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ELIZABETH DO NASCIMENTO PEREIRA- R.A.307201240NARCOTRÁFICO E IDENTIDADE MIDIÁTICA NO DOCUMENTÁRIO           FALCÃO - MENIN...
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13discussões do Planalto Central. E, além disso, o documentário “Falcão” serve comoreferência e inspiração para que outros...
14        De acordo com Nega Gizza (2009), os primeiros trabalhos que foram desempenhadospela CUFA surgiram através de pro...
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18       Podemos mencionar que o primeiro congresso nacional dos produtores de Vídeo doMovimento Popular, realizado em 198...
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30violência urbana, tráfico de drogas, e os contrastes culturais que estão inseridos nascomunidades carentes brasileira. O...
31       Segundo Marina Mello (2006), a televisão cede ao se prontificar em exibir projetosaudiovisuais que tratam das que...
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39verdade o que nós estávamos fazendo poderia salvar e modificar a vida de algumas outras             12pessoas”          ...
40        Além dos depoimentos e entrevista, também é exibido o grau de hierarquia que estápresente no narcotráfico. O “Fa...
41tortura e morte de um X9 (delator), pagamento de propina, simulação do consumo de drogas,e para tornar mais real a brinc...
42este meio rentável conquistou bens duráveis e assim continua vivendo por meio destaprofissão.          De acordo com Bar...
Narcotráfico e identidade midiática no documentário falcão   meninos do tráfico
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  1. 1. ELIZABETH DO NASCIMENTO PEREIRA- R.A.307201240NARCOTRÁFICO E IDENTIDADE MIDIÁTICA NO DOCUMENTÁRIO FALCÃO - MENINOS DO TRÁFICO UNIVERSIDADE NOVE DE JULHO SÃO PAULO -2011
  2. 2. ELIZABETH DO NASCIMENTO PEREIRA- R.A.307201240NARCOTRÁFICO E IDENTIDADE MIDIÁTICA NO DOCUMENTÁRIO FALCÃO - MENINOS DO TRÁFICO Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade Nove de Julho – UNINOVE, requisitado para a obtenção do título de bacharel em Comunicação Social – Jornalismo. Orientadora: Profª Luiza Cristina Lusvarghi UNIVERSIDADE NOVE DE JULHO SÃO PAULO -2011
  3. 3. À memória de Valdemar do Nascimento Pereira, meu pai. Um homem que lutou bravamente diante dos enigmas da vida, e que me ensinou diversos valores sociaisbenevolentes. Pai, este trabalho é para o senhor, sou muito grata pelos seus ensinamentos e o amarei eternamente. Mesmo que o senhor não esteja mais entre nós de forma física, uma “sementinha” sua conquista o título de bacharel em Jornalismo.
  4. 4. AGRADECIMENTOS A Deus primeiramente, por estar presente em todos os momentos da minha vida,ajudando-me e dando-me forças para conquistar meus objetivos; À minha professora do ensino fundamental, Maria Lúcia Rampasso. Uma mestramuito especial que me ensinou como é benéfico e gratificante trilhar o rumo da vidaacadêmica; Aos inúmeros docentes tive o privilégio de conhecer durante os quatros anos quefrequentei, a UNINOVE (Universidade Nove de Julho) e que me ensinaram, na teoria e naprática, todos os itens necessários para exercer a profissão de jornalista. Em particular, soufã e eternamente grata aos mestres Ana Lúcia Tsutsui, Alvaro Bufarah Junior, CarlaOliveira Tôzo, Carlos August Alfeld Rodrigues, Celina Lucas, Cilene Victor, José Amaral,Margarida Maria Adamatti, Rafael Iwamoto Tozi, Luiza Cristina Lusvarghi e Robson deSouza. Agradeço de coração a todos esses magníficos professores que compartilharam seusconhecimentos acadêmicos de forma sublime e excepcional.
  5. 5. “Se acabar o crime, acaba com a polícia (...). Porque quem dá dinheiro pros “polícia” somos nós”. Enunciado de um agente do narcotráfico, nodecorrer do documentário “Falcão – Meninos do Tráfico”.
  6. 6. RESUMO O presente trabalho analisou o documentário “Falcão – Meninos do Tráfico” (2006),produzido por Celso Athayde e MV Bill. Abordou aspectos referentes à biografia e asatividades sociais desenvolvidas pela a organização não-governamental CUFA (Central Únicadas Favelas). Ressaltemos que o projeto Falcão foi o primeiro trabalho audiovisualdesenvolvidos por esta Instituição. Também mencionamos as atividades e manifestações desenvolvidas pelo Movimentodo Vídeo Popular no Brasil durante a década de 80. Manifestações que lutaram pelademocracia e a liberdade de expressão através dos grupos independentes do vídeo popular. Abordaremos diversos projetos audiovisuais que apresentaram em suas obras aspectosque estão inseridos nas comunidades carentes brasileiras. Palavras-chave: Narcotráfico, Periferias, Audiovisual, Jovens.
  7. 7. SUMÁRIOINTRODUÇÃO............................................................................................................... 08CAPÍTULO 1 - PROJETO FALCÃO – MENINOS DO TRÁFICO............................ 101.1 CUFA “berço” do Projeto Falcão – Meninos do Tráfico........................................... 131.2 Movimento do Vídeo Popular no Brasil nos anos 80................................................. 15CAPÍTULO 2 - COMO A FAVELA FOI E ESTÁ SENDO RETRATADA PELOSMEIOS AUDIOVISUAIS............................................................................................... 222.1 A Periferia também tem Canais de Comunicação e Oficinas deProjetos Audiovisuais....................................................................................................... 34CAPÍTULO 3 - DOCUMENTÁRIO “FALCÃO”: ANALISADO PORMEDIDAS E FORMATOS............................................................................................. 373.1 Contribuição Cultural.................................................................................................. 413.2 Analisando as narrativas do documentário “Falcão- Meninos do Tráfico” ............. 46CONSIDERAÇÕES FINAIS.......................................................................................... 65REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................................ 69
  8. 8. 8 INTRODUÇÃO Este trabalho objetivou analisar a forma como o narcotráfico no Brasil (atualmentevisto como uma epidemia mundial) é retratado no documentário, “Falcão-Meninos dotráfico”, produzido pelo rapper MV Bill em parceria com seu empresário Celso Athayde, epelo Centro de Audiovisual da CUFA (Central Única das Favelas). Esta produção foiveiculada em 19 de Março de 2006 no programa dominical “Fantástico” da Rede Globo deTelevisão. “Falcão” enfoca por diferentes ângulos, a influência do tráfico de drogas no cotidianode centenas de adolescentes e jovens do nosso país. Vale a pena ressaltar que os “falcões”(adolescentes que trabalham no tráfico noturno) reconhecem o tráfico como uma forma desobrevivência financeira. Porém, identificam a atividade como um caminho sem glórias.“Falcão” é um jargão utilizado para denominar os garotos que vigiam os postos decomercialização de drogas, e que protegem os traficantes e as comunidades das possíveisinvasões durante o período noturno. O documentário “Falcão - Meninos do Tráfico” deu voz à delinquência juvenil einaugurou novas formas de diálogo entre os movimentos sociais, a mídia, e as elites do país.Entre o êxito político e a crítica, o filme produzido por MV Bill e Celso Athayde, fomentoudiversos debates entre estudiosos e pesquisadores da sociedade brasileira, cujo foco principalfoi centralizado na questão do menor marginalizado. Sendo assim, a obra “Falcão” possuiuma enorme colaboração para o crescimento e fortalecimento dos projetos sociais brasileiros. O tema apresentado no documentário “Falcão” é de extrema importância, pelo fato deter trazido à tona uma nova imagem dos jovens que atuam no narcotráfico. Menores que pordiversas vezes são apresentados nos telejornais como uma ameaça aos demais cidadãos danossa sociedade. Isto é, este filme retrata o cotidiano dos jovens de baixa renda de uma formaque o telejornalismo não “consegue”, ou não deseja “revelar”. Para justificar alguns termos relatados neste trabalho, foi feita uma entrevista com aCoordenadora da oficina de audiovisual da CUFA (Central Única das Favelas) no Rio deJaneiro, Jossana Notes.
  9. 9. 9 Do ponto de vista teórico, iremos utilizar os conceitos dos autores, Fernão PessoaRamos, Bill Nichols, Esther Hamburguer, Jesús Martín Barbero, Luiz Fernando Santoro entreoutros. No primeiro capítulo, serão apresentados os fatores que fazem parte do projeto Falcão- dois livros e o documentário homônimo; a biografia e os projetos sociais desenvolvidos pelaa CUFA (Central Única das Favelas); e as manifestações que o movimento do Vídeo Populardesempenhou no Brasil durante a década de 80. No segundo capítulo, serão mostrados diversos trabalhos audiovisuais que abordaramem suas artes, questões direcionadas às comunidades carentes. Para se tornar mais sucinta estaseção do trabalho, selecionamos obras do Cinema Novo, Cinema da Retomada e produçõescontemporâneas que se direcionam a este tema. E os aspectos direcionados ao festivalinternacional de cinema promovido pela CUFA. No terceiro capítulo, será feita uma análise do documentário “Falcão”, e todos oselementos pertinentes a este filme. Para tanto, serão apreciadas as narrativas dos protagonistasda obra, com o intuito de revelar quais pressupostos que estão introduzidos nestas entonações.
  10. 10. 10CAPÍTULO 1 - PROJETO FALCÃO – MENINOS DO TRÁFICO O Projeto Falcão, produzido pelo rapper MV Bill e o produtor cultural Celso Athayde,lançou em 2006, um conjunto de obras que engloba: o CD do MV Bill intitulado de “FalcãoO Bagulho É Doido”, o documentário “Falcão - Meninos do Tráfico” na versão DVD (DigitalVersatile Disc), o livro homônimo que relata em 272 páginas os bastidores das filmagens. Edevido a grande repercussão desta obra, foi lançado no ano passado (2010), no CentroEsportivo e Cultural CUFA (Central Única das Favelas) do Rio de Janeiro, o livro na versãode bolso do “Falcão - Meninos do Tráfico”. As gravações que serviram de inspiração para o filme foram feitas entre os anos de1998 a 2006, totalizando mais de duzentas horas de registros em vídeo gravados nascomunidades carentes do Brasil. Segundo Celso Athayde (2006), o objetivo principal do Projeto Falcão é deconscientizar a sociedade sobre o problema do narcotráfico que está inserido no cotidiano deinúmeros jovens carentes. Athayde afirma que, ... o Falcão não é um caso de polícia, não é uma denúncia, não é uma lamentação. Falcão é sobretudo uma chance que o Brasil vai ter para refletir sobre uma questão do ponto de vista de quem é o culpado e a vítima. Falcão é uma convocação para que a ordem das coisas seja definitivamente mudada (ATHAYDE apud MARQUES, 2010). 1 Antes do documentário “Falcão – Meninos do Tráfico” ser comercializado nas lojasde varejo, o filme foi exibido em 19 de Março de 2006 no programa dominical “Fantástico”da Rede Globo de Televisão. Sua apresentação foi dividida em três blocos, sendointerrompidos por apenas intervalos comerciais, totalizando cinquenta e oito minutos deexibição em rede nacional. “Falcão” converteu-se em um fenômeno midiático, pelo fato de ter sido veiculado emhorário nobre pela emissora televisiva Rede Globo, e posteriormente o documentário foireprisado na TV Câmara (25/03/2006), na Globo News (27/03/2006), entre outros veículos decomunicação nacional.1 Link: http:// www.soleis.com.br/artigos _crack.pdf. Acessado em 13/10/10, ás 14h55
  11. 11. 11 Para Cacá Diegues (2010), “Falcão – Meninos do Tráfico” é um documentário queconseguiu ultrapassar barreiras, e marcar sua posição de forma plausível na história dacinematografia nacional. ...um filme feito “de dentro”, com pessoas das comunidades filmadas. Isso nunca tinha acontecido antes. É normal que, assim sendo, seu foco e seu impacto sejam diferentes do que já conhecíamos antes. O filme é um marco definitivo na história do audiovisual brasileiro, seja no cinema ou na televisão. Depois dele, nada mais será como antes (DIEGUES apud ALMADA, 2010). 2 Na obra “Falcão” são introduzidos diferentes jovens que residem em comunidadescarentes, e enfrentam os mesmos problemas sociais. Sonham com uma vida digna, mas, aomesmo tempo, nada conseguem fazer para sair da situação marginalizada em que vivem. Ao longo do filme, é retratado o cotidiano de meninos que estão envolvidos com otráfico de drogas, entrevistas com moradores das comunidades, e pequenos depoimentos dorapper MV Bill. Segundo Archimedes Marques (2009), durante o período das gravações dodocumentário “Falcão”, dezesseis dos dezessete “falcões” (jovens que trabalham no tráficonoturno) entrevistados faleceram, sendo que quatorze, em apenas um trimestre, foram vítimasdo meio violento em que eles viviam. Seus funerais também foram documentados, e o únicosobrevivente, Sergio Teixeira (menino que sonhava em ser palhaço), foi empregado pelosprodutores do documentário “Falcão”, Celso Athayde e MV Bill, mas, acabou retornandopara o mundo do crime, e foi posteriormente detido por furtar um celular e uma carteira. 3Sergio foi preso em 2004 e condenado a cinco anos e quatro meses, após cumprir um ano esete meses em regime fechado, passou para o regime aberto, e começou a trabalhar durante odia no Centro Audiovisual da CUFA (Central Única das Favelas). No ano de 2009, ele seformou no curso de Gastronomia da CUFA. A autora deste trabalho entrou em contato nesteano (2011), com o produtor do filme, Celso Athayde que declarou que Sérgio está trabalhandoem um restaurante e se tornou chefe de família.2 Link: http://racabrasil.uol.com. br/edicoes/101/artigo24920 -1.asp?o=r. Acessado em 27/10/2010, ás 23h453 Não sabemos ao certo por quanto tempo que o Sergio trabalhou com os produtores do filme “Falcão”, e muitomenos, qual foi o motivo que fez abandonar o emprego.
  12. 12. 12 O filme “Falcão” trata da cultura e dos problemas das favelas, temas que foramexcluídos da agenda da mídia monopolizada pelos grandes grupos de comunicação nacional. Podemos mencionar, que após a década de 90 do século passado, o Cinema daRetomada 4 colaborou de forma gradativa para que os documentários que retratam as diversassituações precárias de inúmeras periferias brasileiras conquistassem mais espaço na mídia,trazendo á tona, uma realidade que o jornalismo não “costuma revelar” em seus noticiários.Este tipo de produção audiovisual é muito importante, pois dá visibilidade a pessoas que nãopossuem acesso direto à mídia, e por meio de produções audiovisuais delatam muitassituações que necessitam da intervenção do Estado. “Falcão - Meninos do Tráfico” possui um valor diferenciado por ser produzido porcineastas, Celso Athayde e MV Bill, que são oriundos de comunidades carentes, militantessociais, e que promovem - por meio da CUFA (Central Única das Favelas) - inúmerosprojetos sociais em prol da inserção no campo profissional dos jovens que residem nascomunidades carentes. Por este e diversos outros motivos, os produtores do documentáriomostram em sua obra a realidade das regiões periféricas com o olhar de moradores econhecedores dos diversos problemas apresentados no documentário. Além disso, osprodutores deste filme utilizaram seus próprios recursos financeiros para a elaboração destaprodução, que contou com a participação dos moradores das comunidades carentes. Ou seja,não se beneficiaram de nenhum decreto de incentivo cultural (lei de audiovisual). “Falcão - Meninos do Tráfico” conta com uma produção de setores diretamente vinculados a movimentação social, enraizadas nas favelas, com a CUFA (Central Única das Favelas). É, portanto, um filme não somente dirigido, mas também produzido, com recursos gerenciados de modo autônomo pelo campo popular. Trata-se de verdadeira exceção no cinema brasileiro: um documentário de grande audiência, feito por cineastas que vêm do povo, financiado com recursos próprios (RAMOS, 2008, p, 234). Percebemos assim, que os documentários que retratam o cotidiano das comunidadescarentes podem proporcionar um novo olhar sobre as questões sociais que estão pendentes nas4 O Cinema da Retomada se originou em meados dos anos 90 do século passado, através de dois mecanismos deincentivo à cultura: Lei Rouanet e a Lei de Audiovisual. Neste período as produções audiovisuais ganharamimpulso, pelo decreto que entrou em vigor, o barateamento dos equipamentos cinematográficos, entre outrosfatores. O marco inaugural do Cinema da Retomada foi o filme “Carlota Joaquina – Princesa do Brazil” (1995),de Carla Camurati.
  13. 13. 13discussões do Planalto Central. E, além disso, o documentário “Falcão” serve comoreferência e inspiração para que outros cineastas produzam filmes que abordem os inúmerosproblemas sociais. Portanto, os produtores do documentário “Falcão - Meninos do Tráfico”, CelsoAthayde e MV Bill, deixam um exemplo nítido de que não é necessário cursar Universidadepara produzir projetos audiovisuais que colaborem a favor da democracia social, pois, o querealmente prevalece é a força de vontade e a determinação em prol de um elemento que possacontribuir de algum modo para o bem estar de todos.1.1 CUFA “berço” do Projeto Falcão – Meninos do Tráfico A CUFA (Central Única das Favelas) é uma organização não-governamental ereconhecida no Brasil e no Exterior por seus trabalhos desenvolvidos na área social, esportivae cultural. Esta Instituição foi criada em 1.998, através dos seus fundadores: o rapper MVBill, em parceria com seu empresário e produtor musical, Celso Athayde, e a rapper NegaGizza (Giselle Gomes Souza). Além de serem anfitriões nesta organização, eles continuamlutando pela inclusão social dos menos favorecidos da sociedade brasileira. A primeira instalação da CUFA foi na comunidade Cidade de Deus - Rio de Janeiro, eatualmente está presente em vinte e cinco Estados Brasileiros, e no Distrito Federal, e tambémno exterior, em alguns países como Argentina, França, Espanha, Bolívia e Estados Unidos. Cada unidade da CUFA desenvolve o seu próprio trabalho, porém, todas as sedespriorizam as ações que envolvem a educação, esporte, cultura e a cidadania. Algumasunidades promovem oficinas e cursos profissionalizantes de DJ, Break, Graffiti, Escolinha deBasquete de Rua, Skate, Informática, Gastronomia, Teatro, Audiovisual, entre outros. Vale apena ressaltar que a equipe da CUFA é composta, em grande parte, por jovens oriundos decomunidades carentes que se formaram nas oficinas de capacitação e profissionalização destaInstituição, e por diversos profissionais renomados que ministram aulas e palestras de maneiravoluntária, entre esses profissionais podemos citar: a doutora em Comunicação, Ivana Bentes,o antropólogo, Luis Eduardo Soares, o cineasta, Joel Zito Araujo, o diretor da Central Globode Comunicação, Luiz Erlanger e o ator Lázaro Ramos.
  14. 14. 14 De acordo com Nega Gizza (2009), os primeiros trabalhos que foram desempenhadospela CUFA surgiram através de projetos audiovisuais. As coisas começaram a acontecer depois que o videoclipe feito por nós, da música “Soldado do Morro” do MV Bill, foi premiado. Com o dinheiro do prêmio o Bill investiu em equipamentos: câmera, ilha de edição e tudo mais. A partir daí fomos nos organizando e fazendo novas produções como o documentário “Falcão – Meninos do Tráfico”. Depois vieram os cursos de capacitação em audiovisual e o apoio de quem acreditou nos nossos projetos. (GISSA apud CAPAVERDE, 2009). 5 A oficina de audiovisual carioca da CUFA (Central Única das Favelas) está nomercado há sete anos, já produziu mais de cinquenta trabalhos, e é administrada por diretores,produtores e roteiristas, sendo que muito deles se formaram pela própria CUFA. Estesprofissionais são responsáveis pela criação e edição de filmes, documentários, videoclipes,propagandas publicitárias e obras audiovisuais. Além disso, o núcleo audiovisual da CUFA oferece palestras, atividades, cursos deformação e capacitação profissional, para os jovens que residem nas comunidades carentes. O departamento de capacitação profissional da CUFA conta com o apoio de diversasInstituições, como o Ministério do Turismo e a Escola de Comunicação da UniversidadeFederal do Rio de Janeiro (UFRJ), e também com a colaboração de inúmeros profissionaisrenomados como o cantor e compositor, Caetano Veloso, o cineasta, Cacá Diegues, aprodutora e Tereza Gonzales. Os jovens carentes que estão integrados às oficinas e aos cursos audiovisuais daCUFA (Central Única das Favelas) têm a oportunidade de aprender a manusear câmeras,software para edição de vídeos e áudios, e também publicam suas matérias através do portalTV CUFA, e participam da programação nas emissoras de rádios vinculadas ao projeto. A Coordenadora da oficina de audiovisual da CUFA no Rio de Janeiro, Jossana Notes,informou-nos em entrevista que o curso de audiovisual tem duração de um ano, e as aulas sãoministradas aos sábados no período das 09h00 às 16h00.5 Link: http://www.plurale.com.br/noticias-ler.php?cod_noticia=6103&origem=busca&%20filtro=ativar&q= Muitas+ideias+na+cabe%E7a+e+uma+c%E2mera+na+m%%20E3o. Acessado em 12de Outubro de 2010, às 21h45.
  15. 15. 15 Jossana também comentou durante a entrevista concedida que a CUFA já formou maisde quatrocentos jovens, sendo que, muitos deles já estão no mercado cinematográficonacional. Só no ano passado (2010), cinquenta e três alunos concluíram com êxito o curso. Os inúmeros projetos sociais promovidos pela a CUFA profissionalizam e educamjovens carentes. Além disso, as funções desempenhadas pelos militantes sociais adeptos destaorganização colaboram para o desenvolvimento e fortalecimento da soberania social Os inúmeros trabalhos realizados atualmente em prol da inclusão social tiveram suaorigem no Brasil, durante a década de 80, por meio das ações promovidas pelos militantes doMovimento do Vídeo Popular inserido no país na década de 80.1.2 Movimento do Vídeo Popular no Brasil nos anos 80 Na década de 80, iniciou-se no Brasil um movimento de fortalecimento do vídeopopular. Esse processo foi desencadeado por partidos políticos de esquerda, sindicatos, grupossociais e organizações não-governamentais. O objetivo principal do movimento do vídeopopular era de registrar suas ações como instrumento de reivindicação social. Para Luiz Santoro (1989), o vídeo é uma ferramenta indispensável para osmovimentos populares. O vídeo chega aos grupos e movimentos populares como mais um componente de luta e, por suas características técnicas, adapta-se bem a projetos de comunicação popular, têm os diferentes grupos sociais como público-alvo, prestando-se desde a simples exibição de programas pré – gravados até a produção de mensagens originais (SANTORO, 1989, p.60). O termo vídeo Popular surgiu em um período de fortalecimento de movimentospopulares, e nesta fase o vídeo era uma recente tecnologia que estava acessível aos brasileiros.Por este equipamento os grupos adeptos ao movimento do vídeo popular registravam suasações e manifestos. Outra característica é a consolidação da televisão como veículo de comunicação demassa, atingindo com tecnologia de ponta cerca de cem milhões de telespectadores. Porém, as
  16. 16. 16emissoras televisivas estavam sob o comando de poucos empresários, que instituíam normasinternas de acordo com os ideais do governo que lhes autorizavam o uso da concessãopública. Com a transformação da sociedade em 1982, os movimentos populares - por meio degrupos de videocomunicadores - passam a produzir vídeos de forma independente, e semnenhum vínculo com as emissoras televisivas. De acordo com Santoro (1989), a partir do ano de 1982, iniciou-se - nos grandescentros urbanos - uma manifestação dos adeptos ao movimento do vídeo popular, porém, estefenômeno não foi exibido pela mídia televisiva. Os videocomunicadores que não encontravam espaço nos meios de comunicação pararealizar seus trabalhos audiovisuais, optaram por produzir vídeos de forma independente.Pois, seguindo este método eles driblavam as restrições impostas pelos grandes meios decomunicação e continuavam fazendo seus trabalhos. Para Santoro (1989), ocorreu um, ... certo relaxamento do Estado, e surge uma censura interna às empresas dissimulada, mas ativa, que mostra a solidariedade dos proprietários com o regime que lhes outorga a concessão de um funcionamento e a submissão aos interesses econômicos. Essa censura interna tem um aspecto diretamente relacionado aos profissionais de comunicação que, em função da crise econômica e do alto índice de desemprego do setor, têm que submeter aos interesses dos proprietários das empresas de comunicação, limitando bastante sua atuação profissional. O vídeo emerge como um promissor espaço de trabalho complementar ao profissional de comunicação, por oferecer possibilidades de autuação às margens desses limites (SANTORO, 1989, p. 63). Em 1983 foi realizado um curso de capacitação em vídeo para os grupos que atuavamunidos aos movimentos populares. Esta ação foi promovida pelo Núcleo de Estudos daMemória Popular do ABC, conjunto ao Centro de Pós-Graduação da Universidade Metodistade São Bernardo do Campo. O objetivo central era de discutir a utilização do vídeo comoinstrumento de animação cultural e intervenção social. Este primeiro projeto possibilitou areunião de diversos vídeos ligados aos movimentos populares. Além disso, a realização destecurso comprovou a necessidade de desenvolver mais trabalhos com o intuito de colocar emprática conceitos que foram abordados pelos treze grupos participantes. Sendo assim, ficoufundamentada a organização de um projeto coletivo de documentação no CONCLAT
  17. 17. 17(Congresso das Classes Trabalhadoras), que foi realizado no mês de agosto do mesmo ano, nopavilhão da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em São Bernardo do Campo, reunindomais de cinco mil trabalhadores de todo país. As ações promovidas no CONCLAT foram documentadas pelos seguintes grupos:CEPIS (Centro de Educação Popular do Instituto Sedes Sapientiae), CEPASE (Centro deEstudos Políticos e Assessoria Sócio-Econômica), CEPS - ABC (Centro de Estudos Políticose Sociais do ABC), Núcleo de Memórias Popular do ABC e os produtores Acylino Júnior eCelso Maldos. E durante sua programação foi fundada a CUT (Central Única dosTrabalhadores). Entre os anos de 1984 a 1987 foram realizados quatro eventos do “Encontro Nacionalde Grupos Produtores de Vídeo no Movimento Popular”, com o intuito de trocar experiências,realizar cursos de aperfeiçoamento nos campos artísticos, operacional, e exibir programas queforam produzidos por vários grupos populares. O I Encontro Nacional de Grupos Produtores de Vídeo do Movimento Popular - 1984,promovido pela Universidade Metodista São Bernardo do Campo, reuniu mais de cempessoas que representaram quarenta grupos e entidades de todo país. Também neste evento,ocorreram atividades como, oficinas de trabalhos audiovisuais, debates e apresentações devídeo do movimento popular. Para Santoro (1989), o primeiro evento nacional que reuniu diversos profissionaisadeptos do movimento do vídeo popular consolidou o ponto de partida para que os partidáriosdeste movimento expusessem seus trabalhos e trocassem experiências. Através desta reunião,o movimento do vídeo popular ganhou mais força para continuar atuando em prol dademocracia visual. ... a avaliação do I Encontro indica que foi inaugurado um novo estágio no trabalho daqueles que utilizam o vídeo nos movimentos populares, sobretudo evidenciando que a luta nesse campo não é isolada, que é cada vez maior o número de companheiros que apesar de desenvolverem atividades isoladamente, segundo seus próprios projetos, terão agora espaço e oportunidade de debaterem seus acertos e fracassos, de trocarem experiências com os outros grupos, que chegam às mesmas necessidades, por caminhos que muitas vezes não são muito comuns (SANTORO, 1989, p.67).
  18. 18. 18 Podemos mencionar que o primeiro congresso nacional dos produtores de Vídeo doMovimento Popular, realizado em 1984, foi muito importante para os videocomunicadores,pois através deste encontro foi possível dar sequência aos trabalhos audiovisuais, adquirirfinanciamento para comprar novos equipamentos técnicos. Em 1984 foi fundada ABVMP (Associação Brasileira de Vídeo no MovimentoPopular), uma organização que representava a política dos grupos de videocomunicadores. O II Encontro Nacional de Grupos Produtores de Vídeo do Movimento Popular –1985, organizado pela ABVMP, em São Paulo, contou com a participação do Departamentode Jornalismo e Editoração da ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidadede São Paulo). Este evento durou quatro dias, reuniu mais de cento e cinquenta participantes.E os temas centrais foram: “a linguagem do vídeo”, “distribuição de programas de vídeo”,“Projetos da ABVMP”, e “Curso Básico de vídeo”. A partir do segundo evento nacional dos videocomunicadores populares (1985),realizado pela ABVMP, os vídeos populares conquistaram uma melhor consolidação edesenvolvimento de seus projetos audiovisuais. Em 1986, o Movimento do Vídeo Popular agregou novos colaboradores da áreasindical: TV dos Trabalhadores do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo e Diadema,TV dos Bancários de São Paulo, Sindicato dos Rodoviários do ABC e o SINTTEL (Sindicatodos Trabalhadores em Telecomunicações de Minas Gerais e do Rio Grande do Sul), tambémforam inseridos trabalhos de grupos ligados aos movimentos populares como: FASE(Federação de Órgãos para Assistência Social e Educacional), CEDUP (Instituto Brasileiro deAnálises Sociais e Econômicas – Paraíba), ISER (Instituto de Estudos da Religião) - Rio deJaneiro; e de atividades ligados a Igreja: Projeto Audiovisual da Diocese de Teixeira deFreitas (BA) e SEPAC (Serviço à Pastoral da Comunicação); de produtores independentescomo Lilith Vídeo (SP), Veneta Vídeo (RJ), TV Bexiga, TV Moóka (SP), TV Maringá (RJ),entre outros. A partir de 1985 diversos festivais de cinema e vídeo existentes no país ofereceramespaço para os produtores de vídeo popular apresentassem seus trabalhos. Um dos primeiroseventos que os produtores de vídeo participaram foi o Fest Rio (Festival Internacional deCinema, TV e Vídeo do Rio de Janeiro), Jornada do Cinema da Bahia, Vídeo Brasil - SãoPaulo, Rio Cine Festival - Rio de Janeiro.
  19. 19. 19 O III Encontro Nacional de Grupos Produtores de Vídeo do Movimento Popular -1986, realizado pela ABVMP (Associação Brasileira de Vídeo no Movimento Popular), emSão Paulo, abordou temas relacionados ao vídeo popular e a Constituinte, formação dorealizador de vídeo popular, e projetos da ABVMP. No terceiro evento nacional dos videocomunicadores populares, promovido pelaABVMP, foram ministrados cursos de capacitação para os videocomunicadores populares,atividades relacionadas à metodologia de produção e exibição dos vídeos, aperfeiçoamentotecno-operacional, formação de repertório, conceitos teóricos sobre comunicação e educaçãopopular. Para Santoro (1989), o terceiro congresso realizado pela ABVMP (AssociaçãoBrasileira de Vídeo no Movimento Popular) proporcionou ações que contribuíram paraqualificar profissionalmente os integrantes do Movimento do Vídeo Popular. ... a ABVMP visou desenvolver uma atividade que pudesse estimular e capacitar os grupos a experimentar, dentro dos princípios estabelecidos politicamente pelos movimentos nos quais se inserem. Isto é, cursos que fossem além da mera manipulação do equipamento e contemplassem outros aspectos que em bloco, determinassem a forma, o conteúdo e o uso desses vídeos (SANTORO, 1989, p.71). Devido ao sucesso que o Movimento do Vídeo Popular conquistava no país emmeados da década de 80, a TV Gazeta concedeu gratuitamente no ano de 1986 um programadiário de trinta minutos, chamado Ondas livres, para os produtores de vídeos popularesexibirem seus trabalhos. De acordo com Santoro (1989), este fato foi inédito para a televisãobrasileira. No decorrer da década de 80, os videocomunicadores aderiram com mais facilidadeequipamentos com tecnologia digital para produzir vídeos de forma independente. Os novos equipamentos, ilhas de edição analógicas substituídas pelas digitais, a chegada da televisão a cabo no país, e finalmente, da própria MTV, contribuíram o fenômeno como boom das produtoras (...). Fazer televisão, fora do circuito comercial, era o espírito predominante da década, o que fez surgir inúmeras experiências, fora do mercado. O baixo custo e a facilidade operacional incentivavam a independência, na produção (LUSVARGUI, 2007, p.59- 60).
  20. 20. 20 No final de 1986, ocorreu uma greve geral promovida pelas centrais dos trabalhadores.Esse manifesto foi documentado em vídeo pelos grupos populares que estavam inseridosneste movimento. A “TV dos Trabalhadores” coordenou, editou e distribuiu o programa final.Segundo Santoro (1989), esta experiência foi fundamental para consolidar a articulação entregrupos de vídeo em função de um trabalho comum. Em 1987, a ABVMP (Associação Brasileira de Vídeo no Movimento Popular),conseguiu adquirir equipamentos de pós-produção para realizar cópias de vídeos. E nestemesmo ano iniciou o projeto de distribuição, locação, venda e organização de amostras devídeo, coligado ao CDI (Cinema Distribuição Independente); e realizou dois cursos decapacitação em vídeo apoiados pela UNESCO (Organizações das Nações Unidas para aEducação, a Ciência e a Cultura), para mais de cinquenta produtores de vídeo popular. O IV Encontro Nacional de Grupos Produtores de Vídeo do Movimento Popular –1987, realizado pela ABVMP, em São Paulo, apresentou como tema central: “Por que fazervídeo popular hoje?”. Neste evento foram levantadas diversas questões sobre o modo que osgrupos de vídeo inserem-se nos movimentos populares e as relações que se estabelecem comas entidades que financiam seus trabalhos. No final da década de 80, os grupos de vídeo não recebiam total apoio por parte daslideranças populares, pois os mesmos estavam mais interessados em fatores políticos. O problema da submissão enfrentado por grupos populares inibiu alguns projetosproduzidos por iniciativa própria, pois quem financiava os trabalhos era o movimento, e semele os grupos não teriam condições próprias para executar seus afazeres. Para solucionar os inúmeros problemas enfrentados pelos participantes do movimentodo vídeo popular chegou-se à conclusão que é necessário as lideranças populares sesensibilizem e colaborem para superar estas questões. Ficou estabelecido que osdocumentários e filmes de ficção são um método eficaz para abordar assuntos referentes aosmovimentos sociais, e neste campo audiovisual é possível estabelecer elementos queprivilegiem a “voz do povo” sobre os fatores socioeconômicos que são veiculados nosgrandes meios de comunicação. Mas, para o vídeo conquistar êxito é necessário que aprodução tenha uma estética favorável, elementos criativos e conteúdo de qualidade.
  21. 21. 21 De acordo com Santoro (1989), as diversas manifestações que ocorreram em prol doMovimento do Vídeo Popular no Brasil foram favoráveis para democratizar a liberdade deexpressão por meio de projetos audiovisuais. O movimento de vídeo popular desenvolveu uma série de ações e projetos sociais que vão perfeitamente ao encontro das expectativas de democratização da comunicação, não como algo vinculado à contestação dos meios de comunicação de massa, mas como uma democratização num espaço próprio, definido pelo alcance e potencialidade do vídeo (SANTORO, 1989, p.109). Sendo assim, o Movimento do Vídeo Popular no Brasil favoreceu de certo modo ademocracia social através de projetos audiovisuais. A partir deste manifesto popular surgiraminúmeras Organizações não-governamentais que lutam em prol da soberania popular. Isto é,atualmente diversas Instituições atuam por meio de vários projetos sociais para o bem estartodos. Dessa forma, as organizações sociais sem fins lucrativos exercem voluntariamente umpapel que deveria ser feito pelos órgãos governamentais da nossa nação. Através destestrabalhos sociais, o Brasil vai conquistando em passos curtos uma “democracia plena”. Isto é,entidades e cidadãos trabalham sem renumeração em prol do bem estar da nação, sendo que,este ofício deveria ser executado pelo o Estado.
  22. 22. 22CAPÍTULO 2 - COMO A FAVELA FOI E ESTÁ SENDO RETRATADAPELOS MEIOS AUDIOVISUAIS Neste capítulo iremos abordar assuntos pertinentes às comunidades carentes que forame continuam sendo alvo de debates entre diversos meios de comunicação e tema para projetosaudiovisuais. Discorreremos sobre fatores direcionados à favela, violência urbana e onarcotráfico, por meio de alguns documentários, filmes e produções televisivas que tratamdesta questão. A origem das favelas deu-se no Brasil entre o final do século XIX e os primeiros anosdo século XX. Segundo o dicionário Aurélio, a palavra favela é classificada como conjuntosde habitações populares em que a estrutura das residências são precária. A primeira obra cinematográfica brasileira que retratou questões sociais e culturaispertinentes aos morros cariocas foi “Favela dos meus amores” (1935), dirigido por HumbertoMauro. Sheila Schvarzman (2004) relata que este filme quase foi censurado, pelo fato do seudiretor ter “transgredido” as condutas sociais desta época. Isto é, Humberto introduziu em suaobra inúmeras imagens que foram gravadas na comunidade carente, Vila Providência - RJ, econtracenadas por atores negros que eram moradores desta comunidade. Sendo assim, acensura militar classificou este filme como uma afronta social, e determinou que Humbertofosse detido sobre suspeita de ser comunista. “Mostrar negros era coisa desses derrotistas quequeriam acabar com a boa imagem do país” (SCHVARZMAN, 2004, p.89). Durante aaveriguação Humberto teve que explicar o porquê que sua obra continha 60% das cenasfilmadas na favela, e contracenada por negros. Graças aos argumentos perspicazes deHumberto a censura o libertou, e o mesmo pode lançar “Favela dos meus amores”. Entre o final dos anos 1950 e o início da década de 60, foram lançados diversos filmesque abordaram os contrastes sociais e culturais das periferias. Entre essas obras podemos citar“Rio 40 Graus” (1955), “Rio Zona Norte” (1957), “Cinco Vezes Favelas” (1962). No filme “Rio 40 graus” dirigido por Nelson Pereira dos Santos, a favela éapresentada como um local tranquilo e aconchegante, onde reside a solidariedade e a poesia.Os protagonistas desta obra são cinco meninos moradores do morro do Cabuçu situado nacidade do Rio de Janeiro, que aos domingos comercializam amendoim em cinco pontos
  23. 23. 23turísticos cariocas, e ao entardecer participam e se divertem nos ensaios das Escolas deSamba. “Rio 40 Graus” foi censurado no ano de 1955, pelo coronel Geraldo de MenezesCortez, chefe da Segurança Pública, que considerou este filme como uma grande mentira,alegando que à média da temperatura do Rio nunca chegou a 40 graus. Para Cleber Eduardo(2005), esta obra foi classificada como marco zero das produções brasileiras modernas. Outra obra importante do Cinema Novo 6 dirigido pelo cineasta Nelson Pereira dosSantos é o filme “Rio Zona Norte” (1957), que narra a trajetória do compositor e sambistacarioca Espírito da Luz que tentou fazer sucesso com suas composições para oferecer melhorcondição de vida para sua namorada Adelaide, e o seu filho Norival. No decorrer da trama,Espírito foi vítima do radialista Maurício, que se aproveitou de sua inocência e roubou suasprincipais composições. O sambista passou os seus últimos dias no leito de um hospital, tendocomo visita apenas um admirador do seu talento. A película “Cinco Vezes Favelas” (1962) produzida pelos cineastas Miguel Borges,Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias e Leon Hirszman, é composta porcinco curtas metragens que se coligam como um instrumento de intervenção social, perante adesigualdade social brasileira da época. Os cinco elementos compostos no filme retratam asfavelas cariocas como uma expressão urbana visualmente plausível. Durante as décadas de 70 e 80, o cinema brasileiro passou por um momento“delicado” e produziu poucos filmes que tratavam de assuntos ligados à favela. Porém, surgiunesta mesma época uma crescente demanda de filmes independentes ligados ao movimentopopular, como por exemplo, o documentário “Santa Marta” (1987) do cineasta EduardoCoutinho, que relata o cotidiano, cultura, racismo e a violência vividos diariamente pelosmoradores da comunidade Santa Marta, localizada na cidade do Rio de Janeiro. Ressalte-se que, o documentário “Santa Marta, duas semanas no morro” nãoencontrou espaço na mídia nacional da época (1987), porém logrou êxito em outros países,sendo exibido no Festival de cinema de Cuba (1987) e vendido para duas emissorastelevisivas da Europa: a Channel Four da Inglaterra e para TV Espanhola.6 O Cinema Novo foi um movimento cultural que surgiu em meados da década de 50 no Brasil com objetivo decriar uma identidade nacional, para as produções cinematográficas brasileiras
  24. 24. 24 Segundo Consuelo Lins (2004), o documentário “Santa Marta” obteve, no final dadécada de 80, grande repercussão nas comunidades de baixa renda carioca, entretanto, asemissoras de televisão brasileira deste período negaram-se a veicular o documentário. Desde então, é o filme de Coutinho mais exibido, o que mais repercussão tem dentro das favelas, o que suscita mais debates, (...) Coutinho fez um breve diagnóstico da situação dramática do documentário no Brasil a partir da impossibilidade de vender o Santa Marta: duas semanas no morro para a televisão. Na TV Bandeirantes, só passaria se tivesse patrocínio; na TV Globo disseram que não se interessavam, “porque era muito antropológico, e eles queriam coisas mais jornalísticas”. Essa resistência das emissoras de televisão a uma estética diferente é o que provoca “a inviabilidade econômica dos documentários” (LINS, 2004, p.73). No final da década de 90, os temas referentes à representação das periferias começama protagonizar inúmeros projetos audiovisuais: documentários, filmes e programastelevisivos. Nas obras cinematográficas, um conjunto bastante expressivo de películas temabordado temas referentes às comunidades de baixa renda e o narcotráfico. Entre as diversasproduções audiovisuais lançadas neste período, apreciaremos algumas obras que apresentamdiferentes aspectos inseridos nas comunidades carentes brasileiras. O documentário “Santo Forte” (1999), produzido pelo cineasta Eduardo Coutinho,retrata diversas crenças religiosas tais como: católica, evangélica e umbanda que são seguidaspor alguns moradores da comunidade de baixa renda, Vila Parque da Cidade, situada nacidade do Rio de Janeiro. Observemos, esta obra também inseriu diversas experiências evivências narradas pelos populares desta periferia. A obra “Noticias de uma Guerra Particular” (1999), produzida por João Salles e KátiaLund, relata depoimentos do cotidiano de agentes de segurança pública, traficantes, e demoradores da favela carioca Santa Marta. Este documentário fomentou grande repercussãomidiática no final da década de 90, sendo exibido em vários festivais de cinema, e nasemissoras televisivas GNT e Globonews. Um aspecto importante a observar é que o documentário “Noticias de uma GuerraParticular” possui alguns contrastes semelhantes ao documentário “Falcão - Meninos doTráfico” (2006) que será analisado no próximo capítulo; o que diferencia ambas as obras é oponto averiguado sobre a questão do narcotráfico e da periferia.
  25. 25. 25 No dia da virada do século (31 de Dezembro de 1999), o cineasta Eduardo Coutinho,em conjunto com sua equipe, filmou os preparativos para festa do Reveillon entre osmoradores das comunidades Chapéu Mangueira e Babilônia, localizada na cidade do Rio deJaneiro. As imagens e os depoimentos registrados em vídeo resultaram no documentário“Babilônia 2000”. À medida que os documentários buscam incorporar questões sobre as estruturassociais, oferecem oportunidade para o pronunciamento de diferentes cidadãos que residem nascomunidades de baixa renda, a cinematografia exerce a função de democratizar o enunciadoaos sujeitos sociais. Sendo assim, as projeções audiovisuais contemporâneas estimulam um“contato visual” entre os moradores das favelas e as demais camadas sociais. De acordo com Bill Nichols (2005), os documentaristas que abordam em seustrabalhos questões sociais, podem estimular, (...) nossa compreensão sobre o que a realidade foi e o que poderá vir a ser. Esses filmes também transmitem verdades, se assim quisermos. Precisamos avaliar suas reivindicações e afirmações, seus pontos de vista e argumentos relativos ao mundo como o conhecemos, e decidir se merecem que acreditemos neles. Os documentários de representação social proporcionam novas visões de um mundo comum, para que as exploremos e compreendemos (NICHOLS, 2005, p. 26- 27). Sendo assim, o campo documental contemporâneo exerce a função de trazer à tonaquestões sociais, que por diversas vezes e fatores ficaram “adormecidas” nos debates ediscussões da sociedade. Algumas obras de ficção - veiculadas no cinema contemporâneo e nas mídiastelevisivas brasileiras - também fomentam em seus trabalhos fatores sociais. Sendo que,inúmeras produções retratam aspectos que estão direcionados às comunidades de baixa renda,mas por se tratar de películas de ficção, são agregadas algumas características que estãoinseridas no imaginário do espetacular, isto é, produções que fazem os espectadores“vivenciarem” as imagens que são expostas, assim os mesmos podem sentirem-se “alegres”ou “dramatizados” com a obra que acabaram de assistir. No entanto, as favelas brasileiras conquistam de forma crescente espaço na mídia,porém, é necessário analisar como está sendo feita a construção destas imagens e de seus
  26. 26. 26personagens, pois a partir deste conceito pode-se averiguar se tais produções colaboram parademocracia e a inclusão social das comunidades carentes, ou o trabalho simplesmentetransmite uma imagem negativa “legitimando” a pobreza e seus derivados que estãoinstalados nesta classe social. O longa-metragem “Cidade de Deus” (2002), produzido por Fernando Meireles, narraa trajetória de vida de cinco personagens, Sandro Cenoura, Mané Galinha, Buscapé, ZéPequeno, Bene, Cabeleira e Dadinho, que residem na favela Cidade de Deus localizada nacidade do Rio de Janeiro. Esta trama centraliza-se nos protagonistas Buscapé e Dadinho, quesão amigos de infância, porém cada um segue uma trilha de vida totalmente oposta uma daoutra, isto é, no decorrer do filme Dadinho passa a se chamar Zé Pequeno e opta por seguir ocaminho do crime, já o Buscapé prefere ter uma vida digna (longe dos crimes) e sonha em serfotógrafo; ao conquistar uma câmera fotográfica documenta o cotidiano da favela. “Cidade de Deus” recebeu quatro indicações ao Oscar e conquistou diversos prêmiosem festivais no Brasil e no Exterior. O filme gerou polêmica, envolvendo a crítica e osmoradores do local que dão título ao filme. Esta discussão repercutiu também no exterior,onde ficou conhecido como “favela situation”. No entanto, o morador da Cidade de Deus,MV Bill (2003), alega ter se decepcionado com a forma que a comunidade em qual reside foiretratada. “Cidade de Deus” ganharia o Oscar, e a nossa Favela ganharia o Oscar da violência (...) o mundo inteiro vai saber que esse filme não trouxe nada de bom para a favela, nem benefício social, nem moral, nenhum benefício humano. O mundo vai saber que eles exploraram a imagem das crianças daqui da CDD (Cidade de Deus). O que vemos é o tamanho do estigma que elas vão ter que carregar pela vida só aumentou, só cresceu com este filme. Estereotiparam nossa gente e não deram nada em troca para essas pessoas. Pior estereotiparam como ficção e venderam como verdade (...) mas que humilhação pela qual estamos passando sirva de exemplo para outras comunidades que vivem na miséria. Se alguém transformar suas vidas num grande circo peça contrapartida, mesmo que seja um simples palhaço. Pois pelo menos alguma alegria estará garantida (BILL, 2003). 7 O filme “Cidade de Deus”, além de ser repreendido por Bill, recebeu outras“condenações”, e foi alvo de inúmeros debates entre estudiosos e críticos de cinema.7 Link: http://revistaquem.globo.com/Revista/Quem/0,,EMI35165-9531,00-INTEGRA +DO+TEXTO +DE+MV+ BILL+CONTRA+O+FILME+CIDADE+ DE + DEUS.html. Acessado em 20 de Abril de 2011, ás 12h15.
  27. 27. 27 A obra “Uma Onda no Ar” (2002), produzida por Helvécio Ratton, conta a história dequatro personagens, Jorge, Brau, Roque e Zequiel, que são amigos e moram em uma favelasituada na cidade de Belo Horizonte, ambos almejam criar uma emissora de rádio com aprogramação direcionada exclusivamente para “a voz do morro”. Improvisando equipamentostécnicos e sem um local fixo, a rádio Favela consegue operar na ilegalidade, no decorrer datrajetória a emissora conquista inúmeros ouvintes. Devido ao sucesso crescente da rádioFavela e pelo fato de não estar legalizada, seus idealizadores e colaboradores enfrentaramdiversas advertências, repressões pelos membros do Poder Público. Este filme recebeudiversos prêmios em festivais de cinema do Brasil e do Exterior. O filme “Uma Onda no Ar” retratou um problema crucial enfrentado por inúmerasemissoras de rádios que operam de forma ilegal, conhecidas como “rádios pirata”. Pois, paramontar uma emissora radiofônica comunitária e operar na legalidade, é necessário apresentardiversos requerimentos burocráticos que são exigidos pela ABERT (Agência Brasileira deemissoras de Rádio e Televisão). Além disso, as rádios comunitárias regularizadas têm queseguir à risca uma cartilha (regras) imposta por esse órgão governamental; como por exemplo,as emissoras de rádios comunitárias não podem veicular programas policiais, devem utilizarequipamentos homologados (equipamentos com o selo de qualidade do Ministério dasComunicações), entre outros fatores 8. Se acaso uma emissora de rádio comunitária transgrediras condutas impostas pela ABERT será penalizada por seu ato. Sendo assim, a legislaçãoatual dificulta a regulamentação das rádios comunitárias, e por este fato, diversas “rádiospirata” continuam a exercer sua função de forma ilegal. O ideal para regulamentar todas asrádios clandestinas seria uma legislação mais branda e menos burocrática. “Uma Onda no Ar” foi inspirado na biografia da rádio Favela FM, fundada em 1981,por um grupo de moradores da favela Aglomerado da Serra, situada na cidade de BeloHorizonte – MG, durante quase duas décadas esta emissora operou na ilegalidade, sendofechada diversas vezes por policiais, mas, logo a seguir reaberta, ainda operando nailegalidade, isto é, assim que os policiais fechavam o estúdio, os colaboradores da rádioFavela, mudavam para outro barraco, e assim continuavam a transmitir suas programações demaneira não oficial. Em 1996, a rádio Favela, conseguiu alvará de funcionamento concedidopela Prefeitura de Belo Horizonte. E, durante dois anos consecutivos esta emissora (1997 e1998) recebeu duas condecorações pela ONU (Organização das Nações Unidas) por sua8 Para mais informações sobre os requerimentos exigidos pela ABERT, consulte http://www.dhnet.org.br/dados/cartilhas/ciber/br/radiotv.htm#tit_23
  28. 28. 28atuação no combate às drogas e à violência. No ano de 2000, a rádio Favela conseguiuautorização do Ministério das Comunicações de Minas Gerais para operar como emissoraeducativa. A rádio Favela de Minas Gerais iniciou seu trabalho de forma clandestina e com aforça de vontade e determinação de seus produtores, a emissora conseguiu tornar-sereconhecida como uma entidade cultural. Devido ao sucesso conquistado serviu de inspiraçãopara o filme “Uma Onda no Ar”. Podemos mencionar que o trabalho social conjunto destefilme tende a favorecer a democratização de projetos sociais, e que também colabora parafortalecer a imagem positiva das favelas brasileiras. De acordo com Rosana Soares e Cíntia Liesenberg (2007), “Uma Onda no Ar” é umaobra que mistura a fantasia da ficção e a arte da realidade, fazendo com que a favela não sejaapenas apresentada como um local que possui contrastes negativos (violência, pobreza,drogas...), e sim um lugar onde há moradores que lutam para instalar projetos sociais quebeneficiem a todos que residem na comunidade. Além disso, elas fazem uma análisecomparativa entre os filmes “Uma Onda no Ar” e “Cidade de Deus”, (...) é interessante notar, nesse filme (“Uma Onda no Ar”) são apresentadas as relações da favela como mais um lugar para se viver, sempre ressaltando as redes sociais ali presentes e as diversas formas de atuação de seus moradores. Ao contrário de “Cidade de Deus”, o filme “Uma Onda no Ar” evoca outras maneiras de se pensar o ambiente da favela, em que violência, tráfico e crime estão presentes, mas não de forma exclusiva (são um elemento entre outros elementos), o que se abre passagem para a criação de uma rádio naquele ambiente. Como ponto em comum nesses filmes além de serem de alguma forma baseados em fatos e dotados de estrutura referencial temos uma representação da sociedade brasileira que estabelece demarcações precisas entre centro e periferia, cidade e favela, riqueza e pobreza (LIESENBERG e SOARES, 2007, p.43). A periferia também ganhou destaque nas produções televisivas através das séries,“Turma do Gueto” apresentado pela Rede Record, e “Cidades dos Homens” pela Rede Globo. “Turma do Gueto” (2002 - 2004), veiculada pela TV Record, conta a história docotidiano dos alunos e professores de uma escola Municipal localizada na periferia da cidadede São Paulo e por meio de seus protagonistas, são apresentados diversos conflitos,relacionamentos amorosos, violência urbana, tráfico de drogas e outros temas.
  29. 29. 29 “Cidades dos Homens” (2002- 2005), transmitida pela TV Rede Globo, conta ahistória de dois garotos, Laranjinha e Acerola, moradores de uma comunidade carente do Riode Janeiro. Os protagonistas desta obra lidam com situações típicas da adolescência,vivenciam diversos problemas e alegrias entre os morros e o “asfalto” carioca. Nesta tramasão retratados os contrates das diferenças socioeconômicas, violência urbana, narcotráfico easpectos culturais das favelas. Esta série recebeu duas premiações, sendo uma nacional, em2002 - prêmio de crítica da APCA (Associação Paulista dos Críticos de Arte), e outra naFrança, em 2004 - prêmio de ouro do Festival Internacional de Programas Audiovisuais. Estasérie também inspirou a produção de um longa-metragem homônimo, dirigido por PauloMoreli, que foi lançado no cinema brasileiro em 2007. As produções “Turma do Gueto” e “Cidades dos Homens” apresentam contrastessemelhantes, isto é, exploraram elementos referentes à violência, narcotráfico e periferia,porém, cada trama escolhe cidades e fatos diferentes, isto é, “Turma do Gueto” contracenadaem São Paulo, explora situações que ocorrem dentro e fora da escola que são vivenciadaspelos seus personagens; e “Cidades dos Homens” contracenada no Rio de Janeiro, utilizaelementos que são “típicos” dos jovens carentes que residem nos morros cariocas. De acordo com Eugênio Bucci (2002), a série “Cidades dos Homens” é uma boa obra,mas, à série “Turma do Gueto”, é uma: (...) deficiência de fundo da TV contemporânea. Essa epidemia de realismo social na TV (um realismo socialista de mercado) muito raramente traz alguma contribuição artística. Quase sempre é apenas um fator de demagogia, ou de constrangimento, ou de oportunismo. Um fator de pobreza, pobreza de imaginação (BUCCI, 2002).9 Divergências à parte, as produções audiovisuais que retratam temas como as favelas equestões sociais estão em constante desenvolvimento. Sendo assim, apresentamos produçõestelevisivas, filmes e documentários que foram veiculados na mídia nacional contemporânea. Após exibir a série “Cidade dos Homens” (transmitida até 2005) a emissora RedeGlobo, exibiu quatro produções que abordam sob diferentes ângulos questões sociais como a9 Link: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos/asp0412200298.htm. Acessado em 20 de Abril de2010, às 12h 15.
  30. 30. 30violência urbana, tráfico de drogas, e os contrastes culturais que estão inseridos nascomunidades carentes brasileira. O programa de auditório “Central da Periferia” (2006) e oquadro “Minha Periferia” (2006 - 2007) exibido pela revista eletrônica Fantástico,apresentados por Regina Casé; veiculavam elementos culturais como a música e a dança, queestão introduzidos no cotidiano das periferias. A minissérie “Antônia” (2006 - 2007) foiinspirada no longa-metragem homônimo (2006), dirigido por Tata Amaral, esta tramaapresentou as dificuldades vividas por quatro protagonistas, Preta (Negra Li), Barbarah (LeilaMoreno), Mayah (Quelyna) e Lena (Cindy Mendes), que morava em Vila Brasilândia, umbairro pobre e violento da periferia de São Paulo; ambas as personagens enfrentam diversasdificuldades do cotidiano e lutam para conquistar sucesso com seu grupo de hip-hop. No entanto, somente após quase duas décadas é que a emissora televisiva Rede Globoaceitou transmitir um documentário que retrata um “grave” problema social brasileiro. Em1987 a TV Globo negou-se a transmitir o documentário “Santa Marta - duas semanas nomorro”, fato que não ocorreu em 2006 quando veiculou o filme “Falcão – Meninos doTráfico”. No dia 19 de Marco de 2006, a revista eletrônica “Fantástico” (Globo) dedicouexclusivamente sua programação para exibir a obra “Falcão”, dirigida por MV Bill e CelsoAthayde, esta produção apresenta o cotidiano dos jovens e adolescentes que trabalham para onarcotráfico brasileiro. Articularemos mais sobre este documentário no próximo capítulo. Em contrapartida, também podemos mencionar que as comunidades carentes equestões sociais também adquiriram “hegemonia” nas “telinhas” cinematográficascontemporâneas. O cinema brasileiro vem lançando nos últimos anos diversos filmes edocumentários que abordam o narcotráfico, periferia e a violência urbana. Entre as inúmerasobras, citaremos aquelas que conquistaram mais repercussão no cinema brasileiro que são,“Proibido Proibir” (2006), “Tropa de Elite” (2007), “Era uma vez” (2008), ”Show de bola”(2008), “Última Parada 174” (2008), “Dançando com o Diabo” (2009), “Contratempo”(2009), “Sonhos Roubados” (2010), “5x Favela – Agora por Nós Mesmos” (2010), “Tropa deElite 2” (2010), “Lixo Extraordinário” (2010). É importante ressaltar que a cinematografia nacional moderna possui uma liberdade(sem censura democrática) para expor inúmeros tipos de história, que seja desde um fatotrágico até o mais hilariante. Entretanto, através das exibições do gênero de entretenimento as emissoras televisivasbrasileiras também procuram inserir-se no debate social e cultural promovido pelo cinema.
  31. 31. 31 Segundo Marina Mello (2006), a televisão cede ao se prontificar em exibir projetosaudiovisuais que tratam das questões sociais, mas, de outro lado oculta a responsabilidade eminvestigar e trazer à tona as possíveis soluções para este problema, ou melhor, não seencarrega de questionar e cobrar dos responsáveis sobre as questões ligadas ao narcotráfico,favela e violência urbana. Podemos mencionar que a imagem da periferia vem passando por uma reciclagem,isto é, às vezes retratada com uma imagem benéfica, outras com uma imagem maléfica. E,além disso, os fatores que agregam o cotidiano das comunidades carentes são constantementeretratados na mídia, através de filmes, minisséries e de reportagens jornalística. Para Ivana Bentes (2007), o discurso televisivo assume uma postura contraditória, pelofato dos telejornais apresentarem os moradores das comunidades de baixa renda comomarginalizados através das reportagens que abordam a criminalidade e a violência, e aomesmo tempo na dramaturgia essa mesma população é retratada por uma imagem referente àcultura popular tornando-se um “favelado legal”. Existe um discurso celebratório da “periferia legal”, como se aquelas produções culturais fossem geração espontânea do nosso povo criativo (...). O perigo é a gente transformar pobreza em folclore ou em gênero cultural, naturalizar isso achar que “puxa, é legal ser pobre”. Aceitar essa domesticação do racismo, do preconceito, da desigualdade e criar o pobre criativo e feliz, mas fora da universidade, sem disputar emprego com os garotos de classe média. Enfim, o pobre “limpinho” do discurso higienista, pronto para consumir, sem um sobressalto ético, sem perceber a violência física e simbólica a qual esses jovens são submetidos (BENTES apud MELO, 2007, p.30). No entanto, para Marcia Leite (2006), as comunidades carentes estão inseridas nosmeios de comunicação contemporâneas, porém, há um contraponto ao retratar os cidadãos debaixa renda entre a cinematografia e os telejornais. Leite relata que perante a mídia asperiferias são: Vistas em bloco, homogeneizadas. Quase sempre representadas como territórios de uma guerra que ameaça o asfalto. Nas telas do cinema, começam a emergir como realidades heterogêneas, internamente multifacetadas, polissêmicas e polifônicas (LEITE apud COLUCCI, 2006, p.99 - 100).
  32. 32. 32 Ivana Bentes (2006) observa mais um aspecto sobre a questão da periferia apresentadanos meios de comunicação televisivos. Para ela não é por generosidade que os produtorestelevisivos abordam questões ligadas à periferia. Alega ainda que a televisão exerce umcomportamento “bipolar”, isto é, a TV inclui visualmente jovens carentes por meio decampanhas publicitárias ou através de programas de entretenimento. Mas, em contrapartida,ao mesmo tempo em que apresenta a periferia e seus derivados nestas produções, veicula emseus telejornais a criminalidade e a violência desta mesma classe social. Esses mesmos meninos que aparecem no Antônia (série televisiva) ou na Central da Periferia (programa televisivo), na hora do Jornal Nacional são mostrados como a causa da violência urbana. Faz-se um discurso de terror em torno desses grupos (BENTES apud CARIELLO, 2006) 10, No entanto, fica evidente que algumas emissoras televisivas brasileiras apresentamatravés de seus telejornais a periferia com imagens maléficas (violência urbana,criminalidade, tráfico de drogas...), o que acaba impondo aos cidadãos de baixo poderaquisitivo e moradores das comunidades carentes a figura de marginais ou de transgressoresda conduta ética e social brasileira. Ao mesmo tempo, outros gêneros televisivos como o deentretenimento e teleficção, retratam a favela e seus derivados com um contraste positivo, istoé, veiculam elementos culturais populares instalados nas comunidades de baixa renda.Podemos citar como exemplo um dos aspectos culturais mais conhecidos pelos quatros cantosdo país e no exterior, que são os ritmos musicais samba e o funk carioca. Sendo assim,inúmeras produções televisivas que abordam assuntos pertinentes à periferia possuem doispesos e duas medidas, que podem ser interpretados de acordo com o grau psíquico de cadatelespectador, isto é, a teoria da comunicação, explica que cada indivíduo (receptor) captaintelectualmente a uma determinada informação (mensagem) de acordo com seus benssimbólicos, e esta mesma mensagem que foi veiculada na mídia (emissor) poderá ser“consumida” segundo os preceitos e padrões culturais e sociais de cada cidadão. Além das produções de entretenimento, o campo documental também retrata temasligados ao narcotráfico, favela e violência urbana. Sendo que os documentários podem10 Link: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u66963.shtml. Acessado em 28 de Abril de 2011, ás09h30.
  33. 33. 33proporcionar uma visão real (na maioria das vezes) e argumentos sobre estas questões sociais,e para conquistar legitimação os documentaristas registram fatos com o intuito de assumir opapel de representantes do público perante o tema que está sendo documentado. De acordo com Bill Nichols (2005), o campo documental proporciona diversos tiposde abordagens com os elementos que estão inseridos na realidade da sociedade. Atravésdestes trabalhos alguns documentários retratam questões em prol da democracia social. A interpretação é uma questão de compreender como a forma ou organização do filme transmite significados e valores. A crença depende de como reagimos a esses significados e valores. Podemos acreditar das verdades das ficções, assim como nas das não – ficções (...). A crença é encorajada nos documentários, já que eles frequentemente visam exercer um impacto (...). A ficção talvez se contente em suspender a incredulidade (aceitar o mundo de forma plausível), mas a não – ficção com frequência quer instilar crença. É isso o que alinha o documentário com tradição retórica, na qual a eloquência tem um propósito estético e social. Do documentário, não tiramos apenas prazer, mas uma direção também (NICHOLS, 2005, p.27). Dessa forma, o campo documental colabora para ratificar questões sociais abordadaspor alguns documentários, e, além disso, propicia aos espectadores uma “visão real” sobre osfatos retratados. Porém, não podemos desmerecer as obras de ficção contemporâneas que abordamtemas relacionados às questões sociais, pois esses filmes também colaboram para que estesassuntos sejam fomentados entre os debates da população e acadêmicos. Segundo Esther Hamburguer (2008), os filmes que abordam assuntos direcionados àperiferia, violência urbana e o narcotráfico, exibidos no cinema brasileiro contemporâneo,fazem com que estes temas sejam alvo de debates entre a sociedade e estudiosos sociais, aocontrário de alguns programas televisivos que somente apresentam o caso. De uma forma ou de outra, esses filmes colocam o dedo em uma ferida que a televisão ignorava até o início dos anos 90, quando surge o Aqui, Agora, primeiro de uma série de telejornais vespertinos em chave sensacionalista. Mais recentemente nos anos 2000, e especialmente a partir de 2006, a TV absorve a temática em novelas e seriados na Globo e na Record, mas essa presença vem a reboque. Os programas repercutem pouco. Não geram discussão como acontece com os filmes que se dedicam ao assunto (HAMBURGUER, 2008, p. 555).
  34. 34. 34 O cinema brasileiro colaborou e continua promovendo inúmeros debates sobrediversas questões sociais que até “pouco tempo” eram tabus na sociedade. Sendo assim,através de diversas obras, o avanço e fortalecimento de inúmeros elementos que envolvem ademocracia social vêm sendo exercitada no campo cinematográfico. No entanto, podemos mencionar que a favela não é mais retratada exclusivamentepelos grandes meios de comunicação nacional, pois em diversas comunidades carentesbrasileiras ONGs promovem trabalhos em núcleos de projetos audiovisuais e festivais decurtas-metragens que veiculam filmes que foram produzidos dentro das periferias e pelospróprios moradores.2.1 A Periferia também tem Canais de Comunicação e Oficinas de Projetos Audiovisuais Atualmente, diversas associações não-governamentais disponibilizam aos moradoresde comunidades carentes inúmeros trabalhos sociais. Entre eles, destacaremos os projetosligados a CUFA (Central Única das Favelas) - mais informações sobre esta organização estãomencionadas no capítulo anterior. O Núcleo Audiovisual da CUFA proporciona cursos profissionalizantes para os jovense adolescentes carentes aprenderem a manusear e operar equipamentos técnicos de vídeo,produzir obras audiovisuais, sob a orientação de profissionais reconhecidos no campocinematográfico nacional Devido ao sucesso conquistado pelos inúmeros trabalhos produzidos pela oficinaAudiovisual da CUFA. Esta organização promove desde 2007, o Cine Cufa, que é um festivalInternacional de Cinema, dedicado a trabalhos audiovisuais produzidos por moradores erepresentantes de comunidades carentes do Brasil e do Exterior. O Cine Cufa tem comoobjetivo principal a inclusão social e democratização a sétima arte. O Cine Cufa é um evento que ocorre anualmente, e apresenta sessões de projetosaudiovisuais produzidos em diversos Estados brasileiro e de outros países (Estados Unidos,México, França, Bolívia entre outros), e a cada edição homenageia um ícone de lutas em prolda inclusão social das periferias e de movimentos sociais. Também realiza debates sobrediversas questões sociais e cinematográficas com renomados profissionais do mercadoaudiovisual como: Cacá Diegues, Rodrigo Felha, Rodrigo Pimentel e MV Bill.
  35. 35. 35 Ressaltemos que as ações desempenhadas pelo Movimento do Vídeo Popular nadécada de 80 foram o primórdio das Organizações não-governamentais que atuam emprojetos sociais no Brasil, pois o uso do vídeo como uma ferramenta de manifestação socialiniciara-se no Brasil através dos adeptos da militância do vídeo popular. Este movimentovisava conquistar espaço para veicular seus trabalhos audiovisuais perante os grandes meiosde comunicação, fato que acontece atualmente com as ONGs que lutam para conseguirnotoriedade dos projetos audiovisuais produzidos por jovens carentes. Outro aspecto importante a ser lembrado é que de certo modo os inúmeros trabalhossociais desenvolvidos pela ONGs contemporâneas conseguem com mais “facilidade”equipamentos técnicos, colaboração de profissionais renomados que atuam voluntariamente ede Instituições que ajudam promover ações sociais. Ao contrário do que ocorreu na década de80, os participantes do Movimento do Vídeo Popular passaram por diversas dificuldadesfinanceiras e censuras dos proprietários das empresas de comunicação. Mas, mesmoenfrentando essas “barreiras”, os militantes deste movimento conseguiram fundar ABVMP(Associação Brasileira de Vídeo no Movimento Popular), que desenvolvia - através deeventos debates sobre temas relacionados ao vídeo popular - diversos cursos e atividades decapacitação para os videocomunicadores populares, entre outros fatores que foram citados nocapítulo anterior. Dessa maneira, as conquistas obtidas pelas ONGs contemporâneas queatuam em prol da democracia social são provenientes dos trabalhos desenvolvidos peloMovimento do Vídeo Popular da década de 80. De acordo com Hermano Vianna (2007), a comunidade carente conquistou espaço eliberdade para se auto apresentar culturalmente perante a mídia contemporânea. Ele afirma, ... não ter dúvida nenhuma: a novidade mais importante da cultura brasileira na última década foi o aparecimento da voz direta da periferia falando alto em todos os lugares do país. A periferia cansou de esperar a oportunidade que nunca chegava, e que viria de fora, do centro. A periferia não precisa mais de intermediários (aqueles que sempre falavam em seu nome) para estabelecer conexões com o resto do Brasil e com o resto do mundo. Antes, os políticos diziam: “Vamos levar cultura para a favela”. Agora é diferente: a favela responde: “Qualé, Mané! O que não falta aqui é cultura! Olha só o que o mundo tem a aprender com a gente!” (VIANNA, 2007).1111 Link: http://revistaraiz.uol.com.br/portal/index.php?option=com_content&task=view&id= 220 Itemid=180. Acessado em 28 de Abril de 2011, as 16h45.
  36. 36. 36 Podemos estabelecer que o desenvolvimento e os méritos que as associações deprojetos sociais contemporâneas vêm conquistando são devido ao trabalho e a dedicação demuitos militantes sociais. Em especial, podemos destacar que a CUFA (Central Única dasFavelas) já conquistou espaço e credibilidade perante a mídia, pois esta organização contacom diversos projetos sociais. No campo comunicacional atua em programas radiofônicos(em diversas emissoras de rádio espalhadas no Brasil e na web) um canal visual na web TVCUFA, e, além disso, esta instituição começou a veicular no mês de maio deste ano (2011) oprograma Aglomerado, pela emissora televisiva TV Brasil. O Aglomerado é apresentado pelorapper MV Bill e a Nega Gizza (ambos são fundadores da CUFA) conta com um auditório,recebe diversos convidados e artistas em entrevistas e números musicais. Este programatambém apresenta quadros e matérias que retratam questões sociais, educação, cultura,esporte e outras questões envolvidas na cultura popular. A periferia brasileira “sofreu” durante muitos anos o racismo, preconceito e anegligência social diante dos meios de comunicação. Mas, com o esforço e a dedicação deinúmeros projetos audiovisuais e ações sociais, este contraste está sendo modificado. Aindahá muitos fatores a trabalhar para um melhor progresso da democracia social. Porém, osprimeiros passos já foram e continuam sendo dados pelos militantes sociais.
  37. 37. 37CAPÍTULO 3 - DOCUMENTÁRIO “FALCÃO” ANALISADO PORMEDIDAS E FORMATOS O documentário “Falcão – Meninos do Tráfico” (2006), produzido por Celso Athaydee MV Bill, enfoca, por diferentes ângulos, a influência do tráfico de drogas no cotidiano deadolescentes e jovens do nosso país. No documentário são apresentadas entrevistas commoradores das comunidades carentes e depoimentos do rapper MV Bill. Em 19 de Março de 2006, a emissora televisiva Rede Globo, por meio de sua revistaeletrônica “Fantástico”, veiculou o filme “Falcão”. Porém, a obra não foi reproduzida deforma corrente, isto é, sua apresentação foi interrompida por intervalos comerciais, e porenunciados dos apresentadores do programa, Glória Maria e Zeca Camargo em conjunto como diretor desta obra, MV Bill. A cada bloco de exibição do documentário “Falcão”, os âncoras da revista eletrônica“Fantástico”, Glória Maria e Zeca Camargo, esclareciam e situavam a filmagem, ao lado dodiretor do filme, MV Bill, que também se inseria ao debate. A Rede Globo responsabilizou-sepela apresentação de cenas com imagem-câmera intensas, mas, o corte explicativo,introduzido pelas vozes extras que antecederam cada bloco, foi um método para incorporar odiscurso dos personagens que utilizavam jargões (gírias) para se expressarem. No decorrer do documentário “Falcão” foram exibidas uma série de imagens intensasdo cotidiano das comunidades de baixa renda, costuradas por voz em off, com conteúdo decenas fortes. Para Fernão Ramos (2008), “a força das imagens parece ter carga suficiente para queos diretores sintam-se a vontade em exibi-las numa sequência temática” (RAMOS, 2008,p.231). A exposição narrativa foi anexada no modo temático, com assuntos isolados ouilustrados por legendas, para informar o espectador do assunto que estava sendo tratado noquadro apresentado. Em diversas tomadas deste documentário, os Falcões utilizaram umlinguajar informal (Gírias - como, por exemplo: “o arrego”, “X-9”, “fiel”...) que poderia serdesconhecido por alguns apreciadores desta obra.
  38. 38. 38 O diretor do filme, MV Bill, dialogava algumas vezes na narrativa, olhandodiretamente para o espectador e explicando as imagens que eram expostas. O rosto de MVBill foi um dos pouco que é apresentado em primeiro plano, sem que a imagem estivesseborrada. ....as falas dos meninos do tráfico, seguindo a linha dominante no popular criminalizado, são ameaçadoras, revelando naturalidade com a proximidade do horror, presente nas camadas mais pobres da sociedade. O fato de a imagética típica do popular criminalizado do documentário brasileiro haver sido divulgada em rede nacional, domingo á noite, fornece um indício da força de sua presença no imaginário do Brasil contemporâneo (RAMOS, 2008, p, 232). A obra “Falcão – Meninos do Tráfico” exibiu a condição de diversas comunidadescarentes brasileiras e não se limitou apenas em mostrar as particularidades dos morros do Riode Janeiro, embora, tenha semelhança ao modelo das favelas cariocas. O seu objetivo centralfoi de expor os inúmeros problemas que são pertinentes às periferias de todo o país. O que distingue o documentário “Falcão” dos demais que tratam de assuntos parciaisou parecidos com este foi a forma como os produtores, MV Bill e Celso Athayde, foramrecebidos no local da gravação, e com qual olhar apreciaram o contraste da favela. Diferenteda imagem, eles se posicionaram como cineastas da classe média, e trabalharam comnaturalidade. MV Bill apresenta em seu documentário outro ponto de vista, supõe uma concepção de luta entre duas perspectivas, a “de dentro”, no caso, dos jovens traficantes das comunidades, que estaria em oposição a uma perspectiva “de fora”, os cineastas das classes médias que historicamente inauguraram a reflexão cinematográfica sobre a violência nas periferias brasileiras. A perspectiva “de dentro”, por sua maior proximidade com a realidade a ser retratada, possuiria tanto um maior comprometimento com a verdade como uma maior legitimidade para documentá-la. Tal visão pressupõe a crença numa certa “verdade” e na maior capacidade de uns, aqueles que “vivem perto dessa realidade”, de apresentarem uma versão mais fidedigna da mesma (realidade). Por ter sido realizado por homens da comunidade, o documentário de MV Bill e Athayde, consequentemente, nos forneceria uma visão mais próxima da realidade (BENEDICKT, 2008, p.135). MV Bill relatou no documentário “Falcão”, “que conquistou um grau deconfiabilidade dos entrevistados, e este trabalho só foi possível, pois eles acreditaram de
  39. 39. 39verdade o que nós estávamos fazendo poderia salvar e modificar a vida de algumas outras 12pessoas” . É importante mencionar que o MV Bill e Celso Athayde são militantes sociais,provindos de comunidades carentes e não são cineastas graduados, mas, em compensaçãopossuem um “alto grau” de conhecimento sobre os problemas sociais que estão enraizados nasfavelas brasileiras. Para Fernão Ramos (2008), o documentário “Falcão” tem uma pudicíciacom imagens pessoais que está ausente na produção de diretores de classe média. No decorrer da apresentação da obra “Falcão”, é possível perceber que há sequênciasinteiras em que só aparecem imagens artificialmente borradas ou cobertas por máscaras parapreservar o anonimato do entrevistado e o seu enunciado em voz em off também sofrealgumas alterações por motivos de segurança. Somente a fisionomia do MV Bill e a do ex -criminoso Betinho não teve nenhuma alteração (borrões). ...com rosto coberto, empresta uma espécie de confissão de culpa. Temos impressão de que todos são criminosos ou possuem contas a prestar, necessitando temer, daí o indispensável anonimato. Não estamos lidando com pessoas socialmente inseridas, que têm sua vida cotidiana na sociedade civil. Excluídos e perigosos, seu rosto nos é oculto: ameaçados, mas ameaçadores, “olham” e falam entre brechas, com raiva, para causar impacto em seu destinatário. A raiva popular é representada de modo mais nítido em Falcão que em outros documentários (RAMOS, 2008, p.235). Adriana Benedickt (2008) apresenta outro ponto de vista sobre o uso dos borrões nodocumentário “Falcão”, para ela a utilização dos borrões nas imagens é uma forma depreservar a identidade dos protagonistas deste filme. Tal procedimento se justifica em função de inúmeras razões: a proteção com relação principalmente à polícia (o tráfico, provavelmente, pela proximidade, deve poder identificar esses entrevistados); a proteção com relação à privacidade dos depoentes, e, principalmente, a marca de um estilo ou presença estética. O uso do borrão, além de dar proteção e marcar um estilo, demarca um universo comum a essas pessoas, unificando-os como membros de uma mesma comunidade, sujeita em maior ou menor grau aos mesmos riscos e perigos de criminalização, as chamadas “classes perigosas”. Uma população excluída do espaço público, sem acesso a serviços como saúde e educação, sem emprego estável, que é estigmatizada como potencialmente criminosa, e que, por residir nas favelas e periferias, vive em fogo cruzado, sujeita tanto à violência dos traficantes como à violência policial (BENEDICKT, 2008, p.130).12 Transcrição de um enunciado do MV Bill durante o documentário Falcão-Meninos do Tráfico.
  40. 40. 40 Além dos depoimentos e entrevista, também é exibido o grau de hierarquia que estápresente no narcotráfico. O “Falcão” (agente do narcotráfico) exibe seus equipamentos de“trabalho” que são compostos por uma arma de grosso calibre para atuar na sua segurança edo local, um radiocomunicador para informar aos seus parceiros (outros agentes donarcotráfico), a movimentação de automóveis e pessoas na favela. Em sequência deste plano éexibido a função do “vapor” (colaborador que comercializa a droga no varejo). Eposteriormente o “fogueteiro” o garoto que fica em um campo estratégico e solta foguetesquando avista a chegada de policias ou de inimigos de outra facção, ele também é responsávelpela segurança do “vapor”. Para Fernão Ramos (2008), o documentário “Falcão” exerce uma função educativadesde o início, pois, o diretor, MV Bill, abre o filme e justifica sua existência ao enunciar “Euvivo no meio dessa realidade e resolvi filmar”. Ressalte-se que todo documentarista tem o seu pré-conceito ao dar início a umtrabalho, podemos notar que o diretor do “Falcão - Meninos do Tráfico”, MV Bill, teve oobjetivo de educar e salientar aos espectadores como é “perigoso” o cotidiano dos agentes donarcotráfico, e através de uma “terapia de choque” tornou visível quais os riscos e a sequelasque esta opção de vida pode proporcionar. O produtor do documentário “Falcão”, Mv Bill, teve o intuito de passar umamensagem educativa através desta obra, alertando que a vida do tráfico não compensa, pois, agrande maioria dos “falcões” só tem três alternativas que são a detenção, a morte ou ainvalidez física. “E esta missão educativa só é possível, no documentário moderno, quando anarrativa fala de dentro do corte popular” (RAMOS, 2008, p, 236). Os produtores do documentário “Falcão - Meninos do Tráfico”, MV Bill e CelsoAthayde, também se preocuparam em exibir a verdadeira aparência situada nas comunidadescarentes, local onde a imagem da miséria e do descaso social são intensos. Espaço no qualtrabalhadores, crianças e idosos de baixa renda convivem com consumidores de drogas entreas ruas escuras e ambientes sufocantes. Em um determinado momento da apresentação do filme “Falcão” aparecem criançasbrincando inocentemente, cena inspirada na vida real. Na brincadeira de polícia e ladrão elasatuam como se fizessem parte da rotina na criminalidade. Crianças encenando a vingança,
  41. 41. 41tortura e morte de um X9 (delator), pagamento de propina, simulação do consumo de drogas,e para tornar mais real a brincadeira eles improvisam armas. Na obra, também é notável em diversas tomadas a ausência da figura paterna. O pai éreferido pelos agentes do narcotráfico, como morto, ausente, bêbado ou espancador. Mas, afigura materna é onipresente, é ela quem cria sozinha os filhos. O Brasil é classificado como uma sociedade patriarcal, porém, no documentário“Falcão - Meninos do Tráfico”, as periferias são retratadas como uma sociedadepredominante matriarcal. “O amor materno atravessa o filme com a dimensão de um resgate,porto seguro no meio da exasperação do horror que a tudo permeia e deforma” (RAMOS,2008, p, 238).3.1 Contribuição Cultural O documentário “Falcão” foi narrado com uma linguagem que busca se sobrepor àpolítica na cultura, sem se limitar a uma operação lógica, uma vez que insere saberes, sentires,e resistências que a dialética desconhece. É como uma mistura de jargões vivenciados nascomunidades carentes, representando como os enunciados desta localidade são pronunciadosem seu cotidiano. “Falcão – Meninos do Tráfico” é talvez a expressão mais acabada e conhecida até agora de uma efervescência cultural inédita que acena com alguma mudança nas relações entre quem faz e quem consome música, moda, dança e cinema (HAMBURGUER, 2005, p.124). A obra “Falcão” expõe uma cultura vivenciada nos guetos brasileiros, apresentandoquais as perspectivas de vida e os anseios desta população de baixa renda. O documentárionão só retrata o narcotráfico e seus agentes, mas também são exibidas pessoas que têm seutrabalho digno e correspondem as normas éticas do capitalismo globalizado. Isto é, cidadãosque atuam no mercado de trabalho realizando tarefas manuais, como por exemplo, ocadeirante Betinho, que após ter vivido muitos anos na vida do crime, converteu o seu ganhomensal a vender produtos varejistas nas ruas e avenidas da cidade do Rio de Janeiro, e por
  42. 42. 42este meio rentável conquistou bens duráveis e assim continua vivendo por meio destaprofissão. De acordo com Barbero (2003), os meios de comunicações audiovisuaiscontemporâneos (TV) optam por apresentar informações que são decodificadas por suasconsiderações ideológicas, mercantis e padrões técnicos. Sendo assim, a emissora televisivaRede Globo, exibiu em sua revista eletrônica “Fantástico”, o documentário “Falcão”, porém,para esta apresentação ser transmitida em rede nacional, ela passou pelo processo de edição emanipulação das imagens, para posteriormente ser exibida para toda a nação e outros paísesque veiculam esta programação. Além disso, outro fator que fortaleceu para o documentário “Falcão” ser exposto noprograma “Fantástico” foi o fato de ser produzido por militantes sociais, como o rapper MVBill e outros integrantes da CUFA (Central Única das Favelas). O diretor e apresentador do filme “Falcão- Meninos do Tráfico”, MV Bill, exerceu afunção de ser o mediador entre a conexão comunicacional das classes sociais brasileiras. Istoé, o MV Bill foi um transmissor da mensagem provinda das comunidades carentes para asdemais camadas sociais. No entanto, não podemos esquecer que o mesmo reside em umacomunidade de baixa renda, Cidade de Deus – RJ, e ao longo de sua trajetória tornou-se ummensageiro da cultura popular do hip-hop. O rapper MV Bill utilizou seu conhecimento dos problemas socioeconômicos e daspequenas alegrias que a comunidade carente vivencia e apresentou em seu documentário,“Falcão - Meninos do Tráfico”, o contraste da sociedade de baixa renda brasileira. ParaBarbero (2003), as associações e centros que dispõem de uma amplitude e uma atmosferacapazes de congregar os migrantes, aos lhes oferecem um mínimo de representação frente àsautoridades e ao Estado. Associação que não se esgota no bairro, e que em muitos casosarticulam a percepção e a solução dos problemas locais a um projeto social mais amplo,global. Através do filme “Falcão” é possível verificar as características da vida cotidiana dasperiferias e ter uma percepção sobre o mundo particular dos agentes do narcotráfico, isto é,quais seus anseios e visão sobre a sua realidade. Notemos que não são somente os criminosos residem nas favelas, muitostrabalhadores habitam este local. “E desse modo a cultura aqui não é oficial, não transmite

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