Il congelamento dell'illusione. ruoli e funzioni della fotografia in shining
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Analisi dei ruoli e delle funzioni della fotografia, nel capolavoro horror di Stanley Kubrick.

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Il congelamento dell'illusione. ruoli e funzioni della fotografia in shining Il congelamento dell'illusione. ruoli e funzioni della fotografia in shining Document Transcript

  • ALMA MATER STUDIORUM - UNIVERSITÀ DI BOLOGNA Facoltà di Lettere e FilosofiaCorso di laurea in DAMS – Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo TESI DI LAUREA IL CONGELAMENTO DELL’ILLUSIONE RUOLI E FUNZIONI DELLA FOTOGRAFIA IN SHINING RELATORE Prof. CLAUDIO MARRA Candidato PASQUALE SICILIANO ANNO ACCADEMICO 2010 – 2011
  • INDICE 3 La fotografia, il cinema, Kubrick 5 Shining: trama 6 L’Overlook Hotel: memoria e fotografia 8 L’album Overlook: fantasmi e fotografie11 La fotografia e l’immagine dello specchio14 La fotografia: porta d’ingresso e porta d’uscita16 Il congelamento dell’illusione21 Immagini41 Bibliografia 2
  • La fotografia, il cinema, Kubrick Si parte da una fotografia o, meglio, da una serie di fotografie e percorrendo una stradaalla velocità di 24 fotogrammi al secondo si entra nel mondo del cinema. Nell’opera horror del cineasta americano Stanley Kubrick: Shining (The Shining, StanleyKubrick, 1980), il percorso, che di frame in frame ci proietta l’illusione cinematografica,complicandoci tuttavia la possibilità di scivolare nel mondo della finzione, è un circuito dove,per definizione, il punto di partenza e il punto di arrivo coincidono. Fotografia → Cinema → Fotografia "La fotografia è la porta da cui il cinema è entrato nel mondo e attraverso cui, conrivolgimento diabolico, può in ogni istante rientrare".1 Con queste parole, Flavio DeBernardinis descrive il fondamento da cui il film kubrickiano del 1980 si sviluppa, per poiregredire e interfacciarsi con la sua origine, e non solo Shining, ma tutto il lavoro di StanleyKubrick, trova nella fotografia un imprescindibile punto d’avvio. Ugo Mulas parla di una sorta di a priori della fotografia che precede ogni possibileelaborazione linguistica e ogni singolarità stilistica dell’opera.2 Dall’affermazione di DeBernardinis e dall’idea di Mulas, peraltro già diffusa fin dagli esordi delle teorizzazioni sulcinema, si può considerare la fotografia come base d’appoggio per l’arte cinematografica. Il film visto come estensione della messa in posa fotografica ha origine "al di qua dellamacchina da presa":3 si scelgono storie e soggetti, si esplorano location, si tastano gli attori. Invirtù di un sentire fotografico in grado di percepire, come con un’istantanea, le potenzialitàfilmiche degli elementi a disposizione, i materiali provenienti dalla realtà vengono prelevatidai rispettivi contesti quotidiani, processo di straniamento, e poi fissati nello spazio esteticodel cinema.4 I vari materiali eterogenei selezionati, ognuno dei quali diventa frammento di una serie,vengono collocati nello spazio cinematografico del collage ed infine installati nella macchina-film, all’interno della quale ogni elemento viene sottoposto ad un nuovo intervento istantaneodi sospensione costituito, tra gli altri, dai giornalieri.5 Ogni singolo frammento che entra a far parte del collage cinematografico risulta essere unframmento di realtà sospesa e la totalità dei frammenti, inscritto nel collage, costituisce lafotografia della realtà. Ci troviamo però ancora al di qua della macchina da presa e c’è dunquebisogno di un ulteriore processo di sospensione dei materiali, mediante la "fotografia dellafotografia della realtà" e i materiali del collage sono suscettibili di ulteriori e infinitesospensioni (doppiaggio, montaggio, director’s cut, trailer, edizioni dvd…).6 Da quanto detto fino ad ora si può così far luce su una confessione fatta da StanleyKubrick a Jack Nicholson ai tempi della lavorazione di Shining: "Caro Jack, fare un film nonè fotografare la realtà, ma fotografare la fotografia della realtà".7 Il modus operandikubrickiano è fortemente caratterizzato dal lavoro che si svolge al di qua della macchina da1 F. De Bernardinis, L’immagine secondo Kubrick, Lindau, Torino 2003, p. 92.2 U. Mulas, La fotografia, Einaudi, Torino 1973, p. 147. Citato in F. De Bernardinis, op. cit., p. 31.3 F. De Bernardinis, op. cit., p. 12.4 Ivi, p. 35.5 Ivi, p. 34.6 Ivi, p. 36.7 Ivi, p. 9. 3
  • presa: messa in posa, esposizione e sospensione di una realtà successivamente sottoposta adun ulteriore processo di sospensione ad opera della macchina-film. Cesare Brandi, trattando di cinema, afferma che tutto il procedimento tecnico che dàluogo al film, con le sue varie fasi, dall’ideazione della vicenda alla stesura dellasceneggiatura, dalla scelta degli attori e dei luoghi all’effettiva azione di fronte alla macchinada presa al montaggio, non è altro che un’estensione e un’articolazione della messa in posa opresa d’immagine fotografica8 e il cinema di Kubrick si muove in questa direzione.Stanley Kubrick, che prima di intraprendere la carriera di cineasta era fotografo presso larivista Look per la quale svolgeva servizi di reportage, realizzò il suo primo cortometraggio,Day of the Fight (id., Stanley Kubrick, 1951), procedendo con l’estensione di uno dei suoiservizi fotografici, quello sul pugile Walter Cartier. Diversi sono gli elementi che fanno supporre questa forte caratterizzazione del modo difare cinema del regista di 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odissey, StanleyKubrick, 1968). Le fotografie/immagini lavorate al di qua della macchina da presa vengonoselezionate per poi essere installate nella dimensione filmica, diventando ulteriori fotografieche solo per convenzione illusoria sono dotate di movimento.9 Il film fantascientifico precedentemente citato è un perfetto esempio di fotografia dellafotografia della realtà, perché nella realizzazione della scena introduttiva, THE DAWN OFMAN (fig. 1), vennero utilizzate delle diapositive di paesaggi africani per la realizzazionedello sfondo sul quale si muove un gruppo di ominidi.10 Gli esempi dai quali trarre giustificazione al sostegno della teoria dell’a priori fotograficoche sta alla base del lavoro cinematografico kubrickiano sono svariati. Nota è la maniacalitàcon la quale Kubrick dirigeva le scene dei suoi film e tutto il lavoro di pre-produzione,montaggio e post-produzione. Ciak estenuanti, continuamente ripetuti col fine di portare ipropri attori all’abbandono di una recitazione meditata e alla presa immortale di unaperformance istantanea; la selezione delle fotografie, da utilizzare per la costruzione dellescenografie di Barry Lyndon (id., Stanley Kubrick, 1975), inviategli dalla seconda troupe cheoperava in Germania;11 la lettura costante di libri e romanzi alla ricerca del giusto soggetto datrasporre cinematograficamente: operazioni di estrapolazione di frammenti dalla serie che,come precedentemente detto, solo se sottoposti al sentire fotografico del cineasta possonoessere installati nella dimensione filmica. Installazione di elementi eterogenei nello spazio estetico del collage, montaggio, formacontinuamente interrotta: "Il cinema è un’architettura modulare"12 e come la totalità dellapercezione di un’opera architettonica è qualcosa di sfuggevole, in virtù della relazioneinterno/esterno che instaura, così l’opera kubrickiana che forse più di ogni altra vanta il piùstretto rapporto con la fotografia, Shining, risulta essere inafferrabile.13 Inafferrabili sonol’architettura dell’hotel, all’interno del quale i protagonisti si muovono come se si trovasseroin un labirinto, e l’intera storia che, con l’immagine finale e non solo, sfugge a quantipensavano di aver trovato una logica al tutto e quindi costretti a rimettere in gioco ognipossibile conclusione.8 C. Brandi, Le due vie, Laterza, Bari 1966, p. 157. Citato in F. De Bernardinis, op. cit., p. 10.9 F. De Bernardinis, op. cit., p. 20.10 Ivi, p. 21.11 F. De Bernardinis, op. cit., p. 11.12 Ivi, p. 37.13 F. De Bernardinis, op. cit., p. 17. 4
  • Shining: trama Jack Torrance, sua moglie Wendy ed il loro figlioletto Danny, partono alla meta di unisolato hotel in Colorado, lOverlook, poiché Jack è riuscito ad ottenere un lavoro comecustode invernale. Avvertito delle precedenti tragedie prodotte dal lungo isolamento in quelluogo impervio, Jack sembra essere interessato soltanto ad un posto tranquillo dove scrivere ilsuo romanzo. Dopo che il cuoco Halloran ha mostrato alla famiglia tutte le provviste e le coseda fare, i tre sono lasciati al loro destino per un lungo e freddo inverno. Danny possiede unpotere psichico particolare "lo shining" (luccicanza), una facoltà che ha anche il cuoco e checonsente ai due di rimanere in contatto mentale. Questo shining permette al bambino, primadei due genitori, di accorgersi che lhotel è infestato dai fantasmi, fra i quali anche quelli delledue figlie del precedente custode. Incapace di scrivere il suo libro, Jack si identificaprogressivamente con Delbert Grady, il guardiano che perpetrò una strage nell’inverno del70. Jack, che già aveva avuto problemi di alcol, presto scivola dalla realtà nellincubo,facendosi trascinare dalle oscure suggestioni dell’Overlook che sulluomo scarica tutta la suanefasta influenza. Il guardiano interpretato da Jack Nicholson vivrà diverse esperienze durantele quali entrerà in contatto con la natura spettrale dell’Overlook e successivamenteterrorizzerà il figlio, la moglie e ucciderà Halloran, tornato per indagare in seguito ad unoshok provocatogli dallo shining. In preda alla follia, dopo avere assalito la moglie Wendy,Jack incomincia a dare la caccia al figlio che si rifugia nel labirinto antistante l’albergo,mentre l’intera zona è assalita da una bufera di neve. Danny, all’interno del labirinto, riesce afar perdere le proprie tracce e Jack, precedentemente feritosi ad una gamba, non può fare altroche accasciarsi privo di forze e morire assiderato. Wendy e il figlio Danny si mettono in salvograzie al gatto delle nevi utilizzato da Halloran per raggiungere l’Overlook. Il finale del film,dopo un lungo carrello in avanti, mostra una fotografia datata 4 luglio 1921, al centro dellaquale è presente Jack Torrence con lo sguardo sorridente rivolto verso la macchina da presa. 5
  • L’Overlook Hotel: memoria e fotografia Nel film Shining, come scritto in conclusione al primo capitolo, i rapporti stretti con lafotografia sono molteplici. Nel lavoro al di qua della macchina da presa la fotografia rivesteun ruolo importante per la realizzazione di quello che sarà il teatro della crisi dell’aspiranteromanzista Jack Torrance. L’Overlook Hotel si sviluppa sulla base di riferimenti iconografici:diversi hotel, disseminati per tutta l’America, fotografati dallo scenografo Ray Walker. Letoilette in cui avviene l’incontro tra Jack e Delbert Grady furono realizzate ispirandosi a dellecreazioni di Frank Lloyd Wright per un hotel in Arizona; gli arredamenti dell’Overlook Hotelvennero costruiti basandosi su fotografie di arredamenti originali di svariati alberghiamericani e riprodotti nei minimi dettagli.1 "L’America, paese surreale, è piena di oggettitrovati. Il nostro ciarpame è divenuto arte. È divenuto storia".2 L’Overlook Hotel non è semplicemente il luogo dell’azione, lo sfondo sul quale ipersonaggi si muovono, ma è un’entità dotata di coscienza propria. Così come l’obiettivo diHAL 9000 (fig. 2), nel film 2001: Odissea nello spazio, può vedere tutto quanto avvieneall’interno dell’astronave Discovery, anche l’Overlook Hotel assume il ruolo di demiurgo,l’autentico soggetto del racconto che è anche macchina da presa e narratore onnisciente. Saràl’hotel a dar vita alle entità spettrali con le quali la famiglia Torrance entrerà in contatto e ilverbo inglese overlook implica, nel suo significato, le idee di controllare, sorvegliare,dominare e guardare dall’alto.3 Si ha la sensazione della costante presenza di uno sguardo chetutto osserva, avvertibile fin dalle riprese iniziali quando la macchina da presa segue laVolkswagen di Jack diretta verso l’hotel situato tra le montagne rocciose. La presenza diun’entità che tutto può è fortemente percepibile durante uno degli incontri tra Jack e ifantasmi nella Gold Room dove si fa riferimento ad un probabile padrone invisibile che tuttocontrolla e che per suo ordine superiore ha dato disposizione di pagare da bere al nuovocustode.4 L’hotel affidato a Jack Torrance può essere visto come esemplare luogo della memoriaamericana nonché metafora dell’America tutta: impero coloniale e luogo nel quale riporre ilproprio sogno made in U.S.A. L’Overlook Hotel è costruito sopra un cimitero indiano, ma adifferenza del cliché dell’albergo maledetto, che lo vede sottoposto all’influenza maligna evendicativa del cimitero indiano, qui è l’hotel a fare la parte del leone esercitando da sé tuttoil male possibile.5 Un albergo eretto in spregio della memoria indiana, così come il sognoamericano si è sviluppato nella corsa all’ovest a scapito dell’integrità di una realtà altra.La scena iniziale del film, il viaggio di Jack verso l’Overlook Hotel, e quella del viaggio dellafamiglia Torrance verso la medesima meta instaurano un singolare rapporto con uno deigeneri americani classici per antonomasia che non è l’horror, anche se litri di sangue adinvadere i corridoi dell’hotel già ci vengono mostrati, ma è il western. Il sogno americano diJack è quello di diventare un romanziere di successo e la fortuna la cerca dirigendosi versoovest, attraversando luoghi impervi e selvaggi come le montagne rocciose, nell’isolamento diun albergo edificato sopra un cimitero di pellerossa. Moderni pionieri a bordo di una modernadiligenza ripercorrono le strade sulle quali è stato costruito il mito americano. Ad attenderlic’è il direttore dell’albergo, che nel primo incontro con Jack veste un abito blu e una camicia1 G. Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, Lindau, Torino 2011, p. 47.2 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2004, p. 61.3 G. Cremonini, op. cit., p. 48.4 L. Zivkovic, Il gioco dell’Overlookubrick, in V. Zagarrio (a cura di), Overlooking Kubrick, Dino Audinoeditore, Roma 2006 p. 113.5 G. Cremonini, op. cit., p 51. 6
  • bianca con righe verticali rosse, il tutto a richiamare i motivi della bandiera statunitense che èanche ben visibile sulla scrivania del direttore stesso (fig. 3). Danny, nella scena che lo vedegiocare con delle automobiline nei corridoi dell’Overlook Hotel, indossa un maglioneraffigurante l’astronave apollo (fig. 4) e durante la scena che mostra per la prima volta ilpotere della luccicanza indossa una felpa contraddistinta dagli stessi colori della bandieraU.S.A.(fig. 5). Ma il più lampante dei riferimenti legati agli Stati Uniti e alla sua storia lo si trova in unadelle ultime immagini del film dove una fotografia reca la data 4 luglio 1921 (fig. 6), giornodella festa dell’indipendenza americana. Altre sono le date, a sottolineare l’importanza delpassato, nominate dai personaggi del film: l’anno di edificazione dell’Overlook (tra il 1907 eil 1909) e l’anno della strage perpetrata dall’ex custode Delbert Grady (1970). Si puòaffermare che "l’Overlook Hotel è dunque un teatro della memoria"6 e "volto demoniaco dellastoria".7 Ma in Shining la memoria è anche letteralmente scritta con la luce, con le decine difotografie che tappezzano le pareti delle ampie sale dell’Overlook e con le fotografie presentiin un grande album posto vicino alla macchina da scrivere di Jack: "Il libro di fotografie eritagli di giornale, riguardanti gli ospiti e i fatti di sangue accaduti negli anni all’OverlookHotel, sintesi allegorica del Male annidato nell’albergo e nell’America tutta…".8 Questo libro,che secondo le iniziali previsioni di Kubrick e della co-sceneggiatrice Diane Johnson avrebbedovuto avere una visibilità maggiore rispetto a quella poi effettivamente avuta, è anche unadelle vittime degli errori di continuità, tesi a rafforzare il carattere onirico della pellicola, checostellano l’intero film9. L’album di ritagli e fotografie, durante una discussione tra Jack eWendy, viene mostrato aperto e in primo piano. In due immagini, entrambe appartenenti allamedesima sequenza, si può notare un errore di continuità: il libro aperto ad una certa paginanella prima delle due inquadrature risulta aperto, nell’inquadratura successiva, ad una paginadiversa (figg. 7-8).10 L’Overlook Hotel diventa così anche un album di fotografie e la cosa è implicitamenteespressa dal capo cuoco Halloran quando suggerisce al piccolo Danny di considerare le entitàspettrali dell’albergo come immagini di un libro. Lo stesso Halloran dice a Danny, durante laloro conversazione nella cucina dell’albergo, che quando capita qualcosa di brutto a volterestano delle tracce di quello che è avvenuto, come quando brucia il pane dei toast.L’Overlook/album fotografico non raccoglie solamente le fotografie immediatamenteidentificabili come tali, ma anche le fotografie/fantasmi che come istantanee appaiono escompaiono inizialmente alla sola vista di Danny e successivamente anche a quella di Jack e aquella di Wendy.11 La natura memoriale dell’Overlook è così sottolineata ed esemplificatadalla sua ulteriore natura fotografica: le brutte cose accadute nell’albergo hanno lasciato delletracce e queste sono le spettrali fotografie dell’hotel. "Una fotografia potrebbe anche essere definita una citazione, e ciò fa assomigliare un librodi fotografie a un libro di citazioni. E un modo sempre più diffuso di presentare le fotografiein forma di libro è quello di accompagnarle con citazioni".12 La data riportata nell’immaginefinale del film allora non ha la semplice funzione di ricordare il giorno in cui è stata scattata lafotografia, ma diventa citazione dell’intera America, raccolta nella sua autocelebrazioneall’insegna dei festeggiamenti dell’indipendence day.6 R. Eugeni, Shining. La cornice spezzata della memoria, in Stanley Kubrick, Scriptorium, Torino 1998, p. 115.7 Ibid.8 F. De Bernardinis, op. cit., p. 88.9 Ibid.10 Ibid.11 F. De Bernardinis, op. cit., p. 88.12 S. Sontag, op. cit., pp. 63-64. 7
  • L’album Overlook: fantasmi e fotografie Come precedentemente detto, i fantasmi sono le immagini, le fotografie, di un album(l’Overlook Hotel) e come istantanee appaiono e scompaiono alla vista dei personaggi.La natura fotografica delle presenze spettrali è sottolineata dalla loro natura cartacea cheallude alle età che si sfogliano: la donna che Jack incontra nella stanza da bagno della camera237 dell’Overlook Hotel appare bellissima in un primo momento ma, dopo che questa haabbracciato e baciato il custode dell’albergo, immediatamente rivela un corpo in avanzatostato di decomposizione, un corpo che letteralmente si sfoglia perdendo strati di pelle e tessutiorganici1 (figg. 9-10); il fantasma incontrato da Wendy, dopo la visione del cadavere del capocuoco Halloran durante il suo cercare il figlio Danny attraverso le sale e i corridoidell’Overlook, riporta un’impressionate ferita che corre verticalmente lungo il volto partendodalla sommità della testa fino al mento (fig. 11). Anche in questo caso, alla visione dellamoglie del custode Jack, si presenta un’entità che sembra una fotografia strappata. La natura cartacea, che caratterizza gli spettri dell’albergo, è sottolineata anche da unalampante citazione che è anche riproduzione fedelissima. Le gemelle (fig. 12), che forsegemelle non sono, figlie dell’ex custode Delbert Grady, il cui nome è forse un altro, sono lariproduzione di una celebre foto del 1966 della fotografa newyorkese Diane Arbus, Gemelle,Cathleen e Collen. "Così Shining costituisce una riproduzione fotografica di riproduzionifotografiche", ulteriore giustificazione della confessione fatta da Kubrick a Jack Nicholson,secondo la quale un film è la fotografia della fotografia della realtà2. Ma la relazione con Diane Arbus non termina con la sola riproduzione di una sua celebrefotografia, perché alcune spinte che portarono la fotografa americana al contatto con la realtàunderground statunitense sono rintracciabili nell’estetica cinematografica di Shining.Arbus mise in fila una varietà di mostri e le sue sono fotografie suggeriscono una realtà nellaquale tutti sono stranieri, tra loro isolati e prede di reazioni meccaniche. Le immagini dellafotografa americana "fanno pensare a un’ingenuità insieme civettuola e sinistra, in quantobasata sulla distanza, sul privilegio, sulla sensazione che ciò che si chiede al visitatore diguardare è in realtà un’altra cosa".3 I fantasmi dell’Overlook sono anche dei mostri innaturalie spaventosi che abitano un luogo isolato, sperduto tra le montagne, un luogo dovel’isolamento forzato porta Jack Torrance a trasformarsi a sua volta in un mostro la cui volontàsembra comandata da un’entità superiore, come se il suo corpo si fosse tramutato in quello diun automa. In fine Jack assumerà anche una natura fantasmatica e certamente le fotografiespettrali mostrano alla famiglia Torrance che la loro nuova dimora non è quel luogo tranquilloche avrebbero potuto immaginare perchè la sua realtà è tutt’altra cosa. Tu vedi una persona per la strada, - scriveva Arbus, - e la cosa fondamentale che noti è ilsuo difetto.4 Per Arbus assomigliare ad un’altra persona o avere con essa degli elementi incomune è fonte di minaccia. Possono essere due persone vestite nello stesso modo o i nati daparti gemellari. Molte delle sue fotografie mostrano due persone che formano una coppia.5Allora le gemelle (?) Grady aderiscono perfettamente all’immagine che Arbus ha dellepersone, prese a coppie, che presentano tratti comuni. Le apparentemente docili figlie dell’excustode omicida più volte invitano il piccolo Danny a giocare con loro, ma con un faresinistro e tutt’altro che rasserenante e saranno proprio le due bambine, insieme ai litri di1 F. De Bernardinis, op. cit., p. 96.2 Ivi, p. 97.3 S. Sontag, op. cit., p. 30.4 Ivi, op. cit., p. 315 Ibid. 8
  • sangue che escono dall’ascensore dell’Overlook (fig. 13), ad apparire nella prima visione delpiccolo possessore del dono della luccicanza. Le analogie tra le fotografie di Diane Arbus e le immagini del film Shining non terminanoqui. "In quasi tutte le fotografie di Arbus, i soggetti guardano in macchina. E questo li faapparire spesso ancora più strani, quasi pazzi". Nello stesso modo molte delle immagini diShining mostrano delle figure che rivolgono lo sguardo verso la macchina da presa. Le sorelleGrady, proprio perché fedeli riproduzioni della foto Gemelle, Cathleen e Collen, guardanoverso la m.d.p. durante la loro prima apparizione e la stessa cosa fa il piccolo Danny quandole incontra durante uno dei suoi tour in triciclo lungo i labirintici corridoi dell’OverlookHotel, mostrando sul volto, se non pazzia, quanto meno un visibilmente alterato statoemotivo. Anche Jack Torrance, nella sua prima vista al bar della Gold Room, rivolge il suosguardo verso la macchina, dopo essersi seduto al bancone (fig. 14). Qui però, a differenzadello sguardo del figlio Danny, il volto del custode appare alterato non da un profondoturbamento. Le sue parole delineano una sorta di schizofrenia quando sembra rivolgersi versoun interlocutore che si crede non esistere, dato che le immagini precedenti alla mezza figurafrontale di Jack mostrano la Gold Room completamente vuota, priva delle figure umane e deiliquori che normalmente affollerebbero le mensole di un bar (fig. 15). Puntualmente peròKubrick, come farà in tutto il film e in particolar modo con l’immagine finale, smentiscequanto ci aveva precedentemente dato da vedere e ci mostra Lloyd, il barista, pronto a servireda bere all’ex alcolista Jack (fig. 16). In generale le immagini dei protagonisti del film cheguardano in macchina sono seguite, o alternate, dalle visioni spettrali dell’Overlook: Jackrivolge lo sguardo verso la macchina da presa prima che ci venga mostrata l’immagine dellaragazza nuda nella stanza da bagno della camera 237; Danny, steso nel letto della sua camera,guarda in macchina prima dell’ennesima visione della già mostrata cascata di sangue; verso lam.d.p. guarda Wendy in un’immagine alternata a quella del fantasma con la testa “strappata”,il quale a sua volta rivolge lo sguardo verso l’obiettivo della macchina da presa. In ognuna diqueste immagini i personaggi mostrano, chi più chi meno, stranezza e pazzia. Ultimo, ma noncertamente per importanza, è il sorridente sguardo del nuovo abitante della dimensionespettrale dell’Overlook Hotel che, direttamente da una fotografia appesa ad una parete, dirigeil suo sguardo verso la m.d.p. (fig.17). A volte nei film di Kubrick, come sostiene Vito Zagarrio, gli sguardi in macchina e lesoggettive sono cariche di pulsioni di morte: Il punto di vista di un personaggio fuori campoche nella diegesi è votato alla morte (in questo caso Jack), è collegato in Kubrick, secondoZagarrio, sempre allo sguardo in macchina.6 "Arbus diceva che il fotografo cui si sentiva più vicina era Weegee, le cui brutaliimmagini delle vittime di delitti e di incidenti erano un ingrediente base dei tabloid degli anniquaranta".7 A quanto pare ulteriori relazioni che, volutamente o meno, Shining instaura con lafotografia si nascondono ancora una volta in uno dei dialoghi più esemplificativi sulla naturafotografica dei fantasmi e dell’albergo tutto. Si tratta della già citata conversazione traHalloran e Danny, durante la quale il capo cuoco spiega che quando accadono delle cosebrutte rimangono delle tracce. Queste tracce assomigliano a quelle lasciate dagli efferatiomicidi newyorkesi, immortalate fotograficamente da Weegee. Susan Sontag, nel suo saggio sulla fotografia, rileva altre due importanti caratteristichedell’opera di Diane Arbus che si possono collegare allo Shining di Kubrick. La teoricaamericana sostiene che "i soggetti delle fotografie di Arbus sono tutti membri di una stessafamiglia, abitanti di un unico villaggio. Solo che, per combinazione, questo villaggio di idiotiè l’America".8 In effetti, i fantasmi/fotografie dell’Overlook sono tutti membri di una6 L. Zivkovic, op. cit., in V. Zagarrio (a cura di), op. cit., p. 120.7 Ivi, p. 41.8 Ivi, p. 42. 9
  • medesima famiglia, che nel finale accoglierà un nuovo membro e la casa/albergo di questicoinquilini è metafora dell’impero statunitense. L’intenzione implicita di Diane Arbus è quella di mostrare che l’America è la tombadell’occidente9 e la stessa intenzione animò l’immaginazione di Stanley Kubrick, il qualeportò sullo schermo una tomba elevata al quadrato: eretto sopra le rovine di un cimiteroindiano l’Overlook Hotel si configura come suo corrispettivo, dimora per i defunti cheportano a distruzione il sogno americano di Jack Torrance. L’ambita meta dell’aspirantescrittore di successo, cercata in uno spazio che si trova ad ovest, dove gli Stati Uniti hannocostruito il loro mito fondativo, si rivela essere invece luogo della disillusione e volto delmale.9 Ivi, p. 43. 10
  • La fotografia e l’immagine dello specchio In Shining la fotografia trova un suo corrispettivo. Si tratta dello specchio che,analogamente all’azione della macchina fotografica, doppia ciò che gli sta davanti. Nel filmsono presenti diverse scene durante le quali i personaggi si specchiano o ci sono dati davedere attraverso la sola mediazione dello specchio. Quest’ultimo è anche un importantestrumento di conoscenza ed è proprio mediante esso che si scopre il potere della luccicanza diDanny. Il figlio di Jack rivela l’esistenza di Tony, il suo doppio, il bambino che sta nella suabocca, proprio mentre si sta specchiando all’interno del bagno di casa sua. Il tema del doppio si collega a quanto detto precedentemente in merito alla poetica dellafotografa Diane Arbus, perché soggetti, uniti a formare una coppia, che presentanocaratteristiche simili sono fonte di minaccia: nella prima scena in cui un personaggio del filmsi specchia, l’ultima appena citata, vengono mostrate le prime immagini di sangue e morte cheprefigureranno l’esperienza della famiglia Torrance all’Overlook Hotel. Uno dei risvegli mattutini di Jack, ormai divenuto custode dell’albergo, viene anticipatoda un’immagine di quest’ultimo, che soltanto il lento zoom all’indietro della macchina dapresa ci rivelerà essere l’immagine di mister Torrance riflessa in uno specchio (figg. 18-19),forse anche questa a prefigurare un destino che lo vedrà trasformarsi in un fantasma eletteralmente in immagine fotografica. Ennesimo strumento di conoscenza, lo specchio rivela a Jack la natura cadavericadell’illusoria fanciulla che era intento baciare all’interno della camera 237. Due sequenze dopo, prima di entrare nella propria camera d’albergo, all’apertura dellaporta il volto di Jack appare riflesso in uno specchio posto sulla sinistra dell’inquadratura (fig.20) e solo successivamente lo vediamo nella sua interezza, ma col volto sempre doppiatodallo specchio. Per una terza e ultima volta lo specchio ha una funzione rivelatrice, col compito di svelareil rebus della parola REDRUM che specchiata viene letta MURDER (fig. 21) e da lì a pocosarà proprio l’omicidio del cuoco Halloran a scrivere una nuova pagina di nefandezze nellastoria dell’Overlook Hotel. Dunque lo specchio, la fotografia e il tema del doppio: ci sono le gemelle (o sorelle chesembrano gemelle) Grady che si doppiano a vicenda; c’è Tony come doppio di Danny; c’èJack che si scoprirà essere, durante una conversazione all’interno del bagno della Gold Room,il doppio dell’ex custode Delbert Grady. Nel gioco dei doppi, come Paul Mayesberg1 riconosce in una sua analisi, Danny puòessere visto come alter-ego di Kubrick, dato che proprio come una sorta di narratoreonnisciente è in grado di vedere più cose degli altri personaggi. Il movimento della steadycamsi identifica spesso con lo sguardo del figlio di Jack Torrance e questo, sempre secondo ilcritico, non farebbe altro che confermare la sua teoria. Il potere della luccicanza di Danny èanche paragonabile alle capacità di vedere e capire dello spettatore.2 Fin dalle primeimmagini, Kubrick pone lo spettatore in una posizione privilegiata, dandogli la possibilità didominare, con lo sguardo, i magnifici panorami e la Volkswagen della famiglia Torrance chesi inerpica su per le montagne e di vedere ciò che a molti personaggi è precluso. Ma Kubricknon fa altro che prendersi gioco dello spettatore che, una volta entrato nell’Overlook Hotel,perderà qualsiasi punto riferimento, perdendosi nei labirintici corridoi dell’albergo. Come lo specchio ripete uguale a se stesso ciò che gli sta davanti e la fotografia raddoppiaciò che si pone d’innanzi all’obiettivo della macchina fotografica, le figure che si muovono1 L. Zivkovic, op. cit., in V. Zagarrio (a cura di), op. cit., p. 116.2 Ivi, p. 117. 11
  • all’interno dell’Overlook Hotel sono caratterizzate dal compimento di azioni ripetitive.Queste figure sembrano già inscritte nello spazio estetico della fotografia e lo stesso albergo èscenario e macchina produttrice di eventi e visioni ricorrenti. Tutte le azioni di Jack Torrance sono ripetitive o imitative. Davanti alla macchina dascrivere non riuscirà a fare altro che battere la stessa frase ripetuta all’infinito, "All work andno play makes Jack a dull boy"3 (fig. 22), e la sua follia non è altro che la stessa follia che nel1970 aveva colpito Delbert Grady.4 Le gemelle Grady, oltre ad essere un esempio visivamente concreto di un senso diripetizione e simmetria che pervade la pellicola cinematografica, invitano Danny a giocarecon loro ripetendo alla fine dell’invito la frase "Per sempre, per sempre, per sempre" ("Forever, and ever, and ever"). La stessa frase è ripetuta da Jack al figlio, nella sequenzaimmediatamente successiva, dopo che il piccolo Torrance è andato a sedersi sulle gambe delpadre il quale gli dice "Sarebbe bello restare qui con te per sempre. E sempre. E sempre" ("Iwish we could stay here forever, and ever, and ever"). Jack non ancora fantasma, ma già predadella macchina Overlook, replica le gemelle Grady non solo verbalmente ma anchenell’intento di strappare il figlio alla vita, per catapultarlo nella dimensione fantasmaticadell’albergo che nella sua azione fotografica moltiplica eventi ed esistenti rendendoliimmortali…per sempre. Se c’è qualcosa che all’apparenza risulta sempre uguale a se stesso è il labirinto, altroelemento fondamentale dell’universo di Shining. Nel labirinto, ad ogni svoltata, ci sembra ditrovarci sempre nello stesso punto, ed è quello che accade ai personaggi del film. Il labirintodell’Overlook Hotel presenta diverse incongruenze e molte altre sono disseminate lungo tuttoil film. La sua configurazione, riportata sulla mappa che vediamo affissa ad una bacheca dilegno, risulta essere differente dalla configurazione del plastico osservato da Jack e il plasticoa sua volta differisce dalla struttura del labirinto, all’interno del quale si muovono Danny e lamadre Wendy, mostrato mediante una sua inquadratura dall’alto (figg. 23-24-25).Quest’ultima immagine, a differenza delle altre, mostra una simmetria assoluta.Le discrepanze tra le tre rappresentazioni del labirinto non fanno altro che conferire, all’interofilm, un carattere incerto e una realtà continuamente ridiscutibile, ulteriormente stravoltadall’assenza della labirintica struttura nel campo lunghissimo che, nella prima sequenza delfilm, mostra gli esterni dell’Overlook Hotel (fig. 26). Non solo il labirinto ma anche l’albergo, nel suo arredamento e tappezzeria, presentasimmetrie che ulteriormente ne sottolineano la natura di macchina che tutto moltiplica eriproduce: i tappeti degli ampi saloni, come quelli dei corridoi teatri delle traversate ciclistichedi Danny (fig. 27); la ripetitività dei grappoli di fotografie che affollano le colonne e le paretidell’albergo (fig. 28); i motivi della pavimentazione e quelli disegnati nella sommità delleampie vetrate; il design del bagno della Gold Room; la porta della stanza da bagnodell’appartamento della famiglia Torrance, durante l’assalto di Jack ai danni della moglieWendy, che se in una data immagine presenta un solo listello di legno sfasciato, in altresuccessive magicamente ne mostra due (fig. 29-30). Il listello di sinistra, quello scomparsoall’improvviso, sembra quasi essere stato rimosso con cura, a differenza di quello di destra,brutalmente preso ad accettate da Jack (fig. 31). Ulteriori elementi contraddistinti dalla ripetitività sono la cella frigorifera e la dispensadelle cucine dell’Overlook sulle quali il cuoco Halloran si sofferma con fare descrittivometicoloso, nell’elencazione di una molteplicità di cibi e vettovaglie che molto hanno incomune con i gruppi di fotografie disseminate all’interno dell’albergo. Se già l’albergo conferisce un forte senso di simmetria, un’ulteriore spinta in questadirezione è data dall’uso frequente di inquadrature frontali: quelle dei personaggi;3 G. Cremonini, op. cit., p. 41.4 Ivi. p. 62. 12
  • dell’ascensore che vomita sangue; dei saloni dell’albergo; della stanza della residenza aMiami di Halloran (fig. 32) che mostra, con uno zoom all’indietro a partire da un televisoreposto al centro del quadro, chiari elementi che fanno il paio con quelli dell’Overlook Hotel,nella descrizione di una realtà regolare e ripetitiva. Il cortocircuito tra il labirinto, l’albergo (che altro non è, con i suoi corridoi, se non undoppio della struttura antistante l’Overlook), lo specchio e la fotografia è compiuto nellasequenza che vede Halloran, la moglie e il figlio di Jack Torrance esplorare la ghiacciaia."Halloran, col braccio sinistro, muove una porta che si apre esattamente alla sua sinistra. Nelcontrocampo immediatamente successivo, dall’interno del frigorifero, si vede Halloran che,con il braccio destro, continua ad aprire una porta che sfila, tuttavia, alla sua destra. In breve,la direzione dell’apertura della porta, è rivoltata. Siamo, ancora una volta, dentro lo specchio.Ma non basta. Quando i tre, dopo l’illustrazione delle tipologie di carni conservate presentinella ghiacciaia, escono nuovamente nel corridoio, e Halloran chiude la porta secondo laprospettiva dell’inquadratura di controcampo, quella dall’interno, Kubrick va a inquadrare lascena, i tre ritornati nel corridoio, attraverso uno scavalcamento di campo. Lo sfondo delcorridoio infatti è cambiato, all’ambiente cucina, con la grande cappa fumaria, succede unaporta di uscita"5 (figg. 33-34-35). Il riferimento allo specchio è presente anche nelle due sequenze che vedono prima Jack esuccessivamente l’intera famiglia Torrance viaggiare verso l’Overlook Hotel (figg. 36-37).Nel secondo viaggio il panorama è ribaltato e lo strapiombo che prima si trovava sulla sinistradella Volkswagen si trova ora alla sua destra. C’è il sospetto che Kubrick, nella realizzazionedi queste immagini, abbia effettivamente ribaltato la pellicola creando così due serie diimmagini speculari.6 Molti degli errori del film furono voluti per creare un senso di destabilizzazione, rendendoimpossibile allo spettatore una ricostruzione logica degli avvenimenti. Lo stesso Kubrickdisse che l’obiettivo fondamentale del fantastico è quello di produrre mistero e fu proprio ildesiderio di creare un’opera misteriosa che portò il cineasta americano ad utilizzare il saggio"Il perturbante" di Sigmund Freud, definito dal suo autore come "ciò che doveva rimanerenascosto ma è venuto alla luce", come base di sviluppo per la sceneggiatura del film Shining.7L’Overlook Hotel è così il luogo dello specchio. Muoversi al suo interno equivaleall’attraversamento di uno specchio.85 F. De Bernardinis, op. cit., pp. 100-01.6 S. Parnetti, Cause di "errori" in The Shining ed Eyes Wide Shut, 25/05/2005,[http://cinema.tesionline.it/cinema/approfondimento.jsp?id=193]7 Ibid.8 F. De Bernardinis, op. cit., p. 101. 13
  • La fotografia: porta d’ingresso e porta d’uscita Si è parlato, anche se in maniera non ancora del tutto esaustiva, della fotografia che chiudeil film Shining, ma nulla si è detto della primissima immagine (fig. 38). Non si tratta di unframe-stop, come quello che anticipa l’agghiacciante finale, ma la sua natura di inquadraturaimmobile, dalla quale parte solamente dopo pochissimi istanti un movimento in avanti,presenta forti analogie con la conclusione del film. Nella sua immobilità, l’immagine diun’isola con lo specchio d’acqua che la circonda e tutt’intorno le rocce, sembra unadiapositiva.1 Non molto diversa da quelle che introducono l’alba degli uomini in 2001:Odissea nello spazio, l’immagine dell’isolotto, ancora una volta e prima di qualunque altraimmagine di Shining, sottolinea l’importante lavoro che si svolge al di qua della macchina dapresa e l’idea restituita è quella di un mondo messo in posa e sottoposto alla presa fotograficadi un regista che sa lavorare i materiali della realtà, traducendoli in elementi degni ditrasposizione cinematografica. La fotografia è dunque la porta d’ingresso del film. A partire dal sopracitato 2001: Odissea nello spazio Stanley Kubrick introduce treimmagini che sotto diverse modulazioni saranno ricorrenti in tutta la sua restantecinematografia: la porta, la stanza da bagno e il corridoio.2 La porta di 2001: Odissea nello spazio è il monolito che appare ad un gruppo di ominidinella prima sequenza del film, successivamente ad un gruppo di astronauti ed infine, dopoaverlo visto vagare nello spazio, all’astronauta Bowman ormai vecchio e disteso in un letto,all’interno di una stanza dal sapore rinascimentale (fig. 39). Il monolito di 2001: Odisseanello spazio è la porta attraverso la quale l’uomo, partendo da uno stadio scimmiesco, compieil proprio percorso evolutivo. All’alba degli uomini, al sogno, succede il risveglio e in 2001:Odissea nello spazio il genere umano compie una serie di risvegli che lo porterannoall’evolversi in una nuova forma vivente, il feto astrale che compare per la prima volta insostituzione alla figura del vecchio Bowman disteso nel letto (fig. 40). Lo stadio conclusivodell’uomo è anticipato dal viaggio dell’astronauta Bowman attraverso un tunnel psichedelicodi suoni, luci e colori (fig. 41), che prefigura la stentata corsa di Jack Torrance attraverso illabirinto dell’Overlook Hotel.3 Se il tunnel di 2001: Odissea nello spazio e il labirinto di Shining sono immagini di uncorridoio al termine del quale si trova la porta dell’evoluzione e alla fine del corridoio/tunnelpsichedelico si trova la porta monolito, allora l’immagine della porta in Shining è lafotografia. Jack Torrance in carne ed ossa non uscirà dal labirinto dell’Overlook ma, varcandola porta/fotografia posta in chiusura del film, accederà ad una nuova dimensione in seguito adun lento movimento che prende le mosse dal frame-stop che lo vede congelato (fig. 42), veroe proprio freeze-frame. Roland Barthes, utilizzando il termine Spectrum della Fotografia, identifica il referente, ilbersaglio, dell’azione fotografica. Per Barthes, il termine Spectrum instaura un doppiorapporto con lo spettacolo e con quella cosa che è presente in ogni fotografia: il ritorno delmorto.4 Il teorico francese sosteneva che la Morte, nella società a lui contemporanea, avessetrovato collocazione nell’immagine: "Forse nell’immagine che produce la Morte volendoconservare la vita"5. Jack, bersaglio dell’apparato Overlook, che funziona come una diabolicamacchina fotografica, trova nella sua nuova dimensione spettrale la possibilità di consegnare1 F. De Bernardinis, op. cit., p. 93.2 Ivi, passim.3 Ivi, p. 97.4 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 2003, p. 10.5 Ivi, p. 93. 14
  • all’eternità un’immagine di sé stesso. La macchina fotografica Overlook non conserva la vita,ma permette, a quanti si lasciano abbandonare alla follia delle sue suggestioni, di tornare adabitare l’albergo per sempre. Jack, abbandonate le sue spoglie mortali, può dirigersi, con unlento incedere in direzione della sua personalissima porta, verso una nuova famiglia pronta adaccoglierlo: il ritorno del morto. Le analogie con 2001: Odissea nello spazio non terminano qui perché, come Jack, anchel’astronauta Bowman, prossimo all’attraversamento della porta, viene bloccato, durantel’attraversamento del suo personalissimo corridoio, in una serie di istantanee, frame-stop delsuo volto (fig. 43), che si alternano a caleidoscopiche immagini colorate. Nel finale del film, all’interno della stanza rinascimentale, all’immagine frontale del lettocon sopra rannicchiato il feto astrale e all’immagine dello stesso però ripreso di profilo (fig.44) succede un movimento a carrello in avanti verso il monolito inquadrato frontalmente (fig.45). Questa sequenza verrà ripresa nel 1980, dove però al feto è sostituita la figura congelatadi Jack e al monolito, porta delle stelle, il gruppo di 21 fotografie (fig. 46), porta delladimensione spettrale dell’Overlook. Se la fotografia è una diversa modulazione del monolito, immagine della porta, ilmonolito stesso reca già in sé le caratteristiche della pellicola fotografica. Come quest’ultimaassorbe la luce che filtra attraverso le lenti di un obiettivo, il monolito si comporta in manieraanaloga impedendo, agli astronauti che lo hanno scoperto, di farsi fotografare.6 Il monolito sicomporta come una lastra sensibile che assorbe tutta la luce che la investe. La fotografia, oltre ad essere la porta d’ingresso del film, è dunque anche porta d’uscitadello stesso, ma altre porte segnano l’evolversi della narrazione ponendosi nel mezzo delfluire della storia e non solamente al suo inizio e alla sua fine. Una porta, quella delladispensa dell’Overlook Hotel, separa Jack Torrance dalla famiglia che vuole uccidere ed unfantasma gli darà una mano per poter varcare la soglia, dandogli la possibilità di portare atermine il proprio progetto. Sulla fotografia datata 4 luglio 1921 che campeggia al centro diun grappolo di foto, ancora una volta a richiamare l’immagine rettangolare del monolito,7termina un film dove nel finale "si riesce a vedere la pellicola".86 F. De Bernardinis, op. cit., p. 90.7 Ivi, p. 86.8 Ivi, p. 94. 15
  • Il congelamento dell’illusione Quale l’illusione a cui si fa riferimento? Quella cinematografica, ma anche quella delsogno americano. Entrambe esemplificate dall’immagine congelata di Jack morto assideratoall’interno del labirinto. Jack, come già detto, rincorre il sogno di diventare romanziere di successo ma questoverrà bersagliato, oltre che dall’influenza negativa dell’Overlook Hotel, anche dal gelidoinverno che attanaglia le impervie montagne dell’ovest. Il freddo e la neve costringono lafamiglia Torrance all’isolamento, che altro non porterà se non follia omicida e sangue. Tutti iprogetti del nuovo custode dell’Overlook vengono osteggiati dalle insostenibili condizioniatmosferiche e climatiche che lo trasformeranno, durante il suo tentativo di uccidere il figlio,in un pezzo di ghiaccio. Halloran, durante la visita alla ghiacciaia dell’albergo, parlerà dicarne di agnello con il piccolo Danny chiedendogli se gli piace e il piccolo Torrancegiustamente dirà di no, perché non lui ma Jack sarà la vittima sacrificale destinata ad entrare afar parte degli inquilini/fotografie dell’albergo che si depositano, stratificandosi, nell’albumOverlook, così come quarti di bue, hamburger, tacchini a pezzetti, polli e galline, filetti dimanzo, maiale a bizzeffe e appunto cosciotti di agnello si accatastano nell’immensa cellafrigorifera delle cucine. Il sogno americano viene infranto, ma proprio perché stretto nellamorsa dell’inverno potrebbe essere solamente un’illusione congelata, alla quale potràpresumibilmente seguire la primavera e il relativo disgelo. La fotografia posta a conclusionedel film esplicita un tempo che collassa su se stesso, un circolo atemporale dove tutto èdestinato a ripetersi. I cartelli cronologici, posti all’inizio delle macrosequenze in cui èsuddiviso il film, conducono verso un tempo zero, esemplificato dal freeze-frame di Jack, inseguito ad unaccelerazione temporale. Si entra in una nuova dimensione temporale: l’ultimoaccadimento cronologico, la morte di Jack, anticipa la comparsa della fotografia finale cheperò, in virtù della data 4 luglio 1921 che reca in sé, viene posta all’inizio della storia che, sipresuppone, sarà destinata a ripetersi. I fatti del 1970 e del 1980, che vedono rispettivamentecoinvolte le famiglie Grady e Torrance, non si pongono dunque in successione a qualunquecosa possa essere avvenuta nel 1921, ma ad essa si sovrappongono dando vita ad un passatoche si ripete all’infinito.1 La neve si scioglierà e uno dei successivi inverni potrà forse vedereun nuovo custode divenire preda dell’Overlook. Nella sequenza del primo incontro tra Jack Torrance e Delbert Grady, i due si recano allatoilette della Gold Room. Inizia a questo punto un gioco di scavalcamenti di campo, acadenzare il dialogo, dove ad ogni scavalcamento corrisponde una variazione all’interno dellascala dei piani: in successione si ha l’alternanza di figure intere (fig. 47), mezze figure (fig.48), nuovamente figure intere (fig. 49) ed infine di due piani americani (fig.50). La sequenzaculmina in un classico campo/controcampo dei primi piani di Jack e Grady (figg. 51-52), cheassumo l’aspetto di due immagini istantanee.2 Estremamente efficace l’utilizzo dello scavalcamento di campo, dove Jack e Grady siscambiano continuamente di posto, ad enfatizzare quello scambio di ruoli che avviene tra idue personaggi del film. Ci si trova nuovamente di fronte a due fotografie e Jack, pur vestendo ancora i suoi abitimortali, viene posto in relazione al fantasma Grady, prefigurando così la sua figura congelatanel freeze-frame finale. Prima dell’entrata nella toilette, mister Torrance attraversa unafotografia (fig. 53), quella degli invitati alla festa organizzata nella Gold Room, ma forse nonè ancora giunto il suo momento di entrare a far parte di quella spettrale famiglia. Alzatosi dal1 L. Zivkovic, op. cit., in V. Zagarrio (a cura di), op. cit., p. 124.2 F. De Bernardinis, op. cit., pp. 95-96. 16
  • bancone del bar viene accidentalmente (?) urtato da mister Grady che lo accompagna poi apulirsi. Jack, durante la conversazione con Delbert Grady, scopre di essere sempre stato ilguardiano dell’albergo. Il nuovo custode sembrava inizialmente una casuale pedina nelle manidell’albergo, ma alla fine risulta essere la figura che sempre ha abitato l’Overlook.Quest’ultima osservazione trova un’ulteriore giustificazione nella versione originale del film,dove Jack fa due osservazioni, assenti nella versione italiana, sull’Overlook Hotel: "It’shomey" ("È accogliente") e "When I came up here for my interview, it was as though I hadbeen here before. I mean, we all have moments of déjà-vu, but this was ridiculous. It wasalmost as though I knew what was going to be around every corner" ("Quando sono venutoqui per il mio colloquio era come se ci fossi già stato. Tutti abbiamo momenti di déjà-vu, maquesto era assurdo, era quasi come sapere quello che avrei trovato dietro l’angolo").3 Non più Danny ma Jack diventa, o semplicemente torna ad essere, il vero alter-ego diKubrick che tutto ha sotto controllo, inabissando sempre più lo spettatore in una spirale senzavia d’uscita, all’interno della quale ogni principio logico sembra perdere qualunque senso.Se si è costretti a mettere in discussione l’identità di Jack, in seguito alla rivelazione fattaglida Delbert Grady nel bagno della Gold Room, allora la stessa cosa è da fare nei confronti diGrady e delle sue figlie. Le presunte imprecisioni che costellano l’intero film non fanno altro che contribuire aquel senso di disorientamento e smarrimento che pone lo spettatore in una posizione simile aquella dei personaggi che si muovono attraverso i corridoi dell’Overlook, come se sitrovassero all’interno di un labirinto. Oltre alle imprecisioni precedentemente descritte c’è anche quella che riguarda i nomi e leetà dei componenti della famiglia Grady. Nella versione originale, durante il colloquio diassunzione (THE INTERVIEW), il direttore dell’albergo, Stuart Ullman, parla di un certoCharles Grady ("A man named Charles Grady") che nell’inverno del 1970 uccise ad accettatela moglie e le due figlie, due ragazzine di circa otto e dieci anni ("Two girls of about eight andten"). Durante l’incontro tra Jack e il cameriere spettrale dell’albergo, nel bagno della GoldRoom, mister Torrance scopre che il nome della sua nuova conoscenza è Delbert Grady e aquesti chiede se è sposato, ricevendo come risposta "I have a wife and two daughters".Successivamente Jack, rivolgendosi sempre a Delbert Grady (precedentemente riconosciuto inuna fotografia), sostiene che il suo interlocutore faceva il custode dell’Overlook Hotel e cheha fatto a pezzi moglie e figlie. Senza alcun dubbio Jack Torrance riconosce nel cameriereDelbert Grady il Charles Grady di cui si parla nella sequenza del colloquio. Il nome conferito,da Ullman, all’omicida del 1970 e quello del cameriere incontrato da Jack non corrispondono,ma la persona è la stessa. Per quanto riguarda le figlie di Grady, mai nel film si fa riferimentoa due gemelle, ma la loro immagine non può testimoniare altro se non questa verità. Tuttaviail direttore dell’Overlook si riferisce ad esse descrivendole come ragazzine di età diverse:circa di otto e dieci anni ("about eight and ten").4 Nella versione italiana queste imprecisioni scompaiono perché il nome di Grady risultaessere sempre Delbert e le sue figlie vengono descritte come ragazzine "sugli otto anni",eliminando qualsiasi allusione alla possibilità che potessero avere età diverse. Anche inquesto caso ci si trova davanti ad uno specchio: quello del doppiaggio, che però è specchioimperfetto. La non fedeltà del doppiaggio potrebbe essere stata causata dal considerare leimprecisioni come errori del regista, quando invece si tratta di uno dei tanti particolari su cui ècostruita l’ambiguità narrativa del film.5 C’è dunque la stanza da bagno come luogo del mutamento dove una giovane fanciulla sisfoglia e ingiallisce, in quanto immagine cartacea, e dove un custode da poco assunto viene3 G. Cremonini, op. cit., pp. 40-41.4 Ivi, p. 40.5 Ibid. 17
  • tramutato nell’immagine con la quale sembrava casualmente essersi trovato a conversare; ilcorridoio come luogo di incontro/sedimentazione di figure che sono le immagini di un grandelibro, percorso della crisi, dello smarrimento e della caduta che spinge al salto; la porta, ilsalto vero e proprio, l’accesso ad una nuova natura e dimensione spazio-temporale:6 treimmagini, ricorrenti nell’opera kubrickiana a partire da 2001: Odissea nello spazio, cheinstaurano in Shining un rapporto strettissimo con la fotografia. Se il gelo invernale congela il corpo in carne ed ossa di Jack, poi libero di muoversifluttuante tra i corridoi dell’Overlook, Kubrick congela, con un frame-stop, l’illusione dimovimento che comunemente viene associato al cinema. Shining è metacinema e rappresenta una tappa importante nel percorso metalinguisticointrapreso dalla settima arte. Una rapida successione di immagini, il frazionamento di una medesima azione, creal’illusione ottica del movimento. Nell’utilizzo del frame-stop la pellicola continua a scorrere,ma la lampada del proiettore illumina una serie di fotogrammi identici fra loro, annullandocompletamente l’illusione cinematografica. Dall’inquadratura di Jack nel labirinto, ritratto in primo piano e congelato, si stacca sulmovimento a carrello in avanti, che conduce, attraversando uno degli ampi salonidell’Overlook Hotel, fino alla fotografia datata 4 luglio 1921. Secondo le regole classiche delcampo/controcampo questo stacco crea un rapporto fra le due differenti immagini e così chiavanza all’interno dell’albergo è lo stesso Jack diretto verso il monolito, costituito dallefotografie appese alla parete della Gold Room, per accedere alla sua nuova dimensione.7 Il cinema in Shining regredisce, interfacciandosi con la propria origine, alla fotografia.8Il principio del cinema come fotografia della fotografia della realtà viene così elevatoall’ennesima potenza. Attraverso una fotografia si entra nella finzione narrativa di Shining eattraverso una fotografia se ne esce. La fotografia finale è il riassunto di tutto l’Overlook inteso come album fotografico e ilcinema, oltre a regredire alla fotografia, regredisce anche alla dimensione del collage, perchéquella degli anni ’20 è una fotografia originale sulla quale è stata incollata un’immagine,creata ad hoc, dell’attore Jack Nicholson.9 Lo shining è il potere che permette a Danny di vedere le presenze spettrali che simanifestano all’improvviso all’interno dell’albergo e trova, grazie a questa sua caratteristica,una stretta parentela col cinema, del quale diventa metafora, e con l’arte della scrittura con laluce. Diversi sono i momenti che richiamano il processo di sviluppo della pellicola e ilconseguente ottenimento del negativo fotografico. Nella sua prima visita alla Gold Room unJack visibilmente stanco, dopo essersi seduto al bancone del bar, si copre gli occhi conentrambe le mani (fig. 54). Nell’inquadratura frontale che lo vede togliersi le mani dal volto,Jack scopre davanti a sé (ma lo spettatore lo capirà solamente nell’immagine successiva) ilbarista Lloyd. Nella versione originale non tagliata, verso la fine del film, Wendy apre laporta di un salone vuoto e totalmente immerso nel buio. Dopo uno stacco, un controcampo diritorno su Wendy, la stanza si anima di figure fantasmatiche. In entrambi i casi ad unmomento di buio o di oscuramento succede la materializzazione di presenze spettrali (letracce di cui parlava Halloran), proprio come l’immagine fotografica fa la sua comparsa ediventa visibile all’occhio umano dopo un processo di sviluppo chimico, che può avveniresolamente nella totale assenza di luce della camera oscura. Grazie al dono della luccicanza il piccolo figlio di Jack ha la possibilità di vedere le traccedelle brutte cose, avvenute nel passato dell’Overlook, materializzarsi nel presente, nello stesso6 F. De Bernardinis, op. cit., pp. 80-81.7 Ivi, p. 86.8 Ivi, p. 89.9 Ivi, p. 90. 18
  • modo in cui il cinema "riassorbe nella dimensione spaziale del presente – la sola dimensionedello sguardo – tutta la storia, il passato e le sue fonti".10 Come l’Overlook si alimenta delproprio passato (il cimitero indiano, la strage perpetrata da Delbert Grady, ecc), il filmShining trova nutrimento, metalinguisticamente, nella tradizione horror che tuttavia deforma,prendendo le distanze dallo splatter e dai sensazionalismi sanguinolenti che dagli anni ’70incominciavano a prendere piede specialmente nel cinema americano. Il sangue, letteralmentepresente a fiumi, non manca nel film horror di Kubrick, che però rifugge dall’uso distrabilianti effetti speciali ("alla decomposizione corporale dell’orrore Shining preferiscequella della mente"11), prendendosi persino gioco di alcuni cliché del genere, come adesempio quelli che vedono gli uomini trasformarsi in bestie e mostri grazie all’uso del make-up. Nell’orgia finale, che sconvolge una Wendy già terribilmente scossa, il mostro presente inscena è tale perché indossa ostentatamente una maschera (fig. 55). Viene così infranta anche quell’illusione che vede l’horror, relegato nella categoria dei B-movie, come genere non consono all’espressione artistica di un autore di cinema. Kubrickprende per mano uno tra i modelli cinematografici più legati a convenzioni e tòpoi,scuotendolo e ridandogli nuova linfa vitale.12 La luccicanza, il dono di Danny Torrance, rappresenta in ultima analisi la possibilità diandare oltre le apparenze, forse l’invito rivolto allo spettatore di riconoscere il giocometalinguistico che sta alla base dell’opera kubrickiana. Gli errori presenti nel film non fanno altro che interrompere quella continuità tantoricercata dal cinema americano classico. Un cinema che era intenzionato a dar vita ad unaforte chiarezza espositiva, per facilitare la proiezione dello spettatore nel mondo dellafinzione. "Il tempo di visione di un film è stabilito dal cineasta…Di conseguenza un fotogrammaisolato, che permette di indugiare quanto si vuole su un unico momento, contraddice la formastessa del film"13. Con queste parole Sontag sembra anticipare l’azione di Kubrick tesa abloccare la figura di Jack Torrance nell’istantanea di un fotogramma ripetuto uguale a sestesso. Il tempo di visione è ovviamente ancora deciso dal regista, che ad un certo puntodecide di staccare sul carrello che avanza in direzione della Gold Room, ma è chiaro l’intentodi bloccare l’illusorio movimento cinematografico, in un agghiacciante parallelismo con lanuova condizione del custode invernale, svelandone/contraddicendone la natura filmica.Forse non a caso Kubrick decide di congelare l’illusione cinematografica in un film chedemonizza l’America, identificandola con un albergo che è stato e probabilmente sempre saràscenario di efferati omicidi, tomba della società americana. L’illusione del sogno americanotrova così un perfetto parallelismo con quella che è forse una delle più importanti armidell’impero culturale made in U.S.A.: la grande fabbrica dei sogni che passa sotto il nome dicinema. Ma come Jack si scioglie per poi avanzare verso la fotografia che lo vede immortalatonegli anni ’20, così come l’Overlook Hotel vedrà l’arrivo della primavera e di un nuovoinverno col relativo custode, il cinema di Kubrick non può rimanere congelato in una serie difotogrammi tra loro identici e nemmeno rientrare nello spazio estetico della fotografia, dalquale prende le mosse, per poi rimanervi in eterno. La porta d’uscita di Shining si aggancia aquella d’entrata della successiva pellicola kubrickiana, Full Metal Jacket (id., StanleyKubrick, 1987), dove i primi piani degli allievi marines di Parris Island (fig. 56) assomiglianoa delle istantanee, non molto diverse da quelle di Delbert Grady e Jack Torrance durante laloro conversazione nella toilette della Gold Room.10 G. Cremonini, op. cit., p. 109.11 Ivi, p. 19.12 S. Bassetti, La musica secondo Kubrick, Lindau, Torino 2002, p. 133.13 S. Sontag, op. cit., p.72. 19
  • Shining si chiude sulla fotografia di un gruppo di defunti e Full Metal Jacket si apre sullefotografie di giovani ragazzi che sono già morti perché, come dice il sergente istruttoreHartman, i marines vengono addestrati non solo ad uccidere ma anche e soprattutto amorire.14 Ancora una volta ci si trova davanti alla fotografia della fotografia della realtà.14 F. De Bernardinis, op. cit., p.105. 20
  • Immagini 21
  • Fig. 1Fig. 2Fig. 3 22
  • Fig. 4Fig. 5Fig. 6 23
  • Fig. 7Fig. 8Fig. 9 24
  • Fig. 10Fig. 11Fig. 12 25
  • Fig. 13Fig. 14Fig. 15 26
  • Fig. 16Fig. 17Fig. 18 27
  • Fig. 19Fig. 20Fig. 21 28
  • Fig. 22Fig. 23Fig. 24 29
  • Fig. 25Fig. 26Fig. 27 30
  • Fig. 28Fig. 29Fig. 30 31
  • Fig. 31Fig. 32Fig. 33 32
  • Fig. 34Fig. 35Fig. 36 33
  • Fig. 37Fig. 38Fig. 39 34
  • Fig. 40Fig. 41Fig. 42 35
  • Fig. 43Fig. 44Fig. 45 36
  • Fig. 46Fig. 47Fig. 48 37
  • Fig. 49Fig. 50Fig. 51 38
  • Fig. 52Fig. 53Fig. 54 39
  • Fig. 55Fig. 56 40
  • BibliografiaBarthes R., La camera chiara, Einaudi, Torino 2003.Basetti S., La musica secondo Kubrick, Lindau, Torino 2002.Cremonini G., Stanley Kubrick. Shining, Lindau, Torino 2011.De Bernardinis F., L’immagine secondo Kubrick, Lindau, Torino 2003.Eugeni R., Shining. La cornice spezzata della memoria, in Stanley Kubrick, Scriptorium, Torino 1998.Parnetti S., Cause di "errori" in The Shining ed Eyes Wide Shut, 25/05/2005, [http://cinema.tesionline.it/cinema/approfondimento.jsp?id=193]Sontag S., Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2004.Zagarrio V. (a cura di), Overlooking Kubrick, Dino Audino, Roma 2006. 41