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Inprinting2010 Fotografia nelle Arti grafiche-Taga-Montersino-doc17
 

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    Inprinting2010 Fotografia nelle Arti grafiche-Taga-Montersino-doc17 Inprinting2010 Fotografia nelle Arti grafiche-Taga-Montersino-doc17 Document Transcript

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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 1 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Sommario Introduzione .........................................................................................................................2 Cosa chiedere ad un fotografo: esempio di un capitolato tecnico........................................3 Il formato Raw......................................................................................................................4 Profondità colore (bit)...........................................................................................................7 La gestione colore in fotografia..........................................................................................10 I profili ICC: scenari possibili..............................................................................................12 Il controllo qualità delle immagini in entrata (input) ............................................................14 Correggere le immagini in funzione dell’uso specifico .......................................................19 L'importanza del softproof (suggerimenti per le impostazioni ) ..........................................22 Maschera di contrasto: applicarla o non applicarla? ..........................................................25 La risoluzione in base alle esigenze di utilizzo...................................................................27 Conversione colore (profili RGB e CMYK) .........................................................................34 I formati di salvataggio e le compressioni .........................................................................38 Osservazione immagini a monitor e in stampa ..................................................................41 Una breve check list riassuntiva ........................................................................................42 1
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 2 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Introduzione L’avvento e la diffusione della fotografia digitale è stato uno dei cambiamenti più importanti degli ultimi anni nel mondo della fotografia e di conseguenza nelle arti grafiche, uno dei maggiori ambiti di utilizzo delle immagini. Quando l’immagine era realizzata in pellicola, il fotografo fatto il suo lavoro consegnava il fotocolor al fotolitista. In questo modo si consideravano questi due mondi professionali ben distinti tra loro: il fotografo non si preoccupava di che cosa fosse necessario fare per una corretta riproduzione della sua immagine, perché era il fotolitista che si preoccupava della stampabilità dell’immagine spesso senza considerare la volontà espressiva del fotografo. La fotografia digitale ha capovolto la situazione: il fotografo è parte attiva nella realizzazione della componente tecnico/artistica dell’immagine mentre chi la gestisce negli step successivi deve confrontarsi con un prodotto già digitalizzato che si deve solo adattare all’utilizzo momentaneo sul media stabilito. La crescente diffusione di norme ISO che danno indicazioni precise sul comportamento da tenere per preparare asset digitali corretti e per stamparli senza problemi tecnici particolari non ha preso in considerazione la parte di creazione degli asset fotografici. Ad oggi non esistono specifiche norme ISO che codifichino il trattamento della fotografia, ci sono delle norme che si limitano ad argomenti che, in parte, coinvolgono il trattamento dell’immagine, ma non il suo specifico utilizzo nelle arti grafiche. Il dibattito all’interno del TC130 dell’ISO se i files digitali debbano essere preparati in funzione di un particolare processo di stampa oppure se debbano riferirsi a generici spazi cromatici “agnostici” è tuttora in atto. Questo documento realizzato dai tecnici di TAGA Italia, professionalmente coinvolti nei vari settori produttivi, fornisce indicazioni sugli elementi da considerare per produrre e gestire correttamente immagini digitali da utilizzare nel settore delle arti grafiche. 2
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 3 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Cosa chiedere ad un fotografo: esempio di un capitolato tecnico Il capitolato tecnico, che è considerato marginale, è in realtà la base per costruire e gestire rapporti corretti fra chi produce la fotografia (il fotografo) e chi la fotografia la utilizza (il committente). Ogni utilizzo di immagini digitali prevede asset con caratteristiche specifiche o, meglio, esclude asset che non presentino determinate caratteristiche. La realizzazione di un capitolato tecnico di fornitura delle immagini digitali da parte del committente permette di definire subito le caratteristiche minime da applicare che dovranno o potranno essere verificate per evitare l’utilizzo di immagini non coerenti con uno specifico progetto grafico. Il capitolato permette di gestire le eccezioni: a volte, in determinati frangenti, esistono immagini di carattere iconografico, documentaristico, che possiedono un valore tale in termini di contenuto, di originalità o irripetibilità dello scatto, da renderle obbligatoriamente utilizzabili, a prescindere dalla loro qualità tecnica. Il capitolato deve quindi considerare l’aspetto tecnico ma anche le necessità espressive del progetto: in questo modo sarà possibile ottenere dal fotografo scatti validi per il progetto specifico ed evidenziare quelli scorretti ma assolutamente necessari e quindi da gestire con particolari cautele. Esempio di capitolato tecnico “base” per la fornitura di immagini digitali Dimensioni minime file (non interpolato) 2000 x 3000 pixel Formato di salvataggio delle immagini PSD - TIFF Compressioni ammesse LZW Spazio Colore RGB Profilo ICC Incorporato Profondità Colore se possibile 16 bit Immagini realizzate da file Raw SI Inserimento di metadati per catalogazione e ricerca SI 3
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 4 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Il formato Raw Il formato Raw è il formato di salvataggio che racchiude tutte le potenzialità dello scatto digitale, tutte le informazioni catturate dalla fotocamera digitale. Non è ancora un’immagine: il trattamento del file Raw permette di ottenere un’immagine visibile così come per visualizzare l’immagine dopo lo scatto in pellicola occorreva il procedimento di sviluppo chimico. È considerato quindi il formato più adatto alle caratteristiche della fotografia digitale perché permette di accedere a quella fase di elaborazione e generazione dell’immagine vera e propria, tipica del mondo fotografico tradizionale e quasi dimenticata con la fotografia digitale in grado di creare rapidamente file jpeg pronti per l’utilizzo. La traduzione letterale di “Raw” in “grezzo” spiega molto bene le caratteristiche di questo formato: è semplicemente ciò che il sensore digitale ha acquisito, in base all’obiettivo, alle impostazioni di otturatore, diaframma e sensibilità, senza alcuna post-elaborazione effettuata dal software della fotocamera, cosa che avviene, al contrario, per il salvataggio in JPEG (o in TIFF per le fotocamere che possono usare direttamente tale formato) dove vengono effettuate auto-regolazioni per ottimizzare resa cromatica e nitidezza. 4
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 5 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Le diverse case produttrici di apparecchiature per digital-imaging implementano ormai in modo estremamente diffuso il formato Raw, tuttavia esistono differenze nelle estensioni che vengono utilizzate in fase di salvataggio. Qui una breve tabella riassuntiva dei formati più diffusi: Nikon NEF (Nikon Electronic Format) Kodak DCR (Digital Camera Raw) Canon CRW (Canon RaW, estensione file: *.CR2) Olympus ORF (Olympus Raw Format) Fuji RAF (RAw Fuji) Minolta MRW (Minolta RaW) Epson ERW (Epson RaW) Foveon X3F Pentax PEF Sony ARW La presenza di un numero così elevato di estensioni per i diversi formati Raw, e il fatto che fosse necessario un continuo aggiornamento dei diversi software per il supporto alle nuove fotocamere ha favorito lo sviluppo di un nuovo formato Raw con estensione universale DNG (Digital NeGative). Convertendo i diversi formati in DNG attraverso un’utility apposita, è possibile mantenere i vantaggi del formato Raw acquisendo però la possibilità di utilizzarli all’interno di software che altrimenti non sarebbero in grado di gestirli. Oggi alcune fotocamere permettono anche di salvare gli scatti direttamente in DNG (Hasselblad, Leica, Ricoh, Samsung). 5
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 6 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Analizzati i diversi aspetti riguardanti il significato dei file Raw, vediamo di riassumere alcuni punti fondamentali: • il formato Raw esiste perché senza questo la fotografia digitale non potrebbe esistere; esisteva anche quando le fotocamere generavano direttamente dei Jpeg o dei Tiff. • è un formato di base, di partenza ma NON è una fotografia: la fotografia è ciò che si ottiene con la lavorazione del file Raw. • le modifiche e le elaborazioni vengono memorizzate in un file separato, essendo quindi “non distruttive” e lasciando inalterato lo scatto originale. Questi concetti sono da considerarsi importanti se vogliamo analizzare il flusso di produzione della fotografia digitale e della conseguente qualità dell’immagine. Il formato Raw è la “materia prima” attraverso cui il fotografo può intervenire sullo scatto. Il fotografo è l’interlocutore privilegiato del formato Raw, in quanto “responsabile” dell’aspetto comunicativo ed emozionale di un’immagine. Il Raw è il supporto dal quale il fotografo, attraverso interventi di elaborazione e ottimizzazione cromatica, può realizzare l’immagine digitale corretta dal punto di vista tecnico ma soprattutto in riferimento alle proprie intenzionalità espressive. È a questo punto che, ottenuto il risultato voluto, lo scatto può essere “fissato” in un’immagine digitale in formato TIFF da poter utilizzare nelle successive fasi di lavorazione: il formato Raw non dovrebbe essere mai utilizzato come formato di scambio. Sarà compito del grafico, del creativo, del tecnico di prestampa preservare le caratteristiche dell’immagine attraverso opportune conversioni colore e interventi di preparazione del file per la stampa. Non essendo direttamente responsabili dell’aspetto comunicativo, tali figure professionali non dovrebbero avere accesso al file RAW, ma solamente a ciò che si produce con il Raw stesso, ovvero l’immagine finale (esempio .tif). È auspicabile comunque che il fotografo, formandosi correttamente sotto questo aspetto, valuti i possibili cambiamenti che avverranno all’immagine in fase di conversione per poter eventualmente suggerire soluzioni che preservino i propri desideri comunicativi ( ad esempio l’intento di rendering più soddisfacente). 6
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 7 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Profondità colore (bit) La profondità colore è l’elemento che permette di determinare la quantità di sfumature colore che sarà possibile riprodurre in un’immagine. Nella realtà le sfumature sono progressive, senza soluzione di continuità, cioè nella transizione da un colore ad un altro non riusciamo a distinguere un numero definito di passaggi intermedi. Nella riproduzione digitale le sfumature possono essere riprodotte solo con il susseguirsi di specifici intervalli tonali. Maggiore è il numero di questi passaggi, più l’effetto finale si avvicinerà a quello di una sfumatura meno “strappata”, più morbida e realistica. In particolare, per la rappresentazione delle immagini digitali attraverso il sistema cromatico RGB, vengono utilizzati 3 canali, appunto Red, Green e Blue. Dalla mescolanza dei 3 canali a livelli diversi di luminosità originano tutti i colori rappresentabili in un determinato spazio RGB. Per ciascun canale, il passaggio da valori di luminosità minimi (nero) a valori massimi (canale alla piena luminosità) non è continuo, ma è suddiviso in un numero preciso di passaggi tonali ognuno dei quali è identificato da uno specifico valore numerico. Quanti sono questi passaggi? Possiamo facilmente intuire che se fossero in numero molto basso, non sarebbe possibile simulare continuità nella transizione da luminosità minima a massima, ma vediamo un esempio analizzando il canale Red. Ipotizziamo di avere a disposizione solo 2 tonalità intermedie. Il risultato nel passaggio da luminosità minima a massima sarebbe il seguente: 2 tonalità Se aumentiamo a 4 il numero di passaggi saremo pur sempre in una situazione di non continuità, ma già riusciamo a notare un miglioramento: 4 tonalità 7
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 8 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Raddoppiamo ancora alcune volte: 8 tonalità 16 tonalità 32 tonalità 64 tonalità 128 tonalità 256 tonalità Con 256 passaggi raggiungiamo una sufficiente fluidità e morbidezza nella transizione sfumata da nero a rosso alla massima luminosità. Lo stesso discorso vale ad esempio per una sfumatura che va dal nero al bianco: con 256 tonalità di grigio intermedie, riusciamo a simulare la continuità tra nero e bianco come si vede qui sotto. 256 tonalità Quindi trasformiamo questo numero in binario e vediamo di capire quanti bit sono necessari. Con 1 bit (21=2) possiamo riprodurre solo il bianco e il nero (tratto). Impossibile in questo modo riprodurre una sfumatura con dei passaggi intermedi. Con 2 bit (22=4) possiamo riprodurre il bianco, il nero e due passaggi intermedi. Con 3 bit (23=8) possiamo riprodurre bianco, nero e 6 passaggi intermedi, e così via. Con 8 bit (28=256) possiamo riprodurre il bianco, il nero e 254 passaggi intermedi (totale 256). La sfumatura sarà riprodotta in stampa in modo ragionevolmente sufficiente all’apprezzamento visivo. Il valore di 8 bit corrisponde alla profondità di bit per un singolo canale. 8
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 9 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Dato che per il sistema RGB il ragionamento va esteso a tutti e 3 i canali, sommando 8 bit per il Red, 8 per il Green e 8 per il Blue otteniamo una profondità complessiva pari a 24 bit. Questo ragionamento permette altresì di capire quanti sono i colori rappresentabili attraverso il sistema RGB con profondità pari a 8 bit per canale (o 24 bit per pixel). Esempio: In un’immagine RGB a 8 bit ci sono 256 toni (livelli) di Red, 256 toni di Green e 256 toni di Blu, le combinazioni possibili sono quindi 2563 e quindi si possono riprodurre 16.777.216 colori diversi. Di conseguenza maggiore è il numero di bit nel file nativo (scatto fotografico /scansione) maggiore sarà il numero di toni di colore che il sistema ha a disposizione. Superando il valore di 8 bit per ciascun canale aumenterà cioè il numero di toni intermedi fra il bianco e il nero permettendo di ottenere una riproduzione della sfumatura molto più accurata e simile alla realtà. Realizzare un’immagine digitale a 16 bit significa avere a disposizione 65.536 tonalità intermedie invece di 256 per ogni canale in modo da avvicinarsi ancora di più alla perfetta continuità nelle transizioni sfumate. Va ricordato tuttavia che ogni fotografia digitale si inserisce nel workflow di prestampa e stampa, che trasforma l’immagine RGB a 16 bit tramite la conversione del colore in un immagine in CMYK a 8 bit. Lavorando in questo modo si dispone però di una quantità di informazioni molto più elevata, indispensabili per tutte le lavorazioni necessarie nella correzione del colore, minimizzando la perdita di qualità (spesso inevitabile) della conversione in metodo CMYK. 9
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 10 di 45 TAGA. DOC. 17 
 La gestione colore in fotografia Con l’avvento del digitale (scansione prima e fotografia dopo) l’interesse per la correzione cromatica e per la gestione digitale del colore è cresciuto enormemente. Va a tal proposito ricordata la differenza tra le operazioni riguardanti la correzione del colore, vale a dire tutti gli interventi mirati alla variazione intenzionale dei colori attraverso l’utilizzo di curve o altri comandi, e la gestione digitale del colore, cioè quella serie di accorgimenti e procedure che si propongono di garantire una “coerenza” cromatica durante l’intero flusso di lavoro. Per il fotografo, prima il fotocolor era un elemento “fisico” di facile controllo e verifica, ora il monitor è diventato l’unico strumento di visualizzazione, purtroppo opinabile per le differenti tecnologie adottate, per la calibrazione non sempre accurata, ecc.. È quindi fondamentale predisporre il proprio ambiente di lavoro, i diversi strumenti e i software utilizzati secondo le diverse normative che regolamentano la gestione colore. Il fotografo si deve concentrare sulla valutazione dell’immagine che riproduca la “giusta sensazione” quella da lui osservata durante lo scatto, ricordandosi però che alcuni colori potrebbero non essere riprodotti correttamente in base alla tecnologia ed al substrato utilizzato per la stampa. Il fotografo può comunque visualizzare questo inevitabile cambiamento cromatico (colori fuori gamut) e valutare in anteprima i risultati della stampa tramite la soft proof che alcuni software permettono di simulare sul monitor. Una volta realizzato lo scatto, e un volta lavorato in RAW per l’ottimizzazione tecnica ed espressiva, compito fondamentale del fotografo è far sì che l’immagine elaborata contenga al suo interno tutte le informazioni necessarie a chi interverrà successivamente per riprodurre in maniera appropriata ciò che si volevo esprimere. È a questo punto che si può parlare più specificatamente di gestione digitale del colore. Questa è infatti la fase più delicata, in cui è fondamentale assicurarsi di consegnare un’immagine con profilo incorporato, in modo da permettere alle lavorazioni successive di poter “interpretare” correttamente i colori, ed eseguire le necessarie conversioni senza alterare l’intenzione espressiva del fotografo. 10
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 11 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Sino a quel momento il fotografo usa la tecnica (monitor profilati, illuminazione dell’ambiente, gestione dei profili ICC) per il risultato comunicativo: se la tecnica sia applicata alla perfezione o no è secondario rispetto al risultato visivo. Il fotografo deve conoscere gli aspetti principali del color management e spingersi alla valutazione delle possibili modifiche che la sua immagine avrà a seconda delle successiva lavorazioni per verificare che il messaggio comunicativo rimanga valido ma non si deve far condizionare dalla parte tecnica. Ovviamente dovranno essere considerati dal fotografo alcuni aspetti base (es. la neutralità dei grigi) ma senza che questi si sovrappongano agli aspetti emozionali. Per esempio, una fotografia tecnica che riproduce immagini con soggetti di “acciai” dovrà presentare un colore neutro, mentre in una fotografia che deve trasferire appeal, la neutralità potrà essere sacrificata in quanto è completamente differente il messaggio e la comunicazione all’osservatore. 11
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 12 di 45 TAGA. DOC. 17 
 I profili ICC: scenari possibili Questo documento non vuole dare indicazioni assolute relative alla gestione del colore e a quali siano i profili o le strategie da adottare. Parlando di controllo della qualità delle immagini in ingresso nel workflow è utile un breve riassunto sulle varie situazioni che si possono presentare all’apertura di un file immagine con un software professionale in riferimento al profilo ICC incorporato. La tabella che segue non è esaustiva e deve essere considerata solo di esempio. Le domande e le risposte dipendono dalle impostazioni colore del software che a loro volta discendono dalle strategie di gestione del flusso di lavoro. Domanda Risposta Caso A File RGB con profilo L’immagine si apre senza segnalazioni: incorporato identico a viene visualizzata correttamente quello impostato nelle preferenze colore del software Caso B File CMYK con profilo L’immagine si apre senza segnalazioni: incorporato identico a viene visualizzata correttamente quello impostato nelle preferenze colore del software Caso C File RGB con profilo Appare la segnalazione di profilo incorporato diverso da differente: mantenere il profilo quello impostato nelle incorporato, l’immagine viene visualizzata preferenze colore del correttamente. Eventualmente convertire software successivamente in un profilo standard (Adobe RGB (1998), sRGB). Caso D File RGB senza profilo Situazione potenzialmente aberrante incorporato riguardo ai colori: è necessario rintracciare il profilo di origine. In caso non fosse possibile, tentare con i profili di utilizzo più comune (Adobe RGB (1998), sRGB). Possibilità di alterazione nei colori. 12
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 13 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Caso E File CMYK con profilo Appare la segnalazione di profilo incorporato diverso da differente: occorre valutare se convertire quello impostato nelle al profilo di lavoro oppure mantenere il preferenze colore del profilo originale in base alle esigenze e al software proprio workflow Caso F File CMYK senza profilo Situazione potenzialmente aberrante incorporato riguardo ai colori: è indispensabile risalire al profilo utilizzato per la conversione in CMYK. In caso contrario, assegnando un profilo differente, si rischia di alterare in modo anche estremamente marcato l’aspetto cromatico. In ogni caso una immagine che entri nel workflow senza profilo incorporato dovrà essere sempre verificata per valutare il risultato finale dell’assegnazione del profilo di lavoro. 13
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 14 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Il controllo qualità delle immagini in entrata (input) Terminato l’aspetto relativo alla creazione di un’immagine da parte del fotografo, entrano in gioco le componenti tecniche. Le verifiche tecniche sull’immagine digitale possono anche essere realizzate dal fotografo stesso, spogliandosi dal ruolo di comunicatore o creativo e assumendo quello di “cromista” quindi con il compito di valutare l’immagine in funzione della stampa. Il fotografo deve imparare a tenere distinte le due competenze: quando inizia la tecnica si interrompe la creatività Le immagini in entrata nel workflow di prestampa devono essere verificate nei seguenti aspetti: • conformità al capitolato (es. dimensioni minime in pixel, profondità colore, profilo ICC di riferimento, formato di salvataggio). Verifiche semplici da effettuare manualmente ma che in caso di ingenti quantità di lavoro possono anche essere automatizzate. • In mancanza di un capitolato andranno verificate: La dimensione in pixel La profondità colore La presenza di un profilo ICC (incorporato o dichiarato) La congruità del formato di salvataggio La presenza di un istogramma corretto (in relazione all’immagine) La presenza o meno di maschera di contrasto (USM) La nitidezza generale dell’immagine La messa a fuoco corretta La presenza o meno di metadati Altri parametri specifici in funzione del workflow L’istogramma dei valori di luminosità permette di avere una rappresentazione visiva dell’estensione tonale di un’immagine, ed è un elemento fondamentale per valutare se l’immagine sfrutta al meglio l’intero range dinamico in ogni canale. A differenza della valutazione dell’aspetto comunicativo dell’immagine, che si basa principalmente sul gusto personale di chi la effettua, l’istogramma è uno 14
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 15 di 43 TAGA. DOC. 17 
 strumento che fornisce un’indicazione oggettiva sullo sviluppo dei toni dell’immagine. Inoltre l’aspetto del contorno lineare o estremamente “seghettato - con dei crepacci” ci indica la qualità dell’immagine in termini di sensibilità del dispositivo di acquisizione (scannerfotocamera) o di errata gestione della correzione colore. Alcuni esempi didattici. Un istogramma spostato a sinistra indica la prevalenza di toni scuri (ombre), spostato a destra indica la prevalenza di toni chiari (luci). Ma questo va valutato sempre in relazione all’immagine che stiamo analizzando, in quanto potrebbe anche riferirsi ad uno scatto sotto- o sovraesposto. Vediamo alcuni esempi: Istogramma riferito ad uno scatto sovraesposto. Istogramma riferito ad uno scatto sottoesposto. 15
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 16 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Istogramma apparentemente riferito ad uno scatto sottoesposto… …ma che posto in relazione con il tipo di immagine risulta in realtà corretto È anche facilmente identificabile dall’istogramma un’immagine che sia già stata sottoposta a interventi di correzione (es. recupero di sovra/sottoesposizioni, correzioni cromatiche o bilanciamenti ). Questa immagine potrebbe apparire visivamente corretta e piacevole e solo l’analisi dell’istogramma mostra i difetti. 16
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 17 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Gli “strappi” nell’istogramma indicano zone dove mancano informazioni native: si potrebbero avere problemi in fase di conversione o successiva rielaborazione. A tal proposito, considerando ad esempio la necessità di effettuare una regolazione sull’esposizione o sul contrasto, agendo a livello del file RAW non si vengono a creare “strappi” nell’istogramma (non c’è alcuna perdita di dati), in quanto si va ad intervenire sull’immagine ancora in fase di “sviluppo”). Immagine iniziale in RAW aperta senza effettuare alcuna correzione dell’istogramma: notare l’aspetto dell’istogramma, espressione di una mancanza importante di contrasto per ciascun canale. 17
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 18 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Correzione dell’istogramma effettuata in Raw: notare la “morbidezza” dei contorni dell’istogramma e l’assenza di seghettature all’interno dei picchi, a prova della conservazione dei dati. Correzione dell’istogramma effettuata sull’immagine ottenuta dalla lavorazione del RAW iniziale senza gli interventi descritti prima: oltre alla differenza nel bilanciamento, notare come l’istogramma sia più frastagliato e con la presenza di evidenti seghettature interne, segno di una notevole perdita di dati. 18
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 19 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Il controllo qualità in ingresso (o in uscita, se realizzato dal fotografo sulle sue stampanti) permette di inserire nel workflow solo immagini idonee all’uso, evitando che queste risultino tecnicamente inadeguate durante le lavorazioni successive, quando diventa complicato e costoso sostituirle. Il controllo qualità permette anche di identificare immediatamente le immagini tecnicamente non congrue ma che non si possono sostituire in quanto sono importanti sotto l’aspetto comunicativo. In questi casi si esaminano i singoli casi isolando/separando i vari soggetti che devono essere esaminati singolarmente per ottenere il miglior risultato possibile. Correggere le immagini in funzione dell’uso specifico Dando per scontato che il prodotto fornito dal fotografo sia corretto sia per quanto riguarda l’aspetto comunicativo che per quanto riguarda i parametri tecnici di controllo qualità relativi al prodotto stampato (editoriale, pubblicitario, ecc.) occorre che questa immagine sia verificata ed eventualmente “aggiustata” in funzione della conversione. Occorre tenere ben presente che il visore calibrato con il quale si osservavano i fotocolor è stato sostituito dal monitor e questo è l’unico elemento per visualizzare il contenuto di un file digitale. Occorre quindi che il monitor sia di ottima qualità (almeno 10 bit meglio se con calibrazione hardware) mantenuto costantemente calibrato e profilato correttamente. Per quanto riguarda la calibrazione (luminosità del monitor e temperatura colore del punto di bianco) è utile fare riferimento alle norme ISO 12646:2008 e ISO 3664:2000: le variabili da considerare sono molte ed è conveniente valutare di volta in volta le condizioni di lavoro. In ogni caso l’ambiente di lavoro è fondamentale: andrà quindi prevista una zona a illuminazione controllata e costante, senza invasioni di luce esterne o riflesse, con pareti neutre. L’ingresso nel workflow di un un immagine (Tiff) con le caratteristiche sopra descritte permette di avere a disposizione un file con informazioni sufficienti per qualsiasi tipo di trattamento. 19
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 20 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Escludendo gli eventuali interventi richiesti dal tecnico inerenti al fotoritocco (correzione colore e/o fotomontaggi) sul file immagine si deve finalizzare la ricerca della coerenza tonale e cromatica fra l’originale RGB e la sua conversione in CMYK. Lo strumento che permette di effettuare al meglio questa operazione è la softproof (vedi prossimo punto). Utilizzando per esempio il software Adobe Photoshop, la metodica di osservazione dei risultati tramite il softproof, in fase di produzione (correzione e conversione del colore), prevede di tenere aperti sul monitor contemporaneamente il file RGB e un suo “duplicato” che si ottiene dal menù Finestra> Ordina> Nuova finestra. Nella seconda finestra di visualizzazione deve essere attivata la softproof (si ottiene dal menù Visualizza> Imposta prova) con il profilo di destinazione in modo da poter controllare in tempo reale l’anteprima, durante le diverse fasi di elaborazione, nello spazio colore del dispositivo di destinazione. Un esempio: La correzione tonale e cromatica fatta sull’immagine duplicata permette di utilizzare sempre uno spazio colore RGB, molto più ampio, ma anche simulare il risultato finale in metodo CMYK. L’affiancamento dei file RGB (originale) e del file simulato (CMYK), permette di ricercare la miglior corrispondenza possibile evitando di cadere in brutte sorprese in fase di stampa. È da evitare la conversione diretta del dato RGB in CMYK e poi effettuare la correzione del colore senza le necessarie competenze: la correzione 20
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 21 di 43 TAGA. DOC. 17 
 cromatica effettuata sul file RGB utilizza tecniche e metodologie di tipo fotografico, ad esempio tramite la conversione oppure l’utilizzo di canali Lab. Di diverso approccio è la correzione cromatica effettuata sul dato CMYK, tesa ad affinare un risultato cromatico in funzione di una specifica condizione di stampa, considerando anche lo sviluppo del canale del nero. I due metodi non dovrebbero mai essere utilizzati in modo casuale, in quanto si riferiscono a due diverse fasi del ritocco cromatico. In generale la correzione cromatica nello spazio RGB permette di utilizzare tutto lo spazio cromatico disponibile a monte del gamut clipping della conversione mentre la correzione cromatica nello spazio CMYK è specifica e finalizzata ad esigenze di affinamento, ad esempio in produzioni di elevata qualità. Non serve solo la correzione del colore ma anche il controllo tecnico sulle immagini osservando e misurando con il densitometro presente in tutti i software le zone in luce e quelle in ombra, che devono riportare delle informazioni (pixel) sufficienti alla corretta riproduzione tramite il RIP in fase di preparazione delle forme di stampa evitando di avere delle zone significative assolute di bianco e di nero. Non esistono indicazioni assolute per impostare i valori da applicare nelle zone in luce e quelle in ombra, in quanto si devono considerare i differenti soggetti, le tecnologia di stampa (digitale, offset, ecc.), ed i vari substrati (carta, film, ecc.). Si suggerisce che la misura media dei pixel nel file nelle zone in luce sia circa 247/250 per RGB 8bit e che in quelle in ombra sia circa 8/10 sempre per RGB 8bit. 21
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 22 di 45 TAGA. DOC. 17 
 L'importanza del softproof (suggerimenti per le impostazioni ) È importante ricordare a chi utilizza Adobe Photoshop, qualunque sia il profilo assegnato all’immagine, fa quella che si chiama “integrazione al bianco”: significa che il bianco dell’immagine viene sempre fatto coincidere con il punto di massima luminosità del monitor. Questo fa si che non sia possibile ipotizzare quale sarà il risultato finale in stampa: le immagini appaiono sempre brillanti e contrastate. In Photoshop è possibile attivare una seconda visualizzazione per l’immagine che stiamo elaborando in cui impostare una soft proof per il profilo di destinazione. Per fare ciò, è necessario scegliere il comando “Finestra – Ordina – Nuova finestra per…”. Si apre una nuova finestra che non è un nuovo documento basato su una copia del precedente, ma solo una visualizzazione alternativa. 22
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 23 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Successivamente è necessario scegliere il profilo di destinazione che vogliamo simulare a monitor con il relativo intento di rendering. Per fare questo dobbiamo scegliere la voce di menu “Visualizza – Imposta prova” e qui scegliere se utilizzare il profilo CMYK di lavoro e l’intento di rendering definiti nelle impostazioni colore di Photoshop, oppure un nuovo profilo di destinazione personale. Se scegliamo di impostare un profilo personale, lo possiamo scegliere nella finestra che si apre e qui impostare anche l’intento di rendering e le relative opzioni. 23
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 24 di 45 TAGA. DOC. 17 
 In questo esempio, per rendere maggiormente evidente il risultato, è stata scelta la soft proof per un profilo Newspaper (stampa su quotidiano) con intento colorimetrico relativo e simulazione colore carta e inchiostro nero. Già attivando l’anteprima posso visualizzare il risultato delle mie impostazioni nella finestra con impostata la soft proof. Ora posso effettuare eventuali regolazioni o ritocchi mantenendo sempre visibile il risultato la simulazione del massimo nero e del bianco carta riferiti al profilo CMYK di destinazione, anche se stiamo lavorando su un file RGB. 24
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 25 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Maschera di contrasto: quando e come applicarla? Nella fotografia digitale esiste quasi sempre la necessità di aumentare la nitidezza dell’immagine. È possibile controllare la nitidezza in 2 fasi del processo di lavorazione: a livello del file Raw, tramite un controllo apposito, e all’interno dei diversi software di elaborazione di immagini come nel caso della Maschera di Contrasto o USM (UnSharp Mask) di Photoshop. Esistono comunque importanti differenze. Il controllo sulla nitidezza effettuato in Raw, come gli altri parametri controllabili in tale modalità, ha a disposizione tutti i dati acquisiti dal sensore in fase di scatto, risultando quindi molto più accurato. La maschera di contrasto di Photoshop, come tutte le elaborazioni effettuate in post-produzione, lavora sui pixel esistenti calcolandone le variazioni esclusivamente attraverso algoritmi di interpolazione. Il funzionamento della USM è ben visibile nelle immagini seguenti: Senza maschera di contrasto Con maschera di contrasto In pratica, quello che si ottiene è un guadagno di dettaglio nei bordi. Quindi è un controllo da utilizzarsi con estrema attenzione, per non rischiare di alterare eccessivamente la nostra immagine. Quando applicare dunque il controllo nitidezza, in fase di sviluppo del file Raw oppure successivamente? Dobbiamo fare alcune considerazioni. Per prima cosa, il motivo per cui si applica il controllo sul dettaglio. Nel caso di uno scatto non perfettamente a fuoco, spesso è abitudine diffusa cercare di compensare l’errore applicando una massiccia maschera di contrasto in 25
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 26 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Photoshop. In questi casi il tentativo di rimediare è controproducente in quanto i parametri da impostare sarebbero eccessivi e comporterebbero alterazioni evidente nell’immagine. In una situazione del genere, la foto è da considerarsi inadatta, in accordo con il capitolato base discusso in precedenza. Se l’effetto ricercato è invece quello di ottimizzare la nitidezza di uno scatto correttamente messo a fuoco il controllo della nitidezza è da effettuarsi in parte in fase di sviluppo del file Raw, in parte successivamente al termine di elaborazioni effettuate in software di fotoritocco. L’utilizzo dei due comandi porta ad un controllo più accurato della nitidezza. Non disponendo di un file Raw, è necessario utilizzare i comandi di applicazione della maschera di contrasto presenti nei diversi software di fotoritocco. Come ultima considerazione generale, va sottolineato che la maschera di contrasto deve essere applicata in funzione della tipologia di immagine, dell’ eventuale ingrandimento o riduzione nell’impaginazione, della tecnologia di stampa, del substrato, ecc. Relativamente alla maschera di contrasto si scontrano oggi due necessità: quella del fotografo che desidera consegnare un’immagine che soddisfi al primo colpo le aspettative del committente e quella delle successive operazioni di fotolito che rispondono a quanto elencato prima. Il suggerimento al fotografo è quello di applicare una USM che permetta la corretta valutazione delle immagini, rendendosi eventualmente ddipsonibile a consegnare immagini senza USM per eventuali necessità di lavorazioni ad hoc. 26
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 27 di 43 TAGA. DOC. 17 
 La risoluzione in base alle esigenze di utilizzo La risoluzione è un concetto fondamentale che riguarda la stampa delle immagini digitali. Un’immagine fotografica digitale è virtualmente senza risoluzione: il sensore è composto da una matrice di tot pixel x tot pixel (es. 2000x3000), l’unico parametro attendibile di cui disponiamo è quindi la dimensione espressa in numero di pixel. Ha senso quindi parlare di risoluzione di un’immagine digitale solo in relazione alla stampa: la risoluzione è indicata dal numero di punti per unità di misura, tipicamente il pollice (si parla di dpi, dots per inch), mentre l’immagine digitale non ha dimensioni espresse in pollici o cm, bensì solamente in pixel. Allo stesso modo, non ha alcun senso definire un’immagine ad “alta risoluzione” solo perché ad esempio leggiamo nelle proprietà del file “risoluzione: 600 dpi”: non dobbiamo tenere in considerazione il valore di risoluzione impostato per capire le reali potenzialità dell’immagine intese come rapporto qualità/dimensione di stampa. Il dato fondamentale è il numero di pixel, da cui deriva tutto il resto. Mantenendo fisso il numero di pixel iniziali, una stessa immagine può essere utilizzata correttamente con dimensioni diverse a seconda del sistema con la quale viene stampata: quindi i pixel disponibili saranno distribuiti diversamente. Le risoluzioni consigliate per i principali sistemi di stampa sono riassunte nella tabella. Non è possibile essere precisi sulle risoluzioni da impostare, in quanto sono svariate le tecnologie di stampa presenti sul mercato, innumerevoli le tipologie di substrati che si possono stampare, molteplici le forme di retino e lineatura. Le stampe prodotte per alcuni campi applicativi devono inoltre tenere in considerazione la distanza di osservazione e di lettura per determinare la risoluzione appropriata. 27
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 28 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Stampa inkjet 240/400 dpi Stampa inkjet grande formato 100/120 dpi Stampa offset retino 60 linee/cm 304,8 (300) dpi Stampa offset retino 70 linee/cm 355,6 (356) dpi Stampa offset retino 120 linee/cm 609,6 (610) dpi Stampa offset con retino concentrico 304,8 (305) dpi Stampa offset con retino stocastico 20micron 304,8 (305) dpi N.B. i valori tra parentesi sono arrotondati e nel caso del retino 60 linee/cm indicano il valore normalmente considerato. Il fine è il raggiungimento di una elevata qualità la quale dipende dai due elementi che sono in gioco: l’immagine e la macchina da stampa. Per quanto concerne l’immagine quello che conta è il soggetto (inteso soprattutto come dettaglio). Una immagine dove sono rappresentati capelli, ciglia, le ali di una libellula, pizzi … cioè elementi molto particolareggiati trarrà vantaggio da una elevata risoluzione, per contro per una immagine di un paesaggio sfumato, nebbioso, per immagini abbassate di tono, con colori piatti ... sono sufficienti risoluzioni più basse. Per quanto riguarda il dispositivo di output l’aspetto fondamentale è la dimensione del pennino scrivente. Più il pennino scrivente è fine e più alta deve essere la risoluzione, da cui discende che più è grosso, minore è la necessità di alta risoluzione. Incide in misura altrettanto importante la distanza da cui si osserva lo stampato. Più la stampa è vicina, più si distinguono i dettagli, più è lontana e più la grana grossa si confonde e si uniforma. Vediamo allora di capire il perché si debba utilizzare una certa risoluzione. STAMPA INKJET: 240 - 400 dpi Le stampanti inkjet possono avere risoluzioni di stampa molto elevate: le gocce di inchiostro di volume dell’ordine del picolitro (1 miliardesimo di millilitro) possono generare punti di stampa molto piccoli con cui è possibile ottenere un dettaglio molto elevato. Per questo motivo, la stampa inkjet è la 28
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 29 di 43 TAGA. DOC. 17 
 più indicata per stampe di alta qualità, paragonabili a quelle ottenibili dal procedimento chimico, essendo molto difficile individuare il retino dei diversi colori. Una risoluzione di soli 240 dpi sembra in contrasto con questo discorso: la tecnica della separazione della goccia nella stampa ink jet permette queste risoluzioni di input. Approfondire questa tecnica non è compito di questo documento e si rimanda ad altre pubblicazioni per comprendere questi meccanismi. STAMPA INKJET GRANDE FORMATO: 70 - 150 dpi Il discorso è simile al precedente, in quanto le stampanti utilizzate per i grandi formati sono plotter a getto d’inchiostro. La differenza sta nel fatto che solitamente le immagini in grande formato vengono osservate ad una distanza considerevole: l’avvicinamento ottico dei punti di stampa dovuto alla distanza permette di ottenere un risultato di buona qualità utilizzando risoluzioni decisamente inferiori alle precedenti, partendo da 100-120 dpi per scendere fino a 72, 50 o anche 30 dpi (manifesti 3m x 6m). La rugosità di alcuni supporti, quali per esempio la tela canvas, i banner mesh (quelli traforati) il TNT (tessuto non tessuto), sono un ulteriore elemento che diminuisce la necessità di alta risoluzione. STAMPA OFFSET: 304,8 dpi, approssimati a 300 dpi (vedi tabella iniziale) In questa tipologia di stampa per rappresentare l’immagine si utilizzano retinature dei 4 colori di base, con una risoluzione misurata in questo caso in linee/cm. La retinatura maggiormente utilizzata è di 60 linee/cm, in altri casi dove è necessario un maggior dettaglio può arrivare oltre alle 100 linee/cm mentre per le stampe a risoluzione inferiore (ad es. quotidiani) si scende anche a 30 linee/cm. La risoluzione a cui inviare le immagini deve essere adeguata alla lineatura di stampa. Solitamente, i risultati migliori si ottengono con una risoluzione dell’immagine pari al doppio della lineatura. Ciò non toglie che immagini ben dettagliate a 220 dpi siano adattissime a stampe fino a 70/80 linee. 29
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 30 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Vediamo un esempio per un’immagine che dovrà essere stampata in offset con lineatura di 60 linee/cm. Dato che la risoluzione è espressa in punti per pollice e la lineatura in linee/cm è necessario eseguire una conversione, moltiplicando il numero di linee per 2,54: 60 linee/cm = 60 x 2,54 = 152,4 linee/pollice (lpi: lines per inch) La risoluzione dell’immagine dovrà quindi essere pari a: 152,4 x 2 = 304,8 punti per pollice Tale valore è comunemente approssimato a 300 dpi, ed è valido per le situazioni più comuni, in cui viene utilizzata come detto precedentemente una lineatura di 60 linee/cm. Vediamo una tabella riassuntiva delle varie situazioni: Lineatura Conversione Risoluzione adeguata in linee/centimetro in linee/pollice 30 lpcm 76,2 lpi 152,4 ◊ 150 dpi 60 lpcm 152,4 lpi 304,8 ◊ 300 dpi 70 lpcm 177,8 lpi 355,6 ◊ 350 dpi 120 lpcm 304,8 lpi 609,6 ◊ 600 dpi Analizzati più in dettaglio i diversi sistemi di stampa, è necessario fare un esempio per meglio comprendere la relazione tra dimensioni di stampa e risoluzione Analizziamo una fotografia digitale di 3000 x 2000 pixel. Questi numeri indicano la quantità di pixel presenti nell’immagine in senso orizzontale (3000) e verticale (2000). 30
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 31 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Ora, applicando il concetto di risoluzione, possiamo effettuare un calcolo per determinare: a- Se l’immagine dispone di pixel sufficienti per essere stampata alla massima qualità, ad una determinata dimensione, con una certa tecnologia; b- Quali sono le dimensioni massime di stampa alla massima qualità per un determinato dispositivo. Per entrambe le situazioni, dobbiamo riferirci alle caratteristiche del sistema di stampa. Supponiamo di dover stampare questa immagine tramite offset a 60 linee/cm: come detto in precedenza la risoluzione dovrà essere pari a 300 dpi per ottenere la massima qualità possibile. Per conoscere quali sono le dimensioni di stampa massime per la nostra immagine, dobbiamo dividere il numero di pixel per la risoluzione necessaria: • 3000 pixel / 300 dpi = 10 pollici = 25,4 cm • 2000 pixel / 300 dpi = 6,7 pollici = 17 cm Quindi nel senso della larghezza (3000 pixel) la dimensione massima di stampa per mantenere la qualità più elevata corrisponde a 25,4 x 17 cm. 31
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 32 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Come si può notare la dimensione in pixel è bloccata, in quanto la modifica di questo valore significa alterare l’immagine originale, ed è da effettuarsi solo in determinate situazioni. È anche possibile controllare la risoluzione risultante impostando una dimensione, per verificare la corretta stampabilità. Volendo stampare l’immagine a dimensioni maggiori, la risoluzione risultante scenderà, con qualità progressivamente minore. Quindi bloccando i pixel dell’immagine si vincolano risoluzione e dimensioni di stampa: all’aumentare delle dimensioni scende la risoluzione e viceversa. Cosa fare se per una determinata dimensione la risoluzione risulta essere insufficiente? Va detto a tal proposito che la qualità del dato di un’immagine fotografica digitale è tale da permettere un ulteriore ingrandimento nell’ordine del 20% - 50% ( sempre in relazione al soggetto ) in fase di impaginazione, che in questo caso ricampiona la risoluzione riducendola automaticamente: per esempio la nostra stampa di 25,4 x 17 cm a 300 dpi potrebbe essere ingrandita fino alle dimensioni di 25 x 37 cm, cioè circa il 50% in più, con una risoluzione risultante di 200 dpi anziché 300, pur mantenendo una buona qualità. 32
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 33 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Questo parametro di ingrandimento è comunque influenzato dalla tipologia dell’immagine: sarà possibile ingrandire in misura minore l’immagine di un cesello rispetto ad un panorama, per la differenza di dettaglio da riprodurre. Se la dimensione di stampa richiesta è troppo elevata per le potenzialità dell’immagine, risultando cioè in una risoluzione troppo bassa, la qualità è compromessa. Se non è possibile risalire ad una fotografia con un numero maggiore di pixel, l’unica alternativa per contenere il degrado è il ricorso al ricampionamento: la risoluzione di stampa verrà aumentata via software per avvicinarsi al valore corretto, il dettaglio non verrà recuperato in quanto i pixel mancanti saranno ricreati tramite interpolazione. L’effetto risultante sarà un aspetto più “sfocato”, maggiore per interpolazioni più elevate, che risulterà essere probabilmente più gradevole rispetto alla comparsa dei pixel in stampa. Una tecnica che consente quasi sempre di migliorare una foto interpolata è quella di contrastarla: entro certi limiti l’immagine può riprendere parte della vitalità di origine. Quando invece la dimensione di stampa porta ad una risoluzione molto elevata è bene intervenire affinché l’immagine sia importata nell’impaginato con una riduzione massima intorno al 70%. 33
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 34 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Conversione colore (profili RGB e CMYK) Dato per assodato che il fotografo ha prodotto un’immagine corretta sia tecnicamente che in termini di comunicazione, che questa sia stata visualizzata su un monitor correttamente calibrato e profilato, questa sarà normalmente consegnata al committente/utilizzatore nello spazio colore RGB a 8 bit o come previsto dal capitolato. La consegna di immagini professionali a 8 bit in spazi colore ampi come Adobe RGB (1998) oppure eciRGB è consentita: queste immagini, tipicamente, non potranno più subire ulteriori interventi di fotoritocco sull’RGB pena il decadimento dell’immagine stessa: per fare questo è obbligatorio ritornare ai dati in 16bit oppure al Raw. Ora, diversamente da quanto si intende parlando di luce e inchiostri, significa che l’immagine viene riprodotta utilizzando tre canali colore (primari) riferiti al Rosso, Green (verde) e Blu. Ci sono in pratica tre immagini in scala di grigio (vedere il capitolo Profondità Colore) ognuna delle quali è “colorata“ in Rosso, Green e Blu. Canali RGB visualizzati in scala di grigio. Canali RGB visualizzati a colori. Nell’utilizzo di immagini RGB, è sempre necessario, come specificato anche nel capitolato base, che sia incorporato il profilo ICC di riferimento. 34
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 35 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Di solito, nel caso di immagini provenienti da fotocamere digitali, si utilizza uno spazio colore standard di riferimento (AdobeRGB 1998, sRGB, ProPhoto). Il concetto fondamentale è dunque l’assoluta necessità della presenza di un profilo incorporato nell’immagine: senza di esso non possiamo sapere con certezza il comportamento della fotocamera e quindi quali colori devono essere rappresentati. Ogni pixel è rappresentato da una terna di numeri che indicano per ogni canale quale tonalità va presa in considerazione tra le 256 disponibili (vedi paragrafo sulla profondità colore). Ad esempio un pixel con valori 237/208/24 avrà un colore composto da tonalità piuttosto luminose di Rosso e Verde e una tonalità molto scura di Blu, assumendo quindi un colore risultante giallo. Il giallo ottenuto sarà pero differente, pur mantenendo gli stessi valori RGB, a seconda dello spazio colore impostato: Quindi i riferimenti numerici RGB non sono indicativi del colore effettivamente considerato: è necessario utilizzare un sistema in cui i colori siano identificati in maniera assoluta, i cosiddetti spazi colore assoluti (L*a*b*, XYZ, xyY). 35
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 36 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Tornando all’esempio precedente, ma analizzando il valore Lab dei colori notiamo che questi sono differenti, in quanto pur corrispondendo alla stessa terna RGB nei 3 differenti spazi colore, si riferiscono a colori e quindi numeri diversi in uno spazio assoluto come il Lab. I profili ICC si occupano appunto di risolvere questo problema: sono costituiti da una serie di tabelle che permettono di conoscere per ogni colore in un determinato spazio RGB identificato da una terna di numeri, il suo valore in uno spazio assoluto come il Lab. Adobe RGB 1998 R G B L a b … … … … … … … … … … … … 237 94 24 65 66 75 23 140 189 52 -34 -40 237 208 24 --> 85 2 91 88 152 94 56 -46 24 128 150 229 63 5 -45 … … … … … … … … … … … … Un profilo CMYK di destinazione dispone delle stesse tabelle con significato inverso: serviranno per la conversione da RGB a quadricromia. 36
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 37 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Si cercano i colori assoluti utilizzati e si trovano le percentuali CMYK da utilizzare per rappresentarli in fase di stampa. Coated FOGRA39 (ISO 12647-2:2004) L a b C M Y K … … … … … … … … … … … … … … 65 66 75 0 73 89 0 52 -34 -40 96 19 13 1 85 2 91 --> 5 15 99 0 56 -46 24 81 12 81 1 63 5 -45 57 37 0 0 … … … … … … … … … … … … … … Questo è il procedimento che avviene automaticamente in fase di conversione da RGB a CMYK. Purtroppo gli spazi CMYK sono molto diversi rispetto ad uno spazio RGB e in generale molto più “ristretti”: i colori rappresentabili sono cioè in numero molto minore. Inoltre potrebbe succedere che alcuni colori siano disponibili nello spazio CMYK e non nello spazio RGB. Per questo motivo, nella conversione alcuni colori RGB che non sono rappresentabili in CMYK vengono “adattati” a seconda dell’intento di rendering scelto, cioè vengono rappresentati con i colori, tra quelli disponibili, più vicini. È importante sottolineare che si tratta di un “compromesso”: certi colori RGB non presenti nello spazio CMYK di destinazione non possono essere rappresentati in alcun modo, ma si utilizzano i colori più “vicini” ad essi. Il problema del “taglio” dei colori fuori gamut attraverso l’intento colorimetrico è detto gamut clipping, ed è il motivo per il quale l’operazione di conversione da RGB a CMYK non è mai indolore. La conversione colore deve essere sempre effettuata con il menù Modifica> Converti in profilo e non utilizzando il menù Immagine> Metodo perché con il primo è possibile controllare tutti i parametri di conversione, selezionando il profilo di output desiderato mentre con il secondo si converte sempre facendo riferimento alle condizioni delle Impostazioni Colore, che potrebbero essere non idonee a quella determinata conversione. 37
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 38 di 45 TAGA. DOC. 17 
 I formati di salvataggio e le compressioni I formati normalmente considerati attualmente nel settore delle arti grafiche, sono: • Tiff • Tiff - LZW • Jpeg • EPS – (obsoleto) • Photoshop (.psd, .psb) • PDF Ogni formato ha i suoi vantaggi e svantaggi che vanno considerati in base alle specifiche esigenze tecniche determinate dal sistema di riproduzione (RIP). Analizziamoli brevemente. TIFF È da considerarsi il formato di riferimento: permette tutto ciò che è necessario per ottenere tutti i tipi di stampati e senza perdite di qualità. Supporta i profili colore, le compressioni non distruttive (LZW), i tracciati di ritaglio, canali alfa. Il Tiff è gestito correttamente nei software di impaginazione ed illustrazione vettoriale. Il peso finale dipende dalla dimensione in pixel dell’immagine e dal numero di canali colore con i quali si descrivono i colori dell’immagine stessa. A parità di misura in pixel un’immagine in CMYK peserà il 33% in più della corrispondente immagine in RGB TIFF LZW È identico al formato precedente ma utilizza un algoritmo di compressione che non implica perdite di qualità. Per semplificare, nel formato LZW si eliminano solamente le informazioni ridondanti ovvero i pixel che si trovano più volte con le stesse caratteristiche in modo da aver un riferimento preciso per la loro ricostruzione. Il peso finale del file dipende dal numero di pixel ridondanti e non può essere stabilito prima. La riduzione di “peso” del file varia per esempio con immagini della stessa dimensione in base quanti colori simili sono contenuti. 38
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 39 di 43 TAGA. DOC. 17 
 JPEG Anche se considerato un formato di normale utilizzo nelle arti grafiche, è in realtà da considerasi solamente un formato di salvataggio per immagini che non debbano più essere lavorate. Il formato Jpeg è un formato con compressione “a distruzione” Significa che ogni volta che viene utilizzato le informazioni presenti sono distrutte e sostituite da un algoritmo che le rappresenta. Quando un’immagine Jpeg viene aperta in un editor di immagini partendo da questo algoritmo si ricostruiscono le informazioni distrutte: la ricostruzione sarà approssimativa, in relazione al tipo di immagine e al valore di compressione adottato. Quindi se un’immagine si “lavora” e viene salvata ripetutamente in Jpeg ogni volta si distruggerà parte dei dati esistenti, che rappresentano già a loro volta la ricostruzione di dati distrutti precedentemente. Per questo motivo il formato di salvataggio Jpeg deve essere utilizzato con attenzione, solamente alla fine del processo di lavorazione. Va inoltre ricordato, nel caso si decidesse di utilizzare il PDF come formato finale di un lavoro per la successiva fase di stampa, che in fase di esportazione del PDF esiste una compressione interna in JPEG per le immagini contenute nel documento. Quando si comincia a lavorare immagini ricevute in formato Jpeg (con bassa compressione), è bene che vengano salvate, da quel momento in poi, in Tiff in modo da interrompere il processo di degrado del dato. Il peso finale del file dipende dal parametro di qualità e può essere ipotizzato prima, anche attraverso finestre di anteprima in fase di salvataggio che ci mostrano in tempo reale l’aspetto che assumerà il file JPEG nonché il peso occupato. EPS Il formato EPS è da ritenersi un vecchio formato di lavoro, obsoleto e pesante, che viene reso più leggero e gestibile con l’utilizzo della compressione Jpeg ( da evitare, vedi sopra ). La maggior parte dei motivi per il quale veniva utilizzato ( es. i tracciati di ritaglio ) sono stati eliminati con le versioni più recenti dei software di impaginazione, che utilizzano in pieno le possibilità del formato Tiff. È possibile sostituirlo con il formato Tiff, tranne rari casi nei quali è necessario conservare elementi vettoriali all’interno dell’immagine. 39
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 40 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Photoshop (.psd, .psb) È da considerarsi equivalente al formato Tiff. Utilizzando i file (.psd,psb) nello stesso ambiente grafico/produttivo, si possono sfruttare alcune caratteristiche creative che sono anche presenti nei software di impaginazione. Per esempio file di questo tipo possono essere aperti mantenendo la suddivisione a livelli con alcuni software di grafica e di impaginazione. PDF Nato come formato per lo scambio di documenti (Portable Document Format) si è evoluto negli anni fino a diventare uno standard di importanza fondamentale nell’ambito delle arti grafiche. La preparazione ed esportazione del documento grafico in formato PDF è infatti un passaggio obbligato per la maggior parte dei workflow di stampa. Il documento PDF raccoglie al suo interno immagini, testi, elementi vettoriali e permette una rappresentazione dei diversi oggetti in maniera indipendente dall’hardware su cui verrà effettuata la stampa. Per la fornitura di immagini digitali, il PDF può essere una scelta valida anche se il suo utilizzo principale resta nell’ambito della prestampa piuttosto che in quello fotografico. Questo soprattutto per il fatto che il salvataggio in PDF secondo gli standard PDF/X comporta una compressione in JPEG e un ricampionamento automatico per le immagini di risoluzione troppo elevata. Se l’immagine entra a far parte di un impaginato, ecco che allora l’utilizzo del PDF/X sarà vivamente consigliato per limitare il più possibile problemi in fase di stampa. 40
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 41 di 43 TAGA. DOC. 17 
 Osservazione immagini a monitor e in stampa L’interfaccia corretta per visualizzare un fotocolor è il visore a luce calibrata. L’interfaccia corretta per visualizzare un’immagine digitale è il monitor: questo deve essere di buona qualità (almeno 10 bit con calibrazione hardware), calibrato correttamente, profilato e inserito in un ambiente idoneo. Le stampe devono essere visualizzate correttamente per giudicarle e per confrontarle con l’immagine a monitor. Le specifiche sono descritte dalle norme ISO 3664:2000 e ISO 12646:2008. Le stampe devono essere osservate sotto una sorgente luminosa a 5000K con intensità differenti per la valutazione qualitativa o per la valutazione generale d’insieme. Se la calibrazione è ottimizzata alla valutazione di immagini di quadricromia, si consiglia un punto di bianco tra i 5000 e i 5800K (dipende dall’adattamento personale) con gamma 1,8 o L* (dipende dai software utilizzati) e con una luminosità corretta in relazione alle norme e alla luce ambiente. 41
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 Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 42 di 45 TAGA. DOC. 17 
 Una breve check list riassuntiva • Uno scatto digitale corretto si realizza sempre in Raw • Lo sviluppo del Raw è di competenza del fotografo, che non solo deve assicurare l’aspetto emozionale dell’immagine ma deve rispettare una serie di elementi tecnici (bilanciamento del bianco, analisi dell’istogramma, verifica dell’esposizione, controllo della nitidezza ). • I committenti della fotografia dovrebbero fornire al fotografo un capitolato tecnico che descriva le caratteristiche tecniche minime accettate. • Lo sviluppo del Raw deve dare come risultato un file Tiff RGB (si suggerisce a 16bit) con incorporato il profilo colore scelto. • Il formato Jpeg non è un formato di lavoro. Può essere considerato un formato di trasmissione per immagini che non debbano più essere sottoposte a ulteriori lavorazioni. • Il formato EPS è da considerarsi obsoleto specialmente se si utilizza per ridurre il peso una “forte compressione Jpeg”. Si deve utilizzare il formato Tiff compresso LZW • L’inserimento della fotografia nel workflow di grafica ed impaginazione è subordinato alla verifica della corrispondenza tecnica prevista nel capitolato o, in mancanza di questo, alla verifica di una serie di parametri tecnici di controllo, stabiliti dal gestore del workflow in base agli standard ISO 12647 e ad altri parametri di valutazione dell’immagine. • È fondamentale prima di procedere alla stampa controllare la risoluzione risultante, che deve essere valutata in funzione sia delle dimensioni sia della tecnologia utilizzata. 42
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 Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 43 di 43 TAGA. DOC. 17 
 • La lavorazione della fotografia digitale (e dell’immagine digitale in genere) deve avvenire in ossequio alle norme ISO 3664:2000 e 12646:2008 utilizzando monitor professionali calibrati con regolarità e profilati (proibire delle impostazioni personalizzate dei singoli utenti), utilizzati in ambienti con illuminazione idonea. • Deve essere evitata la conversione da RGB a CMYK immediata (appena aperto il file) e poi la successiva correzione colore. • È consigliabile utilizzare tutte le procedure di simulazione (soft proof) che i software consentono per eseguire le lavorazioni cromatiche sulla fotografia digitale nello spazio colore RGB in funzione della conversione in CMYK . • Impostare in azienda le strategie di color management che sono fondamentali per il corretto utilizzo della fotografia digitale favoriscono la gestione del colore coinvolgendo più utenti a garanzia di una metodo unico e di risultati certi. • È fondamentale capire, impostare e gestire correttamente le Impostazioni Colore dei vari software (illustrazione, impaginazione e generazione del PDF). Occorre imparare a rispondere correttamente ai vari messaggi di attenzione qualora si presentassero delle difformità dalle impostazioni previste nelle specifiche strategie di color management, che devono cambiare a secondo delle varie tipologie di lavori grafici. ============= 43