Ma thesis f_pansters_museumcollecties online_def

  • 979 views
Uploaded on

 

  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Be the first to comment
    Be the first to like this
No Downloads

Views

Total Views
979
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0

Actions

Shares
Downloads
6
Comments
0
Likes
0

Embeds 0

No embeds

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
    No notes for slide

Transcript

  • 1. Museumcollecties onlineEen onderzoek naar de online collectie van hetStedelijk Museum Amsterdam 1996-2012Fransje Panstersaugustus 2012
  • 2. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.2
  • 3. Fransje Pansters Vrije Universiteit AmsterdamWakkerstraat 59 B Faculteit der Letteren1097 CD Amsterdam Opleiding Master KunstgeschiedenisEmail VU: f.pansters@student.vu.nl 1800-heden.Email: fransjepansters@hotmail.comTel: 06 2065 0991Studentnummer: 2090554Eerste Begeleider: drs. S.J. KonijnTweede lezer: dr. J.JobseVersie: Definitieve versieAantal woorden: 25.976Datum: 1 augustus 2012Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3
  • 4. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.4
  • 5. VoorwoordOp de omslag is een afbeelding te zien van een kunstwerk van Paul Bonger (1949).De foto is afkomstig uit het kunstenaarsboek ‘Musea in rust’ - 48 lege museumzalengezien door Paul Bonger, dat Bonger in 1974 publiceerde. Het boek toont paginagrotefoto’s van lege museumzalen van onder andere het Stedelijk Museum Amsterdam, hetVan Abbemuseum en het Gemeentemuseum Den Haag. De getoonde foto isgemaakt in het Stedelijk Museum. Bonger reflecteert hiermee op de relatie tussenkunst en haar omgeving. In de jaren ‘60 en ‘70 van de 20e eeuw werd de waarde vande schilderkunst hevig bediscussieerd en werd het medium zelfs doodverklaard.Bongers lijkt dit te suggereren door de lege wanden te fotograferen.Bongers foto van een lege museumzaal in het Stedelijk Museum sluit goedaan bij het onderwerp van deze scriptie. Omstreeks 1996 verschenen de eerstecollectiestukken van musea online. Op conferenties werd in die tijd veel gesprokenover de vraag of het publiek niet weg zou blijven, nu ze kunst eenvoudig onlinekonden bekijken. Sommigen vreesden zelfs dat het fysieke museum in de toekomstgeheel zou verdwijnen, om plaats te maken voor een virtueel museum. De legemuseumzalen die Bonger fotografeerde staan hier in mijn ogen symbool voor. In dezescriptie wordt het wereldwijde proces van digitalisering en het online ontsluiten vanmuseumcollecties inzichtelijk gemaakt.Veel dank gaat uit naar Fieke Konijn, Matthijs van der Meulen, Rui Guerraen Susan Cairns.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.5
  • 6. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.6
  • 7. InhoudVoorwoord ............................................................................................... 5Inhoud ..................................................................................................... 7Inleiding .................................................................................................. 13-25...............................................................1. Het digitale museumveld 13...........................................................................2.1. Probleemschets 15.................................................2.2. Hoe vernieuwend is het nieuwe? 16....................................2.3. Doelstellingen: wat willen musea online? 18....................................................................................3. Onderzoek 19......................................................................................4. Werkwijze 21...................................................................................5. Doelstelling 24............................................................................................6. Opzet 24H1: eCultuur is meer dan ‘iets met computers‘ ................................. 27-46........................................................................................1. Inleiding 27..............................................................2. Ontstaan van het internet 28.................................................................3.1. Ontstaan van het web 29Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.7
  • 8. ............................................................................3.2. web 1.0 en 2.0 30......................................................................................3.3. web 3.0 32........................................................................................4. eCultuur 34.................................................................................5. Digitalisering 35..............................................................................6.1. Medialisering 36...............................................................................6.2. Remediation 39.....................................................................7.1. Kennissamenleving 40.................................................................8.1. Netwerkmaatschappij 42......................................................9.1. Beeld- en Beleveniseconomie 43..............................................................9.2. Interactie en Participatie 44...........................................................10. Samenvatting en conclusie 45H2. Problemen bij het digitaliseren ..................................................... 49-70........................................................................................1. Inleiding 49.........................................2.1. De mythe van het internet als archief 50.........................................................................2.2. Internet Archive 53...................................................................................2.3. Archive-It 55................................2.4. Webarchief van de Koninklijke Bibliotheek 56.................................................................................3.1. Auteurswet 57....................................................................3.2. Creative Commons 60...........................................4.1. Angst voor een verlies aan autoriteit 62...................4.2. Het online publiek: van consument naar producent 64......................................................................4.3. Walker Art Center 66.............................................................5. Samenvatting en conclusie 68Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.8
  • 9. H3: De online collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam...... 73-87........................................................................................1. Inleiding 73.......................2. De collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam 75........................................................3. Digitalisering van de collectie 774.1. (1996-2012) www.stedelijk.nl ................................................... 794.2. Ontsluiting van de collectie op www.stedelijk.nl in historisch.........................................................................................perspectief 80..........................................................................4.2.1. Anthon Beeke 80..................................................................4.2.2. Experimental Jetset 82........................4.2.3. Mevis & Van Deursen (‘Temporary Stedelijk’) 83..........................................4.2.4. Fabrique en Mevis & Van Deursen 84.............................................................5. Samenvatting en conclusie 86H4: Doelstellingen van de online collectie ......................................... 89-106........................................................................................1. Inleiding 89..........................................................2. Wat is een digitale strategie? 91.......................................................3. Waarom een digitale strategie? 92...............................4.1. Digitale strategie van het Stedelijk Museum 94..............................................................................4.2. Best Practice? 96...................................................5.1. Hoe evalueer je doelstellingen? 98............5.2. Onderzoeken in Nederland vergelijkbaar met Culture24 101......................................................................5.3. Museum Analytics 103.............................................................6. Samenvatting en conclusie 105H5: Conclusie .......................................................................................... 109Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.9
  • 10. Begrippenlijst .......................................................................................... 117Bibliografie .............................................................................................. 123Bijlagen .................................................................................................... 135-161..................................................1. Overzicht opkomst sociale media 136....................2. Overzicht directeuren Stedelijk Museum Amsterdam 137......................................3. Schermafbeeldingen websites 1996-2012 138...............4. Overzicht 10 hoogtepunten zoals op de website in 2000 152...............5. Overzicht 10 hoogtepunten zoals op de website in 2004 154...................6. Anderson’s methode voor evaluatie doelstellingen 118 158Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.10
  • 11. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.11
  • 12. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.12
  • 13. Inleiding“In het begin van de eenentwintigste eeuw zijn het beheer van collecties en de presentatie van objectenonderhevig aan grote veranderingen, doordat het gebruik van informatie- en communicatietechnologiein de context van het museum haast onontkoombaar is.”(Martijn Stevens)11. Het ‘digitale’ museumveldVeranderingen door de komst van communicatie- en informatietechnologie zijn bijmusea wereldwijd merkbaar. Dit is onder andere te zien aan websites en onlinecollecties, die sinds de komst van het wereldwijde web in 1996 zijn gelanceerd.Verder investeren musea in activiteiten op sociale media,2 houden veel musea eenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.131 Stevens, 2009, p.202 Faceook en Twitter zijn hiervan de belangrijkste.
  • 14. blog3 bij, zijn ze actief op Flickr4 en YouTube5, lanceren ze podcasts6 en werken zeaan innovatieve projecten voor het ontwikkelen van Apps7, Augmented Reality (AR)8en games. Onlangs lanceerden onder andere het Tate in Londen, het MetropolitanMuseum of Art in New York en het Walker Art Center in Minneapolis, een nieuwewebsite. Veel andere musea werken momenteel aan een uitbreiding van de onlinecollectie en willen deze op een vernieuwende manier presenteren. In Nederlandhebben het Centraal Museum en het Stedelijk Museum Amsterdam recent eennieuwe website gepresenteerd.9 Het Rijksmuseum, het Van Gogh Museum en hetGemeentemuseum gaan binnenkort online met een nieuwe website.Op toonaangevende internationale conferenties zoals Museums and the Web(MW), MuseumNext (MN), Museum Computer Network (MCN) en hetNederlandse DISH,10 is veel aandacht voor reflectie op huidige ontwikkelingen.Conferenties spelen al sinds de jaren ’60 een belangrijke rol voor het in kaart brengenvan ontwikkelingen en problemen omtrent musea en hun digitale en onlineactiviteiten. Twee terugkerende kwesties waaraan op deze conferenties door de jarenheen aandacht is besteed, vormen het uitgangspunt van deze scriptie.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.143 Blog is een samentrekking van ‘weblog’. Een dynamisch online publicatiesysteem, ontworpen voorinteractie door het posten van verhalen en kennis. De eigenaar van de blog kan hier reacties encommentaar op ontvangen waardoor een discussie kan ontstaan.4 Flickr is een platform voor het delen van foto’s.5 In 2009 richtte het Museum Boijmans van Beuningen, een speciaal videokanaal op voor musea.Hierop verschijnen onder andere video’s over kunstwerken en interviews met kunstenaars encuratoren. In november 2011 is dit platform uitgebreid, met deelname van het Stedelijk MuseumAmsterdam, het M HKA in Antwerpen, het Gemeentemuseum in Den Haag en de Pont in Tilburg.“Zo wordt ArtTube het grootste collectieve videoplatform voor kunst en design in Nederland enBelgië.” ArtTube werd opgericht in navolging van het Amerikaanse ArtBabble, een initiatief van hetIndianapolis Museum of Art. In: De Witte Raaf, 154(26), november-december 2011. Nieuws-item.6 Het woord podcast is een samentrekking van iPod en broadcasting (uitzenden). Een podcast is eenradio-uitzending via internet. Een podcast wordt, als u dat wilt, automatisch op uw computer gezet(gedownload) zodra de uitzending beschikbaar is. U kunt de uitzending vervolgens gratis beluisteren,waar en wanneer u maar wilt. Hiervoor kunt u gebruik maken van iedere mp3-speler. http://vorige.nrc.nl/podcast/article1847633.ece7 App is een afkorting voor het Engelse ‘application’, waarmee een toepassingsprogramma wordtbedoeld. Mircosoft Word is bijvoorbeeld een applicatie om tekst te verwerken. De term App verwijstechter vooral naar applicaties die voor smartphones worden ontwikkeld.8 Door middel van Augmented Reality (AR) worden virtuele beelden op de werkelijkheidgeprojecteerd. Er wordt informatie toegevoegd aan het beeld dat je momenteel voor ogen hebt.Augmented Reality wordt veelal toegepast in musea, in de auto- en vliegtuigindustrie, in de medischewereld en ook in pretparken. http://www.fabrique.nl/blog/tag/stedelijk-museum/9 Het Centraal Museum deed dit in december 2011. Het Stedelijk Museum in de zomer van 2012.10 DISH staat voor Digital Strategies for Heritage, en is een conferentie die in Nederland wordtgeorganiseerd.
  • 15. 2.1. ProbleemschetsMuseumprofesseionals zijn al geruime tijd geïnteresseerd in de toepassing vaninteractieve multimedia in hun museum. In 1991, één jaar na de lancering van hetweb en vijf jaar voor de doorbraak van het internet als nieuw medium, besprakenmuseumprofessionals de mogelijkheden van multimedia in het museum tijdens deeerste International Conferences on Hypermedia and Interactivity in Museums(ICHIM). Onder multimedia werd niet alleen het invoeren van een digitaal collectieregistratiesysteem verstaan (dat de kaartenbakken zou vervangen), maar ook hetorganiseren van ‘interactieve multimedia tentoonstellingen’ met toepassingen zoalsaudiotours.11 De volgende stap voor veel musea was om te verkennen hoe ze decollectie een plaats konden geven op het wereldwijde web (web). In de loop van dejaren negentig raakten steeds meer musea geïnteresseerd in het gebruik van interneten ontstond steeds meer behoefte aan het delen van internet-ervaringen.12 Daaromwerd in 1997 de eerste internationale Museums and the Web conferentie gehouden,die met meer dan 400 afgevaardigden een succes was.13 Tijdens de conferentie werdbesproken welke nieuwe perspectieven informatietechnologie kon bieden voor museabij het presenteren van objecten en informatie. Binnen de informatietechnologie lagde nadruk tijdens het congres op de vraag hoe het internet als kennis- encommunicatiesysteem door musea ingezet kon worden.14 In 1997 constateerde mendat de meeste museumwebsites (nog) niet meer waren dan een virtuele vertaling vanhet fysieke museum, terwijl het internet veel meer mogelijkheden zou kunnenbieden.15Deze constatering werd een jaar later bevestigd door Morten Hertzum in zijnartikel A review of museum web sites: in search of user-centerd design. Tien jaar later, in2007 blijkt uit een rapport van de Stichting Digitaal Erfgoed Nederland (DEN)opnieuw dat veel museumwebsites matig gebruik maken van de mogelijkheden vanhet internet, ondanks de congressen en discussies die hebben plaatsgevonden. Voorhet onderzoek van Hertzum zijn zeventien internationale museumwebsitesbestudeerd, het DEN onderzocht honderd websites van Nederlandse musea. Het isopvallend dat Hertzum en DEN met een tussenpose van negen jaar, grotendeels toteen gelijke conclusie komen. Ze bieden echter een andere oplossing voor hetFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.1511 Schweibenz, 1998, p. 379.12 Schweibenz, 1998, introduction13 Bowen, Bennett & Johnson, 1998. Inmiddels is de conferentie uitgegroeid tot een wereldwijdtoonaangevend evenement op het gebied van musea en nieuwe media.14 Schweibenz, 1998, introduction15 Riley-Huff, 2009, p. 82
  • 16. knelpunt dat ze constateren. Het DEN adviseert musea om te investeren in depresentatie van hun collecties op het wereldwijde web, om zo beter aan te kunnensluiten bij de voortschrijdende digitalisering van de samenleving.16 In de huidigesamenleving is een museumwebsite namelijk een belangrijke bron van informatievoor het publiek.17 Hertzum verlegt de aandacht van de collectie naar het publiek enpleit voor museumwebsites die meer gericht zijn op de wensen en behoeften van degebruiker.Met name Hertzums argumentatie vormt een belangrijk uitgangspunt in dezescriptie omdat zijn bevindingen uit 1998 nog steeds actueel blijken te zijn. Hertzumstelt een aantal knelpunten vast, die hij samenvat in drie karakteristieken. Deze zijnvolgens hem terug te vinden in alle museumwebsites die hij onderzocht. Allereerstconstateert Hertzum dat de meerderheid van de museumwebsites is ontwikkeldzonder dat een heldere doelstelling is geformuleerd waaruit duidelijk wordt wat dewebsite zou moeten opleveren. Ten tweede concludeert Hertzum dat er een gebrek isaan evaluatie van museumwebsites. Dit is nodig om bijvoorbeeld te kunnenachterhalen hoe gebruiksvriendelijk ze zijn en of beoogde doelen worden behaald. Alslaatste stelt Hertzum, net zoals het DEN, dat museumwebsites weinig vernieuwendzijn doordat ze nog matig gebruik maken van de mogelijkheden van het internet:“e material on the sites tends to duplicate material in the pysical museums rather than torethink it, given the possiblities provided by the new medium”18Alvorens gebruiksvriendelijke websites ontwikkeld kunnen worden, moeten dezekarakteristieken overstegen worden. De drie karakteristieken die Hertzum noemtvormen een leidraad in deze scriptie.2.2. Hoe vernieuwend is het nieuwe?Anno 2012 lijken de meeste musea het belang van internet en digitale toepassingenniet langer te ontkennen. Veel grote kunstmusea in Nederland denken op ditmoment actief na over hun digitale presentatie. Op websites, blogs en conferenties iser veel aandacht voor dit ‘nieuwe’. Reflectie op het oude en een schets van dehistorische ontwikkeling van het digitaliseringsproces in musea, ontbreekt echterFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.1616 Stevens, 2009, p. 1517 Idealiter dient de website ter oriëntatie voorafgaand aan het museumbezoek. Echter, ook tijdens enna het museumbezoek kan deze een belangrijke rol spelen, bijvoorbeeld voor de meer geïnteresseerdebezoeker die op de website allerlei extra informatie kan raadplegen.18 Hertzum, 1998, A review of museum web sites: in search of user-centerd design, p. 127.
  • 17. vaak. In mijn ogen is dit belangrijk omdat we ons kunnen afvragen hoe nieuw al hetnieuwe feitelijk is.19Al in 1992 gaf Hoptman een beschrijving van het virtuele museum, dieverrassend goed overeenkomt met wat musea vandaag de dag nastreven met hunonline collectie. In Hoptmans virtuele museum staan verbindingen tussen media enkunstobjecten centraal, wat moet leiden tot een op maat gesneden, interactievemuseumbeleving voor de bezoeker:“In a nutshell the Virtual Museum provides mulitple levels, perspectives and dimensions ofinformation about a particular topic: it provides not only multimedia (print, visual imagesthrough photographs, illustrations or video and audio), but, more important, it providesinformation that has not been filtered out through these traditional methods. e ‘virtualmuseum’ is a logically related collection of digital objects composed in a variety of media,and, because of its capacity to provide connectedness and various points of access, it lendsitself to transcending traditional methods of communicating and interacting with the visitorbeing flexible toward their needs and interests; it has no real place or space, its objects andthe related information can be disseminated all over the world.”20Volgens Hoptman biedt het ‘virtuele museum’ een platform voor ongefilterdeinformatie, waarmee hij naar mijn mening bedoelt dat allerlei soorten media samenkunnen komen en elkaar aanvullen. Informatie is daarmee niet louter beschikbaar inde ‘pure’ vorm van beeld, geluid of tekst, maar eerder in een combinatie hiervan. Ditidee komt overeen met wat web 3.0 technologie mogelijk maakt.Wanneer Schweibenz in 1992 Hoptmans typering van het ‘virtuele museum’aanhaalt, stelt hij dat deze opvatting ook toen niet geheel vernieuwend was. VolgensSchweibenz werden vergelijkbare ideeën in 1968 al gepresenteerd door AllonSchoener op de Conference on Computers and their Potential Application in Museums.21Het verschil met 1968 is volgens Schweibenz dat de mogelijkheden die toen werdenbeschreven, dankzij de komst van het internet nu realiseerbaar zijn.22Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.1719 Michael Edson van het Smithsonian Institution maakte dit treffend inzichtelijk tijdens zijnpresentatie op DISH, die in december 2011 werd gehouden in Rotterdam. Hierin toonde Edson aanhoe verschillende auteurs vijf tot tien jaar geleden al spraken over de samenleving en de toekomst en demogelijkheden van het internet. Die toekomst is nu aangebroken, maar binnen de verschillendeculturele organisaties er nog weinig veranderd. Edsons presentatie Let Us Go Boldly Into the Present, isna te lezen op: http://www.slideshare.net/edsonm/michael-edson-let-us-go-boldly-into-the-present-text-version20 Hoptman, 1992, p. 146 In: Schweibenz, 199821 Deze conferentie werd in 1968 georganiseerd door het Metropolitan Museum of Art van 15 tot 17april. De presentaties die zijn gehouden werden gebundeld en zijn uitgeven door Arno Press (NewYork).22 Schweibenz, 1998
  • 18. Deze gedachtegang is typerend voor de het vraagstuk van ‘vernieuwing’ doorde komst van nieuwe media. Het lijkt er op dat de mogelijkheden van media,computers en het internet altijd goed begrepen werden door technici en anderenbuiten het museale veld,23 maar een goede uitwerking van deze ideeën binnen hetmuseale veld laat tot op de dag van vandaag op zich wachten. Dit wordt vaaktoegeschreven aan een gebrek aan de juiste technische middelen. Uit bovenstaandeanalyse kun je het omgekeerde afleiden: de techniek ontwikkelt zich in hoog tempo,maar de ideeën uit de jaren ’70 en ’90 gaan vandaag de dag nog prima op.Door een gebrek aan historisch inzicht in de manier waarop demogelijkheden van nieuwe media werden ingezet in het museale veld, wordeninitiatieven en mogelijkheden steeds als ‘nieuw’ en ‘vooruitstrevend’ gepresenteerd,terwijl ze dat feitelijk niet zijn. Hoewel musea over de hele wereld de afgelopen jarenflink hebben geïnvesteerd in hun website, sociale media en digitalisering van huncollectie, lijken ze vast te zitten in een soort vooruitstrevendheidsdenken, zonderwerkelijk vooruit te gaan.2.3. Doelstellingen: wat willen musea online?Koven Smith, Director of Technology in het Denver Art Museum (USA)24, sprak inapril 2011 tijdens de Ignite Smithsonian25 conferentie over het doel vanmuseumwebsites. Smith ergert zich aan het feit dat er steeds nieuwe websites wordengemaakt, maar dat er feitelijk weinig vernieuwing in te zien is.26 Bovendien is erFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.1823 Schweibenz constateert bijvoorbeeld in 1998 dat bibliotheken al veel verder zijn in het digitaliserenen online ontsluiten van hun collecties, terwijl ze over dezelfde mogelijkheden beschikken. (p. 378).24 Koven Smith is ‘digital content strategist’ voor culturele erfgoed instellingen. Momenteel is hijwerkzaam als Director of Technology in het Denver Art Museum. In deze functie richt Smith zich ophet structureren, organiseren en presenteren van interessante content met behulp van digitalemiddelen. Bekijk zijn website en weblog op: http://kovenjsmith.com/. Smith’s korte presentatie tijdensde Ignite Smithsonian conferentie is terug te zien op: http://www.ustream.tv/recorded/13933930/highlight/16604125 Ignite is een event met sprekers die elkaar in hoog tempo opvolgen. Het is opgericht door BradyForrest, Techonologie Evangelist voor O’Reilly Media en Bre Pettis van Makerbot.com, het voormaligeMAKE Magazine. Tijdens een Ignite avond hebben sprekers elk twintig powerpoint pagina’s en vijfminuten om te spreken. Dit resulteert in korte, krachtige, inspirerende presentaties. De eerste Ignitevond plaats in 2006 in Seattle. Sindsdien is het een internationaal fenomeen geworden metbijeenkomsten in onder andere Helsinki, Parijs, New York en Amsterdam. In April 2011 organiseerdehet Smithsonain Institution een Ignite met musea en technologie als onderwerp.26 Door de aard van de Ignite-conferentie (elke spreker krijgt slechts vijf minuten), gaat Smith nietdieper in op praktische voorbeelden. Ik denk dat Smith bedoeld dat de mogelijkheden van het interneten met name web 3.0 nog niet optimaal benut worden. Sommige digitale collectiepresentaties zijn nietmeer dan een virtuele vertaling van wat we al kennen uit oudere media, zoals publicaties en collectie-catalogi. Smith: “We’re building a huge wagon, while we actually need an automoblile” Zie http://www.ustream.tv/recorded/13933930/highlight/166041 voor een filmpje van zijn presentatie.
  • 19. volgens hem nog onvoldoende onderzoek gedaan naar het nut van museumwebsites.Welke doelen streven musea hiermee na? Wie bedienen ze ermee?Het is haast ironisch dat Smiths ‘vernieuwende’ constatering van een gebrekaan vernieuwing, zelf weinig vernieuwend is. Zoals eerder aangegeven, deed Hertzumin 1998 in zijn beschrijving van de karakteristieken van museumwebsites, eenvergelijkbare constatering. Volgens hem werd het merendeel van de museumwebsitestoen ter tijd opgericht, zonder dat musea wisten wat ze met die website wildenbereiken. Daarnaast wijst Hertzum op een gebrek aan inzicht en evaluatie vanmuseumwebsites. Uit Smiths presentatie blijkt dat dit nog altijd een actueel vraagstukis.27Zowel het gebrek aan visie als de oproep voor de evaluatie van doelstellingen,komen in verschillende onderzoeken en publicaties tussen 1998 en 2012 aan bod.Tien jaar geleden, in 2002, bracht het Ministerie van Onderwijs, Cultuur enWetenschap een publicatie uit genaamd Inventarisatie Infrastructuur Digitaal Erfgoed.Hierin komt opnieuw naar voren dat het in de erfgoedsector ontbreekt aan eenheldere visie voor het toekomstig gebruik van informatie- encommunicatietechnologie.28 Drie jaar later, in 2005 bevestigt Lotte Meijer29 het ideedat veel musea als een kip zonder kop zijn gaan ‘digitaliseren’ toen eenmaal duidelijkwerd dat dit van belang was voor ‘de toekomst’. Ze schrijft in New Media! NewMuseums? dat technologie geen doel op zich is, maar een middel om een bepaald(educatief) doel te bereiken. Musea moeten heldere doelen formuleren, voordat zeeen medium kiezen om deze boodschap te communiceren.30 De vragen waaropmusea een antwoord moeten vinden zijn: wie willen we bereiken, wat willen webereiken en waarom is juist dit medium daar geschikt voor?3. Het onderzoekMijn onderzoek heeft als doel om de veranderingen in kaart te brengen die zichhebben voorgedaan in de internationale museumwereld met de komst vanFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.1927 Hertzum, 1998, A review of museum web sites: in search of user-centerd design, p. 127.28 Velthausz & Bruinsma (red), 2002, p. V29 Lotte Meijer schreef in 2005 haar masterthesis New Media! New Museums? voor de Universiteit vanAmsterdam. In 2007 en 2008 werkte Meijer op de Digitale Media afdeling van het MoMA in NewYork, waar ze werkte aan de prijswinnende website smarthistory, een mulitmediaal kunsthistorischwebboek. http://smarthistory.khanacademy.org/ Ook heeft ze bijdragen geleverd voor een aantalonline initiatieven voor het Museum Boijmans Van Beuningen. Momenteel is ze werkzaam als fellowbij het Exploratorium in San Francisco, waar ze actief is in de New Media Studio. http://www.lottemeijer.com/site2009/index.php en http://www.lottemeijer.com/site2012/index.html30 Meijer, 2005, pp. 15-16
  • 20. informatie- en communicatietechnologie. Hierin staat het ontstaan en deontwikkeling van de museumwebsite centraal. Museumwebsites zijn veelomvattenden daarom te uitgebreid om als geheel te kunnen onderzoeken. Ze informeren degebruiker onder andere over de collectie, tijdelijke tentoonstellingen en bevattennieuwsberichten, archiefmateriaal, blogs van curatoren en links naar sociale mediazoals Facebook en Twitter, waar een heel nieuw scala aan informatie te ontdekkenvalt. Het Stedelijk Museum Amsterdam zal als casestudy dienen om de huidigeontwikkelingen in kaart te brengen. De nadruk ligt op de kerntaken van hetmuseum: het verzamelen, presenteren, onderzoeken en beheren van kunstobjecten.Dit is terug te vinden op de website onder de sectie online collectie. Deonderzoeksvraag luidt:Op welke manier benut het Stedelijk Museum Amsterdam de mogelijkheden vanhet web in het online ontsluiten van zijn collectie op de museumwebsite?Hiertoe zal ik de websites bestuderen die sinds 1996 op de domeinnaamwww.stedelijk.nl zijn verschenen. Born-digital kunst uit de collectie van het Stedelijkzal buiten beschouwing worden gelaten omdat de omgang hiermee een geheel eigenvraagstuk is. Daarnaast zullen ook sociale media niet nader worden bestudeerd. Naaraanleiding van bovenstaande probleemschets zal in het beantwoorden van deonderzoeksvraag worden ingegaan op twee aspecten.Ten eerste zal worden bekeken hoe het web zich ontwikkelde, welkemogelijkheden dit heeft geboden voor het presenteren en ontsluiten van de collectieen in hoeverre die mogelijkheden zijn benut. Voortbouwend op Hoptmans eerderbeschreven idee van het virtuele museum zal in het bijzonder aandacht uitgaan naarde mogelijkheid voor het presenteren van gerelateerde informatie en de mate vaninteractie met het publiek. Door de historische ontwikkeling van de online collectievan het Stedelijk Museum in kaart te brengen (1996-2012), zal ik achterhalen hoehet Stedelijk zich verhoudt tot de ontwikkeling van het web. Tevens zal hiermeeinzichtelijk worden hoe het Stedelijk Museum de mogelijkheden van web door dejaren heen heeft benut en of dit als vernieuwend kan worden gezien. Ten tweede zalik aan de hand van het strategisch plan 2011-2014 bestuderen welke doelstellingenaan de nieuwe website (2012) van het Stedelijk Museum ten grondslag liggen en hoedeze kunnen worden geëvalueerd.Het Stedelijk Museum vormt een interessante casestudy omdat het museumsinds 2003 gesloten is voor een verbouwing. Tot september 2008 heeft het museumeen tijdelijke locatie gehad in het voormalige postkantoor nabij het Centraal StationFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.20
  • 21. in Amsterdam.31 Daarna zijn er verschillende projecten geweest zoals Stedelijk in deStad en Temporary Stedelijk I, II en III. Het museum was bijna tien jaar gesloten. Opverschillende fysieke locaties liet het van zich horen, maar een echt ‘thuis’ was er niet.Idealiter zou de museumwebsite kunnen dienen als een ontvangstruimte waar hetpubliek wordt geïnformeerd over de collectie, activiteiten en tijdelijketentoonstellingen op externe locaties. Nu de heropening nadert heeft het museumhard gewerkt aan een nieuwe website, welke vlak na afronding van het onderzoek isgelanceerd. Deze website kon toch in de analyse worden betrokken dankzij een beta-versie. Op 23 september 2012 heeft het Stedelijk Museum opnieuw haar deurengeopend.324. WerkwijzeDeze scriptie is een onderzoek naar moderne kunst, het Stedelijk Museum, nieuwemedia en het internet, en begeeft zich daarom op het grensgebeid vankunstgeschiedenis, museologie, cultuurwetenschappen en mediastudies. Daarom zaleen interdisciplinaire methode worden toegepast. Zienswijzen uit verschillendevakgebieden worden samengebracht om beter grip te krijgen op de huidigeinternationale ontwikkelingen en om zo tot interessante inzichten te kunnenkomen.33 Middels literatuuronderzoek en interviews met mensen uit het veld, zal deonderzoeksvraag worden beantwoord.Op verschillende internationale conferenties34 worden nieuwe initiatievengepresenteerd en geëvalueerd. Onderwerpen die hier worden besproken hebbenbijgedragen aan het in kaart brengen van de huidige ontwikkelingen. Daarnaastvinden veel interessante en open discussies tussen museumprofessionals plaats opblogs. Hier presenteren zij op persoonlijke titel individuele inzichten en opvattingen,waarbij veel ruimte wordt gelaten voor discussie. In deze scriptie zal in het bijzonderaandacht uitgaan naar ideeën van Koven Smith, Director of Technology van hetDenver Art Museum (www.kovenjsmith.com) en Susan Cairns, PhD studentkunstgeschiedenis aan de Universiteit van Newcastle in AustraliëFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.2131 Van der Meulen, 2009, Museum communication 2.0., p. 19.32 Dit blijkt uit een aankondiging op de homepagina van de museumwebsite. www.stedelijk.nl33 Ik pas deze methode toe in navolging van Martijn Stevens (Radboud Universiteit Nijmegen). “Doorzienswijzen uit verschillende vakgebieden bijeen te brengen, wordt de reikwijdte van dergelijkeontwikkelingen beter zichtbaar. Dit argument geldt mijns inziens ook voor het proces van digitalisering, datonbetwistbaar heeft geleid tot grote veranderingen in de samenleving. Inzicht in de samenhang van dezeomwentelingen vereist een disciplineoverstijgend perspectief.” Stevens, 2009, p. 17.34 Zoals eerder aangegeven gaat het hierbij onder andere om conferenties zoals: Museums and theWeb, MuseumNext, Museum Computer Network en DISH.
  • 22. (www.museumgeek.wordpress.com).35 Mijns inziens stellen zij relevante vragen enopperen ze interessante ideeën en mogelijke oplossingen.Om een beeld te krijgen van het brede veld van digitalisering en onlineontsluiten van museale collecties, vormde het proefschrift van Martijn Stevens (2009,Radboud Universiteit Nijmegen)36 , een dankbare leidraad. Daarnaast boden demasterscripties van Matthijs van der Meulen (2009, Universiteit Maastricht)37 ,Maarten van Mechelen (2007-2008, Vrije Universiteit Brussel)38 en Lotte Meijer(2005, Universiteit van Amsterdam)39 veel houvast.Verder is de Nederlandse overheid een belangrijke opdrachtgever voorverschillende onderzoeken naar digitalisering van cultureel erfgoed. Hierin wordt metname aandacht besteed aan de omvang ervan en de kosten die digitalisering met zichmee brengt. De onderzoeken trachten het rendement van gedane initiatieven enprojecten in kaart te brengen.Voor de analyse van de websites van het Stedelijk Museum heb ik gebruikgemaakt van de Way Back Machine van het Internet Archive. Hiermee kunnenwebsites uit het verleden, die niet meer online staan, worden teruggehaald. Daarnaastheb ik gesproken met Matthijs van der Meulen, webmaster van het StedelijkMuseum. Om meer te weten te komen over de inhoudelijke keuzes voor het onlineontsluiten van bepaalde weken uit de collectie, sprak ik met Suzanna Héman, curatorin het Stedelijk Museum. Zij was in 1996 betrokken bij het online publiceren van deeerste kunstwerken uit de collectie.Om mijn kennis over het belang van heldere doelstellingen en de evaluatiedaarvan te vergroten, heb ik gesproken met Rui Guerra. Hij is mede-oprichter vanFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.2235 Andere interessante blogs zijn bijvoorbeeld: Museum Mobile (Nancy Proctor), Museum 2.0 (NinaSimon), Geoff’s Museum Posts (Geoff Barker) en e Museum of the Future (Jasper Visser).36 Stevens promoveerde in 2009 aan de Radboud Universiteit Nijmegen met zijn proefschrift VirtueleHerinnering. Kunstmusea in een digitale cultuur. Momenteel is hij werkzaam als universitair docent.“Martijn Stevens is geïnteresseerd in de invloed van digitale technologie op de hedendaagse cultuur. Hij doetvooral onderzoek naar kunst, erfgoed en populaire cultuur.” http://www.ru.nl/acw/wie_wat_waar/medewerkers_0/stevens/37 Matthijs van der Meulen, 2009, Museum Communication 2.0. e pros and cons of using social mediain a museum environment. Master thesis Media Cultuur aan de Universiteit van Maastricht.38 Maarten van Mechelen, 2007-2008, Kunsteducatie in de netwerkruimte. Onderzoek naar het potentieelvan online kunstcollecties voor educatieve doeleinden. Master scriptie Vrije Universiteit Brussel, Faculteitder Letteren en Wijsbegeerte.39 Lotte Meijer, 2005, New Media! New Museums? An exploration into the opportunities and demandsnew media bring to museums. Master thesis Department of Media and Culture: New Media Studies,University of Amsterdam.
  • 23. INTK40 en ontwikkelde het online platform Museum Analytics. INTK doetonderzoek naar webstrategieën voor de culturele sector en ontwikkelt deze tevens.Verder sprak ik met Sophie Ham, Peter de Bode en René Voorburg van deKoninklijke Bibliotheek (KB). In 2007 is de KB een begonnen met het archiverenvan het Nederlandse digitale erfgoed. Museumwebsites vallen hier ook onder. In ditgesprek kwamen overwegingen voor de selectie van objecten, het digitaliseren vandocumenten en objecten, en het archiveren van online collectiedatabases aan bod.Om een beter inzicht te krijgen in de ruimere context van dit onderzoek,sprak ik met Cécile van der Harten van het Rijksmuseum. Zij is manager van deafdeling Beeld en is verantwoordelijk voor het systematisch digitaliseren van alleobjecten uit de collectie. Verder heb ik via email een vraaggesprek gehad met SusanCairns. Zij onderzoekt als PhD student aan de Universiteit van Newcastle inAustralië hoe musea hun kennis over kunst via de online collectie naar buitenbrengen. Met haar besprak ik algemene theoretische en filosofische overwegingen metbetrekking tot digitale collecties, hoe deze zich verhouden tot het fysieke museum ende veranderende rol van het publiek en curator.5. DoelstellingMet dit onderzoek wil ik reageren op een gebrek aan kritische reflectie op de huidigestand van zaken betreffende musea en hun aanwezigheid op het web. Door dehuidige ontwikkelingen in een historisch perspectief te plaatsen tracht ik huidigeontwikkelingen in een brede context te plaatsen. Dit lijkt me nodig omdat het hier inde door mij geraadpleegde literatuur en in het museale werkveld veelal aan ontbreekt.Vanuit technologisch en software oogpunt is er veel gepubliceerd over deontwikkeling van het internet en de mogelijkheden voor de toekomst. Daarnaast is ervanuit kunstgeschiedenis en museumstudies veel geschreven over de fysiekecollectiepresentaties van musea, maar er zijn nauwelijks studies bekend die reflecterenop virtuele presentaties. Doorgaans worden huidige ‘digitale activiteiten’ bestudeerdmet nadruk op hun ‘vernieuwende’ aspecten, terwijl een historisch perspectiefontbreekt. Dit onderzoek draagt aan de hand van een bestudering van de website vanhet Stedelijk Museum bij aan een beter begrip van het digitaliseringsproces en hetonline ontsluiten van museale collecties.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.2340 INTK staat voor It’s Not at Kind. INTK is oorspronkelijk opgericht als kunstcollectief datinterventies in de publieke ruimte uitvoerde, welke door gemeentelijke gezaghebbenden vaak alsongewenst en illegaal werden bestempeld. Dit weerhield INTK er echter niet van hun projecten uit tevoeren, wat leidde tot de naam ‘It’s Not at Kind’. INTK realiseert nog steeds kunstprojecten en wasonlangs met Uncloud te zien in de tentoonstelling ‘Yes we’re open’ van het Nederlands Instituut voorMediakunst (NiMk) in Amsterdam. De laatste jaren richt INTK zich voornamelijk op het adviserenvan culturele instellingen op het gebied van media en ontwikkelen ze software speciaal voor musea.
  • 24. Verder ben ik van mening dat de kwaliteiten van het web benut kunnenworden om de virtuele en de fysieke wereld beter op elkaar aan te laten sluiten. Ikgeloof niet dat het fysieke museum in de toekomst volledig vervangen zal wordendoor het ‘virtuele museum’. Wel kunnen er op het web diverse relaties worden gelegdtussen verschillende informatiebronnen en kunnen dialogen tussen personenontstaan, die in de fysieke wereld niet mogelijk zijn. Om het beste uit beide wereldente kunnen combineren, is een kritische reflectie op het digitale domein noodzakelijk.6. OpzetHet is zinvol om stil te staan bij de sociale, culturele en technologischeontwikkelingen waartoe het Stedelijk Museum zich vandaag de dag verhoudt, ombeter te kunnen doorgronden op welke manier het museum de mogelijkheden vanweb benut in het online ontsluiten van de collectie. Hoofdstuk één geeft daarom eenalgemene schets van de eCultuur waarin we leven. Het doel is om de huidigeontwikkelingen weer te geven en te definiëren. Omdat het internet een leidende rolspeelt in de eCultuur, zal er ook aandacht worden besteed aan het ontstaan van hetinternet. De typeringen van web 1.0, 2.0 en 3.0 die hierbij aan bod komen, zullentevens van pas komen in hoofdstuk drie.In hoofdstuk twee zal in worden gegaan op de algemene problemen omtrenthet digitaliseren en online ontsluiten van een museale collectie. Onderwerpen als demythe van het internet als archief, auteursrecht en een angst voor een verlies aanautoriteit door de toenemende aandacht voor de wensen van het publiek, komenhierbij aan bod.Hoofdstuk drie is een reactie op een gebrek aan inzicht in de historischeontwikkeling van museumwebsites. De online collectiepresentaties die tussen 1996en 2012 op de museumwebsite zijn verschenen, worden in kaart gebracht. Aan dehand van een casus, toegespitst op het Stedelijk Museum Amsterdam, zal een analyseplaatsvinden op inhoudelijke gronden, de visuele presentatie, de beschikbareinformatie over de gepresenteerde collectiestukken en de mate van interactie met degebruiker. Dit laatste aspect is nauw verbonden met de ontwikkeling van het web.Hiermee is te achterhalen in hoeverre de website van het Stedelijk Museumvernieuwend is en op welke manier deze de mogelijkheden van web benut.Welke doelstellingen aan de museumwebsite van het Stedelijk Museum tengrondslag liggen en hoe het behalen van deze doelstellingen geëvalueerd kan worden,zal aan bod komen in het vierde hoofdstuk. Tevens zal worden bekeken wie dezeFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.24
  • 25. doelstellingen formuleert en wat een goede digitale strategie inhoudt.41 Hoofdstukvijf maakt tenslotte de balans van dit onderzoek op. De conclusies worden op eenrijtje gezet en er zal antwoord worden gegeven op de onderzoeksvraag.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.2541 Hoofdstuk drie en vier kunnen ook in omgekeerde volgorde worden gelezen. Idealiter zouden museaeerst heldere doelen moeten formuleren en vervolgens een website realiseren. In de praktijk gaan dezetwee zaken echter gelijk op. De analyse van de website komt eerst, omdat de lezer hiermee een beterbeeld heeft van de mogelijkheden online, waar in de doelstellingen naar wordt verwezen.
  • 26. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.26
  • 27. Hoofdstuk 1: eCultuur is meer dan ‘iets met computers’“(…) Museums, those nineteenth-century monuments to culture and civic pride, also havebecome community assets, learning centers and institutional archives. Much of thistransformation has been stimulated by the digital revolution of the past ten years.”(Selma omas)421. InleidingOm te kunnen doorgronden hoe en in hoeverre musea gebruik maken van demogelijkheden van het web bij het ontsluiten van hun collectie op het internet, is hetnoodzakelijk stil te staan bij sociale, culturele en technologische ontwikkelingenwaartoe dit vraagstuk zich verhoudt. Het doel van dit hoofdstuk is om dezeontwikkelingen weer te geven en te definiëren. Dit is belangrijk omdat verschillendeauteurs uiteenlopende termen gebruiken om de huidige samenleving te typeren.Soms wordt deze een netwerkmaatschappij genoemd, dan weer eenbeleveniseconomie of eCultuur. Wat houden deze termen in? Hoe zijn ze aan elkaargerelateerd?Een onderzoek uit 2003, uitgevoerd door van de Raad van Cultuur, biedtinzicht. Dit onderzoek is nog steeds accuraat en beschrijft de manier waaropverschillende begrippen zoals digitalisering, medialisering, kennissamenleving,netwerkmaatschappij, en beeld- en beleveniseconomie, zich tot elkaar verhouden. Alseen paraplu overdekt de term eCultuur de zojuist genoemde begrippen.Omdat het internet een leidende rol speelt in de eCultuur, zal ik hierFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.2742 omas, 2007, In: Din & Hecht, 2007, e Digital Museum. A ink Guide. p. 1.
  • 28. allereerst op ingaan. Inzicht in het ontstaan van het internet zal aangeven hoe onzeomgang met informatie en communicatie tot stand is gekomen. De ontwikkeling vanhet web kan worden ingedeeld in drie fases (web 1,0, 2.0, en 3.0). In dit hoofdstukzal ik vanuit theoretisch oogpunt aandacht besteden aan deze fases. In hoofdstuk driezal op basis van de informatie uit dit hoofdstuk worden bekeken hoe deze fases zichin de praktijk van de website van het Stedelijk Museum hebben ontwikkeld.2. Ontstaan van het internetDe komst van het internet heeft ons leven drastisch veranderd. Vandaag de dagkunnen we elk moment van de dag, waar we ook zijn, alle denkbare informatieopvragen via het internet. Het ontstaan van het internet werd mogelijk gemaakt doorhet samenkomen van ontwikkelingen in computertechnologie encommunicatietechnologie. Deze combinatie is belangrijk want zonder deontwikkelingen in de computertechnologie was het internet technisch niet mogelijkgeweest. Zonder ontwikkelingen op het gebied van media en communicatiedaarentegen, was het internet nooit zo succesvol geworden.43De basis voor het internet werd rond 1960 gelegd in Amerika. Tijdens deKoude Oorlog wilden de technische militairen van het ‘US Defence DepartmentAdvanced Research Projects Agency’ (ARPA), een communicatie systeemontwikkelen dat ongevoelig zou zijn voor een nucleaire aanval van de Soviet Unie.Het resultaat was ARPANET, een netwerk gebaseerd op ‘packet-switching’technologie. Hierdoor was het ARPANET onafhankelijk van een centraalbeheerpunt. Het netwerk bestond uit duizenden autonome computernetwerken dieop verschillende manieren met elkaar verbonden konden worden. Berichten kondendaardoor via verschillende routes hun weg vinden binnen het netwerk. HetARPANET ging online op 1 september 1969.44Later maakte technologie het mogelijk om meerdere soorten berichten ‘in tepakken’. Niet alleen tekst, ook geluid, beelden en andere data konden wordenomgezet in een universele digitale taal met een codering van nullen en enen. Deuniversaliteit van deze digitale taal, gecombineerd met een netwerksysteem dat geen‘control center’ nodig had, creëerde de technologische condities voor een horizontale,Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.2843 Manovich, 2001, p.4844 Castells, 2000, pp. 6,7, 45
  • 29. wereldwijde communicatie.45 De uitvinding van e-mail in 197146 en de toenemendecommunicatiekracht van het internet in de jaren ’90, maakte het internet tot eenmiddel om allerlei soorten informatie te verbinden en uit te wisselen.473.1. Ontstaan van het webNaast deze ontwikkeling van het internet was de uitvinding van het ‘world wideweb’ (afgekort: www of web) in 1990 door Tim Berners-Lee belangrijk. Hierdoorwerden digitale data op relatief eenvoudige wijze toegankelijk voor een breed publiek.Het internet en het web worden vaak als hetzelfde gezien, maar er is een belangrijkverschil. Het internet is het netwerk van computers die gegevens in pakketjes op hetnetwerk kunnen plaatsen en die pakketjes via verschillende netwerken naar hunbestemming kunnen brengen. Het web is daarentegen een netwerk van gekoppeldewebpagina’s.48 Het web is de grafische interface van het internet, waarmee men metbehulp van een web browser, zonder restricties van tijd of plaats, digitale informatiekan raadplegen.49 Digitale informatie is zo op eenvoudige en goedkope wijzetoegankelijk geworden.50Van meet af aan had men hoge verwachtingen van het web als interactiefplatform voor het verkrijgen en delen van informatie. Helaas was het publiceren vanbijvoorbeeld afbeeldingen, audio en video nog niet zo makkelijk. Enige vaardigheidop het gebied van programmeren was daarvoor noodzakelijk.51 De populariteit en hetgebruik van het internet nam toe toen het publiceren van informatie makkelijkerFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.2945 Castells, 2000, pp. 6,7, 45. Meer gedetailleerde informatie over het ontstaan van het Internet entechnologische computer innovaties die daaraan ten grondslag lagen, zijn te vinden in H1: eInformation Technology Revolution, pp. 28-76.46 De mogelijkheid om data te versturen via een computer was niet voldoende om een wereldwijdcommunicatieweb te laten ontstaan. Computers moesten ook met elkaar kunnen communiceren.Daarom was de uitvinding van e-mail in 1971 door Ray Tomlinson een grote doorbraak. Castells,2000, pp. 47-4947 “(…) ese devices, many of them portable, can communicate among themselves, without needing theirown operating system. us, computing power, applications, and data are stored in the servers of thenetwork, and computing intelligence is placed in the network itself: websites can communicate with eachother, and have at their disposal the necessary software to connect any appliance to a universal computernetwork. (…) e network logic epitomized by the Internet became applicable to every domain of activity,to every context, and to every location that could be electronically connected.” Castells, 2000, p. 52.48 Een webpagina is een pagina op het world wide web (www). Websites bestaan over het algemeen uitverschillende aan elkaar gekoppelde webpagina’s.49 Inleiding in de communicatie technologie: Open Universiteit, p. 27. Raadpleeg dit document vooreen uitgebreide en toegankelijke beschrijving van het ontstaan van het internet en de ontwikkeling vanhet world wide web (www).50 Meulen, van der, 2009, p. 851 Meulen, van der., 2009, p.9
  • 30. werd dankzij ontwikkelingen in het web in 1996. Toen telde het internet 20 miljoengebruikers. In 2000 was dat al uitgegroeid naar meer dan 300 miljoen gebruikers.Volgens het DEN52 was in 2009 tussen de 15 en 22 procent van dewereldbevolking online. Het DEN geeft echter aan dat er verschillende manieren zijnom dit percentage te berekenen, waardoor totaalcijfers erg van elkaar kunnenverschillen. Volgens ‘Internet World Stats’53, één van de bedrijven wiens cijfers hetDEN gebruikte, maakte in 2011 meer dan 32 procent van de wereldbevolkinggebruik van het internet.54 Deze percentages (zie grafiek) zijn niet absoluut, maartonen dat het aantalinternetgebruikers nogaltijd gestaag stijgt. Perland kunnen er echtergrote verschillen zijn.Verder ontkracht degrafiek de over hetalgemeen Westerseopvatting dat ‘de helewereld’ anno 2012 onlineis. Vooral in Azië, Europaen Amerika hebben mensen makkelijk toegang tot het internet. Op basis van cijfersvan het CBS55 had ongeveer 88 procent van de Nederlanders in 2009 toegang tot hetinternet,56 een van de hoogste percentages in Europa.3.2. web 1.0 en 2.0In 2004 stond het web aan het begin van een nieuw tijdperk met de komst van het‘nieuwe web’. Om de consequenties hiervan te doorgronden hielden Dale Dougherty(web pionier bij de firma O’Reilly)57 en Media Live International eenAfbeelding 1: http://www.internetworldstats.com/stats.htmFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3052 Stichting Digitaal Erfgoed Nederland.53 Internet World Stats is een internationale website die ‘up-to-date’ data verstrekt over hetinternetgebruik wereldwijd, evenals gegevens over de totale wereldbevolking. http://www.internetworldstats.com/stats.htm Met de kanttekening die DEN maakte, acht ik deze bronwaardevol voor een indicatie.54 Van der Vliet, 2009, 1 miljard digitale wereldburgers.55 Centraal Bureau voor Statestiek.56 Van der Vliet, 2009, 1 miljard digitale wereldburgers.57 O’Reilly is een succesvolle uitgever van boeken over computers en online media. Sinds hetuitbrengen van zijn artikel over web 2.0 vragen mensen hem de oren van het hoofd om hierover uit tewijden. Hij spreekt regelmatig op congressen en symposia. Bezoek zijn website voor meer informatie:http://oreilly.com/
  • 31. brainstormsessie voor een conferentie die over dit nieuwe web zou gaan. Tijdens diebrainstorm kwam Dougherty met de term ‘web 2.0’ als naam voor de conferentie.Deze term heeft daarna breed aanhang gekregen en werd gezien als typering voor het‘nieuwe’ web.58 Web 2.0 wordt gekenmerkt door de gebruiker die niet langer eenpuur consumerende lezer is, maar uitgroeit tot actieve producent van content.“Web 2.0 is a set of economic, social and technology trends that collectively form the basisfor the next generation of the Internet – a more mature, distinctive medium characterized byuser participation, openness, and network effects.”59Met deze duiding van web 2.0, wordt het web van vóór 2004 automatischgezien als web 1.0. Een belangrijk verschil tussen web 1.0 en web 2.0 is de mate vaninteractiviteit. Web 1.0 wordt gezien als het read only-web, dat wordt gekenmerktdoor statische HTML websites. Hierop is vooral tekstuele informatie te vinden. Web2.0 gaat over user-generated content en wordt omschreven als het read-write-web. Denadruk ligt op informatie-uitwisseling tussen gebruikers.60 Dit wordt gekenmerktdoor open communicatie met een decentralisatie van autoriteit en het in vrijheidgebruiken en delen van informatie.61Cormode & Krishnamurthy beschrijven drie punten waarop web 2.0 verschiltvan web 1.0. Allereerst is er een technologisch aspect. Door verbeterde technologie isinteractie tussen gebruikers mogelijk. Ten tweede is er een verandering waar te nemenin de structuur van websites, samenhangend met het doel en de layout. Websites zijnniet langer puur tekstueel, maar tonen een combinatie van tekst, beeld, video enaudio. Doordat elke gebruiker gemakkelijker informatie kan delen op het webverandert ook het doel van websites. Hierbij komen we bij het derde, sociologischeaspect.62 Communities en Sociale Media zoals Facebook, Hyves, Twitter, YouTube,Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3158 O’Reilly, 2006, p. 459 O’Reilly, 2006, p. 4. Naar aanleiding van zijn uitgebreide teksten over web 2.0 vroegengeïnteresseerden O’Reilly om een compacte definitie van web 2.0. Deze meer technische uitleg plaatstehij in 2005 op zijn website:“Web 2.0 is the network as platform, spanning all connected devices; Web 2.0 applications are those thatmake the most of the intrinsic advantages of that platform: delivering software as a continually-updatedservice that gets better the more people use it, consuming and remixing data from multiple sources, includingindividual users, while providing their own data and services in a form that allows remixing by others,creating network effects through an "architecture of participation," and going beyond the page metaphor ofWeb 1.0 to deliver rich user experiences.” http://radar.oreilly.com/archives/2005/10/web-20-compact-definition.html60 Yiwen Wang et al, 2009, p. 14261 McArthur, 2007, Can Museums Allow Online Users to Become Participants? In: Din & Hecht,2007, e Digital Museum a ink Guide, p. 58.62 Cormode & Krishnamurthy, 2008, pp. 1-2.
  • 32. Flickr en LinkedIn, waar gebruikers hun mening en content (inhoud) met anderenkunnen delen, spelen een belangrijke rol in web 2.0.633.3. web 3.0Het portable-personal web 3.0 wordt gezien als de derde en meest recente fase in deontwikkeling van het web. Een exact jaartal dat het ontstaan van web 3.0 markeert, islastig te geven. In de door mij geraadpleegde literatuur worden nauwelijks jaartallengenoemd als men spreekt over web 3.0. Bovendien zijn de jaartallen die wel wordengenoemd, lastig te verifiëren. Om toch een indicatie te geven, plaats ik het ontstaanvan web 3.0 tussen 2008 en 2010.64Vasthoudend aan de eerder beschreven aspecten van technologie, structuur ensociologie, kunnen we de volgende verandering waarnemen ten opzichte van web 2.0:door technische verbeteringen zijn er intelligente zoekfuncties ontstaan. Deze kunnenrelaties leggen tussen data die voldoen aan specifiek ingevoerde zoektermen, enverwante data die voor de gebruiker mogelijk interessant zijn.65 Wanneer je ‘ParisHilton’ als zoekterm ingeeft, kan de intelligente zoekfunctie het verschil zien tussende celebrity Paris Hilton en haar vaders hotel-keten in de stad Parijs. Indien je hetlaatste bedoelde, kan web 3.0 zelfs verwijzen naar vliegtickets of busshuttles van hetvliegveld in Parijs naar het hotel. Deze intelligente zoekfunctie wordt ook wel hetsemantische web genoemd. Er bestaat veel onduidelijkheid over de verhouding tussenweb 3.0 en het semantische web. In sommige opvattingen is het semantische web eenonderdeel van web 3.0, dan worden ze weer aan elkaar gelijk gesteld.66 In dezescriptie zal de term web 3.0 worden gehanteerd.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3263 Zie bijlage 1 voor een overzicht van de opkomst van verschillende sociale media platformen. Dezegrafiek toont alleen de opkomst (tot 2006). Wanneer bepaalde platform buiten werking raakten is nietgeregistreerd.64 Volgens Radar Networks, een Amerikaans computerbedrijf, begon web 3.0 omstreeks 2010. In 2007ontwierpen zij een grafiek waarin ze de ontwikkeling van het web (tot en met web 4.0) voorspelden. Indiezelfde grafiek staat aangegeven dat web 2.0 omstreeks 2000 begon, terwijl uit de door mijgeraadpleegde literatuur blijkt dat dit pas omstreeks 2004 was. Hoewel de betrouwbaarheid van RadarNetworks’ grafiek lastig te verifiëren is, verschijnt hij op verschillende blogs die zich uitlaten over web3.0 ontwikkelingen. http://novaspivack.typepad.com/nova_spivacks_weblog/2007/02/steps_towards_a.html Frank Watching, een Nederlands, “onafhankelijk cross media platform voormarketing, social media, user experience en nieuwe media,” deelt kennis over nieuwe ontwikkelingenmet professionals en heeft als doel een discussie op gang te brengen. Frank Watching plaatste in 2008een blogpost over de definitie van web 3.0 en de verhouding tussen web 3.0 en het semantische web.http://www.frankwatching.com/archive/2008/04/11/de-betekenis-van-web-30-en-het-semantic-web/65 Dit wordt in sommige literatuur ook wel interoperabiliteit van het web genoemd. Interoperabiliteitbetekent dat systemen (of apparatuur) in staat zijn onderling eenheden uit te wisselen en/of tecommuniceren. De systemen kunnen als het ware ‘met elkaar praten’ en zijn ‘compatibel’.66 Blogpost Frank Watching, 11 april 2008. http://www.frankwatching.com/archive/2008/04/11/de-betekenis-van-web-30-en-het-semantic-web/
  • 33. Welke invalshoek je ook kiest, zowel het semantische web als web 3.0kenmerken zich door een integratie van verschillende media. Volgens Martijn Stevensworden digitale archieven op internet niet gekenmerkt door hiërarchie, maar doorrelationaliteit en virtualiteit dankzij interoperabiliteit.67 Web 3.0 kan eenvoudigdwarsverbanden leggen, waardoor er mogelijk nieuwe relaties en visies op hetverleden en de lineair chronologische ordening van de kunstgeschiedenis kunnenontstaan.68 Stevens:“De digitalisering van kunstcollecties draait echter niet zo zeer om de correcte representatievan kunstwerken of een betrouwbare weergave van de kunstgeschiedenis, maar eerder omhet aanboren van creatief potentieel en het verkennen van onbekende ruimtes en relaties.(…) Zij [de website van V2_ en Tate: Tate Online] verzetten zich tegen de eenzijdige kijk opkunst, die dikwijls voortvloeit uit een lineair chronologische ordening van de geschiedenis. Inplaats daarvan openen ze verschillende perspectieven tegelijkertijd.”69Relationaliteit van een digitale collectiepresentatie betekent dus datkunstobjecten dankzij web 3.0 niet op zichzelf hoeven te staan, maar voortdurend inverband gebracht kunnen worden met andere kunstwerken en gerelateerdeinformatie. Virtualiteit gaat volgens Stevens over de onbeperkte mogelijkheden vanhet internet en de kracht van de verbeelding, die gericht is op wat mogelijk is en watmogelijk zou kunnen zijn.70 Dit vertaalt zich dankzij web 3.0 idealiter naar hetsamenbrengen van verleden, heden en toekomst in de online collectie, doordat hetmogelijk is om verschillende objecten met elkaar in verband te brengen, die historischen geografisch ver van elkaar verwijderd zijn.71 Web 3.0 kent geen begin of eind.Tekst, beeld, audio, video, 3D animaties en applicaties voor smartphones: alles komtsamen, staat met elkaar in verband en vult elkaar aan. Hierdoor verandert ook destructuur (het doel en de layout) van websites. Omdat de techniek het mogelijkmaakt heel gericht informatie aan te bieden, die afgestemd is op de individuelegebruiker, wordt het web 3.0 gekenmerkt door een hoge mate van personalisatie. Ditis een sociaal verschil ten opzichte van web 2.0.72Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3367 Interoperabiliteit houdt in dat systemen (of apparatuur) in staat zijn tot onderlinge communicatie ofuitwisseling van informatie. De systemen kunnen als het ware ‘met elkaar praten’ en zijn in zekere zin‘compatibel’.68 Stevens, 2009, pp. 173-175.69 Stevens, 2009, pp. 173-174.70 Stevens, 2009, p. 85.71 Stevens, 2009, p. 96, 177.72 Cormode & Krishnamurthy, 2008, pp.1-2.
  • 34. Het is lastig om sluitende definities te geven van web 1.0, 2.0 en 3.0 omdatde grenzen tussen de verschillende fases niet zo helder af te bakenen zijn.73 Hetkarakteriseren van een website als typisch web 1.0 of typisch web 2.0 is daarommoeilijk. Niet alleen zijn er binnen websites verschillende aspecten uit deverschillende stadia van het web te ontdekken, ook binnen het web zelf is er geenstrikte scheiding.74 De komst van het web 2.0 in 2004 betekende niet dat er vanaf datmoment geen web 1.0-sites meer te vinden waren. De komst van het individueelgerichte web 3.0 betekent niet dat daarmee het ‘socialere’ web 2.0 met haar socialemediaplatforms, er niet meer toe doet. Integendeel zelfs. Hoewel er heldereverschillen zijn, bestaan web 1.0, 2.0 en 3.0 naast elkaar.4. eCultuurDe komst en het succes van het internet en technologische innovaties, hebben ertoegeleid dat musea zich op de één of andere manier tot die nieuwe ontwikkelingenmoeten verhouden. Vóór 2003 werd in beleidsnotities veelal de term ‘ict en cultuur’gebruikt, als er werd gesproken over de digitalisering in de kunst- en cultuursector.75In 2003 hanteerde de Raad voor Cultuur het begrip eCultuur, dat staat voorelektronische cultuur, om te verwijzen naar:“(…) alle culturele en artistieke ontwikkelingen en veranderingen in het culturele domeinonder invloed van de nieuwe media (onder andere het internet) en opkomende technologieën(ICT), met een duidelijk sociaal belang en impact. eCultuur gaat over vernieuwendeproductie, verspreiding en consumptie van cultuur en kunst.”76Zoals deze beschrijving van de Raad voor Cultuur aangeeft, is eCultuur eenveelomvattend begrip.77eCultuur gaat niet alleen over het benutten van technologischemogelijkheden, maar ook over een nieuwe digitale dimensie van de cultuur die isontstaan. eCultuur kan daarom het best worden gezien als een overkoepelende termdie verwijst naar een breder maatschappelijk complex van ontwikkelingen. De Raadvoor Cultuur onderscheidt vier aan elkaar gerelateerde ontwikkelingen: medialisering,Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3473 Meulen, van der., 2009, p. 974 Cormode & Krishnamurthy, 2008, p.6.75 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur: van i naar e, inleiding.76 Virtueel Platform, 2011, Sectoranalyse eCultuur, p. 577 Sommige auteurs in de door mij geraadpleegde literatuur hanteren hiervoor het begrip Cybercultureof Cybersociety. Ik hanteer het begrip eCultuur omdat ik de definitie van de Raad voor Cultuur ergtreffend en werkbaar vind.
  • 35. kennissamenleving, netwerksamenleving en beeld- en beleveniseconomie.78 Graag wilik hier het begrip digitalisering aan toevoegen. Het is lastig om aan te geven hoe dezeontwikkelingen zich exact tot elkaar verhouden, aangezien ze elkaar niet opvolgen. Zebestaan naast elkaar, beïnvloeden elkaar en lijken elkaar soms gedeeltelijk teoverlappen, zoals bijvoorbeeld kennissamenleving en netwerksamenleving. Je kunthet zien als een gigantisch spinnenweb, waarbij het centrum afhankelijk is van deinvalshoek die je kiest.5. DigitaliseringVandaag de dag beschikken bijna alle musea over een website en zijn ze bezig met hetdigitaliseren van informatie en het digitaal ontsluiten hun van collecties.79 Volgenshet Van Dale woordenboek staat digitalisering voor het “in een digitale codeoverbrengen”.80 Digitalisering is echter meer dan dat. Het kenmerkt zich door eenwisselwerking tussen digitale technologie en cultuur. De Raad voor Cultuur gaf in2003 de volgende treffende omschrijving van digitalisering:“Digitalisering is tegelijk een technologische en een maatschappelijke ontwikkeling. Mogelijkgemaakt door de opkomst van de computertechnologie en telecommunicatienetwerken, ligtde werkelijke betekenis van digitalisering in de manier waarop nieuwe media eninformatietechnologie in maatschappelijke praktijken worden ingepast en gebruikt. Nietalleen de technische infrastructuur raakt gedigitaliseerd, maar ook de maatschappij en decultuur.”81Recenter onderzoek uit 2006 in opdracht van het Ministerie van Onderwijs, Cultuuren Wetenschap, bevestigt deze omschrijving. Hieruit blijkt opnieuw dat digitaliseringmeer is dan het omzetten van analoog naar digitaal materiaal. Zo moeten museakeuzes maken in wat ze willen digitaliseren en nadenken over de toepasbaarheid enFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3578 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur: van i naar e. Het advies werd voorbereid door de ad hoc-commissie eCultuur, waarvan Michael Schwartz (raadslid media) voorzitter was. Andere leden warenIneke Schwartz (commissielid beeldende kunst en vormgeving), Riemer Knoop (raadslid musea), BartLootsma (raadslid stedenbouw & architectuur, tot 1 januari 2003) en Dick Rijken (externdeskundige). Het secretariaat werd gevoerd door René Asselbergs (tot 1 januari 2003), Hans vanNieuwpoort en Marit Vochteloo.79 De Haan et al, 2006, Bezoek onze site, p.7.80 Hiermee worden de binaire getallen bedoeld: de computertaal van nullen en enen. Van Dale Grootwoordenboek van de Nederlandse taal, 2005.81 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur: van i naar e., p. 9.
  • 36. het mogelijke gebruik van het gedigitaliseerde materiaal.82De digitalisering van cultureel erfgoed is in twee fases op te delen, waarbij dezojuist genoemde typeringen uit 2003 en 2006 de tweede fase vertegenwoordigen. Deeerste fase wordt aangeduid met “gedigitaliseerd cultureel erfgoed”, kortweg “digitaalerfgoed”. Hiermee wordt de informatisering van het collectiebeheer bedoeld, waarinkaartsystemen plaatsmaken voor digitale databases met behulp vancollectieregistratiesystemen.De tweede fase betreft de “diepe” ontsluiting van de objecten zelf. Dit kanverschillende vormen aannemen. Zo wordt er tekstuele, visuele en indien vantoepassing, audiovisuele informatie over een object verzameld en gedigitaliseerd.Digitale afbeeldingen van een object kunnen op hoge kwaliteit genomen worden ensoms met meerdere beeldlagen (zichtbaar licht, UV, infrarood-, Röntgen-, ofstrijklichtopnamen). Daarnaast worden voor objecten relevante (wetenschappelijke)bronnen gescand en gedocumenteerd.83 Het is met name deze tweede fase waarmusea vandaag de dag hard aan werken en waarvoor web 3.0 veel mogelijkhedenbiedt.6.1. MedialiseringDe Raad voor Cultuur volgt de algemene opinie dat onze waarneming van dewerkelijkheid in toenemende mate gemedialiseerd raakt. Media, zoals de krant, radioen tv beïnvloeden wat mensen weten en vinden van gebeurtenissen die buiten huneigen gezichtsveld plaatsvinden.84 Media dienen daarmee als een raam waardoor wede wereld waarnemen. Dat raam is in onze ervaring vaak zo transparant dat wenauwelijks beseffen dat we de wereld via een medium waarnemen.Het gedachtegoed van mediatheoretici zoals de Franse socioloog,mediawetenschapper en filosoof Jean Baudrillard, is van grote invloed geweest op hetdenken over de realiteit in het digitale tijdperk.85 Baudrillard heeft uitvoerigFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3682 Bezoek onze site (2006) is een onderzoek in opdracht van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur enWetenschap dat de vraag en het aanbod van digitale culturele informatie in de erfgoed- en kunstsectorinzichtelijk maakte. Hieruit bleek dat de meeste musea keuzes maken in wat ze wel en niet willendigitaliseren. Sommige musea digitaliseren bijvoorbeeld alleen materiaal rondom bepaalde thema’s.Bovendien is digitaliseren alleen niet voldoende. Nadat het materiaal digitaal beschikbaar is, moet menmetadata toevoegen om de vindbaarheid van de digitale informatie te waarborgen. Daarnaast moetenmusea zorgen voor een duurzame archivering en bedenken voor wie ze de informatie willen ontsluiten.De Haan et al, 2006, Bezoek onze site, p. 13-43.83 Dit blijkt uit het onderzoek Inventarisatie Infrastructuur Digitaal Erfgoed. Hierin wordt de visie opde digitalisering van cultureel erfgoed anno 2002 en de nabije toekomst, in beeld gebracht. Zie:Velthausz & Bruinsma, 2002, p. 22.84 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur: van i naar e., p. 9.85 Stevens, 2009, p. 81.
  • 37. geschreven over het menselijk idee van de werkelijkheid, dat we volgens hemconstrueren naar aanleiding van beelden die we in de media zien.86 Baudrillard vreestdat de toenemende medialisering van de samenleving zal leiden tot een verlies aanrealiteitszin. De media wordt onze werkelijkheid.Baudrillards tijd- en landgenoot, mediatheoreticus Paul Virilio, houdt er eenoptimistischere opvatting op na. Hij stelt dat de werkelijkheid nooit kan verdwijnendoordat zij niet uniform is, zoals Baudrillard aanneemt, maar juist veranderlijk.Volgens Virilio leidt de toenemende medialisering van de samenleving totverschillende visies op ‘de werkelijkheid’ en kunnen er verschillende werkelijkhedennaast elkaar bestaan.87 Online collecties proberen in veel gevallen dit laatste tebewerkstelligen, door een breed scala van informatie en invalshoeken te presenteren,dat dankzij web 3.0 mogelijk is.In het digitale tijdperk, de eCultuur, is het dankzij de komst van nieuwemedia steeds gemakkelijker geworden om (digitale) afbeeldingen via het internetwereldwijd te verspreiden. Door de komst van het internet is de medialisering van desamenleving dan ook sterk toegenomen.88 In de eCultuur zijn nieuwe media debelangrijkste media waarmee we kennis nemen van gebeurtenissen en informatie uitde wereld. Het internet kan worden gezien als het belangrijkste ‘nieuwe medium’.89Maar wat is er zo nieuw aan ‘nieuwe media’, waarin verschilt zij van ‘oude media’ enFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3786 Volgens Baudrillard staan media een directe ervaring met de werkelijkheid in de weg, waardoor alleswat wij als werkelijk en waar beschouwen, feitelijk een gemedialiseerde constructie van dewerkelijkheid is. Zie voor Baudrillards simulacrum-theorie zijn boek Simulacra and simulation (1994).University of Michigan Press.87 Stevens, 2009, p. 8588 Een onderzoek in 2011 van comScore (een bedrijf dat marktonderzoeken uitvoert toegespitst op hetdigitale veld), toont aan dat een gemiddelde bezoeker per maand 24 uur op het internet doorbrengt.Dit komt neer op 6 uur per week. Engeland neemt in dit onderzoek de eerste plaats in, met eengemiddeld internet gebruik van 8,9 uur per week. Nederland staat op de tweede plaats met 8,35 uur,gevolgd door Turkije met 8,05 uur. In maart 2012 berichtten Trouw, het Parool en De Volkskrant overeen ANP persbericht waaruit blijkt dat het gemiddeld internetgebruik in Nederland tussen 2010 en2011 gestegen is met 18 procent. In 2010 bracht de gemiddelde Nederlander 8,3 uur door op hetinternet. In 2011 was dit 9,8 uur. Dit aantal wordt fors overschreden door mensen in de leeftijd tussende 13 en 35 jaar. Hun gemiddelde ligt op 14,6 uur. De genoemde cijfers zijn lastig te verifiëren, maardienen als indicatie om aan te geven dat het internetgebruik wereldwijd stijgt en dat Nederland tot eenvan de landen behoort waar het internet veelvuldig wordt gebruikt. Dit bevestigt het idee dat eengroeiend internetgebruik de medialisering van de samenleving bevordert. Zie http://www.comscore.com/dut/Press_Events/Press_Releases/2011/11/comScore_Releases_Overview_of_European_Internet_Usage_in_September_2011 en http://www.trouw.nl/tr/nl/5133/Media-technologie/article/detail/3229070/2012/03/21/Internetgebruik-in-Nederland-met-18-procent-gestegen.dhtml89 Volgens het onderzoek eCultuur: van i naar e, kunnen we het internet zien als een nieuw mediumvoor informatie, communicatie en ontspanning. Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur: van i naar e., p.9.
  • 38. hoe heeft haar komst de medialisering van de samenleving versterkt?Deze eerste vraag onderzocht Lev Manovich90, professor Visual Arts aan deUniversiteit van California, in zijn boek e Language of New Media (2001). Mediawerden volgens Manovich nieuwe media, toen de ontwikkeling van de computersamen kwam met die van media. Op dat moment konden alle bestaande mediaomgezet worden in binaire getallen, de computertaal van nullen en enen. Hiermeezijn allerlei bestaande media toegankelijk geworden voor gebruik met de computer.Deze vertaalslag van analoog naar digitaal is dus volgens Manovich het moment datmedia, nieuwe media werd.91Maarten van Mechelen besteedde in zijn master scriptie voor de VrijeUniversiteit Brussel (2007-2008) aandacht aan de verschillende opvattingen over hetbegrip media en ‘nieuwe’ media.92 Evenals Manovich, blijkt David Hesmondhalgh93,hoogleraar Media Industries aan de Universiteit van Leeds, te concluderen dat het‘nieuwe’ van nieuwe media gelegen is in het feit dat allerlei vormen van expressie(woord, beeld, muziek, etc) omgezet kunnen worden in binaire getallen. Dit isvolgens Hesmondhalgh een belangrijke verandering omdat communicatie daardoormakkelijk transportabel is en bovendien gemanipuleerd kan worden. Hetbelangrijkste is echter nog dat verschillende media hierdoor eenvoudig aan elkaar tekoppelen zijn. Daardoor zijn ze met elkaar in verband komen te staan.94De verbindingen tussen verschillende media zorgen ervoor dat we een verhaaleenvoudig vanuit verschillende uitgangspunten kunnen bekijken. De verspreidingvan informatie gaat bovendien steeds sneller doordat zij dankzij het internetonafhankelijk is geworden van tijd en plaats. In plaats van één raam waardoor we dewerkelijkheid zien, zoals Baudrillard stelt, sluit ik me aan bij Virilio. Dankzij demedialisering van de samenleving zijn er veel verschillende ramen die onze ervaringFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3890 Lev Manovich is professor bij de ‘visual arts department’ van de Universiteit van California, SanDiego. Hij heeft les op het gebied van digitale kunst, geschiedenis en theorie van digitale cultuur endigitale Geesteswetenschappen. Zie zijn website voor meer biografische gegevens en artikelen van zijnhand. http://manovich.net/91 Manovich, 2001, e Language of New Media, p. 48.92 Allereerst hanteert Van Mechelen de typering van Lev Manovich. Verder haalt hij Jensen Dehaes’Scouting a new media ecology (2005) aan om nieuwe media te typeren als “een groep van (relatief)recente massamedia gebaseerd op informatietechnologie”. Andere opvattingen over de term mediahebben te maken met het idee dat media een middel zijn tot (massa)communicatie. Er zijn echterverschillende manieren waarop media communiceren met een publiek. (one-to-one, one-to-many, ofmany-to-many). Van Mechelen, 2007-2008, pp. 12-14.93 Professor David Hesmondhalgh is verbonden aan de Universiteit van Leeds (Groot-Brittannië) alshoofd van het Media Industries Research Centre, Faculty of Performance, Visual Arts andCommunications. In 2002 publiceerde hij het boek Cultural Industries. Londen.94 Van Mechelen, 2007-2008, p. 14.
  • 39. van de werkelijkheid kunnen beïnvloeden. Daarmee is ons beeld van de werkelijkheidvluchtiger geworden, omdat het internet over het algemeen (met name bijnieuwsfeiten), up-to-date informatie verstrekt. Verder is ons idee van de werkelijkheidpluriformer geworden doordat we gemakkelijker op de hoogte zijn van verschillendevisies, die naast elkaar kunnen bestaan.6.2. RemediationHoewel het begrip ‘nieuwe media’ door verschillende auteurs op gelijke wijze wordtgeduid,95 kan de term als problematisch worden gezien. Soms wordt daarom liever deneutralere term ‘digitale media’ gehanteerd. ‘Nieuwe media’ is volgens Hesmondhalghproblematisch omdat de term vaak wordt gebruikt om te verwijzen naar eentechnologie die in feite oud is.96Media theoretici Bolter & Grusin geven in hun boek Remediation.Understanding New Media (2000) een verklaring voor Hesmondhalghs constatering.Bolter & Grusin stellen dat geen enkel medium op zichzelf kan staan, geïsoleerd vanandere media. Het nieuwe van nieuwe media is volgens hen dan ook gelegen in demanier waarop nieuwe media oudere media moderniseren. Ook de manier waaropoudere media zichzelf moderniseren om aan de uitdagingen van nieuwe media tevoldoen valt onder het begrip nieuwe media.97 De term remediation wordt gehanteerdom aan te geven dat de inhoud van een nieuw medium altijd wordt gevormd dooreen voorgaand (oud) medium.Deze opvatting bouwt voort op de visie die Marshall McLuhans’ in 1964ontvouwde. McLuhan onderzocht in Understanding New Media de werking vannieuwe media en concludeerde dat de inhoud van elk medium altijd terug te voerenis op een ander medium.98 Bolter & Grusin borduren verder op dit uitgangspunt enFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.3995 Bovenstaande definitie van nieuwe media wordt verder nog gedeeld door Jan Simons Interface enCyberspace: Inleiding in de Nieuwe Media (2000) Amsterdam University Press, p.53. “New Mediadistinguish themselves from older media, because they integrate forms of information, which originally werespread over different and separated carriers and channels, within one medium, the computer. Informationthat in older media was recorded in varying forms and different materials, can be encoded into the languageof the computers, shich is built up from ‘binary digits’ or bits which are usually represented in ones and zeros.(…) In a digital object, not only can texts, still or moving images and sound exist next to and through eachother, but all these different objects of expression are coded into the same languages of zeroes and ones.” In:Meijer, 2005, p. 40.95 Van Mechelen, 2007-2008, p. 14.96 Van Mechelen, 2007-2008, pp. 12-14.97 Bolter & Grusin, 2000, Remediation, p. 15.98 Zo is de inhoud van schrijven het gesproken woord, geschreven tekst is vervolgens de inhoud voorgedrukte tekst en gedrukte tekst vormt weer de basis voor de krant. Bolter & Grusin, 2000,Remediation, p. 45.
  • 40. stellen een paradox vast. Remediation definieert het unieke van de digitale wereld,maar ontkent tegelijkertijd de mogelijkheid tot een uniek nieuw medium. Volgens deauteurs zal elk nieuw medium een aspect van oude media in zich dragen.99 Nieuwemedia streven daarbij veelal naar een verbetering van oude media of een combinatievan verschillende oude media.Dit neemt echter niet weg dat een nieuw medium geen nieuwemogelijkheden met zich mee kan brengen. Daarom is het ‘nieuwe’ is mijn ogengelegen in de vraag welke mogelijkheden een ‘nieuw’ medium met zich mee brengt enof die mogelijkheden worden benut. Hoewel er nooit aan een zekere mate vanremediation te ontsnappen valt, is het opvallend dat museumwebsites nog nauwelijksgebruik lijken te maken van de nieuwe mogelijkheden die het web met zich heeftmeegebracht. Matthijs van der Meulen constateert in zijn masterscirptie voor deUniversiteit Maastricht dat de meeste musea in 2009 op het web vertegenwoordigdwaren, maar slechts op eenvoudige wijze:“(…) In general, most of their [museum] websites are rather simplistic, brochure style pages,not taking full advantage of the new possibilities of the medium. ey basically apply the‘rules’ of and old medium, print, to a new medium, the Internet, something we callremediating.”100Hoewel het begrip remediation eerder een constatering is dat het streven naarpure vernieuwing onmogelijk is, lijken sommigen, onder wie Van der Meulen enHertzum,101 het musea kwalijk te nemen. Dat is niet vreemd, aangezien veel museanadrukkelijk streven naar vernieuwing in hun virtuele aanwezigheid, terwijl dit nietaltijd naar voren blijkt te komen in hun museumwebsites. Het vraagstuk vanvernieuwing dat remediation oproept, zal nader bestudeerd worden in hoofdstukdrie. Hierin wordt bekeken in hoeverre museumwebsites, in het bijzonder die van hetStedelijk Museum Amsterdam, de mogelijkheden van het web benutten, om zo tekunnen bepalen in welke mate deze als vernieuwend kunnen worden gezien.7.1. KennissamenlevingIn de kennissamenleving spelen kennisnetwerken en open structuren voor het delenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.4099 Bolter & Grusin, 2000, Remediation, p. 50.100 Van der Meulen, 2009, Museum communication 2.0. e pros and cons of using social media in amuseum environment. p.5. Van der Meulen maakte in zijn scriptie een case study van het StedelijkMuseum en is daar nu werkzaam als webmaster.101 Zoals in de inleiding aangegeven, stelt Hertzum dat: “e material on the sites tends to duplicatematerial in the physical museums rather than to rethink it, given the possibilities by the new medium.”
  • 41. van kennis een belangrijke rol.102 (zie 1.7). In 2002 constateerde de publicatieInventarisatie Infrastructuur Digitaal Erfgoed een overgang van musea alstentoonstellingscentrum naar kenniscentrum.103 Dat betekent dat kennisuitwisselingvoor musea steeds belangrijker is geworden. Daarbij heeft zich een veranderingvoorgedaan in de opvatting hoe het museum zijn kennis zou moeten communicerennaar zijn publiek. Niet langer wordt het publiek gezien als een passieve ontvanger vangefixeerde informatie, kennis is pluriform en kan op verschillende manieren wordengecommuniceerd en geïnterpreteerd. Juist een interdisciplinaire benadering vankennis staat centraal in de eCultuur, waarbij er ruimte is voor meerdere verhalen enperspectieven. Hieruit voortkomend is er ook meer aandacht voor de stem van een‘actief’ museumpubliek.104 Deze visie wordt internationaal gedeeld, zoalsbijvoorbeeld blijkt uit Changing Values in the Art Museum. Rethinking Communicationand Learning van Hooper-Greenhil (2004).In de kennissamenleving staat kennisuitwisseling over kunst tussenverschillende personen (individuen) en instituten (onder andere musea enuniversiteiten) centraal. Musea hebben veel ervaring met het delen van kennis doorhet organiseren van tentoonstellingen en bijbehorende publicaties. Kennis is echterook neergeslagen in de totstandkoming van de collectie, evenals in de manier waaropzij wordt beschreven en beheerd.105 Het digitale domein biedt voor musea veelmogelijkheden om kennis, die voorheen aan de staf was voorbehouden, met eenbreed publiek te delen. Omdat musea doorgaans slechts een klein percentage van huncollectie op zaal kunnen tonen, biedt het online plaatsen van de collectie uitkomst.Online kunnen niet alleen meer objecten worden getoond, ook kaninformatie over de collectie op een andere manier worden gepresenteerd dan in demuseumzaal. Daar is de informatie vaak beknopt en afgestemd op de interesse vaneen algemeen publiek. De museumwebsite kan echter verschillende soorteninformatie toegankelijk maken voor verschillende soorten gebruikers. Een meergeïnteresseerd publiek kan online bijvoorbeeld diepgaandere informatie over decollectie raadplegen aan de hand van digitale artikelen. Bovendien maakt web 3.0 hetmogelijk om verschillende soorten informatie (beeld, tekst, audio en video), metFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.41102 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur: van i naar e, p. 18.103 Velthausz & Bruinsma, 2002, p. 21.104 Hooper-Greenhill in: Carbonell, 2004, Museum studies: an anthology of contexts, pp. 563-568.105 Velthausz & Bruinsma, 2002, p. 21.
  • 42. elkaar in verband te brengen en beschikbaar te stellen.106 Idealiter creëren museaonline een platform dat een inhoudelijke dialoog mogelijk maakt.1078.1. NetwerkmaatschappijAls gevolg van de digitalisering is onze samenleving in toenemende mategeorganiseerd rondom netwerken. Verschillende auteurs,108 onder wie de Spaansesocioloog Castells, hebben onze samenleving getypeerd als eennetwerkmaatschappij.109 Netwerken vergemakkelijken het ‘horizontaal’ uitwisselenvan kennis en informatie tussen individuen en organisaties. Horizontaal houdt in datwe niet meer afhankelijk zijn van tijd, plaats of zelfs nationale grenzen voor hetuitwisselen van deze kennis en informatie.Was er voorheen sprake van eenrichtingsverkeer in informatiestromen vanorganisaties naar individuen, de netwerkmaatschappij is vrij van hiërarchische relaties.Iedereen kan informatie aan een netwerk toevoegen mede dankzij web 2.0 en socialemedia.110 Netwerken kenmerken zich door een open structuur en kunnen zicheindeloos uitbreiden.111 De netwerksamenleving wordt voor een groot deel bepaalddoor het internet, dat continu aan verandering onderhevig is en het eenvoudig leggenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.42106 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur: van i naar e, p. 18.107 Velthausz & Bruinsma, 2002, p. 60.108 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur: van i naar e., p. 10. De Raad voor Cultuur noemt de volgendeauteurs: Castells (1996), e Rise of the Network Society., Shapiro, A. (1999) e Control Revolution.How the Internet is putting individuals in charge and changing the world. Public Affairs/CenturyFoundation. Dijk, J.A.G.M. van (1997). De netwerkmaatschappij: sociale aspecten van nieuwe media.Houten/Diegem. Bohn Stafleu Van Loghum. Infodrome (2001). Controle geven of nemen. Een politiekeagenda voor de informatiesamenleving. Amsterdam.Opvallend is dat al deze publicaties dateren van voor 2004, terwijl de ‘open structuur’ enhiërarchieloze netwerkmaatschappij pas echt goed mogelijk werd met de komst van web 2.0 en socialemedia in 2004. Ondanks dit gegeven voldoen de typeringen van deze auteurs nog prima voor dezetijd. Voor dit onderzoek hanteer ik Castells opvatting van de netwerkmaatschappij. Castells’ opvattingis helder en accuraat. Bovendien wordt hij het meest aangehaald in de literatuur die ik hebgeraadpleegd.109 Castells geeft de volgende definitie van een netwerk: “A network is a set of interconnected nodes. Anode is the point at which a curve intersects itself. What a node is, concretely speaking, depends on the kindof concrete networks of which we speak. (…) Within a given network, flows have no distance, or the samedistance between nodes. us, distance (physical, social, economic, political, cultural) for a given point orposition varies between zero (for any node in the same network) and infinite (for any point external to thenetwork). (…) Networks are also open structures, able to expand without limits, integrating new nodes alslong as they are able to communicate within the network. (…) A network-based social structure is a highlydynamic, open system, susceptible to innovating without threating its balance. (…) At a deeper level, thematerial foundations of society, space and time are being transformed, organized around the space of flowsand timeless time.” In: Castells, 2000, e Rise of the Network Society, vol 1., pp. 500-507.110 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur: van i naar e., p. 10.111 Stevens, 2009, p. 34.
  • 43. van verbanden tussen verschillende soorten informatie mogelijk maakt (web 3.0).112Het is opvallend dat veel theorieën over de netwerkmaatschappij dateren vanvoor 2004, toen het internet zich in de web 1.0 fase bevond. Niettemin zijn detyperingen van de netwerkmaatschappij nog prima van toepassing op de huidigesamenleving. De ontwikkelingen van het internet hebben de karakteristieken van denetwerkmaatschappij eerder versterkt en bevestigd, dan afgezwakt.9.1. Beeld- en beleveniseconomie113Onze huidige maatschappij is erg visueel georiënteerd. Beelden van televisie, film enreclame domineren. We kunnen daarom spreken van een beeldcultuur. De Raad voorCultuur beschrijft in eCultuur, van i naar e i (2003), dat parallel aan dezeontwikkeling van de beeldcultuur, een opkomst van de beleveniseconomie waar tenemen is.114 In de beleveniseconomie zijn consumenten erop gericht te betalen vooreen belevenis, waarbij de ervaring van die belevenis strikt persoonlijk is. Daarbij is hetbelangrijk dat mensen niet zo zeer voor de belevenis zelf betalen, maar voor de waardeervan: voor de herinnering die ze aan de belevenis over houden.115Mensen hebben in toenemende mate behoefte aan een spannende ervaring,een spannend verhaal en een snelle afwisseling van prikkels.116 Musea besteden steedsmeer aandacht aan de wensen van hun publiek, die kunst niet langer wil waarnemenals passieve toeschouwer, maar actief wil participeren. Daarnaast moet eenmuseumbezoek vooral leuk zijn. Dit vloeit onder andere voort uit de aanname dateen museumbezoek in de beleveniseconomie wordt gezien als een vorm vanvrijetijdsbesteding, die moet concurreren met andere vormen van vermaak.117In de museumwereld lopen de meningen uiteen over de geschikte mate vanbetrokkenheid van het publiek. Tegenstanders vrezen dat musea door al dezeaandacht voor de wensen van het publiek, andere belangrijke taken zoals hetverzamelen, presenteren en beheren van kunst, uit het oog verliezen. Bovendienvrezen zij voor een verlies van autonomie van het museum als instituut. Voorstanders,zoals Tate Modern directeur Chris Dercon, zien juist mogelijkheden voor hetpresenteren van informatie die beter aansluit bij het niveau en de interesses van hetFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.43112 Müller, 2002. Article Museums and Virtuality.113 Sommige auteurs kiezen voor het begrip Spektakelcultuur of Culture of the Spectacle.114 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur, van i naar e., p.10.115 Pine & Gilmore, 1999, pp. 30, 31 Pine & Gilmore hebben gericht op het museumpubliek, eenmodel ontwikkeld dat verschillende manieren van beleven beschrijft.116 Raad voor Cultuur, 2003, eCultuur, van i naar e., p.10.117 Stephen, 2001, p. 297. In: Museum Management and Curartorship.
  • 44. publiek. Hiertoe proberen sommige musea (inter)actief de dialoog met hun publiekaan te gaan, waarvoor onder andere sociale media dankbaar worden ingezet.Er is echter veel onduidelijkheid en discussie over de vraag hoe de actieveparticipatie van het publiek exact gerealiseerd zou moeten worden, in zowel hetfysieke museum als op de museumwebsite. Hoofdstuk twee zal dieper in gaan op dezeproblematiek. De twee aan elkaar gerelateerde begrippen die hierbij een belangrijkerol spelen, worden nu nader besproken.9.2. Interactie en ParticipatieAl voor de komst van de digitale technologie die communicatie wereldwijd heeftvergemakkelijkt, streefden sommige musea naar interactie met hun publiek. Van1945 tot 1962 was Willem Sandberg directeur van het Stedelijk Museum. Hij zag derelatie tussen museum en publiek toen ter tijd al als een dialoog. Sandberg keerdezich tegen het idee van het ‘alleswetend museum’ dat zijn informatie via eeneenzijdige informatiestroom (top-down lecture) overbrengt op een ‘onwetendpubliek’.118 Waar ‘oude’ media zoals televisie en film voorheen het publiek vooral alstoeschouwer hadden, kan men met nieuwe media reageren op de inhoud en ook intoenemende mate participeren.119“Het museum is niet meer ter lering en vermaak alleen. Van de bezoeker wordt actieverwacht. (…) Van passieve waarnemer, naar actieve onderzoeker.”120Ook op het internet worden interactie, participatie en dialoog gestimuleerd. Wanneerwe het hebben over de bezoekers van een website, is de term ‘gebruikers’ daarommeer op zijn plaats.121Beide begrippen (interactie en participatie) zijn problematisch. Striktgenomen zijn lang niet alle nieuwe media ‘interactief’ te noemen, omdat niet elknieuw medium om een actieve houding van de gebruiker vraagt. Bovendien vraagtelk medium om een zekere mate van interactiviteit. Letterlijk gezien is er namelijkaltijd sprake van een fysieke interactie (zonder een muisklik kun je geen websiteopenen). De interactie met gebruikers waar musea veelal op doelen, is dan ook eenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.44118 Tallon & Walker, 2008, p.x.119 Meijer, 2005, p.42.120 Pontzen, 2011, Spektakel Cultuur, in: De Volkskrant, 2 december 2011. In het artikel bekritiseertPontzen de huidige situatie in musea die zijn gericht op participatie en vermaak. Hij vraagt zich af inhoeverre musea zijn doorgeslagen in hun virtuele vertellingen. Daarbij richt hij zich op de interactie enbeleving binnen de muren van het museum.121 Van Tuijn, 2010, pp. 68-69. Van Tuijn is Nieuwe Media coördinator in het Gemeentemuseum inDen Haag.
  • 45. psychologische interactie.122 Daarbij is enerzijds sprake van sociale interactie tussentwee of meerdere mensen. Anderzijds worden gebruikers aangemoedigd een bijdragete leveren aan de inhoudelijke informatie.123 De overgang van de passieve bezoekernaar actieve, participerende gebruiker die mede de inhoud van informatie kanbepalen, heeft te maken met een grensvervaging tussen amateur en professional. Deemancipatie van de amateur is het gevolg van de in dit hoofdstuk beschrevenmaatschappelijke ontwikkelingen en de mogelijkheden van nieuwe media.12410. Samenvatting en conclusieIn de eCultuur kan het internet worden gezien als de belangrijkste vorm van nieuwemedia. Het internet is van grote invloed op onze omgang met informatie en het delenvan onze kennis, belevenissen en ervaringen. Wanneer men spreekt over ‘het internet’bedoelt men in veel gevallen het web. Het internet is een netwerk van computers.Het web is daarentegen een netwerk van gekoppelde webpagina’s, die de technischestructuur van het internet werkbaar maakt. Het web heeft zich ontwikkeld van eenread-only status naar een read-write web, waarin sociale media een belangrijke rolspelen, tot het huidige semantische- of portable-personal web, dat zich kenmerkt doorindividualiteit, relationaliteit en virtualiteit.Dit hoofdstuk heeft de sociale, culturele en technologische ontwikkelingenblootgelegd waartoe musea zich doorgaans moeten verhouden als het gaat om demuseumwebsite, de online collectie en de veranderende relatie met het publiek. Dezeontwikkelingen zoals digitalisering, medialisering, kennissamenleving,netwerkmaatschappij en beeld- en beleveniseconomie komen samen in het begripeCultuur. De behandelde termen worden in de literatuur veelal door elkaar gebruikt.Afhankelijk van de gekozen invalshoek staat vaak één begrip centraal, waardooronduidelijk is geworden hoe de verschillende begrippen zich tot elkaar verhouden.In dit hoofdstuk blijkt dat de geschetste ontwikkelingen zich op non-hiërarchische wijze tot elkaar verhouden. Ze bestaan naast elkaar en beïnvloedenelkaar. De tweede fase van digitalisering, het diep ontsluiten van objecten eninformatie, is bijvoorbeeld gerelateerd aan de kennissamenleving waarin het delen vankennis centraal staat. Als gevolg van de digitalisering is onze samenleving bovendienin toenemende mate georganiseerd rondom netwerken. Media beïnvloeden ons beeldFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.45122 Van Mechelen, 2007-2008, p.18123 Van Mechelen, 2007-2008, p.18 en Meijer, 2005, pp. 42-46 onderscheiden in hun Master thesisbeide twee vormen van psychologische interactie:. 1. Sociale interactie. 2. Interactie tussen mens enmachine, waarbij het gaat om de inhoudelijke interventies die een gebruiker maakt in de digitaleomgeving.124 Een inzichtelijk artikel dat de positie van de amateur vanuit historisch oogpunt benadert, is Dewaarde van de amateur. Jorinde Seijdel, 2010.
  • 46. van de werkelijkheid, wat volgens Baudrillard leidt tot een verlies aan realiteitszin.Virilio stelt echter dat een uniforme werkelijkheid niet bestaat. In denetwerkmaatschappij is informatie op verschillende manieren toegankelijk geworden,waardoor er in lijn met Virilio’s opvatting, verschillende interpretaties van dewerkelijkheid kunnen bestaan. De meeste ontwikkelingen die in dit hoofdstuk aanbod zijn gekomen, zijn veelomvattend. Er is dan ook geprobeerd om de belangrijkstebegrippen en discussies kort te bespreken. Hiermee wordt een historisch entheoretisch kader geboden, waar komende hoofdstukken op voortbouwen.De toenemende aandacht van musea voor hun publiek als gevolg van debeeld- en beleveniseconomie en de problemen en discussies die dit met zich meebrengt omtrent de autoriteit van het museum als instituut, wordt nader bestudeerd inhoofdstuk 2. De verkenning van de term remediation roept de vraag op in hoeverrevernieuwing mogelijk is. Aan de hand van de in dit hoofdstuk geschetsteontwikkeling van web 1.0, 2.0 en 3.0, zal dit worden bekeken in hoofdstuk 3. In dithoofdstuk wordt tevens duidelijk hoe de netwerkmaatschappij, kennissamenleving ende mogelijkheden van web 3.0 samenkomen in de online collectie van het StedelijkMuseum Amsterdam. Daarnaast zal er aandacht zijn voor de praktijk vandigitalisering.De ontwikkelingen die samenkomen in de eCultuur en het belang van hetinternet in de huidige samenleving, maakt dat we kunnen concluderen dat eCultuurméér is dan ‘iets met computers’. Het is een mentaliteit die zich uit in onze houdingtot en omgang met technologie, cultuur en de medemens.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.46
  • 47. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.47
  • 48. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.48
  • 49. Hoofdstuk 2: Problemen bij het digitaliseren“It’s not like piece of paper you put in a file folder and it will be there forever.”(Kristine Hanna)1251. InleidingHet digitaliseren van de collectie is een hele onderneming, waar idealiter de heleorganisatie van het museum bij betrokken is.126 Zonder goede digitale opnames vankunstwerken, zijn er geen beelden om online te tonen. Zonder het nodige onderzoek,is er geen aanvullende informatie om bij de afbeelding van het kunstwerk tepresenteren. Het is dus belangrijk dat de registratie en de documentatie van decollectie op orde is, alvorens deze online kan verschijnen. Verder doen musea er goedaan standaarden te ontwikkelen, zowel voor de beschrijving van kunstwerken, alsvoor de beeldopnames. Dit vergemakkelijkt het online plaatsen van de collectiedoordat het zorgvuldig beschrijven en toekennen van iconografische termen dedoorzoekbaarheid van de online collectie vergroot. Een standaard in beeldopnamesFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.49125 Het citaat is van Kristine Hanna, director of web archiving services for Internet Archive. Deze werdaangehaald door Marji McClure in Archive-It 2: Internet Archive Strives to Ensure Preservation andAccessibility (2006).126 Dit blijkt uit een gesprek met Cécile van der Harten (Rijksmuseum, 15 december 2011) enMatthijs van der Meulen (Stedelijk Museum, 9 februari 2012).
  • 50. zorgt daarnaast voor een visueel geheel.127Verder is het onmogelijk om de collectie in één keer, in zijn geheel online teplaatsen. Hoewel dit voor veel musea wel het uiteindelijke doel is, zullen er altijdkeuzes moeten worden gemaakt. Veel musea digitaliseren en presenteren als eerste een‘top-zoveel’ van ‘highlights’ of meesterwerken: een selectie van de meest bekende ofgewaardeerde werken. Keuzes voor het online plaatsen van kunstwerken hebben temaken met zaken als bekendheid van het werk of van de kunstenaar en de kwaliteitvan registratie en documentatie. Andere criteria voor selectie hebben te maken mettijd, geld en wettelijke beperkingen in de vorm van auteursrechten.Kortom: een (selectie van de) collectie verschijnt niet zomaar van de ene opde andere dag online. In dit hoofdstuk worden de meest voorkomende problemenbesproken die zich voordoen bij het digitaliseren van de collectie. Terwijl de zojuistgenoemde knelpunten vooral praktisch van aard zijn, zijn er daarnaast er ookdiepgaandere overwegingen over de aard van het internet als archief en de positie vanhet museum als betrouwbaar instituut voor het presenteren van ‘goede kunst’ en dejuiste informatie daarover. Dit zijn belangrijke vraagstukken. Veranderingen in desamenleving zoals beschreven in het vorige hoofdstuk, leiden tot diepgaandediscussies over de aard van het museum, wat resulteert in veranderingen in deorganisatie van musea en veranderingen de manier waarop musea met kunst eninformatie omgaan. Zo wordt digitalisering vaak gezien als een duurzame oplossingvoor het behoud van informatie, maar is dat wel zo? Op enkele auteurs na, plaatsthaast niemand vraagtekens bij de stabiliteit van digitale bestanden en het internet alsarchief.2.1. De mythe van internet als archiefGrote hoeveelheden informatie die in de eCultuur worden geproduceerd, vinden hunweg in digitale vorm naar het internet. Sommige vormen van informatie (of kunst)hebben niet eens meer een fysieke tegenhanger en ontstaan direct op het web.128Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.50127 Standaarden voor het beschrijven van kunstwerken en het toekennen van iconografisch termen, legteen goede basis voor zoektermen. Op basis van deze zoektermen kunnen gebruikers de collectiedoorzoeken. Sommige musea zijn projecten gestart waarbij het publiek kunstwerken kon taggen. Hettoekennen van tags vergroot de doorzoekbaarheid (en daarmee de vindbaarheid) van de collectieonline. Niet alle musea zijn hier enthousiast over, omdat kennis van de objecten belangrijk is voor hettoekennen van de juiste termen. Wanneer dit dus bij de (fysieke) registratie en documentatiezorgvuldig gebeurd, kan een kunstwerk gemakkelijker online worden geplaatst. Daarnaast zijn ook hetontwikkelen van standaarden voor de fotografie van belang. Met name bij 3 dimensionale objectenbepaald de manier waarop de foto is gemaakt en de positionering van het werk, veel over de receptievan het werk. In het Rijksmuseum worden de posities voor objectfotografie daarom bepaald insamenspraak met de conservatoren.128 Dit wordt ook wel ‘Born Digital’ materiaal genoemd.
  • 51. Recent plaatste Schneider in De Witte Raaf vraagtekens bij de duurzaamheid van hetinternet, dat graag gezien wordt als een “reusachtig, wereldwijd archief, waarin allemogelijke interessante kennis op lange termijn opgeslagen is.”129 Met een paarmuisklikken is deze informatie onbeperkt, onmiddellijk en wereldwijd toegankelijk.Schneider stelt dat de archieven die op het web zijn ontstaan voor hetordenen van grote hoeveelheden informatie, zoals bijvoorbeeld Google en YouTube,wezenlijk verschillen van fysieke archieven:“Het onderscheid dat bij digitale compressie wordt gemaakt tussen nuttige en nuttelozeinformatie, de verbanning van al wat niet meteen bruikbaar is naar een gebied onder deruisgrens, vormt een breuk met de traditionele ethiek van het archief, dat zulk onderscheidniet mag maken.”130In digitale archieven en op het internet lijkt de toegang tot het object of deinformatie belangrijker dan het object of de informatie zelf.131 Nu fysieke archievenin toenemende mate gedigitaliseerd worden, onder andere door musea, is het vanbelang dat deze zich verhouden tot de virtuele manier van selectie en vindbaarheid.Dit beïnvloedt niet alleen de selectie van objecten en informatie op inhoudelijkegronden, ook technische overwegingen om ‘digitale duurzaamheid’ van informatie tebewerkstelligen zouden hierin moeten worden meegenomen. In de literatuur lijkt eronvoldoende aandacht te zijn voor de belangrijke verschillen tussen fysieke en digitalearchieven en beperkingen van het internet als archief an sich. Behalve Schneiderbesteden opvallend weinig auteurs aandacht aan deze problematiek.Hoewel het internet het grootste archief is van informatie dat we kennen, ishet zinvol om in navolging van Schneider kort stil te staan bij twee aspecten vandigitale ‘eeuwigheid’. Ten eerste moeten we voorzichtig zijn met de aanname datbestanden in digitale vorm voor altijd bestaan. In de digitale omgeving heeft zich eenverandering voorgedaan van het behouden van de drager, het object en de informatie,naar het behoud van de toegang tot deze digitale informatie.132 Doorvoortschrijdende technologische ontwikkelingen, kan een bestand echter onleesbaarFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.51129 Schneider, 2011, De mythe van het internet als archief, In: De Witte Raaf, 149, p. 5.130 Schneider, 2011, De mythe van het internet als archief, In: De Witte Raaf, 149, p. 5.131 Schneider, 2011, De mythe van het internet als archief, In: De Witte Raaf, 149, p. 5.132 Lusenet, Yola de, 2002, Digital Heritage for the Future, p. 22
  • 52. worden en daarmee kan informatie voorgoed verloren gaan.133 Musea moeten naasthet selecteren, ordenen, beschrijven en digitaliseren van belangrijke informatie, dusook nadenken over de vraag hoe ze deze documenten voor een langere periodebruikbaar kunnen houden.134 Technologie is nooit de oplossing als je niet weet wat jeer mee wil bereiken.135 Een heldere selectie van wat er bewaard dient te worden, inwelk bestandstype en voor wie, kunnen musea daarom het best vastleggen in eendigitale strategie.136 Dat stelt Karin van der Heiden,137 oprichtster van Bewaar Als138.Bewaar Als presenteert vuistregels voor digitaal archiveren, waarbij vooral advieswordt gegeven over technische aspecten. Vragen over bestanden, bestandsformaten,dragers en het onderhoud van digitale informatie komen hierbij aan bod.Ten tweede is het internet als archief lang niet zo stabiel als vaak wordtaangenomen. De gemiddelde levensduur van een webpagina telt slechts honderddagen.139 Binnen dit tijdsbestek is de inhoud van de website aangepast en dusveranderd, of is bepaalde informatie verwijderd, naar een andere plek verhuisd ofgewoonweg in de vergetelheid geraakt. Het internet kan dus gezien worden als eendynamisch archief, dat steeds aan verandering onderhevig is. Dit brengtonherroepelijk een continu verlies aan informatie met zich mee.140Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.52133 Neem bijvoorbeeld een digitale afbeelding van een bloem. Wanneer je dit document omzet van eenTIFF bestandstype naar een GIF, verandert er visueel gezien niets. In de codering echter wel. Deinformatie van de afbeelding is in een GIF bestand anders opgeslagen dan bij TIFF. De toegang tot eendigitaal document is afhankelijk van een complex netwerk van verschillende technologieën, die metelkaar verbonden zijn om het document ‘leesbaar’ te maken (de binaire getallen om te zetten in eenafbeelding). De afwezigheid of het niet functioneren van slechts één schakel in dit netwerk kan ervoorzorgen dat een document onleesbaar wordt. Zie: Brown, 2006, p.84.134 Hierbij kunnen instellingen volgens Sophie Ham van de Koninklijke Bibliotheek (verantwoordelijkvoor het digitaliseren van de collectie), ook keuzes maken in de grondigheid van digitalisering.Objecten waarvan geen fysiek exemplaar bestaat wil je zeker niet kwijtraken. Grondige digitalisering ishierbij van belang. Dit kost echter veel tijd en geld, waardoor het niet voor álle objecten mogelijk enmisschien o niet noodzakelijk is.135 Lusenet, Yola de, 2002, Digital Heritage for the Future, p. 22136 Hoofdstuk 4 gaat hier dieper op in.137 Karin van der Heiden gaf negen jaar leiding aan het Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers(NAGO). Momenteel schrijft, presenteert en adviseert ze over vormgevingsarchieven, digitaleduurzaamheid en de invloed van de digitale revolutie op de ontwerppraktijk. http://www.parkc.nl/138 www.bewaarals.nl Bewaar Als is tot stand gekomen in samenwerking met Premsela, het NederlandsInstituut voor Design en Mode en BNO (Beroepsorganisatie Nederlandse Ontwerpers).139 Schneider, 2011, De mythe van het internet als archief. In: De Witte Raaf 149, p. 5., Panos, 2003,e Internet Archive: An End to the Digital Dark Age. In: Journal of Social Work Education, p. 343, enYola de Lusenet, 2002, Digtial Heritage for the Future, p. 18. De Lusenet geeft als enige eennauwkeurigere schatting en zegt dat de gemiddelde levensduur van een webpagina varieert van 44dagen tot twee jaar.140 Panos, 2003, pp. 343, 344.
  • 53. Als je het internet beschouwt als een reflectie van de samenleving,141 waarinook kunst en cultuur tot uiting komen, is dit haast onopgemerkte verlies vaninformatie problematisch. Het digitale archief verschilt wezenlijk van het fysiekearchief in de selectie van informatie en in zijn duurzaamheid. Het is zorgwekkend omte merken dat van onze digitale omgang met kunst en cultureel erfgoed, nauwelijksiets wordt gedocumenteerd! Althans, niet op initiatief van culturele instellingen diezorg dragen voor deze digitale collecties.2.2. Internet ArchiveHet internet archiveren lijkt een haast onmogelijke opgave. Toch werd met dit doel in1996 het Internet Archive opgericht door Brewster Kahle.142 Hiermee wilde Kahle ervoor zorgen dat 20e en 21e-eeuwse cultuur die in digitale vorm is verschenen,behouden blijft voor de toekomst. Sinds 1996 archiveert hij alle toegankelijkewebpagina’s van het internet. Om deze met een breed publiek te kunnen delen, werdin 2001 de Way Back Machine gelanceerd.143 Middels een zoekfunctie kunnen meerdan 65 biljoen gearchiveerde webpagina’s, boeken, bewegende beelden en softwareworden geraadpleegd.144 Elke dag worden er nieuwe pagina’s aan het archieftoegevoegd, dus de omvang zal almaar groeien.Dankzij het Internet Archive was het mogelijk om in hoofdstuk drie eenanalyse te maken van alle websites die het Stedelijk Museum sinds 1996 heeft gekend.Uit het Internet Archive blijkt dat het archiveren van websites vanuit technischoogpunt niet onmogelijk is, zoals wel eens wordt gedacht, maar gemakkelijk is hetzeker niet. In 2007 deden Murphy, Hashim & O’Connor onderzoek naar debruikbaarheid van het Internet Archive voor wetenschappelijk onderzoek. Zijconcludeerden dat de website ondanks enkele beperkingen, goed bruikbaar is op drieFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.53141 Lusenet, Yola de, 2002, Digtial Heritage for the Future, p. 17.142 Brewster Kahle is digitaal bibliothecaris en oprichter van het Internet Archive. De afgelopenvijfentwintig jaar heeft Kahle zich ingezet voor een wereldwijde toegankelijkheid van kennis. HetInternet Archive biedt inmiddels toegang tot één van de grootste collecties websites, films, audio,boeken en software. Zie Kahle’s weblog http://brewster.kahle.org/ voor meer informatie.143 Kahle over de Way Back Machine: “Most societies agree that it is important to preserve artifacts of theirculture and heritage. Without such artifacts, civilization has no memory and no mechanism to learn from itssuccesses and failures. Our culture now produces more and more artifacts in digital form. Internet Archive’smission is to help preserve those artifacts and create an Internet library for researchers, historians, andscholars. e Archive collaborates with institutions including the Library of Congress and the Smithsonian.”http://archive.org/index.php144 In 2001 ging het nog om 10 biljoen pagina’s, in 2006 was dit aantal opgelopen tot 65 biljoen eninmiddels zal dat aantal fors gegroeid zijn. Cijfers die een indicatie geven van het aantal webpagina’sdie het Internet Archive in 2012 heeft gearchiveerd, zijn niet bekend. Zie Panos, 2003, e InternetArchive: An End to the Digital Dark Age, p. 344. &http://faq.web.archive.org/what-is-the-wayback-machine/.
  • 54. punten. Allereerst is het Internet Archive een goed middel om de inhoud van eenwebsite uit het verleden te achterhalen, ten tweede geeft het een betrouwbaar beeldvan de ‘leeftijd’ van een website. Als laatste kan het aantal updates die op een websitezijn uitgevoerd inzichtelijk worden gemaakt.145De genoemde beperkingen worden gevormd door het uitgangspunt van hetInternet Archive, dat er uitsluitend op gericht is om de content (inhoud) van websiteste archiveren. Websites van voor 1996 zijn helaas niet opgenomen in het archief.Verder bemoeilijkt het Auteursrecht het archiveren van websites. Beheerders van eenwebsite kunnen zelf bepalen of ze gevolgd willen worden door het InternetArchive.146 Webpagina’s die zijn beschermd met een wachtwoord kunnen niet wordengearchiveerd.147 Het gevolg hiervan is dat er nooit een ‘objectief’ archief kanontstaan.148 Tenslotte kan niet alle software worden gearchiveerd. Delen van websitesdie bijvoorbeeld in Flash149 zijn gemaakt, ontbreken.Websites kunnen over het algemeen dus slechts gedeeltelijk worden bewaard,waarbij tekstuele inhoud de boventoon voert. Het zou echter ook interessant zijn alshet Internet Archive de visuele ordening van informatie middels schermafbeeldingenzou archiveren, omdat deze eveneens van grote cultuurhistorische waarde zijn. Eengevolg van de genoemde beperkingen is dat databases die vaak voor het onlineontsluiten van de collectie worden gebruikt, niet kunnen worden gearchiveerd. Deinhoudelijke gegevens worden vaak opgenomen in een nieuwe database, maar de(historische) visuele ordening van de informatie gaat verloren. Voor de analyse inhoofdstuk drie heeft dit onderzoek per toeval weinig te maken gehad met dezebeperking. De eerste online collectiedatabase van het Stedelijk Museum kwam in2005 online en nieuwere versies van de website bleven van diezelfde, maar in omvanggroeiende database gebruik maken. Dit is veranderd met de lancering van de nieuwewebsite in de zomer van 2012. De nieuwe online collectiepresentatie vervangt deFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.54145 Murphy, Hashim & O’Connor, 2007, Take Me Back: Validating the Way Back Machine, In:Journal of Computer-Mediated Communication, 13(1). Jamie Murphy en Noor Hazarina Hashim zijnverbonden aan de University of Western Australia Business School ten tijde van het verschijnen van ditartikel. Peter O’Connor is verbonden aan de IMHI, Essec Business School in Frankrijk.146 Het Internet Archive maakt hierbij gebruik van een opt-out tactiek. In principe archiveren ze allewebsites. Mocht een eigenaar van een website het hier niet mee eens zijn, dan kan hij bezwaaraantekenen en zal het Internet Archive de website niet langer volgen. De Koninklijke Bibliotheek, pasteenzelfde methode toe voor het archiveren van het Nederlands cultureel erfgoed in digitale vorm.147 Panos, 2003, e Internet Archive: An End to the Digital Dark Age, p. 346.148 Het is de vraag of een objectief archief überhaupt wel bestaat of kan bestaan, aangezien hetgeen datwordt verzameld altijd door individuen wordt bepaald. Hun persoonlijke voorkeuren, als ook sociaal-maatschappelijke voorkeuren, spelen hierin altijd een rol.149 Adobe Flash is een computer programma waarmee je animaties, webvideo’s en webapplicaties (zoalsspelletjes en websites) kunt maken.
  • 55. database uit 2005, die nu niet meer op het internet terug te vinden is.1502.3. Archive-ItOm dit probleem op te lossen werd in 2006 Archive-It gelanceerd. Evenals de WayBack Machine is dit een deelproject van het Internet Archive. Archive-It richt zichspecifiek op het behoud van digitale collecties, waarbij de inhoud van oorsprongdigitaal is. Volgens de website kunnen instellingen zoals musea en bibliotheken zichaanmelden, om zo hun collectie verder te catalogiseren en te beheren.151 Sinds deoprichting in 2006, maken slechts een handjevol152 (relatief onbekende) musea uitAmerika gebruik van Archive It. Het merendeel van deze musea is bovendien pastwee jaar bij de website aangesloten. Dit betekent dat de online collectiepresentatiesvan voor 2010, veelal op inhoud zijn gearchiveerd middels het Internet Archive,waarbij aan de archivering van de visuele presentatie onvoldoende aandacht isbesteed.Belangrijker is echter dat maar weinig musea het belang van het archiverenvan hun online collectie lijken te erkennen.153 Het Stedelijk Museum Amsterdamgeeft aan dat naast het maken van backups, geen andere stappen zijn ondernomenom de website te archiveren. Een backup is een (tijdelijke) kopie van de website, dieuitkomst biedt als de website onverwacht ‘uit de lucht gaat’. Hoewel het belang vanhet archiveren van de website door het museum wordt ingezien, is de technischeuitdaging om dit te bewerkstelligen, de belangrijkste reden dat het niet gebeurt.Daarnaast spelen ook de enorme kosten van zo een archiveringsproject een rol. Museamaken liever gebruik van bestaande middelen, zoals het Internet Archive, hoewel diesoms onvoldoende zijn toegespitst op de specifieke belangen voor het behoud van deFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.55150 Op het moment van schrijven is de nieuwe website gelanceerd, maar de online collectie is nog‘under construction’. De nieuwe website verwijst tijdelijk terug naar de collectiedatabase uit 2005.Wanneer de nieuwe online collectiedatabase klaar is, zal deze de database uit 2005 volledigoverschrijven. De inhoud is bewaard gebleven, alleen de visuele verschijningsvorm waarop informatieover de collectie werd gepresenteerd is niet meer terug te vinden.151 http://www.archive-it.org/learn-more152 Slechts vijf musea, allemaal gevestigd in Amerika, zijn ingeschreven bij Archive-It. De FrickCollection (sinds juni 2011 aangesloten bij Archive It) is de meest noemenswaardige collectie. Deoverige musea zijn: Arab American National Museum (november 2012), Hagely Museum and Library(april 2011), National Museum of Woman in the Arts (oktober 2011), National September 11Memorial Museum (december 2007).153 Dit maak ik op uit het feit dat slechts zo weinig musea aangesloten zijn bij Archive-It. Bovendien isuit verschillende vraaggesprekken gebleken dat onder andere het Rijksmuseum en het StedelijkMuseum niets aan web archivering doen, omdat dit technisch te gecompliceerd zou zijn. Aangezienwebarchivering de nodige kosten met zich mee brengt, verwacht ik dat grote musea in Nederland hiereen voortrekkersrol in zullen spelen, maar die rol hebben zij nog niet aangenomen.
  • 56. digitale museumcollectie.2.4. Webarchief van de Koninklijke BibliotheekHoewel Kahle met het Internet Archive als eerste initiatief nam op het gebied vanweb-archivering, zijn er sinds 1996 veel vergelijkbare projecten gestart. Adrian Brownbeschrijft in zijn boek Archiving Websites, a practical guide for information managementprofessionals (2006), verschillende internationale initiatieven154 en invalshoeken voorhet archiveren van websites, die zijn ontstaan sinds de opkomst van het InternetArchive.155 Opvallend is dat de meeste initiatieven zich richten op het beheer vancollecties uit bibliotheken, en niet zo zeer op die van (kunst)musea. Brown benadruktdat elke methode zijn voor- en nadelen heeft en dat het streven naar completearchivering van een website simpelweg niet mogelijk is.156In 2007 is de Koninklijke Bibliotheek (KB) begonnen met het archiveren vanzo veel mogelijk websites, om zo het digitale erfgoed van Nederland te bewaren.Hiervoor wordt een vergelijkbare techniek gebruikt als het Internet Archive.Bovendien gebruikt de KB de Way Back Machine om de door hen gearchiveerdewebsites zichtbaar te maken voor het publiek. Hoewel dit archief nog niet online tevinden is, zijn er momenteel 3900 websites gearchiveerd. Het streven is dat dit erFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.56154 Brown (2006) beschrijft verschillende initiatieven in hoofdstuk 2 e development of web archving.(pp. 8-23), zoals: (1) Web archiving in the Nordic countries: the Nordic Web Archive and associatedprojects; (2) Pandora (Preserving and Accessing Networked Documentary Resources of Australia) bythe National Library of Australia (NLA); (3) HTTrack, a free, open-source web crawler developed byXavier Roche; (4) NEDLIB In 1997, the European Commission funded a project to develop methodsfor harvesting web material to support legal deposit in European libraries (ism KoninklijkeBibliotheek); (5) Bibliothèque nationale de France. (BnF); (6) MINERVA (Mapping the InternetElectronic Resources Virtual Archive) is the Library of Congress’s web archiving project; (7) DACHS(Digital Archive of Chinese Studies), was established in 2001 to identify, archive and make accessiblesocial and cultural web resources of relevance to Chinese studies; (8) UK Central Government WebArchive. Is a selective collection of UK government websites developed by e National Archives ofthe UK (TNA), since 2003; (9) UK Web Archiving Consortium (UKWAC); (10) European DigitalArchive, established in Amsterdam, 2004.155 Brown, 2006, p. 10.156 Brown noemt een aantal oorzaken waarom het compleet archiveren van een website niet mogelijkis. Allereerst is de grens van een website moeilijk af te bakenen omdat hij middels links in verbandstaat met ontelbare andere websites. Verder wordt informatie op het internet gecategoriseerd volgensstandaarden die we voor fysieke objecten hebben bedacht, zoals ‘publicatie’ of ‘kunstobject’. Op hetinternet kunnen echter nieuwe genres van informatie of nieuwe kunstvormen ontstaan, zoalsbijvoorbeeld weblogs en digital born art. Hierdoor moeten selectiecriteria en selectiecategorieënvoortdurend worden aangepast.
  • 57. eind 2013, 10.000 zullen zijn. Peter de Bode157 van de KB lichtte in een gesprek toedat bij het archiveren de nadruk ligt op het behoud van de werking van de websites.De verantwoordelijkheid voor het archiveren van de collectiedatabase ligt bij musea.Met het oog op opslagruimte kan niet álles worden gearchiveerd. Daarom zou hetvolgens de Bode goed zijn als musea een selectie maken van wat zij belangrijk vindenom te archiveren, en wat niet. De KB kan dit onmogelijk voor hen bepalen.158 Museahebben over het algemeen onvoldoende financiële capaciteit om de online ontsluitingvan hun collectie te archiveren. Zoals eerder aangegeven is bovendien het nut ervanonvoldoende bewezen. Daarnaast vormen auteursrechten vaak een belemmering.Wettelijke bepalingen bemoeilijken het digitaliseren van kunstwerken en het (in zijngeheel) archiveren van websites en databases aanzienlijk. In sommige gevallen isarchivering hierdoor zelfs onmogelijk.1593.1. AuteurswetNaast inhoudelijke overwegingen, speelt ook het auteursrecht een belangrijke rol inde selectie van kunstwerken die online kunnen verschijnen. Het vraagstuk overauteursrecht in de virtuele ruimte, waar het kopiëren en delen van informatie steedsmakkelijker is geworden, is te uitvoerig om hier in zijn geheel te kunnen bespreken.Zo kunnen er per land kleine, maar belangrijke verschillen zijn in de wetgeving. AanFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.57157 Peter Bode is werkzaam als redacteur bij de Koninklijke Bibliotheek en heeft in die hoedanigheidveel te maken met het digitaliseren van de collectie en het archiveren van websites. Verder geeft Brownaan dat informatie op het internet gecategoriseerd wordt volgens standaarden die we voor fysiekeobjecten hebben bedacht, zoals ‘publicatie’ of ‘kunstobject’. Op het internet kunnen echter nieuweinformatiegenres ontstaan zoals bijvoorbeeld weblogs en ‘digital born art’ de afgelopen jaren. Als laatstewerken auteursrechten beperkend. Brown, 2006, pp. 25-41.158 René Voorburg houdt zich bezig met de technische aspecten van webarchivering bij de KoninklijkeBibliotheek. Hij legde me uit om welke technische redenen databases moeilijk gearchiveerd kunnenworden. Allereerst kan de ‘harvest software’ geen zoekvraag in typen die vaak nodig is om gegevens uiteen database op te vragen. Daarbij wordt in web 3.0 meestal ook verwante termen getoond in hetzoekresultaat. Het archiveren van al deze gegevens is moeilijk te begrenzen en vraagt bovendien te veelopslagruimte op een externe server. Ten tweede wordt er in web 3.0 veel gebruik gemaakt vandynamische websites (op basis van AJAX software). Soms worden zoekresultaten ingeladen binnendezelfde webpagina, waarbij geen nieuwer url wordt aangemaakt. Omdat het archiveren van websitesvia urls gaat, ‘ziet’ de computer geen verschil en kan dit aspect dus niet worden gearchiveerd. VolgensRene is het mogelijk een oplossing als musea zelf een selectie maken uit de database die belangrijk isom te archiveren en hun technische instellingen zo aanpassen, dat archivering ook mogelijk is. Meerinformatie over het webarchiveringsproject van de KB vindt je op: http://www.slideshare.net/OKBN/webarchivering-in-de-kb-door-ren-voorburg159 Frank den Hollander & Gerrit Voerman (2002), p. 41.
  • 58. Europese en zelfs globale richtlijnen voor Copyright, wordt op dit moment gewerkt.160Het vinden van een balans tussen de belangen van de gebruiker en de rechten van deauteur is hierbij de grootste uitdaging.161 Dit onderzoek zal zich beperken tot debelangrijkste, algemene aspecten van het Auteursrecht waar musea mee te makenkrijgen bij het online publiceren van hun collectie.Om de ‘originaliteit’ van kunstwerken te beschermen is elk object tot zeventigjaar na het overlijden van de auteur beschermd door het Auteursrecht.162 Er bestaatgeen sluitende definitie van een ‘voldoende oorspronkelijk’ of ‘origineel’ kunstwerkdat door auteursrecht wordt beschermd. Daarom hebben sommige landen de termbreder genomen en beschouwen ze elk werk waarvoor een bepaalde vaardigheid ofzienswijze noodzakelijk is geweest, als een origineel werk.163 Artikel 1 van deAuteurswet omschrijft het auteursrecht als volgt:“Het auteursrecht is het uitsluitend recht van de maker van een werk van letterkunde,wetenschap of kunst, of van diens rechtverkrijgenden, om dit openbaar te maken ente verveelvoudigen, behoudens de beperkingen, bij de wet gesteld.”164Auteursrecht hoeft niet te worden aangevraagd en kunstenaars hoeven zich erniet voor te registreren.165 De wet verleent exclusieve rechten aan de auteur166(kunstenaar) zodat hij kan bepalen en controleren hoe zijn werk wordt gebruikt,Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.58160 Het internet en de mogelijkheden voor digitalisering betekent dat nationale regels niet per definitievoldoende bescherming bieden, wanneer, bijvoorbeeld, materiaal gecreëerd wordt in één land, bewaardop een server die gelokaliseerd is in een ander land en downloaden over de hele wereld mogelijk is. Indit geval, gebaseerd op nationale richtlijnen alleen, is het moeilijk om te gaan met het misgebruik vanmateriaal of het aanmaken van ongepaste content. De belangrijkste internationale verdragen zijn:Berne Convention, toegediend door de World Intellectual Property Organisation (WIPO); deUniversal Copyright Convention (UCC) en de TRIPS AGreement (Trade Related IntellectualProperty Rights), onder het patronaat van de World Trade Organisation. Naomi Korn, 2006, p. 9161 http://www.den.nl/thema/88/Auteursrechten Stichting DEN, het nationaal kenniscentrum voorICT en cultureel erfgoed.162 A.C. Beunen, 2008, Musea als makelaars in beeldmateriaal. “Mr. Dr. A.C. Beunen is universitairdocent aan de Universiteit Leiden bij eLaw@Leiden, Centrum voor Recht in deInformatiemaatschappij en tevens verbonden aan de beleidsstaf van de Koninklijke Bibliotheek. In2002-2003 was ze secretaris van de Commissie Musea van de Raad voor Cultuur.”, pp. 163, 167.163 Korn, Naomi, 2006, Guide to Intellectual Property Rights and Other Legal Issues, p. 11.164 http://www.auteursrecht.nl/auteursrecht/22086/ Deze website wordt beheerd door de StichtingAuteursrechtbelangen uit Den Haag.165 Korn, Naomi, 2006, Guide to Intellectual Property Rights and Other Legal Issues, p. 11.166 In dit geval wordt met auteur, kunstenaar bedoeld. Auteursrechten gaan echter ook voorbijvoorbeeld musici en schrijvers.
  • 59. gereproduceerd en verspreid.167 Hoewel musea veelal de rechtmatige eigenaar zijn vande fysieke werken uit hun collectie, blijft een kunstwerk tot zeventig jaar na de doodvan de auteur beschermd door auteursrecht.168 De Auteurswet beschermt niet zo zeerhet fysieke kunstobject, waar musea veelal de rechtmatige eigenaar van zijn, maarvooral het ‘intellectueel eigendomsrecht’.169 Na het overlijden van een kunstenaarkunnen deze rechten in handen komen van bijvoorbeeld erfgenamen of een stichting.Voor musea betekent dit dat zij niet zomaar (digitale) reproducties kunnenmaken van een kunstwerk uit hun collectie. Hiervoor moet de auteur toestemminggeven. Soms wordt die verleend in ruil voor een financiële vergoeding.170 Naast ditfinanciële aspect kan het verkrijgen van toestemming een tijdrovende klus zijn, wathet digitaliseren van de collectie bemoeilijkt en vertraagt. Met name voor musea meteen moderne of hedendaagse kunst collectie is dit een lastige kwestie. De kans is kleindat werken uit hun collectie tot het publieke domein gerekend kunnen worden,aangezien de meeste kunstenaars nog niet langer dan zeventig jaar zijn overleden, ofgewoon nog in leven zijn. Wanneer een museum toestemming krijgt voor het makenvan een digitale reproductie, beschikken zij in veel gevallen niet vanzelfsprekend ookover het auteursrecht óver die reproductie. Dit komt omdat het bij een reproductievaak om een onvoldoende ‘origineel’ werk gaat.Sinds 1990 gaan er in Nederland stemmen op van juristen die pleiten vooreen onderscheid tussen digitale opnames (foto’s) van tweedimensionale- endriedimensionale kunstwerken:“In het eerste geval is slechts sprake van reproductie [waarvoor het museum geenauteursrechten kan claimen] terwijl de fotograaf in het tweede geval ruime mogelijkhedenheeft tot creatieve inbreng door het kiezen van camerastandpunt, achtergrond, verlichting,materiaal en techniek.”171Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.59167 In het Nederlands Recht gaat het hierbij om het recht tot verveelvoudiging en het recht opopenbaarmaking, ofwel: communicatie aan een publiek. Hoorn, 2006, p. 6.168 A.C. Beunen, 2008, Musea als makelaars in beeldmateriaal. “Mr. Dr. A.C. Beunen is universitairdocent aan de Universiteit Leiden bij eLaw@Leiden, Centrum voor Recht in deInformatiemaatschappij en tevens verbonden aan de beleidsstaf van de Koninklijke Bibliotheek. In2002-2003 was ze secretaris van de Commissie Musea van de Raad voor Cultuur.”, pp. 163, 167.169 Intellectueel Eigendomsrecht is een overkoepelende term voor verschillende wetten die productenof objecten beschermen, voortkomend uit menselijke (creatieve) ideeën. Behalve het auteursrecht, gaathet om wetten zoals octrooirecht, portretrecht, merkenrecht, merkenrecht, modellenrecht, etc.170 Hoewel kunstenaars hebben aangegeven niet rijk te worden van de auteursrechten.171 Beunen, 2008, p. 163.
  • 60. Dat neemt niet weg dat er de nodige kennis en vakmanschap komt kijken bij hetgoed reproduceren van tweedimensionale kunstwerken, waarbij je kunt denken aanzaken als kleurcorrectie.172 Dit vraagt om de nodige inspanning, maar het is niet hetsoort prestatie dat door de Auteurswet wordt beschermd.173 Wanneer een museumtoestemming krijgt om een werk te reproduceren, betekent dat dus niet dat ze hetnaar believen kunnen publiceren en verspreiden.Om het digitaliseringsproces te vergemakkelijken en beter aan te laten sluitenop de aard van het internet dat in de eCultuur zo een belangrijke rol speelt, is er naasthet Copyright nu ook Copyleft. Bij het alternatief Copyleft doet de auteur afstand vanbepaalde rechten, in tegenstelling tot Copyright, waarbij de auteur alle rechten inhanden houdt. Copyleft vergemakkelijkt het reproduceren en publiceren vankunstwerken door derden. De ‘Creative Commons Licensie’ is hier een goed enveelgebruikt voorbeeld van.3.2. Creative Commons“Creative Commons is een alternatieve manier om auteursrechten in het publieke domein teregelen. Creative Commons laat zien welke mogelijkheden er bestaan tussen volledigauteursrecht (copyright: alle rechten voorbehouden) en het publieke domein (geenrechtsbeperkingen).”174Het gebruik van Creative Commons (CC) door musea is tweeledig. Enerzijds zijn ermusea, waaronder het Stedelijk Museum in Amsterdam, die contact zoeken metkunstenaars van wie ze werken bezitten. Zij vragen de kunstenaars of ze hun werkonder CC willen vrijgeven, of wellicht helemaal vrij willen geven (publiekFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.60172 De geschiedenis van de reproductie is lang en elke fase kent haar eigen problemen. De digitalereproductie is kenmerkend voor deze tijd. Omdat de instellingen van elk beeldscherm verschillendzijn, kunnen kleuren op het ene beeldscherm prima overeen komen met het originele kunstwerk,terwijl er op een ander scherm niks van klopt. Om het kleurverschil tussen origineel en reproductie zoklein mogelijk te houden, is het belangrijk om alle instellingen van de fotografische beeldopname vastte leggen. Afwijkingen kunnen gecorrigeerd worden in een beeldbewerkingsprogramma zoalsbijvoorbeeld Photoshop. Bij het Van Gogh Museum is Maurice Tromp onder andere verantwoordelijkvoor het ‘kleurmanagement’ van digitale opnames. Hij zorgt ervoor dat de kleuren van een afgedruktereproductie, overeenkomen met de kleuren van het origineel. In het Rijksmuseum liet Cécile van derHarten me zien met welke standaarden zij gebruiken voor het fotograferen van kunstwerken en hoe zijhet kleurmanagement aanpakken. Tevens maakte ze duidelijk waarom dit belangrijk is voor de juiste(digitale) beleving van een kunstwerk. Ze toonde me verschillende reproducties die qua kleur enormverschillend waren van het origineel. Dit gesprek vond plaats op 16 december 2011, in hetRijksmuseum.173 Beunen, 2008, p. 164.174 http://www.den.nl/standaard/43/Creative-Commons Stichting DEN, het nationaal kenniscentrumvoor ICT en cultureel erfgoed.
  • 61. domein).175 Dit vergemakkelijkt het digitaliseren en online publiceren vankunstwerken voor musea aanzienlijk. Anderzijds kunnen musea wanneer zij derechten over een digitale reproductie bezitten, er voor kiezen om deze zelf vrij tegeven onder CC. Dit betekent bijvoorbeeld dat het publiek de digitale afbeeldingeneenvoudig en op hoge resolutie kan downloaden, publiceren en verspreiden.Vaak zijn musea echter de enige instellingen die in het bezit zijn vankwalitatief hoogstaand beeldmateriaal van bijzondere objecten. Door deze positiekunnen zij zelf bepalen wie onder welke voorwaarden deze beelden kan verkrijgen.Over het algemeen kunnen gebruikers afbeeldingen van kunstwerken via websitedownloaden in lage resolutie. Veel musea vragen een financiële ‘gebruiksvergoeding’voor het verkrijgen van beelden in hoge resolutie.176 In 2008 schreef Beunen in hetMaandblad Vermogensrecht een artikel over musea en beeldmateriaal, waarin derelatie tussen reproductierecht en auteursrecht wordt verkend. Hierin geeft Beunenaan dat het in rekening brengen van een ‘gebruiksvergoeding’ indruist tegen depublieke taak van musea om cultureel erfgoed voor een zo breed mogelijk publiektoegankelijk te maken.177Een reden waarom musea ‘gebruiksvergoeding’ in rekening brengen is volgensBeunen dat musea steeds meer worden gestimuleerd om eigen inkomsten teverwerven nu de overheid de subsidies op kunst en cultuur drastisch heeft verlaagd.178Het geld dat musea met de reproducties verdienen kan bijvoorbeeld als compensatiebieden voor de tijd (en dus het geld) dat een museummedewerker heeft geïnvesteerdaan de digitalisering van het kunstwerk.Hoewel dit wellicht niet de meest rendabele manier is om geld te verdienen,ontkrachten ook initiatieven zoals het Google Art Project (GAP) de eerder genoemdeargumenten voor de ‘gebruiksvergoeding’. Het GAP is een online platform dat ’swerelds beroemdste kunstwerken op zeer hoge resolutie beschikbaar maakt, zodat jedeze tot in de kleinste details kunt bekijken. Begin april 2012 werd een nieuwe versiegelanceerd, waardoor nu meesterwerken uit 170 vooraanstaande musea, zoals deHermitage in Sint Petersburg, het Van Gogh Museum uit Amsterdam en deFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.61175 Dit bleek uit een vraaggesprek met Matthijs van der Meulen (09-02-2012).176 Beunen, 2008, p. 165.177 Beunen, 2008, p. 166.178 Beunen, 2008, p. 167.
  • 62. Londense National Gallery, gratis op het web te bekijken zijn.179 /180 Nuhoogtepunten uit de collecties van deelnemende musea via het GAP op internetraadpleegbaar zijn, zijn musea niet langer de enige die in het bezit zijn van eenopname van hoge kwaliteit.181De CC Licentie maakt het mogelijk om soepeler met het Auteursrecht om tegaan, waardoor het publiceren en verspreiden van digitale reproducties vankunstwerken beter aansluit bij de wensen en de mogelijkheden van de eCultuur.Musea zouden baat hebben bij kunstenaars die hun rechten onder CC vrij geven. Hetpubliek zou er aan de andere kant bij gebaat zijn als musea hun digitale reproductiesonder diezelfde licentie openbaar zouden maken. Dit laatste houdt verband met eenveranderde relatie tussen het museum en haar publiek door de komst van hetinternet. Gebruikers worden in toenemende mate naast consumenten, ookproducenten van informatie. Hierbij staat het openlijk delen van kennis centraal.4.1. Angst voor een verlies aan autoriteitIn de netwerkmaatschappij is de manier waarop musea informatie communiceren aanhun publiek veranderd. Verschillende auteurs hebben een paradigmaverschuivinggeconstateerd waarin de rol van het museum is veranderd van collection-driven, naaraudience-driven.182 Het ontstaan van het audience-driven museum is terug te voerenop de museumreformatie die rond 1900 plaatsvond in Duitsland en later elders in dewereld navolging kreeg. In deze paradigmawisseling stonden niet alleen de educatieveFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.62179 Pontzen, 2012, “Google Art toont de grote meesterwerken zoals gewone stervelingen ze nog nooitzagen: in verpletterend detail. Hierdoor verandert de manier waarop we kunst beleven. Leve dereproductie!” De Volkskrant, 20 april 2012.180 Overigens kreeg ook Google te maken met de beperkingen van de Auteurswet op kunstwerken bijde realisatie van het project: “e high resolution imagery of artworks featured on the art project site areowned by the museums, and these images may be subject to copyright laws around the world. e StreetView imagery is owned by Google. All of the imagery on this site is provided for the sole purpose of enablingyou to use and enjoy the benefit of the art project site, in the manner permitted by Google’s Terms of Service”.FAQ op de website van het Google Art Project: http://www.googleartproject.com/nl/faqs/181 De angst dat het museum minder bezoekers zal trekken als afbeeldingen van kunstwerken zonauwkeurig van achter de computer bekeken kunnen worden, gaat evenmin op. Het Van GoghMuseum vermeldt in juni 2011 dat in de eerste week na deelname aan het GAP, een verdubbeling inhet aantal bezoekers van de website werd waargenomen. Dit leidde ook tot meer aandacht voor onlineprojecten zoals blogs en de brieven van Van Gogh. GAP is nummer drie in de lijst van ‘verwijzendesites’: sites door middel waarvan gebruikers op de museumwebsite terecht komen. Hiermee bereikt hetVan Gogh Museum een heel breed en mogelijk nieuw publiek. Janine Fluyt en Charlotte Bosman, VanGogh Museum en het Google Art Project. Inzoomen op kunst. Google Art Project”. Presentatie op 9 juni2011. http://www.slideshare.net/VanGoghMuseum/inzoomen-op-kunst-google-art-project182 Schweibenz, 1998, §3: Museum Information and Information Technology.
  • 63. doelstelling en het beoogde publiek ter discussie, maar ook de presentatiepraktijk enhet collectiebeleid.183In de 20e eeuw werd een constante bereikt in de museumreformatie. In ditonderzoek zal met name aandacht worden besteed aan de veranderde de relatie tussenmuseum en publiek, omdat deze door de komst van het internet en het succes vansociale media nog altijd veel besproken en bediscussieerd wordt in de literatuur en opconferenties.184 In de 20e eeuw werd contextinformatie essentieel geacht voor eenbreed publiek om de tentoongestelde objecten te kunnen begrijpen.185 Vanaf datmoment richtte de museumeducatie zich niet langer op objectherkenning, maarsteeds meer op het verspreiden van informatie óver objecten.186 ‘Het’ publiek wordtdaarbij niet meer gezien als een homogene groep, maar veeleer als een verzamelingvan verschillende typen, die over gedeelde eigenschappen, achtergronden of interessesbeschikken.187 Als gevolg van de eCultuur is de aandacht voor het publiek de laatstejaren vooral gericht op het streven naar het bewerkstelligen van een dialoog. Hierinzou idealiter ruimte moeten zijn voor de kennis, mening en ervaring van het publiek.Musea proberen de bezoeker bovendien persoonlijk aan te spreken om zo eenoptimale museumbeleving te bewerkstelligen. De dialoog wordt zowel op het internetgezocht, als binnen de muren van het fysieke museum.188De nadruk die musea in toenemende mate leggen op de wensen van hunpubliek, schetst een toekomstscenario van musea die alleen nog maar tonen wat hetpubliek graag wil zien. In lijn van deze opvatting wordt er dan ook wel gesprokenover de ‘verpretparking’ van musea.189 Hierbij staat de beleving van deFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.63183 Joachimides, Alexis, 2005, De museumhervormingsbeweging in Duitsland en het ontstaan van hetmoderne kunstmuseum. In: Bergvelt, Meijers & Rijnders (red), Kabinetten, galerijen, musea, p. 373.184 Voortvloeiend uit de Duitse museumreformatie zijn drie centrale kenmerken bepalend geweest voorde inrichting van het kunstmuseum in de 20e eeuw. Allereerst werd het aantal tentoongestelde werkenin verhouding tot de grootte van de tentoonstellingsruimte teruggebracht. Dit resulteerde in minderkunstwerken in één ruimte, die anders dan voorheen, met grotere tussenruimten werden geëxposeerd.Ten tweede gaf men de voorkeur aan een witte of licht gekleurde achtergrond, waardoor de bezoekerzijn aandacht makkelijker kon richten op de tentoongestelde werken. Als derde en laatste werd eengelijkmatige belichting waarbij gebruik werd gemaakt van lichtbrekende technieken het meest geschiktgeacht om een tegenwicht te brengen in de natuurlijke wisselingen van het daglicht. Meer hierover iste lezen in Joachimides, 2005, De museumhervormingsbeweging in Duitsland en het ontstaan van hetmoderne kunstmuseum. In: Bergvelt, Meijers & Rijnders (red), Kabinetten, galerijen, musea, p. 413.185 Schweibenz, 1998, §3: Museum Information and Information Technology.186 Schoener, 1968, pp. 359-366.187 Hooper-Greenhill, 2004, In: Carbonell, 2004, Museum Studies: an Anthology of Contexts, p. 571.Een interessant boek waarin verschillende typen publiek worden geanalyseerd is Identity and MuseumVisitor Experience van John Falk, 2009.188 Yiwen Want et al, 2009, p. 142.189 Stephen, 2001, p. 297. In: Museum Management and Curatorship.
  • 64. museumbezoeker, middels het bekijken van kunst, centraal. Kunsthistorische kennisen informatie lijkt er steeds minder belangrijk: een museumbezoek moet vooral leukzijn. Met name curatoren en conservatoren zien in deze ontwikkeling verminderdewaardering voor hun werk en kennis ontstaan, aldus Hooper-Greenhill:“In the past, it has been the perspectives and desires of the curator that have beenparamount; today, the perspectives and desires of audiences must be researched andacknowledged. (…) For many curators, these intellectual approaches challenge the values onwhich their professional careers have been built, and this perceived attack on professionalidentity is felt deeply and personally.”190Hoewel musea zich al geruime tijd in toenemende mate op hun publiekrichten, is de huidige aandacht met name gericht op de virtuele bezoeker: degebruiker. Volgens tegenstanders van deze ontwikkeling opent een inbreng van hetpubliek de deur naar eigenaardige, inconsistente, irrelevante of simpelweg onjuistetermen en informatie, die het nut van elke door curatoren zorgvuldig gecreëerdeindex ondermijnt.191 Voorstanders van deze ontwikkeling geven aan dat contentgeschreven door gebruikers zal leiden tot betekenisvollere en begrijpelijkereinformatie, doordat het taalgebruik vrij zal zijn van academische- en vaktermen. Deangst voor een verlies van autoriteit wordt onder andere gevoed door een gebrek aanvoorbeelden waaruit blijkt dat een inhoudelijke inbreng van het publiek ook positiefkan uitpakken. Hieronder zal daarom dieper worden ingegaan op de standpunten envoorbeelden van voorstanders.4.2. Het online publiek: van consument naar producentGebruikers die informatie kunnen produceren en toevoegen, tornen aan het imagovan het museum als betrouwbaar instituut voor het presenteren van kunst eninformatie daarover. Toch kan het delen van kennis en informatie met gebruikers heelwaardevol zijn, zoals blijkt uit een project van het Tropenmuseum in Amsterdam.Frank Meijer, projectmanager digitalisering bij het Tropenmuseum, vertelde tijdensDISH2011192 over een project waarbij reproducties van (Indonesische) foto’s uit deFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.64190 Hooper-Greenhill, 2004, In: Garbonell, 2004, Museum Studies: an Anthology of Contexts, pp. 570,571191 McArthur, 2007, Can Museums Allow Online Users to Become Participants? In: Din & Hecht,2007, e Digital Museum. A ink Guide, pp. 58.192 DISH staat voor de jaarlijkse conferentie Digital Strategies for Heritage. Deze vond in 2011 plaatsin Rotterdam, op 8 december.
  • 65. collectie via Wikipedia online werden gepubliceerd. Over het toevoegen vaninformatie door gebruikers zegt hij:“Je ziet dat veel beschrijvingen van foto’s door gebruikers zelf zijn vertaald in bijvoorbeeldhet Indonesisch, Engels of Duits. Langzaamaan worden foto’s voorzien van nieuweinformatie, die wij soms niet eens hebben”.193Deze persoonlijke verhalen werkten verrijkend en hebben er voor gezorgd dat dewebsite van het Tropenmuseum vele malen meer werd bezocht dan voor het project.Op Wikipedia bereikte het Tropenmuseum een nieuw publiek dat via links eenvoudigop de museumwebsite terecht kon komen.Uit dit voorbeeld blijkt dat de inbreng van het publiek verrassend positief kanuitpakken, maar de vraag is of dit in alle gevallen opgaat. Zou een vergelijkbareinbreng van het publiek ook werken voor een museum met een moderne en/ofhedendaagse kunstcollectie? Hoe en door wie wordt de aangeboden informatie op(kunsthistorische) correctheid gecontroleerd?Chris Dercon, directeur van Tate Modern, relativeert de bezorgdheid voor eenverlies van autoriteit en een verminderde waardering van het werk van curatoren in deeCultuur. Volgens hem is het onontkoombaar dat de aandacht van museategenwoordig uit gaat naar hun online publiek. Hij is optimistisch en kijkt hij vooralnaar de mogelijkheden dat het internet te bieden heeft.Dercon is van mening dat musea online een nieuwe dialoog aan moeten gaanmet hun gebruikers, die vooral betrekking heeft op het verstrekken van informatieover kunstobjecten en de reacties, ervaringen en meningen van het de gebruikersdaarop. In plaats van een afwachtende houding aan te nemen, zouden musea juist hetheft in eigen handen moeten nemen en een voortrekkersrol moeten spelen.194 Dooreen helder standpunt in te nemen kunnen musea voorkomen dat gebruikers opongewenste wijze aan de haal gaan met (onjuiste) kunsthistorische informatie enkunstobjecten in digitale vorm, aldus Dercon:“Musea hebben een lange geschiedenis in het uitoefenen van controle over de inhoud van hettentoongestelde. En een groot deel van de symbolische en financiële waarde van dekunstwerken was louter gebaseerd op informatie afkomstig uit de kunstwereld. Die tijd isvoorbij. Musea zullen nog steeds betrouwbare bronnen van informatie zijn en conservatorenzullen autoriteiten blijven, maar het wordt moeilijk om de voorwaarden en de snelheid van deinformatiestroom te controleren door die ‘informatievloed’ heen: verslagen op blogs,Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.65193 http://digitalecollectie.nl/casestudies/tropenmuseum-frank-meijer/194 Dercon, 2012, De toeschouwer wil participeren. De toekomst van het museum. Op zoek naar hetpubliek.,pp. 43-44.
  • 66. boodschappen via mailinglijsten, Twitter en Facebook. En men kan in de digitale ruimte ookzelf aan de slag met het ‘sorteren’ en ‘naast elkaar hangen’ van kunstwerken, buiten deautoriteit van specialisten om. Als wij niet ‘meedoen’ of, beter nog, de dingen niet ‘voordoen’,zullen anderen dat doen.”195Er valt heel wat te zeggen voor Dercon’s argument dat musea deinformatiestroom op het internet nooit zullen kunnen controleren en dat ze daarombeter een gedeelte van hun autoriteit uit handen kunnen geven op een plek waar ze erinvloed op kunnen uitoefenen (de museumwebsite). In plaats van zich af te zettentegen de angst voor het verlies van autoriteit, zouden musea het kunnen omarmen,door er ruimte voor te bieden. Minder recent, in 2004 bekijkt ook Hooper-Greenhill,evenals Dercon, deze situatie uitgesproken positief. Al voor het succes van socialemedia en de komst van web 3.0, stelt Hooper-Greenhill in 2004 dathet internet juist nieuwe kansen zou kunnen creëren voor museumprofessionals:“Today’s museum professionals share many different kinds of specialist knowledge, whichincludes knowledge of the collections, but also knowledge of both traditional and newaudiences. (…) Many curators in many museums, including some art museums, haveembraced the possibilities that the new approaches provide, and have found innovative,creative and imaginative new ways of working.”196Hoewel Dercons en Hooper-Greenhills opvattingen aannemelijk klinken, roepen zeeen aantal vragen op, die onbeantwoord blijven. Hoe ziet het goede voorbeeld datmusea volgens Dercon moeten geven er uit? Wat is een slecht voorbeeld? Wat vooreen standpunt is een goed standpunt? Bij Hooper-Greenhill blijft het de vraag wat degeopperde ‘nieuwe benaderingen’ en ‘nieuwe manieren van werken’ inhouden.4.3. Walker Art CenterEen mogelijk antwoord voor de zojuist geopperde vragen geeft Koven Smith,Director of Technology in het Denver Art Museum. Volgens hem onderscheidenonline collecties van musea zich niet zo zeer door de inhoud van de collectie en devisuele presentatie ervan, maar door de manier waarop de gebruiker de collectie viahet web kan interpreteren. Hierin is de rol van de curator juist heel belangrijk.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.66195 Dercon, 2012, De toeschouwer wil participeren. De toekomst van het museum. Op zoek naar hetpubliek.,pp. 43-44196 Hooper-Greenhill, 2004, In: Carbonell, 2004, Museum Studies: an Anthology of Contexts, p. 570.
  • 67. “As more an more institutions make their collections data available via APIs,197 we areeffectively heading towards a place in which every museum will (theoretically) have access toevery other museum’s data. e obvious worry is that an approach like this would simplyturn the curator (or scientist, or educator) into little more than a list-maker, but I don’t thinkthat’s actually how this scenario would play out. Putting the emphasis squarely oninterpretation (rather than on simple interestingness of collection) would simplyexaggerate the impact of exceptional curators.”198De website die het Walker Art Center (WAC) is hier een goed voorbeeld van.Onlangs wonnen zij op het Museum and the Web congres (2012) twee prijzen voorde beste en meest innovatieve website. Artikelen óver de collectie, geschreven doorcuratoren, nemen een centrale plaats in op de website. Hierbij is niet alleen aandachtvoor de eigen collectie en tentoonstellingen, maar ook voor interessante exposities enevents die elders plaatsvinden. De homepagina is bijvoorbeeld opgedeeld in artikelenover lopende tentoonstellingen, news from elswhere en verschillende blogs overuiteenlopende kunstgerelateerde onderwerpen. De website van het WAC streeft naar“online audience engagement” waarbij de vormgeving van de website niet direct hoeftte verwijzen naar een fysiek bezoek aan het museum. Elke dag zijn er nieuweartikelen te ontdekken wat het herhaalbezoek aan de website stimuleert.199Het WAC is in deze benadering overigens niet uniek. Het model vindt ooknavolging van musea als het Metropolitan Museum of Art en het Stedelijk MuseumAmsterdam. De online collectie van het WAC is nog in ontwikkeling, maar zalverwant zijn aan het uitgangspunt van de online collectie van het Stedelijk Museum.200 Hoofdstuk 3 en 4 zullen dieper op deze uitgangspunten in gaan. Het voorbeeldFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.67197 API staat voor Application Programming Interface. API houdt een verzameling definities in, opbasis waarvan een computerprogramma kan communiceren met een ander programma. API zorgt dusvoor connecties tussen websites zodat er één groot netwerk kan ontstaan, waarbij websites gebruikmaken van elkaars database. Zo kan een werk van Mondriaan uit de collectie van het StedelijkMuseum Amsterdam worden verbonden met een Mondriaan uit de collectie van het Tate, middelsAPI.198 Smith, 2012, Online collections, hey! Online collections, what? http://kovenjsmith.com/archives/498199 Tijdens Museums and the Web 2012 interviewde Rui Guerra Nate Solas van het Walker Art Centerover de nieuwe website. Een video van dit interview is te bekijken op http://www.intk.com/. TijdensMuseumNext 2012 gaf Nate Solas samen met Robin Dowden een presentatie over de nieuwe websitevan het WAC. Hieruit blijkt onder andere dat de nieuwe website vele malen meer bekeken wordt dande oude. De presentatie is terug te zien op http://vimeo.com/44162636.200 Dit blijkt uit een interview dat Rui Guerra hield met Nate Solas van het Walker Art Center tijdensMuseums and the Web 2012. Een video van het interview is terug te vinden op http://www.intk.com.Dat de online collectie van het Stedelijk Museum als voorbeeld dient voor het WAC, blijkt bovendienuit de vraaggesprekken die ik voerde met Matthijs van der Meulen, webmaster van het StedelijkMuseum.
  • 68. van het WAC toont aan dat het museum en zijn curatoren met een publieksgerichtewebsite toch een bepaalde mate van autoriteit kunnen behouden doordat zij bepalenwaar over geschreven wordt of naar welke artikelen elders op een het web wordtverwezen. Daarmee bepaalt het museum (mede) wat gebruikers te zien krijgen. Doorde enorme veelheid en variëteit aan artikelen kan de gebruiker zelf bepalen welkeinformatie hij interessant vindt om te lezen.Het audience-driven museum laat zich online vooral vertalen naar de manierwaarop gebruikers informatie eenvoudig kunnen opvragen, gebaseerd op het principedat verschillende wegen naar Rome leiden. Dankzij web 3.0 zijn grote hoeveelhedeninformatie met elkaar in verband komen te staan, om de gebruiker zo breed mogelijkover kunst te informeren. Door de enorme veelheid en variëteit aan artikelen kan degebruiker zelf bepalen welke informatie hij interessant vindt om te lezen. In devormgeving en navigatie van de website streeft men veelal naar een zogebruiksvriendelijk mogelijke aanpak. Van een directe inhoudelijke inbreng ofdialoog is op de meeste museumwebsites van musea met een moderne of hedendaagsekunstcollectie, echter nog geen sprake. Ondanks de lopende discussie en de diversepositieve argumenten, doet deze constatering vermoeden dat musea het zonder ‘bestpractice’201 (nog) niet aandurven om op hun website expliciet ruimte te bieden vooreen (inhoudelijke) dialoog met het publiek, terwijl ontwikkelingen in web 2.0 en 3.0hier wel de technische mogelijkheden voor bieden.5. Samenvatting en conclusieBij het digitaliseren en online presenteren van de collectie komt heel wat kijken. Hetvraagt om een inspanning van de hele organisatie. Allereerst moet de fysieke(basis)registratie en documentatie van de kunstwerken op orde zijn. Verder moeten ergoede digitale opnames (foto’s) worden gemaakt van kunstwerken, waarbij hetontwikkelen van standaarden, het doorvoeren van kleurcorrecties enauteursrechtelijke overwegingen, de nodige aandacht vragen. Voor het online plaatsenvan een digitale reproductie moet de auteur (in veel gevallen de kunstenaar of zijnerfgenamen) toestemming geven. Het zou veel tijd en geld schelen wanneer zowelkunstenaars als musea hun rechten onder Creative Commons zouden vrijgeven. Hetdownloaden, delen en publiceren van informatie door derden wordt hiermeemakkelijker. Dit openlijk delen van informatie is kenmerkend voor dekennissamenleving, waarin de rol van musea langzaam verandert vantentoonstellingscentrum naar kenniscentrum.Creative Commons laat meer ruimte voor gebruikers om niet alleenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.68201 Een best practice is het resultaat van een project of een nieuwe of aangepaste methode van werkendie voor andere organisaties bruikbaar en over te nemen zijn.
  • 69. informatie te consumeren, maar ook te produceren. Musea zijn bang dat dit zalleiden tot een verlies aan autoriteit en betrouwbaarheid over de versterkte informatieop hun website, omdat onduidelijk is hoe de informatie van gebruikers op waarheidgecontroleerd zal worden. Curatoren zien in deze ontwikkeling de waardering enerkenning voor hun werk en kennis dalen. Het project in het Tropenmuseum toontaan dat dit soort initiatieven ook heel positief kunnen uitpakken, terwijl de pasgelanceerde website van het Walker Art Center aantoont dat er verschillendemanieren zijn waarop je de gebruiker bij de inhoud van je website kan betrekken.In lijn met deze twee voorbeelden stellen Chris Dercon en Koven Smith datmusea zich niet langer moeten afzetten tegen hun angst, maar het juist moetenomarmen. De museumwebsite zou kunnen dienen als platform voorkennisuitwisseling tussen museum en publiek. Zowel Dercons als Smiths openhouding ten aanzien van het internet en technologie is interessant. Hoewel denadelen en mogelijke problemen die zich kunnen voordoen als het publiek eeninhoudelijke bijdrage kan leveren aan de museumwebsite niet onderschat moetenworden, is innovatie niet mogelijk zonder een uitgesproken vertrouwen in en eenenthousiasme voor de mogelijkheden van de technologie. Het tijdelijke en snellekarakter van het internet en technologische ontwikkelingen lijken niet overeen tekomen met het vaak behoudende karakter van musea. Het is alsof alle musea wachtenop een ander die de eerste stap neemt. Eerste initiatieven op dit gebied wordenmomenteel genomen, al blijft een inhoudelijke bijdrage van het publiek, of eenwerkelijke dialoog, vooralsnog uit.Een ander obstakel in het digitaliseren en online ontsluiten van de collectiewaar musea zich nauwelijks van bewust lijken te zijn, is een mogelijk verlies aaninformatie. Vaak wordt gedacht dat het internet een eeuwig archief is waar al dezeinformatie opgeslagen kan worden en altijd te raadplegen is. Dit is een misvatting,want de gemiddelde levensduur van een webpagina telt slechts 100 dagen. Met elke‘update’ gaat er dus mogelijk belangrijke cultuurhistorische en objectspecifiekeinformatie verloren.202 De Koninklijke Bibliotheek is begonnen met het structureelarchiveren van onder andere museumwebsites om dit te verhelpen. Dit is slechts eengedeeltelijke oplossing want het volledig archiveren van een website is uit technischoogpunt niet mogelijk. Vooral collectiedatabases zijn lastig te archiveren, terwijl hierjuist veel belangrijke informatie in opgeslagen is. Alleen musea met kennis enexpertise kunnen een selectie maken om te bepalen welke objecten en informatie opFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.69202 Hierbij gaat het niet zo zeer om feitelijke informatie over een kunstwerk of kunstenaar, maar meerom de manier waarop men met kunsthistorische informatie omgaat. Welke informatie werd getoonden hoe veranderde dit door de jaren heen? Om dit soort cultuurhistorische en museologische vragen ishet archiveren van websites met name interessant.
  • 70. de website, belangrijk zijn om te bewaren voor de toekomst.Het volgende hoofdstuk is een reactie op dit mogelijke verlies aan informatie,doordat het een historisch overzicht geeft van de websites van het Stedelijk Museumvan 1996 tot 2012. Tevens zal hierin het vraagstuk van interactie, gerelateerd aanontwikkelingen in het web, worden behandeld. Daarnaast komt de praktijk van hetdigitaliseren van de collectie aan bod. Het Stedelijk Museum heeft eenpublieksgerichte missie, zoals blijkt in hoofdstuk vier. Deze wordt behandeld met hetin dit hoofdstuk besproken vraagstuk van autoriteit in het achterhoofd.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.70
  • 71. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.71
  • 72. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.72
  • 73. Hoofdstuk 3: de online collectie van het Stedelijk MuseumAmsterdam“In a technological world, the museum visit no longer begins when a person enters thebuilding, nor need it end when she or he leaves. e museum’s physical space is but onesite.” (Peter Samis)2031. InleidingOmstreeks 1996 verschenen de eerste museumwebsites online. Welk museuminternationaal als eerst een website lanceerde, is moeilijk te achterhalen. In Nederlandwas het Stedelijk Museum Amsterdam in 1996 samen met het Teylers museum inHaarlem één van de eerste musea die beschikten over een website.204 Sinds de jaren’90 is er op websites, blogs en internationale conferenties205 veel aandacht voor de‘vernieuwende’ mogelijkheden van toekomstige websites. Hoe kun je echter sprekenvan ‘vernieuwing’ zonder te weten wat er aan vooraf ging? Een ander (zorgelijk)gevolg van het gebrek aan historische reflectie, is dat musea nauwelijks aandachtbesteden aan het archiveren van hun cultureel erfgoed in digitale vorm. Elke nieuwewebsite die wordt gelanceerd, overschrijft alle eerdere informatie, die daarmeeFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.73203 Peter Samis, 2008, e Exploded Museum, In: Tallon & Walker (eds), 2008, Digital Technologiesand the Museum Experience, p. 3.204 Van der Meulen, Matthijs (2009). Museum Communication 2.0. e pros and cons of using socialmedia in a museum environment., p.19. Master Scriptie voor de Universiteit Maastricht.205 Onder andere Museums and the Web, DISH, MuseumNext en Museum Computer Network(MCN). Sprekers zouden in veel gevallen een blog bij waar ze inzichten, opvattingen en literatuurdelen met andere geïnteresseerden uit het veld.
  • 74. eenvoudigweg verloren gaat.Een analyse om het vraagstuk van vernieuwing en een historische ontwikkelingvan de collectie online in kaart te brengen, is nooit eerder uitgevoerd, maar kan totinteressante inzichten leiden. Zoals de museologie de ontwikkeling van het museumschetst van Wunderkammer tot White Cube, zo is er ook op het internet eenontwikkeling gaande in de manier waarop musea hun collectie presenteren. Hoewelde geschiedenis van online collecties nog relatief jong is, is er in de afgelopen 16 jaarveel veranderd. Dit hoofdstuk bestudeert de historische ontwikkeling van de onlinecollectie van het Stedelijk Museum van 1996 tot 2012. Hierin beperk ik me tot decollectie die is verschenen op de domeinnaam www.stedelijk.nl. (Zie bijlage 2).Op basis van vier karakteristieken zal de online collectie geanalyseerd worden.Allereerst is er aandacht voor de inhoud. Welke werken werden online gepresenteerd?206 Ten tweede wordt gekeken naar de visuele presentatie, al wordt deze grotendeelsbepaald door de technologie die op een bepaald moment voor handen was.Niettemin is de visuele ordening van informatie van 1996 tot nu enorm veranderd.Ten derde zal worden gekeken naar de gepresenteerde informatie over kunstwerken.Een conversatie tussen Koven Smith207 en Susan Cairns208 toont aan dat de onlinecollectie zich op basis hiervan kan onderscheiden van de fysieke collectie.209 VolgensSmith moeten online collecties niet proberen de visuele belevenis van een kunstwerkin het museum te evenaren. In plaats daarvan is het internet juist een uitstekendmedium om de interpretatie van kunst centraal te laten staan. Smith:“(…) we usually present them [collections] online in roughly the same way we do in thephysical space with the assumption that seeing a picture of an object with a little bit of labelcopy is sufficient, which I don’t believe to be true. Online collections are terrible at replicatingthe experience of seeing an object in person, but seeing an object in person is a terrible way ofcommunicating lots of information.”210Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.74206 Dit is met name interessant voor de eerste online collectie, omdat het toen om relatief weinigwerken ging. Welke kunstwerken uit de enorme collectie werden geselecteerd om op de website teverschijnen? Latere websites tonen zo veel werken dat het onmogelijk is deze inhoudelijk te bekijken.207 Koven Smith is Director of Technology in het Denver Art Museum in Amerika.208 Susan Cairns is als PhD verbonden aan de universiteit van Newcastle in Australië. Zij doetonderzoek naar de manier waarop musea hun kennis over kunst via de online collectie naar buitenbrengen. Persoonlijke inzichten en vraagstukken behandelt ze op haar blog museumgeek. http://museumgeek.wordpress.com/209 Smith uitte deze opvatting op 30 April 2012, in een reactie op de blogpost ‘Museum collectionsand the rethoric gap’ van Susan Cairns (museumgeek.wordpress). http://museumgeek.wordpress.com/2012/04/29/museum-collections-and-the-rhetoric-gap/210 Het woord tussen haakjes is mijn toevoeging. Smith, 30 april 2012, http://museumgeek.wordpress.com/2012/04/29/museum-collections-and-the-rhetoric-gap/
  • 75. Volgens Smith onderscheiden de online collecties van verschillende musea zichniet door hun visuele presentatie, maar door de manier waarop de collectiegeïnterpreteerd wordt aan de hand van verschillende informatiebronnen.211 Cairnsgaat mee met Smiths opvatting, als ze het belang van gerelateerde informatiebenadrukt:“I firmly believe the Internet is actually the perfect vehicle for making museum collections moreuseful and more valuable, by ensuring that the collection can be found, used and reconnected tothe ever-deepening well of online information.”212Als vierde en laatste zal de mate van interactie met de gebruiker door de jarenheen worden geanalyseerd. De rol van de gebruiker is online steeds belangrijkergeworden. Deze ontwikkeling gaat gelijk op met de ontwikkeling van het web. Demate van interactie is daarom een goede manier om te bepalen in hoeverre de onlinecollectie vernieuwend is.Alvorens stil te staan bij de online presentatie van de collectie van het StedelijkMuseum, zal ik een korte beschrijving geven van de inhoud hiervan. De aard van decollectie is namelijk nauw verbonden met de manier van online ontsluiting. VanRembrandt kunnen bijvoorbeeld geen audiovisuele interviews meer verschijnen, maarvan hedendaagse kunstenaars wel. Naast de aard van de werken zelf, bepaalt deaanwezigheid van dit soort documentatie over kunstenaars en hun kunstwerken,mede de mogelijkheden voor een presentatie op het web.2. De collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam213Het Stedelijk Museum opende in 1895 zijn deuren aan het Museumplein inAmsterdam. Het museum staat bekend als een plek waar toonaangevende moderneen hedendaagse kunst wordt getoond. Deze aandacht voor moderne kunst is er nietaltijd geweest. John Jansen van Galen & Huib Schreurs publiceerden in 1995 eenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.75211 “(…) it would force museums to really think about what it means to interpret their onlinecollections, rather than simply present them. In this thought experiment, every museum’s collectionwould be the same, but every museum’s interpretation of that collection would (hopefully) entirelydifferent.” Smith, 16 april 2012, http://kovenjsmith.com/archives/498212 Cairns, 29 april 2012, http://museumgeek.wordpress.com/2012/04/29/museum-collections-and-the-rhetoric-gap/213 Zie bijlage 2 voor een overzicht van alle directeurs van het Stedelijk Museum Amsterdam(1895-2012).
  • 76. uitgebreide beschrijving van de geschiedenis van het museum en zijn collectie.214Hieruit blijkt dat het ontstaan van de collectie grotendeels is bepaald door deopvattingen van de verschillende directeurs en de aankopen die zij deden.De collectie van het museum ontstond dankzij de nalatenschap van SophiaAugusta de Bruyn, weduwe van Douairière Lopez Suasso. Met deze erfenis ontvinghet museum een gevarieerde verzameling juwelen, antiek, schilderijen (met name vanFranse en Hollandse Meesters), meubilair, stijlkamers en curiosa.215 Pas vanaf de jaren’70 van de 20e eeuw exposeert het Stedelijk Museum uitsluitend moderne kunst.216Conservator en vormgever Willem Sandberg, die na de Tweede Wereldoorlogdirecteur werd (1945-1963), begon met het verzamelen van CoBrA en liet decollectie van Duits en Nederlands Expressionisme groeien. Verder werden fotografie,toegepaste kunst, industriële- en grafische vormgeving in het aankoopbeleidopgenomen. In de jaren ’60, toen Edy de Wilde directeur was (1963-1985), kwam denadruk meer te liggen Pop Art en op werk van kunstenaars zoals Dubuffet, Tinguely,Dibbets, Van Elk, Ryman en De Kooning.Sinds de jaren ’80 is er aandacht voor videokunst, Arte Povera, Minimalisten enjonge beeldhouwers.217 Deze lijn van verzamelen werd voortgezet door Rudi Fuchs(1993-2003) met aankopen van onder andere Judd, LeWitt en Nauman. Daarnaasthad Fuchs aandacht voor Oostenrijkse en Engelse kunstenaars zoals Baselitz, Förg,Mik, Gilbert & George en Damien Hirst. Uit het collectieplan van 2006 wordtduidelijk dat het aankopen van hedendaagse kunst centraal is komen te staan, metaanwinsten van onder andere omas Hirschhorn en Mike Kelley. De huidigedirectrice Ann Goldstein (2010-…) is gespecialiseerd in (post)conceptuele kunst enMinimal Art.218 Deze interesse lijkt naar voren te komen in de ‘Temporary Stedelijk’Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.76214 Jansen van Gaal & Schreurs, 1995, Het huis van nu, waar de toekomst is. Een kleine historie van hetStedelijk Museum Amsterdam, 1895-1995.215 Van der Meulen, Matthijs (2009). Museum Communication 2.0. e pros and cons of using socialmedia in a museum environment., p.18. Master Scriptie voor de Universiteit Maastricht. Hiermeekonden verschillende stijlkamers worden ingericht in negen vertrekken van het museum. Dit konmede worden gerealiseerd dankzij de aanleg van de Raadhuisstraat. Hiervoor moesten verschillendepanden aan de Heren- en Keizersgracht worden ontruimd en afgebroken. Deze werden geschonkenaan het museum. Jansen van Galen & Schreurs, 1995, pp. 27, 29.216 Geschiedenis van de collectie, zoals te lezen op http://stedelijk.nl/collectie/geschiedenis217 Geschiedenis van de collectie, zoals te lezen op http://stedelijk.nl/collectie/geschiedenis218 Goldstein studeerde aan de Universiteit van California in Los Angeles (UCLA). In 1983 begon zeals stagiaire in het MOCA in Los Angeles, waar ze vervolgens 25 jaar werkzaam was alsbibliotheekassistent, onderzoeksassistent, assistent curator, curator, en in 2001 als senior curator.Smallenberg, 2009, Vooruit kijken en loyaal zijn aan je kunstenaars, In: NRC Handelsblad. http://vorige.nrc.nl/kunst/article2287956.ece/Vooruit_kijken_en_loyaal_zijn_aan_je_kunstenaars
  • 77. tentoonstellingen die ze maakte.219 Tevens is dit terug te zien in haar aankopen vankunstenaars als Barbara Bloom, Carl Andre, Willem de Rooij, Bruce Conner en JohnKnight.2203. Digitalisering van de collectieIn de jaren dat het museum gesloten was, is er hard gewerkt aan het digitaliserenvan de collectie. In 2003 verving het museum de kaartenbakken voor hetcollectieregistratiesysteem Adlib. Het jaarverslag 2003-2004 vermeldt dat op 12januari 2004, 30.057 objecten uit de collectie waren ingevoerd en dat dit eind2004 rond de 52.000 werken waren.221 Eind 2005 waren rond de 70.000 werkeningevoerd in Adlib, waarbij basisgegevens zoals de titel, het inventarisnummer, devervaardiger, het formaat, de datering en het materiaal werden geregistreerd.Daarnaast werd er gewerkt aan een link met de bibliotheekcollectie, zodatduidelijk werd wat er over een kunstwerk is geschreven. Hiervoor werkte debibliotheek aan het digitaliseren van de collectie documentatiemateriaal.222In 2005 werd er begonnen met het selecteren van hoogtepunten uit decollectie, voor het ‘webproject’.223 Conservatoren stelden per deelcollectie een lijstFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.77219 Volgens Nathalie Zonnenberg, die Ann Goldstein in de zomer van 2011 interviewde voor De WitteRaaf, is deze voorkeur terug te zien in de tijdelijke tentoonstellingen die de directrice in 2010 en 2011realiseerde. De eerste tentoonstelling Taking Place liet veel werken zien van Goldstein’s favorietekunstenaars uit de jaren ‘60/’70, zoals Hans Haacke, Daniel Buren, Jan Dibbets en William Leavitt.Making Histories: Changing Vieuws of the Collection, toonde hoogtepunten uit de collectie met werkvan Mondriaan, Malevich, Matisse, “maar ook van nooit eerder getoonde ‘conceptuele’ werken vanBarbara Bloom, Robert Barry en Alan Ruppersberg.” Zonnenberg, 2011, ‘Ik heb conceptuele kunstnooit als gedematerialiseerd beschouwd.’ In: De Witte Raaf, 152, juli-augustus 2011.220 In 2010 werden niet minder dan 1300 werken aangekocht, van kunstenaars en ontwerpers alsRineke Dijkstra, Ger van Elk, Cady Noland en Ettore Sottsass. De aankopen die in 2011 werdengedaan, hadden als doel om de aanwezigheid van bekende kunstenaars in de collectie te versterken, ofvoor het eerst op te nemen. In totaal werden 294 kunstwerken verworven, waaronder werk vankunstenaars als: Barbara Bloom, Mart Stam, Carl Andre, Pauline Olowska, Willem de Rooij, WolfgangTillmans. Kunstenaars die voor het eerst in de collectie werden opgenomen: Rodney Graham, Dickvan Hoff, Diana ater, Bruce Conner, Jimmy Robert, John Knight, Richard Hawkins, Guido van derWerve, Walid Raad, Nairy Baghramian en Jantje Fleischhut. Zie jaarverslag 2010, p. 3 en hetjaarverslag van 2011, p. 18.221 Jaarverslag 2003-2004, p. 35.222 “De bibliotheek voerde in 2005 ongeveer 25.000 boektitels in, en 110.000 tentoonstellingscatalogivan vóór 1990 liggen klaar om in het systeem ingelezen te worden.”223 Uit een gesprek met Suzanna Héman blijkt dat het idee in eerste instantie was om de collectie vanhet Stedelijk online te verenigen met die van het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam endie van het Van Abbemuseum in Eindhoven. De collecties van deze musea zijn nauw met elkaarverbonden en in digitale vorm zouden zij elkaar uitstekend kunnen aanvullen. Door organisatorischeen financiële omstandigheden is van dit plan echter niets terecht gekomen. Voor zover bekend, zal ditidee in de toekomst ook niet meer worden opgepakt.
  • 78. op van de belangrijkste werken. In eerst instantie viel de keus op 800 werken. Hetstreven was om al deze hoogtepunten opnieuw te inventariseren. Indien nodigzouden kunstwerken tevens worden gerestaureerd.224 Daarnaast werdenbeschikbare gegevens gecontroleerd en aangevuld. Conservatoren schreven vooralle hoogtepunten een korte tekst, die samen met een afbeelding van het werk opde website kon verschijnen. Voor 800 kunstwerken was dit echter een grote klus,waardoor het aantal uiteindelijk is teruggebracht naar 150. In de loop der tijd zijner toch een aantal werken bijgekomen. Op dit moment telt de collectiehoogtepunten omstreeks 450 werken.Van de 90.000 objecten die de huidige collectie van het Stedelijk MuseumAmsterdam telt, verschijnen er 7.000 op de nieuwe (vierde) website (inclusiefongeveer 450 hoogtepunten). Daarmee is dus nog geen 10% online ontsloten. Deselectie kunstwerken voor het web lijkt voor het Stedelijk Museum vooral teworden ingegeven door praktische aspecten zoals tijd en geld. Alleen dehoogtepunten zullen uitvoerig beschreven en gedocumenteerd online verschijnen.Van de overige kunstwerken zal alleen de basisregistratie worden gepresenteerd.Het museum streeft ernaar om zo snel mogelijk ‘alle’ collectiestukken online teontsluiten, voorzien van basisregistratiegegevens. Later kan uitgebreidereinformatie worden toegevoegd.Het digitaliseren van de collectie is een omvangrijke taak, waarbij detechnologie de mens soms inhaalt. Zo is de resolutie van een groot gedeelte van dekunstwerken die in 2004 zijn gefotografeerd, onvoldoende volgens de maatstavenvan de huidige tijd. Elke dag worden kunstwerken gefotografeerd, maar met eencollectie van omstreeks 90.000 objecten, lijkt dit een ‘never ending story’. Om hetgedane werk niet steeds opnieuw te moeten doen, is besloten om de digitalereproducties uit 2004, ondanks de lage resolutie, gewoon op de website teplaatsen. Het gevolg hiervan is dat niet alle kunstwerken voorzien zullen zijn vaneen goede afbeelding (met uitzondering van de 450 hoogtepunten), maar dit isvolgens het museum nog altijd beter dan helemaal geen afbeelding.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.78224 Susanne Héman licht toe dat de hoogtepunten voor de online collectie, ook fysiek hoogtepuntendienden te zijn, zodat ze indien nodig zo ‘uit de kast’ gepakt konden worden.
  • 79. 4.1. (1996-2012) www.stedelijk.nlSinds 1996 zijn op het domein www.stedelijk.nl drie websites verschenen.225 Eenvierde was tijdens dit onderzoek in ontwikkeling, en is vlak na afronding van ditonderzoek in de zomer van 2012 gelanceerd. Om deze website toch in het onderzoekte kunnen betrekken is gebruik gemaakt van een beta-versie.226 Hieronder volgt eenkort overzicht van de websites die op het domein zijn verschenen, vernoemd naar devormgevers en technische partners (zie bijlage 3):1) 1996-2003: Anthon Beeke227 – CWI2282) 2003-2010: Experimental Jetset229 – Consultdata/Bakkenist230Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.79225 In de historische analyse beperk ik me tot de websites die zijn verschenen op de domeinnaamwww.stedelijk.nl. Verschillende subdomeinen zijn aangemaakt voor projecten of activiteiten zoals“Under Capricon - e World Over” (1996), het educatieve project Toeval Gezocht,www.toevalgezocht.nl (2007), een website bij de Warhol tentoonstelling, www.andywarholclub.nl(2007), de tweejaarlijkse Vincent Award die door het Stedelijk Museum wordt uitgereiktwww.thevincentaward.eu, (2007), het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam heeft een eigen website,www.smba.nl (2007), het project Stedelijk in de Stad, www.stedelijkindestad.nl (2008-2009) en delezingenreeks Facing Forward, www.facingforward.nl (2011-2012). Al deze subdomeinen worden indeze analyse buiten beschouwing gelaten. Er zal alleen kort aandacht worden besteed aan hetsubdomein www.stedelijkindestad.nl, omdat deze website de rol van www.stedelijk.nl tijdelijk heeftovergenomen toen het Stedelijk Museum gesloten was.226 Een beta-versie is een versie van de website die in ontwikkeling is, maar nog niet onlinegepubliceerd ten tijde van schrijven. Omdat de nieuwe website van het Stedelijk Museum al zo goedals klaar is, geeft de beta-versie een prima inzicht van de uiteindelijke website. Enkele veranderingenkunnen uiteraard nog plaatsvinden. Ik vind het belangrijk om deze website-in-ontwikkeling mee tenemen in de analyse omdat de huidige website in veel opzichten niet voldoet aan de behoeften van hetpubliek en mogelijkheden van het web. Door kritisch naar de huidige website te kijken is bovendiengoed inzichtelijk te maken in hoeverre de nieuwe website voor een verbetering zorgt.227 Grafisch ontwerper Anthon Beeke werkte bij Total Design in Amsterdam. Hij werd bekend metzijn soms provocerende en erotische ontwerpen, zoals het ‘naakte alfabet’ (1969) en theaterposter‘Globe speelt Shakespeare. Troilus en Cressida.‘ (1981). http://www.beeke.nl/228 Centrum voor Wiskunde en Informatica. http://www.cwi.nl/229 Experimental Jetset is een Grafisch Ontwerp bureau in Amsterdam, van Marieke Stolk, Danny vanDungen en Erwin Brinkers. Ze studeerden allen af aan de Gerrit Rietveld Academie (in 1997, 1997 en1998) en zijn daarna Experimental Jetset begonnen. http://www.experimentaljetset.nl/misc/about.html230 Over dit bedrijf of organisatie is helaas weinig bekend.
  • 80. 3) 2010-2012: Mevis & Van Deursen231 – Q422324) 2012 - …: Fabrique en Mevis & van Deursen – Q424.2. Ontsluiting van de collectie op www.stedelijk.nl in historischperspectief2334.2.1. Anthon BeekeOp 24 augustus 1996 verscheen de eerste website van het Stedelijk Museum onder dedomeinnaam http://art.cwi.nl/stedelijk.234 Een deel van deze website was gekoppeldaan de tentoonstelling “Under Capricorn – e World Over.”235 /236 Het jaarverslagFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.80231 Armand Mevis (1963) en Linda van Deursen (1961) vormen samen het Grafisch OntwerpduoMevis & Van Deursen. Het is opvallend dat de ontwerpers die de website van het Stedelijk vormgeven,zelf geen website hebben. De domeinnaam www.mevisenvandeursen.nl bestaat, maar er valt niets op teontdekken. Wikipedia geeft aan dat het duo internationaal veel aanzien heeft en wordt gerekend tot de‘meest inventieve en gerenommeerde Nederlandse ontwerpers’. Dit wordt afgeleid aan de boeken die zehebben ontworpen, en de huisstijlen die ze hebben ontwikkeld voor onder andere Museum BoijmansVan Beuningen, modeontwerpers Victor&Rolf (2003-2006) en kunsttijdschrift Metropolis M.Daarnaast doceren de ontwerpers aan kunstinstituten zoals ArtEZ in Arnhem en de Gerrit RietveldAcademie in Amsterdam. http://nl.wikipedia.org/wiki/Mevis_%26_Van_Deursen232 Q42 is een ‘technisch innovatief internetbureau’ dat de programmering van de website van hetStedelijk voor zijn rekening neemt. http://q42.nl/233 Zie bijlage 3 voor een overzicht van schermafbeeldingen van de websites van 1996 tot 2012.234 Deze website werd ontwikkeld en gefinancierd door het Centrum voor Wiskunde en Informatica(CWI) in Amsterdam. De technische aspecten werden verzorgd door Hylke Sprangers (ArtVark) meteen vormgeving van Anthon Beeke. Jaarverslag 1995-1996, p. 27.235 Deze tentoonstellingswebsite bestond uit een verzameling werk van verschillende kunstenaars diedeelnamen aan de expositie. “Voor de expositie op Internet heeft een aantal kunstenaars een sitegemaakt, onder wie Laurie Anderson, Han Schuil, Gerald van der Kaap, Rob Scholte en PeterStruycken. In het museum is een zaal ingericht met computers waarop je de sites kunt bekijken (mitshet systeem het niet af laat weten omdat een onervaren Internetter creatief met commandos isgeweest).” Koelemeijer, 1996, Inzoomen op de illusie van global village, In: De Volkskrant, 11 juli1996.236 Deze tentoonstelling liep van 28 juni tot 18 augustus 1996, volgens het expositiearchief van dewebsite van het Stedelijk Museum in 1999. De tentoonstelling was een samenwerking tussen hetStedelijk Museum en de City Gallery in Wellington, Nieuw-Zeeland. De website diende als virtueleverbinding tussen de twee plekken, waarmee de tentoonstelling van conservator Dorine Mirgnot enNieuwzeelandse dichter en tentoonstellingsmaker Wystan Curnow, inhaakte op het concept van‘global village’. Het internet speelt hierin een belangrijke rol, doordat het alle fysieke en geografischebarrières voor communicatie tussen verschillende landen en culturen wegneemt. Hoewel detentoonstelling wisselend werd ontvangen door critici, deed het Stedelijk Museum eenvooruitstrevende poging in te spelen op het toentertijd nieuwe medium internet. Zie ook: Roos, 1996,Beeldende Kunst, In: Trouw, 9 juli 1996, en Bouman, 1996, Cyberpaniek, In: De GroeneAmsterdammer, 21 augustus 1996.
  • 81. van 1995-1996 kondigt de lancering van de ‘eigen website’ met trots aan.237 Het doelwas om het publiek de mogelijkheid te bieden gegevens op te vragen overtentoonstellingen, de collectie en catalogi.238 Eén jaar later, in 1997, veranderde dedomeinnaam naar www.stedelijk.nl.239 De website in een kenmerkend zwart/witontwerp, werd zeer positief ontvangen en ontving verschillende prijzen.240Waarschijnlijk verschenen de eerste kunstwerken tussen 1996 en 1999 online.De gebruiker wordt eerst geïnformeerd over het algemene karakter van de collectie:“Permanent toont het Stedelijk Museum keuzes uit de omvangrijke wereldberoemde collectie:schilder- en beeldhouwkunst, tekeningen, prenten en fotografie, grafische vormgeving,toegepaste kunst en design. Onder meer werken van Cezanne, Kandinsky, Kirchner, Malevich,Chagall, Mondriaan, Picasso, Newman, De Kooning, Lichtenstein, Merz en Nauman.”241Op 22 juni 2000 registreert e Internet Archive naast deze algemene omschrijvingeen collectiepresentatie van 10 hoogtepunten die in een horizontale lijn wordengepresenteerd. Er zijn werken opgenomen van klassiek moderne kunstenaars zoalsPaul Cezanne, Claude Monet, Wassily Kandinsky, Ernst Ludwich Kirchner, KazimirMalevich, Marc Chagall, Piet Mondriaan, Gino Severini, Bart van der Leck en CarelWillink.242 Alle hoogtepunten worden weergegeven in een horizontale rij en zijnvoorzien van een afbeelding en basisregistratiegegevens.243 Hoewel de algemeneomschrijving verschillende ‘wereldberoemde’ deelcollecties benoemd, is alleenschilderkunst opgenomen in de selectie van hoogtepunten. In 2001 vermeldt deFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.81237 Het is echter onduidelijk hoe de ‘eigen’ website van het Stedelijk zich verhoudt tot de websitehorende bij “Under Capricorn-e World Over”. Ze verschenen namelijk op dezelfde domeinnaam enzijn niet gearchiveerd door het Internet Archive. Mogelijk maakte de tentoonstelling deel uit van dewebsite van het Stedelijk Museum, met een eigen pagina: http://art.cwi.nl/stedelijk/capricorn.238 Jaarverslag 1995-1996, p.27.239 “De internetsite van het Stedelijk Museum werd in 1997 overgebracht van het CWI naarConsultdata/Bakkenist, die de site gedeeltelijk sponsoren. De domeinnaam ‘stedelijk’ op het internetwerd door het Stedelijk Museum geclaimd. Het adres (de url) veranderde van art.cwi.nl/stedelijk inwww.stedelijk.nl Jaarverslag, 1997, p.28). Het is niet bekend of de website op de nieuwe domeinnaamdezelfde vormgeving had als de website op de domeinnaam http://art.cwi.nl/stedelijk. Wel is bekenddat beide websites werden ontworpen door Anthon Beeke.240 “De website ontving verschillende internetawards waaronder: Netscape Cool Site, USA Today CoolSite, Financial Times Cool Site, Cool Site of the Day (Infinet), Gamelan Featured Java Applet, besteJava applicatie van Silicon Graphics, Microsoft Cool Site en hij werd opgenomen in de InternetEncyclopedia Britannica.” Jaarverslag 1997, p. 28.241 Deze tekst verscheen omstreeks 1999 op de website volgens e Internet Archive.242 Zie bijlage 4 voor een lijst met alle gegevens, zoals de titel van het werk.243 Onder basisregistratie wordt de naam van de kunstenaar, de titel van het werk, de datering en deafmeting verstaan.
  • 82. website dat er wordt gewerkt aan een sectie met achtergrond informatie over de 10hoogtepunten. Wanneer deze informatie precies online is gekomen, is lastig teherleiden.De website van Anthon Beeke (1996-2003) laat zich typeren als eenschoolvoorbeeld van het read-only web 1.0. De gepresenteerde informatie ishoofdzakelijk tekstueel en laat zich lezen als een ‘virtuele gedrukte flyer’.4.2.2. Experimental JetsetIn 2003 werd een nieuwe website gelanceerd die visueel erg verschilt van die vanAnthon Beeke. De witte achtergrond met enkele in het oog springende rode woordengeeft een fris beeld. De website geeft een overzicht van 22 hoogtepunten.Kunstwerken werden net als op de website van Beeke gepresenteerd met eenafbeelding en basisregistratiegegevens, ditmaal echter weergegeven in een verticale rij.Ditmaal is niet alleen schilderkunst vertegenwoordigd, ook toegepaste kunst,Minimalisme, Land Art en conceptuele kunst, met werken van onder andere GerritRietveld, Barnett Newman en Richard Serra.244 De uitgebreide informatie over dehoogtepunten zoals eerder was aangekondigd, is in 2004 nog niet online verschenen.Omstreeks 2005 maakt de lijst met 22 hoogtepunten plaats voor eencollectiedatabase, waarin beduidend meer werken opgenomen zijn en die degebruiker op trefwoorden kan doorzoeken.245 Zoekresultaten worden weergegeven ineen reeks afbeeldingen. Door op een van de afbeeldingen te klikken ontvouwt zicheen pagina met basisregistratiegegevens, een korte beschrijving van het betreffendewerk en een link naar documentatiemateriaal.246 Tevens is vermeld of het kunstwerkop zaal te zien is. Werken waar copyright op rust zijn ondanks de in hoofdstuk 2besproken moeilijkheden, gewoon opgenomen in de online collectie, maar danzonder afbeelding.247 Naast de collectiedatabase is er voor het eerst een korteFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.82244 De 10 eerdere hoogtepunten zijn aangevuld met werken van Gerrit Rietveld, Walter Dorwin Teage,Marcel Wanders, Pablo Picasso, Barnett Newman, Willem de Kooning, Richard Serra en GeorgBaselitz. Zie bijlage 5 voor een lijst met de titels van de werken.245 Om hoeveel werken uit de collectie het in eerste instantie ging, en of dit alleen hoogtepuntenwaren of ook overige werken, is niet te achterhalen. Sinds de lancering in 2005 is de collectiedatabasesteeds aangevuld. Het Internet Archive kan deze database niet archiveren en hij zou dan ook verlorengegaan zijn als de huidige website niet nog steeds gebruik maakt van deze collectiepresentatie. Wanneerde nieuwe website later in 2012 gelanceerd wordt, overschrijft deze de huidige website. Daarmee zal deonline collectiepresentatie dan ook verdwijnen.246 De link naar documentatiemateriaal werkt helaas in geen enkel geval. Het is onduidelijk of dezeeerder wel functioneerde. Beschrijvingen zijn bovendien nauwkeuriger, doordat nu de titel in origineletaal wordt gehanteerd, in plaats van een vertaalde titel. Dit maakt de gepresenteerde gegevens beterbruikbaar, bijvoorbeeld voor wetenschappelijk onderzoek.247 Een ‘plaatje’ vermeld dat er geen afbeelding getoond kan worden ivm copyright.
  • 83. beschrijving van de geschiedenis van de collectie.Door de komst van het sociale web, is het mogelijk geworden om een bepaaldemate van interactie met de gebruiker te realiseren. De website van ExperimentalJetset, in 2003 ontworpen, werd gelanceerd net voor de komst van het read-write web2.0 (in 2004). In vergelijking met de website van Anthon Beeke is de tekst behoorlijkvisueel geordend. Tekst is gebundeld in blokjes, waarin steeds slechts enkele zinnen telezen zijn. Door er op te klikken ontvouwt zich een pagina met meer informatie.Voor interactie met de gebruiker is geen ruimte.Gezien de tijd waarin de website is verschenen, is het logisch dat hier niet opkon worden ingespeeld. Om de mogelijkheden tot interactie te verkennen, werd in2008 de tijdelijke website onder het subdomein www.stedelijkindestad.nl, alsproeftuin gebruikt.248 De website had als doel om een ‘nieuw’ publiek te bereiken engebruikers konden reacties achterlaten bij artikelen.249 Het idee was om opgedaneervaringen in de nieuwe website te verwerken. In 2010 werd deze nieuwe websitegelanceerd voor Temporary Stedelijk.4.2.3. Mevis & Van Deursen (‘Temporary-website’)De ‘Temporary website’ verscheen na het aantreden van Ann Goldstein als directeur,in 2010 online. Zij had een concept van Temporary Stedelijk in gedachten en wildedaarom graag een website die hier bij aansloot. De ontwikkeling van een nieuwewebsite was al in gang gezet, maar deze werd tijdelijk geannuleerd om de ‘Temporarywebsite’ te kunnen ontwikkelen en lanceren. Het plan voor een geheel nieuwemuseumwebsite werd daarmee op de lange baan geschoven. De Temporary websitewordt gekenmerkt door twee rode balken in de vorm van een ‘T’, die midden in hetbeeld verschijnt.In het Temporary Stedelijk concept ligt de nadruk op tijdelijketentoonstellingen en een actief publieksprogramma van lezingen, performances enevenementen in samenwerking met partnerinstellingen in Amsterdam.Kennisuitwisseling over kunst staat hierin centraal. Het Stedelijk Museum had totseptember 2012 geen gebouw om zijn collectie in te tonen. Mogelijk neemt de onlinecollectie daarom op deze website geen centrale plaats in. Informatie over de collectieis te vinden onder het kopje ‘over het stedelijk’. De gegevens over de geschiedenis vande collectie zijn exact overgenomen, evenals de ‘hoogtepunten’, die de gebruikerterugleiden naar de collectiedatabase uit de website van Experimental Jetset. Nieuw isFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.83248 Deze website werd gerealiseerd naar aanleiding van249 De website maakte onder andere gebruik van sociale media platformen zoals YouTube en Flickr.Daarnaast werden vodcasts en podcasts aangeboden. Hoewel de website geen actuele informatie meeraanbiedt, is hij bij wijze van ‘archief’ nog steeds online op www.stedelijkindestad.nl
  • 84. een kopje met informatie over onderzoek.Net als de website van Experimental Jetset, biedt de website van Mevis & VanDeursen geen mogelijkheden tot interactie met de gebruiker, waarschijnlijk door deopgedane ervaring met www.stedelijkindestad.nl. Uit dit experiment bleek dat eendirecte interactie met de gebruiker lastig te bewerkstelligen was. Bij sociale mediazoals Facebook en Twitter plaatsen mensen reacties onder hun eigen naam. Op deprojectwebsite kon dit anoniem, waardoor vaker dan op Facebook of Twitter,negatieve of rare reacties werden achtergelaten.250 Museummedewerkers warenbovendien (te) veel tijd kwijt met het doornemen van, en reageren op reacties vangebruikers.Uit een korte vergelijking met andere museumwebsites blijkt dat haast geenenkel museum werkelijk een interactie met de gebruiker aan gaat op hun website.Doorgaans worden hiervoor sociale mediaplatformen gebruikt. Het lijkt erop datmusea dit een geschiktere plek achten voor een eerlijke en open interactie met degebruiker. Op basis van de bevindingen van www.stedelijkindestad.nl, had hetStedelijk Museum echter ook kunnen zoeken naar een andere invulling van interactieop de website.4.2.4. Fabrique en Mevis & Van DeursenDe ontwikkeling van de nieuwe website was in 2010 al ver gevorderd, toen deze werdgeannuleerd om ruimte te maken voor de Temporary-website. Tussen 2010 en 2012is de lancering verschillende malen uitgesteld als gevolg van organisatorischeomstandigheden en veranderende visies. Vlak na afronding van dit onderzoek is denieuwe website gelanceerd, alleen de online collectie is nog under construction. Voordeze analyse is gebruik gemaakt van een beta-versie van de website. Een groot verschilmet de eerdere websites is dat op de nieuwe website niet tekst, maar beeld domineert.De collectie neemt een centrale plaats in op de homepagina van de beta versievan de nieuwe website. Voor het eerst zijn er naast de hoogtepunten ook overigecollectiestukken te vinden in de online collectie.251 Uitgebreider dan de voorheenwordt de collectie in al haar diversiteit benaderd. Een belangrijk uitgangspunt is hetbieden van context aan de collectiestukken. Dit wordt gerealiseerd middelssemantische (web 3.0) links naar onder andere YouTube, Flickr en Wikipedia.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.84250 Negatieve reacties kunnen heel nuttig zijn, mits ze gegrond worden geformuleerd. Het waren vooralde rare, ongegronde reacties waar men zich zorgen over maakte, wat mogelijk de reden is dat dewebsite van Mevis & Van Deursen afziet van enige vorm van interactie.251 Naast ongeveer 450 hoogtepunten, zijn omstreeks 7000 andere collectiestukken online ontsloten.Volgens Matthijs van der Meulen moeten de cijfers die op de website worden gepresenteerd echter niette letterlijk worden genomen. Doordat het nog een beta-versie van de uiteindelijke website is, kan hetzijn dat dit soort gegevens nog niet helemaal kloppen.
  • 85. Hiermee kan de gebruiker gerelateerde informatie raadplegen. Het doel hiervan is omonverwachte verbanden te leggen tussen de collectie en informatie die elders op hetweb te vinden is. “Zo ontdek je een link waarvan je niet wist dat je hem zocht.”252Hiermee sluit de collectiepresentatie goed aan bij de eerder besprokenopvattingen van Smith en Cairns. Informatie om de collectie op een brede manier tekunnen bekijken en interpreteren, is volgens hen een punt waarop de online collectiede fysieke kan aanvullen. Het Stedelijk Museum beaamt dit doordat ze met dezebenadering online veel méér willen tonen dan op zaal mogelijk is. Bovendienonderscheidt het Stedelijk zich met deze online collectie van andere musea. Dealgemene doelstelling van het museum om innovatief te zijn, wordt hiermeewaargemaakt.253Om onduidelijke redenen is op het laatste moment besloten om het deel vangerelateerde informatie van de online collectie, niet uit te voeren in de definitievewebsite die in de zomer van 2012 online is gegaan. Het is een opmerkelijke keuze diede noviteit van de website geen goed doet. Het Stedelijk Museum laat hiermeebovendien een grote kans liggen. Ze hadden wereldwijd de eerste kunnen zijn om ditidee te presenteren. Inmiddels lijken ze te worden ingehaald door andere musea zoalshet Walker Art Center, die een vergelijkbare benadering van informatie hanteren ophun nieuwe website.De online collectie is slechts één aspect van het kopje ‘collectie’. Verder is eraandacht voor restauratie, art handling254, onderzoek en de bibliotheek. Deze bredebenadering van de collectie maakt duidelijk wat een museum als instituut zoal ‘doet’,naast het organiseren van tentoonstellingen met werken uit de collectie. Dit istyperend voor de eCultuur waarin de transparantie van het museum als instituutbelangrijk is.255Opnieuw biedt de website nauwelijks aandacht voor interactie met degebruiker. Uit financieel oogpunt konden eerder gevormde ideeën voor interactie nietworden uitgevoerd. Wel moet het ‘in de toekomst’ voor gebruikers mogelijk zijn omeen eigen (online) collectie van favorieten samen te stellen.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.85252 http://stedelijk.q42.net/kunstwerk/21-rosy-fingered-dawn-at-louse-point253 Het volgende hoofdstuk zal de doelstellingen van de website nader toelichten.254 Art handling gaat over het opslaan, tentoonstellen en vervoeren van kunstwerken.255 Dit staat tevens in verband met de dialoog die musea vandaag de dag zoeken met hun publiek.Musea willen af van hun ‘ivoren-toren’ karakter en zoeken naar een dialoog met hun publiek. Doorinzichtelijk te maken wat het museum als instituut zoal doet, is het publiek beter op de hoogte van dewerkzaamheden van het museum en de keuzes die zij soms moet maken (bijvoorbeeld bij restauratie).Hierdoor is het publiek wellicht beter in staat vragen te stellen of een visie of keuze van het museum tebegrijpen.
  • 86. 5. Samenvatting en conclusieHet digitaliseren van de collectie van meer dan 90.000 werken is een omvangrijke entijdrovende klus waarin technologische ontwikkelingen soms sneller gaan dan hetmensenhanden kunnen bijhouden. Hierdoor is het onmogelijk de hele collectie inéén keer, op gelijke wijze te digitaliseren. Verschillen in onder andere de beschrijvingvan werken en de resolutie van de afbeeldingen zijn hier een gevolg van. Het StedelijkMuseum heeft zichzelf ten doel gesteld dat de hoogtepunten die online verschijnen,ook fysiek in goede staat moeten verkeren. De afgelopen jaren zijn verschillendewerken in het kader van de digitalisering en het online collectie project, daaromgerestaureerd. Mede hierdoor is de teller van de selectie hoogtepunten, die in 2004nog op 800 stond, teruggebracht naar omstreeks 450. Het zou te veel tijd en geldkosten om al deze werken te beschrijven, te restaureren en de documentatie opcorrectheid te controleren, en zonodig aan te vullen.Uit de historische analyse blijkt dat de online collectie klein begon met 10hoogtepunten, voorzien van een kleine afbeelding en basisregistratiegegevens. In dejaren daarna is dit aantal gegroeid en werd bovendien gewerkt aan het publiceren vanuitgebreidere informatie over een kunstwerk, zoals een korte introductietekst enbiografie van de kunstenaar. Ook was het door technologische innovatie mogelijk omgrotere afbeeldingen te tonen. De nieuwe website die in de zomer van 2012 online isgegaan, toont naast de 450 hoogtepunten, ongeveer 7000 andere werken uit decollectie. Hierin worden alle deelcollecties vertegenwoordigd. Al met al vertaalt‘vernieuwing’ zich vooral naar meer werken, meer beschrijvende informatie enafbeeldingen in hogere resolutie.Feitelijk is de online collectie sinds 1996 niet bijzonder ‘vernieuwend’gepresenteerd. Het idee om gerelateerde informatie aan te bieden op de nieuwewebsite had hier verandering in kunnen brengen. Nu dit niet langer doorgaat, verliestde online collectie een groot gedeelte van haar kracht. Op basis van de discussietussen Smith en Cairns zou je zelfs kunnen stellen dat hiermee een brug voor detoekomst wordt afgebroken.In eerste instantie omvatte de online collectie alleen klassiek moderneschilderkunst. Dat was in 1996. In de jaren die volgden hebben ook toegepaste kunst,Minimalisme, Land Art en conceptuele kunst een plek gekregen op de website.Hoewel de presentatie van de online collectie sinds 1996 steeds visueler is geworden,blijft het concept ‘plaatje-praatje’ grotendeels gelijkt tot aan 2012. Zo is het in denieuwe website van Fabrique en Mevis & Van Deursen niet mogelijk om de onlinecollectie volledig visueel te doorzoeken. De huidige zoekfunctie is hoofdzakelijktekstueel ingericht en veronderstelt een bepaalde mate van voorkennis van hetpubliek.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.86
  • 87. Er zijn verschillende ideeën geweest voor het actief betrekken van degebruiker bij de online collectie, maar deze hebben nooit hun weg gevonden naar dewebsite. Een tegenvallende ervaring met www.stedelijkindestad.nl is hier mogelijk deoorzaak van. Het is opvallend dat er nooit is bekeken hoe vergelijkbare ideeën, op eenandere manier uitgevoerd, wel effectief zouden kunnen zijn. Ook hierin is de onlinecollectiepresentatie van het Stedelijk Museum niet heel vernieuwend.Over het algemeen blijkt uit de analyse dat technologische innovaties elkaarin rap tempo opvolgen en er voor zorgen dat ‘innovatieve ideeën’ snel verouderdraken. Daarom is het belangrijk dat er niet te veel tijd zit tussen de conceptfase en delancering van een website. Verder bepalen financiële middelen de mogelijkheid tothet uitvoeren van ideeën. Opvattingen over de website lijken net als keuzes in hetaankoopbeleid, sterk verbonden te zijn met de voorkeur van een directeur. Welkedoelstellingen ten grondslag liggen aan de nieuwe website, wordt nader bestudeerd inhet volgende hoofdstuk.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.87
  • 88. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.88
  • 89. Hoofdstuk 4: Doelstellingen van de online collectie“Technologie is geen doel op zich, maar een middel om een bepaald doel te bereiken.”(Lotte Meijer)2561. InleidingTussen 1990 en 2000 zijn musea in Nederland aan de slag gegaan met hetdigitaliseren van hun collectie.257 Veelal gebeurde dit haastig en zonder concreet plan,zoals blijkt uit het onderzoek Inventarisatie Infrastructuur Digitaal Erfgoed (2002)258en De Digitale Feiten (2008).259 In 2002 werd geconstateerd dat het bij veel cultureleinstellingen, waaronder musea, ontbreekt aan een heldere visie op het toekomstigFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.89256 Meijer, 2005, New Media! New Museums?, pp. 15-16.257 “Hoewel automatisering al in de jaren ’70 is gestart in de erfgoedsector, is het merendeel van deinstellingen (70%) pas na het jaar 2000 gestart met het digitaal reproduceren van de collecties.”Stichting DEN, 2008, De Digitale Feiten, p. 28.258 Velthausz & Bruinsma (red), 2002, in opdracht van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur enWetenschap.259 Stichting DEN, 2008, in opdracht van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Hetonderzoek werd uitgevoerd in kader van het Europese project Numeric. De resultaten zijngepubliceerd in twee verslagen. Allereerst De Digitale Feiten, eindrapportage en daarnaast De DigitaleFeiten, de bijlage. In de bijlage worden onder andere de resultaten van de online vragenlijst uitvoerigbesproken en weergegeven in diagrammen.
  • 90. gebruik van informatie- en communicatietechnologie.260 Ondanks de oproep in 2002voor het ontwikkelen van deze visie, blijkt in 2008 dat ruim 50% van de 119deelnemende erfgoed instellingen, (nog) niet over een informatieplan beschikken.Naast dit soort onderzoeken worden doelstellingen voor museumwebsites de laatstejaren ook veelvuldig besproken op verschillende internationale conferenties.261 Steedsopnieuw wordt daarin het gebrek aan visie benadrukt, terwijl het aan ‘goedevoorbeelden’ lijkt te ontbreken.Zo uitte Koven Smith, Director of Technology in het Denver Art Museum(VS)262 in 2011 tijdens de Ignite Smithsonian conferentie zijn twijfels overmuseumwebsites, omdat het nut ervan nooit aangetoond zou zijn. Daarnaast is hijkritisch over online collecties: wie bekijken deze nu echt? Vaak wordt gezegd datonline collecties kunsthistorisch onderzoek bevorderen, maar hoe nuttig is degepresenteerde informatie voor onderzoekers? Deborah Seid Howes benadrukt hetbelang van een diepe ontsluiting van de collectie online. Howes stelt dat musea metgegevens zoals de titel, het jaartal en het inventarisnummer van een kunstwerk, alleende meest basale vraag van gebruikers beantwoorden, namelijk: beschikt het museumover dit werk? Volgens de auteur is deze informatie irrelevant voor bijvoorbeeldonderzoekers, die juist de betekenis achter de feiten willen weten.263Het vaak genoemde argument dat online collecties meer bezoekers naar hetmuseum zullen trekken is volgens Smith onzin zolang niet inzichtelijk gemaakt kanworden of dit doel werkelijk wordt behaald. Over het nut van museumwebsites enonline collecties zegt Smith:“If we’re all having trouble defining what the purpose of museums’ digital presences shouldbe, we’re having particular trouble trying to determine what role museum collections andobjects serve in that space.”264Technologie en digitalisering zijn dus geen doel op zich, maar een middel om eenbepaald doel te bereiken.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.90260 Velthausz & Bruinsma (red), 2002, p. V. Een vergelijkbare constatering werd overigens in 2011gedaan door Koven Smith, Director of Technology in het Denver Art Museum tijdens een presentatiedie hij gaf op de Ignite Smithsonian conferentie. Volgens Smith is er nog onvoldoende onderzoekgedaan naar het nut van museumwebsites. (www.kovensmith.com en http://kovenjsmith.com/archives/432)261 De belangrijkste internationale congressen zijn Museums and the Web, Museumnext, en MuseumComputer Network conferentie.262 http://kovenjsmith.com/about263 Deborah Seid Howes, 2007, Why the Internet Matters: A Museum Educator’s Perspective, In: Din& omas 2007, e Digital Museum: A ink Guide, p. 70.264 Smith, 2012. http://kovenjsmith.com/archives/498/comment-page-1#comment-123817
  • 91. Deze zin is typerend voor de manier waarop er over deze problematiekgesproken wordt en waar Smith zich tegen verzet. Het zijn mooie woorden, diefeitelijk niks zeggen. Want zolang er geen concreet doel wordt geformuleerd, is hetnut van het middel volstrekt onduidelijk. Wat willen musea bereiken met hunwebsite en online collectie? Wat voor doelen zijn goede doelen? Hoe bepaal je ofdoelstellingen worden behaald? Kortom: wat zijn de doelstellingen en hoe kun je dezeevalueren en in kaart brengen? Aan de hand van de website van het StedelijkMuseum, zal dit hoofdstuk een antwoord geven op deze vragen.2. Wat is een digitale strategie?Doelstellingen voor het gebruik van de museumwebsite in het algemeen en de onlinecollectie meer specifiek, dienen in het beste geval vastgelegd te worden in een digitalestrategie. Het digitaliseren en online ontsluiten van de collectie vraagt inspanning vande hele organisatie. Een vastgesteld plan van aanpak verduidelijkt het omvangrijkeproces voor de hele organisatie. Een digitale strategie is voor elk museum anders,maar over het algemeen wordt hierin de manier waarop het museum digitalemiddelen inzet vastgesteld. Jasper Visser265 (2011) omschrijft bondig waar eendigitale strategie over gaat:“It’s about having an overall strategy for all media (new and traditional), connected with theactivities you do and the expositions you host.”266Deze opvatting wordt gedeeld door Rui Guerra267 (2011). Zijn verwoordinggaat dieper in op de inhoud van een digitale strategie. Welke ‘digitale activiteiten’moet een museum vastleggen?“Digital strategies primarily focus on how organizations can benefit from technologicaldevelopments. A modern digital strategy may encompass all public outputs. ese mightinclude content creation and management, publication context (during an exhibition, at aFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.91265 Jasper is oprichter van ‘Inspired by Coffee’, een bedrijf dat digitale strategieën ontwikkeld.Voorheen werkte hij als project manager New Technology and media bij het Nationaal HistorischMuseum. http://inspiredbycoffee.com/266 Visser, 2011, Integrated media strategies for museums. Blogpost on http://themuseumofthefuture.com/2011/05/29/integrated-media-strategies-for-museums/267 Rui Guerra is mede-oprichter van INTK, een organisatie die onderzoek doet naar digitalestrategieën voor instellingen in de culturele sector, en deze tevens ontwikkelt. Daarnaast reflecteertINTK met artistieke interventies op de samenleving, kunst, en technologie. www.intk.com
  • 92. website, mobile devices, etc), gallery based exhibits and experiences, community and socialmedia, commercial activities, digitization and infrastructure.”268Hiermee blijft de vraag wat het nut is van een digitale strategie echter onbeantwoord.Waarom is het zo belangrijk dat musea hun visies en doelstellingen vastleggen?3. Waarom een digitale strategie?Het Britse Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap (OCW), hetDepartment for Culture, Media and Sports (DCMS) publiceerde in 2010 een helderrapport waarin duidelijk wordt waarom een digitale strategie belangrijk is.269 VolgensDCMS zouden alle musea een helder strategisch plan moeten hebben, waarin isvastgelegd welke objecten gedigitaliseerd dienen te worden en hoe dit materiaal doorderden mag worden gebruikt. Veelal maken directies of afdelingen tactische, in plaatsvan strategische beslissingen op het gebied van digitalisering. Soms kunnen musea viasubsidies of sponsoring geld krijgen op projectbasis, om zo een bepaalde deelcollectiete digitaliseren. Inhoudelijke overwegingen voor het structureel digitaliseren van decollectie, dreigen hiermee ondergeschikt te raken. Bovendien zal er ook na afrondingvan zo een project geld en tijd beschikbaar moeten zijn om het gedane werk teonderhouden.270Ten tweede worden digitale activiteiten nog te vaak gezien als ‘leuk voorerbij’, of als een activiteit die concurreert met (fysieke) functies vanmuseummedewerkers. De museumwebsite speelt echter een belangrijke rol bij hetinformeren, versterken, ondersteunen en ontwikkelen van de niet-digitale activiteitenvan een instelling, zoals tentoonstellingen, publicaties, onderzoek en behoud van decollectie.271 Deze expertise is al in huis, er moet alleen een manier gevonden wordenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.92268 Guerra, 2011. Presentatie tijdens de ‘10th Anniversary Annual Meeting of the Association of ArtMuseum Curators’ in New York. Deze bijeenkomst duurde drie dagen en had achtereenvolgens plaatsin het Guggenheim Museum, Metropolitan Museum of Art, en El Museo del Barrio. De presentatie‘Digital Strategies’ van Rui maakte deel ui van het panel ‘Publishing in the Digital Age’, met NiksHoneysett (J.Paul Getty Museum), Ed Marquand (Marquand Books) en Max Marmor (Samuel H.Kress Foundation). Bekijk de presentatie op: http://www.intk.com/aamc11269 Department for Culture, Media and Sport, (DCMS), maart 2010, Encouraging Digital Access toCulture. In Ten Essential ings To Do adviseert het rapport dan ook om als eerst een digitale strategieop te zetten, waarin visies en doelstellingen worden vastgelegd, p. 43.270 DCMS, 2010, Encouraging Digital Access to Culture, introduction by Margaret Hodge, Minister forCulture and Tourism, p. 12. In plaats van digitaliseren waar een instelling sponsoring of een anderevorm van financiering voor kan krijgen, zou het dus omgekeerd moeten. Als in een webstrategie helderis vastgelegd welke werken of deelcollecties prioriteit hebben voor digitalisering, kan vervolgensgekeken worden hoe dit gefinancierd kan worden. Wellicht is de grens tussen deze twee benaderingenin de praktijk niet zo makkelijk te trekken. Het digitaliseren van de collectie is dus geen ondernemingdie in projecten uitgedrukt kan worden. Er zal structureel tijd en geld voor beschikbaar moeten zijn.271 DCMS, 2010, Encouraging Digital Access to Culture, introduction by Margaret Hodge, Minister forCulture and Tourism, p. 12.
  • 93. waarop dit naar de online omgeving kan worden vertaald. Dat stelt Jane Finnis,directeur van Culture24, een organisatie uit Groot-Brittannië, die in 2011 aldaar hetonline succes van musea in kaart bracht. Jane:“e best cultural organisations already know how to reach out to audiences, grab theirattention and inspire them. ey already know how to curate for different audiences, how tocreate fabulous user experiences. e challenge they face now is to export that expertise, thatunderstanding, into their own digital space – curate online, share and loan their digital assets,address the needs of different audiences in different ways – just like they do so well in theirphysical spaces.”272Het is echter de vraag of je deze expertise online op dezelfde manier zoumoeten inzetten als in het fysieke museum. Huidige museumwebsites zijn vaakbenaderd en ontworpen als een virtuele brochure of flyer, terwijl het web veel meermogelijkheden biedt voor interactie en het eenvoudig leggen van dwarsverbandentussen verschillende soorten informatie en media. Recent gelanceerde websites zoalsdie van het Metropolitan Museum of Art en het Walker Art Center, verkennen dezemogelijkheden. De gerelateerde informatie die het Stedelijk Museum in eersteinstantie bij haar online collectie had willen plaatsen, is hier ook een goed voorbeeldvan. Over het algemeen geldt dat de mogelijkheden van web 3.0 voor het realiserenvan dit soort verbanden in het online ontsluiten van de collectie nog weinig naarvoren komt. Deborah Seid Howes stelt in 2007 dat museumwebsites vol staan metfeiten en foto’s, maar weinig ruimte laten voor actieve en creatieve betrokkenheid vande gebruiker.273 Dit argument wordt in 2011 nogmaals bevestigt door Rui Guerra:“ere are unexplored opportunities in presenting collections online as a whole. Websitescan offer a multitude of views over the same information where journeys can take as astarting point any artwork, artist or subject present in a collection.”274Zulke dwarsverbanden en verschillende perspectieven zijn lastiger, of zelfsonmogelijk, te bewerkstelligen in de fysieke wereld.275 Een website of online collectiezou daarom moeten dienen als aanvulling op het fysieke museum.Een laatste reden voor het belang van een digitale strategie is dat musea deFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.93272 DCMS, 2012, Encouraging Digital Acces to Culture, p. 12.273 Deborah Seid Howes, 2007, Why the Internet Matters: A Museum Educator’s Perspective In: Din& omas, 2007, e Digital Museum: A ink Guide, p. 70.274 Guerra, 2011. Presentatie die Rui hield tijdens de ‘10th Anniversary Annual Meeting of theAssociation of Art Museum Curators’ in New York. Zie voetnoot 10, http://www.intk.com/aamc11275 Dit blijkt onder andere uit de analyse van hoofdstuk 3, waarin duidelijk wordt dat de intenties vanhet Stedelijk Museum goed aansluiten bij de mogelijkheden van web 2.0 en 3.0, maar dat deuitvoering door organisatorische en financiële problemen, achterblijft.
  • 94. nodige tijd en geld investeren in online activiteiten, zonder dat soms duidelijk is watmusea willen bereiken, en of beoogde doelen worden behaald.276 Alleen aan de handvan heldere doelstellingen kunnen uitkomsten worden geëvalueerd. In een tijd waarinde overheid bezuinigt op kunst en cultuur is het van belang dat musea beter inzichtkrijgen in het rendement van hun investeringen.277 Ter indicatie: in 2007 besteeddenmusea in Nederland gemiddeld € 43.513 aan digitalisering.278 De effectiviteit vangedane investeringen is niet na te gaan zonder evaluatie. Cijfers (zoals het aantalbezoekers van een website) zeggen niets, zolang onduidelijk is wat ermee aangetoonddient te worden.4.1. Digitale strategie Stedelijk MuseumIn 2011 schreven Matthijs van der Meulen, Margriet Schavemaker, Sophie Tates enHein Wils het Strategisch Plan Stedelijk Museum Media voor de periode2011-2014.279 Het museum heeft zichzelf als algemeen doel gesteld om binnen dezeperiode tot de “(inter)nationale” top 5 van moderne en hedendaagse kunstmusea tebehoren. Op grond waarvan deze top 5 wordt samengesteld, is niet beschreven. Ookis door de schrijfwijze onduidelijk of het Stedelijk in eerste instantie streeft naar eenplaats in de nationale top 5 en zo mogelijk de internationale, of naar beide.280Kernbegrippen in het mediabeleid zijn expertise, experiment en innovatie. Dezesluiten aan bij de algemene doelstelling van het Stedelijk Museum om sturend,agendastellend en innoverend te zijn: “de gedachte van het Stedelijk Museum alsplatform voor innovatie is hierbij cruciaal.”281In het strategisch plan van het Stedelijk Museum staan twee benaderingenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.94276 Culture24 research report, 2011, p. 4. Het Action Research Project werd in 2011 uitgevoerd inGroot-Brittannië om het online succes van culturele instellingen te evalueren en in kaart te brengen. Inde inleiding wordt de investering van tijd en geld genoemd als belangrijke reden waarom evaluatie vanonline activiteiten noodzakelijk is.277 Museumkompas, 2010, p. 7.278 DEN, 2008, De Digitale Feiten, pp. 34-36 42. In de inleiding van het onderzoek wordt vermeld datvan per instelling (musea, archieven en bibliotheken), gemiddeld iets meer dan €100.000 werdgeïnvesteerd in digitalisering. Dit zou iets meer dan 4% van het totale jaarbudget zijn. Er zijn echteronvoldoende musea betrokken voor het berekenen van de totale uitgave (slechts 9, overige museahadden geen idee van de kosten en konden daarom niet in de grafiek worden opgenomen). Daarnaastis het totale jaarbudget niet per instelling uitgesplitst. Daarom dienen de genoemde cijfers slechts alsindicatie.279 Dit plan wacht echter nog altijd op goedkeuring van de directrice Ann Goldstein. Ik heb daaromde concept-versie tot mijn beschikking gehad.280 Gaat het hierbij om fysieke bezoekersaantallen? Online bezoekersaantallen? Het aantal werken in deonline collectie? Activiteit en populariteit op sociale netwerksites?281 Van der Meulen et al, 2011, Strategisch Plan Stedelijk Museum Media 2010-2012. Conceptplan 1eversie.
  • 95. centraal. Allereerst is er veel aandacht voor de gebruiker. Ten tweede is er veelaandacht besteed aan het beschrijven van de manier waarop de website als verlengstukkan dienen voor het fysieke museum. Veel musea noemen het behoud en beheer vande collectie juist als één van de belangrijkste reden voor het digitaliseren en onlineontsluiten van de collectie.282 Het is onwaarschijnlijk dat de afwezigheid van ditaspect in de strategie van het Stedelijk Museum het gevolg is van een bewuste keuze.Directeur Ann Goldstein zegt over het belang van de collectie en de nadruk oppublieksbemiddeling:“Voor mij is het belangrijk dat het museum een open huis is, waar mensen wordenaangemoedigd te beproeven en zonder vooringenomenheid nieuwsgierig te zijn. HetStedelijk moet zijn geschiedenis en zijn onschatbare collectie delen met zijn bezoekers.”283Eén van de doelstellingen van het strategisch plan is dat het Stedelijk Museumoveral wil zijn.284 In de fysieke wereld is dit wellicht lastig te bewerkstelligen, maar deonline omgeving biedt mogelijkheden. ‘Overal’ wordt in concrete termen vertaaldnaar het willen bereiken van een zo breed mogelijk publiek. Op de museumwebsitemoet iedereen dan ook interessante informatie kunnen vinden, aldus het plan. “Alleelementen” komen samen op de website: algemene publieksinformatie, expertise metbetrekking tot de collectie, experimentele projecten, en achtergrondverhalen.” Alleenvan dit laatste is aangegeven hoe dat tot uiting zou moeten komen: via “journals enfilmkanalen.”In veel opzichten is de digitale strategie van het Stedelijk Museumonvoldoende specifiek. Sommige doelen die worden gesteld klinken mooi, maar zijnlastig te evalueren. Het is goed dat achtergrondverhalen via filmkanalen gepresenteerdkunnen worden, maar betekent dit dat zulke platforms niet geschikt zijn voor hetdelen van expertise of voor experimentele projecten? Eerder werd genoemd dat hetaantrekken van een breed publiek een doel is van de website, maar wanneer bepaal jeof het publiek breed genoeg is? Als blijkt dat zestig-plussers nauwelijks actief zijn opde website, ga je die dan actief werven, of richt je de aandacht juist op de behoeftesvan de mensen die veelvuldig van de website of online collectie gebruik maken?Aan de online collectie wordt kort aandacht besteed in het plan. Het strevenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.95282 Stichting DEN, 2008, De Digitale Feiten, eindrapportage, p. 28.283 Ann Goldstein, 2012, In: De Groene Amsterdammer, 136 (9), ‘Het Van Abbe is geen Efteling. Detoekomst van het museum.’ Marcel ten Hooven in gesprek met museumdirecteuren Ann Goldstein enCharles Esche pp. 38-41.284 De overige strategische doelen zijn de volgende: de website dient als bron van inkomsten, isgebaseerd op (interne) expertise en is een platform voor innovatie.
  • 96. is om de collectie “in de breedste zin van het woord – dus inclusief archief,fotomateriaal en catalogi” online te ontsluiten. Er wordt echter geen streefgetaluitgesproken van bijvoorbeeld het aantal collectiestukken dat op de website ontslotendient te worden. Overigens zou daarbij idealiter ook vernoemd moeten worden inhoeverre de aanwezigheid van een uitvoerige beschrijving en/of documentatie van eenkunstwerk, een voorwaarde is voor een plaats in de online collectie.285Op andere punten is het strategisch plan wel heel specifiek. Om demuseumwebsite voor een breed publiek interessant te laten zijn, wil het StedelijkMuseum een aantrekkelijke website realiseren met o.a. ‘drempelverlagende filmpjes’,die herhaalbezoek aan de website stimuleren (want er valt altijd iets nieuws teontdekken). Dit moet er uiteindelijk toe leiden dat meer mensen het fysieke museumgaan bezoeken. Dit is een zeer concreet geformuleerd doel, evenals het online kunnenkopen van je kaartje. Hiervan kunnen de effecten daadwerkelijk in kaart gebrachtworden.4.2. Best Practice?Het opstellen van een digitale strategie is geen makkelijke klus en er is bovendiengeen standaard model voor handen die musea kunnen toepassen op hun individuelebelangen en doelen.286 Bestaande theorieën kunnen bruikbaar zijn, maar het is nogniet bekend hoe deze het best toegespitst kunnen worden op de virtuele omgeving.287De online strategie van het Tate (Tate Online 2010-2012) wordt vaak aangehaald alsFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.96285 Matthijs van der Meulen’s persoonlijke opvatting is dat het belangrijk is om zo snel mogelijk, zoveel mogelijk kunstwerken online te ontsluiten, om de gebruiker zo inzicht te kunnen geven in detotale omvang van de collectie. Dit geldt ook voor werken die nog (onvoldoende) geregistreerd engedocumenteerd zijn, en tevens voor werken waardoor ivm copyright geen afbeelding van kan wordengetoond. Zijn verwachting is dat informatie in de loop der tijd aangevuld kan worden, danwel doormedewerkers van het museum, danwel door nog onbekende kenners online. Met het oog op dekwestie van een angst aan het verlies van autoriteit over de online gepresenteerde informatie, zijn erverschillende opvattingen in het museum over een juiste benadering.286 Anderson, 2004, Metrics of success in art museums, p. 2.287 “How can we effectively design, promote and evaluate online content without clear and demonstrablemodels of user needs, motivations, behaviours and satisfactions? Part of the problem apprears to be thatconcepts and constructs borrowed from museum visitor studies and consumer product marketing may beinapporpriate to the online information space in which museum websites exist. As the web evolves into amore participative space and user goals and behaviours become more complex, the inadequacy of existingapproaches looms to an even greater problem.” Peackok & Brownbill, 2007, Audience, Visitors, Users:Reconceptualizing Users of Museum On-line Content and Services. p. 1.
  • 97. voorbeeld van een goede strategie.288 De strategie heeft een heel heldere structuur,waarin zeven doelstellingen zijn geformuleerd en kort worden toegelicht aan de handvan verschillende sub-doelstellingen. Elk doel is bondig beschreven, waarbij isaangegeven op welke manier en op welk deel van de website deze tot uiting zoumoeten komen.289 De introductie van Tate Online vat de algemene doelstelling intwee zinnen samen. Vertaald naar een Nederlands perspectief zou deze ook vantoepassing kunnen zijn op het Stedelijk Museum:“Tate Online aims to help fulfil Tate’s mission to increase public understanding andenjoyment of British and modern international art. Given the rapidly developing scope andpotential of digital communications, Tate Online is uniquely placed to reach new audiencesand engage them in new ways.”290De collectie online is voor het Tate dan ook het vertrekpunt voor de ‘onlineexperience’ van het publiek.Interessant aan de Tate Online strategie is dat er aandacht wordt besteed aande manier waarop de gestelde doelen geëvalueerd kunnen worden, om zo het onlinesucces in kaart te brengen. Hierin gaat het Tate verder dan het meten van het aantalbezoeken aan de website, wat momenteel de meest voorkomende indicatie van onlinesucces is.291 Succes is echter voor elk museum anders. Dit kan het best bepaaldworden aan de hand van de opgestelde doelen. Aangezien het Tate deze helderFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.97288 Het Tate heeft verschillende presentaties gehouden op internationale conferenties zoals Museumsand the Web en MuseumNext over hun digitale/media/web projecten en hun visies. Zodoende heefthet Tate een reputatie opgebouwd van een museum dat erg vooruitstrevend omgaat met nieuwe mediaen de online omgeving. Een voorbeeld hiervan is de wijze waarop de online strategie eenvoudig teraadplegen is de website. Iedereen die hierin geïnteresseerd is kan hem lezen via http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/tate-online-strategy-2010-12. Mogelijk zijnstrategieën van andere musea ook erg goed, maar deze zijn lastiger te bekijken omdat ze niet onlinetoegankelijk zijn.289 De zeven doelen van Tate Online zijn: (1) Improve the online visitor experience; (2) Promotelifelong learnin; (3) Develop engaging platforms for multiple voices, discussion and debate; (4)Develop open content platforms; (5) Maximise ecommerce opportunities; (6) Develop content formobile devices; (7) Create sustainable information, design and technical architectures. Zie http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/tate-online-strategy-2010-12 voor een overzichtvan de complete online strategie van het Tate.290 http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/tate-online-strategy-2010-12291 “Whilst top-level numbers of visitors to the website is a reasonably good metric of success, it is clearthat the new directions will need to be measured in new ways. A new monthly report will bedeveloped to report more detailed and more meaningful statistics.” Het Tate doet naastbezoekersaantallen ook verslag van de van de inhoud van de website (films, kunstwerken en artikelen).Verder rapporteert het museum over zijn bezoekcijfers, social media, ecommerce, projecten, debeleving van het publiek en de uitslag van een jaarlijkse online enquête. Zie voor een toelichting vandeze begrippen en wat het Tate er precies mee wil meten, Tate Online Stragegy 2010-2012:http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/tate-online-strategy-2010-12
  • 98. geformuleerd heeft, is het opmerkelijk dat in de kort geschetste evaluatiemethode van2010, een duidelijke verwijzing naar de gestelde doelen lijkt te ontbreken. Feitelijkwas een geschikte evaluatiemethode in 2010 nog niet voor handen, waarmee de vraaghoe online activiteiten en doelstellingen nu echt geëvalueerd kunnen wordenonbeantwoord blijft.5.1. Hoe evalueer je doelstellingen?Een interessant uitgangspunt voor het evalueren van doelstellingen en het in kaartbrengen van online succes, is een artikel dat Maxwell Anderson schreef in 2004, toenhet web 2.0 pas net op kwam. Anderson constateerde een gebrek aan methoden omhet fysieke succes van musea in kaart te brengen. Bovendien was er geen algemeengeldende standaard, evenals die nu ontbreekt voor de online situatie. Dit leidde ervolgens Anderson toe dat musea voor een indicatie van succes vaak de meest voor dehand liggende gegevens namen (zoals bezoekcijfers), in plaats van de meestbelangrijke, welke vaak lastiger te meten zijn.292 Als reactie hierop, beschrijftAnderson daarom een methode waarmee musea hun succes kunnen evalueren. Dezemethode kan ook voor de online omgeving houvast bieden. Aspecten van demuseumwerking die hij benoemd zoals educatie, beleid, publiek, collectie enonderzoek, komen ook online tot uiting.Anderson beschrijft drie manieren om succes aan te tonen. Allereerst moetmen kijken naar het aantal tentoonstellingen, ten tweede naar het aantal bezoekers enals laatste moeten musea het aantal leden of vrienden van het museum bij houden.293Andere aspecten van ‘succes’ zijn de kwaliteit van de ervaring van de bezoeker, hetnaleven van de educatieve taak van het museum, de reputatie van het instituut,prioriteiten in management, het kaliber en de diversiteit van de staf, de aanwezigheidvan standaarden voor beleid, de omvang en kwaliteit van de collectie, bijdragen vanhet museum aan onderzoek, bijdragen van het museum aan de dialoog over kunst, dekwaliteit van tentoonstellingen en de manier waarop de faciliteiten bijdragen aan hetbehalen van de missie van het museum.294 Volgens Anderson is het hierbij belangrijkdat alle cijfers die een indicatie zouden moeten geven van het ‘succes’, eenvoudig teverifiëren en te rapporteren moeten zijn.295 Dit gaat mijns inziens ook op voor doelendie in een digitale strategie zijn opgenomen.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.98292 Anderson, 2004, Metrics of Success in Art Museums, p. 5.293 Anderson, 2004, Metrics of Success in Art Museums, p. 5.294 Anderson, 2004, Metrics of Success in Art Museums, pp. 17-20.295 Al deze punten licht Anderson in zijn artikel nader toe. Een samenvatting van zijn methode is tevinden in bijlage 6. Anderson, 2004, Metrics of success in art museums, p. 9.
  • 99. Vanuit musea is er veel vraag naar een betekenisvolle evaluatie van hun onlineactiviteiten en ‘succes’. Om te reflecteren op verschillende online activiteiten vanmusea, voerde Culture24 tussen 2003 en 2008 verschillende onderzoeken uit inGroot-Brittannië. Hieruit bleek onder andere dat het voor veel instellingenonduidelijk was hoe ze hun online publiek het best in kaart konden brengen, welkeinformatie ze daarvoor nodig hadden, welke methode het meest geschikt was en hoede resultaten geanalyseerd en geïnterpreteerd moesten worden.296 Daarom ronddeCulture24 in 2011 een onderzoek af dat het online succes van 17 Britse cultureleinstellingen in kaart bracht.297 Hierin speelde de evaluatie van het belang van socialemedia een belangrijke rol. Het onderzoek had als doel om te evalueren hoe onlinesucces in de culturele sector gemeten kan worden, waarbij de resultaten vanverschillende instellingen met elkaar werden vergeleken.298De uitkomst van het onderzoek bevestigt het belang van een digitale strategieen heldere doelstellingen.299 Daarnaast is er een ‘best practice’ opgesteld voor hetmeten van digitale activiteit via Google Analytics300 en er is een methode ontwikkeldwaarmee het effect van sociale media kan worden geëvalueerd.301 Een direct merkbaarresultaat was een verandering bij de deelnemende instellingen, namelijk in de manierwaarop ze intern verslag deden van online activiteiten. Verder werd er een behoeftegecontrasteerd aan een online platform dat het uitwisselen van informatie over onlineactiviteiten tussen instellingen zou vergemakkelijken.302 Naast de uitkomsten van ditonderzoek, zijn met name de methodes zijn interessant voor de internationalecultuursector.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.99296 Culture24, 2011, Action Research Project: How to evaluate online success?, p. 6.297 Musea die deelnamen aan het onderzoek zijn onder andere: British Library, British Museum,National Gallery en Tate.298 Dit plaatst de resultaten in perspectief. Wat betekent het bijvoorbeeld als een instelling 500 websitebezoeken heeft per dag, als je niet weet wat de gegevens zijn van andere instellingen?299 “Unless each cultural organisation can say exactly what they are trying to do and specifically whotheir product or service is designed for, how will they know i fit has worked or how to measure it? (…)Remembering that our digital strategy should not be separate from our overall mission.” Culture24,Action Reserach Project report, p. 4300 Google Analytics is een ‘web analytics system’ dat zaken als het aantal bezoeken aan een website inkaart kan brengen. Met de juiste instellingen kun je ook ‘meten’ hoeveel mensen van de homepaginadoorklikken naar de collectie online, of op welke manier het publiek op de museumwebsite terechtkomt, bijvoorbeeld via zoekmachines als Google. Uit het Culture24 verslag blijkt dat slechts 3 van de17 instellingen bekend was met Google Analytics voorafgaand aan de start van het project. Culture24report, 2011, p. 11301 Om de betrokkenheid van het publiek bij social media te meten, hanteert Culture24 het volgendemodel: ((Wall posts in past week + Wall posts in past week + Wall ‘likes’ in past week) x 52) + (totalmedia added + total discussions + total reviews) = engagement. Culture24 report, 2011, p. 18.302 Culture24 report, 2011, pp. 10, 26.
  • 100. Tate nam in 2011 deel aan het Culture24 onderzoek, dat voor hen veelvruchten heeft afgeworpen. Dankzij het onderzoek is het Tate beter op de hoogte vande best practice voor het in kaart brengen van online activiteiten en hoe ze hieroverkunnen rapporteren. Bovendien heeft het onderzoek ertoe bijgedragen dat het Tateeen nieuwe online strategie heeft ontwikkeld en in 2012 een nieuwe website heeftgelanceerd.303 In 2012 gaven Elena Villaespesa en Tijana Tasich van het Tatebovendien een presentatie op de conferenties Museums and the Web enMuseumnext, die in San Diego en Barcelona werden gehouden, over de manierwaarop musea cijfers over hun online activiteiten zinvol in kaart kunnen brengen enkunnen interpreteren.Het Tate maakt hiervoor inmiddels gebruik van een model dat in 2009 doorStéphane Hamel304 werd ontworpen. Dit model in de vorm van een spinnenweb,verbindt zes kerngebieden waarin de online activiteit van het museum naar voren(zouden moeten) komen.305 Omdat dit pas een van de eerste resultaten zijn aan dehand van dit model, is het lastig om te bepalen in hoeverre dit voor de toekomstnuttig of bruikbaar zal zijn.306 Vast staat wel dat vooruitgang in analytics goedinzichtelijk kan worden gemaakt zoals blijkt uit de volgende afbeelding van het Tate.Idealiter zouden instellingen die gebruik maken van deze methode er naar moetenstreven om de gekleurde figuur zo evenwichtig een zeshoek te laten zijn.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.100303 Villaespesa & Tasich, 2012, Making Sense of Numbers: A Journey Spreading the Analytics Culture atTate. http://www.museumsandtheweb.com/mw2012/papers/making_sense_of_numbers_a_journey_of_spreading304 Stéphane Hamel behaalde een Master of Business Administration (MBA) in eBusiness aan de LavalUniversiteit in Québec. Hier doceert hij een graduate class over web analytics. Hamel is daarnaastwerkzaam als Director of Strategic Services bij Cardinal Path. In 2009 ontwikkelde hij het WebAnalytics Maturity Model. Bekijk voor meer informatie zijn blog http://blog.immeria.net/305 Deze zes punten zijn: (1) Management and governance. Denk na over de vraag hoe analysegemanaged en georganiseerd kan worden binnen jouw museum en hoe dit werk wordt gesteund doorleidinggevenden; (2) Objectives. Weet je waar je de cijfers/resultaten van de analyse precies voor wilgebruiken? (3) Scope. Wanneer museumcontent verspreid is over verschillende platformen, gebruik jeanalytics alleen om de gegevens van je website in kaart te brengen, of verzamel je ook gegevens vanmobiele apps, sociale media en andere gerelateerde websites? (4) Resources. Heb je voldoendemogelijkheden om met analytics te werken in jouw museum? (5) Methodology and process. Heb jeduidelijk gedefinieerd en is er intern consensus bereikt over de gegevens die je in kaart wilt brengen?Van key performance indicators tot het analyseren van data en hoe deze resultaten worden meegenomenin de museale besluitvorming? (6) Tools and technology. Heb je de beste middelen tot je beschikkingen hoe goed zijn deze afgestemd op en geïntegreerd met andere technologieën? http://www.museumsandtheweb.com/mw2012/papers/making_sense_of_numbers_a_journey_of_spreading306 Zie Stéphane Hamels artikel e Web Analytics Maturity Model. A strategic approach based onbusiness maturity and critical success factors, voor meer informatie over het model dat hij ontwikkelde.
  • 101. Afbeelding 2: Hamels’ model toegepast op de situatie van Tate. Blauw geeft de stand van zaken aanvoordat het museum gericht met analytics bezig was. Geel toont de stand van zaken in 2012 en rozegeeft aan waar het museum zich in ‘de nabije toekomst’ zal bevinden. http://www.museumsandtheweb.com/mw2012/papers making_sense_of_numbers_a_journey_of_spreading5.2. Onderzoeken in Nederland vergelijkbaar met Culture24In Nederland zijn onlangs twee vergelijkbare onderzoeken opgestart, waarvan deresultaten nog niet bekend zijn. In 2011 is het tweejarige project Museumkompas307begonnen. Museumkompas vertrekt vanuit de constatering dat het aan goedeintenties voor digitale projecten niet ontbreekt, maar wel aan een goede uitvoeringdaarvan. Dit komt volgens Museumkompas doordat de mogelijkheden van digitalemedia onvoldoende zijn verbonden met de strategische doelstellingen van eenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.101307 Museumkompas is een samenwerking tussen de Hogeschool Utrecht (HU), Faculteitcommunicatie en journalistiek, en het Raak-programma van Stichting Innovatie Alliantie (gesteunddoor Ministerie van OC en W). Op 1februari 2011 is het onderzoek gestart en zal duren tot 31januari 2013.
  • 102. organisatie.308 Het project ondersteund museumprofessionals309 in het ontwikkelenvan een visie en doelstellingen, zodat duidelijk wordt welke media voor welk doel hetbest ingezet kunnen worden. Tevens zal worden bekeken hoe deze visies endoelstellingen zich verhouden tot de algemene missie van het museum.310 Momenteelwerkt Museumkompas aan het ontwikkelen van een methode om de doelstellingen,visies en effecten te evalueren en zijn ze bezig met het opzetten van een onlineplatform om deze gegevens inzichtelijk te maken.In maart 2012 startte INTK het onderzoeksproject ‘How to evaluatie onlinesucces’ in directe navolging van Culture24. Dit project ondersteund twintigmuseumprofessionals in Nederland bij het ontwikkelen van expertise om hun onlinesucces te evalueren.311 Allereerst zal elk museum zijn online succes definiëren. Ditbepalen musea aan de hand van de doelstellingen die ze hebben geformuleerd.Vervolgens wordt bekeken hoe deze doelstellingen in kaart gebracht kunnen wordenmiddels Google Analytics. Aan de hand van Google Analytics worden wekelijkse enmaandelijkse rapporten opgesteld, die verslag doen van de online activiteiten van eenmuseum.312 Het onderzoek zal aandacht besteden aan het analyseren en interpreterenvan deze rapporten, zodat inzichtelijk wordt wat deze cijfers nu feitelijk zeggen.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.102308 Museumkompas, 2011, Museumkompas. Een nieuwe richting voor crossmediale dienstverleningvan musea. p. 8.309 Het totaal aantal deelnemers is onduidelijk, maar aan het onderzoek werken onder andere devolgende musea instellingen mee: Museon, TwentseWelle, Naarden Vestigingmuseum, BMC,Hogeschool Utrecht, Stichting DEN, Beeld&Geluid, Digital Heritage Netherlands, ArmandoMuseum, Centraal Museum en het Bonnefantenmuseum.310 Het doel van het project is om museumprofessionals praktische handvatten aan te reiken voor hetontwikkelen van ‘nieuwe robuuste crossmediale diensten’, die verbonden zijn met de strategie van deinstelling. “Dit is nodig omdat de museumprofessional steeds meer geconfronteerd wordt met eenveranderend verwachtingspatroon van het publiek, de toenemende invloed van digitalisering op deontwikkeling van publieksdiensten en de groeiende noodzaak om tot sturing te komen doordat(overheids)financiering geen vanzelfsprekendheid meer is. Hoofden van collecties, curatoren, managerseducatie en presentatie, projectleiders digitale dienstverlening en medewerkers nieuwe media moetenzich staande zien te houden in het krachtenveld van deze ontwikkelingen. Sterker nog, zij moeten hiervorm aan geven. In de concrete vraag van museumprofessionals naar hulp bij de inzet van nieuwemedia komen drie ontwikkelingen samen: 1) wezensvraag: de reflectie op de maatschappelijke rol vande instelling; 2) dienstvraag: de doorwerking van de digitalisering van collecties, en breder die vaninformatisering; 3) sturingsvraag: de noodzaak tot eigentijdse sturing op middelen en impact.”311 Onder andere het Rijksmuseum, het Stedelijk Museum, Kröller-Müller, Naturalis,Scheepvaartmuseum, en Beeld en Geluid. De resultaten van dit onderzoek zullen naar verwachting inmaart 2012 gepubliceerd worden.312 Google Analytics is een gratis dienst van Google waarmee iedereen statistieken van een website kanverzamelen. Het doel van Google Analytics is dat de beheerder van een website inzicht krijgt in onderandere zijn websiteverkeer en marketingseffectiviteit. Met deze informatie kan bijvoorbeeld het gedragvan de gebruiker worden nagegaan. Resultaten van Google Analytics kunnen er tevens toe leiden datbepaalde delen van een website anders ingericht moeten worden om het gebruikersgemak te vergroten.http://www.google.com/intl/nl/analytics/
  • 103. Daarnaast bekijkt het onderzoek van INTK welke impact online activiteitenhebben op het online publiek. Voor de evaluatie hiervan is een belangrijke rolweggelegd voor het online platform Museum Analytics313. Dit gratis platform werdenkele jaren geleden door INTK opgezet en ontving op Museums and the Web 2012de publieksprijs en de prijs voor Best Museum Professional Website. Het presenteerten stimuleert de uitwisseling van informatie over de relatie tussen musea en hunpubliek (zowel online als fysiek). Gegevens worden dagelijks bijgewerkt en biedendaarom altijd een actueel overzicht van deze ontwikkelingen.Met dit platform speelt het onderzoek van INTK in op één van de conclusiesvan Culture24 en onderscheidt het zich tevens van dit onderzoek. Museum Analyticsvoorkomt dat de resultaten slechts één jaar na afronding van het onderzoek alverouderd zijn, zoals bij Culture24 het geval was. De cijfers van Culture24 biedenlouter inzicht in de situatie op een bepaald moment.314 Zowel de rapporten als hetplatform Museum-Analytics zullen na afloop van het project verslag blijven doen vande online activiteiten die musea zich ten doel hebben gesteld. Daarom is hetinteressant om de werking van Museum Analytics nader te bestuderen.5.3. Museum AnalyticsInformatie over de relatie tussen musea en hun publiek worden op vier manierengepresenteerd. Allereerst houdt de website fysieke bezoekersaantallen bij. Een grafiektoont de meest bezochte musea in 2011.315 Ten tweede geeft de website een overzichtvan het aantal bezoeken aan de museumwebsite.316 Als derde en vierde brengtMuseum Analytics de sociale media activiteiten in kaart, verdeeld over Facebook enTwitter. Deze platformen worden door musea het meest gebruikt en dienen daaromFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.103313 Het platform Museum Analytics werd drie jaar geleden door INTK opgericht en verzameltmomenteel gegevens van meer dan 3000 musea wereldwijd. Voor het onderzoek zal het platformverder ontwikkeld worden, zodat het beter aansluit bij de behoeften van museumprofessionals.314 Mede daarom, en mede doordat het vorige onderzoek interessante inzichten bood voor eenvervolgonderzoek, is Jane Finnis begonnen met de opstart van een Phase 2. Wanneer dit onderzoekconcreet van start zal gaan en welke musea hierbij betrokken zullen zijn, is nog onduidelijk. Wel isbekend dat Phase 2 een internationale benadering zal hebben.315 De jaarlijkse bezoekcijfers zijn overgenomen uit de jaarverslagen van musea. In sommige gevallenleveren musea jaarlijks zelf hun cijfers aan, die in de grafiek worden verwerkt. Deze gegevens wordennu nog getoond onder het kopje offline, maar uit een gesprek met Rui blijkt dat dit binnenkortaangepast zal worden naar ‘onsite’. In de huidige maatschappij waarin mensen met hun smartphoneook ‘online’ zijn als ze zich fysiek ‘offline’ bevinden, is beter om te spreken van een verhouding tussenonline en onsite, dan online en offline.316 Hierbij wordt bewust gesproken van visits, in plaats van visitors. Eén gebruiker kan namelijkmeerdere keren de museumwebsite bezoeken. In de statistieken zal elk bezoek worden geteld, ook albezoekt één persoon de website meerdere keren. Omdat de statistieken hier geen onderscheid inmaken, kun je niet spreken van het aantal bezoekers van een website. Dit is eenvoudigweg niet teverifiëren. Daarom wordt over het algemeen liever het aantal bezoeken gehanteerd.
  • 104. het best voor een vergelijking.317 Museum Analytics brengt gegevens van meer dan3000 musea wereldwijd samen, waardoor de resultaten in perspectief geplaatstkunnen worden en aan betekenis winnen.318Het is interessant om de grafiek van de meest bezochte musea in 2011 tevergelijken met de websites die de hoogste bezoekersaantallen tellen. Hieruit blijktbijvoorbeeld dat tussen deze twee gegevens geen causaal verband hoeft te zijn. Museadie online de meeste bezoeken registreren, worden dus niet automatisch fysiek hetmeest bezocht.Afbeelding 3: grafiek met de top tien van de meest bezochte museumwebsites en musea in 2012. Bron:www.museum-analytics.orgOp basis van de gegevens van Museum Analytics, tellen de websites van hetMetropolitan Museum of Art, het Walker Art Center en het MoMA de meestebezoeken. Fysiek daarentegen, worden het Louvre, het Metropolitan en het BritischMuseum het meest bezocht. Helaas presenteert Museum Analytics vooralsnog alleeneen internationale top tien van website bezoeken. Hierin staat geen Nederlandsmuseum genoteerd (het Stedelijk Museum heeft nog twee jaar om haar top-5 doel teFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.104317 De nadruk van deze scriptie ligt op de online collectie, en niet op sociale media, waardoor delopende tekst niet dieper in gaat op dit aspect van Museum Analytics. Kort gezegd brengt MuseumAnalytics de ‘populariteit’ van musea op sociale media in kaart. Hiervoor worden drie zaken bekeken.Allereerst het aantal ‘page-likes’ op Facebook en het aantal volgers op Twitter. Dit geeft aan hoe veelmensen gebruik maken en kennis hebben genomen van het museum. Daarnaast wordt de moeite diehet museum doet in kaart gebracht door het aantal posts te analyseren. Als laatste wordt gekeken naarde betrokkenheid (engagement) van zowel het publiek als het museum. Hiervoor worden de reacties opposts geteld en houdt het platform tevens bij hoe vaak het museum op haar eigen post reageert, om zoeen dialoog tussen gebruikers te stimuleren.318 Wat betekent het bijvoorbeeld als een museum 1000 vrienden heeft op Facebook, of als een website7000 keer per dag wordt bekeken, als je niet weet wat de gegevens van andere musea zijn?
  • 105. bereiken). Een vergelijking voor Nederlandse musea is dus (nog) niet mogelijk.Momenteel werkt INTK aan een uitbreiding Museum Analytics om gegevensover online collecties inzichtelijk te kunnen maken. Binnenkort kunnen we mogelijkzien hoeveel gebruikers de online collectie van een museum bekijken, of hoeveelwerken uit de collectie online ontsloten zijn. In vergelijking met het totaal aantalbezoeken aan de website, of het totaal aantal collectiestukken, zou dit interessantegegevens op kunnen leveren. Daarnaast zou het interessant zijn als bekend washoeveel tijd gebruikers doorbrengen op de museumwebsite. Veronderstelt zoukunnen worden dat hoe langer een bezoek duurt, hoe meer de gebruiker zich verdieptin de gepresenteerde informatie.319 Dit zou bijdragen aan het evalueren van dealgemene opvatting van veel musea dat de website zou moeten dienen alskennisplatform voor het uitwisselen van kennis, informatie en ervaringen over kunst.6. Samenvatting en conclusieHoewel in 2002, 2008 en 2011 een oproep werd gedaan aan musea voor het in kaartbrengen van hun visies en doelstellingen voor de museumwebsite, lijkt daar slechtsmondjesmaat gehoor aan te zijn gegeven. Een mogelijke verklaring is dat er steedsveel aandacht is geweest voor hoe het niet moet, maar dat er nog altijd geenconsensus is bereikt over een best practice of standaard voor het formuleren van zulkedoelstellingen. Bovendien zegt een mooi geformuleerd doel niets, zolang nietinzichtelijk gemaakt kan worden of gestelde doelen ook daadwerkelijk wordenbehaald. Daarom is het belangrijk dat een digitale strategie doelstellingen voor onlineactiviteiten vastlegt, die concreet en verifieerbaar zijn. Daarnaast moeten ze passenbinnen het algemene beleid van het museum. Het model dat Anderson ontwierp voorhet in kaart brengen van het ‘succes’ van fysieke musea, zou als handvat kunnenworden gebruikt voor de online omgeving.Het onderzoek Museumkompas steunt enkele musea in Nederland met hethelder formuleren en evalueren van zulke doelstellingen. Het onderzoek dat in 2011door Culture24 in Groot-Brittannië werd uitgevoerd, dient als ‘best practice’ voorFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.105319 Er zijn mogelijk drie verklaringen waarom dit soort gegevens nog niet te zien zijn op MuseumAnalytics. Het platform is drie jaar geleden door INTK opgericht, uit persoonlijke interesse van RuiGuerra en David Jonas. Zij ontwikkelden verschillende websites voor musea en realiseerden zich dateen combinatie van gegevens tot interessante inzichten leidde. Een platform om dit soort gegevensinzichtelijk te maken, bestond echter nog niet. Zo ontstond Museum Analytics. Dit platform is gratistoegankelijk voor musea en werkt momenteel aan een uitbreiding. Het platform is grotendeelsafhankelijk van de informatie die musea met hen delen. De gegevens die op dit moment wordengepresenteerd zijn publiekelijk toegankelijk in bijvoorbeeld jaarverslagen. Voor andere gegevensmoeten zij toestemming hebben van musea. Het verkrijgen hiervan kost tijd. Als laatste moeten museawel beschikken over de informatie die ze willen presenteren. Het totaal aantal bezoeken aan de websiteis iets dat voor veel musea gemakkelijk in kaart te brengen is. Gegevens over hoeveel bezoeken decollectie online telt, is lastiger in kaart te brengen. Zolang musea zelf geen inzicht hebben in dezegegevens, kunnen ze ook niet op Museum Analytics worden gepresenteerd.
  • 106. INTK, om het online succes van 20 musea in Nederland in kaart te brengen. In zulkeonderzoeken is het belangrijk om na te denken over een duurzaam resultaat, omdatgegevens over online activiteiten snel verouderd raken. Het online platform MuseumAnalytics presenteert altijd up-to-date informatie over de relatie tussen musea en hunpubliek. Bovendien kunnen gegevens van verschillende musea eenvoudig met elkaarvergeleken worden, waardoor cijfers in perspectief kunnen worden geplaatst en zo aanbetekenis winnen. Momenteel biedt Museum Analytics vooral interessante inzichtenvoor activiteiten op sociale media. Aan een uitbreiding van het platform wordtgewerkt, zodat ook gegevens over online collecties zichtbaar worden.Samenvattend kan er geconcludeerd worden dat er veel gaande is in hetontwikkelen van heldere webstrategieën en methoden om gestelde doelen teevalueren. Concrete resultaten zijn echter nog nauwelijks bekend en kunnen daaromin dit hoofdstuk niet worden behandeld. Museumwebsites worden veelal geanalyseerdop basis van categorieën en belangen die opgaan voor het fysieke museum. Er kanechter afgevraagd worden of musea online niet juist heel andere dingen moetenproberen te bereiken, waarbij de mogelijkheden van web 3.0 veel beter gebruiktzouden kunnen worden. De intenties en visies hiervoor zijn aanwezig, de technologieis beschikbaar, nu de uitvoering nog… en een goede evaluatie daarvan.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.106
  • 107. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.107
  • 108. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.108
  • 109. Hoofdstuk 5: Conclusie“Don’t worry, museums change all the time. It’s their history, it’ll be their future.”(Hans Belting)320Sinds de komst van het web in 1990 is onze samenleving enorm veranderd. Onzehuidige samenleving kan worden getypeerd als een eCultuur, dat staat voor‘elektronische cultuur’. Hierin is de productie, consumptie en verspreiding van kunsten cultuur in toenemende mate gedigitaliseerd en toegankelijk via het internet.Museumwebsites en online collecties kennen een relatief jonge geschiedenis, maarontwikkelingen in de technologie volgen elkaar in hoog tempo op, waardoor er deafgelopen 16 jaar veel is veranderd.Op internationale congressen en in huidig onderzoek wordt overwegendaandacht besteed aan nieuwe ontwikkelingen en de nieuwe mogelijkheden van hetweb. Uit literatuuronderzoek en de historische analyse van de online collectie van hetStedelijk Museum Amsterdam blijkt echter dat deze ontwikkelingen lang niet zonieuw zijn als men vaak doet voorkomen. Aan goede ideeën ontbreekt het niet. Deveel gebruikte aanname dat de technologie op een bepaald moment nog onvoldoendeontwikkeld was om deze ideeën uit te kunnen voeren, blijkt niet te kloppen. Hettegenovergestelde is zelfs het geval: de ideeën zijn de laatste decennia grotendeelsgelijk gebleven, terwijl de technologie juist een grote ontwikkeling heeftdoorgemaakt. Feitelijk streven veel musea, waaronder het Stedelijk Museum, naar hetrealiseren van een ‘virtueel museum’, zoals deze al in 1992 door Hoptman werdomschreven.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.109320 Hans Belting werd geïnterviewd door Rein Wolfs tijdens de Future Museum lezing in de OudeLutherse Kerk te Amsterdam, georganiseerd door SMA en De Appel en Metropolis M, 8 maart 2012.
  • 110. Goede ideeën kunnen door organisatorische, auteursrechtelijk, of financiëlebelemmeringen echter niet altijd worden gerealiseerd. Het is dan ook hoog tijd om teevalueren hoe al die goede ideeën kunnen worden omgezet naar concrete doelen. Eeneerste oproep hiertoe werd al in 1998 gedaan door Hertzum. Hij constateerde nietalleen dat museumwebsites weinig vernieuwend waren, maar ook dat een helderedoelstelling voorafgaand aan de ontwikkeling van een nieuwe website vaak ontbrak.Tevens merkte hij een gebrek aan evaluatie op. Dit blijkt veertien jaar lateronveranderd toepasbaar te zijn op huidige museumwebsites. Onderzoek naar hetopstellen van concrete doelen en de evaluatie daarvan, wordt momenteel zowel opnationaal als internationaal niveau uitgevoerd.Deze scriptie dient als een reactie op een gebrek aan inzicht in onlineactiviteiten van musea en een gebrek aan onderzoek naar de historische ontwikkelingvan online collecties. Met een brede benadering is geprobeerd grip te krijgen op hetveelomvattende proces van het digitaliseren en online ontsluiten van musealecollecties, die van het Stedelijk Museum in het bijzonder. Hiertoe is dezeontwikkeling in hoofdstuk 1 in algemeen cultuurhistorisch en technologischperspectief geplaatst. Vervolgens zijn in hoofdstuk 2 de belangrijkste problemen diezich voordoen bij digitalisering in kaart gebracht. In hoofdstuk 3 en 4 wordtduidelijk op welke manier het Stedelijk Museum de mogelijkheden van het webbenut in het online ontsluiten van zijn collectie.1. www.stedelijk.nl 1996-2012De historische ontwikkeling van de online collectie van het Stedelijk Museum is nieteerder in kaart gebracht en wordt bovendien niet door het museum zelf gearchiveerd.Dankzij de Way Back Machine van het Internet Archive kunnen we websites uit hetverleden opnieuw bekijken. Niet alle gegevens van een website kunnen echter wordengearchiveerd, zoals bijvoorbeeld databases. Omdat online collecties in toenemendemate met behulp van zulke databases worden gepresenteerd, is het zorgelijk dat dezeinformatie in de toekomst verloren zal gaan. Het archiveren van museumwebsites enonline collecties is interessant omdat het laat zien hoe we in een bepaalde tijdomgingen met ons cultureel erfgoed in digitale vorm.Uit de historische analyse blijkt dat op de domeinnaam www.stedelijk.nlsinds 1996 drie websites zijn verschenen. De vierde is in de zomer van 2012gelanceerd. Omdat deze tijdens het onderzoek nog niet beschikbaar was in definitievevorm, is er gebruik gemaakt van een beta-versie. Dit heeft tot interessante inzichtengeleid omdat hieruit duidelijk werd dat het museum in eerste instantie een wolk vangerelateerde informatie wilde presenteren in de online collectie. Dit innovatieve ideeheeft het om onduidelijke redenen helaas niet gehaald tot de uiteindelijke website,Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.110
  • 111. maar kon toch worden meegenomen in de analyse. Ontwikkelingen in de website,evenals ontwikkelingen in het aankoopbeleid, worden sterk bepaald door de smaak enopvatting van een directeur. Verder speelt de technologie die op een bepaald momentvoor handen was een belangrijke rol voor het kunnen benutten van mogelijkheden.De ontwikkeling van de interactie met de gebruiker is nauw verbonden metde ontwikkeling van het web. Hierin heeft tekst in toenemende mate plaats gemaaktvoor beeld en is er steeds meer aandacht voor interactie met en tussen gebruikers.Dankzij het semantische web 3.0, dat wordt gekenmerkt door interoperabiliteit,kunnen verbanden tussen verschillende soorten informatie automatisch wordengelegd. Informatie kan hierdoor beter afgestemd worden op de individuele gebruiker.Aan de hand van deze ontwikkeling is inzichtelijk gemaakt in hoeverre de website vanhet Stedelijk Museum door de jaren heen als vernieuwend kan worden gezien.2. Vernieuwend?Om te bepalen in hoeverre de online collectie de mogelijkheden van het web benuten zodoende als vernieuwend kan worden gezien, werd zij bestudeerd op vier punten.Er werd gekeken naar de inhoud, de visuele presentatie, de gepresenteerde informatieover kunstwerken en de mate van interactie met de gebruiker. Met name de eerstewebsite van het Stedelijk Museum uit 1996, naar een ontwerp van Anthon Beeke,was heel vooruitstrevend. Dit blijkt uit de verschillende prijzen die de website won.De tweede website die in 2003 naar een ontwerp van Experimental Jetset onlineverscheen, kon nog niet inspelen op een interactie met de gebruiker, omdat detechnologie hiervoor pas in 2004 ontstond. Bovendien werd het sociale web 2.0 pasecht een succes na de komst van sociale media zoals Facebook en Twitter, omstreeks2008.Om de mogelijkheden voor interactie met de gebruiker te verkennen, werd in2003 de tijdelijke website www.stedelijkindestad.nl gebruikt. De conclusies van ditexperiment waren niet uitgesproken positief. Voor de website die in 2010 werdgelanceerd, werd daarom afgezien van elke vorm van digitale interactie met hetpubliek op de website. Er lijkt weinig actie ondernomen te zijn om de ervaringen uit2003 te vertalen naar nieuwe projecten waarin een bepaalde mate van inbreng vanhet publiek mogelijk wel positief zou kunnen uitpakken.Vooralsnog lijken musea de dialoog met hun publiek vooral aan te gaan opexterne sociale media platformen. In dit opzicht maakt het Stedelijk Museum goedgebruik van de sociale mogelijkheden van het web. Uit gegevens van het onlineplatform Museum Analytics blijkt dat het Stedelijk Museum in Nederland eentweede plek inneemt als het gaat om populariteit op sociale media.Voor de nieuwe website naar een ontwerp van Fabrique en Mevis&VanFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.111
  • 112. Deursen, had het Stedelijk Museum een vernieuwend concept bedacht waarin decollectie gepresenteerd zou worden, omgeven door links naar gerelateerde informatie.Dit idee sluit aan bij de interoperabiliteit van het web 3.0, al verschijnt dezeinformatie aan elke gebruiker op dezelfde manier. Van een persoonlijke insteek is dusnog geen sprake. Mogelijk is dit technisch nog lastig te bewerkstelligen. Anderemogelijkheden zoals het samenstellen van een eigen collectie middels een persoonlijkprofiel, is wel gewenst, maar nog niet gerealiseerd. Daarnaast kunnen gebruikers geenreacties achter laten waardoor er van een directe interactie of participatie geen sprakeis. Uit een korte vergelijking met andere musea blijkt echter dat dit ook op anderemuseumwebsites niet mogelijk is. Wereldwijd worden de onlangs gelanceerdewebsites van Walker Art Center, Tate en Metropolitan Museum of Art beschouwd alsinspiratievol.Het ver uitgewerkte en innovatieve idee van gerelateerde informatie,sneuvelde om organisatorische en financiële redenen. Het zal daarom niet te vindenzijn op de website die later in 2012 is gelanceerd. De website wordt zo ontdaan vanzijn onderscheidende karakter en is in de presentatie van de online collectie terug bijeen “plaatje-praatje”. Aangezien innovatie één van de pijlpunten is in het beleid vanhet Stedelijk Museum, zowel in de fysieke als in de online omgeving, is het opvallenddat hiertoe besloten is. Wel kunnen gebruikers ‘in de toekomst’ middels eenpersoonlijk profiel een eigen (online) collectie van favorieten samenstellen.Vanuit dit historisch perspectief kan geconcludeerd worden dat het StedelijkMuseum de mogelijkheden van het web door de jaren heen gedeeltelijk heeft benut.Er zijn genoeg visies en ideeën, maar die worden niet altijd gerealiseerd in deuiteindelijke website. De tot nu toe gerealiseerde ‘vernieuwing’ is voor de onlinecollectie van het Stedelijk Museum te omschrijven als het ontsluiten van meerkunstwerken, uit meer deelcollecties, met meer beschrijvende informatie en meerafbeeldingen in een hogere resolutie.3. Digitale strategieEen digitale strategie draagt ertoe bij dat geformuleerde ideeën werkelijk kunnenworden gerealiseerd. In een digitale strategie is vastgesteld welke doelen het museummiddels het gebruik van digitale media wil bereiken. Een digitale strategie isbelangrijk om de collectie structureel en op inhoudelijke gronden te kunnendigitaliseren. Digitalisering is idealiter een onderneming waar de hele organisatie vanhet museum bij betrokken is. Deze werkzaamheden vinden plaats naast ‘reguliere’taken van museummedewerkers. Soms ervaren medewerkers de online activiteiten alseen bedreiging voor hun fysieke werkzaamheden, terwijl de museumwebsite en deFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.112
  • 113. online collectie deze taken juist kan versterken, ondersteunen en helpen ontwikkelen.Een digitale strategie maakt voor de hele organisatie inzichtelijk waarom de onlineactiviteiten belangrijk zijn en welke doelen worden nagestreefd.Enerzijds wordt de online collectie gezien als een verlengstuk van hetmuseum, anderzijds biedt het juist de ruimte om deze op een andere manier tebenaderen. Ik sluit me aan bij de opvatting van Susan Cairns en Koven Smith, diebeide van mening zijn dat de directe ervaring van kunst zoals die in het museumwordt bewerkstelligt, niet te vertalen is naar de virtuele omgeving. Online collectieszouden zich meer moeten richten op het presenteren van (gerelateerde) informatievoor het interpreteren van collectiestukken. Hierin is een belangrijke rol weggelegdvoor curatoren.In de digitale strategie van het Stedelijk Museum staan twee benaderingencentraal. Allereerst is er veel aandacht voor de gebruiker. Ten tweede wordt demuseumwebsite gezien als een verlengstuk van het fysieke museum. Aan de onlinecollectie wordt kort aandacht besteed. Het streven is om deze in de breedste zin vanhet woord met archiefmateriaal, fotomateriaal en andere aanvullende informatie,online te ontsluiten. Over het algemeen zijn de doelen onvoldoende concreetgeformuleerd om te kunnen achterhalen hoe het museum deze wil bereiken en ofgestelde doelen worden behaald.Onderzoeksprojecten van Culture24, INTK en Museumkompas,ondersteunen musea in het inzichtelijk maken van de resultaten van de door hengestelde doelen. Dit is belangrijk omdat musea veel tijd en geld investeren in hunonline activiteiten, zonder dat ze soms weten wat de uitkomsten hier van zijn. Omdatonderzoek op dit gebied pas net wordt opgezet, kunnen er nog geen conclusiesworden gepresenteerd. Technologische ontwikkelingen volgen elkaar in hoog tempoop, waardoor het belangrijk is dat de resultaten van deze onderzoeken op eenduurzame manier worden gepresenteerd. Het online platform Museum Analytics(MA) is hier een goed voorbeeld van. Dit platform presenteert informatie over derelatie tussen musea en hun (online)publiek. De gepresenteerde gegevens biedeninteressante inzichten voor sociale media. Aan een uitbreiding van het platform wordtgewerkt, om ook gegevens over online collecties te tonen.4. Besluit en verder onderzoekEen historische analyse van de online collectie van het Stedelijk Museum is vooralinteressant gebleken om de omgang met cultureel erfgoed van 1996 tot 2012 in kaartte brengen. Omdat collectiedatabases niet kunnen worden gearchiveerd is het lastigom ze op inhoudelijke gronden te bestuderen. Tevens wordt dit bemoeilijkt door dealmaar groeiende omvang van de online collectie. Bovendien wordt het steeds lastigerFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.113
  • 114. om de werking van een website en online collectie te beschrijven, omdat deze overhet algemeen steeds complexer worden met links naar allerlei soorten media eninformatie. Daarnaast verschijnt steeds meer informatie alleen digitaal, zonder fysieketegenhanger of ‘origineel’, wat de noodzaak voor archivering versterkt.Archiveringsprojecten zoals die van het Internet Archive en de KoninklijkeBibliotheek dienen geoptimaliseerd te worden om te kunnen voldoen aan debehoeften van musea. Hiervoor moet bij musea echter eerst meer bewustwordingontstaan voor de noodzaak hiervan. Bovendien zijn musea de enige die op basis vanhun kennis en expertise een selectie kunnen maken om zo te bepalen welkeinformatie van de website of online collectie relevant is om te bewaren voor detoekomst. Daarbij moet men bewust omspringen met de fundamentele verschillentussen digitale- en fysieke archieven. Een kanttekening bij de archivering van websitesis overigens dat de inhoud van een oude website over het algemeen grotendeels wordtovergenomen in een nieuwe website. Dit neemt echter niet weg dat zonder enigevorm van archivering niet na kan worden gegaan welke veranderingen, zowelinhoudelijk als visueel, zich hebben voorgedaan.In dit relatief jonge onderzoeksgebied, dat zich bevindt op het grensvlaktussen kunstgeschiedenis, museologie, cultuurwetenschappen, mediastudies entechnologie, zijn nog veel vraagstukken onopgelost. Deze scriptie heeft een bijdragegeleverd aan het in kaart brengen van de relatie tussen musea, hun collectie en hetweb. Het Stedelijk Museum benut de mogelijkheden van het web theoretisch gezienprima, zoals blijkt uit het strategisch plan. In de praktijk blijkt echter dat er nog veelruimte is voor verbetering om beter aan te sluiten bij het semantische web 3.0.Daarnaast valt er nog veel te ontdekken op het gebied van interactie met degebruiker. Deze conclusie geldt breder genomen voor de meeste museumwebsites.Technologische ontwikkelingen gaan snel, dus onderzoek naar demogelijkheden op dit gebied zal zich naar verwachting alleen maar uitbreiden. Opbasis van de opgedane inzichten, zouden een aantal zaken interessant zijn om verderte bestuderen. Met de uitkomsten van het nog lopende onderzoek vanMuseumkompas, INTK en de ontwikkeling van het online platform MuseumAnalytics, het model voor succes van Anderson het webmetric model van Hamel, zouhet beter mogelijk zijn om het nut en de effectiviteit van de online collectie van hetStedelijk Museum te achterhalen. Daarnaast zou het ook interessant zijn om te wetenhoe de nieuwe website van het Stedelijk Museum daadwerkelijk online zal verschijnenen hoe hij ontvangen zal worden. Voor dit onderzoek kon alleen gebruik wordengemaakt van een beta-versie.Verder zou het interessant zijn om de historische ontwikkeling van de onlinecollectie van het Stedelijk Museum te vergelijken met andere musea die over eenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.114
  • 115. vergelijkbare collectie beschikken, zoals bijvoorbeeld het Museum Boijmans vanBeuningen in Rotterdam, of het Tate Modern uit Groot-Brittannië. Aangezien hetStedelijk Museum geen archief heeft aangelegd van de ontwikkeling van zijn eigenwebsite, zou het interessant kunnen zijn om de in hoofdstuk 3 gedane beschrijvinggedetailleerder op te tekenen. Verder zou de relatie tussen de online collectie en defysieke collectie nader bestudeerd kunnen worden. Hoe vullen zij elkaar aan? Wat ishet unieke aspect van de online collectie? Voortbouwend op de ideeën van KovenSmith en Susan Cairns zou het interessant zijn om de rol van de curator in de onlineomgeving verder te onderzoeken.Afsluitend kan er worden geconcludeerd dat er in dit onderzoeksveld veelgaande is en dat er nog veel onderwerpen om verdieping en kritische analyse vragen.Zoals voor elk onderzoek, geldt ook voor deze scriptie: “ere is always moreevidence, always another, and better mode of organization.”321Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.115321 Stanford, Maria, 1996, Looking Good. Essays on the Virtue of Images, p.34.
  • 116. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.116
  • 117. BegrippenlijstAPPApp is een afkorting voor het Engelse ‘application’, waarmee eentoepassingsprogramma wordt bedoeld. Mircosoft Word is bijvoorbeeld een applicatieom tekst te verwerken. De term App verwijst echter vooral naar applicaties die voorsmartphones worden ontwikkelt.Application Programming Interface (API)Een verzameling definities op basis waarvan een computerprogramma kancommuniceren met een ander programma. API zorgt dus voor connecties tussenwebsites zodat er één groot netwerk kan ontstaan, waarbij websites gebruik makenvan elkaars database. Zo kan een werk van Mondriaan uit de collectie van hetStedelijk Museum Amsterdam worden verbonden met een Mondriaan uit de collectievan het Tate, middels API.Archive-ItVoortbouwend op het Internet Archive werd in 2006 Archive-It gelanceerd. Archive-It richt zich specifiek op het behoud van digitale collecties, waarbij de inhoud vanoorsprong digitaal is. Deze kunnen door het Internet Archive niet wordengearchiveerd. www.archive-it.org.Binaire codeDit is een code van nullen en enen. Alle soorten media worden omgezet in dezeuniversele digitale taal, alvorens ze over het internet kunnen worden verstuurd.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.117
  • 118. Blog (weblog)Samentrekking van ‘weblog’. Een dynamisch online publicatiesysteem, ontworpenvoor interactie, door het posten van verhalen en kennis. De eigenaar van de blog kanhier reacties en commentaar op ontvangen waardoor een discussie kan ontstaan.Born digitalTeksten, beelden, audio, video die online verschijnen zonder dat het een ‘analoge’ of‘originele’ tegenhanger bestaat, wordt ‘born digital’ genoemd. Deze informatie is alshet ware ‘digitaal geboren’.ContentDe Engelse term content wordt vaak gebruikt om te spreken over de inhoud van eenwebsite.Content Management System (CMS)Een computer of software systeem om documenten te organiseren en managen.Musea gebruiken veelal een CMS om hun collectie digitaal te ordenen.Creative Commons (CC)CC is een alternatieve manier om auteursrechten te regelen. CC laat zien welkemogelijkheden er bestaan tussen volledig auteursrecht (copyright: alle rechtenvoorbehouden) en het publieke domein (geen rechtsbeperkingen).Digitalisering/ Digitaliseren van collectiesDe eerste fase van digitalisering houdt de informatisering van het collectiebeheer in.Het tot dan toe gebruikte kaartsysteem maakt plaats voor een digitaalcollectieregistratiesysteem. De tweede fase gaat over het online ontsluiten van dekunstobjecten, inclusief gerelateerde informatie.Digitaal BehoudActiviteiten die nodig zijn om het behoud van en de toegang tot digitale documentenop de lange termijn mogelijk te maken.Digitale mediaZie nieuwe media. Omdat nieuwe media in verband met remediation vaak wordtgezien als een verwarrende term (zie Remediation en hoofdstuk 1). Men spreektdaarom vaak liever van digitale media.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.118
  • 119. Digitale strategieWordt ook wel webstrategie genoemd. In een digitale strategie definieert het museumhoe gestelde doelen middels digitale media bereikt zullen worden.DomeinnaamElke website heeft een adres (url). Dit is een unieke naam van een webserver, zoalswww.stedelijk.nl.eCultuureCultuur is een beleidsterm die staat voor ‘elektronische cultuur’ en verwijst naar alleculturele & artistieke ontwikkelingen en veranderingen in het culturele domeinonder invloed van de nieuwe media en opkomende technologieën (ICT), met eenduidelijk sociaal belang en impact. eCultuur gaat over vernieuwende productie,verspreiding en consumptie van cultuur en kunst. Begrippen als digitalisering,medialisering, kennissamenleving, netwerkmaatschappij, beeld- en beleveniseconomievallen hier alle onder.FlashEen programma dat wordt gebruikt om animaties te maken en bijvoorbeeldinteractiviteit te bewerkstelligen op websites.GebruikerOmdat bezoekers van websites in toenemende mate naast consument, ook producentvan informatie zijn, is het beter om te spreken van de gebruikers van een website.InternetHet internet is een verzamelnaam voor het wereldwijde communicatienetwerk vancomputers, waarop men allerlei informatie kan vinden. Deze informatie kan de vormaannemen van verschillende media (tekst, beeld, audio, video) en wordt via ‘packet-switching’ technologie moeiteloos wereldwijd van de ene naar de andere computergestuurd.Internet ArchiveInitiatief om het hele web te archiveren, om zo het cultureel erfgoed dat in digitalevorm is verschenen, te behouden voor de toekomst. Opgericht in 1996 door BrewsterKahle. Zie www.archive.orgInteroperabiliteitInteroperabiliteit betekent in het algemeen dat systemen (of apparatuur) in staat zijnFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.119
  • 120. tot onderling uiwisseling en/of communicatie. De systemen kunnen met anderewoorden ‘met elkaar praten’ en zijn in zekere zin ‘compatibel’.Museum AnalyticsMuseum Analytics is een online platform voor het delen en uitwisselen vaninformatie over de relatie tussen musea en hun publiek. www.museum-analytics.orgNieuwe mediaMedia werd nieuwe media op het moment dat alle bestaande media konden wordenomgezet in een binaire code, de computertaal van nullen en enen.PodcastType digitaal media bestand dat bestaat uit een serie audiobestanden. Na aanmeldingkunnen deze bestanden worden gedownload, of live via internet afgespeeld wordenop een computer of smartphone. Podcasts maken gebruik van Rss feeds.RemediationDe term remediation wordt gehanteerd om aan te geven dat de inhoud van een nieuwmedium altijd wordt gevormd door een voorgaand (oud) medium. Geen enkelmedium kan daarmee op zichzelf staan, geïsoleerd van andere media.Really Simple Syndication (RSS)RSS is een technisch hulpmiddel waarmee je op de hoogte wordt gehouden vancontent online die vaak wordt geüpdate, zoals blogs, nieuws feeds, podcasts ofvodcasts. Wanneer er bijvoorbeeld een nieuwe post op een weblog wordt geplaatst,krijg je daar automatisch een bericht van.Semantisch webDit web staat in verband met het web 3.0. Het wordt gekenmerkt door relationaliteit,interoperabiliteit en virtualiteit van verschillende media en informatie.Virtueel museumOmschrijving van Hoptman in 1992. Idealiter bestaat het virtuele museum uit eencollectie van aan elkaar gerelateerde digitale objecten die bestaan uit verschillendemedia. Door de onderlinge verbondenheid is de collectie op verschillende manierentoegankelijk. Hierdoor kan een virtuele collectie op verschillende manieren aan degebruiker worden getoond, afgestemd op zijn persoonlijke behoeften en interesses.Daarnaast is toegang tot de collectie niet tijd of plaats gebonden, in tegenstelling totde collectie van een ‘fysiek’ museum.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.120
  • 121. VodcastWordt ook wel video podcast genoemd. Een vodcast is een online bezorging van eenvideo of clip op aanvraag via RSS.Way Back MachineMiddels de Way Back Machine is het webarchief dat het Internet Archive sinds 1996heeft aangelegd, te raadplegen voor gebruikers. http://archive.org/web/web.phpWorld Wide Web (www of web)Het web is een netwerk van aan elkaar gekoppelde webpagina’s. Het ontstond in1990 dankzij Berners-Lee. Het web is de grafische interface van het internet,waardoor het raadplegen van informatie op eenvoudige en goedkope wijzetoegankelijk werd voor een breed publiek.Web 1.0Ontstond omstreeks 1996 en wordt gezien als het read-only web, dat wordtgekenmerkt door statische HTML websites. Web 1.0 kenmerkt zich door een puurtekstuele benadering van informatie.Web 2.0De term ontstond in 2004. Web 2.0 gaat over user-generated-content en wordtomschreven als het read-write0web. De nadruk ligt hierbij op de uitwisseling vaninformatie tussen gebruikers.Web 3.0Het portable-personal web 3.0 ontstond tussen 2008 en 2010. Vaak wordt naar web3.0 verwezen als het semantisch web. Integratie van verschillende media is mogelijk,afgestemd op de behoeften van de individuele gebruiker.Web MetricsSysteem van parameters dat wordt gebruikt om de toegang en het gedrag vangebruikers op het internet in kaart te brengen.Bronnen:Brown, 2006, Archiving Websites. A practical guide for information managementprofessionals.Din & omas, 2007, e Digital Museum. A ink Guide.WikipediaFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.121
  • 122. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.122
  • 123. BibliografieAArends, M., Goldfarb, D., Merkl, D. & Weingartner, M. (2009). Interaction withArt Museums on the Web. In: Proceedings of the IADIS Int’l Conference WWW/Internet, Rome, Italy, pp. 117-225. Retrieved, March 15 2012 from:www.ec.tuwien.ac.at/.../WWWInternet09.pdfAnderson, Maxwell, L. (2004). Metrics of success in art museums. Reserach Affiliate.Center for Arts and Cultural Policy Studies Woodrow Wilson School of Public andInternational Affairs, Princeton University. is paper was commissioned by theGetty Leadership Institute. Retrieved, October 15th, 2011 from: www.cgu.edu/pdffiles/gli/metrics.pdfBBaudrillard, Jean. (1994). Simulacrum and Simulation. University of Michigan Press.Vertaling door Sheila Faria Glaser.Belting, Hans. (2012). Interview door Rein Wolfs tijdens de Future Museum lezing.Deze lezing maakt deel uit van Facing Forward, een reeks lezingen georganiseerd dooronder andere het Stedelijk Museum in het kader van Temporary Stedelijk. Hetinterview vond plaats in de Oude Lutherse Kerk in Amsterdam op 8 maart 2012.Mr. Dr. Beunen, A.C. (2008). Musea als makelaars in beeldmateriaal. In: Maandbladvoor Vermogensrecht, nr. 7/8, juli/augustus 2008, pp. 163-167. Retrieved, Februari17th 2012, from: https://openaccess.leidenuniv.nl/handle/1887/14657Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.123
  • 124. Blazwick, Iwona. (2012). “is is tomorrow”, tijdens de lezing Future Museum.Future Museum maakt deel uit van de lezingenreeks Facing Forward, die werdgeorganiseerd door het Stedelijk Museum, Universiteit van Amsterdam, de Appel,W139, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, en Metropolis M. ‘Future Museum’was de vijfde lezing uit een reeks van zeven en vond plaats op 8 maart 2012, in deOude Lutherse Kerk te Amsterdam. http://www.facingforward.nl/Boyd, D. M. & Ellison, N. B. (2007). Social network sites: Definition, history, andscholarship. In: Journal of Computer-Mediated Communication, 13(1), article 11.Retrieved, May 29th 2012, from: http://jcmc.indiana.edu/vol13/issue1/boyd.ellison.htmlBowen, Bennett & Johnson. (1998). Virtual Visits to Virtual Museums. Presentatie ophet Museums and the Web conferentie. Retrieved, January 15th from:http://www.museumsandtheweb.com/mw98/papers/bowen/bowen_paper.htmlBouman, Ole. (1996). Cyberpaniek. In: De Groene Amsterdammer, 21 augustus 1996.Brown, Adrian. (2006). Archiving Websites. A practical guide for informationmanagement professionals. Londen: Facet Publishing.CCastells, Manuel. (2000). e Rise of the Network Society, vol 1. Oxford, Malden, MA.Blackwell Publishing: 1996 (first ediction), 2000 (second edition).Cormode, Graham & Krishnamurthy, Balachander. (2008). Key Differences betweenWeb 1.0 and Web 2.0. AT&T Labs Research, New York, 13 februari 2008. Retrieved,January 12th, 2012 from: http://www2.research.att.com/~bala/papers/web1v2.pdfCrews & Brown. (2011). Chapter 12: Control of museum art images: the reach andlimits of copyright and licensing. In: Kur & Mizaras. (2011). e Structure ofIntellectual Property Law. Can one size fit all?. Edward Elgar Publishing Limited,Groot-Brittannië en Verenigde Staten, p. 273.DDercon, Chris. (2012). De toekomst van het museum. Op zoek naar het publiek.“De toeschouwer wil participeren”. In: De Groene Amsterdammer, 136 (9), pp.42-45.Het artikel is een ingekorte versie van zijn lezing eind vorig jaar in CultureelCentrum Stroombeek.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.124
  • 125. Depondt, Paul. (1995). Het Stedelijk is te smal, te klein, te benepen: De traditie vanhet nieuwe isniet langer te bergen. In: De Volkskrant, 25 augustus 1995. Retrieved May 15th 2012from:http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/399169/1995/08/25/Het-Stedelijk-is-te-smal-te-klein-te-benepen-De-traditie-van-het-nieuwe-is-niet-langer-te-bergen.dhtmlDCMS (2010). Encourage Digital Access to Culture. Retrieved, December 10th, 2011from:http://fm.typepad.com/files/dcms_encouraging_digital_access_to_culture.pdfDin, Herminia & Hecht, Phyllis. (2007). e Digital Museum. A ink Guide.American Association of Museums.EEdson, Michael. (2011). Let Us Go Boldly Into the Present. Lezing tijdens de DigitalStrategies for Heritage (DISH) conferentie, december 2011. Retrieved, December10th, 2011from: http://www.slideshare.net/edsonm/michael-edson-let-us-go-boldly-into-the-present-text-versionFFinnis, J., Chan, S., en Clements, R. (2011). Report from the Culture24 ActionResearch Project. Let’s get real. How to evaluate online success? Retrieved November27th 2011 from: http://weareculture24.org.uk/projects/action-research/Fluyt, Janine & Bosman, Charlotte. (2011). Van Gogh Museum en Google ArtProject. “Inzoomen op Kunst. Google Art Project” Presentatie werd gegeven op 9juni 2011. Retrieved, May 5th 2012, from:http://www.slideshare.net/VanGoghMuseum/inzoomen-op-kunst-google-art-projectFontein, Just & Lier, Heleen van. (2012). Google Art Project maakt kunst in WitteHuis en Koninklijk Paleis zichtbaar. In: De Volkskrant, 3 april 2012.Fraser, Andrea. (2008). Procedural Matters. Andrea Fraser on the art of MichaelAsher. In: Artform International Magazine, zomer 2008, pp. 375- 381.GGuerra, Rui. (2011). Digital Strategies. Presentatie tijdens de AAMC: ‘10thAnniversary Annual Meeting of the Association of Art Museum Curators’ in NewFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.125
  • 126. York. Retrieved, December 10th, 2011 from: http://www.intk.com/aamc11HHaan, Jos de., Mast, Renée., Varekamp, Marleen., Janssen, Susanne. (2006). Bezoekonze site. Over de digitalisering van het culturele aanbod. In opdracht van hetMinisterie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, in samenwerking met het SociaalCultureel Planbureau. Den Haag, december 2006.Hamel, Stéphane. (2009). e Web Analytics Maturity Model. A strategic approachbased on business maturity and critical success factors. Pdf retrieved via google.Hanna, Kristine. (2006). In: McClure, Archive-It 2: Internet Archive Strives toEnsure Preservation and Accessibility. In: EContent 29, 8 (Oct 2006), pp. 14-15.Hertzum, Morten. (1998). A review of museum web sites: in search of user-centereddesign. In: Archives and Museum Informatics: Cultural Heritage Informatics Quarterly,vol. 12, no. 2 (1998), pp.127-138. Retrieved, April 25, 2012 from: akira.ruc.dk/~mhz/.../ARMU1998_preprint.pdfHollander, Frank den. & Voerman, Gerrit (red). (2002). Het web gevangen. Uitgavevan de Universiteitsbibliotheek Groningen, naar aanleiding van een symposium overhet archiveren van websites van Nederlandse politieke partijen, 25 april 2002.Hoptman, Glen H. (1992). e Virtual Museum and Related EpistemologicalConcerns. In: Schweibenz (1998). e “Virtual Museum”: New Perspectives ForMuseums to Present Objects and Information Using the Internet as Knowledge Base andCommunication System.Hooven, Marcel ten. (2012). De toekomst van het museum. Ann Goldstein(Stedelijk) en Charles Esche (Van Abbe) .“Het Van Abbe is geen Efteling”. In: DeGroene Amsterdammer, 136 (9), pp.38-41.Hooper-Greenhill, Eilean. (2004). Changing Values in the Art Museum. RethinkingCommunication and Learning. In: Carbonnell, Bettina Messias (ed). Museum Studies:an Anthology of Contexts. Blakwell Publishing.Hoorn, Esther. (2006). Creative Common Licences for cultural heritage institutions.A Dutch perspective. IVIR: Instituut voor Informatierecht, september 2006.Retrieved, March 26th, 2012 from: http://www.rechten.eldoc.ub.rug.nl/root/Algemeen/Recht2/2007/CC/Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.126
  • 127. JJansen van Galen, John & Schreurs, Huib. (1995). Het huis van nu, waar de toekomstis. Een kleine historie van het Stedelijk Museum Amsterdam, 1895-1995. V+KPublishing: Immerc, Naarden.Joachimides, Alexis. (2005). De museumhervormingsbeweging in Duitsland en hetontstaan van het moderne kunstmuseum, pp. 373-414. In: Bergvelt, Meijers &Rijnders (red). Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren vannaturalia en kunst van 1500 tot heden. Open Universiteit, Waanders Uitgevers Zwolle.KKoelemeijer, Judith. (1996). Inzoomen op de illusie van global village. In: DeVolkskrant, 11 juli 1996.Korn, Naomi. (2005). Guide to Intellectual Property Rights and Other Legal Issues.© Minerva Project. Retrieved, March 28th, 2012 from: http://www.minervaeurope.org/publications/guideipr.htmKwon, Miwon. (1997). One Place after Another: Notes on Site Specifity. In: October80, lente 1997, pp. 85-110.LLusenet, Yola de. (2002). Digital Heritage for the Future. Cadernos deBibliotheconomia Arquivística e Documentação Cadernos BAD, número 002.Associação Portuguesa de Bibliotecários, Arquivístas e Documentalistas Lisboa,Portugal, pp. 15-27.MManovich, Lev. (2001). e Language of New Media. MIT Press. Retrieved, June14th, 2011 from:www.manovich.net/LNM/Manovich.pdfMeijer, Charlotte Maria (Lotte). (2005). New Media! New Museums? An explorationinto the opportunities and demands new media bring to museums. Master thesisDepartment of Media and Culture: New Media Studies, University of Amsterdam.Retrieved, October 6th, 2011from:http://www.lottemeijer.com/site2009/index.php?/research/new-media-new-museums/Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.127
  • 128. Meulen, Matthijs van der. (2009). Museum Communication 2.0. e pros and cons ofusing social media in a museum environment. Master thesis Media Cultuur aan deUniversiteit van Maastricht onder begeleiding van Dr. I Kamphof. Juni 2009.Retrieved, January 9th 2012, from: http://issuu.com/dutchdamage/docs/museum-communication-2.0-matthijs-van-der-meulenMeulen, van der., Schavemaker, Tates & Wils. (2011). Strategisch Plan. StedelijkMuseum Media. 2010-2012. Conceptplan 1e versie.Mechelen, Maarten van. (2007-2008). Kunsteducatie in de netwerkruimte. Onderzoeknaar het potentieel van online kunstcollecties voor educatieve doeleinden. Master scriptieVrije Universiteit Brussel, Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte. Onder begeleidingvan Prof. dr. Willem Elias. Retrieved, September 14th, 2011 from: http://www.scriptiebank.be/scriptie/kunsteducatie-de-netwerkruimte-onderzoek-naar-het-potentieel-van-online-kunstcollecties-vooMcArthur, Arthur. (2007). Can Museums Allow Online Users to BecomeParticipants? In: Din & Hecht, 2007, e Digital Museum a ink Guide, pp. 57-78.McClellan, Andrew. (2008). e Art Museum from Boullée to Bilbao. University ofCalifornia Press, Berkely, Los Angeles, London.McClue, Marji. (2006). Archive-It 2: Internet Archive Strives to Ensure Preservationand Accessibility. In: EContent 29, 8 (Oct 2006), pp. 14-15.Müller, Klaus. (2002). Museums and Virtuality. Curator. e Museums Journal 45 (1),januari 2002. Retrieved January 5th, 2011 from: http://www.kmlink.net/Murphy, Hashim, & O’Connor. (2007). Take Me Back: Validating the Way BackMachine. In: Jounral of Computer-Mediated Communication 13(1). Retrieved, January5th 2012 from: http://jcmc.indiana.edu/vol13/issue1/murphy.htmlOO’Reilly, Tim. (2006). Web 2.0 Principles and Best Practices, Fall 2006. RetrievedDecember 12th, 2012 from: http://oreilly.com/catalog/web2report/chapter/web20_report_excerpt.pdfOpen Universiteit. Inleiding in de Communicatietechnologie. Leereenheid 2:internet en world wide web. Retrieved, February 1st, 2012 from:www.ou.nl/Docs/Opener/Inf/Communicatietechnologie/leereenheid_2.pdfFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.128
  • 129. PPanos, Patrick. (2003). e Internet Archive: An End to the Digital Dark Age. In:Journal of Social Work Education, pp. 343-347.Peacock & Brownbill, 2007, Audiences, Visitors, Users: Reconceptualising Users OfMuseum On-line Content and Services. Museums and the Web conference, 11-14April 2007, San Francisco, California. Retrieved, May 6th 2012 from: http://www.museumsandtheweb.com/mw2007/papers/peacock/peacock.htmlPine, B.J. & Gilmore, J.H. (1999). De beleveniseconomie. Werk is theater en elkeonderneming creëert zijn podium. 1e druk. Boston.Pontzen, Rutger. (2011). Spektakel Cultuur. In: De Volkskrant. 2 december 2011.Pontzen, Rutger. (2012). Google Art toont de grote meesterwerken zoals gewonestervelingen ze nog nooit zagen: in verpletterend detail. Hierdoor verandert demanier waarop we kunst beleven. Leve de reproductie! In: De Volkskrant. 20 april2012.RRaad voor Cultuur. (2003). eCultuur: van i naar e. Advies over de digitalisering vancultuur en de implicaties voor cultuurbeleid. Retrieved, June 9th 2011, from: http://www.rijksoverheid.nl/documenten-en-publicaties/rapporten/2005/10/14/ecultuur-van-i-naar-e.htmlRiley-Huff, Debra A. (2009). Design Insights and Inspiration from the Tate “WhatMuseum Web Sites Can Offer Us”. In: Libraries and the Acadamy 9 (1), pp. 79-98.Retrieved January 10th, 2011 from: http://muse.jhu.edu/journals/pla/summary/v009/9.1.riley-huff.htmlRoos, Robbert. (1996). Beeldende Kunst. In: Trouw, 9 juli 1996.SSchneider, Florian. (2011). De mythe van het internet als archief. In: De Witte Raaf149, januari februari 2011, p. 5. Vertaald uit het Duits door Erik de Smedt.Schoener, Allon. (1968). e Electronic Museum and Information Distribution. In:Hoving, omas P.F. (1968). Computers and their Potential applications inmuseums. A conference sponsored by the Metropolitan Museum of Art, 15-17 April.ARNO Press, New York.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.129
  • 130. Schweibenz, Werner. (1998). e “Virtual Museum”: New Perspectives For Museumsto Present Objects and Information Using the Internet as a Knowledge Base andCommunication System. In: Zimmermann, Harald H & Schramm, Volker. ed.(1998). Knowledge Management und Kommunikationssysteme. Workflow Management,Multimeia, Knowledge Transfer. Proceedings des 6. Internationalen Symposiums fürInforamtionswissenschaft (ISI’98, Praag 3-7 november ‘98).Smallenberg, Sandra. (2009). Vooruit kijken en loyaal zijn aan je kunstenaars.Interview met AnnGoldstein. In: NRC Handelsblad. Retrieved, June 2nd, 2012 from: http://v o r i g e . n r c . n l / k u n s t / a r t i c l e 2 2 8 7 9 5 6 . e c e /Vooruit_kijken_en_loyaal_zijn_aan_je_kunstenaarsStanford, Barbara Maria. (1996). Looking Good. Essays on the Virtue of Images. MITPress, Londen & Camebridge.Stephen, A. (2001). e Contemporary Museum and Leisure: Recreation as aMuseum Function.In: Museum Management and Curatorship, vol 19, no 3, pp. 297-308.Stevens, Martijn. (2009). Virtuele Herinnering. Kunstmusea in een digitale cultuur.Proefschrift aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Promotor: prof. dr. A.M.Smelik. Ipskamp Drukkers.TTallon & Walker (ed). (2008). Digital Technologies and the Museum Experience.Altamira Press.Tasich, Tijana & Villaespesa, Elena. (2012). Making Sence of Numbers: A JourneySpreading the Analytics Culture at Tate. Paper naar aanleiding van een presentatiegegeven tijdens de conferenties Museums and the Web (2012, San Diego) enMuseumnext (2012, Barcelona). Retrieved, July 2012 from: http://w w w . m u s e u m s a n d t h e w e b . c o m / m w 2 0 1 2 / p r o g r a m s /making_sense_of_numbers_a_journey_of_spreadiomas, Selma. (2007). Introduction. In: Din & Hecht. (2007). e DigitalMuseum. A ink Guide, pp. 1-7.Tuijn, Erik van. (2010). Museum Apps, een subjectieve selectie. In: Metropolis M, nr6, 2010, pp.68-69.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.130
  • 131. Tuijn, Erik van. (2011). Gesprek over zijn functie als nieuwe media coördinator inhet Gemeentemuseum. Den Haag, 11 mei 2011.VVan Dale Groot woordenboek van de Nederlandse taal. (2005). Drs. Ton den Boon& prof. dr. Geeraerts. Veertiende herziene uitgave. Van Dale Lexicografie Utrecht/Antwerpen.Velthausz, Daan. & Bruinsma, Eelco. (2002). Inventarisatie Infrastructuur DigitaalErfgoed. Een onderzoek naar visies, belemmeringen en oplossingen. Telematica Instituut,in opdracht van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Retrieved,January 4th 2012 from: http://www.den.nl/bericht/2256/Virtueel Platform. (2011). Sectoranalyse eCultuur. Retrieved January 5th, 2012 from:http://virtueelplatform.nl/activiteiten/sectoranalyse-e-cultuur/Visser, Jasper. (2011). Integrated media strategies for museums. Post on Museum ofthe Future blog, May 29th, 2011.Retrieved, September 16th, 2011 from: http://themuseumofthefuture.com/2011/05/29/integrated-media-strategies-for-museums/Vliet, Jeroen van der. (2009). 1 miljard digtiale wereldburgers. Digitaal ErfgoedNederland. 26 januari2009. Retrieved, 26 March, 2012 from: http://www.den.nl/blog/bericht/1955/YYiwen Wang et al. (2009). Cultivating Personalized Museum Tours Online and On-Site. In: Interdisciplinairy Science Reviews vol 34, no 2, June 2009, pp. 141-156.Retrieved January 12th from: http://www.chip-project.org/presentation/ISR02%20Wang.pdfZZonnenberg, Nathalie. (2011). ‘Ik heb conceptuele kunst nooit als gedematerialiseerdbeschouwd’. In: De Witte Raaf, 152, juli-augustus, 2011. Retrieved, June, 2nd, 2012from: http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3658KunstenaarsboekBonger, Paul. (1974). Acht en veertig lege museumzalen. Amsterdam, drukkerij MartSpruyt, oplage 400 exemplaren.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.131
  • 132. BlogsGeoff Barker http://geoffsleftfoot.blogspot.nl/Susan Cairns http://museumgeek.wordpress.com/Nancy Proctor http://museummobile.info/Nina Simon http://museumtwo.blogspot.nl/Koven Smith http://kovenjsmith.com/Jasper Visser http://themuseumofthefuture.com/Websiteshttp://www.archive-it.orghttp://www.auteursrecht.nlhttp://www.archive.orghttp://archive.org/web/web.phphttp://www.beeke.nl/http://www.bewaarals.nlhttp://blog.immeria.net/http://www.brewsterkahle.orghttp://www.comscore.com/dut/Press_Events/Press_Releases/2011/11/comScore_Releases_Overview_of_European_Internet_Usage_in_September_2011http://www.cwi.nl/http://www.den.nlhttp://www.digitalecollectie.nl/casestudies/tropenmuseum_frank_meijer/http://www.fabrique.nl/blog/tag/stedelijk-museum/http://www.facingforward.nl/http://www.googleartproject.comFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.132
  • 133. http:///www.inspiredbycoffee.nlhttp://www.intk.comhttp://www.museum-analytics.orghttp://www.parkc.nlhttp://www.slideshare.net/OKBN/webarchivering-in-de-kb-door-ren-voorburghttp://www.stedelijk.nlhttp://stedelijk.q42.net/http://www.stedelijkindestad.nl/http://www.tate.org.uk/art/artworkshttp://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/tate-online-strategy-2010-12http://www.trouw.nl/tr/nl/5133/Media-technologie/article/detail/3229070/2012/03/21/Internetgebruik-in-Nederland-met-18-procent-gestegen.dhtmlhttp://www.vimeo.com/44162636 (presentatie Robin Dowden en Nate Solas van hetWalker Art Center tijdens Museumnext 2012 in Barcelona).http://vorige.nrc.nl/podcast/article1847633.ecehttp://www.ru.nl/acw/wie_wat_waar/medewerkers_0/stevens/Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.133
  • 134. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.134
  • 135. BijlagenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.135
  • 136. Bijlage 1Onderstaand schema toont de opkomst van verschillende sociale media. Het schemais afkomstig uit: Boyd & Ellison, 2007, Social network sites: Definition, history, andscholarship. In: Journal of Computer-Mediated Communication, 13(1).Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.136
  • 137. Bijlage 2Hier wordt een overzicht gegeven van de directeuren van het Stedelijk Museum inAmsterdam.• Jan Eduard van Someren Brand (1895-1906)• Cornelis Baard (1906-1936)• David Roël (1936-1945)• Willem Sandberg (1945-1963)• Edy de Wilde (1963-1985)• Wim Beeren (1985-1993)• Rudi Fuchs (1993-2003)• Hans van Beers (interim directeur, 2003-2005)• Gijs van Tuijl (2005-2010)• Ann Goldstein (2010-heden)Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.137
  • 138. Bijlage 3Hier volgt een overzicht van printscreens van de verschillende websites die tussen1996 en 2012 op de domeinnaam www.stedelijk.nl zijn verschenen. Ze zijnvernoemd naar de grafisch ontwerpers van de website, evenals in de lopende tekst.1. Anthon Beeke (1996-2003)Afb 1: introductietekst 1999Afb 2: introductietekst 2000. Een vergelijking tussen beide introductieteksten wijst op eenverschuiving in de manier waarop het Stedelijk Museum zich aan de buitenwereld wil presenteren. In1999 lag op het nationale aanzien van het Stedelijk Museum als toonaangevend museum voormoderne en hedendaagse kunst, waarbij de vaste opstelling van de collectie wordt benadrukt. In 2000wordt de internationale (Europese) positie van het museum benadrukt, met aandacht voor wisselendetentoonstellingen, in plaats van een vaste opstelling.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.138
  • 139. Afb 3: algemene introductietekst over de collectieAfb 4: detail collectie highlights 2000: Paul Cezanne, Claude Monet, Wassily Kandinsky, ErnstLudwig Kirchner, Kazimir Malevich, Marc Chagall, Piet Mondiraan, Gino Severini, Bart van der Leck,Carel Willink. Deze is afkomstig van de Engelstalige versie van de website, omdat de link in deNederlandse versie was verbroken.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.139
  • 140. 2. Experimental Jetset (2003-2010)Afb 5: homepage website Stedelijk Museum augustus 2004Afb 6: homepage website Stedelijk Museum, december 2004Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.140
  • 141. Afb 7: omschrijving van de geschiedenis van de collectieAfb 8: presentatie van de hoogtepuntenFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.141
  • 142. Afb 9: korte inleiding op de collectie en de hoogtepunten, maart 2005Afb 10: zoekfunctie van de collectiedatabase, maart 2005Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.142
  • 143. Afb 11: resultaat zoekopdracht hoogtepunten uit de collectie, 2005-2012Afb 12: Informatie over Kirchners werk Nacktes Mädchen hinter Vorhang (Fränzi), zoals te zien op dewebsite in 2012Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.143
  • 144. Afb 13: “afbeelding vanwege copyright beperkingen niet beschikbaar”, zoals te zien op de website in2012Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.144
  • 145. 3. Mevis & Van Deursen (2010-2012)Voor deze website werd geen nieuwe online collectie gerealiseerd. Zie daarom deschermafbeeldingen van Experimental Jetset (2003-2010) om hier een beeld van tekrijgen.Afb 14: Met deze tekst wordt de online collectie op de homepagina van de website aangekondigd.Deze is pas op de homepagina te lezen als je helemaal naar beneden scrollt.Afb 15: homepage website Stedelijk Museum Amsterdam, mei 2012. Informatie over de collectie is tevinden onder het kopje ‘over het Stedelijk’Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.145
  • 146. Afb 16: collectiegeschiedenis. De tekst is hetzelfde als in de presentatie van 2005.Afb 17: de hoogtepunten uit de collectie op deze website, leidt terug naar de collectiedatabase zoalsdeze in 2005 werd gelanceerd.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.146
  • 147. Afb 18: deze pagina informeert de gebruiker over het onderzoek dat in het Stedelijk Museum wordtgedaan naar zijn collectie.4. Fabrique en Mevis&Van Deursen (2012-heden)Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.147
  • 148. Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.148
  • 149. Afb 49,20,21: homepage website Stedelijk Museum Amsterdam, verwachtte lancering: zomer 2012.Afb 52: presentatie van de collectiedatabase op de nieuwe website. Dit is het beginscherm, zonderinvoering van een zoekopdracht.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.149
  • 150. Afb 26: zoals in de linker kolom te zien, is de collectie opgedeeld in collectie online, restauratie, arthandling, onderzoek en bibliotheek.Afb 27: 18 resultaten voor de zoekopdracht ‘De Kooning’ zijn verdeeld over alle categorieën. Degebruiker kan deze resultaten vervolgens filteren door op één van de categorieën te klikken.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.150
  • 151. Afb 28: zoekresultaat voor Rosy-Fingered Dawn at Louse Point 1963 van Willem De Kooning. Rechtsis de ‘wolk’ met gerelateerde informatie te zien. Door gebruik te maken van pijltjes links en rechtsonder een gerelateerde afbeelding, worden meer afbeeldingen, video’s of nieuwsberichten getoond.Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.151
  • 152. Bijlage 4Hoogtepunten 2000Hier volgt een lijst met 10 hoogtepunten uit de online collectie van het StedelijkMuseum zoals deze in 2000 op de website te zien was.De hier genoemde titels van dekunstwerken staan in het Engels vermeld omdat de lijst is overgenomen van hetEngelstalige deel van de website. Op het Nederlandstalige deel van de website was delink naar dit overzicht buiten werking.Paul Cezanne1839 - 1906e mountain of Sainte Victoire1885/1887, 54 x 65 cmClaude Monet1840 - 1926e garden at Giverny1925/1926, 66 x 82 cmWassily Kandinsky1866 - 1944Painting with houses1909, 98 x 133 cmErnst Ludwig Kirchner1880 - 1938Nude behind a curtain1910, 120 x 90 cmMarc Chagall1887 - 1985Selfportrait with seven fingers1912/1913 126 x 107 cmGino Severini1883 - 1966Train of the woundedFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.152
  • 153. 1915, 117 x 90 cmKazimir Malevich1878 - 1935Suprematism1921/1927?, 72.5 x 51 cmBart van der Leck1876 - 1958Composition1918/1920, 101 x 100 cmPiet Mondriaan1872 - 1944Composition with two lines1931, 112 x 112 cmCarel Willink1900 - 1983Jobs tidings1932, 61.5 x 92.5 cmFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.153
  • 154. Bijlage 5Hoogtepunten 2004Hier volgt een lijst met 22 hoogtepunten uit de online collectie van het StedelijkMuseum in 2004.Op de webpagins staat vermeldt:“Enkele hoogtepunten uit de collectie(Dit onderdeel van de website isUNDER CONSTRUCTION!)”Gerrit . RietveldRood-blauwe stoeluitvoering in beheer van de ontwerper, ca. 1923inv.nr. kna 1276 / rubriek Ib1918-1923, h 86,5 x b 66 x d 83 cm, zithoogte33,5 cmWalter Dorwin Teagueprod. Sparton, Jackson, Michigan (U.S.A.)links: Radio Sparton, 1933inv.nr. 1990.1.0058h. 22,5 x b 44 x d 20 cmrechts: Radio Blue Bird, 1934inv.nr. 1997.1.140h 38 x b 36 x d 15 cmMarcel WandersKnotted Chair (exemplaar no. 5), uitvoering door de ontwerperinv.nr. 1996.4.392 / Ib1996, h 71 x b 52 x d 71,5 cm, zithoogte 32 cmPaul CézanneMont Sainte-Victoireinv. nr. A 22171885/1887, 54 x 65 cmSchenking VVHKFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.154
  • 155. Wassily KandinskySchilderij met huizen (Bild mit Häusern)inv. nr. A 17401909, 98 x 133 cmErnst Ludwig KirchnerNaakt meisje achter gordijn (Fränzi) (Nacktes Mädchen hinter Vorhang (Fränzi))inv. nr. A 46491910, 120 x 90 cmMarc ChagallZelfportret met zeven vingersinv. nr. B 21671912/1913, 126 x 107 cmBruikleen ICNGino SeveriniDe trein der gewonden (Le train de blessés)inv. nr. A 33531915, 117 x 90 cmKasimir MalevichSuprematistisch schilderij (Rood kruis op zwarte cirkel)inv. nr. A 76691921/1927, 72.5 x 51 cmBart van der LeckCompositieinv. nr. A 24951918/1920, 101 x 100 cmPiet MondriaanRuitvormige compositie met twee lijneninv. nr. 1988.1.161931, 112 x 112 cCarel WillinkFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.155
  • 156. Jobstijdinginv. nr. A 7411932, 61.5 x 92.5 cmPablo PicassoZittende vrouw met vishoed (Femme assise au chapeau en forme de poisson)inv. nr. A 55731942, 100 x 81 cmKarel AppelVragende kindereninv. nr. A 27141949, 100 x 60 cmBarnett NewmanRight Hereinv. nr. 1992.2.13611954, 127.5 x 89.5 cmSchenking van Mrs. Barnett Newman ter ere van Edy de Wilde, directeur van hetStedelijk Museum Amsterdam, 1963-1984Willem de KooningSinging Womeninv. nr. A 286901966, 91 x 61 cmRichard SerraSight Point (Dedicated to Leo Castelli)inv. nr. BA 34331972/1975, 1184 x 344 x 395 cmGeorg BaselitzVingerschildering - naakt (Fingermalerei - Akt)inv. nr. 1993.1.1211972Anselm KieferBinnenruimte (Innenraum)Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.156
  • 157. inv. nr. A 388611981, 287 x 310 cmMario MerzVan honing tot as (Dal miele alle ceneri)inv. nr. BA 39091984, 138 x 205 x 205 cmBruce NaumanSeven Figuresinv. nr. 1995.1.31985, 220 x 470 cmJeff KoonsUshering in Banalityinv. nr. 1989.1.321988, 99 x 170 x 89 cmFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.157
  • 158. Bijlage 6!"#$%&!()!*&&"!%+!,$#!!*"*!!!-./011!23!,4506784 The Getty Leadership InstituteThis paper was commissioned by the Getty Leadership Institute Getty Leadership Institute, J. Paul Getty Trust, 1200 GettyCenter Drive, Los Angeles, CA 90049-1680. Copyright © 2004 Maxwell L. Anderson.Page 17 of 20Metrics of Success in Art Museums!!"##$!%&!()*+),!-+./&0!This survey is intended to help evaluate an art museums success in fulfilling its mission,rather than to help measure its size or the extent of its efficiency or entrepreneurship.Unless otherwise noted, answers should quantify results over the museums last completefiscal year.*One asterisk denotes those questions that require annual market research through asurvey.**Two asterisks denote those questions whose answers should be evaluated on a two- tothree-year cycle, rather than annually.!A. Quality of ExperiencePercentage of survey respondents who feel that a visit to the museum resulted in:1. An intangible sense of elation—a feeling that a weight was lifted off their shoulders*2. A greater appreciation of specific works of art or a period or movement*3. An improved understanding of why some artworks are more valuable than others*4. A desire to return to the museum in the not-too-distant future*5. Ranking of museum as a significant asset among local community members*6. Ranking by local artists as important to them in their work or life*7. Ranking by schoolteachers as important to them (a) in the classroom or (b) as an extracurricularactivity*8. Percentage of visitors surveyed one week after visit who can recall three or more artworks thataffected them*9. Ranking by nearby colleges and universities as an important resource for instruction*10. Average length of time spent by visitors in front of ten significant works in the collection*11. Average length of time spent by visitors in a noteworthy gallery*12. Percentage of visitors feeling that didactic/educational aids (a) improved their appreciation of artworks or (b) detracted from their appreciation of artworks*13. Percentage of visitors who would rank visit as exceeding expectations*14. Percentage of non-members who visited the museum three or more times in one year*123 Percentage of visitors describing themselves as likelier to attend another art museum because oftheir visit*!143 Extent of alignment of visitor demographics with demographics of local population**!153 Average number of visits by each: (1) individual/family member; (2) corporate member**!163 Number of visitors who paid full or discounted admission to the permanent collection or specialexhibitions**!173 Total number of visitors to the permanent collection or special exhibitions** !"#3 Number of unique users to museum Web site** !21. Average length of museum-Web-site visit**22. Number of hours open to the public**23. Amount spent on institutional evaluation**B. Fulfillment of Educational MandateFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.158
  • 159. !"#$%&!()!*&&"!%+!,$#!!*"*!!!-./011!23!,4506784 The Getty Leadership InstituteThis paper was commissioned by the Getty Leadership Institute Getty Leadership Institute, J. Paul Getty Trust, 1200 GettyCenter Drive, Los Angeles, CA 90049-1680. Copyright © 2004 Maxwell L. Anderson.Page 18 of 20!" Percentage of key education department managers time in their job description allotted toresearching and measuring the effectiveness of its interpretive philosophy !#" Number of permits issued for sketching in the galleries !$" Number of schoolchildren who visited the museum last year in organized tours !%" Number of lectures on art historical topics for adult audiences at the art museum last year !&" Number of attendees at lectures!6. Number of artworks illustrated on museum Web site" Earned income from tuition-based programs!C. Institutional Reputation!" Total number of volunteers working more than five hours a week !#" Total number of visitors from out-of-state tour groups !$" Total number of (1) emails; and (2) letters received commenting on the experience of thecollections or exhibitions** !%" Total number of complimentary (1) e-mails; and (2) letters received commenting on theexperience of the collections or exhibitions** !&" Level of buzz: Number of mentions of the museum on Google**!(" Number of consumer “impressions,” measured by circulation of printed media and viewership ofelectronic media** !7. Percentage of survey respondents who can articulate the museums core mission*8. Percentage of survey respondents whose articulation of the museums mission is aligned with thatof the actual mission*D. Management Priorities and Achievements !!" Percentage of goals accomplished from most recent strategic plan !#" Percentage of budget cuts achieved through strategic reductions in select activities vs. percentageachieved through across-the-board cuts !$" Percentage of budget directly dedicated to programs (labor and non-labor expenses)!%" Number of years with a balanced budget over the last five years !&" Percentage of budget spent on purchase price of acquisitions over the last five years !(" Percentage of labor budget related to curatorial activities !" Percentage of budget related to the library !)" Percentage of budget related to conservation !*" Percentage of budget related to education !!+" Amount spent on curatorial travel paid out of non-exhibition budgets !11. Total dollar amount of support from peer-panel-awarded government grants!#" Total dollar amount of support from foundations for non-capital expenses!E. Caliber and Diversity of StaffFransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.159
  • 160. !"#$%&!()!*&&"!%+!,$#!!*"*!!!-./011!23!,4506784 The Getty Leadership InstituteThis paper was commissioned by the Getty Leadership Institute Getty Leadership Institute, J. Paul Getty Trust, 1200 GettyCenter Drive, Los Angeles, CA 90049-1680. Copyright © 2004 Maxwell L. Anderson.Page 19 of 20!" Number of full-time curators !#" Number of full-time staff with Ph.D.s in art history !$" Number of qualified applicants for the most recent curatorial opening !4. Number of full-time educators%" Percentage of employees from minority groups managing two or more staff members!F. Standards of Governance!" Percentage of trustees who can articulate the museums core purpose—and how it was advancedover the last year* !#" Percentage of trustees who believe in a clear division of responsibilities between the board andthe director and staff and can articulate those boundaries in relation to decisions made over thelast year* !$" Percentage of operating expenses paid from endowment proceeds !&" Percentage of contributed income in operating revenues !%" If appropriate, percentage of operating budget provided by parent organization !" Amount of endowment restricted to art acquisitions !(" Total number of trustees !)" Number of trustees with art collections valued at $1 m or above !*" Number of trustees who have donated works of art to the museum in the last decade valued at$5,000 or more !!+" Number of trustees who have donated a sum equal to or greater than 1% of the museumsoperating budget in the last five years !!!" Number of trustees on or off standing committees who have helped evaluate the caliber of artstorage, conservation, the museum library, or other non-exhibition cost centers in the last year !!#" Number of trustees who are members of other art museums nationally or internationally !!$" Number of artists on the board !!&" Number of trustees from minority groups !G. Scope and Quality of Collection!" Number of artworks in the museums most significant collection (e.g., European paintings,American paintings, European sculpture, European decorative arts, African art, Pre-Columbianart, etc.) !#" Number of artworks in the museums next most significant collection !$" Number of accessioned works on display !&" Percentage of works on display from the museums most significant collection !%" Number of works loaned to other art museums last year!" Percentage of the total collection’s exhibitable works lent to other art museums last year!(" Percentage of objects deemed worthy of display !)" Number of institutions to which the museum lent artworks last year !*" Number of artworks acquired in the last year (through gift, purchase, or bequest) in each of thethree largest categories of artworks (e.g., European paintings, prints, American decorative arts) !!+" Number of new artworks commissioned last year (where applicable) !!!" Insured value of acquisitions made last year !!#" Total number of accessioned works in the collection !!$" Total amount of insurance carried on collection !Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.160
  • 161. !"#$%&!()!*&&"!%+!,$#!!*"*!!!-./011!23!,4506784 The Getty Leadership InstituteThis paper was commissioned by the Getty Leadership Institute Getty Leadership Institute, J. Paul Getty Trust, 1200 GettyCenter Drive, Los Angeles, CA 90049-1680. Copyright © 2004 Maxwell L. Anderson.Page 20 of 20!"# Percentage of estimated collection value covered by insurance !H. Contributions to Scholarship!# Number of articles published by full-time museum staff in panel-edited scholarly journals (citeeach instance) !$# Number of collections catalogues in preparation and for how many years !%# Number of collections catalogues published with new editions in the last five years !"# Number of curators with adjunct appointments at universities !&# Number of curators panel-selected talks at scholarly conferences last year !# Number of bound volumes in library !!I. Contributions to Art Conservation !!# Number of full-time conservators !$# Number of part-time conservators and hours per year !%# Number of works treated in the last year !"# Number of conservators panel-selected talks at scholarly conferences last year !&# Number of conservators’ articles in panel-selected publications!J. Quality of Exhibitions!# Number of exhibitions with museum-published catalogues of 75 pages or longer staged over thelast five years !$# Number of exhibitions presenting 30 or more objects of which more than 33% have not beenshown together before !%# Number of exhibitions highlighting ten or more works from the permanent collection!"# Percentage of total exhibitions presented that were organized by the museum !&# Number of exhibitions organized by the museum that are traveling to other art museumsinternationally now or over the next three years !K. Facilities Contribution to Core Mission!# Percentage of total building size dedicated to permanent collection galleries (cite sculpturegardens separately) !$# Percentage of total building size dedicated to special exhibition galleries (cite sculpture gardensseparately) !______________!Fransje Pansters, Masterscriptie Kunstgeschiedenis: Museumcollecties online, Vrije Universiteit Amsterdam 2012.161