares, es decir, del origen o, del origen o, del origen o, del origen o, del origen o de la frontera, corresponde a lade la frontera, corresponde a lade la frontera, corresponde a lade la frontera, corresponde a lade la frontera, corresponde a la ética y estética que fundó Jorgeética y estética que fundó Jorgeética y estética que fundó Jorgeética y estética que fundó Jorgeética y estética que fundó Jorge TTTTTeillier y qeillier y qeillier y qeillier y qeillier y que transmitió en tue transmitió en tue transmitió en tue transmitió en tue transmitió en toda suoda suoda suoda suoda su obra. Entre sus obras destaca:obra. Entre sus obras destaca:obra. Entre sus obras destaca:obra. Entre sus obras destaca:obra. Entre sus obras destaca: ParaParaParaParaPara ángeles y gorriones,ángeles y gorriones,ángeles y gorriones,ángeles y gorriones,ángeles y gorriones, EdicionesEdicionesEdicionesEdicionesEdiciones Puelche, 1956; reeditado 1995,Puelche, 1956; reeditado 1995,Puelche, 1956; reeditado 1995,Puelche, 1956; reeditado 1995,Puelche, 1956; reeditado 1995, ElElElElEl cielo cae con las hojas,cielo cae con las hojas,cielo cae con las hojas,cielo cae con las hojas,cielo cae con las hojas, EdicionesEdicionesEdicionesEdicionesEdiciones Alerce, 1958,Alerce, 1958,Alerce, 1958,Alerce, 1958,Alerce, 1958, El árbol de laEl árbol de laEl árbol de laEl árbol de laEl árbol de la memoria,memoria,memoria,memoria,memoria, Impreso por ArancibiaImpreso por ArancibiaImpreso por ArancibiaImpreso por ArancibiaImpreso por Arancibia Hermanos, 1961,Hermanos, 1961,Hermanos, 1961,Hermanos, 1961,Hermanos, 1961, Los trenes de laLos trenes de laLos trenes de laLos trenes de laLos trenes de la noche y otros poemas,noche y otros poemas,noche y otros poemas,noche y otros poemas,noche y otros poemas, RevistaRevistaRevistaRevistaRevista Mapocho, 1961,Mapocho, 1961,Mapocho, 1961,Mapocho, 1961,Mapocho, 1961, Poemas del País dePoemas del País dePoemas del País dePoemas del País dePoemas del País de Nunca Jamás,Nunca Jamás,Nunca Jamás,Nunca Jamás,Nunca Jamás, Colección El Viento enColección El Viento enColección El Viento enColección El Viento enColección El Viento en la Llama dirigida por Armandola Llama dirigida por Armandola Llama dirigida por Armandola Llama dirigida por Armandola Llama dirigida por Armando Menedín, 1963,Menedín, 1963,Menedín, 1963,Menedín, 1963,Menedín, 1963, Poemas secretos,Poemas secretos,Poemas secretos,Poemas secretos,Poemas secretos, Ediciones de los Anales de laEdiciones de los Anales de laEdiciones de los Anales de laEdiciones de los Anales de laEdiciones de los Anales de la Universidad de Chile, separata,Universidad de Chile, separata,Universidad de Chile, separata,Universidad de Chile, separata,Universidad de Chile, separata, 1965,1965,1965,1965,1965, Crónica del forasteroCrónica del forasteroCrónica del forasteroCrónica del forasteroCrónica del forastero, Impreso, Impreso, Impreso, Impreso, Impreso por Arancibia Hermanos, 1968,por Arancibia Hermanos, 1968,por Arancibia Hermanos, 1968,por Arancibia Hermanos, 1968,por Arancibia Hermanos, 1968, Muertes y maravillas,Muertes y maravillas,Muertes y maravillas,Muertes y maravillas,Muertes y maravillas, Antología,Antología,Antología,Antología,Antología, EditEditEditEditEditorial Uorial Uorial Uorial Uorial Univnivnivnivnivererererersitaria, 1sitaria, 1sitaria, 1sitaria, 1sitaria, 199999777771;1;1;1;1; reeditado 2005,reeditado 2005,reeditado 2005,reeditado 2005,reeditado 2005, Para un puebloPara un puebloPara un puebloPara un puebloPara un pueblo fantasma,fantasma,fantasma,fantasma,fantasma, Ediciones de laEdiciones de laEdiciones de laEdiciones de laEdiciones de la Universidad Católica deUniversidad Católica deUniversidad Católica deUniversidad Católica deUniversidad Católica de VVVVValparaíso,alparaíso,alparaíso,alparaíso,alparaíso,111119999978; reeditado 2005,78; reeditado 2005,78; reeditado 2005,78; reeditado 2005,78; reeditado 2005, LaLaLaLaLa Isla del TIsla del TIsla del TIsla del TIsla del Tesoresoresoresoresoro,o,o,o,o, con Juan Cristóbal,con Juan Cristóbal,con Juan Cristóbal,con Juan Cristóbal,con Juan Cristóbal, poeta peruano, Lima: 1982;poeta peruano, Lima: 1982;poeta peruano, Lima: 1982;poeta peruano, Lima: 1982;poeta peruano, Lima: 1982; reeditado Editorial Dolmen, 1996,reeditado Editorial Dolmen, 1996,reeditado Editorial Dolmen, 1996,reeditado Editorial Dolmen, 1996,reeditado Editorial Dolmen, 1996, Cartas para reinas de otrasCartas para reinas de otrasCartas para reinas de otrasCartas para reinas de otrasCartas para reinas de otras primaveras,primaveras,primaveras,primaveras,primaveras, Ediciones Manieristas,Ediciones Manieristas,Ediciones Manieristas,Ediciones Manieristas,Ediciones Manieristas, 1983,1983,1983,1983,1983, Los dominios perdidos,Los dominios perdidos,Los dominios perdidos,Los dominios perdidos,Los dominios perdidos, Antología, Editorial del Fondo deAntología, Editorial del Fondo deAntología, Editorial del Fondo deAntología, Editorial del Fondo deAntología, Editorial del Fondo de Cultura Económica, 1992,Cultura Económica, 1992,Cultura Económica, 1992,Cultura Económica, 1992,Cultura Económica, 1992, El molinoEl molinoEl molinoEl molinoEl molino y la higuera,y la higuera,y la higuera,y la higuera,y la higuera, Ediciones Azafrán,Ediciones Azafrán,Ediciones Azafrán,Ediciones Azafrán,Ediciones Azafrán, 1994,1994,1994,1994,1994, Hotel Nube,Hotel Nube,Hotel Nube,Hotel Nube,Hotel Nube, póstumo,póstumo,póstumo,póstumo,póstumo, Ediciones LAR, 1996,Ediciones LAR, 1996,Ediciones LAR, 1996,Ediciones LAR, 1996,Ediciones LAR, 1996, En el mudoEn el mudoEn el mudoEn el mudoEn el mudo corazón del bosque,corazón del bosque,corazón del bosque,corazón del bosque,corazón del bosque, póstumo,póstumo,póstumo,póstumo,póstumo, Editorial Fondo de CulturaEditorial Fondo de CulturaEditorial Fondo de CulturaEditorial Fondo de CulturaEditorial Fondo de Cultura Económica, 1Económica, 1Económica, 1Económica, 1Económica, 199999999997,7,7,7,7, Lo soñé o fueLo soñé o fueLo soñé o fueLo soñé o fueLo soñé o fue verdad,verdad,verdad,verdad,verdad, póstumo, Editorialpóstumo, Editorialpóstumo, Editorialpóstumo, Editorialpóstumo, Editorial Universitaria, 2003Universitaria, 2003Universitaria, 2003Universitaria, 2003Universitaria, 2003
  • 103. 103103103103103Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Se buscan todas las definiciones y acep- ciones de cada una de las palabras del poema, en el diccionario de la Real Aca- demia de la Lengua Española. Se separan las palabras del poema y se les atribuye sus derivaciones interpre- tativas por grupos de vecindad: •16 verbos 16 líneas, 16 actuaciones •La condición de ser o estar • El cuerpo • Las cosas • Lugares y naturaleza • Cualidad • Escena, drama, tragedia • Espacio > T> T> T> T> Traducción de Altraducción de Altraducción de Altraducción de Altraducción de Altenor Guerrerenor Guerrerenor Guerrerenor Guerrerenor Guerrero,o,o,o,o, Poesía Universal traducida porPoesía Universal traducida porPoesía Universal traducida porPoesía Universal traducida porPoesía Universal traducida por poetas chilenospoetas chilenospoetas chilenospoetas chilenospoetas chilenos, selección de Jorge, selección de Jorge, selección de Jorge, selección de Jorge, selección de Jorge TTTTTeilliereilliereilliereilliereillier, Edit, Edit, Edit, Edit, Editorial Uorial Uorial Uorial Uorial Univnivnivnivnivererererersitariasitariasitariasitariasitaria >>>>> Vers et prose, morceaux choisisVers et prose, morceaux choisisVers et prose, morceaux choisisVers et prose, morceaux choisisVers et prose, morceaux choisis avec un portrait par James M. N.avec un portrait par James M. N.avec un portrait par James M. N.avec un portrait par James M. N.avec un portrait par James M. N. WhisWhisWhisWhisWhistlertlertlertlertler,,,,, PPPPParis, Paris, Paris, Paris, Paris, Perrin eerrin eerrin eerrin eerrin et C. Libraires -t C. Libraires -t C. Libraires -t C. Libraires -t C. Libraires - Editeurs. Stéphane MallarméEditeurs. Stéphane MallarméEditeurs. Stéphane MallarméEditeurs. Stéphane MallarméEditeurs. Stéphane Mallarmé > Elaboración de operaciones con> Elaboración de operaciones con> Elaboración de operaciones con> Elaboración de operaciones con> Elaboración de operaciones con las palabras y sus significadoslas palabras y sus significadoslas palabras y sus significadoslas palabras y sus significadoslas palabras y sus significados encontrados en el Diccionario de laencontrados en el Diccionario de laencontrados en el Diccionario de laencontrados en el Diccionario de laencontrados en el Diccionario de la Real Academia de la LenguaReal Academia de la LenguaReal Academia de la LenguaReal Academia de la LenguaReal Academia de la Lengua Española. Cada grupo de palabrasEspañola. Cada grupo de palabrasEspañola. Cada grupo de palabrasEspañola. Cada grupo de palabrasEspañola. Cada grupo de palabras corresponde a una selección, encorresponde a una selección, encorresponde a una selección, encorresponde a una selección, encorresponde a una selección, en estos casos las actuaciones y laestos casos las actuaciones y laestos casos las actuaciones y laestos casos las actuaciones y laestos casos las actuaciones y la condición de ser y estarcondición de ser y estarcondición de ser y estarcondición de ser y estarcondición de ser y estar
  • 104. 104104104104104 Márgenes > Elaboración de operaciones con> Elaboración de operaciones con> Elaboración de operaciones con> Elaboración de operaciones con> Elaboración de operaciones con las palabras y sus significadoslas palabras y sus significadoslas palabras y sus significadoslas palabras y sus significadoslas palabras y sus significados encontrados en el Diccionario de laencontrados en el Diccionario de laencontrados en el Diccionario de laencontrados en el Diccionario de laencontrados en el Diccionario de la Real Academia de la LenguaReal Academia de la LenguaReal Academia de la LenguaReal Academia de la LenguaReal Academia de la Lengua Española. Cada grupo de palabrasEspañola. Cada grupo de palabrasEspañola. Cada grupo de palabrasEspañola. Cada grupo de palabrasEspañola. Cada grupo de palabras corresponde a una selección, encorresponde a una selección, encorresponde a una selección, encorresponde a una selección, encorresponde a una selección, en estos casos el cuerpo, las cosas, losestos casos el cuerpo, las cosas, losestos casos el cuerpo, las cosas, losestos casos el cuerpo, las cosas, losestos casos el cuerpo, las cosas, los lugares y las cualidadeslugares y las cualidadeslugares y las cualidadeslugares y las cualidadeslugares y las cualidades >>>>> Brise marineBrise marineBrise marineBrise marineBrise marine, sugerida tal vez por, sugerida tal vez por, sugerida tal vez por, sugerida tal vez por, sugerida tal vez por la Andrómeda, marfil de Cellini en ella Andrómeda, marfil de Cellini en ella Andrómeda, marfil de Cellini en ella Andrómeda, marfil de Cellini en ella Andrómeda, marfil de Cellini en el Museo El Louvre, José Lezama Lima,Museo El Louvre, José Lezama Lima,Museo El Louvre, José Lezama Lima,Museo El Louvre, José Lezama Lima,Museo El Louvre, José Lezama Lima, ConfluenciasConfluenciasConfluenciasConfluenciasConfluencias, Selección de ensayos, Selección de ensayos, Selección de ensayos, Selección de ensayos, Selección de ensayos
  • 105. 105105105105105Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso 2. escuchar las palabras2. escuchar las palabras2. escuchar las palabras2. escuchar las palabras2. escuchar las palabras El ritmo. Grabaciones del poema en: • francés y español • distintas velocidades Se escucha el poema y se dibuja las inclinaciones sonoras. Parece que no hubiera una relación del hombre con la cosa que nombra más que la intención de capturarla con la palabra o con los sentidos. La intención de compartirse con las cosas. Se produ- ce así una distancia desigual entre la cosa y el hombre. Pues mientras el hom- bre designa nombres, la cosa accede a un cierto misterio, a una cierta ambi- güedad, se aleja, toma distancia para precisamente no dejarse capturar. El hombre designa nombres para comuni- car y comunicarse por sobre la resisten- ciadelacosaaquedarabsorbidaporesa designación. Aquí existe una dicha, un placer, la dicha de una desigualdad mo- vilizada hacer girar y girar, impulsar y redirigir el nombramiento y la designa- ción de las cosas por la palabra. > Elaboración de operaciones con el> Elaboración de operaciones con el> Elaboración de operaciones con el> Elaboración de operaciones con el> Elaboración de operaciones con el sonido de palabras y sus ritmossonido de palabras y sus ritmossonido de palabras y sus ritmossonido de palabras y sus ritmossonido de palabras y sus ritmos
  • 106. 106106106106106 Márgenes En la inmediatez de la experiencia de los lugares, los objetos son anticipa- dos por la imaginación y nombrados en ese reconocimiento, la palabra articula los detalles decepcionados y los captu- rados, tanto olvido como recuerdo, ya no la cosa, sino precisamente lo que no es la cosa, sino su designación. Como imagen el lugar es una distancia necesaria para que la realidad sea colo- cada como mundo, como una totalidad regulada internamente. La retención de la imagen como conservación de la memoria, impide que se pierda la es- tructura de estabilidad en el mundo, pero también la reiteración de la ten- sión existente entre la imagen de la cosa y la cosa determina el ánimo de fluir. Ne reNe reNe reNe reNe retiendra ce cœurtiendra ce cœurtiendra ce cœurtiendra ce cœurtiendra ce cœur..... Pero en este juego queda a disposición tantolacosa,comolapalabraylaimagen. O la palabra como cosa, la imagen como cosa, las cosas como cosa, imbricadas y autónomasperoconpropiapervivencia.23 Así también la autonomía del lenguaje sobre la cosa, ambos ahora significantes implicados. La palabra en la existencia y realidad del poema. La cosa designada abierta a la derivación, ahora experien- cia de la realidad de las cosas, entre las cosas, el verbo se mueve y el hombre frente a la movilidad del significado más allá de la comunicación aprehende imá- genes, retiene memorias. Esta desigualdad convertida ahora en pura intención de cuestionar el acon- tecimiento, de cuestionar las actuacio- nes, de cuestionar la distancia del su- jeto al poema por la singularidad de la cosa, sin repetición posible, precisa- mente por que no es capturada. Es el acontecimiento o las condiciones en la cual el sujeto alcanza el objeto como exterioridad donde se da la propia sub- jetividad ya no en lo nombrado, sino en la experiencia de las cosas como anti- cipación en la imaginación. Un resto de signo en cada palabra, articula los de- talles decepcionados como imagen, en el lugar del poema se tiene una distan- cia necesaria para que la realidad sea colocada como mundo. La realidad del poema no es la realidad del mundo. O dicho de otro modo el poema está en la realidad del mundo, no va hacia una realización producto de la significación. Las palabras permanecen en la inten- ción, en la tensión de nombrar y derivar. El ritmo moviliza y nivela las palabras, haciéndolas nada de nada, en ese ca- rácter descriptivo que cobija y refugia. Las letras son convertidas en material y laberinto para el encuentro de lo que se ha perdido, la significación del mun- do. La nostalgia del poema no es sobre el deseo subjetivo de partir, es de no haber partido aún y quizás no lograr ale- jarse lo suficiente del poema, allá lejos, la tensión de la huida antes de la ac- ción, la huida de los significados. La huida del poema. Fuir ! là-bas fuir !Fuir ! là-bas fuir !Fuir ! là-bas fuir !Fuir ! là-bas fuir !Fuir ! là-bas fuir ! Se trata de la importancia del elemento verbal dentro del poema, lo que cierta- mente aumenta la complejidad del men- saje y su recepción. Ponerse en camino es ofrecer algo a cambio del robo, dar atención a lo que se oye. Prestar aten- ción a los sonidos de las palabras. El hombre se relaciona con las cosas de una forma casual, con la intención de decir y de hablar de ellas. Pero ca- sual, como el encuentro de Apolodoro con Glauco sobre la ruta de la Falera, donde se narra lo contado a su vez por Aristodemos sobre el banquete dado por Agaton. Así debemos el nacimiento de la teoría del amor a una casualidad y a un aburrimiento. Pero lo casual trae también una habladuría, y eso es el re- lato que llega hasta nosotros.24 A la luz de esta habla, de esta habladu- ría, se traba la idea de que una palabra se distinga de otra, se distinga de su escala y de su tamaño pero sobre todo de su devenir como palabra. Para diri- girnos a ellas, sobre ellas y en ellas en esa cotidianidad casual del habla. Es necesaria esta habladuría donde unas se relacionan con otras para la trans- misión del sentido de lo cotidiano. Pero este sentido no es el del poema. Habitualmente se está en relación con las cosas, que desaparecen con la in- mediatez de la vivencia de los lugares, que hace que la realidad que habitamos, sea “natural”, se torne en eso que lla- mamos habitualmente, cotidianidad. La cotidianidad como una idea de la temporalidad de las palabras durante el tiempo de lo casual. Al significado último de cada palabra se le asocia o se le relaciona, otro signifi- cado para constituir o construir una cadena de significados, esto es la co- municación, en el poema existe una forma de continuidad de cada palabra de tal manera que una cae sobre la otra, sobre un esquina de los significados, extinguiéndose en cada una de ellas, una forma de reflejos inversos. Reflétés par les yeux.Reflétés par les yeux.Reflétés par les yeux.Reflétés par les yeux.Reflétés par les yeux. En la realidad de las cosas, éstas caen sobre las otras, se ordenan y desorde- nan continuamente, contiguamente, continúan unas a otras. Lo cotidiano siempre le da un orden de lectura y un significado. Las palabras en el poema, la caída de una palabra sobre la otra en un reflejo recíproco borrándose en la progresión, desapareciendo como portadoras de un mensaje a comunicar sugiere que la reunión de cosas en el mundo del poe- ma no trasporta necesariamente un significado. La condición de ser y de estar del hom- bre es diferente de las cosas. La chairLa chairLa chairLa chairLa chair est triste, hélasest triste, hélasest triste, hélasest triste, hélasest triste, hélas, desgraciadamente. De otra manera la subjetividad y el cuer- po son el acceso al mundo, pero esa alteridad que son las cosas, se ubican simplemente en el afuera; no se puede confiar pues en el acceso al mundo pues es imperfecto, en el sentido que implica una lugaridad interna, como afección. Intentar dar cuenta de una cierta objetividad del mundo es una creación falsa y muy difícil porque el cuerpo está también afuera, simultá- neamente, padeciendo las cosas pade- ciendo con las cosas y a la vez, habitan- do entre ellas.
  • 107. 107107107107107Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso En el poema, ciertos objetos padecen el sentido, des oiseaux sont ivresdes oiseaux sont ivresdes oiseaux sont ivresdes oiseaux sont ivresdes oiseaux sont ivres, se ligan demasiado amigablemente en los espacios del poema, para sobrevivir a la lectura, para persistir en la pervivencia de las palabras, tanto en las cosas nom- bradas que se arman y desarman, como en el desempaquetamiento al límite de su significación. Hasta el punto de rup- tura, de crisis, de ruina, de naufragio de la voluntad humana por querer estable- cer un signo, para llegar a la evocación reflexiva de las cosas, para finalmente intercambiarse con la cosa misma, es decir la experiencia de la «receptividad» del mundo.25 El poema provoca salir fuera del mundo donde el hombre comprueba que las co- sas no le pertenecen por la palabra, el poema se satura de su propia espuma de realidad. D’être parmi l’écumeD’être parmi l’écumeD’être parmi l’écumeD’être parmi l’écumeD’être parmi l’écume inconnue et les cieuxinconnue et les cieuxinconnue et les cieuxinconnue et les cieuxinconnue et les cieux!!!!! La práctica del poema es pura exteriori- dad. La práctica del sujeto frente al poe- ma, es la parte material del hombre, su cuerpo, opuesto al espíritu. Los hechos exteriores se integran a la experiencia del poema y entran en conjunción con un inventario tanto individual como colectivo, en cierto sentido la experien- cia consistiría en una forma involun- taria de examinar el conocimiento que se tiene y a la vez constatar la potencia dislocadora que imprime en el sujeto, en virtud del acceso a lo Otro. Enfrentar la realidad de los aconteci- mientos o la historicidad de los hechos, implica una exterioridad. Allí donde se escapa la evocación llena de interiori- dad, se cumple lo inefable de las pala- bras. clarté déserteclarté déserteclarté déserteclarté déserteclarté déserte. El cuerpo sometido a la experiencia de las cosas. Encuentra cosas que están por lo general en una condición de au- sencia para él, el cuerpo está en un lugar de paso, un lugar de tránsito o tran- sitividad. En esos otros lugares innom- brables se da la experiencia como el des- pertar de lo inadvertido, lo insituable, lo inapropiable, y el tiempo inconmensura- ble y fugaz de dicha transición. Ni adentro, ni afuera más bien el rever- so de los nombres hacia la exterioridad. El cuerpo recae en las cosas que final- mente recaen en sí mismo. Recae el gato en su porcelana, dirá Juan Luis Martínez. Experiencia del límite del poema. Pre- tensión de hacerse un lugar entre las cosas, salir al mundo de las cosas sin mediar la sustitución por la imagen de la cosa. En el poema la complejidad de las pala- bras, ocupan un lugar, un espacio de esta relación interior-exterior. Donde el hombre no es el origen de esta experiencia; pues todas las cosas le pre- ceden, el poema como otro llamado a la experiencia, es el lugar donde se dan las incontables transformaciones de las que no ha sido testigo antes y que aún no puede imaginar en su totalidad. La con- versión de la idea en un ser carnal, en un cuerpo, en una materialidad. El Buda y la repisa de Juan Luis Martínez. En el asunto de los lugares arquitectó- nicos se trataría de formas materiales o materias formadas que otorgando al espacio una consistencia de soporte para el cuerpo, localiza y dispone al cuer- po en un aquí y un ahora, en el presen- te de de todo aquello que constituye su territorio y su cultura como cuerpo. Las palabras en el poema se mueven de un lado a otro y producen efectos diversos cambian el hombre como cen- tro de esta tempestad. invitant lesinvitant lesinvitant lesinvitant lesinvitant les oragesoragesoragesoragesorages No siempre se da cuenta de este movi- miento amplio, más alusivo, más indi- recto, que es la dificultad de aislar el vocablo, la frase es una totalidad autosuficiente que se obliga en el poe- ma a dislocar el idioma hacia su signifi- cado ¿Pero cómo dislocar el idioma? Es la interrogación que se abre en la intensidad del poema. La delicia de esa precisa formación de palabras. El ritmo de las cosas presentadas. La vibración de los significados, el eco de las palabras se juntan y se aíslan, cum- pliendo una cierta partitura de ritmo, cada palabra es vertiginosa, las frases forman volúmenes hechas de molidos, son blanqueadas y desleídas proceden y llegan a su claridad. le vide papierle vide papierle vide papierle vide papierle vide papier El discurso como andanza de aquí y allá, se convierte en la persecución de las sílabas, de las referencias ambivalentes, no por una cierta embriaguez o fascina- ción verbal, sino por una particularísima comprensión de ritmos y movimientos, por un acto intelectual que hay detrás de las palabras. Las cosas ya no perte- necen al espacio perceptual, en que las cosas están ahí, delante de nuestros ojos, sobre esa supuesta evidencia se levanta un espacio reflejado, el inverso verbal en que se borran. Croit encoreCroit encoreCroit encoreCroit encoreCroit encore à l’adieu suprême.à l’adieu suprême.à l’adieu suprême.à l’adieu suprême.à l’adieu suprême. La potencia que tienen gráficamente los espacios en blanco en los poemas de Mallarmé, es la ausencia. Pues la nada como espacio actúa como la conexión entre los elementos y las múltiples posibilidades de transforma- ción. Otro modo, pues, de dispersión del sentido, palabras rodeadas de espa- cios en blanco. El espacio cotidiano se transforma de un momento a otro en espacio tramado. En el lugar la mate- rialidad pierde protagonismo para dar lugar a una experiencia que coloca en
  • 108. 108108108108108 Márgenes relación o en contradicción el conoci- miento del lugar y la vivencia de ese espacio. La experiencia interviene en la percepción, que ve ante todo cosas en el espacio para quedar expuesta como una posibilidad de sí misma y el lugar que era sobre todo una forma, ahora es la experiencia de poder ver esa forma. Perdus, sans mâts, sans mâtsPerdus, sans mâts, sans mâtsPerdus, sans mâts, sans mâtsPerdus, sans mâts, sans mâtsPerdus, sans mâts, sans mâts..... Esto quiere decir que lo que se percibe de los lugares donde las cosa están, constata la evidencia de un nivel de in- manencia necesaria, es decir como una relación que no es totalmente extraña para el sujeto que percibe. Al mismo tiempo presenta un nivel de trascen- dencia en la medida que lo percibido sugiere como límite o posibilidad. Pen- samos el mundo por que desde un prin- cipio tenemos experiencia de él. LaLaLaLaLa chair est triste, hélas! et j’ai lu touschair est triste, hélas! et j’ai lu touschair est triste, hélas! et j’ai lu touschair est triste, hélas! et j’ai lu touschair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres.les livres.les livres.les livres.les livres. Pero lo pensamos porque nos extraña. Realzada la condición de lector, la cuali- dad emocional del poema, la liberación del espacio de significados desemboca en la despersonalización del autor, cuya tarea es eliminar sus marcas en el poe- ma mediante nuevas combinaciones emocionales, el sentido del poema se ha supeditado a la concreción de una de- terminada estructura sonora revalidan- do su artificiosidad frente al entorno. La repetición de palabras y sonidos ad- quiere el rol estructurante, el blanco es también: nieve frío muerte mármol, pa- ñuelos, velas, espuma, papel, leche, vela. Desconocida es también nada, reflejo, desierto desolado, adiós, la cua- lidad es sugestión y momento de inde- cisión fuera del autor. Despoblado de sentimientos el cuerpo advierte que frente al lector, que también es cuerpo y Otro, solo existe un escrito. Et, peut-Et, peut-Et, peut-Et, peut-Et, peut- être, les mâtsêtre, les mâtsêtre, les mâtsêtre, les mâtsêtre, les mâts El espacio público del poema es la esce- na, la teatralidad de las exclamaciones. Como una estetización de la experien- cia, es decir, la memoria actuando en el sentido de una percepción distraída que se mueve en tiempos diversos y múlti- ples asimilando lo significante de los hechos, movimientos del ánimo que se resuelven a partir, a colocarse en figura escénica para poder configurarse como espacio referencial para la experiencia. Un soporte teatral donde el hombre se sabe presente en eso que quiere cono- cer. El espacio público como testimo- nialidad del sujeto, vendría a ser el ac- ceso fiel a la inmediatez de la experien- cia del poema, como el acontecer de lo real o la potencia dislocadora de la ex- periencia. La chair est triste, hélas !La chair est triste, hélas !La chair est triste, hélas !La chair est triste, hélas !La chair est triste, hélas ! Habitar este interdicto, este entredicho, habitar la duda que cae sobre la veraci- daddelascosas,delnombrequeelhom- bre asigna a las cosas. No sólo como escritura en los márgenes del texto, sino como espacios entre-dicho, entre las fra- ses y líneas, en la ausencia, en aquello que ha desaparecido precisamente para quesepresentelaobra.Aquelloquedes- aparece, hacer una segunda escritura con la desaparición, pero esta segunda forma no constituye otro sentido sino un elongación de él, un estiramiento, pues procede interdicto. El estado crítico es consecuencia de la proliferación de contradicción de inter- dictos entre las palabras. La lectura del interdicto se concreta como posibilidad de ejercer una puesta en escena, un tipo de inclusión en la memoria del espacio público al momen- to de percibir la distancia con las cosas con las que habitamos en el mundo. La obra esta ahí, frente sin contingen- cia, no está rodeada por ninguna vida práctica o situación que nos diga el sentido que hay que darle entonces, tie- ne algo de citacional, la ambigüedad en ella es pura, la obra esta siempre en situación profética. Je sens que desJe sens que desJe sens que desJe sens que desJe sens que des oiseaux sont ivres.oiseaux sont ivres.oiseaux sont ivres.oiseaux sont ivres.oiseaux sont ivres. Cadacosayelnombredeesacosa,esun acontecimiento, que tensa la cotidiani- dad de una lectura. > Juan L> Juan L> Juan L> Juan L> Juan Luis Maruis Maruis Maruis Maruis Martínez Holgertínez Holgertínez Holgertínez Holgertínez Holger, nació en, nació en, nació en, nació en, nació en Valparaíso el 7 de julio de 1942,Valparaíso el 7 de julio de 1942,Valparaíso el 7 de julio de 1942,Valparaíso el 7 de julio de 1942,Valparaíso el 7 de julio de 1942, muere en Villa Alemana el 29 demuere en Villa Alemana el 29 demuere en Villa Alemana el 29 demuere en Villa Alemana el 29 demuere en Villa Alemana el 29 de marzo de 1993. Poeta vanguardista ymarzo de 1993. Poeta vanguardista ymarzo de 1993. Poeta vanguardista ymarzo de 1993. Poeta vanguardista ymarzo de 1993. Poeta vanguardista y artista visual chileno. Entre susartista visual chileno. Entre susartista visual chileno. Entre susartista visual chileno. Entre susartista visual chileno. Entre sus obras se encuentra:obras se encuentra:obras se encuentra:obras se encuentra:obras se encuentra: La poesíaLa poesíaLa poesíaLa poesíaLa poesía chilenachilenachilenachilenachilena. Santiago de Chile, Ediciones. Santiago de Chile, Ediciones. Santiago de Chile, Ediciones. Santiago de Chile, Ediciones. Santiago de Chile, Ediciones ArArArArArchivchivchivchivchivo, 1o, 1o, 1o, 1o, 19999978.78.78.78.78. La nueLa nueLa nueLa nueLa nuevvvvva noa noa noa noa novvvvvelaelaelaelaela..... Santiago, Ediciones Archivo, 1985.Santiago, Ediciones Archivo, 1985.Santiago, Ediciones Archivo, 1985.Santiago, Ediciones Archivo, 1985.Santiago, Ediciones Archivo, 1985. Poemas del otro: poemas y diálogosPoemas del otro: poemas y diálogosPoemas del otro: poemas y diálogosPoemas del otro: poemas y diálogosPoemas del otro: poemas y diálogos dispersosdispersosdispersosdispersosdispersos. Santiago de Chile,. Santiago de Chile,. Santiago de Chile,. Santiago de Chile,. Santiago de Chile, Ediciones Universidad DiegoEdiciones Universidad DiegoEdiciones Universidad DiegoEdiciones Universidad DiegoEdiciones Universidad Diego Portales, 2003.Portales, 2003.Portales, 2003.Portales, 2003.Portales, 2003. FragmentsFragmentsFragmentsFragmentsFragments..... TTTTTraducción al francés de Beatrice deraducción al francés de Beatrice deraducción al francés de Beatrice deraducción al francés de Beatrice deraducción al francés de Beatrice de Chavagnac. Edición, Nota y diseño deChavagnac. Edición, Nota y diseño deChavagnac. Edición, Nota y diseño deChavagnac. Edición, Nota y diseño deChavagnac. Edición, Nota y diseño de Gustavo Mujica. Editions Boite Noire,Gustavo Mujica. Editions Boite Noire,Gustavo Mujica. Editions Boite Noire,Gustavo Mujica. Editions Boite Noire,Gustavo Mujica. Editions Boite Noire, LLLLL’agence AD’HOC, L’agence AD’HOC, L’agence AD’HOC, L’agence AD’HOC, L’agence AD’HOC, L’Association’Association’Association’Association’Association Dialogue entre les Cultures. LeDialogue entre les Cultures. LeDialogue entre les Cultures. LeDialogue entre les Cultures. LeDialogue entre les Cultures. Le Ministere de la Culture et laMinistere de la Culture et laMinistere de la Culture et laMinistere de la Culture et laMinistere de la Culture et la Francophonie. París, Francia, 1993.Francophonie. París, Francia, 1993.Francophonie. París, Francia, 1993.Francophonie. París, Francia, 1993.Francophonie. París, Francia, 1993.
  • 109. 109109109109109Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Las cosas se presentan con una medi- da, el ritmo de los nombres es más que un tiempo medido, si todo ritmo es sen- tido de algo y no está separado del lector el ritmo es entonces visión de mundo. Las cosas y su significación inmedia- ta, la palabra y su interpretación, se re- crean a sí mismas a partir del impacto entre sus elementos, material objetivo de transformación y de distingo. El ritmo no es la cosa, ni el poema, es más bien el efecto que producen los sonidos, una forma del impacto como visión de mundo en el poema. Se trata de convocar una ausencia con más fuerza, exponer el significado, ale- jándose. La voz provista de autonomía y de intenciones y de intensidades, lleva la lectura a lo físico de la onda de soni- do actuando. Las cosas, las palabras, son ritmo sonoro encadenándose por los hiatos del idioma. hélas ! et j’ai, …. parmi l’écumehélas ! et j’ai, …. parmi l’écumehélas ! et j’ai, …. parmi l’écumehélas ! et j’ai, …. parmi l’écumehélas ! et j’ai, …. parmi l’écume Experimentamos las palabras, pero eso que se vive se repite desde otro tiempo. Escuchamos, pero el sonido está em- papado de otros eventos, no nos perte- necen, se nos escapan y no podemos agotarlos ni controlarlos precisamente porque no son la palabra, es la suce- sión, la caída de una en otra, una a una pues la sonoridad, el brillo, el color, la luz, la extensión de cada una se hacen visibles. Encajan con precisión. Es la intensidad del poema. Sont-ils de ceuxSont-ils de ceuxSont-ils de ceuxSont-ils de ceuxSont-ils de ceux qu’un vent penchequ’un vent penchequ’un vent penchequ’un vent penchequ’un vent penche La atmósfera de los lugares en el poema yace, no es algo que salga al encuentro sino que esta allí y queda, la experiencia ocurre, el lugar es un tiempo ocurrido, una operación en la memoria. Lugares y naturaleza se funden, se deja huella de la distancia que existe con la cotidianidad,yseescapahaciaotraubica- ción. Lève l’ancre pour une exotiqueLève l’ancre pour une exotiqueLève l’ancre pour une exotiqueLève l’ancre pour une exotiqueLève l’ancre pour une exotique nature!nature!nature!nature!nature! El lugar acontece. Acontece que la me- moria toma lugar de lo que no puede tener lugar en el presente. Sólo puede haber lugar si hay una experiencia para alguien y sólo hay experiencia si hay un lugar donde sea posible el acontecimien- to y esta operación en el espacio, opera- ción dada en el espacio que ocupan las cosas, implica una cierta conservación. Una distancia de mediación o condición delímitedelsujetoparacuidardelhabitar. les vieux jardinsles vieux jardinsles vieux jardinsles vieux jardinsles vieux jardins Tener que vérselas con la memoria es en parte habitar el encaje y lo entre- abierto. La presencia de los detalles, acompa- ñado por el cálculo de la descripción que el recuerdo articula. Intensidad del lugar, fugitividad, exce- so de lejanía. La secuencia de lugares por las pala- bras, arman un territorio del poema ausente, lugar inhabitado precisamen- te el lugar donde no está el hombre, es lugar del poema, los islotes, lugar difí- cil de tempestades y viento, necesidad de fabricar una naturaleza en el poema de crear un lugar que se entreabra pre- cisamente porque la memoria resiste, esta es la tensión de la huida, la memo- ria encuentra una ventana entreabier- ta que se asoma hacia allá, lejos. Pero esta condición que deviene poe- ma y escritura, determina una forma de pensar una mirada crítica, describir las ausencias del sujeto, pero también la conciencia de esa pérdida. lelelelelesssss cruels espoirscruels espoirscruels espoirscruels espoirscruels espoirs Narrar los lugares y su receptividad es una operación del deseo. Deseo de ha- bitar, porque ello no acontece a través de los nombres de las cosas, a través de las palabras con las que las cosas son designadas en la dirección contra- ria a la búsqueda de toda representa- ción. Hasta el propio autor se volvería prescindible, no deja de tachar el nom- bre propio que ha cruzado la puerta en- treabierta del lugar para lanzar una in- vitación. invitant les oragesinvitant les oragesinvitant les oragesinvitant les oragesinvitant les orages La oposición entre lugar y sujeto se di- suelve al percibirse ésta como una cons- telación ruptural, llevada al límite de su evidencia perceptual donde lugar y su- jeto son parte de un mismo sentido del afuera. La construcción de lugares no consistirá en narrar los hechos, descri- bir sus partes y organizaciones tal y como se presentan, más bien consisti- ría en hacer del lugar un material para la imaginación. La materialidad de lo imaginado no correspondería sólo a lo externo como inventario del mundo, sino a una forma de la conciencia críti- ca del mundo. Se podría señalar que la idea de lugar tiene que ver con una diferencia en el espacio continuo, es una diferencia cua- litativa provocada por una configuración temporal donde el orden de las cosas y el orden de la conciencia se confunden y se encuentran. Es, en el hecho de dar- se cuenta habitando esa diferencia que incumbe a la subjetividad hacer uso de la memoria, acceder a la inadvertencia de las cosas, o la presencia dislocada de ellas, es decir sin presencia sin locus, sin posición o emplazamiento que el sig- nificado diera. Es una gran distancia, una lejanía, la falta de contenido físico o la carencia de algo lo que asegura en el poema, las ambigüedades del significado. La forma desprendida del contenido. El simultanearlosnombresdelascosasenel espacio. Sur le vide papier que laSur le vide papier que laSur le vide papier que laSur le vide papier que laSur le vide papier que la blancheur défendblancheur défendblancheur défendblancheur défendblancheur défend Sólo puede sostenerse que el hombre comunica un objeto a otros hombres, porque en ello ocurre una equivalencia entre el nombre y lo nombrado, entre los diversos nombres que las diversas narraciones asignan a una misma cosa. Pero cuando ésta se convierte en espa- cio distante o situación en medio de las cosas, entreabiertas, aparece la di- ficultad de unir las inexistentes articu- laciones del vacío junto a la sensación del cuerpo y los objetos.
  • 110. 110110110110110 Márgenes > TERCER MOMENTO SOBRE LA AUTO REFLEXIÓN Y LAS DIFICULTADES 1.1.1.1.1. Ciertamente el marco teórico dado pro- pone una mirada particular, pero no dice en qué dirección se debe uno mover ni si lastareasuoperacionesdeclaradaslogran alcanzar algunos fines, el modelo crítico no asegura resultados, si es que lo que andamos buscando son resultados. La primera dificultad a enfrentar, consiste en cumplir un cierto itinerario autoasigna- do con un grado de delirio positivo, con- fiando en el lugar donde las operaciones nos llevan, confianza adscrita a una mez- cla de ingenuidad y una vigilancia. El marco teórico no se conforma con ser el mismo en toda la operación, per- manentemente va requiriendo otras referencias, otros conocimientos. Lo delirante entonces no es un particular estado del ánimo es, más bien la volun- tad esquizofrénica de encontrar las re- ferencias, agotar los libros. Nosepuedeescribirmásquesobreloque sehaleído,pero¿heleídotodosloslibros? Un segundo esfuerzo consistiría en dar una distancia al marco teórico, distancia necesaria para poder ser espejo y no re- flejodelaescritura,esdecir,nousarcomo lazarillo la obra como imagen de repre- sentación de las teorías fuera de ella. Se ha ordenado el proceso del ensayo de acuerdo a tres momentos, en cada mo- mento, sus títulos que podríamos resu- mir en tres: una teoría, un género (la poesía) y un discurso crítico. Debidamen- te separados para evitar el entre- lazamiento, sin embargo, nos damos cuenta que es una empresa un poco errónea, pues al poner la atención sobre el objeto de análisis, terminan por anu- darse inevitablemente. 2.2.2.2.2. La elección de la obra, es dificultosa en sí misma; pues existe en esta opera- ción algo que desaparece, en principio todo lo que queda fuera por omisión, in- cluido el autor y los procesos por los cuales se ha llegado a constituir como obra. Desaparece además todos los ar- gumentos que soportaban otra elección. Aparentementeesasí.Perodichaelección creaunalíneadetensiónquepodríaama- rrarhaciaatrás,leemosloqueleemospor- que se arma un contexto de pertinencias que le da sentido a la elección. Una cons- telación,ocampo,quenuncaestotalmen- te arbitrario. La dificultad que ésto com- porta es la de tener que interrogarse a sí mismo desde este hoy, hasta ese enton- ces, donde fue fundada nuestra elección y los temas que la rodean. Interrogar e interrogarse esa distancia es también fundar la obra que estudia- mos y sus sentidos, legitimando el au- tor y la reflexión de esos procesos. La crítica aparece como el lugar de una cierta autorización de esa distancia y de dicha elección. El ensayo intenta esquivar estas líneas, no referenciado nunca el poema al au- tor, evitando decir algo sobre el contexto histórico, o interpretando los procesos creativos implicados en dicha historia. Se intenta encontrar una línea de dis- curso que no hable del poema, hable con el poema. Buscando un cierto pa- ralelismo en que constantemente y peligrosamente se repiten las citas y las referencias. Sería necesario mu- chas relecturas para sacar fuera lo ac- cesorio y referirse sólo a esos espacios de resonancias que la obra promueve, allí donde se fundan las ambigüedades. Los lugares de entredicho. Elproblemadedistinguir,separar,desdo- blar, es el ejercicio y la práctica crítica. Es una práctica que corre el riesgo de copiarse a sí misma y a los referentes encontrados, para validar no la obra sino la legitimidad de la operación. 3.3.3.3.3. La noche del tintero,frasedeMallarmé releída en Barthes, es una frase ligada al trabajo de escribir y leer, pues se ha inten- tado encontrar en el tintero una práctica escritural. El tintero como materialidad es el poemael poemael poemael poemael poema Brise marineBrise marineBrise marineBrise marineBrise marine de Stéphane Mallarmé, quenopodríaestarllenodeotracosaque no fueran; las palabras. Encontrar en el tintero que es el poema, las palabras, para escribir desde la obra un relato sobre los lugares de la arqui- tectura. Como una práctica de construc- ción de relato. Y como exploración que implicaría también exponer los límites de un cierto horizonte epistemológico o la conciencia del límite y la limitación desde donde se escribe. De tal forma que lo que produzca la crí- tica sea una transformación. La dificultad estriba en el hecho que la transformación no es simplemente un juego, aunque también pueda serlo, procede de un sentido y va hacia un sentido, entonces esta operación es especialmente dificultosa cuando el propio objeto de conocimiento, el poe- ma, se evade. El objeto no se deja transformar, pues el mismo está saturado de significante, no se le puede comprender más que como movimiento. Entonces esta transformación se ubica en otro lado o se mueve hacia otro lugar. La práctica crítica tiene por lo tanto una doble tarea en este ensayo, mostrar cómo el objeto se escapa a la interpre- tación, pero también seguir los puntos de ruptura que indican su aparición como transformación. Así que no sólo, es necesario aislar e identificar el poema, es decir entender- lo y permitir que surja el campo de co- sas inteligibles, también es necesario seguirle la pista al modo cómo se está entendiendo, es decir, explorar el lugar donde el sujeto encuentra sus momen- tos de discontinuidad, los lugares en los que no logra constituir la inteligibi- lidad que se le presenta.<
  • 111. 111111111111111Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso BIBLIOGRAFIA PRINCIPAL CRITICA Y VERDAD, Roland Barthes, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1972 CONFLUENCIAS, Selección de ensayos, José Lezama Lima, cumplimiento de Mallarmé, página 10 a 12 y nuevo Mallarmé página 13 a 20, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1988 VERS ET PROSE, Stéphane Mallarmé, Libraires Editeurs 1893, Paris POESÍA UNIVERSAL TRADUCIDA POR POETAS CHILENOS, Selección de Jorge Teillier, Editorial Universitaria BIBLIOGRAFIA SECUNDARIA La Tarea del Traductor, Walter Benjamín, páginas 12 a 143 “El ritmo”, Octavio Paz, en El arco y la lira, en OC, v. I. México: Fondo de Cultura Económica, 1995, páginas 73 a 88. Edición digital de Patricio Eufraccio Solano S/Z, Roland Barthes, Siglo Veintiuno de España editores S.A. Qu’est-ce que la critique? Critique et Aufklärung. Bulletin de la Société française de philosophie, Vol. 82, nº 2, pp. 35 a 63, avr/juin 1990 (Conferência proferida em 27 de maio de 1978). Tradução de Gabriela Lafetá Borges NOTAS 1 Carlos Ossa, Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Licenciado en Comunicación Social, Universidad Arcis. Magíster en Comunicación Social, Universidad de Chile. 2 Carlos Ossa, Asignatura Crítica I, Magíster en Historia y Teoría del Arte, Universidad de Chile, Santiago. 3 Crítica y Verdad, Roland Barthes, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1972. 4 La Torre Eiffel, Roland Barthes, página 180. 5 Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 74. 6 En retórica, dentro de las figuras literarias, la perífrasis, o circunloquio, es una de las figuras oblicuas; consiste en designar de forma indirecta un concepto a través de un conjunto de sus características. Fundamentalmente, se trata de dar un rodeo para evitar una expresión estereotipada o común más usual, utilizando para ello varias palabras que la evocan sin citarla de forma expresa. Es un mecanismo frecuente en la lítotes o atenuación, en la ironía y en el eufemismo, y está vinculado a la definitio. Ejemplos: «el techo del mundo» = la cumbre del Everest; «el rey de los animales» = el león; «la materia que sirve para calcular los ángulos» = la trigonometría; «dio su último suspiro» = murió; «no pocos» = muchos; «padece de los nervios» = está loco; «el Supremo Hacedor» = Dios; «el abajo firmante» = nombre propio; «el que en buen hora nació» = El Cid. 7 Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 68. 8 Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 22. 9 Michel Foucault nació en Poitiers el 15 de octubre de 1926 y fallece el 25 de junio de 1984. Fue un filósofo e historiador de las ideas francés. Entre sus obras se encuentra: La Historia de la locura en la época clásica obra determinante en su trayectoria, por la elección de su objeto (la sinrazón), por el lenguaje empleado (Bataille y Blanchot como fondo), por las referencias literarias (de Diderot a Artaud), por su engranaje con el giro cartesiano. Además escribió: El nacimiento de la clínica, de 1963, su segundo trabajo importante. Foucault rastrea el desarrollo de la medicina, específicamente la institución de la clínica. Las palabras y las cosas, de 1966, empieza con una discusión de Las Meninas de Diego Velázquez, y su complejo juego de miradas, ocultamientos y apariciones. La arqueología del saber, de 1969, representa su principal aventura en metodología. Vigilar y castigar, de 1975, empieza con una descripción muy gráfica de la ejecución pública del regicida Damiens en 1757. http:// es.wikipedia.org. 10 Qu’est-ce que la critique? Critique et Aufklärung. Bulletin de la Société française de philosophie, Vol. 82, nº 2, pp. 35 - 63, avr/juin 1990 (Conferência proferida em 27 de maio de 1978). Tradução de Gabriela Lafetá Borges. 11 Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 79. 12 Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 34. 13 E se a governamentalização é mesmo esse movimento pelo qual se tratasse na realidade mesma de uma prática social de sujeitar os indivíduos por mecanismos de poder que reclamam de uma verdade, pois bem, eu diria que a crítica é o movimento pelo qual o sujeito se dá o direito de interrogar a verdade sobre seus efeitos de poder e o poder sobre seus discursos de verdade; pois bem, a crítica será a arte da inservidão voluntária, aquela da indocilidade refletida. A crítica teria essencialmente por função a desassujeitamento no jogo do que se poderia chamar, em uma palavra, a política da verdade. Qu’est-ce que la critique? Critique et Aufklärung. Bulletin de la Société française de philosophie, Vol. 82, nº 2, pp. 35 - 63, avr/juin 1990 (Conferência proferida em 27 de maio de 1978). Tradução de Gabriela Lafetá Borges e revisão de Wanderson Flor do Nascimento. 14 Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 80. 15 S/Z, Roland Barthes, página 2. 16 Vers et prose, morceaux choisis, avec um portrait par james m whistler, Paris, 1893. 17 S/Z, Roland Barthes, página 4. 18 S/Z, Roland Barthes, página 6. 19 S/Z, Roland Barthes, página 9. 20 Auge Marc, Os não lugares, página 55. 21 La tarea del traductor, Walter Benjamin, página 133. 22 Altenor Guerrero, poeta del sur de Chile, nacido en 1917, quien revive en sus obras los ambientes propios de su tierra. Algunas de sus obras son: Heredad del hombre, Cantos del recodo, Fuego defendido. 23 Cumplimiento de Mallarmé 1842- 1942, Confluencias, Jose Lezama Lima, página 11. 24 Fragmentos del discurso amoroso de Roland Barthes, página 48. 25 Sergio Rojas, Materiales para una historia de la subjetividad, Editorial Blanca Montaña.
  • 112. 112112112112112 Márgenes AUTORES Allan Browne EscobarAllan Browne EscobarAllan Browne EscobarAllan Browne EscobarAllan Browne Escobar Arquitecto y Diseñador. Ciudadano Ilustre de Valparaíso. Académico Escuela de Diseño, Universidad de Valparaíso Pablo Aravena NúñezPablo Aravena NúñezPablo Aravena NúñezPablo Aravena NúñezPablo Aravena Núñez Licenciado en Historia y Magíster en Filosofía con Mención en Pensamiento Contemporáneo, Universidad de Valparaíso. Profesor investigador del CEHI de la Universidad de Viña del Mar. Profesor del Instituto de Historia y Ciencias Sociales de la Universidad de Valparaíso y del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad Santa María Omar Cañete IslasOmar Cañete IslasOmar Cañete IslasOmar Cañete IslasOmar Cañete Islas Psicólogo. Profesor Escuela de Arquitectura, cátedra de Fractales, Universidad de Valparaíso ocanetei00@yahoo.es Vicente González GonzálezVicente González GonzálezVicente González GonzálezVicente González GonzálezVicente González González M Eng, PhD. Profesor Auxiliar, Escuela de Ingeniería en Construcción, Universi- dad de Valparaíso vagonzag@uc.cl Alejandro Baptista VediaAlejandro Baptista VediaAlejandro Baptista VediaAlejandro Baptista VediaAlejandro Baptista Vedia Arquitecto. Académico Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay Rodrigo Kaplan OrtegaRodrigo Kaplan OrtegaRodrigo Kaplan OrtegaRodrigo Kaplan OrtegaRodrigo Kaplan Ortega Ingeniero de ejecución en Turismo, Ingeniero Comercial, Magister © en Gestión del Conocimiento y Capital Intelectual. Secretario Académico Carrera de Gestión en Turismo y Cultura, Universidad de Valparaíso Claudia Maguire TClaudia Maguire TClaudia Maguire TClaudia Maguire TClaudia Maguire Torresorresorresorresorres Psicóloga y Administrador de Empresa Turísticas y Culturales. Profesora y Coordinadora Proyecto Centro de Gestión de Alumnos de la Carrera de Gestión en Turismo y Cultura, Universidad de Valparaíso Amanda Lorca ÁlvarezAmanda Lorca ÁlvarezAmanda Lorca ÁlvarezAmanda Lorca ÁlvarezAmanda Lorca Álvarez Actriz. Ex Directora Carrera Actuación Teatral. Universidad de Valparaíso Edgar Doll CastilloEdgar Doll CastilloEdgar Doll CastilloEdgar Doll CastilloEdgar Doll Castillo Licenciado en Arte. Magíster © en Arte mención Patrimonio, Universidad de Playa Ancha. Secretario Académico, Carrera de Cine, Universidad de Valparaíso Valeria Radrigán BranteValeria Radrigán BranteValeria Radrigán BranteValeria Radrigán BranteValeria Radrigán Brante Actriz. Magíster en Teoría del Arte Contemporáneo, Universidad Complutense de Madrid. Profesora de Estética, Carrera de Actuación Teatral, Universidad de Valparaíso Lautaro Ojeda LedesmaLautaro Ojeda LedesmaLautaro Ojeda LedesmaLautaro Ojeda LedesmaLautaro Ojeda Ledesma Arquitecto. Ayudante académico Escuela de Arquitectura, Universidad de Valparaíso. Estudiante posgrado, Laboratorio doctoral EA2219, École Doctorale Lettres, Langues-Société-Gestion [ED 253] Université Bretagne Occidentale Juan Esteban Alvarado VillarroelJuan Esteban Alvarado VillarroelJuan Esteban Alvarado VillarroelJuan Esteban Alvarado VillarroelJuan Esteban Alvarado Villarroel Arquitecto. Académico Escuela de Arquitectura, Universidad de Valparaíso. Estudiante Magíster en Artes mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile