Manual de producción y montaje
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    Manual de producción y montaje Manual de producción y montaje Presentation Transcript

    • Manual deproducción ymontaje para lasArtes VisualesMuseología,curaduría, gestióny museografíaMuseología,curaduría,gestiónymuseografía//ManualdeproducciónymontajeparalasArtesVisualesManual de produccióny montaje para lasArtes VisualesMuseología,curaduría, gestióny museografía////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
    • 4Manual deproducción ymontaje para lasArtes VisualesMuseología,curaduría, gestióny museografía//////////////////////////////////////////////
    • Juan Manuel SantosPresidente de la RepúblicaMariana Garcés CórdobaMinistra de CulturaMaría Claudia López SorzanoViceministra de CulturaEnzo Rafael Ariza AyalaSecretario GeneralGuiomar AcevedoDirectora de ArtesJaime CerónAsesor Artes VisualesÁrea de Artes Visuales - Dirección de ArtesMaría Victoria BenedettiAna María BernalAlexandra HaddadCatalina RodríguezCarolina Muñoz UribeEdiciónMaría Bárbara Gómez RincónCoordinación EditorialGermán LemusIlustracionesMottifÁlvaro Mauricio MorenoDiseño y Diagramación© Ministerio de CulturaPrimera edición, 2012ISBN: 978-958-753-044-5Material de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Quedaestrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, porcualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.primera parte Museología, curaduría, gestión y museografía 7Cosas que ocurren cuando las prácticas artísticas circulan 9Jaime CerónConceptos generales de Museología 15Carlos Betancourt SalazarNotas sobre la curaduría autoral 27José RocaMuseografía: la exposición como espacio de negociación 37Luis Fernando Ramírez CelisPara hacer de un sueño una realidad 53Clemencia Poveda Mottasegunda parte Manual de producción y montaje para las Artes Visuales 81Procesos y funciones 83Áreas de producción y montaje: roles  85Estrategia de implementación 92Etapa 1. Planeación: nivel estratégico 92Etapa 2. Preproducción: Actividades de preproducción por área 95Etapa 3. Producción: Actividades de producción y montaje por área 105Etapa 4. Postproducción 114Actividades de mantenimiento por área 114Actividades de desmontaje por área 115Normas para el proceso de embalaje 120Producción y montaje de exposiciones. Ilustraciones 123Anexos  135Matriz de costos de producción 136Formato de producción y logística por obra y por artista 137Formato de información para seguros 137Formato de recepción, control y devolución de obra 138Matriz para las fichas técnicas de obras 140Matriz para listado de equipos audiovisuales 141Matriz para bases, urnas y vitrinas 141Matriz para marquetería 142Contenido
    • 7 8Primera parteMuseología, curaduría, gestión y museografía
    • 10Cosas que ocurrencuando las prácticasartísticas circulanJaime CerónAsesor de Artes Visuales, Ministerio de Cultura
    • 12En años recientes se han incorporado términos tales como curaduría, mu-seografía, diseño de montaje y producción artística a las discusiones que cir-culan ampliamente dentro y fuera del campo del arte. Estos términos nohacen referencia al surgimiento de nuevas actividades en el campo artís-tico, sino que se refieren al incremento en la complejidad de poner a circular pro-yectos artísticos a la luz de las consecuencias de entender el arte como una actividadprofesional. Una actividad humana se entiende como profesional cuando quienes lapractican son quienes la definen y delimitan, producen los discursos que la susten-tan y negocian su pertinencia con los demás campos sociales.Como consecuencia de la primera de estas características, los artistas han expandi-do notablemente los horizontes conceptuales, teóricos y prácticos de su actividadcreativa, hasta el punto de que la categoría de objeto se reveló como estrecha o in-apropiada para hacer mención del tipo de piezas que se han producido como artedurante el último siglo. Sin embargo como consecuencia del tipo de discursos quehan ido acompañando al arte en su inserción dentro del campo social, la noción deobjeto es cuestionable no solamente a la luz del tipo de actividad humana que escaracterizada como arte, sino en relación con el tipo de experiencia cultural que seespera que produzca. Es así como se llegó a mencionar, en un momento dado, quela actividad artística se sustentaba en la generación de procesos, antes que de obje-tos, lo cual seguía atando la comprensión del arte a la esfera de creación, hasta quefinalmente se ha llegado a plantear que el arte en general (sin importar la época o elmedio en el cual se enuncie) funciona como una práctica social, en cuya construc-ción se incorporan diversos saberes, profesiones e instituciones.La apropiación cultural —que realiza cada persona que interactúa con una obra dearte— es constitutiva de la experiencia que históricamente definimos como arte. En
    • museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visuales cosas que ocurren cuando las prácticas artísticas circulan13 14la circulación de proyectos de arte. Tanto en la curaduría como en la museografíaencontramos situaciones que se sobreponen a las obras de arte y que vienen a sermás que la suma de las partes, señalando un importante terreno de confrontacionescríticas respecto a la propia actividad creativa.Lo mismo podría ocurrir al revisar las distintas modalidades de producción artísticaligadas no solo a la producción de obras, sino de espacios de exhibición y exhibicio-nes, dado que ellas tienen trasfondos históricos, teóricos y culturales. La gama deactividades que caracterizan actualmente la producción artística es el resultado dela desatención a los medios canónicos y de la transdisciplinariedad de las prácticascreativas actuales. Colgar pinturas exige un dominio técnico para nada desprecia-ble, y situar en el espacio expositivo proyectos que desafían la objetualidad y des-bordan los límites formales demanda saberes y destrezas que están permanente-mente en construcción.Estos términos y actividades están en capacidad de interrogar los supuestos y re-presentaciones culturales que se movilizan en el interior del campo artístico, con elfin de ampliar sus marcos de referencia y complejizar su relación con el campo delsaber que el arte acumula históricamente.este orden de ideas, las obras son construidas por todas las valoraciones y discursosque se emiten a lo largo y ancho de todo el campo social. Percibir el arte como unarepresentación cultural es el primer paso para entenderlo como una práctica so-cial generada no solo por los artistas, sino por todas las demás profesiones, saberesy personas que tienen que ver con el proceso de nombrar cualquier hecho como“artístico”. Esta situación es la que nos lleva a movernos del “arte” —en abstracto—hacia las prácticas artísticas.Hablar de prácticas artísticas es reconocer que las concepciones determinantes quedelimitan la actividad artística no emergen indispensablemente de la dimensión dela creación, sino también de las demás dimensiones del campo, y de los profesiona-les que en ellas actúan. La dimensión de la circulación artística, en la que se sitúala puesta en escena pública de las prácticas artísticas, implica reflexiones concep-tuales y teóricas, así como labores operativas que en muchos casos no se puedendiferenciar entre sí de forma nítida, y que pueden ser determinantes en la configu-ración de una concepción artística determinada. En este orden de ideas, la revisiónde la museografía, la dirección de montaje y la producción artística involucran nosolamente un aspecto anecdótico, técnico o logístico de las prácticas artísticas, sinoque muchas veces constituyen el lugar donde se sitúan otros procesos creativos quetambién detonan el sistema mediante el cual una obra pueda llegar a ser nombradacomo tal.Si intentamos describir el tipo de fenómeno con el que se encuentra un espectadoral ingresar a una muestra, podremos notar que está determinado inicialmente porlas decisiones museográficas (concepción del espacio, ambientación, tipo de ilumi-nación, situaciones mediante las que se hacen presentes las piezas, orden del re-corrido, etc.), y en segundo lugar por las curatoriales. Esto es más evidente en unamuestra en la que haya más de un artista, porque la continuidad entre las piezas —elhilo narrativo que emerge entre ellas— viene a condicionar de forma inevitable larelación que se establece entre cada una y el espectador.Del mismo modo que la actividad curatorial se hizo notoria como práctica artísticadentro de la neovanguardia —en parte por los cuestionamientos a los marcos derepresentación institucional que rodeaban y sustentaban la actividad artística—,la museografía se ha revelado como otra práctica que conviene analizar, porquees también uno de los trasfondos de representación institucional que anteceden a
    • 16Conceptosgenerales deMuseologíaCarlos Betancourt Salazar
    • 18Si bien la museología es un término en disputa, en cuanto a su definicióny alcances, en este documento nos referiremos a la museología como unconjunto de procedimientos relacionados con el ejercicio práctico y teó-rico en el campo de los museos y, por extensión, a todas las institucioneso proyectos independientes que por sus características realizan actividades de or-den museológico, pero no entran en la categoría de museos, y que pueden incluirbibliotecas públicas, centros culturales, galerías o proyectos artísticos y expositivosde orden privado o institucional. Si bien esta definición acoge premisas de ordenteórico y crítico que definen la actividad del museo como institución social, tambiénasume el uso extendido en nuestro medio de la museología vinculada a un conjuntode disciplinas y actividades que incluyen curaduría, conservación, registro, educa-ción, comunicación y gestión.En este sentido, y dependiendo del contexto, el museólogo puede verse profesio-nalmente como quien desde un espacio académico realiza una reflexión crítica delcampo museal y de las exhibiciones, así como quien desde la práctica de exhibicio-nes realiza funciones de conceptualización, coordinación y programación de activi-dades museales. En este campo amplio y aplicado de la definición museológica nopuede hablarse de una profesión específicamente museológica, sino de un conjuntode profesionales que realizan actividades múltiples o variadas, pero complemen-tarias. En Colombia, la mayoría de empleados de una institución como un museono han recibido una formación específica en este campo, y pocos se definirían a símismos como museólogos.En el contexto de instituciones culturales del país que realizan actividades de or-den museológico (museos, bibliotecas públicas, centros culturales, etc.), la profe-sionalización de dichas actividades es todavía incipiente debido, principalmente, aCarlos Betancourt Salazar Curador y museólogo independiente, es arquitecto de la Univer-sidad de los Andes, con estudios de maestría en Columbia Uni-versity, de Nueva York. Ha sido curador de las exposiciones Topo-logías: Materia en tránsito, Teatros de operación: Zonas en fricción yEnsayos para un mundo perfecto, parte del Salón de arte del bbva2006, 2007 y 2011. Desde 2009 ha colaborado con la BibliotecaNacional de Colombia como cocurador y museógrafo de exposi-ciones temporales, que incluyen La vorágine e impresiones de la In-dependencia y Viaje al fondo de cuervo. Entre los años 2003 y 2009fue cocurador del ciclo de arquitectura y diseño Obra en procesode la Alianza Colombo Francesa de Bogotá. En el 2007 realizó lacoordinación general, curaduría y museografía para la exposiciónitinerante Bordes y confines: Catálogo de un viaje por Suramérica, delMinisterio de Relaciones Exteriores de Colombia.Ha asesorado y producido distintos proyectos de museos y exhi-biciones con diversas instituciones, que incluyen la Red Nacionalde Museos, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte deBogotá, el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación, la CasaMuseo del Chicó, la Biblioteca Luis Ángel Arango, el Museo deArte Moderno de Bogotá y el Cooper-Hewitt, National DesignMuseum de Nueva York.Ha estado vinculado como profesor al programa de Artes Plásti-cas de las Universidades Jorge Tadeo Lozano y los Andes, y a losprogramas de posgrado de Gestión Cultural de la Universidaddel Rosario y Museología de la Universidad Nacional de Bogotá.Sus distinciones incluyen la Kell-Muñoz Fellowship del Smithso-nian Institution (2001) y la Beca Nacional de Cultura (2000).
    • conceptos generales de museología19 20museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesfiestas, pero también instalaciones efímeras o performances de arte contemporáneoque generan nuevos retos a la manera en que se construye una colección, en las quela materialidad de los objetos deja de ser relevante y nuevas formas de archivo y do-cumentación adquieren importancia por medio del registro, así como del desarrollode nuevas técnicas de conservación relevantes para estos medios.La pertinencia de una colección no está sustentada solamente en su condición de ar-chivo: ella existe por las investigaciones curatoriales que surjan de su contenido. Eseste trabajo de investigación el que puede definir una colección como un grupo de ob-jetos que se agrupan bajo una intencionalidad y de acuerdo a una lógica determinada.Una curaduría hace la definición conceptual de un proyecto expositivo y concibeel proyecto científico de una exposición, que se traduce en un guión museológico,que será la ruta de guía para el trabajo de otras actividades como la museografía, lagestión de exposiciones, el registro, la conservación, etc. Las exposiciones tempora-les reclaman hoy en día gran parte del esfuerzo de investigación curatorial, a vecesen detrimento de exposiciones permanentes, como resultado de las demandas deproducción de ofertas de una programación por públicos ávidos de novedad, y de lasdiferencias en costos de producción de una exposición permanente y una temporal.La investigación, como base del trabajo museológico, puede desarrollarse no solo apartir de un proyecto expositivo o una colección, sino que puede ampliarse a dife-rentes áreas de trabajo, con proyectos de investigación enfocados en el desarrollode apoyos museográficos, materiales de conservación, encuestas de público, mé-todos de gestión, etc. De igual manera, son parte de este contexto investigacionesteóricas o espacios de discusión pública acerca de la función y misión de los con-textos de exhibición y reflexiones críticas en torno a las dimensiones mediáticas ypatrimoniales de estos espacios.PreservaciónEn la museología, la preservación reúne un conjunto de actividades que incluyen laadquisición, el registro, la catalogación, la conservación y la restauración de obras.En un marco institucional la preservación es un eje fundamental del desarrollo decolecciones y de la definición de una misión institucional, y por lo tanto es un temaimportante desde el cual pueden definirse estratégicamente las acciones de unarecursos económicos limitados y falta de conciencia acerca de la necesidad de pro-fesionalizar ciertas actividades. La realidad cotidiana de la mayoría de institucionesestá dada por la supervivencia diaria con pocas posibilidades de planeación de susacciones a mediano y largo plazo. De igual manera, la ejecución de estas actividadesestá a cargo de plantas de personal carismáticas, pero limitadas en número, querealizan simultáneamente labores administrativas, de registro, museografía, cura-duría y conservación; esto en sí mismo no es un aspecto negativo, aunque sí lo es elhecho de que muchas de esas actividades se realicen, o se dejen de hacer, por vacíosen el conocimiento de las variables que articulan la práctica museológica. La coor-dinación articulada de diferentes actores en el ámbito de las exposiciones y de losmuseos demanda un equilibrio y una negociación permanentes entre los diferentesroles, y explicarlo es el objetivo del presente documento.Coleccionismo y curaduríaAunque el concepto de colección agrupa objetos de una manera relativamente cohe-rente y significativa, en la práctica muchas colecciones no responden a un proyec-to institucional desarrollado con la misma pertinencia de objetivos en cuanto a suselección o política de adquisiciones, y estas suelen tener un carácter mucho máscercano a un fondo que a una colección.Así por ejemplo, muchas colecciones de museos del país iniciaron con obras repre-sentativas del tiempo y lugar en que esas instituciones fueron creadas (por ejem-plo, los museos de arte moderno en las décadas de los cincuenta y setenta), peroante la ausencia de políticas claras de coleccionismo, se han convertido en fondoseclécticos de obras sin mayor coherencia entre sí. En contextos como estos, el con-cepto de colección, como parte de una institucionalidad específica, debería podersecuestionar, y acervos individuales podrían ser vistos más como redes de coleccio-nismo localizadas en un territorio. Así, una colección debería poder entendersecomo un grupo de fondos y/o colecciones de instituciones hermanas cuyas obraso grupos específicos de obras pudieran construir espacios de investigación paracuradurías locales.Más recientemente, y ante el reconocimiento de la existencia del patrimonio inma-terial en las políticas culturales, la colección aparece dentro un contexto mucho másamplio: colecciones inmateriales que pueden incluir culturas rituales, carnavales y
    • conceptos generales de museología21 22museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesde sistemas de monitoreo ambiental (temperatura y humedad relativas) y la imple-mentación de equipos de control ambiental (por ejemplo, deshumidificadores) quemejoren las condiciones del espacio expositivo, según las necesidades que requieracada grupo de obras, de acuerdo a su soporte físico.La restauración, como parte de la conservación curativa, es definida por el icom comoEl conjunto de acciones emprendidas directamente sobre un biencultural singular y en estado estable, teniendo como objetivo me-jorar su apreciación, comprensión y uso. Estas intervenciones solose realizan cuando el bien ha perdido una parte de su significacióno de su función a raíz de deterioros o de restauraciones anteriores.De esta manera, en las prácticas de conservación contemporáneas, los profesionalesde este campo optan por realizar intervenciones que se evidencien como distintasdel objeto original, y que en lo posible sean reversibles en el tiempo.Las actividades registro son realizadas por un registrador y tienen una estrecha re-lación con actividades del conservador, que en el caso de muchas instituciones sefusionan en una misma persona. Estas incluyen el inventario de piezas, tanto en susaspectos físicos (estado de conservación) como en información acerca de la autoría,procedencia e historial de la obra (en formatos preestablecidos o bases de datos es-pecializadas para el registro de colecciones, como lo es Colecciones colombianas de laRed Nacional de Museos del Ministerio de Cultura). Estas bases de datos, por un lado,se nutren de la investigación curatorial, y por otro, una vez desarrolladas, nutrenel trabajo de investigación de curadores que estudian una colección determinada.Incluyen también el manejo, mantenimiento y cuidado de las reservas (lugar de al-macenamiento de una colección) en sus condiciones físicas y ambientales, el movi-miento y transporte de las obras en condiciones adecuadas (guacales de madera),los seguros y la entrega de obras en las salas de exhibición para que el museógraforealice el montaje.En términos de acciones de conservación, cada institución o proyecto expositivotiene distintas posibilidades, dependiendo de sus recursos humanos, capacidad ins-talada, etc. Aunque la vocación no sea de actividades museísticas (una bibliotecainstitución. Las diferentes alternativas de operación relacionadas con la preser-vación (y en consecuencia, con la construcción de colecciones) suponen tambiénelecciones de lo que se conserva, y lo que no, y por qué razón se opta por una u otradecisión, lo cual presupone la existencia de una coherencia entre estas acciones ylas directrices misionales de una institución como un museo.Estas elecciones relacionadas con el patrimonio son también decisiones políticasque, vistas desde un nivel crítico, pueden privilegiar o no determinadas versionesde la historia, valores artísticos o sociales en favor o en detrimento de determinadosgrupos sociales, étnicos o económicos.Conservar es proteger bienes culturales de riesgos como la destrucción, el deterioro oel robo. Es el restaurador o conservador quien tiene el conocimiento de las técnicasrequeridas para el tratamiento físico de los objetos de una colección (restauración,conservación preventiva y curativa). El documento Conceptos claves de museología,publicado por el Consejo Internacional de Museos (icom, por su sigla en inglés) en2010, señala queLas actividades de conservación tienen como objetivo la puesta enmarcha de los medios necesarios para garantizar el estado de unobjeto contra toda forma de alteración, a fin de legarlo a la posteri-dad lo más intacto posible. En su sentido más amplio, estas activi-dades condensan las operaciones de seguridad general (proteccióncontra robo y vandalismo, incendio o inundaciones, terremotos ymotines), las disposiciones llamadas de conservación preventiva,es decir “el conjunto de medidas y acciones que tienen por obje-tivo evitar y minimizar los deterioros o pérdidas futuras” y […] laconservación curativa como “el conjunto de acciones directamenteemprendidas sobre un bien cultural o un grupo de bienes, con elobjetivo de detener un proceso activo de deterioro o reforzar suestructura”.Parte de las actividades de conservación preventiva incluyen el diseño de proce-sos que eviten el deterioro de las piezas cuando entran en un espacio expositivo, ycontemplan la realización de estados de conservación como referencia para moni-torear cualquier deterioro físico de una pieza durante su exposición, la instalación
    • conceptos generales de museología23 24museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesgráfico o guión museográfico, articula los contenidos de una exposición y sus concep-tos con la resolución funcional de los mismos por medio del espacio de exposición.Si bien hay diferentes definiciones de museografía, todas coinciden en definirlacomo una figura aplicada de la museología que comprende el diseño e instalacióndel espacio expositivo, e incluye también actividades de conservación, registro, yarquitectura. La coordinación de estas actividades la realiza un museógrafo, quese ocupa principalmente de las tareas inherentes a la exposición y el acondicio-namiento del espacio. La museografía, en este sentido, tiene mucho de arquitec-tura y escenografía, por lo cual muchos profesionales de este campo provienen deestas disciplinas.La relación entre estas variables hace que las condiciones de cada exposición seanparticulares, por no estar definida solamente por sus contenidos, sino también porel público que la visita y el espacio entendido como el lugar de experiencia del vi-sitante. La definición de esta experiencia es una herramienta de comunicación im-portante entre institución y público, en la que entra en juego todo el conjunto deelementos, tanto internos como externos, de una exposición que comprende la mu-seografía, los servicios complementarios, las publicaciones, el edificio, etc.Comunicación y públicosUn museo, una institución cultural o cualquier espacio de difusión cultural hacenparte de una compleja red de mediaciones culturales que incluyen la Internet, elcine, la televisión, etc. La mediación se entiende, en este ámbito, como las interven-ciones que permiten establecer conexiones entre lo expuesto y el significado que losobjetos expuestos puedan tener.Con la mediación se establecen vínculos y referencias comunes entre los visitantes.En este sentido, el hecho de hablar de mediación simboliza una estrategia de comu-nicación de carácter educativo que desarrolla una serie de técnicas y medios alrede-dor de un proyecto expositivo o colección, con el fin de facilitar el entendimiento yapropiación de los mismos. En resumen, la mediación le permite al individuo (comoparte de un público) tener una mejor comprensión de sí mismo por medio de los ele-mentos del arte y la cultura; sirve también para pensar la institución cultural comotransmisora de un patrimonio común que reúne a los miembros de una colectividady les permite reconocerse.pública, un centro cultural), cualquier proyecto de exposición temporal deberíapoder responder a unos protocolos mínimos de conservación mediante la capaci-tación del personal encargado de exposiciones.ExposiciónUna exposición es tanto la acción de exponer, lo que se expone y el contexto dondese expone. El objeto expuesto en un contexto dado existe para emocionar, distraere instruir, y por tanto también depende de todo el lugar que lo exhibe. Así, unainstitución como un museo no es solo un lugar destinado a cuidar objetos, sino que,como lo plantea Duchamp con el orinal convertido en obra de arte, puede cambiaruna cosa en un objeto. Esta producción simbólica de objetos se construye a partir deltrabajo de investigación curatorial, de preservación y comunicación.La museología usa el término objeto expuesto (expôt) para designar tanto las obrasoriginales de una exposición, como todos los apoyos museográficos que la com-plementan, como documentos sonoros, apoyos fotográficos o en video, reproduc-ciones, maquetas, etc. Desde esta perspectiva tradicional, la exposición funcionacomo un sistema de comunicación particular que puede descansar sobre “cosasverdaderas” acompañadas por otros medios de exhibición que ayudan a completarsu significado.Estas relaciones pueden ser cuestionadas en la medida en que muchas obras, comoel caso del arte contemporáneo, hacen uso de estrategias de exhibición derivadasdel mismo concepto de archivo, en las que la documentación y el registro de la obracomplementan su exposición con comentarios sobre las relaciones museológicas deexhibición, y el límite entre original y apoyo se diluye en la ambigüedad museográficaplanteada por la obra. De igual manera, la inclusión de medios electrónicos e Inter-net han ampliado la acepción contemporánea de exponer y plantean problemas deexistencia de una exposición por fuera de un límite físico; museos portátiles o dereproducciones son otros espacios que cuestionan las relaciones objetuales entreoriginal y copia y entre espacio y modos expositivos.Las relaciones entre los expôts expositivos en el espacio, y la experiencia del visi-tante en el mismo, son articuladas principalmente por la museografía entendidacomo un conjunto de técnicas de exposición que, bajo los términos programa museo-
    • conceptos generales de museología25 26museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesinformación que amplía el contenido de las exposiciones, obras y artistas, y el envíode información a las bases de datos especializadas que maneja la institución a pormedio de sus correos electrónicos.En museología, la noción de público se refiere tanto a usuarios de un determinadoservicio o equipamiento cultural como a la comunidad servida por este, es decir, seencuentra en relación con la población del territorio donde se encuentra localizadauna institución y bajo la premisa del carácter público de dicha institución. En laprimera acepción los visitantes no son simplemente una definición genérica, sinoque cualquier institución o proyecto que se presenta y exhibe ante una audienciadeterminada incluye también un gran número de públicos específicos con caracte-rísticas y expectativas distintas. Las necesidades de reconocimiento de estos públi-cos han generado investigaciones sobre estos y han hecho que se trate de definirlospara crear y orientar programas específicos para responder a caracterizaciones tandiversas como niños, adultos, visitantes, usuarios, minusválidos, consumidores, ob-servadores, espectadores, audiencia, etc.Esta preocupación por la definición de públicos ha conducido a la realización deestudios sobre los mismos como herramienta para definirlos, y la metodología yaplicación de estos estudios es cercana a principios de mercadeo, como lo es la seg-mentación de mercados.En esta medida, los esfuerzos de una institución en el ámbito de la comunicacióndeben responder a la relación que se quiera establecer con los diferentes grupos quese han identificado como público objetivo. Esta identificación permite no solo gene-rar actividades que se enmarquen en la programación en la sede de una institución,sino que posibilitan proyectar y diseñar programas innovadores que sirvan a pobla-ciones por fuera de un espacio físico definido, y que abarquen más un territorio queunas salas de exposición.GestiónLa gestión comprende acciones que, si bien no hacen parte de las actividades misio-nales de una institución como un museo, permiten que en la operación diaria seaposible llevar a cabo los objetivos y metas de una institución o proyecto cultural.En ella se involucran actividades que incluyen tareas relacionadas con aspectosEn la museología, la comunicación presenta los resultados del trabajo de curaduría einvestigación realizado a partir de una colección (exposiciones permanentes) o tra-bajos que pueden ser desarrollados fuera de la institución (exposiciones temporales,proyectos urbanos, trabajos con comunidades). Como productos, estos pueden in-cluir catálogos, talleres, visitas guiadas, conferencias, etc.Un primer nivel de esta comunicación se da mediante programas de educación, queson implementados por medio de programas públicos (adultos o infantiles) desarro-llados por equipos de trabajo especializados, que pueden incluir directores de educa-ción o programas públicos, educadores, guías de sala y talleristas, entre otros. Estosprogramas incluyen actividades de todo tipo, como conferencias, encuentros, talle-res, seminarios, etc., que pueden realizarse dentro o fuera de la sede de la institución.En esta medida, la educación tiene como objetivo ampliar los campos de interpreta-ción de un museo, proyecto expositivo o institución cultural con el fin último de con-tribuir a la formación integral de las audiencias que se relacionan con él y concierne atodas las actividades que puedan ser ofertadas indistintamente de edad, nivel educa-tivo y origen social del público. Conceptos como animación, acción cultural o mediaciónson característicos de este esfuerzo de transmisión por medio de la educación.Las publicaciones son otra forma de comunicación que bien puede operar conjuntao independientemente de los programas públicos, en la medida en que son activi-dades que pueden ser entendidas como complementarias. Las publicaciones inclu-yen catálogos, guías de estudio o materiales de información complementarios a unaexposición. Pueden comprender también herramientas de comunicación en líneacon el público, como foros por medio de las redes sociales (You Tube, Twiter o Face-book), al igual que catálogos o exposiciones en línea.Finalmente, las acciones de divulgación y prensa desarrolladas como apoyo a losprogramas de una institución o proyecto cultural son fundamentales para dar a co-nocer las actividades a unos públicos potenciales. Ellas se implementan por mediode personal interno encargado de prensa o pueden ser contratadas externamen-te con comunicadores o agencias de prensa. Sus actividades están centradas en elcontacto permanente con periodistas por medio de comunicados de prensa y rela-ciones públicas, que tienen como objetivo generar notas en diferentes medios decomunicación; el montaje y alimentación de las páginas web con la programación e
    • 2827 museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesNotas sobre lacuraduría autoralJosé Rocacontables, financieros, jurídicos, seguridad, mantenimiento, mercadeo, recursoshumanos, etc., así como aspectos relacionados con procesos de planificación estra-tégica a mediano y largo plazo. Existen numerosas tareas de orden administrativo,como logística, seguridad, informática y marketing, cuya importancia es creciente.La privatización que se viene dando en diferentes sectores, incluyendo el cultural,los recortes de los recursos estatales y, en general, una tendencia global hacia eco-nomías de mercado, han propiciado que tanto las instituciones culturales como losproyectos de autogestión se ubiquen en un mismo plano de necesidades en la bús-queda de nuevas formas de financiación, sostenibilidad y rendición de cuentas. Conrespecto al alcance público de sus actividades, involucran cada vez más preceptosde administración y mercadeo tomados de los sectores comerciales de la sociedad.En este contexto, el mercadeo cultural aparece como una herramienta específicaque sirve para definir estrategias, tomar en cuenta a las diferentes clases de pú-blicos, crear programas y exposiciones (vistos como los servicios que oferta unainstitución o proyecto), hacer búsqueda de recursos, que pueden provenir de do-naciones (con figuras ampliamente generalizadas, como las sociedades de amigos)o responder al diseño de formas alternativas de financiación (alquiler de espacios,tiendas, restaurantes, etc.).En esta situación aparece gran parte de los dilemas éticos de las organizaciones cul-turales de hoy en día, y representan un reto en cuanto al equilibrio interno de lasrelaciones entre actividades dedicadas al desarrollo de la misión institucional y acti-vidades que generan ingresos y permiten sostenibilidad financiera, pero que por sucarácter tienen una vocación mucho más orientada al sector comercial.
    • 30La curaduría en el campo artístico es una disciplina relativamente recien-te, especialmente como la entendemos hoy en día: un acto de creación.1Mucho se ha discutido sobre si el curador es un artista o si quiere su-plantarlo. La verdad es que esta discusión surge más de las angustias dealgunos artistas que de las intenciones de la mayoría de los curadores, que nunca sehan planteado su labor como una creación de carácter artístico, sino como un ejer-cicio creativo a partir del trabajo de los artistas. No he conocido aún un solo caso enque un curador se autoproclame artista. Lo primero que debe entender un curadores que su trabajo solo es posible gracias a los artistas, y no al contrario. Un artistapuede existir sin curadores; lo contrario es imposible.La figura del curador2ha existido desde hace tiempo en el ámbito artístico, y sutrabajo se realizaba primordialmente dentro de instituciones: era quien estaba acargo del cuidado de una colección.3Pero desde los años setenta, a partir del trabajopionero de personas como Harald Szeemann, Walter Hopps, Seth Siegelaub y PontusHultén, entre otros, comenzó a entenderse la curaduría como una disciplina con unadimensión autoral.4Para la curaduría autoral, la exposición es análoga a un medio1 Al respecto se pueden consultar mis textos: “Curaduría crítica” (http://www.universes-in-universe.de/columna/col16/col16.htm), “Curar el museo” (http://www.esferapublica.org/archivox0.htm), “Bienalidades” (http://bienalmercosul.art.br/blog/bienalidades/) y “Dúo-decálogo” (http://bienalmercosul.art.br/blog/wp-content/uploads/duodecalogo.pdf).2 Con plena conciencia de la incorrección política con respecto al género, y con fines de legibilidad, utilizaré lapalabra en masculino para no llenar el texto de aclaraciones como curador/a o, peor aún, l@s curador@s, etc.3 Muchos curadores institucionales son los conservadores de las colecciones: personas expertas en una ramaespecífica del saber, que cuidan de una colección, la estudian y la exhiben.4 En los últimos años se ha conformado una extensa bibliografía sobre el tema, resultado en parte de la profusión deprogramas de estudios curatoriales en todo el mundo. Para escuchar la voz de los pioneros de esta disciplina valela pena ver los libros de entrevistas a curadores realizados por Carolee Thea, Foci: Interviews with Ten InternationalCurators (Nueva York, Apexart, 2001), y Hans Ulrich Obrist, Breve historia del comisariado (Madrid, Exit, 2010).José Roca Curador adjunto de Tate Modern, en Londres. Durante una dé-cada dirigió el Programa de Artes en el Banco de la República,en Bogotá, una de las instituciones más respetadas en el circui-to latinoamericano. Fue cocurador de la 1.ª Trienal Poli/gráficade San Juan de Puerto Rico (2004), la 27.ª Bienal de São Paulo, Bra-sil (2006), el Encuentro de Medellín MDE07 (2007); Cart[ajena], unaserie de intervenciones urbanas en Cartagena, Colombia (2007)y fue el director artístico de Philagráfika 2010 . Formó parte deljurado de los premios de la 52.ª Bienal de Venecia (2007) y fue elcurador general de la Bienal do Mercosul 8 (2011), en Porto Ale-gre, Brasil.
    • notas sobre la curaduría autoral31 32museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesen eso: escoger los artistas y las obras que conformarán una exposición. La definiciónde los criterios para esa escogencia es el punto de partida del acto curatorial, pero esen la mirada particular del curador —y en las relaciones que logre establecer entre lasobras que selecciona y el contexto en que realiza su exposición— donde está la dife-rencia entre una curaduría lograda y una que no lo es. Esto es, por supuesto, eminen-temente subjetivo. En esta dimensión cualitativa radica el valor del trabajo curatorial.Una forma básica de aproximarse al acto curatorial es definir un marco teórico quepermita reducir el universo para hacerlo más manejable. Si curar es seleccionar, enton-ces también es excluir. Cualquier campo, incluso el artístico, es enorme e imposible deabarcar; es por eso que se hace necesario reducirlo a una dimensión razonable quepermita actuar sobre él, más aún cuando hoy en día es lícito incluir en una exposiciónde arte objetos que no pertenecen al campo artístico, lo cual amplía aún más el radiode acción y las posibilidades para escoger. La forma más habitual de reducir el univer-so es definir un tema, que servirá de filtro para mirar la producción artística de unaregión, país, o del mundo entero, según sea el ámbito en que se inscriba el proyectocuratorial. A modo de ejemplo vamos a imaginar una exposición llamada Escultorassantandereanas de la década de los setenta. Este título descriptivo ya establece varios pa-rámetros para reducir el campo de acción: de género (mujeres), de medio (escultura),geográfico (una determinada región de Colombia) y temporal (una década precisa).Pero ninguno de los parámetros anteriormente citados es estrictamente restrictivo,ni de su conjunción resulta automáticamente una curaduría: una vez que se define elmarco, las obras que la conformarán serán escogidas no solamente por su pertinenciarespecto a estos parámetros, sino por su calidad intrínseca y por las relaciones quepuedan establecer con las demás. Y es allí que la experiencia, el conocimiento, y lo quese llama coloquialmente “el ojo” del curador empiezan a entrar en juego.Volviendo a la hipotética exposición, aún si el título parece describir un campo bas-tante preciso, es en la cualificación del marco en que comienza a volverse complejala tarea del curador: ¿una artista con obra primordialmente bidimensional, pero in-fluyente en el desarrollo de un movimiento escultórico posterior, puede formar partede la exposición? ¿Alguien que trabajó esencialmente en la década anterior puede serincluida como precedente histórico? ¿Una escultora venezolana que trabajó con suspares al otro lado de la frontera debería ser tenida en cuenta a pesar de no ser colom-biana? Estas y muchas otras preguntas comenzarán a aparecer en el desarrollo delproyecto curatorial que tomamos como ejemplo. Las respuestas solo pueden provenir—como la pintura, la escultura o el grabado—, y ese medio es la forma de expresiónde las mitologías individuales del curador. Szeemann lo define de manera contunden-te: “Con el medio de la exposición uno puede mostrar una idea personal, biográfica,utópica”.5Walter Hopps afirmaba que era partidario “de las presentaciones radica-les o arbitrarias; de las presentaciones que tienen en cuenta factores interculturalese intertemporales extremos, a partir de todos los artefactos que tenemos”.6La cura-duría autoral se concibe como un ensayo transmedial, interdisciplinario y a menudono cronológico, en contraste con una aproximación más convencional a la exposi-ción entendida como la historia (lineal) del arte. Szeemann es a la vez el paradigmade esta aproximación, y el ejemplo más extremo. Para los curadores de la siguientegeneración, la dimensión puramente autoral se ve relativizada mediante una rela-ción de complicidad y diálogo con los artistas. O sería más exacto decir que esta rela-ción es explicitada, pues ya existía en el trabajo de Szeemann y sus contemporáneos.Por ejemplo, para Hou Hanru la curaduría consiste en plantear una pregunta, y queel artista participe tanto en su formulación como en la respuesta, con el fin de que elproceso sea una colaboración.7Para Hans-Ulrich Obrist el curador es un catalizador,y debe poder desaparecer una vez que logra poner en escena el trabajo del artista;para Victoria Noorthoorn no se trata simplemente de mediar o de presentar lo quehacen los artistas: en el diálogo con el artista el curador debe siempre mantener unamirada crítica: “como todo buen escritor, todo artista necesita de un buen editor”.8Curar = seleccionarEtimológicamente, curar proviene de cuidar, estar a cargo de algo.9Pero una de sus acep-ciones contemporáneas es la de seleccionar. El acto del curador consiste exactamente5 Harald Szeemann, en Carolee Thea, op. cit., p. 21. El término mitologías individuales, usado en Documenta 5, y sucomplementario museo de las obsesiones son conceptos acuñados por Szeemann, para quien la única posición ética delcurador contemporáneo consiste en presentar su muy personal visión del arte.6 Walter Hopps, citado en Hans-Ulrich Obrist, op. cit., p. 37.7 Ibid., p. 29.8 En “Curaduría en las artes plásticas: ¿Arte, ciencia o política?” (http://www.elbasilisco.com/archivos_pdf/pensando_6.pdf).9 “Del latín curātor, -ōris: Que tiene cuidado de algo. […] Persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes onegocios de un menor, o de quien no estaba en estado de administrarlos por sí” (Diccionario de la Real AcademiaEspañola). En el campo artístico, el término curador proviene del medio museal anglosajón, en donde se utiliza lapalabra curator. En países como Francia y España se utiliza la palabra comisario, que implica estar a cargo de unproyecto, mas no tiene la dimensión autoral que el concepto de curaduría tiene hoy en día.
    • notas sobre la curaduría autoral33 34museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesqué ser restrictivo y coartar la libertad creativa: siempre hay maneras de presentarun argumento cuando la obra “ideal” no puede ser presentada por cualquiera delas razones anteriormente invocadas. Las mejores decisiones curatoriales surgenprecisamente de las restricciones y dificultades de orden práctico, que obligan alcurador a imaginar soluciones creativas que se salen del marco habitual. La cu-raduría es una ecuación en la que la suma de todas las obras es más grande quecada obra entendida en su individualidad: la fricción crítica es el suplemento que secrea por el diálogo, la yuxtaposición, la oposición y la complementariedad de lasobras escogidas.Curar = mediarEs claro que el curador es un mediador entre la obra y el público, pero no es un me-diador neutro. Muchos curadores se escudan tras una fachada de humildad: “Soyun curador al servicio de los artistas”; “Soy un facilitador, y mi trabajo consistesimplemente en mediar la obra para el público”; “Soy solo un organizador de ex-posiciones”, etc. Es sin duda una posición políticamente correcta plantear la cura-duría como un servicio, pero en la realidad hay una dimensión subjetiva inocultableen el trabajo curatorial que se deriva del gusto y los intereses profesionales: elcurador debe asumir su rol autoral en vez de tratar de ocultarse tras una supuestaobjetividad, y usar responsablemente el poder que se deriva de las posibilidadesde visibilidad para los artistas que implica su trabajo. Y con respecto al público, elcurador debe explicitar las razones para sus escogencias, en particular en el ámbitodel arte contemporáneo, que es a veces difícil de entender para un púbico no fami-liarizado. John Tagg decía que la curaduría es como la cartografía, no solo porquemapea la producción artística de un contexto dado, sino porque, como en un mapa,las convenciones tienen que ser compartidas para que el resultado sea legible.11Hay al menos dos textos curatoriales: el discurso escrito y el que se forma por eldiálogo entre las obras, que es propiamente la exposición. El primero tiene el deberde explicitar las intenciones con el fin de facilitarle al público la comprensión; elsegundo, más amplio e impreciso, se formará en la mente del visitante a partir desu recorrido.11 John Tagg, A Socialist Perspective on Photographic Practice: Three Perspectives on Photography (Londres, Hayward Gallery,1979), citado en Nairne Ferguson Greenberg, Curating: The Contemporary Art Museum and Beyond (Londres, AcademyEditions, 1997, p. 30).del curador, que debe tomar decisiones, sustentarlas y estar dispuesto a defender-las: es para esto que se firma una curaduría. Pero, como se dijo antes, aun si hay unmarco muy preciso, el universo sobre el cual actuar seguirá siendo muy amplio. Unacuraduría no consiste en reunir todas las obras que estén dentro de los parámetrosdefinidos (en este caso, todas las esculturas realizadas por mujeres en los setenta enSantander); la labor del curador consiste en mirar con detenimiento este universoreducido —valga el oxímoron— para determinar cuáles obras de qué artistas tienenla mayor calidad y pertinencia, y establecer un diálogo entre ellas que resulte en unaexperiencia estética e intelectual significativa para el público visitante.Curar = negociarEl primer aspecto que debe abordar un curador es establecer el qué, el por qué y el paraquién de la exposición que piensa curar. En algunos casos esto ya está definido, comocuando se le pide que realice una exposición de un artista en particular, o que cureuna bienal en un sitio dado. La mayoría de los proyectos de los llamados curadoresindependientes surge de encargos específicos de las instituciones, así que la noción deindependencia es relativa, y se refiere más a no trabajar directamente para una institu-ción en particular que a la voluntad de realizar un proyecto de manera independientey luego buscar un lugar para exhibirlo. Pero no hay que aceptar los parámetros insti-tucionales como si fueran inamovibles: hay siempre una posibilidad de negociación.La siguiente decisión es el cómo: hay que definir desde el inicio los aspectos prácti-cos de la exposición, pues ellos determinarán las condiciones reales de posibilidaddel proyecto curatorial: espacio, presupuesto, equipo de apoyo, recursos técnicos,etc. Una curaduría no es un ensayo textual que se puede ilustrar con las obras quemejor ayuden a comprender el sentido del mismo, sino un ensayo visual y espacialque se conforma a partir de las obras que están disponibles. De nada sirve realizaruna lista ideal de obras si no hay la posibilidad de tenerlas para la exposición, porrazones de presupuesto, disponibilidad o cuestiones prácticas como tamaño, fragi-lidad o complejidad técnica. En esto la curaduría debe ser como la política: hacer lomejor posible con los medios disponibles.10Este principio de realidad no tiene por10 En mi condición de director de Artes del Banco de la República organicé innumerables exposiciones curadas porcuradores externos, y siempre me sorprendió que muchísimos de ellos entendían la curaduría como una lista ideal deobras y no prestaban atención alguna a cuestiones obvias, como si las obras cabrían o no en el espacio disponible, si lospropietarios estaban dispuestos a prestarlas, o incluso desconocían el paradero de las obras que incluían en sus listas.
    • notas sobre la curaduría autoral35 36museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesCurar = escenificarLa curaduría es un ensayo que se construye en el espacio; es decir, un proyectocuratorial no puede ser simplemente una lista de artistas y obras, sino una serie derelaciones entre las obras escogidas, entre estas y el espacio en que se despliegan, yentre las obras, el público y el recinto que los contiene. La curaduría es indisolublede la museografía, que debe estar a su servicio. Pero la concepción del espacio yel recorrido forma parte de la labor del curador, en diálogo con los artistas im-plicados; el rol del museógrafo es más técnico que conceptual, y debe apoyar lasdecisiones curatoriales. Toda exposición es una puesta en escena, y en este sentidoimplica una dramaturgia. El curador, por ello, tiene un rol análogo al del directoro el metteur-en-scéne en el teatro. Tanto el recinto expositivo como el teatro mues-tran una obra para un público, solo que en el teatro los espectadores (generalmen-te) están inmóviles. Una exposición no es una lista de obras o artistas, sino unaexperiencia corporal: la forma como se da esta experiencia en el espacio debe serestudiada. ¿Por dónde entro? ¿Qué veo y qué oigo? ¿Cuál es el remate visual de cadamovimiento? Una exposición memorable se concibe en la mente, se compone en elespacio y se experimenta con el cuerpo.1313 “Dúo-decálogo”, op. cit.Curar = relacionarComo se dijo anteriormente, curar es seleccionar. Pero no es solo esto: curar estambién poner en relación lo escogido. Se trata de crear un texto polisémico que,aun si tiene una intención más o menos precisa —lo que el curador quiere decir—,puede ser leído de muchas maneras por el público. Una curaduría mal planteadapuede terminar siendo didáctica o conductista, y cerrar las posibilidades de lecturade una obra o conjunto de obras al reducirlas a ser meras ilustraciones del discursocuratorial.En toda exposición hay una tensión entre la experiencia directa de la obra por elpúblico y la interpretación de lo que se presenta. Especialmente en contextos ins-titucionales, cuya misión es la educación de la mirada y la formación de público,existe el imperativo de proveer herramientas para interpretar. Las ayudas inter-pretativas más usuales son los textos de pared, las fichas técnicas extendidas y lasvisitas guiadas. En algunos museos y eventos se realizan además materiales didácti-cos especializados específicamente concebidos para la exposición. Es siempre pre-ferible un poco de sobredeterminación —generada por un contexto interpretativoexplicitado— a una situación en la cual el público no logra leer la intencionalidad dela curaduría: debe existir una ética de la inteligibilidad. El curador tiene el deber dehacer que su discurso sea claro, y al mismo tiempo debe dar el espacio para que lacuraduría no se torne demasiado literal. Pero a veces se tiende a olvidar que el artees una forma no-racional de aprender —pues contiene un enigma que se resiste ala interpretación—, y que allí radica su potencia. El museo siempre trata de facilitarla relación entre el arte y el público proponiendo mecanismos que ayuden a com-prender lo que está siendo presentado. Pero el arte es en sí mismo una instancia deconocimiento: también se aprende con los sentidos. En ocasiones, una imagen valemás que mil palabras, un sonido vale más que mil imágenes, y un aroma vale másque mil sonidos. No sabemos cuál será el dispositivo que desencadene los procesosde conocimiento.1212 “Dúo-decálogo”, op. cit. Este texto fue escrito originalmente para el blog de la 8.ª Bienal de Mercosul, que se realizóen Porto Alegre, Brasil, del 9 de septiembre al 15 de noviembre de 2011. Hace una referencia irónica al famoso“Dogma 95” que orientó la práctica del cine autoral danés de la década pasada.
    • 38Museografía:la exposicióncomo espacio denegociaciónLuis Fernando Ramírez Celis
    • 40El diálogo entre las diferentes fuerzas que conforman un proyecto expositi-vo es definitivo para la definición del diseño museográfico y las técnicas deexhibición.La museografía es siempre un espacio de negociación, no solamente entre la obrade arte que se exhibe, el espacio y el público: la negociación sucede a todo nivel,desde la que se da entre museógrafos, artistas y curadores, la conservación de laobra, el espacio, la iluminación y el clima, hasta la que se da a nivel de presupuestosy factibilidad de los proyectos.La práctica de la museografía para exposiciones de arte contemporáneo se llevaa cabo esencialmente a partir de la obra de los artistas y su comunicación con elpúblico, siendo la curaduría factor central de esta comunicación. Esto significa queel museógrafo diseña y produce a partir del ordenamiento conceptual que da lacuraduría y a la vez es responsable de cuidar la correcta presentación de las obras,respetando su integridad física, conceptual y poética.Una museografía acertada sería aquella que es invisible, imperceptible; aquellacuya finalidad primera es hacer visible la obra del artista, su relación con otrasobras y el espacio, y la comunicación con el público. Todo lo que no tenga que vercon esta relación esencial debería pasar inadvertido. Sin embargo, la neutralidad dela museografía y el espacio de exposición es otro punto susceptible de negociaciónentre la curaduría, la obra exhibida, el carácter propio del espacio, los recursos,las instituciones y el museógrafo mismo como diseñador y ordenador dispositivode exposición.Luis Fernando Ramírez Celis Artista y museólogo. Obtuvo una maestría en Artes Plásticas enla Universidad del Estado de Nueva York, en Stony Brook, comobecario Fulbright, una maestría en Museología en la Univer-sidad de Valladolid y una especialización en Multimedia en laUniversidad de los Andes. Actualmente trabaja como curadorde programas nacionales en la Unidad de Artes y Otras Colec-ciones del Banco de la República en Bogotá.
    • museografía: la exposición como espacio de negociación41 42museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesposiciones en los museos y fuera de ellos, técnicas que se definen a partir de lanegociación con la obra de arte, el espacio, el público, la conservación, la curaduríay los diferentes actores de un proyecto expositivo.Existen diferentes tipos de exposición:ɳɳ Exposiciones temporales. Son exposiciones de una duración corta, que puedeir desde un mes a tres meses, aproximadamente. Un ejemplo de este tipo deexposiciones sería la retrospectiva de un artista en un museo, una exposiciónen una galería o un salón de artistas.ɳɳ Exposiciones permanentes. Por lo regular son exposiciones de colecciones demuseos, y su duración es prolongada. En ellas los movimientos de obras y loscambios en el montaje pueden suceder a partir del cuarto año, o de un periodomayor de tiempo. Ejemplos de exposiciones permanentes son las coleccionesde arte de los grandes museos. Las colecciones permanentes generalmente sealimentan con más piezas y se transforman lentamente: son entes orgánicosque en la mayoría de los casos se renuevan completamente después de períodosprolongados, por el crecimiento propio de las colecciones, por renovaciones oampliaciones de la planta física.ɳɳ Exposiciones itinerantes. A diferencia de la exposición temporal, la itineran-te está concebida para viajar e instalarse en diferentes sedes. Puede generarsecomo una exposición temporal para convertirse en una exposición viajera, paralo que muchas veces se realizan ajustes a la selección de obras, dependiendo de lacapacidad presupuestal y del espacio de los lugares que conformen el recorrido.Las técnicas de exhibición son diferentes para cada tipo de exposición. Mientras quepara las exposiciones permanentes los dispositivos museográficos deben ser diseña-dos para duraciones de varios años, esto es, pensando en una mayor durabilidad de losmateriales, las exposiciones temporales pueden utilizar en su museografía materialesy técnicas de menor duración. Una diferencia clara se puede ver en las característicaspropias de las vitrinas permanentes y de las temporales: las vitrinas temporales sue-len ser mucho más sencillas en diseño y producción, pues deben garantizar la estabi-lidad de las piezas por un período de uno o tres meses, mientras que las permanentesdeberán garantizar la conservación de las piezas por un término prolongado.DefinicionesEl Diccionario de la Real Academia Española define los términos museología y museo-grafía así:Museología.(De museo y -logía). 1. f. Ciencia que trata de los museos, su his-toria, su influjo en la sociedad, las técnicas de conservación ycatalogación.Museografía.(De museo y -grafía). 1. f. Conjunto de técnicas y prácticas rela-tivas al funcionamiento de un museo.La museología y la museografía son dos disciplinas diferentes, pero que se comple-mentan una a la otra. La museología es una ciencia aplicada cuyo objeto de estudioes el museo. Por otra parte, la museografía es una práctica ante todo técnica, quese sustenta en la primera. La museología estudia la historia del museo, la relaciónentre las colecciones, el espacio y el público. Establece el engranaje entre las dife-rentes prácticas museales, como la conservación, la educación, la comunicación, lacuraduría y la museografía, desde un punto de vista teórico. La museografía poneen práctica la museología. Es la puesta en escena del museo mediante el montaje deexposiciones y colecciones, la luminotecnia para salas y obras, el manejo del climaen las salas, la arquitectura de exposiciones, la señalización, el diseño de vitrinas yde soporte de piezas, etc. Sin embargo, las dos disciplinas se cruzan y se mezclan. Elmuseógrafo debe ser también en parte museólogo. Debe conocer los fundamentosde la teoría de museos y exhibiciones para poder poner en práctica adecuadamentelas técnicas. Pero estos términos no se quedan solamente en el territorio del museo.El estudio de museos y las técnicas de exhibición expanden su campo para aplicarsefuera del museo. Es así como se habla de museografía para todo tipo de exposicio-nes, dentro y fuera del museo: galerías de arte, exposiciones en el espacio público,exposiciones gráficas que circulan por bibliotecas y escuelas, exposiciones en espa-cios no convencionales.Volviendo a otra posible definición del término, la museografía sería entonces elconjunto de técnicas aplicadas para la puesta en escena y el funcionamiento de ex-
    • museografía: la exposición como espacio de negociación43 44museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesCondiciones ideales de humedad relativaPara materiales orgánicos la humedad relativa recomendada está entre el 50 y el 60 %.Una humedad menor puede resecar las piezas y resquebrajarlas; una humedad mayorpuede propiciar la aparición de hongos y la deformación de los materiales. El manejode la ha humedad relativa es uno de los factores más delicados, junto con el control dela iluminación para la estabilidad y conservación de las obras en una exposición.La temperatura también debe mantenerse constante dentro de unos rangos ideales:entre 17 y 24 grados centígrados, evitando cambios bruscos. Las variaciones en latemperatura afectan directamente la humedad relativa. A mayor temperatura, dis-minuye la humedad relativa, y lo contrario. Las variaciones en la humedad y tempe-ratura pueden acelerar las reacciones en los materiales, pueden deformarlos y propi-ciar la aparición de hongos.El contenedor como interfaseEl sistema de cerramiento es la interfase entre el ambiente natural externo y el sis-tema artificial interno. Las características del perímetro de cerramiento de la salason muy importantes para lograr las condiciones deseadas en el interior y evitar almáximo el deterioro de las obras: la protección contra la humedad, las variacionesde temperatura o la incidencia directa de la luz natural serán necesarias en mayoro menor medida, dependiendo del tipo de materiales y obras que se exhiban enel interior.En términos de conservación de las obras, una de las funciones de la arquitectura yla museografía es el control o el reemplazo de condiciones naturales de iluminacióny clima con condiciones artificiales de luz y clima.La sala de exposición ideal puede modificar sus condiciones de iluminación, tempe-ratura y humedad relativa, según las necesidades de la exposición. Sin embargo, lamayoría de los espacios que alojan obras de arte están lejos de este ideal y es funcióndel museógrafo lograr las mejores condiciones posibles y a la vez negociar las exi-gencias de los conservadores para lograr el objetivo central de exponer las piezasal público.Por último, las exposiciones itinerantes son aquellas que están concebidas paraviajar y mostrarse de manera temporal en diferentes espacios de exposición. Lacondición de exposición viajera hace que el tema presupuestal sea sensible porlos gastos de embalajes, transporte y seguros. Muchas exposiciones itinerantesse financian con la previa participación y acuerdo de diferentes instituciones quepueden compartir los gastos iniciales del proyecto. Las exposiciones itinerantestambién pueden ser de carácter documental, y en ellas los materiales que viajanson impresos con la información gráfica fotográfica y textual de un determinadoproyecto.El contenedorEl contenedor de la exposición es el edificio del museo, la galería o cualquier espa-cio adaptable para exposiciones de arte. En términos de conservación, el edificioy su contenido se pueden considerar como un ecosistema para bienes cultura-les, en el sentido de que hay un entorno o un medioambiente que debe funcio-nar adecuadamente para las obras de arte y las colecciones. Este medioambienteestá principalmente determinado por las condiciones de humedad y temperatura,la iluminación y los materiales de la construcción. Un entorno ideal debe teneruna temperatura y humedad relativa estable y controlable para poder adaptarseal tipo de material exhibido: el papel soportará mucho menos la humedad y laluz natural que la pintura sobre lienzo, por ejemplo. Naturalmente, las condicio-nes ideales solo se dan en edificios diseñados y construidos específicamente paraalojar exhibiciones. Cuando se trabaja en edificios que no tienen las condicionesnecesarias surge la necesidad de intervenir el espacio técnicamente para mejo-rar esas condiciones. En este sentido, la negociación se da entre la exigencia decondiciones climáticas y de iluminación de una determinada obra o colección quese quiere exhibir y las posibilidades que da el espacio para adaptarse a esas con-diciones: un espacio con luz natural no controlada y una humedad alta o variableno podrá recibir una exhibición de papel, pues habrá riesgo de deterioro de laspiezas. Habría que controlar las entradas de luz, instalar sistemas correctivos parala humedad, como equipos deshumidificadores, sellar posibles entradas de aireo de goteras, instalar dobles muros de dry wall en los perímetros, mejorar pisos,todas las labores de adecuación necesarias hasta obtener lecturas de humedad ytemperatura correctas.
    • museografía: la exposición como espacio de negociación45 46museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesque la mayoría de las piezas tengan un recinto independiente que controle laoscuridad y la acústica. Instalaciones o grupos de obras de un solo artista en unaexposición colectiva pueden requerir también de un área independiente dentrodel conjunto expositivo.ɳɳ Espacio mixto. Se trata de un espacio de mayor escala donde se pueden combi-nar espacios abiertos y sucesiones de espacios divididos. En todo caso, el diseñomuseográfico deberá ser capaz de potenciar las condiciones espaciales del lugarpara traducir el guión curatorial en una experiencia visual y espacial coherente.ɳɳ Espacios de circulación. Usualmente los espacios de circulación o de paso,como vestíbulos, corredores, rampas y escaleras, no son los más apropiados parala exhibición de obras, por el riesgo que se corre de contacto con el público o lasvariaciones de clima que pueden tener lugar. Sin embargo, dependiendo del tipode obra y de las recomendaciones del curador y artistas, estos espacios puedenser usados para instalar piezas.ɳɳ Otros espacios. Las exposiciones de arte contemporáneo tienden a ocupar es-pacios no convencionales en los edificios mismos, como fachadas, circulaciones,techos, patios, vestíbulos e incluso baños. Todas estas posibilidades se evalúanen concordancia con los artistas y el curador, y nunca podrán ser solucionesmeramente “museográficas” que atenten contra las características propias dela obra de arte.ɳɳ El recorrido. Podemos hablar de dos tipos de recorrido básico: lineal y no li-neal. El espacio mismo sugiere el tipo de recorrido que puede tener la exposi-ción. Si se trata de una exposición de carácter cronológico, el sentido del reco-rrido de izquierda a derecha en los muros puede indicar el sentido de la visita,pero es la manera como se inicia el recorrido y la sucesión de los espacios lo queva a condicionar el sentido del recorrido en la exposición. Por otra parte, unrecorrido no lineal no sugiere un orden específico de visita de la exposición: lano linealidad propicia relaciones entre las obras. Ambos tipos de recorrido sepueden proponer en espacios de carácter diferente: abierto o fragmentado. Losrecorridos lineales obligados, en los que hay una entrada y una salida, y solo unsentido por el que circular en el espacio, resultan monótonos y tienden a cansaral público.Adecuación de espaciosLa adecuación de los espacios va desde las medidas básicas arquitectónicas para me-jorar las condiciones de temperatura, humedad e iluminación, hasta la generaciónde espacios y recorridos a partir del guión curatorial.Medidas básicasImpermeabilización de techos, limpieza de bajantes, construcción de paneles pe-rimetrales con dry wall para aislar las humedades en muros, cierre de ventanas ypuertas innecesarias con paneles, mejora e instalación de sistemas de iluminación,aplicación de filtros solares en las entradas de luz natural, instalación de equipospara control de las condiciones de humedad y temperatura, aire acondicionado, des-humidificadores, etc.Tipos de espacios de exposiciónEl guión curatorial puede sugerir el tipo de espacio y recorrido que se requiere:ɳɳ Espacio abierto. El espacio se deja libre de divisiones. Las obras estarán en diálo-go unas con otras y la iluminación se podrá manejar teniendo en cuenta áreas demenor incidencia para proyecciones de video o para obra en papel. En un espacioabierto conviven obras y soportes de diferente tipo, lo que hace que las condicio-nes ambientales deban promediarse para los diferentes sustratos y materiales: laobra en papel tendrá más luz de lo recomendado y las pinturas tendrán menosluz de lo esperado; las proyecciones de video se verán menos fuertes y los sonidoscontaminarán el espacio. En la mayoría de los casos una buena distribución mu-seográfica y curatorial puede convertir estas desventajas en ventajas y lograr unaexposición exitosa mediante la negociación entre los requerimientos particularesde cada una de las obras y el concepto general de la exposición. El espacio abiertodestinado para obras de una sola técnica o soporte es mucho menos complejode manejar.ɳɳ Sucesión de espacios divididos. A partir del guión curatorial, el diseño del espa-cio puede requerir recintos individuales para grupos temáticos, cronológicos, ogrupos por técnica (dibujo, pintura, video). Una muestra de video podrá requerir
    • museografía: la exposición como espacio de negociación47 48museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesvida útil limitada. Se recomienda también filtrar con vidrios opalizados o esme-rilados para reducir la incidencia de la luz.Hoy en día cada vez más se están aplicando sistemas de iluminación led, que elimi-nan las radiaciones nocivas para las obras, reducen el consumo de energía de mane-ra drástica y son de larga duración (20 años). Sin embargo, no todos los espacios deexposición tienen acceso a este tipo de tecnología, por lo que se deben seguir usandofuentes lumínicas de tecnologías anteriores.La política de conservación debe ser dialéctica en cuanto al tema de la luz. Los 50luxes requeridos para obra sobre papel no son absolutos. Cuando conviven obras dediferentes materiales y sensibilidades, habrá que hacer sufrir más a unos (papel) yexponer a otros por debajo de lo que soportan para lograr un equilibrio. La luz esenergía, y casi siempre va a ser causa de deterioro.Fuentes lumínicasEl led (light emitting diode) es un dispositivo semiconductor (diodo) que emite luz.Este fenómeno es una forma de electroluminiscencia. El color (longitud de onda)depende del material semiconductor empleado. Los ledes de luz blanca permitensustituir las bombillas actuales, emisoras de radiaciones dañinas, por dispositivosmucho más ventajosos. Esta tecnología consume un 92 % menos que las bombi-llas incandescentes de uso doméstico común y un 30 % menos que la mayoría delos sistemas de iluminación fluorescentes; los ledes pueden durar hasta 20 años ysuponer un 200 % menos de costos totales de consumo de energía, si se comparancon las bombillas o tubos fluorescentes. Los ledes son ideales para iluminación devitrinas, y pueden sustituir a la fibra óptica, que en su momento se pensó como lamejor alternativa.La luz halógena es la más difundida en el medio por la disponibilidad de pro-ductos en el mercado, y porque reproducen de manera correcta los colores. Serecomienda usar con luminarias que tengan filtro ultravioleta o bombillas quevengan ya con este filtro incorporado. Como en todas las luces incandescentes,la emisión de calor es considerable, por lo que se recomienda tener la fuente deluz alejada de las obras. Es dimerizable y en el mercado se consiguen luminariasde bajo costo.Luz, luminotecniaLa iluminación es uno de los componentes más importantes del diseño museográfi-co, y no solamente en términos de conservación de las obras: la iluminación ayudaa definir el espacio, puede modificar su escala o puede alterar el carácter mismo dela exposición.Consideraciones técnicasLa luz blanca o solar está compuesta por el espectro visible de la luz, que es la luzque el ojo humano es capaz de percibir, y por las longitudes de onda que no sonperceptibles por el ojo humano: infrarrojas y ultravioletas.La museografía trata de evitar esta parte invisible del espectro, que es la más peligrosapara la conservación de las obras: ultravioletas e infrarrojos. Los ultravioletas destru-yen los enlaces químicos, mientras que el calor que producen los infrarrojos afecta laspropiedades mecánicas de la obra y aumenta la velocidad de las reacciones químicas.La cantidad de luz a la que se expone una obra también puede ser factor de de-terioro. Los materiales más sensibles a la luz son los de origen orgánico, comopapeles y textiles, para los que se recomiendan intensidades de luz de alrededorde 50 lux. Para materiales medianamente sensibles, como pintura al óleo sobrelienzo o madera pintada, la recomendación es de 150 lux. Los materiales menossensibles a la luz son metales, piedras, vidrio, cerámica y madera. El objetivo estratar de aplacar o de minimizar los daños. Existen varias maneras de reducir laincidencia de la luz:ɳɳ Tiempo de exposición. Las obras más sensibles a la luz no deben exhibirse demanera permanente, como por ejemplo acuarelas, dibujos sobre papel o graba-dos. El daño que hace la luz sobre estos materiales es acumulativo, por lo que enmuchas colecciones se opta por exhibirlos por cortos períodos de tiempo concantidad de luz muy baja y sensores de presencia de público para encender lucesen la sala.ɳɳ Filtros. Es necesaria la utilización de filtros uv, ya sea para las luminarias o paralas entradas de luz natural. Se debe tener en cuenta que los filtros tienen una
    • museografía: la exposición como espacio de negociación49 50museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ Índice de reproducción cromático. Es un valor que mide la reproducción delos colores de una determinada fuente lumínica. El índice de reproducción de laluz natural es 100. Para que una luz devuelva bien los colores, debe tener todoel espectro: la luz natural. Dos fuentes lumínicas con igual temperatura de colorpueden reproducir el color de manera distinta. En general, se puede decir queentre más alto el valor del índice, es mejor. A partir de un valor de 85 para abajoel color se desvirtúa.Tipos de luminaria y recomendacionesɳɳ Wallwasher. Este tipo de luminaria está diseñado para bañar el muro desde elcielorraso hasta el piso de manera bastante uniforme. Instaladas una tras otrapueden iluminar el muro de manera completa sin tener áreas de sombra entreuna y otra. Es apropiada para montajes de obra bidimensional sobre muros.ɳɳ Luminarias puntuales. Una de las más comunes es la que utiliza bombilloshalógenos ar111. Se pueden usar para dar acento a obras en el muro o parailuminar objetos tridimensionales sobre bases o debajo de urnas. Otro tipo deluz puntual un poco en desuso es el de las bombillas dicroicas. Así como lasar111, se pueden conseguir con diferentes grados de apertura, para abarcarmayor o menor área.ɳɳ Luminarias de recorte. Son aquellas que vienen con un dispositivo para en-marcar o recortar el área iluminada. Algunas vienen con lentes especiales paralograr el recorte perfecto; otras, con aletas para restringir la incidencia de la luz.Tanto las luminarias bañadoras de muro como las puntuales y de recorte se con-siguen hoy en día en tecnología led, a unos costos mucho más elevados pero conbeneficios a largo plazo.Siempre se pueden combinar las fuentes lumínicas. Por ejemplo, una sala puedetener una luz ambiente fluorescente y luces puntuales halógenas incandescen-tes. La luz fluorescente da el cuerpo, la puntual el acento.El ideal para cada montaje de una exposición es desmontar todas las lámparas,limpiarlas y cambiar todos los bombillos, ya que el desgaste diferencial de losLa bombilla incandescente convencional produce 90 % de calor para un 10 % de luz,por lo cual es una fuente no eficiente y genera demasiadas emisiones infrarrojas.Todavía muchas salas en el país tienen este tipo de fuentes lumínicas. La recomen-dación más importante para este tipo de fuente es tenerla lo más alejada posible delas piezas.La luz fluorescente es una de las más versátiles, aunque en Colombia no hay granvariedad de productos. Una de las ventajas de este tipo de fuente lumínica es queproduce mucho menos calor que las halógenas incandescentes. Esto hace que seauna fuente práctica para utilizar en vitrinas. Los bombillos fluorescentes compac-tos, o “ahorradores”, ofrecen diferentes tonos de luz, siendo los cálidos los másapropiados para aplicar en exhibiciones. Emiten radiación ultravioleta, y por ellose recomienda utilizarlos con filtros en caso de tener materiales sensibles a la luz.La luz natural es la referencia para calificar las fuentes lumínicas artificiales, pueses la fuente que reproduce de manera natural los colores. La luz natural es lamás difícil de controlar y en gran medida esto depende de los dispositivos ar-quitectónicos con que cuente la sala, como entradas de luz cenital controladas,orientación de las entradas de luz, filtros solares en los vidrios, persianas paraoscurecer. La medida más evidente que se debe tomar es la de evitar la entradadirecta de los rayos del sol a las salas. Esto afecta inmediatamente la temperatu-ra interior, y si incide directamente sobre una obra, el daño puede ser rápido eirreparable. Una de las dificultades arquitectónicas de las entrada de luz cenitalno es la luz precisamente, sino el agua. El control del agua lluvia no es un temafácil, y la presencia de marquesinas o claraboyas en las salas de exposición siem-pre genera un riesgo que se puede evitar en parte con el permanente manteni-miento de las ventanerías, empaques de vidrios y sellamientos, y la limpieza delas bajantes de agua.Parámetrosɳɳ Temperatura de color. A mayor temperatura de color, la luz presenta una apa-riencia más fría (azulosa). La temperatura de color de una fuente de luz define sutono blanco, amarillo o azul. Un filamento incandescente produce una tempera-tura de 3200 ºK. El estándar para iluminación es de 2800 a 4000 ºK, para cantida-des de luz por debajo de 250 lux.
    • museografía: la exposición como espacio de negociación51 52museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesColorEl uso de colores en las salas de exposición es un tema delicado. Como regla general,los colores saturados en los muros cansan la vista del visitante y generan la percepciónde halos de color alrededor de las obras. Para mejorar la percepción de las obras eneste tipo de montaje se requiere mayor potencia de luz, lo que implica temas de con-servación de las obras.Luz puntual más color saturadoEl efecto luz-sombra, luz-sombra es agotador. La iluminación puntual obra a obrano es la ideal: cansa la vista y este tipo de montaje puede interferir con las obras.Para exposiciones de arte contemporáneo, el color utilizado en los muros por logeneral se usa cuando hace parte de la de la obra misma, que puede estar concebidacomo instalación. En la mayoría de los casos se recomienda usar colores neutros,como el blanco o el gris.Apoyos museográficosLos apoyos museográficos acompañan al visitante en su recorrido desde la señali-zación externa del edificio, por ejemplo, mediante vallas y pendones, hasta la fichatécnica específica de cada obra. La imagen gráfica de la exposición se manifiestaen este material de apoyo, que idealmente debe mantener una unidad gráfica conlos impresos y catálogos. Los tamaños y tipos de apoyos varían de una exposicióna otra, pero en términos generales podríamos enumerarlos así: pendón exterior,señalizaciones interiores, texto o panel de presentación, texto por grupo temáticoen el interior de la sala, ficha técnica de la obra, ficha extendida con texto específicosobre algunas obras.El diseño gráfico y la presencia de los apoyos que aparecen en las salas, y que tienenrelación con las obras, deben tener cierto grado de neutralidad, para no compe-tir con las obras. Un error común es el de sobrediseñar las fichas técnicas con lapresencia de logos y colores, creando así una constante de distracción visual en elplano de exposición, que puede llegar a interrumpir la continuidad del recorrido ybombillos causa diferencias en los colores. Naturalmente, los presupuestos difí-cilmente permiten esto.Dispositivos, color y apoyos museográficosVitrinasComo mencionábamos anteriormente, las vitrinas para exposiciones permanentesrequieren de un proceso de diseño y producción mucho más complejo que lo quepuede representar una urna de acrílico para una exposición temporal. Existen mu-chos estudios tipológicos sobre las vitrinas, pero aquí solo vamos a diferenciar dostipos en relación con la iluminación: con luz interna y luz externa. Las vitrinas deluz externa pueden ser horizontales, para objetos, o inclinadas, para documentos;pueden estar cerca de un muro o estar alejadas de estos; pueden tener vidrio o acrí-lico plano sobre una caja de madera, o pueden ser una urna de virio o acrílico sobreuna base. El hecho de que la iluminación sea externa simplifica en gran medida elproblema. Se puede utilizar la iluminación existente de la sala, que puede ser pun-tual o recortada, y cuidar que la sombra del observador no vaya a proyectarse sobrela superficie de exposición.La vitrina con iluminación interna estará por lo general empotrada en un muro oalejada de los muros con una caja de iluminación sobre el espacio de la urna. El es-pacio destinado para la fuente de luz puede estar en un compartimiento superiorcon un acceso aparte, para facilidad de mantenimiento, lo que implica más costosde fabricación, pero facilidad para la reposición de bombilla o tubos fluorescentes,o puede tener la fuente de luz en el mismo espacio donde se encuentran los objetosexhibidos; esto para exposiciones temporales de corta duración, en las que se sabeque el mantenimiento será mínimo.Como regla general, el interior de la vitrina debe tener mayor luminancia que el ex-terior, porque si no se puede presentar un efecto espejo, que hace que el público y lasala se reflejen en el vidrio o acrílico de la vitrina.Para que la luz no se escape de la vitrina es ideal utilizar un difractor para enfocar laluz hacia abajo.
    • 5453 museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesPara hacer deun sueño unarealidadguía de gestión para proyectosartísticos y exposicionesClemencia Poveda Mottalas relaciones entre las obras. Las decisiones con respecto a la cantidad de textos enlas salas son importantes, porque cada exposición exige diferentes niveles de apo-yo: una exposición de carácter histórico tendrá probablemente más texto didácticoacompañando las obras que una exposición de arte contemporáneo. La labor delmuseógrafo es la de acompañar o diseñar estos apoyos de manera que sea de fácillectura para el público y no interrumpan la percepción de las obras en la exposición.Existen alternativas que eliminan las fichas técnicas en los muros, como fichas demano con planos de la sala e imágenes, con las que el visitante puede hacer el reco-rrido; sin embargo, muchas veces es el público mismo el que pide apoyos claramenteubicados en el espacio y relacionados con las obras y con información enriquecedo-ra de la experiencia.En el arte contemporáneo son frecuentes las obras en las que el texto es parte in-tegral de la obra. La museografía debe tener en claro que los apoyos museográficosse pueden confundir con la obra. Esta claridad se debe trasmitir al público con lainformación presentada estableciendo distancias prudentes entre la obra y la fichatécnica. La escala de estos elementos también es importante, por cuanto una fichatécnica de formato grande puede superar la escala de la obra misma. En este senti-do, en el momento de diseñar y definir la escala de los elementos se deben tener encuenta el tipo de obra que se va a exhibir, la escala de las piezas y el equilibrio, quedebe estar concertado entre la integridad de la obra que se exhibe y el respeto por elpúblico, en cuanto a la facilidad de lectura y ubicación de la información.
    • 56El objetivo de este texto es brindar algunas pautas que puedan guiar al crea-dor de un proyecto de exposiciones de arte en aspectos como la formula-ción del proyecto, la gestión y consecución de recursos y la producción.La gestión y desarrollo de un proyecto de exposiciones vincula a todo un equipohumano con una serie de actividades complejas que exigen compromiso, armonía,complicidad, organización y puntualidad, para que el resultado sea presentado demanera interesante y agradable al espectador-visitante, de modo que le permita en-tender el mensaje propuesto por la curaduría mediante las obras exhibidas. Muchosdetalles se deberán tener en cuenta para lograr el éxito del proyecto.Es bastante difícil, si no imposible, encontrar un método preciso que pueda aplicarsea todos los proyectos artísticos. Algunas de las razones son:ɳɳ Las metodologías para la gestión cultural no funcionan con formatos preestable-cidos: cada proyecto tiene sus particularidades, y ellas mismas van generando supropio sistema.ɳɳ Los modelos se desgastan a medida que los proyectos evolucionan, de maneraque deben ir recreándose de acuerdo con las necesidades de los proyectos y dela sociedad.ɳɳ El carácter multicultural de nuestra sociedad impone metodologías flexibles yabiertas que se puedan replantear constantemente.ɳɳ En Colombia existen pocas personas con formación académica en el área de lagestión cultural. La mayoría ha adquirido el conocimiento de manera empírica,Clemencia Poveda Motta Artista fotógrafa, con estudios de Fotografía en el Istituto Eu-ropeo di Design (ied), en Roma, Italia, y en L’École Nationalede la Photographie d’Arles, Francia. Catedrática de Fotografíadurante quince años en la carrera de Artes Visuales de la Pon-tificia Universidad Javeriana, y desde 1998 en el Departamentode Arte de la Universidad de los Andes. Gestora cultural y fun-dadora, en 2002 de Fotología, Festival Internacional de Fotogra-fía de Bogotá, del cual es directora y organizadora. Actualmenteestá en preparación de su 7.ª edición.
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones57 58museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ Creador: Concibe el proyecto,sus políticas y metas.Debe tener bases conceptualessólidas.ɳɳ Investigador: Para poder crear un proyecto, debe investigar y conocer el contextoen el que va a actuar, las necesidades, carencias y vacíos de la comunidad a la quequiere llegar. Determina las problemáticas que se van solucionar con la ejecucióndel proyecto. Por otro lado, debe realizar la investigación curatorial del proyecto.ɳɳ Organizador: Conforma un buen equipo de trabajo y delega responsabilidades acada uno de sus miembros, aprovechando los saberes de cada uno de ellos; dirige,asesora y acompaña a su equipo en las diferentes etapas del proceso; establece uncronograma de actividades y vela por que se cumplan a tiempo. Llegar cumpli-dos a las diferentes fases del proyecto es fundamental para el éxito y el logro delos objetivos.ɳɳ Gestor financiero: Muy probablemente tiene la menos apetecida de las responsa-bilidades, que es la de buscar, encontrar y administrar los recursos económicos quehagan posible el proyecto.ɳɳ Productor: Es quien realiza el proyecto y lleva a cabo su puesta en escena.Tiene laresponsabilidad de llevarlo al público,a la comunidad.En ese momento son muchaslas actividades paralelas que se ejecutan. Se hacen realidad todos los componentesdel proyecto: exposiciones, publicaciones, difusión, eventos de formación, etc.ɳɳ Relacionista público: Seguramente tendrá que comunicarse con los medios dedifusión, con el medio artístico y con el público. Es indispensable mantener ex-celentes relaciones con todos, saber escuchar y aceptar las críticas constructivas yhacer caso omiso de las palabras necias.ɳɳ Posproductor: Concluye el proyecto, dirige el desmonte de las actividades, realizalos informes y análisis de resultados del evento, de cumplimiento de objetivos, y seencarga del cierre financiero.Como se desprende de este listado de capacidades, el gestor cultural artístico debeser algo parecido a un mago con tintes de genio, loco y soñador, pero que tiene,además, los pies en el suelo, una capacidad inagotable de trabajo y temple de acero.por medio de la experiencia o de pequeños cursos, como seminarios, diplomadoso conferencias.ɳɳ En países como el nuestro, la labor de gestor cultural es desarrollada por perso-nas que vienen de todas las áreas de la cultura: curadores, investigadores, artis-tas, aficionados al arte y una serie de organizaciones alternativas que surgen díaa día. Todos ellos se han convertido en gestores por fuerza mayor en el momentoen que conciben un proyecto y, de paso, van desarrollando su propio método degestión, así sea a trancazos.ɳɳ Aunque es verdad que las instituciones del Estado, especialmente en la capital,programan entre sus actividades de formación eventos sobre gestión cultural, sucantidad es todavía bastante insuficiente. La ausencia de estas actividades en elámbito regional es mayor.ɳɳ La situación económica de gran parte de las organizaciones que realizan pro-yectos culturales es bastante precaria. La mayoría de los proyectos no surge deinstituciones u organizaciones con sólidas infraestructuras, sino de personasnaturales, colectivos de arte o fundaciones sin ánimo de lucro que tienen comocapital la creatividad, una gran voluntad, las ganas y el amor por el arte. Para lamayoría, pagar los honorarios de un gestor cultural es imposible. Quien crea elproyecto es a su vez organizador, gestor, realizador, montajista, etc.Estas y seguramente muchas otras razones, obligan al gestor, en nuestras comu-nidades, a ser muy creativo y recursivo para poder llevar a cabo un proyecto, porpequeño que sea.El gestor cultural artísticoDefinir qué es un gestor cultural es otra tarea complicada. En esencia, un gestorcultural es un trabajador de la cultura, un motivador y propiciador de actividadesrelacionadas con la cultura.El gestor cultural artístico, aunque tiene responsabilidades como gerente y adminis-trador de un proyecto, es fundamentalmente quien conduce con éxito el desarrollodel mismo. Es un individuo que debe tener capacidades como ser:
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones59 60museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesle exigirá ser más específico en la parte conceptual y formal, sino que tambiénle permitirá definir los diferentes tópicos y cuestionamientos que planteará elproyecto.ɳɳ ¿Para qué? Aquí se definen los objetivos del proyecto. En los procesos artísticoses de vital importancia la visibilidad de la obra, y para eso se necesita de un es-pectador. Los objetivos deberían apuntar a las intenciones comunicativas de laobra, como también a definir el público al que va dirigida. Deben responder a lossiguientes interrogantes: Qué se quiere comunicar; hacia dónde se dirigen susreflexiones; qué espera el autor que suceda con el espectador. Los objetivos serelacionan con el contexto en el que la obra va a ser leída.ɳɳ ¿Cómo? Resuelve la parte formal y de proceso del proyecto, en las que se tendránen cuenta todos los pasos, desde la concepción hasta la puesta en escena del mis-mo. Incluye también la gestión: cómo se va a realizar, qué factores intervienen,el equipo humano necesario, el equipo técnico, con qué recursos económicos secuenta, cómo va a ser su exhibición o circulación, en qué lugar, cuál es el crono-grama de actividades, etc.Al participar en una convocatoria de estímulos a la creación o investigación, debe te-nerse en cuenta:ɳɳ Llenar el formulario completo y no olvidar firmarlo (la ausencia de firma condu-ce a la descalificación automática)ɳɳ Presentar el proyecto. Este debe incluir imágenes y/o maquetas que permitanvisualizarloɳɳ En la presentación del proyecto se debe incluir el presupuestoɳɳ Hay que anexar el portafolio de antecedentes del autor o entidad y la hoja devida, preferiblemente con soportesAcerca del presupuesto, vale la pena anotar que se debe:ɳɳ Ser lo más exacto y real posiblePlanteamiento de un proyecto de creación (personas naturales)Las personas naturales1pueden postularse a las diferentes convocatorias de apoyoa la creación, en general llamadas programas de estímulos, por lo general realizadaspor el Ministerio de Cultura y por las alcaldías y localidades. En esta categoría seencuentran, entre otros, los proyectos de creación de los artistas, los proyectos deinvestigación, pasantías y residencias. En algunos casos se otorgan en categoría debecas que financian la producción de una obra o propuesta; en otros casos, en cali-dad de premios, como reconocimiento a proyectos ya realizados.Para la formulación de un proyecto creativo, y casi que para cualquier propuesta, esnecesario tener claridad conceptual y formal, que permite una presentación concisaen las convocatorias y contribuye a obtener el éxito. Igual que para el desarrollo deuna tesis, hay que resolver cuatro interrogantes principales: ¿Qué? ¿Por qué? ¿Paraqué? ¿Cómo?ɳɳ ¿Qué? En términos generales se definen el tema que se va a tratar y el medio quese va a usar. Se responde a esta pregunta mediante una descripción corta delos principales aspectos del proyecto. El escrito debe ser claro para quien lea lapropuesta. Por ejemplo: “Una serie de retratos de adolescentes, en la que se evi-dencie la madurez prematura de las generaciones urbanas de hoy”. A partir delenunciado, el lector puede o no sentirse interesado, y tener una luz acerca de lapertinencia de la propuesta para la convocatoria en la que participa.ɳɳ ¿Por qué? Este interrogante corresponde a la fase de investigación. Una vez quese define el tema que se va a tratar, se deben tener claros los motivos de por quése quiere realizar este proyecto. En primer lugar, habría que indagar en el planosubjetivo en qué medida es necesario para el proponente desarrollar el proyec-to; luego, en el contexto artístico y social. Seguramente habrá que buscar refe-rentes, tanto teóricos como artísticos, que permitan sustentar la propuesta. Lainvestigación conducirá a establecer la/s necesidad/es, o indispensabilidad, desdeel punto de vista del autor, de su realización (justificación). Esta búsqueda no solo1. Algunos de los conceptos y definiciones más comunes de persona natural: 1. Persona es todo ente susceptible de tener derechos o deberes jurídicos. 2. Persona es todo ente susceptible de figurar como término subjetivo en una relación jurídica.
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones61 62museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesvan dirigidas a personas o entidades jurídicas3privadas sin ánimo de lucro.4En di-chas convocatorias no pueden concursar personas naturales ni entidades con áni-mo de lucro.Estas convocatorias son mucho más exigentes y solicitan una documentación másamplia que las de estímulos. Las propuestas deben inscribirse en uno de los siguien-tes campos culturales de acción: formación, investigación, creación, circulación o apro-piación. Un proyecto puede inscribirse en uno o más campos, aunque en generaldebe existir una prioridad. Ejemplo: Un festival de fotografía, tiene como campode acción principal la circulación de proyectos de creación (exposiciones de la obrafotográfica de diversos autores), pero puede tener un componente de formación(talleres, seminarios, conferencias). Otro componente puede ser un catálogo, que seenmarca en el campo de la circulación, como memoria del evento. Es cierto que paraconcebir el proyecto se necesita de una investigación, pero eso no lo califica dentrode esa acción. También fomenta la creación al exhibir la obra de los artistas, pero suobjetivo no es la creación en sí misma, sino su circulación, es decir, hacer llegar alpúblico esos productos creativos.En el planteamiento de un proyecto en la modalidad de programas concertados sedeben tener en cuenta los siguientes puntos:1. Identificación del proyecto: Título. Este debe ser sencillo, preferiblemente corto,de fácil memorización y debe relacionarse con los objetivos y la temática propues-tos. Debe aparecer el nombre de quien dirige el proyecto y de la entidad que lo pro-pone, sus antecedentes y su idoneidad (certificaciones de otros proyectos llevadosa cabo exitosamente, expedidas por las entidades que lo apoyaron o albergaron, enlas que se estipule el monto del apoyo brindado).2. Definición del proyecto. Descripción corta y concisa de los principales as-pectos del proyecto: en qué consiste, qué actividades va a desarrollar, su3 Se llama persona jurídica a una persona ficticia, capaz de ejercer derechos y contraer obligaciones, y de serrepresentada judicial y extrajudicialmente.4 Es una persona jurídica que nace por voluntad de los asociados en virtud del derecho constitucional de la libreasociación (artículo 38 del ncpc),[desglosar] o por la libertad de los bienes de particulares, para la realización defines altruistas o de beneficio comunitario. Su principal característica radica en la ausencia de ánimo de lucro, locual significa que no hay reparto de utilidades o remanentes generados en desarrollo de sus objetivos.ɳɳ Ajustarse al monto de la convocatoriaɳɳ El monto debe ser utilizado completa y únicamente en ese proyectoɳɳ Programar su agenda de pagos y gastos de manera que pueda llevar a cabo latotalidad del proyecto dentro del tiempo estipulado en el contrato. A menos quesea un premio (el monto total se entrega en un solo pago), el valor total del es-tímulo se entregará en dos o tres pagos. En general, una vez se haya firmado elcontrato se recibirá el primer pago, equivalente al menos al 50 % del total, que lepermitirá poner en marcha el proyecto. Siempre habrá un porcentaje (entre el10 y el 20 % del total del estímulo) que se entregará únicamente cuando se hayafinalizado el proyecto y presentado el informe de cierre.ɳɳ Solicitar facturas con nit y cuentas de cobro con rut, porque seguramentedeberá anexarlas al informe final del presupuesto y cierre del proyecto. Y,¡cuidado!, las fechas de expedición de las facturas deben ser posteriores a lafirma del contrato del estímulo y recibo del primer pago. Fechas anteriores noson aceptadas.ɳɳ Se debe cumplir rigurosamente con las fechas pactadas para la realizacióndel proyecto. No se conceden prórrogas en este tipo de contratos. Y es muydesaconsejable ser moroso: aparte de incurrir en incumplimiento y verse en-vuelto en procesos legales con el Estado o las instituciones que lo apoyen, sele cerrarán las puertas para futuros proyectos.Planteamiento de un proyecto cultural artístico (entidades privadassin ánimo de lucro)Las convocatorias del Estado, se trate de los estímulos del Ministerio de Cultura, delas alcaldías u otras instituciones oficiales, en la categoría de programas concertados,22 El Programa Nacional de Concertación, acorde con la Constitución, la ley de cultura y el Plan Nacional y los planesmunicipales de desarrollo, busca impulsar, estimular y hacer visibles procesos, proyectos y actividades culturalesde interés común, en el marco del reconocimiento y el respeto por la diversidad cultural de la nación colombiana,que contribuyan a democratizar el acceso de las personas y las instituciones a los diferentes bienes, serviciosy manifestaciones culturales. Apoyar iniciativas culturales le permite vincularlas al desarrollo local, regional onacional, articular diferentes sectores, generar capacidades, fortalecer el Sistema Nacional de Cultura y aportar a laconvivencia, al crecimiento con equilibrio, equidad y sostenibilidad.
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones63 64museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesactual del sector, que es lo mismo que la identificación de los problemas o ne-cesidades. En este proceso se basa la justificación del proyecto, que permiteespecificar los logros que se pretende obtener al llenar los vacíos o carenciasdel sector. También puede justificar una política cultural institucional o nacio-nal.5De todas maneras, es necesario señalar cuál es la importancia del proyectopara la comunidad, cómo suple sus carencias y cómo potencia su entorno eidentidad cultural.4. Componentes del proyecto. Un proyecto puede tener uno o varios componen-tes. Tomando el ejemplo del festival de fotografía enunciado antes, los compo-nentes pueden ser:•• Componente 1: Exposiciones de fotografía•• Componente 2: Seminarios y conferencias•• Componente 3: CatálogoCada uno de ellos debe ser presentado claramente, programado y presupuestado.5. Objetivos del proyecto. Ligados a los logros enumerados en la justificación, sonmucho más precisos y específicos. Se debe decir claramente lo que se esperaobtener en términos de acciones. En los objetivos se explica también cómo la po-blación objetivo mejorará y el efecto que el proyecto espera alcanzar.Pueden plantearse objetivos generales y específicos. Los generales tratan de losalcances del proyecto en términos muy amplios, mientras que los específicosse refieren a las acciones concretas, es decir, desglosan los objetivos generales.Ejemplo: Objetivo general: Lograr que la población de la localidad se relacione con losusos de la fotografía digital y sus posibilidades y se reconozca como actora importante desu comunidad. Objetivo específico: Promover la producción de series documentales enfotografía sobre la comunidad, usando tecnologías digitales de baja gama.5 “Entendemos por políticas culturales el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles ylos grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturalesde la población y obtener consenso para un tipo de orden o transformación social”, Néstor García Canclini, Políticasculturales en América Latina (México, Grijalbo, 1995).temática, quién lo realiza, cómo se organiza y gestiona, en dónde se va a realizar.La información debe permitir visibilizar las manifestaciones culturales que seproponen. Debe también dar cuenta de qué manera actúa cada una de las perso-nas que forman el equipo de trabajo:•• Dirección•• Curaduría•• Asistencia de dirección•• Investigación•• Gestión•• Relaciones públicas y prensa•• Contabilidad y manejo de recursos•• Administración de la página web•• Asistencia general•• Diseño•• Equipo de producción para realización de obras, acopio de obras, montaje,desmontaje y devolución de obras•• Aseo y alimentación•• Transporte, etc.3. Justificación del proyecto. Implica el proceso de investigación que permiteidentificar las problemáticas de una sociedad, comunidad o sector, los vacíosy carencias en el ámbito sociocultural al que apunta el proyecto. En algunasconvocatorias se solicita información acerca de un diagnóstico de la situación
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones65 66museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesPor otro lado, es necesario que en los eventos que se realicen se disponga deun sistema o persona que lleve cuenta de la cantidad de personas que asisten alevento por día y durante el tiempo total del mismo, y de cada una de sus acti-vidades. Esta información será necesaria en el momento de rendir un informecomo indicador del impacto en la sociedad.ɳɳ Apoyos de otras instituciones. En algunas convocatorias se puede solicitaresta información. En cualquier solicitud de apoyo es pertinente mencionar lasentidades que ya han confirmado su patrocinio. Esto aporta respaldo y credibi-lidad a la propuesta. No es necesario especificar el monto de los aportes, pero sise trata de instituciones del Estado sí debe anotar el monto y la clase de ayuda.Ejemplo: Económica, asesoría y equipos técnicos, asesoría organizacional, enservicios de divulgación, locaciones, etc.ɳɳ Cronograma. Señala de manera específica los tiempos y secuencias en quese va a desarrollar el proyecto. Puede organizarse por fases (por ejemplo,investigación, preproducción, producción, posproducción), por producto ocomponente.ɳɳ Presupuesto. Es tal vez el aspecto más delicado y menos interesante para losgestores del campo artístico. Es nuestro dolor de cabeza. Requiere de muchadedicación y precisión. En general, en la mayoría de las convocatorias, en elformato relativo al presupuesto, se desglosan los diferentes componentes delproyecto en sus diversas actividades. Se planea su ejecución de acuerdo con elcronograma de actividades. Es importante haber hecho cotizaciones reales yactualizadas. Una vez adjudicado un presupuesto, si el gasto resulta mayor, elproponente tendrá que poner de su bolsillo o conseguir de otra fuente el faltan-te, y si se ejecuta un presupuesto inferior, no es permitido usar el dinero restan-te en otro componente o actividad del proyecto. En tal caso, debe devolver eseexcedente a la institución patrocinadora. No es aconsejable dejar de ejecutarpartidas del presupuesto, pues la institución podrá asumir que si en un anteriorproyecto no se usó todo el presupuesto adjudicado, en próximas propuestas quehaga la entidad, se le pueden disminuir los montos del apoyo.Como para los proyectos de los programas de estímulos, son válidas las mismas reco-mendaciones anotadas en ese aparte, relacionadas con el presupuesto.Los objetivos podrían ser solo generales, o también una serie de objetivos espe-cíficos.6. Metas del proyecto. Se especifican en términos de cantidad y de calidad de losobjetivos, es decir, deben ser medibles. Son los productos del proyecto. Un ejem-plo relacionado con los objetivos mencionados antes:•• Se realizará una exposición de fotografía documental de diez autores invitados•• Se ofrecerán tres talleres sobre fotografía documental con herramientasdigitales•• Se realizarán tres series fotográficas sobre la comunidad•• Se espera la participación de treinta miembros de la comunidad en los talleres•• Se hará un evento de cierre del proyecto, en el que se exhibirán las seriesfotográficas producto de los talleres, haciendo partícipe a la comunidadLa definición clara de las metas se constituye en la base sobre la que se establece elcronograma de actividades, el logro de los objetivos y la aplicación del presupuesto.Llegando a este punto, se habrá planteado el aspecto conceptual del proyecto, perotodavía quedan varios aspectos importantes por definir, según las exigencias de lasconvocatorias estatales:ɳɳ Población beneficiaria. Se expresa en términos de cantidad. En el planteamien-to del proyecto se debe tener claro cuál es la población a la que va dirigida elproyecto, que se puede medir en términos de edades, de comunidades sociales(ejemplo: raizales, rom [gitanos], madres cabeza de familia, comunidades gay),de determinados estratos socioeconómicos o socioculturales, etc. También estála población que se beneficiará con el proyecto. Por un lado, están los beneficiariosdirectos: el equipo de trabajo y los participantes en el proyecto, como los artistasparticipantes, curadores, talleristas, participantes en los talleres y actividadesdel proyecto­; por otro, los beneficiarios indirectos: la comunidad en general quetendrá acceso al proyecto y de alguna manera se beneficiará.
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones67 68museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesAlgunas de estas grandes empresas han creado un cargo, una gerencia o direcciónde rse, que es al que nos debemos dirigir para presentar un proyecto y solicitar suapoyo. En su defecto, buscaremos al gerente general o al gerente de mercadeo, queson las personas que se ocupan de los asuntos de imagen de la empresa.Las empresas son entidades muy organizadas que diseñan su presupuesto con unaño de anterioridad. La mayoría hace presupuestos alrededor del mes de septiem-bre del año anterior, de manera que, si pretendemos contar con su apoyo, debe-mos pedir una cita con la persona encargada y presentarle el proyecto a más tar-dar por esa época. Cuando se espera a última hora para conseguir los recursos, lomás probable es que la respuesta sea negativa, y si se tiene suerte, es factible queel apoyo sea muy pequeño, pues sus partidas presupuestales ya están asignadas.Los apoyos difícilmente los otorgan a personas naturales. Es importante formularel proyecto por medio de una corporación o fundación sin ánimo de lucro, quetenga registro en la Cámara de Comercio, estatutos con objetivos relacionados conla cultura y el arte, representante legal, revisor fiscal y una cuenta bancaria (do-cumentos indispensables llegado el momento de concursar en los programas deconcertación del Estado).Entre las labores del gestor está la de investigar las posibles fuentes patrocinado-ras del proyecto. Lo ideal sería contar en el equipo de trabajo con personas profe-sionales en consecución de recursos. Hay empresas especializadas, pero es costosocontratarlas. Se podría contratar a un profesional del área y acordar como formade pago un porcentaje de los fondos recaudados. El inconveniente es que hay quededucir del apoyo obtenido un porcentaje del 10 al 20 % que, en términos prácti-cos, resulta alto para el proyecto, especialmente en sociedades como la nuestra,en las que los recursos económicos son escasos. Otro inconveniente es que por noestar ligados directamente al proyecto, su interés es únicamente monetario. En-tonces, en la mayoría de los casos esa gestión la tienen que hacer los mismos quecrean el proyecto.¿Dónde buscar?En primer lugar, aparte de las entidades estatales de cultura, se buscará en lasentidades que se relacionen con la cultura y el arte, las instituciones académicasParticipación de la empresa privadaOtro factor que debe tenerse en cuenta al concursar en los programas de concer-tación es que estos implican una asociación con el proponente. En ese sentido, lainstitución le exige tener otras fuentes de financiación, que pueden ser estatales,privadas o personales. Ella establece en la convocatoria sus límites, y difícilmenteotorga el total del límite, sino una parte que puede corresponder a un porcentajerelacionado con la calificación obtenida por el proyecto o con el presupuesto totalde la institución y sus políticas de adjudicación. Más frecuentemente de lo deseado,los apoyos apenas cubren un 5 o un 10 % del presupuesto del proyecto, y lo ciertoes que uno debe hacer mucha gestión en ese sentido, tocar muchas puertas, espe-cialmente en la empresa privada.Con el apoyo de la Unesco se firmó en el año 2000 el Pacto Mundial, un acuerdocon diez objetivos6con los que se comprometen las empresas públicas, privadas yel hombre en general. Cada año se han ido vinculando más empresas privadas conel compromiso de responsabilidad social empresarial (rse)7Muchas de las empresashan centrado sus objetivos en la conservación del medioambiente, en la educacióny en la erradicación de la pobreza. Han reinvertido estos dividendos en sus emplea-dos y sus familias, en sus proveedores y algo en la comunidad cercana a sus empre-sas. El campo del arte y la cultura no es el más atendido; sin embargo, hay empresasque apoyan los procesos artísticos, y hay que identificarlas por sus programas deresponsabilidad social.6 • Las empresas deben apoyar y respetar la protección de los derechos humanos reconocidos internacionalmente, dentro de su esfera de influencia • Deben asegurarse de no actuar como cómplices de violaciones de los derechos humanos • Se pide a las empresas que apoyen la libertad de asociación y el reconocimiento efectivo del derecho a la negociación colectiva • Que promuevan la eliminación de todas las formas de trabajo forzoso y obligatorio • Que promuevan la abolición efectiva del trabajo infantil • Que promuevan la eliminación de la discriminación en relación con el empleo y la ocupación • Las empresas deben apoyar un criterio de precaución respecto de los problemas ambientales • Adoptar iniciativas para promover una mayor responsabilidad ambiental • Fomentar el desarrollo y la difusión de tecnologías ecológicamente racionales • Las empresas deberán trabajar contra la corrupción en todas sus formas, incluyendo la extorsión y el soborno7 “Es el compromiso voluntario que las organizaciones asumen frente a las expectativas concertadas que en materiade desarrollo humano integral se generan con las partes interesadas y que, partiendo del cumplimiento de lasdisposiciones legales, les permite a las organizaciones asegurar el crecimiento económico, el desarrollo social y elequilibrio ecológico”.
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones69 70museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ A dar los respectivos créditos que visualicen su apoyo al proyecto y su interésen la cultura o las artes. Algunos ejemplos: El logotipo de la empresa apareceráen las piezas impresas del evento (invitaciones, catálogo) y en todas las piezasde difusión, se distribuyan vía Internet o físicamente. Se mencionará su apoyoen los boletines de prensa. Si es un producto audiovisual, es correcto que al fi-nal de la proyección aparezca la frase: “Con el apoyo de x empresa”. En el casode una exposición, se puede colocar el logo del patrocinador en los pendonesque anuncian el evento y/o a la entrada de la sala de exhibición, en plotter, demanera discreta. Hay que evitar que se haga publicidad de los patrocinadores,es decir, que puedan ser más visibles los productos o imagen del patrocinadorque las mismas obras exhibidas. No olvide que no es un evento mercantil. Enun libro o catálogo, puede aparecer el logo de los patrocinadores en las páginasdel inicio o del final, no como publicidad, sino con la mención de apoyo o pa-trocinio. Dependiendo de la proporción del apoyo, podría aparecer el logotipoen la contracarátula.ɳɳ A ejecutar el monto del apoyo exclusivamente en el proyecto en cuestión.ɳɳ A presentar el informe de gastos con facturas y soportes, si así lo exige el pa-trocinador.ɳɳ A realizar el proyecto impecable y cumplidamente, de manera que deje en altoel nombre de los patrocinadores.Es importante, una vez finalizado el proyecto, solicitar a la entidad patrocinadoraun certificado de idoneidad. Esta certificación confirmará que la empresa otorgóapoyo por un determinado monto y que el proyecto se desarrolló a cabalidad. Es in-dispensable este documento en la hoja de vida de la entidad, para futuros proyectos.Otras fuentes de apoyoɳɳ Las secciones culturales de las embajadas en nuestro país. Se acude a ellassiempre y cuando el proyecto se relacione con el país al que se le solicita ayu-da. Es decir, el proyecto incluye la participación de autores de esa nacionalidad.Cada país tiene interés en promover su cultura en el resto del mundo, de maneraque es una forma de divulgarla por medio de proyectos de terceros.y las empresas privadas que ofrezcan productos que puedan relacionarse con elproyecto. En segundo lugar, hay buscar empresas que contemplen en sus metas derse actividades relacionadas con la educación, la cultura y el arte.8Algunas de ellasestán dispuestas a prestar apoyo en especie, en servicios, tecnología y productosde su empresa. Esos apoyos pueden ser muy útiles, pero no hay que olvidar quetambién se necesita de apoyos en dinero. Es tales casos es ideal llegar a acuerdosque permitan recibir un porcentaje en especie y otro en contante.Al visitar a un posible patrocinador, previa consecución de una cita, labor quepuede ser también difícil y para lo cual es preciso no desistir ni desmoralizarse, seentrega una carta (debe ser corta, máximo de dos páginas) en la que se hace la pre-sentación del proyecto, especificando el apoyo que se solicita. También debe men-cionarse de qué manera se beneficiarán la empresa y la comunidad, si la primerabrinda su apoyo. Se deben tener a disposición documentos anexos que ilustren elproyecto (portafolio de autores, espacios participantes, etc.), otros que den cuentade la trayectoria de la entidad que lo propone, un presupuesto general con los cos-tos totales del proyecto, una agenda de actividades, y todo lo que pueda contribuira la claridad del proyecto, por si es pertinente mostrarlos o por si son solicitados.Es de vital importancia involucrar en los proyectos a las instituciones académi-cas, no solo como patrocinadoras, sino como aliadas. Un proyecto que fortalecela cultura y las artes seguramente será de su interés. Las alianzas estratégicas sonuna de las formas de sostenimiento de las empresas culturales. Se puede involu-crar una institución educativa de diferentes formas: como sede de algunos de loscomponentes del proyecto; en un componente de formación puede involucrarsea los miembros del profesorado; los estudiantes y profesores pueden ser partedel público al que va dirigido el proyecto; los estudiantes pueden realizar pasan-tías, formar parte del equipo que produce el proyecto: así, se estará aprovechandoel conocimiento y a la vez se les brindará una parte de la formación que solo seaprende en el trabajo real, como, por ejemplo, conocer el medio en el que se va adesarrollar su carrera.En líneas generales, ¿a qué se compromete el proponente con el patrocinador?8 En los buscadores de Internet se escribe el nombre de la empresa, y en la página de la misma, en general, hay unvínculo que conduce a sus compromisos de rse.
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones71 72museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesLas políticas de cultura actuales proponen la autosostenibilidad de los proyectosculturales y las entidades sin ánimo de lucro, y por tanto promueven las industriasculturales. Instan a los actores del sector a idear sistemas mercantiles que les ase-guren solvencia económica. Esto es muy factible en áreas de las artes, en espectá-culos como el cine, el teatro, la música, la literatura, la danza, que pueden ser pro-ductos comerciales y artísticos a la vez. En el área de las artes plásticas y visualeses bastante complicada su mercantilización, so pena de convertirse precisamenteen productos de consumo. En este campo, además, muchos de los productos sonintangibles y para nada comercializables, por ser únicos o de escasa edición. Esteinconveniente obliga al gestor de proyectos de esta línea a esforzarse aún más, ydepende en su mayoría de donaciones, apoyos concertados y aportes de la socie-dad interesada en las artes.Derechos de autorPara la realización de un proyecto cultural artístico en el que se exhiben obras deotros autores, y se necesite usarlas para la divulgación del evento (boletines deprensa, página web, invitaciones vía Internet o física, catálogos, entre otros, es deabsoluta obligatoriedad, en primer lugar, dar el crédito del autor y publicar la fichatécnica de la obra en cada uso, y, en segundo lugar, haber solicitado previamente alautor de la misma la autorización, firmada, para usar las imágenes de la o las obrasen el proyecto y para todos los fines de divulgación necesarios. De lo contrario, seestá infringiendo la Ley n.º 23 de 1982 (ley de derechos de autor), vulnerando losderechos naturales de las personas, y habrá que correr con las consecuencias delacto. A continuación se presenta el formato sugerido de cesión de uso.Cesión de derechos de usoPor medio del presente documento, [nombre del titular o participante], con documentode identidad n.º ______________, como propietario de los derechos de autor de la/sobra/s [títulos de las obras], autorizo a [nombre de la entidad] para que utilice dichasobras, y/o fragmentos de las mismas, en las piezas de difusión del evento [nombre delevento] con fines únicamente culturales. La presente autorización no implica transfe-rencia de los derechos de autor y [nombre de la entidad] garantizará, en cumplimientode lo dispuesto en el artículo 11 de la Decisión Andina 351 de 1993, y 30 de la Ley 23de 1982, la mención del nombre del autor.ɳɳ La Cancillería o el Ministerio de Relaciones Exteriores. Siempre y cuando elproyecto prevea una participación en el exterior, que las obras y/o los autoressean presentados fuera del país.ɳɳ Las instituciones internacionales. Existen en muchos países instituciones pri-vadas o estatales que brindan apoyo a proyectos artísticos en diferentes partesdel mundo.9Cada una tiene objetivos concretos acerca del tipo de proyectos queapoya y fechas específicas para postularse a ellos.ɳɳ Los museos, centros culturales y galerías de arte. En general, no son fuentede apoyo monetario, pero son excelentes fuentes de patrocinio. Son lugares coninfraestructura ideal para la exhibición de proyectos artísticos. La presentacióndel proyecto y solicitud de apoyo debe hacerse con bastante tiempo de anterio-ridad a la fecha de la exhibición. En general, programan su agenda de eventoscon al menos un año de anticipación. Grandes instituciones, como los museos,pueden tener agendas comprometidas por dos o tres años.ɳɳ Subastas o eventos especiales que tengan como fin recolectar fondos parael proyecto. Es aconsejable encargar esta tarea a personas que tengan experien-cia en el tema. Debe haber una buena difusión, un excelente trabajo de relacio-nes públicas y de convocatoria para el evento. En el caso de subastar obras dearte, es posible recibir donaciones de algunos artistas o entidades, pero lo másjusto es solicitar a los autores la obra y reconocerles el valor equivalente al 50 %,que es lo que una entidad comercial (galería de arte) le cobraría por venderla. Sereconoce el trabajo del autor y se apoya al proyecto.ɳɳ Una entidad sin ánimo de lucro puede recibir donaciones.10Pueden prove-nir de personas jurídicas o de personas naturales. La entidad debe expedir a laempresa donante un certificado de donación que debe obligatoriamente ir firmadopor el revisor fiscal, y que debe especificar el monto recibido y el nombre delproyecto para el que fue otorgado.9 Lugar a Dudas, espacio independiente sin ánimo de lucro para difundir la creación artística contemporánea, consede en Cali, es una entidad que subsiste en buena parte gracias a la gestión y al apoyo que obtiene de institucionesinternacionales, y es un ejemplo de entidad exitosa.10 Según el artículo 1443 del Código Civil, una donación es un acto por el cual una persona, transfiere gratuita eirrevocablemente una parte de sus bienes a otra persona, que las acepta.
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones73 74museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesiluminación, control de contaminación) acordes con las normas internacio-nales,11para evitar el deterioro de las obras durante la muestra. Si solicitaobras a un museo, colección o institución, le pedirán que llene el facility report,que es un formulario en el que se especifican todas las condiciones de seguri-dad, transporte, montaje y exhibición de las obras.ɳɳ Seguros. Las obras de una exposición deben estar aseguradas. Este seguro loexigen los propietarios de las obras, y son ellos quienes determinan el valor porel que deben ser aseguradas. Los costos del seguro corren por cuenta de los orga-nizadores de la exposición. Se toman con compañías de seguros especializadas,que cobran un porcentaje del valor de la obra (en Colombia puede llegar hastaun 4 %, que es bastante alto; en otros países puede ser del 1 %, o incluso menor:entre el 0,3 % y el 0,03 %). Este seguro se debe tomar puerta a puerta o clavo aclavo, que significa desde el momento en que se descuelga la obra hasta el momento enque es devuelta y colgada donde el prestador (es aconsejable hacerlo al menos porunos quince días más del tiempo que dure la exposición, previendo el tiempo deembalaje y transporte). En la póliza de seguro se establece como beneficiario alpropietario de la pieza. Es conveniente que la póliza cubra el daño o pérdida dela obra por todos los motivos posibles, incluido el terrorismo, o su restauración,si fuese necesario.Hay situaciones en las que —por ejemplo, en el caso de la fotografía— se hace laexposición con copias de exhibición. Esto es, que no son copias comercializables,sino copias que hace el artista únicamente para la exposición, y luego se destru-yen, guardando testimonio fotográfico o en video de ello. Sin embargo, debenaclararse con el artista las condiciones del seguro. Podría hacerse por el valor dela producción de la obra, y no por el valor real de la misma, para reducir costos.De cualquier manera, es el artista quien decide los términos.11 Las normas varían según el lugar, clima y tipo de obra; sin embargo, existen algunas medidas museográficasestándar que deben tenerse en cuenta:• ­Humedad: 50 %, con margen de ± 5 %• ­Temperatura: 18 a 20 ºC­• Iluminación: 50 luxes para objetos sensibles; 150-200 luxes para pinturas al óleo; 300 luxes para el resto deobjetos. Hay que evitar las luces directas y nunca usar luz solar directa. No usar luces ultravioletas ni infrarrojas­• Vibraciones: Que el piso sea estable, que no haya vibraciones que puedan craquelar o fracturar una pieza­• Contaminación: El lugar debe estar limpio de polvo, humo, gases, hollín y materiales de montaje contaminantesLa presente cesión se concede a título gratuito, y podrá ser utilizada en los ámbi-tos nacional e internacional. La utilización de uso de las obras se hará únicamentecon los fines aquí descritos y por el tiempo máximo de duración de la protec-ción establecida en la Ley 23 de 1982. Por virtud de este documento, el autor-cedente garantiza que es propietario integral de los derechos de explotación dela/s obra/s y, en consecuencia, garantiza que puede transferir los derechos aquícedidos sin ningún tipo de limitación, por no tener ningún tipo de gravamen,limitación o disposición.Dado en [ciudad], a los ____ ( ) días del mes de _______ del año _______.[Firma del autor][Nombre del autor-cedente]Producción de exposicionesUna vez realizados los procesos de gestión en lo concerniente a la consecución derecursos, locaciones expositivas y curaduría del proyecto, sigue la producción, esdecir, la puesta en escena del producto.Como el objetivo es la realización de exposiciones de arte, se comenzará con elproceso de acopio de las obras. Estos son algunos factores que deben tenerse encuenta:ɳɳ Solicitud. De acuerdo con la selección que haya hecho la curaduría, el primerpaso es la solicitud de préstamo de las obras. El contacto directo que haga lacuraduría o dirección del proyecto con el autor o propietario (pueden estaren museos o colecciones) es la mejor manera de establecer esa relación. Sinembargo, se debe entregar una carta de solicitud en la que se especifique la olas obras seleccionadas, el lugar de exhibición, el tiempo de préstamo de lasobras, las fechas de recolección, de montaje, de exhibición, de desmontaje y dedevolución. A su vez, el prestador determinará las condiciones del préstamo.ɳɳ Condiciones de exhibición. Se debe garantizar que los espacios de exposicióntengan condiciones ambientales de conservación (temperatura, humedad,
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones75 76museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesFecha de recepción:Objeto: Tipo de obra (pintura, escultura, video, fotografía, etc.)Título:Autor:Fecha:Firma: Si está o no firmada, y en qué lugarTécnica o material:Medidas: En metros o centímetros (alto + ancho + profundidad). Si es el caso,indicar de cuántas piezas consta y las medidas de cada una. En obras bidimen-sionales anotar las medidas de la obra sin marco y con marco, si lo tieneN.º de edición: Si lo tiene o si es obra únicaValor para el seguro:Estado: Registrar si tiene marcas, daños o cualquier otra huella susceptible deser restaurada. Se deben hacer registros fotográficos o de video del estado delas obras al recibirlas y al devolverlasObservaciones: Sobre la conservación, el embalaje, el transporte, las exigen-cias de montaje, etc.ɳɳ Montaje: Obedecerá al diseño de la persona encargada del montaje, sea el dise-ñador de la exposición, el curador o el organizador, y al concepto mismo de laexposición. Se tendrá a disposición el grupo de montajistas y los equipos y herra-mientas necesarios para desplazar y manipular las obras. Con anterioridad a laɳɳ Transporte. Debe hacerse con empresas especializadas en obras de arte, prefe-riblementevíaterrestreoaérea.Debenirdebidamenteempacadasyprotegidas,embaladas en plásticos de burbuja, cartón protector y guacal de madera al queno le entre el agua (en muchos países exigen un documento que certifique que lamadera usada no proviene de árboles en extinción). Si van varias piezas enun mismo guacal, debe haber separación e icopor entre cada una de ellas y loque sea necesario para evitar el maltrato de las obras durante su transporte.Si la obra tiene vidrio, debe protegerse aún más, y se aconseja cubrir el vidriocon una cuadrícula de cinta de enmascarar para que, en caso de ruptura delvidrio, los pedazos no se suelten y dañen la obra.12Las normas de las compa-ñías aéreas no permiten transportar obras de arte que no vayan en guacal y notengan seguro (a menos que viajen con alguien, el artista o un correo [personaencargada de acompañar y supervisar el transporte y montaje de las obras entodo el proceso], en el compartimiento de pasajeros). En general, el costo deltransporte es asumido por los organizadores de la exposición.ɳɳ Derechos de autor. Es obligatorio solicitar a los autores de las obras o textosque se vayan a usar en la difusión de la exposición, invitación y catálogo, la ce-sión de derechos de uso por cada una de las piezas que se vayan a usar. De igualmanera, al prestador se le solicitan fotografías de las obras o, en su defecto, laautorización para que los organizadores de la muestra las puedan tomar parala difusión cultural.ɳɳ Recepción. En el momento de recibir las obras prestadas para la muestra sedebe llenar un formato de recepción de obra en el que quede consignada todala información de la misma. Se debe llenar uno por cada obra recibida y seaconseja adjuntarle una fotografía de la misma para su fácil identificación. Mo-delo sugerido:12 Una sugerencia a los artistas y encargados de colecciones, es reemplazar el vidrio de las obras enmarcadas porláminas delgadas de acrílico. Es más costoso, pero a largo plazo, resulta más económico porque no se rompe como elvidrio y es mucho más liviano, facilitando su transporte y evitando el riesgo de daño irreparable de la obra.
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones77 78museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesprensa escrita, virtual, televisión y radio. Previamente se prepara un boletín odossier de prensa en el que se hace una reseña de la exposición, incluyendo fo-tografías de algunas obras con sus fichas técnicas, para entregar a los medios•• Actividades de apoyo, como conversatorios o conferencias ofrecidos por elequipo curatorial, los artistas participantes y/o invitados•• Mantenimiento. Aseo del espacio y control diario para que las condiciones dela muestra sean impecables hasta su finalizaciónɳɳ Desmontaje. Finalizado el evento, se desmontan las obras, se empacan, se devuel-ven a quien las prestó, todo con el mismo cuidado y precauciones tenidas en cuentaen las etapas anteriores. Se llena otro formato similar al de recepción de obras, paradar cuenta del estado de la obra en el momento de la devolución. Se realizan losinformes y el análisis final y el cierre del presupuesto con soportes, si el proyectocontó con patrocinios que así lo exijan. Se recopilan los documentos y registros fo-tográficos de la exposición, se archivan para su conservación y consulta posterior.ɳɳ Catálogo. Es la memoria de la exposición. Si es posible realizarlo, lo ideal es queen el momento de la inauguración esté ya impreso. Su diseño debe relacionarsecon la imagen que la curaduría ha dado a la exposición y el montaje. Su produc-ción puede durar uno o dos meses, y comprende acopio del material fotográfico,textos, diseño, impresión. Previamente se habrá acordado cuántos ejemplares sedará a los patrocinadores y participantes y cuántos quedarán a disposición de losorganizadores, que a su vez decidirán el sistema de distribución: si son de adqui-sición gratuita o vendida.Páginas recomendadas para consultaɳɳ Portal Iberoamericano de Gestión Cultural (http://www.gestioncultural.org).En esta página puede consultar:•• Organismos gubernamentales•• Organismos de cooperación culturalllegada de las piezas se deben preparar los muebles o accesorios ­—como vitrinas,bases, urnas, fichas técnicas— que necesiten las obras para ser exhibidas. Tam-bién se debe haber preparado la sala (pintura de los muros, iluminación, aseo).Para las obras que han viajado vía aérea o terrestre es indispensable esperarveinticuatro horas después de su arribo para abrir las cajas o guacales, tiemponecesario para su aclimatación y para evitar cambios bruscos que puedan cau-sarles daño. Durante este procedimiento se deben hacer registros fotográficosdel desembalaje, estado de las obras al llegar, y montaje. La manipulación de lasobras debe hacerse con guantes de algodón para evitar las huellas, que podríancausar daños.Es importante que el montaje esté terminado uno o dos días antes de la inau-guración. Esto dará tiempo para hacer ajustes de montaje e iluminación y parapresentar la exposición a la prensa y, en ocasiones, a los coleccionistas. Previo almontaje se habrá comenzado la difusión de la muestra enviando las invitacionesfísicas y por Internet, al menos una semana antes de la inauguración. Es reco-mendable reenviar la invitación vía Internet, como recordatorio, uno o dos díasantes de la inauguración.ɳɳ Exposición. Implica una serie de tareas indispensables, varias de ellas simultáneas:•• Inauguración•• Seguridad y vigilancia•• Guías de exposición. Personas con conocimientos de arte preparadas parapresentar la exposición a los visitantes•• Registro de visitantes. Una persona se encargará de llevar la cuenta del nú-mero de visitantes de la exposición por día y por todo el tiempo que dure•• Registro de montaje. Se hará en fotografía y/o en video, como memoria de lapuesta en escena•• Prensa. Conviene comenzar esta labor antes de la inauguración, y continuar-la durante la exhibición. Hay que contactar a los medios de difusión masiva,
    • para hacer de un sueño una realidad. guía de gestión para proyectos artísticos y exposiciones79 80museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesGómez, Rocío del Socorro (2000), 2 Gestión cultural: Prácticas, Bogotá, Convenio An-drés Bello (cab), Universidad del Valle.Marchiaro, Pancho (2005), Cultura de la gestión: Reflexiones sobre el oficio de administrarproyectos para las culturas,Córdoba,Argentina,Secretaría de Extensión y Rela-ciones Institucionales de la Universidad Blas Pascal, Fórum Unesco Universi-dad y Patrimonio, pp. 125-131.Zubiría Samper, Sergio de, Ignacio AbelloTrujillo y MartaTabares (2001), Conceptosbásicos de administración y gestión cultural, Madrid, Organización de EstadosIberoamericanos (oei).En la redhttp://www.ge-iic.com/files/Exposiciones/josefinaBlanca_gestion.pdf.http://bib.us.es/sobre_la_biblioteca/gestion_y_organizacion/normas/anexo_reglamento-ides-idweb.html.http://ge-iic.com/files/grupoconservacionpre/conservacionpreventiva.pdf.http://www.calameo.com/read/000075335c170df373e7f.•• Centros culturales en el extranjero•• ong de cooperación internacional•• Organismos que brindan apoyo financieroɳɳ Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia yla Cultura (oei)•• http://www.oei.esɳɳ Secretaría General Iberoamericana (segib)•• http://segib.org/actividades/2007/06/11/carta-cultural-iberoamericanaɳɳ Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (aecid)•• http://www.aecid.esɳɳ Red de Gestores Culturales de Colombia•• http://www.redgestoresculturalesdecolombia.com/gestor/index.phpɳɳ Ministerio de Cultura de Colombia•• http://www.mincultura.gov.coɳɳ Ley 397 de 1997 (ley general de cultura de Colombia)•• http://www.mincultura.gov.co/index.php?idcategoria=5994ɳɳ Plan Nacional de Cultura Colombia 2001-2010•• http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=5308Bibliografía consultadaDesvallées, André y François Mairesse (dirs.) (2009), Conceptos claves de museología,s. l., International Council of Museums (icom)-Musée Royal de Mariemont,Armand Colin, 2010. Disponible en http://icom.museum/uploads/tx_hpoin-dexbdd/Museologie_Espagnol_bd.pdf.
    • 81 82Segunda parteManual de producción y montaje para las Artes Visuales
    • 84Procesos yfunciones
    • 86Áreas de producción y montaje: rolesCuraduríaEl curador es quien genera y desarrolla la idea de un proyecto expositivo. Seleccionaartistas y obras. Es responsable de:ɳɳ El guión curatorialɳɳ El listado de fichas técnicas de obrasɳɳ Los textos para catálogo y museografíaɳɳ El acompañamiento de edición y diseño de catálogo e impresosɳɳ El acompañamiento en el montajeɳɳ El acompañamiento a los procesos educativosɳɳ La participación en conversatorios, coordinación general con los artistas y con-tactos con prestamistas de obrasDirección de exposiciones y producciónSe encarga de la coordinación general de los procesos y del equipo, la gestión deexposiciones, de recursos y de espacios, la relación con otras instituciones, conartistas, curadores y prestamistas de obras. Es la persona encargada de tomar las
    • procesos y funciones87 88museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ Coordinar con el curador, los artistas y las otras áreas, correcciones de estilopara textos, fotografías para catálogos y apoyoɳɳ Entregar a las otras áreas listados de obras y artistas consolidados y corregidosɳɳ Conocer, estudiar y analizar el proyecto y el presupuesto aprobadosProducción y logísticaTiene a su cargo las siguientes funciones:ɳɳ Definición de indicadores de medición, lectura, interpretación y análisis de indi-cadores (estadísticas)ɳɳ Definición del cronograma de actividades para cada una de las etapas delproyectoɳɳ Realización de interventoría técnica de los proveedores de bienes y servicioscontratados en pro de las necesidades de su áreaɳɳ Coordinar tiquetes, alojamientos y viáticos para artistas, curadores e invitadosɳɳ Diseñar el plan de acción para la consecución de recursos económicos y en espe-cie por medio de las entidades públicas y de la empresa privadaɳɳ Coordinar con comunicaciones las condiciones de negociación bajo la modalidadde canjeɳɳ Conocer, estudiar y analizar el proyecto y el presupuesto aprobadosMuseografíaEs el área encargada de ejecutar el proyecto expositivo en los espacios designadosy de la producción de todos los dispositivos, materiales y equipos necesarios para lapuesta en escena del guión curatorial. Responsable de diseñar el guión museográfi-co, en coordinación con el curador. Sus funciones son:decisiones administrativas, contables, jurídicas que mejor convengan al proyecto.Otras funciones suyas son:ɳɳ Transmitir a los miembros del equipo técnico las directrices y decisiones sobreel proyecto expositivoɳɳ Realizar el seguimiento detallado a cada uno de los compromisos establecidosentre las áreasɳɳ Supervisar y responder por el desarrollo de las actividades y los avances de lascoordinaciones de curaduría, conservación y registro, museografía, educación,comunicaciones y administraciónɳɳ Realizar, junto con el área administrativa, la interventoría técnica de los bienesy/o servicios contratados en desarrollo y ejecución del proyecto expositivoɳɳ Revisar y analizar el proyecto expositivo, junto con el curador, para determinarsu viabilidad y operatividadɳɳ Diseñar el plan de acción general de los proyectos expositivos, indicando elobjetivo general, las metas que se espera cumplir, la programación general, laproyección presupuestal general, el cronograma de trabajo de cada etapa, la de-finición de indicadores y herramientas de medición por medio de los cuales sedeterminará el cumplimiento de metas (formatos, encuestas, etc.)Coordinación de curaduríaEs responsable de la coordinación general entre el proyecto de curaduría y las de-más áreas de producción del proyecto expositivo, bajo la supervisión de la direccióngeneral del proyecto expositivo. Es el contacto entre el curador y las áreas de pro-ducción del proyecto. Tiene entre sus funciones:ɳɳ Consolidar el listado de fichas de producción y logística por artistaɳɳ Coordinar editorialmente catálogos e impresos con el curador, los artistas y di-señadores
    • procesos y funciones89 90museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualessable de movimientos de obras, embalajes, recibo y entrega de piezas. Tiene entre susfunciones:ɳɳ Diagnosticar y dar conceptos técnicos y recomendaciones sobre las condiciones declima y viabilidad de los espacios expositivos en relación con la conservación de laspiezas que van a alojarɳɳ Coordinar el embalaje y transporte de las obras, así como el acopio, recibo y bodegajede las obras y guacalesɳɳ Recibir y entregar obras, elaborar fichas de estado de condición de las obras, diagnós-tico de condiciones de clima de las salas de exposiciónɳɳ Encargarse de la limpieza superficial y la presentación de obras para su exposición,coordinación de marquetería, supervisión de montajes especiales de obrasɳɳ Entregar obras en la sala de exposición para el montaje, conservación preventiva delas obras en sala y recibo de obras en sala después del desmontajeɳɳ Coordinar el reembalaje, transporte y devolución de obrasɳɳ Evaluar los deterioros o novedades sobre las obras durante los procesosɳɳ Coordinar la fotografía de obrasɳɳ Realizar presupuesto del áreaEducaciónResponsable de la programación educativa de apoyo a la exposición con base en losparámetros conceptuales y temáticos de la curaduría (conferencias, charlas, conver-satorios, visitas guiadas con los artistas y curadores, talleres, etc.). Se cuentan entre susfunciones:ɳɳ Responsable del proyecto pedagógico general del proyecto expositivo y de la con-cepción de la propuesta pedagógica y metodológicaɳɳ Verificarlasáreasdeexposiciónenrelaciónconcantidaddepiezasquesevanaexhibirɳɳ Elaborar el rider técnico y los listados de necesidades específicas (en coordinacióncon artistas, curador y asistentes)ɳɳ Elaborar el diseño museográfico del espacio, el diseño de iluminación, de vitrinas,pedestales, paneles y demás elementos museográficos; adecuar las salas y producirlos elementos museográficos; coordinar los apoyos museográficosɳɳ Es responsable del montaje, mantenimiento y desmontaje de la exposiciónɳɳ Coordina a obreros y técnicos (luminotécnicos, carpinteros, técnicos de audio, ima-gen y video, diseñadores gráficos y montajistas) para adecuar salasɳɳ Es responsable de la coordinación de registros fotográficos y de video del proceso demontaje y de las salas montadasɳɳ Conocer, estudiar y analizar el proyecto y el presupuesto aprobados; detallar el pre-supuesto específico del áreaɳɳ Coordinar los equipos humanos de producción técnica y logísticaɳɳ Realizar estudios de mercado para los bienes y servicios que se requiere contratarɳɳ Diseñar y presentar el plan de acción de producción, que incluya una estrategiacompleta (preproducción, producción y postproducción) y un cronograma detalladopara todas las etapasɳɳ Supervisar y responder por las actividades realizadas por los equipos de produccióntécnica y realizar la interventoría técnica de los contratos celebrados con los provee-dores de bienes y serviciosConservación y registroEs el área responsable de tomar acciones preventivas para la conservación de las obrasdesde el momento en que son recibidas por el proyecto expositivo. Es el área respon-
    • procesos y funciones91 92museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ Consolidar presupuestos (en coordinación con todas las áreas)ɳɳ Diseñar la imagen del salón con base en los diseños para catálogos, impresos ymuseografía y su correspondiente manual de usoɳɳ Realizar la interventoría técnica de los bienes y servicios que se contraten endesarrollo de las actividades propias de esta áreaɳɳ Mantener la información de prensa y comunicaciones actualizada con los sopor-tes físicos y/o digitales correspondientes del Comité TécnicoÁrea administrativaSe encarga de coordinar y ejecutar los procesos administrativos, financieros y con-tractuales, según los requerimientos del proyecto. Sus funciones son:ɳɳ Hacerse cargo de contrataciones, seguros, vigilancia, nacionalizaciones, présta-mos de obras, gestión de permisos y asuntos legalesɳɳ Realizar la interventoría técnica y administrativa a los proveedores de los bienesy servicios contratados, previa supervisión de los coordinadores de áreaɳɳ Determinar los mecanismos de comunicación interna mediante los cuales fun-cionará el proyecto expositivo (conducto regular, manejo de correos electró-nicos, programación de citas y reuniones, atención de llamadas, manejo de co-rrespondencia, archivo físico, archivo digital, etc.) y mantener oportunamenteinformado a todo el equipo de trabajoɳɳ Conocer, estudiar, analizar y llevar el manejo presupuestal del proyectoɳɳ Mantener la información financiera y administrativa actualizada, con los sopor-tes físicos o digitales correspondientes, de tal manera que pueda dar cuenta dela ejecución de recursos en cualquier momentoɳɳ Diseñar las herramientas (formatos) necesarias para el cumplimiento de los pro-cesos administrativosɳɳ La construcción del documento físico que establezca la dirección del proyectopor medio de objetivos claros, citando antecedentes, metas, etc.ɳɳ La coordinación con el curador para producción de guiones para visitas y detextos para impresos didácticosɳɳ La implementación de actividades educativas para diferentes públicos y edades:niños, jóvenes, adultos, adultos mayores, personas con discapacidad, etc.ɳɳ La definición de la estrategia metodológica de formación de públicosɳɳ La definición de indicadores de medición, lectura, interpretación y análisis (es-tadísticas)ɳɳ La definición del cronograma de actividades para cada una de las etapas delproyectoɳɳ El seguimiento de las labores desarrolladas por su equipo de trabajoɳɳ La realización de una interventoría técnica de los proveedores de bienes yserviciosComunicacionesEs el área responsable de hacer visible el proyecto y darlo a conocer al público, uti-lizando los diferentes medios. Tiene entre sus funciones:ɳɳ El diseño de la estrategia de medios: Avisos de prensa, cuñas de radio, comercia-les de televisión, pendones callejeros, pendones de fachada, vallas publicitarias,etc.ɳɳ La preparación de comunicados de prensa y coordinación de información digitalcomo el sitio web y los blogs, así como elaborar la lista de correos electrónicos yredes sociales como Facebook y Twitterɳɳ Preparar agendas de actividades para curadores, artistas e invitados
    • procesos y funciones93 94museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesbuzón de sugerencias, etc.) que permitirán establecer el cumplimiento de lasmetas y objetivos y que se deberán implementar en cada área del proyecto, segúnsu competencia.Definición de formatos: gerencia general y coordinación de producciónA partir del proyecto aprobado, todas las áreas establecerán los formatos que re-quieran para el cumplimiento de los procesos y procedimientos del salón, y queserán aprobados por la gerencia del proyecto, como por ejemplo:ɳɳ Cronogramaɳɳ Presupuestoɳɳ Solicitud de cotizaciónɳɳ Órdenes de servicioɳɳ Bases de datos (artistas, proveedores, aliados, patrocinadores, etc.)ɳɳ Cuadro de itinerarios (alojamiento y transporte)ɳɳ Lista de obras, fichas técnicas de obras, listados técnicos de equipos y necesida-des específicas por obraɳɳ Lista de empaque de obrasɳɳ Rotulado para envío de obrasɳɳ Control de recepción y salida de elementosɳɳ Acta de recibo y de entrega de obrasɳɳ Estado de conservación de obrasɳɳ Encuestasɳɳ Etc.ɳɳ Realizar la interventoría administrativa de los contratos de los bienes y servicioscontratados en desarrollo del proyecto, tanto del área de producción como deprensa y comunicacionesEstrategia de implementaciónLa estrategia de implementación de un proyecto expositivo se puede dividir en cua-tro etapas:ɳɳ Etapa de planeación (nivel estratégico). En ella se definen el “qué” y “paraqué” del proyecto expositivo, y se establece la base sobre la que se asienta todala producciónɳɳ Etapa de preproducción (nivel de viabilidad y preparación). En esta se reco-pila información, se analiza y se define el “cómo” se llevarán a cabo las activida-des mediante las cuales se buscará alcanzar los objetivos del proyecto expositivoy se definen cronogramas y presupuestos que se van a ejecutarɳɳ Etapa de producción (nivel de ejecución). Corresponde al montaje del proyec-to expositivo. Se desarrollan y ponen en práctica los mecanismos establecidosdurante la etapa de preproducción, de acuerdo con los cronogramas y presu-puestos definidos aprobados en esta misma etapaɳɳ Etapa de postproducción (nivel de cierre y evaluación). Contempla el mante-nimiento, desmontaje y cierre del proyecto expositivo. Se analiza el desarrolloy ejecución del proyecto, se evalúan los resultados y se determina de maneracuantificable el cumplimiento de las metas y los objetivos mediante la realiza-ción de un único informe de ejecución del proyectoEtapa 1. Planeación: Nivel estratégicoDefinición de indicadores: coordinador, director general, áreaadministrativaA partir del proyecto aprobado, se definen las variables medibles (cobertura, asis-tencia, impacto, etc.) y las herramientas (encuestas, formatos, medios de opinión,
    • procesos y funciones95 96museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visuales•• Trabajo bajo presión. Capacidad de trabajar y resolver de forma satisfactorialas actividades desarrolladas, aun en circunstancias totalmente adversas, conun criterio orientado a la toma de decisiones respecto de los efectos de dichassituaciones•• Iniciativa. Habilidad de anticiparse a ver lo que debe hacerse en el futuro yde buscar nuevas oportunidades o soluciones a los problemas, mediante laautorregulación, la autogestión, el autocontrol y el mejoramiento continuoEtapa 2. Preproducción: Actividades de preproducción por áreaCuraduríaSon de su competencia la elaboración de:ɳɳ El guión museológico o curatorial. Idea curatorial y el objetivo de la exposi-ción resultado de la investigación curatorial.El guión puede dividirse en ejes temáticos, cronológicos, históricos o en los queel curador estime pertinentes. El texto curatorial y la lista de obras dan al mu-seógrafo las herramientas para la elaboración del guión museográfico.ɳɳ Los textos. Los textos que entrega el curador pueden ser de diferentes tipos: textogeneral de la exposición, textos por ejes curatoriales o textos específicos por artis-tas, textos específicos por obras. Los textos pueden ser usados tanto para catálogocomo para apoyos museográficos teniendo en cuenta que usualmente los textospara museografía son de menor extensión que los utilizados para catálogos o im-presos. Estos textos son material importante para el área de educación.ɳɳ La lista de obras. Es la herramienta básica para todo el trabajo de producción;puede ser tan detallada como sea necesario, y comprender:•• Autor (hay que confirmar que figure el nombre que el autor usa y por el quees conocido)•• Ciudad y fechas de nacimiento y muerte (no siempre es relevante)Conformación y vinculación de equipos y/o personalEste punto tiene que ver con la definición de los roles, competencias y número de per-sonas que conformarán el equipo de cada una de las áreas de trabajo (organigrama in-terno), así como la ubicación de puestos de trabajo, en caso de ser necesario, tales como:ɳɳ Roles o cargos•• Directivo (pensamiento estratégico). Funciones de dirección general, formula-ción de políticas institucionales y adopción de planes, programas y proyectos•• Asesor (orientación al logro de resultados). Ejecución y aplicación de los cono-cimientos propios de cualquier carrera profesional, diferente a la técnicaprofesional y tecnológica, reconocida por la ley. Según su complejidad ycompetencias exigidas le pueden corresponder funciones de coordinación,supervisión y control de áreas internas encargadas de ejecutar los planes,programas y proyectos institucionales•• Asistente (productividad). Implica el ejercicio de actividades de apoyo y com-plementarias de las tareas propias de los niveles superiores, o de labores quese caracterizan por el predominio de actividades manuales o tareas de simpleejecución•• Operativo (ejecución). Realiza y ejecuta tareas determinadas por los nivelessuperiores. Las suyas son labores que se caracterizan por el predominio deactividades físicas, operativas, manuales o de simple ejecuciónɳɳ Competencias•• Compromiso. Habilidad de realizar un poco más allá de las funciones enco-mendadas (por convicción), contribuyendo a la formación de condiciones deoportunidad, conveniencia y eficacia•• Comunicación. Capacidad de escuchar, expresar y comprender de maneraefectiva determinada información, para intervenir oportunamente de mane-ra oral y/o escrita y mantener relaciones de diálogo y colaboración
    • procesos y funciones97 98museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visuales•• Tiquete aéreo o terrestre•• Alojamiento•• Viáticos•• Días de permanencia•• Contacto: correo electrónico, dirección, teléfonosɳɳ Las listas de obras para catálogo y apoyos de museografía. Estas listas sonmenos detalladas, destinadas a diseño gráfico de catálogo y apoyos de museo-logía. Deben entregarse con corrección de estilo. La lista para catálogo tendrátodos los ítems, menos avalúos, observaciones y contactos, y la lista para apoyosmuseográficos para sala será la del catálogo sin el ítem de dimensiones, a menosque el curador decida tener ese dato en salaɳɳ El material para el catálogo e impresos. Hay que definir los conceptos e infor-mación del proyecto que harán parte de los documentos que se socializarán y lasestrategias de medios, publicidad y comunicaciónɳɳ El acopio de fotografías de alta resolución para el catálogo, en caso de queeste se vaya a producir antes de la exhibición. Las fotografías pueden ser sumi-nistradas por los artistas o propietarios de la obra, o la producción de la exposi-ción tendrá a su cargo la toma de estas fotosɳɳ La corrección de estilo de textos y fichas técnicas antes de entregarse a dise-ño o a las otras áreasɳɳ Realizar las visitas de campo, junto con los productores y el museógrafo, paradeterminar los espacios de exhibición y la museografía del proyecto de salónɳɳ Realizar la propuesta de programación general del proyecto de salón y pre-sentarla al gerente del proyecto, para unificarla con la programación de eventosespeciales•• Título de la obra•• Año de realización (evitar el uso de “sin fecha” en obras recientes, de las que esposible recabar este dato)•• Técnica (debe ser detallada en la mención de materiales, pero sin llegar a extre-mos; en general, se evitan obviedades como pintura, escultura o técnica mixta)•• Dimensiones. Alto x ancho x profundidad. (La primera dimensión siempre esel alto de la obra)•• Duración (si se trata de video, performance, o sonido)•• Avalúo. Dependiendo del tipo de obra, el avalúo no necesariamente es el co-mercial; por ejemplo, cuando se trata de copias de exhibición, como en elcaso del video, el avalúo puede ser el costo de reposición•• Observaciones.Contemplarlalistadenecesidadestécnicasyespecíficasdemontaje•• Contacto. Correo electrónico, teléfonos y dirección del artista o del propieta-rio de la obraAsistencia de curaduríaTiene a su cargo:ɳɳ Las listas de obras para producción. El área de asistencia de curaduría y pro-ducción deberá completar la lista de obras dada por el curador con los datos queno sean entregados, descritos anteriormente. Esta es la lista básica sobre la quese elaboran otros listados en cada áreaɳɳ La lista de logística por artista, que contempla:•• Autor•• Título de la obra
    • procesos y funciones99 100museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ La realización del proceso de aseguramiento de obras y equipos a partir de lainformación suministrada por la producción técnicaɳɳ El proceso de contratación de los bienes y servicios requeridos en esta áreaMuseografíaEntre sus funciones figuran:ɳɳ Acompañar a las demás áreas del proyecto para determinar las necesidades téc-nicas que deban satisfacerseɳɳ Consolidar los riders técnicos y dar satisfacción a las necesidades técnicas de lasáreas curatorial y pedagógicaɳɳ Examinar y evaluar el área de exposición para cotejarla con los metros cuadra-dos y lineales de las obras que se exhibirán, de acuerdo con la lista de obras; con-frontar el tamaño de las obras con la altura y dimensiones de las salas, así comocon las dimensiones de los accesos a las mismasɳɳ Encargarse del guión y el diseño museográfico. El guión museográfico será latraducción del guión curatorial a un lenguaje arquitectónico de planos, ubica-ción de espacios y generación de recorridos, así como la ubicación espacial delas obras de acuerdo a las especificaciones técnicas dadas por el curador y losartistasɳɳ Elaborar la planta general de la sala con ubicación de obras y dispositivos museo-gráficos a escala. Comprende alzados y detalles arquitectónicos para dispositivosmuseográficos como vitrinas, pedestales, repisas, paneles, etc. (de acuerdo a lasnecesidades planteadas por la curaduría, los artistas o el área de conservación), ytambién representaciones tridimensionales y maquetas, en caso de ser necesarioɳɳ Elaborar las plantas técnicas con ubicación de salidas eléctricas, de voz y datos,instalaciones especiales, ubicación de equipos de audio y videoɳɳ Contemplar en el proyecto museográfico las recomendaciones dadas por el áreaProducción y logísticaSe encarga de:ɳɳ El diseño del plan de acción: estrategia, cronograma y presupuestoɳɳ El acompañamiento a las demás áreas del proyecto, para determinar las necesi-dades logísticas que se deban satisfacerɳɳ El establecimiento de contactos de las bases de datos de aliados estratégicos anivel local, regional y nacionalɳɳ La definición de acuerdos y alianzas efectivas por medio de conveniosɳɳ El trabajo conjunto con la Coordinación de Prensa y Comunicaciones, para defi-nir el tipo de negociación en especie o canjeɳɳ La gestión de permisos (uso de imágenes, uso de espacio público y otros espacios,etc.)ɳɳ La realización de una visita de campo a los lugares seleccionados, con el fin dedeterminar las condiciones técnicas y la viabilidad de:•• Instalaciones (ubicación, capacidad, servicios, etc.)•• Telecomunicaciones (telefonía fija y celular, Internet, etc.)•• Identificación de posibles proveedores de bienes y servicios locales o regionales•• Ubicación del centro de operaciones y bodega•• Identificación de variables culturales, climáticas, geográficas y demás, que puedanafectar el desarrollo del salón: clima, programación de ferias y fiestas, viabilidad te-rrestre y aérea, etc.ɳɳ La reserva y confirmación de tiquetes y hoteles
    • procesos y funciones101 102museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ Entregar al área de museografía un informe de recomendaciones para manejo dehumedad y temperatura e iluminación de las salasɳɳ Elaborar las listas de embalaje y transporte en la que figuren el tamaño de lascajas o paquetes y los contenidos (hay que hacer fichas de cada una de las obras)ɳɳ Elaborar la lista de requerimientos de marquetería y montaje de obras con espe-cificaciones, con base en el listado de requerimientos técnicos consolidado por elmuseógrafo (marcos de madera o metal, con pintura, cartones no ácidos, esqui-neros de acetato para fotografía, cintas de restauración, etc.). El área se encargade la manipulación de obras para su presentación estética, de la conservaciónpreventiva y de la coordinación de los contratistas para esta laborɳɳ Definir los procedimientos de transporte de obras y mantenimiento de su estadode conservaciónɳɳ Elaborar los formatos de estado de condición a partir de la lista de obras, convistas al acopio de las mismasɳɳ Establecer el cronograma de acopio de obras y demás actividades del áreaɳɳ Definir el presupuesto específico del áreaEducaciónɳɳ Elabora la programación educativa y la estrategia de formación de públicos:elabora el plan de actividades educativas, como visitas guiadas, conversatorios,charlas y conferencias, talleres, eventos paralelos, etc.ɳɳ Define estrategias de trabajo con el equipo curatorial, así como con los artistasinvolucrados en el proyecto expositivoɳɳ Define, junto con la curaduría, conferencistas, ponentes o invitados que partici-parán en las actividades académicasɳɳ Define el tipo de público al que se dirigirán las actividades educativas y académi-cas: niños y jóvenes, público general, estudiantes, profesores, etc.de conservación en cuanto a manejo de clima e iluminación: instalación de aireacondicionado, ubicación de deshumidificadores o humidificadores, cierre deentradas de luz como ventanas o marquesinas, instalación de filtros solares o uven vidrios, filtros uv para la iluminación, instalación de luz fría, etc.ɳɳ Coordinar el diseño gráfico para apoyos museográficosɳɳ Calcular las cantidades de obra para adecuar las salas: pintura, drywall, cablea-dos, rieles, luminarias, etc.ɳɳ Consolidar o elaborar (en caso de que los datos no sean suministrados en la listageneral de obras) la lista de requerimientos técnicos por obra (rider)ɳɳ Con base en el listado de obras, elaborar listados específicos de requerimientostécnicos: lista de equipos audiovisuales por obra; lista de requerimientos decarpintería, urnas de acrílico y vidrios por obra. Las listas pueden ser especí-ficas, ya que en algunos casos corresponderán a cotizaciones y contratacionesdiferentesɳɳ Elaborar el listado de obras que se producirán en el montaje y determinar losrequerimientos específicosɳɳ Elaborar un cronograma de montaje y comprobar en detalle el presupuesto delárea de museografíaɳɳ Definir el manual de montaje de obrasɳɳ Hacerse cargo del proceso de contratación de los bienes y servicios requeridosen esta áreaConservación y registroTiene a su cargo:ɳɳ Realizar visitas de campo a los lugares seleccionados para tomar mediciones dehumedad y temperatura, y obtener un diagnóstico del edificio y las salas
    • procesos y funciones103 104museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ Se encarga del proceso de contratación de bienes y servicios propios del áreaɳɳ En coordinación con la propuesta gráfica para catálogos, impresos, materialeducativo y apoyos museográficos, realiza la propuesta gráfica para las piezas ydocumentos que se requieranɳɳ Coordina el diseño de la página web y se hace cargo del manejo de redes socialesen Internet, como Facebook, Twiter, etc.Área administrativaɳɳ Consolida el presupuesto general proyectado a partir de la información y el tra-bajo conjunto de todas las áreas:•• Logística. Honorarios (fees) del curador, artistas o instituciones; tiquetes aé-reos o terrestres, alojamiento y viáticos para curadores, artistas, emisarios oinvitados; diseño y producción de catálogo e impresos, corrección de estilode textos curatoriales•• Museografía. Diseño gráfico para apoyos museográficos. Adecuación de espa-cios: drywall, pintura, iluminación, cableado eléctrico, de sonido y datos, sa-lidas eléctricas, vitrinas empotradas, instalaciones especiales, retiro de es-combros, aseo; producción de obras específicas; suministro de herramientasy materiales de montaje, como escaleras, andamios, taladros, cintas, clavos,tornillos, anclajes, etc.; impresión y plotter de corte para apoyos museográ-ficos como pendones, textos, fichas técnicas, señalética; alquiler de equiposcomo videoproyectores, reproductores de dvd, blu-ray, reproductores dealta definición, pantallas lcd, plasma, televisores, computadores, reproduc-tores de sonido, proyectores de diapositivas, etc.; fabricación de dispositivosmuseográficos: urnas, vitrinas, repisas, bases, mesas, paneles; personal demontaje: montajistas, luminotécnico, electricista, técnicos de audio y video,carpinteros; mantenimiento: montajistas, técnicos de mantenimiento, re-puestos de bombillería de sala, repuestos para equipos, necesidades espe-ciales; desmontaje: montajistas, técnicos, readecuación del espacio: resaney pinturaɳɳ A partir del guión curatorial y la investigación que sobre la exposición adelanteel área de educación, elabora guiones para visitas guiadasɳɳ Define un cronograma y presupuestoɳɳ Realiza una visita de campo a los lugares seleccionados con el fin de determinarlos equipos de trabajo y las alternativas, según el contexto regional:•• Centros de formación en artes de la región•• Identificación de entidades artísticas y culturales de la región (departamentales,distritales o municipales), para establecer alianzas estratégicas•• Identificación de entidades educativas de la región y posibilidades de alianzas conellasɳɳ Diseña herramientas (guías, material pedagógico y formatos) necesarias para larecopilación de informaciónComunicacionesɳɳ Diseña el plan de acción: plan de medios (a nivel local, regional y nacional)ɳɳ Elabora comunicados de prensa, listado de contactos con periodistas y mediosde comunicaciónɳɳ Determina el presupuesto del áreaɳɳ Se encarga de la estrategia, el cronograma y el presupuestoɳɳ Diseña la estrategia de convocatoria, inscripción y acreditación a diferentes ac-tividadesɳɳ Levanta base de datos de prensaɳɳ Levanta base de datos de comunicaciones
    • procesos y funciones105 106museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesEtapa 3. Producción: Actividades de producción y montaje por áreaCuraduríaɳɳ Producción•• Hace seguimiento a la adecuación de los espacios y a la producción de obrasespecíficas. Aprueba colores especiales para los muros de las salas. Hace se-guimiento y aprueba muestras de producción de obras específicas (curadory/o artistas)•• Hace seguimiento a la producción del catálogo e impresos (curador y/o ar-tistas)•• Acompaña permanentemente a los artistas durante el desarrollo, traslado,montaje y desmontaje de sus obras•• Trabaja conjuntamente con la coordinación de comunicaciones en la imple-mentación del cronograma de divulgación, promoción y visibilidad del pro-yecto•• Recopila y entrega las licencias o documentos de uso o sesión de derechos delos artistas al Ministerio•• Hace seguimiento al pago de los viáticos y gastos por desplazamiento a artis-tas, ponentes, invitados, etc.ɳɳ Montaje•• Sobre la distribución básica de obras en sala dada por los planos de montaje,hace correcciones y ajustes en sitio a la distribución de las obras, tamaños yubicación de proyecciones (curador y/o artistas)•• Acompaña a la producción museográfica durante el montaje y verifica elcumplimiento de los lineamientos establecidos•• Conservación y registro. Acopio y transporte de las obras en el momento derecoger y de devolverlas a artistas y coleccionistas (transportes nacionales einternacionales); embalaje de obras, guacales, materiales de embalaje (plás-tico de burbujas, papel pergamino, papel seda blanco, cartones, papel con-tact transparente, icopor, cintas de embalaje, cinta de enmascarar normal yazul, guacales de madera, si es necesario)•• Educación y comunicación. Planeación y coordinación de las actividades deapoyo a la exposición (conferencias, talleres, visitas guiadas para diferentestipos de público, etc.); equipo de guías; textos y diseño para material educa-tivo (guías de estudio, plegables, material infantil, guías de salas, etc.); es-trategias de comunicación; material para divulgación (boletines de prensa,etc.); sitio web; pago a contratistas (conferencistas, talleristas, guías, etc.)•• Administrativa . Alquiler de espacios; pago de servicios: luz, agua, teléfono,Internet; vigilancia y seguridad de las salas; seguros, nacionalización y ex-portación de obras, traductores o intérpretes para contratos y negociacio-nes con entidades internacionales; lista de obras con avalúos para seguros.El listado se deriva de la lista básica de obras, con avalúos actualizados yrevisados; elaboración de contratos. Sobre las solicitudes de las demás áreas,elaboración de contratos y órdenes para bienes y serviciosɳɳ Diseño de las herramientas (formatos) necesarias para el desarrollo de los pro-cesos administrativosɳɳ Acompañamiento a los procesos de contratación de bienes y servicios de lascoordinaciones de producción, y prensa y comunicacionesɳɳ Identificación de entidades, componentes y/o mecanismos financieros a nivellocal, regional o internacional, que faciliten la transferencia o disponibilidadde recursos
    • procesos y funciones107 108museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ Ofrece acompañamiento a las entidades y personas aliadas durante la implemen-tación de los acuerdosɳɳ Hace seguimiento a permisos para ocupar espaciosɳɳ Entrega invitaciones y coordina el evento inauguralɳɳ Gestiona y oficializa los permisos (con la empresa privada, alcaldía, entidadesde prevención y seguridad, etc.) de los espacios o recintos, tanto abiertos comocerradosɳɳ Establece planes de contingencia, en caso de ser necesarioɳɳ Coordina itinerarios de traslado en rutas aéreas o terrestresɳɳ Coordina las reservas en hotelesɳɳ Solicita oficialmente cotizaciones de bienes y servicios (transporte, alojamiento,alimentación, etc.)ɳɳ Selecciona el equipo de apoyo logístico (personal para recepción en el aeropuer-to e información en hoteles)ɳɳ Establece un cronograma específico de actividades (fechas y horarios puntuales)ɳɳ Se hace cargo de la interventoría técnica: supervisión del cumplimiento de ser-vicios y presentación de informes de proveedores y contratistas (del área logís-tica), en generalMuseografíaɳɳ Producción•• Solicita oficialmente cotizaciones de bienes y servicios y selecciona el con-tratista de obra y adecuaciónAsistencia de curaduríaɳɳ Producción•• Acopia fotografías de las obras (fotos pertenecientes a los artistas o propie-tarios), coordina la toma de fotos en otras ciudades o países con artistas ypropietarios, con el encargado de conservación y registro coordina la tomade fotos en el lugar de la exposición•• Se hace cargo de la coordinación editorial del catálogo, de las invitacionese impresos: revisión final de prueba Sherpa (revisión de color), junto con elcurador o artistas•• Recibe a artistas, curadores e invitados. Acompañamiento•• Hace seguimiento del cronograma generalɳɳ Montaje•• Seguimiento del montaje. En caso de no estar presentes el curador o los artis-tas, la asistencia de curaduría hará el engranaje entre la ejecución del monta-je y las decisiones curatoriales o del artista sobre la obraProducción y logísticaɳɳ Asegura la continuación de la gestión de recursos por medio de acuerdos y alian-zas efectivasɳɳ Hace seguimiento a los acuerdos y alianzas logradosɳɳ Hace de interlocutor permanente con las entidades y personas aliadas y les su-ministra datos e información sobre el proyectoɳɳ Mantiene interlocución permanente con la coordinación de prensa y comuni-caciones
    • procesos y funciones109 110museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visuales•• Se encarga de preparar la sala para recibir las obras: ubicación de mesas conprotección blanda y limpia (telas, plástico de burbujas, etc.), ubicación dematerial antideslizante en el perímetro de la sala para situar piezas bidimen-sionales en el piso recostadas contra el muro, ubicación de bases para piezastridimensionales, papel craft y papel burbuja para situar otras piezas. En ca-sos especiales se hará un premontaje con los tamaños de las obras recortadosen papel o cartón•• Se encarga de la preparación de herramientas y materiales de montaje: es-caleras, seguetas, taladros, brocas, tornillos, chazos de drywall, chazos mari-posa, chazos plásticos, chazos de disparo para concreto, puntillas, ángulosmetálicos, guayas de acero, alambre dulce, cintas, cartones, etc.ɳɳ Montaje•• Recibo de obras en la sala. El área de registro ingresa obras en la sala, dondese podrán elaborar las fichas de estado de conservación, solamente cuandolas labores de adecuación hayan finalizado totalmente y la pintura de muroshaya secado por 48 horas. Mientras el área de registro esté trabajando conobras en la sala, no habrá personal relacionado con labores de museografía.Museografía recibe obras con un acta en la que se especifican las obras entre-gadas, una vez finalizadas las labores de registro en sala•• Distribución de obras en la sala. Siguiendo los planos de montaje, los monta-jistas ubican las obras. Con la presencia del curador o artistas, se hacen ajus-tes a la distribución de las obras. Se actualizan los planos de montaje segúnlas últimas correcciones•• Asignación de labores a los equipos de montaje por sala u obra•• Manipulación y precauciones. Antes de que el equipo de montaje inicie suslabores, se hace una reunión con los montajistas para explicarles el proyectoy hacerles recomendaciones sobre la manipulación de las obras (por ejemplo,una persona sola no debe manipular obras medianas o grandes; esto deberealizarse siempre en equipos de dos o más personas; es obligatorio el usode guantes, dependiendo del tipo de obra; hay que evitar el uso de anillos,•• Establece un cronograma por espacios: fechas de entrega de espacios, deadecuación de espacios, de producción obras in situ, de recepción, acopio ybodegaje, de registro y estado de conservación de las obras, de desembalaje,montaje de obras e instalación de equipos, de instalación de apoyos museo-gráficos, de inauguración, de registro fotográfico, de mantenimiento, des-montaje, devolución de obras y readecuación y entrega de espacios•• Coordina la adecuación de espacios:ɞɞ Construcción de muros de drywall, panelería de madera, pinturaɞɞ Iluminación, instalación de rieles y luminarias, control de luz natural(cierre de ventas, filtros solares, etc.)ɞɞ Instalación de pisos especiales, como alfombras para cuartos de videoɞɞ Salidas eléctricas, sonido, Internetɞɞ Instalaciones especiales: aire acondicionado, cámaras•• Se hace cargo de la producción de obras, de la impresión de fotografías, deplotter, de la fabricación de dispositivos específicos, de la consecución de ma-teriales específicos•• Se hace cargo de la producción de dispositivos museográficos como urnas,vitrinas, repisas, bases, mesas, cajones y divisiones. Entrega los dispositivosen sala, debidamente protegidos•• Produce apoyos museográficos: elaboración e instalación de plotters, fichastécnicas, pendones, señalización•• Alquila y ubica equipos en sitio para pruebas (distancias y tamaños de pro-yección): videoproyectores, televisores, pantallas, reproductores de dvd, blu-ray, sistemas de audio, proyectores de diapositivas, programadores, bases ysoportes para los equipos, iluminación especial, etc. (los equipos entrarán ala sala solamente cuando estas estén libres de humedad y de polvo)
    • procesos y funciones111 112museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visuales•• Lasobrasdebenirdebidamenteetiquetadasyembaladas,demaneraqueseofrez-can las mayores garantías de protección durante el transporte y el bodegaje•• Espacios para acopio y bodegaje. Antes de ingresar las cajas a las salas o alárea de reserva de obras hay que verificar que las cajas no estén contaminadas(hongos, plagas, gorgojos, etc.). En caso de encontrar contaminación, la cajacon su contenido se debe poner en cuarentena hasta tomar las medidas paraevitar la contaminación de los espacios o de otras obras. Para evitar demasia-dos movimientos de las obras, las cajas se pueden acoger directamente en lasala de exposición, si previamente ha sido adecuada. También se puede dispo-ner un área diferente a la sala para la apertura y la labor de registro•• Recepción, acopio y bodegaje de obras. Cada obra se debe recibir con una fichade estado de conservación y registro que contenga la información completade la ficha técnica de la obra y datos completos del propietario, fecha y firmasdel responsable de la entrega y del responsable del recibo•• Estado de conservación. Debe hacerse fotografía de la obra y una descripcióndel estado general de conservación del anverso y reverso•• Registro fotográfico. En caso de requerirse, se hacen fotografías en alta reso-lución (mínimo 300 dpi al tamaño máximo para catálogo) de cada una de lasobras. Las fotos serán usadas en el catálogo, en apoyos museográficos (vallas),en divulgación y prensa, previo permiso firmado del propietario, artista odueño de los derechos de la obra•• Preparación de obras. Contempla los ítems de marquetería, limpieza y presen-tación de obras, y evaluación de peligros de contaminación (hongos, plagas)•• Verificación de condiciones climáticas de las salas: humedad y temperatura•• Entrega de obras en sala al responsable de museografíaɳɳ Montaje•• Hace seguimiento a las condiciones de humedad y temperatura de las salascadenas, collares o elementos que puedan afectar las obras; hay que evitarla manipulación de obras con herramientas en los bolsillos, cintura o manos;no hay que mover lienzos o cuadros horizontalmente, sino solo en direcciónvertical; no se puede permitir la entrada de bebidas o alimentos a las salas;no hay que ubicar herramientas o materiales de montaje en las mesas en lasque se manipulan obras; hay que disponer de carros o mobiliario con ruedaspara mover y almacenar herramientas y materiales de montaje). Cualquiernovedad debe comunicarse inmediatamente al encargado de museografía, alencargado de conservación y al director de exposiciones y producción•• Inicio de montaje de dispositivos museográficos de obra limpia (montaje queno implica humedad, pintura, escombros o polvo), obras y equipos. Cada equi-po de montaje debe tener planos actualizados del montaje y planos de mon-taje por obra, con especificaciones. El personal de montaje debe estar identi-ficado claramente para evitar riesgos de seguridad (deben portar uniformes)•• Las instrucciones de montaje se canalizan por medio del museógrafo. Sola-mente personal autorizado podrá acceder a las salas de exposición•• Registro fotográfico y en video del proceso de montaje y del montaje terminado•• Interventoría técnica. Supervisión al cumplimiento de serviciosConservación y registroɳɳ Producción•• Transporte de obras. A partir de los riders técnicos se realiza el plan de aco-pio, transporte y entrega de obras•• Coordinación de operativo de recogida, transporte y entrega de obras•• Selección del equipo de montaje de obras•• La lista de embalaje y transporte debe contener el detalle de obras por caja,así como el tamaño y peso de las cajas
    • procesos y funciones113 114museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesComunicacionesɳɳ Se encarga de enviar órdenes de servicio para la producción de piezas y docu-mentos establecidos en la preproducciónɳɳ Abre la convocatoria para los aspirantes a participar en las actividades descritasen la agenda, en caso de que así lo requiera el proyectoɳɳ Implementa la estrategia de mediosɳɳ Hace seguimiento a la ejecución presupuestal del proyectoɳɳ Envía paquetes y comunicados de prensa a los mediosɳɳ Coordina una visita de periodistas al montaje, y entrevistas con artistas y curadoresɳɳ Ejecuta las estrategias de comunicaciónÁrea administrativaɳɳ Tiene a su cargo la nacionalización de obrasɳɳ Legaliza los permisos para el uso de imágenes de las obrasɳɳ Se encarga de la contratación y de las órdenes de servicio de todo lo previsto porlas áreas en el presupuesto del proyecto, e implementa el cronograma de pagosa proveedoresɳɳ Maneja la caja menorɳɳ Otorga los permisos de acceso a las salas durante las diferentes etapas delproyectoɳɳ Asegura la disponibilidad presupuestal del proyectoɳɳ Realiza la interventoría administrativa de los bienes y servicios contratados•• En cuanto al montaje y presentación, ofrece asistencia a montajes especialesin situ: suministra soportes para obras que se exhibirán en vitrina, montajede fotos en sitio y soportes sin ácido para papeles•• Tratamiento de obras en cuarentena: se encarga de la eliminación de hon-gos y plagas, previa autorización escrita del artista o del propietario de laobra•• Realiza limpieza superficial de las obras para la exhibiciónEducaciónɳɳ Entra en coordinación con comunicaciones para divulgación de la programacióneducativa y académicaɳɳ Establece estrategias de trabajo con los guías, mediadores y formadoresɳɳ Diseña estrategias de trabajo con los decentes y entidades educativas involucra-das en el proyectoɳɳ Arma grupos de estudio para preparar visitas guiadas sobre los guiones ya ela-boradosɳɳ Se encarga de la coordinación editorial del material de apoyo y de la revisiónfinal de pruebas de impresiónɳɳ Antes de la inauguración, celebra una reunión con curadores, artistas y guías dela exposiciónɳɳ Ofrece acompañamiento a los conferencistas y ponentesɳɳ Ejecuta los procesos formativos según el cronogramaɳɳ Diseña estrategias para el conteo del público asistente a exposiciones y procesosformativos
    • procesos y funciones115 116museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ Educación y comunicación•• Coordina las diferentes actividades educativas, como visitas guiadas, talleres,etc.•• Reportes diarios de los guías de sala sobre el estado de la exposición•• Inducción básica al personal de vigilancia para el manejo de público y de laexposiciónɳɳ Área administrativa•• Pago a proveedores y contratistas•• Coordina con el sistema de vigilancia la seguridad y el cuidado de las obras yequipos, y la apertura y cierre de las salas•• Coordina con el personal de vigilancia las acciones de conteo de visitantes.Elabora un cuadro estadístico de entrada de público a la exposición•• Maneja caja menor para mantenimientoActividades de desmontaje por áreaɳɳ Asistencia de curaduría•• Coordina los viajes de emisarios para recoger obras•• Hace seguimiento a proyectos de itinerancia de la exposición•• Entrega paquetes de catálogos e impresos a curadores, artistas e institu-ciones•• Hace seguimiento a la devolución de obras, según condiciones previamenteestablecidasɳɳ Mantiene actualizada la ejecución presupuestal del proyecto, tanto en el compo-nente de producción general como en el de prensa y comunicacionesɳɳ Presenta el informe de ejecución presupuestal y sus indicadoresEtapa 4. PostproducciónActividades de mantenimiento por áreaɳɳ Museografía•• Elabora el manual de funcionamiento de la sala de exposición. El manualdebe ser claro y referirse a la iluminación, los equipos y montajes especialesque requieren atención, así como al cuidado que el público debe tener conlas obras. El manual va dirigido a encargados de sala, guías de sala y vigilan-tes. Los tableros eléctricos deben quedar marcados de acuerdo al diseño deiluminación de la sala•• Mantiene un stock de repuestos de bombillería del sistema de iluminación desalas y bombillos para proyectores de diapositivas o de transparencias. Coor-dina el remplazo de equipos dañados y mantiene un stock de materiales quehacen parte de instalaciones o montajes especiales, los cuales deben rempla-zarse según instrucciones del artista o el equipo de museografía•• Hace ajustes correctivos de las muestras. Coordina y realiza los trabajos conel equipo técnico (electricista, montajista, técnico de equipos)•• Está atento a necesidades puntuales de las obras que lo requieran, según ins-trucciones del artistaɳɳ Conservación y registro•• Reportes y novedades. Entrega reportes diarios y/o semanales de condicio-nes de temperatura y humedad de las salas. Presta atención a novedades deconservación de las obras
    • procesos y funciones117 118museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visuales•• Entrega obras al área de registro con acta en la que se especifican las obrasy los elementos entregados, una vez finalizadas las labores de desmontaje•• Readecuación. Una vez retiradas las obras y los equipos de la sala, se quitanchazos y anclajes de los muros, bases y dispositivos museográficos móviles,vidrios y estructuras especiales. Los elementos se almacenan en bodega o sedan de baja o se donan, dependiendo de su estado y la capacidad del sitio paraalmacenar elementos museográficos•• Retira la panelería de drywall y pintura de las salas, dependiendo de los acuer-dos previos con los propietarios o administradores del espacio•• Realiza la interventoría técnica final de los bienes y servicios contratados•• Hace seguimiento a los pagos de bienes y servicios contratados•• Presenta el balance e informe final de producción técnica, con análisis deindicadores e identificación de debilidades, oportunidades, fortalezas y ame-nazas•• Entrega el archivo físico y digital organizadoɳɳ Conservación y registro•• Se encarga de recibir de museografía las obras, con acta de entrega y recibofirmada y fechada por los responsables. Cotejando con las fichas de estadode condición previas al montaje, se revisa la condición de las obras en uninventario de piezas, y se reportan novedades que hayan sucedido duranteel desmontaje•• Coordina con emisarios de otras instituciones o colecciones para la entregade obras•• Embalaje y transporte. Se trasladan cajas y guacales a las salas, pues en casode ser posible, el embalaje se hará en las mismas salas. Si no es posible, se des-tinará un área segura con condiciones de clima adecuadas para trasladar lasɳɳ Producción y logística•• Hace seguimiento a la finalización, legalización y cierre de convenios•• Escribe y envía cartas de agradecimiento a los aliados•• Presenta el balance e informe final de actividades, con análisis de indicadorese identificación de debilidades, oportunidades, fortalezas y amenazas•• Entrega el archivo físico y digital organizado•• Realiza la interventoría técnica final de los bienes y servicios contratados•• Hace seguimiento a los pagos de bienes y servicios contratados•• Presenta el balance e informe final de producción logística, con análisisde indicadores e identificación de debilidades, oportunidades, fortalezas yamenazas•• Entrega el archivo físico y digital organizadoɳɳ Museografía•• Prepara la sala para recibir las obras. Se encarga de la ubicación de mesascon protección blanda y limpia (telas, plástico de burbujas, etc.), ubicaciónde material antideslizante en el perímetro de la sala para situación de pie-zas bidimensionales en el piso recostadas contra el muro, ubicación de basespara piezas tridimensionales, papel craft y papel burbuja para ubicar otraspiezas y equipos•• Se encarga del desmontaje de obras y equipos con el equipo de montajistasy técnicos de equipos. Las obras se dejan ubicadas en mesas o en el piso, conprotección y con su debida identificación•• Hace inventario y entrega de equipos y cableado que no hacen parte integralde las obras
    • procesos y funciones119 120museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visuales•• Hace seguimiento al pago del personal de equipos y subequipos•• Diseña memorias sobre el proceso pedagógico y las estrategias metodológi-cas utilizadas•• Presenta el balance e informe final del componente pedagógico, con análisis deindicadores e identificación de debilidades, oportunidades, fortalezas y ame-nazas, según las herramientas implementadas por los equipos pedagógicos•• Entrega el archivo físico y digital organizadoɳɳ Comunicaciones•• Consolida el reporte de prensa. Elabora una carpeta con todo el material pu-blicado o emitido en medios, relacionado con la exposición•• Entrega el reporte de prensa a curadores, artistas e instituciones, en caso deser necesario•• Acopia piezas y materiales de comunicación•• Produce y envía cartas de agradecimiento a personas y entidades del área•• Realiza una evaluación con el equipo de trabajo•• Hace seguimiento a los pagos de bienes y servicios contratados•• Presenta el balance e informe final de prensa y comunicaciones con análisisde indicadores y logros alcanzados, e identificación de debilidades, oportuni-dades, fortalezas y amenazas•• Entrega el archivo físico y digital organizadoɳɳ Área administrativa•• Coordina la entrada y salida de personal y de elementos a las salasobras, y allí se hace el embalaje. Se hace una revisión del registro fotográficodel desembalaje para repetir el embalaje tal cual se recibió. Previamente sehabrán fabricado guacales o las cajas necesarias•• Proporciona materiales y herramientas de embalaje: cartón de alta densi-dad y corrugado, icopor en varios tamaños y densidades para acuñar obras,guantes blancos, plástico de burbujas, papel seda blanco, cinta de enmasca-rar azul, cinta de embalaje, tornillos, destornilladores eléctricos, taladros,balanzas, lápices, marcadores, flexómetro escalera, papel•• Se elaboran guacales, si es necesario•• Proporciona etiquetas de identificación, en las que se anota nombre del artis-ta, título de la obra y datos de devolución referidos a cada pieza•• Revisión final del embalaje. Se diligencia el formato para entregar a la em-presa transportadora. Dicho formato debe contener: a) datos completos(nombre, dirección y teléfonos de contacto) de los responsables de la devolu-ción y de quienes reciben las obras a nombre de la empresa transportadora,y lugar, fecha y hora de la entrega y recepción; b) nombre del autor, cantidadde obras, número de cajas, peso, tipo de embalaje (las obras deben ir embala-das según las normas pertinentes de embalaje y deben quedar debidamenteidentificadas o etiquetadas)•• Se hace acta de entrega a la persona encargada del transporte y devoluciónde la obras (en muchos casos esa persona es el comisario)•• En caso de ser autorizado, el personal de registro puede estar presente enel aeropuerto para proteger las piezas y ayudar en el proceso de revisión decajas y guacales por el personal antidrogas de la Policía Nacionalɳɳ Educación•• Produce y envía cartas de agradecimiento a personas y entidades del área•• Realiza una evaluación con el equipo de trabajo
    • procesos y funciones121 122museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesɳɳ Tomar las medidas de protección de los objetos contra daños resultantes de gol-pes, presiones y/o vibraciones durante el transporteɳɳ Tomar las medidas de seguridad que garanticen la no pérdida de ninguna obradesde el momento en que se cierre la exposición y hasta que salga el últimotransporte de obrasɳɳ Dar las instrucciones al equipo de desembalaje para que sea cuidadoso y extre-madamente riguroso en la manipulación de obrasɳɳ Revisar con anticipación todos los objetos que van a ser transferidos, para verificarla exactitud del listado u orden de salida, y el estado de conservación de las piezasEmbalaje de obras bidimensionales enmarcadasEn todos los casos las obras deben viajar de forma vertical:Caso 1. Se usan guacales de fácil construcción, armados con una estructura exterior delistones de madera y forrados con cartón grueso. En las seis caras interiores del guacalse coloca una capa de icopor para aislar las obras del exterior y amortiguar las vibra-ciones que produce el transporte. Las obras que se trasladan en estos guacales van re-cubiertas de la siguiente manera: una película de contact transparente en el vidrio queprotege, enseguida una lámina de icopor en el área del vidrio, y recubriendo la obra,un forro completo de plástico de burbujas para aislar la obra de líquidos y humedad.Caso 2. Se usa un empaque blando en el que las obras van recubiertas de la siguientemanera: una película de contact transparente en el vidrio que protege, enseguida unalámina de icopor en el área del vidrio, y recubriendo la obra, un forro completo deláminas de cartón, y la parte exterior recubierta de plástico de burbujas para aislarla obra de líquidos y humedad. Se colocan al final unos esquineros de cartón de altadensidad para proteger las esquinas de los marcos.Embalaje de objetos tridimensionalesEn términos generales, se pueden embalar en cajas de cartón, que se deberán refor-zar con cinta de embalaje y recubrir con icopor de alta densidad en todas sus caras•• Coordina la vigilancia. Durante el proceso de desmontaje y embalaje se re-quiere personal de vigilancia en las áreas•• Coordina la reexportación de obras•• Apoya al área de registro en la coordinación del transporte de obras•• Se encarga de los pagos finales y legalizaciones de gastos•• Se encarga de realizar las terminaciones y liquidaciones de contratos•• Elabora el informe de ejecución presupuestal•• Elabora el informe de contratación•• Presenta el balance e informe final, financiero y de contratación, con análisisde indicadores e identificación de debilidades, oportunidades, fortalezas yamenazas•• Entrega el archivo físico y digital organizadoNormas para el proceso de embalajeɳɳ Diseñar los recursos de embalaje de obras teniendo en cuenta su fácil manipu-lación durante su carga y descarga. Igualmente, garantizar una protección ade-cuada para un período acorde con el cronograma de traslado de las mismasɳɳ Los materiales de embalaje deben ser de buena calidad, pues deben garantizaruna protección adecuada del contenidoɳɳ Los guacales deben estar cerrados por todos lados y ofrecer sobre sus superficiesexteriores espacios convenientes para identificar, en forma clara, su origen ydestinoɳɳ Igualmente, debe facilitar la señalización y simbología universal que establecenla correcta forma de colocación, así como la fragilidad del contenido
    • 124123 museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesilustracionesinternas. Los objetos, dependiendo de su forma y materiales, se recubren en algunoscasos con cajas de icopor y/o plástico de burbujas. Internamente los objetos se acu-ñan con icopor, para evitar el movimiento de los mismos en el interior de las cajas yel roce entre ellos cuando va más de un objeto por caja.Muebles en generalHay que protegerlos en los bordes con cartón de alta densidad, y en algunos casosreforzar los embalajes con zunchos plásticos. En el caso de muebles que tengan vi-drios, su superficie se debe proteger con cinta de enmascarar.Obras de papel sin montarHay que tener extremo cuidado en su manipulación, para que no se produzcan plie-gues o arrugas en las obras. Hay que montarlas en superficies planas, lisas y limpias.Debe construirse para cada obra una carpeta de cartón de alta densidad con todossus lados perfectamente cerrados. Cuando la obra está compuesta por varias hojasde papel, hay que aislar estas poniendo entre ellas un papel pergamino vegetal librede ácido.Producción ymontaje deexposiciones
    • Adecuación de salas1 Cerramientos y divisiones en Dry Wall. Fabricación de panelería2 Vitrinas empotradas, nichos, instalaciones especiales de equipos3 Paneles en madera (aglomerado, MDF, etc.)4 Pintura de paredes, paneles, bases nichos, fondos de vitrina,anclajes, etc.5 Fabricación de bases, vitrinas, soportes y dispositivosmuseográficos6 Aseo de la sala123456
    • 123453Adecuación de las salas1 Instalación de equipos: video-proyector, reproductor de DVD,sonido, etc.2 Instalación de equipos: pantallas de proyección3 Instalación de equipos: pantallas de plasma, LCD, LED4 Instalaciones eléctricas, cableado eléctrico, sonido, video5 Instalación, adecuación y mantenimiento de sistemas deiluminación
    • 129 130Ingreso de obras a las salas. Estados de condición1 Mesas acolchadas y limpias para recibir obras y elaborar estados decondición2 Mesas de trabajo3 Material antideslizante para ubicar piezas bidimensionales4 Estibadoras, cobijas, carros con ruedas para movimiento deguacales y piezas1243
    • 131 132Distribución de obras y montaje1 Distribución de obra bidimensional sobre material antideslizante2 Ubicación de vitrinas y bases. Montaje de obra tridimensional3 Montaje de obra bidimensional4 Ajuste de reproductores de video, pantallas, proyectores5 El trabajo de curaduría se concreta en la etapa de distribución ymontaje1245 3
    • Finalización del montaje1 Retiro de materiales y herramientas de montaje2 Aseo final de la sala3 Limpieza de vitrinas, vidrios acrílicos. Limpieza preventiva de lasobras (personal de conservación)4 Ubicación de fichas técnicas y apoyos museográficos12343
    • 136Anexos
    • anexos137 138museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesMatriz de costos de producciónLogística Valor unitario Valor totalFee curador, artistasFee instituciónesConferencistas, talleristasGuías de salaTraductor, intérpreteTiquetes, pasajesEvento inauguralBuses, transporteGastos de representaciónCatálogos, impresos invitacionesDiseño gráficoDiseño web (y web master)Textos (adicionales a los del curador)Fotografía de obras y montajeCorrección de estilo y ediciónImpresiónMuseografía, preproducciónDiseño museográficoDiseño gráfico apoyosImpresión y plotter de corte para pendón, textos, fichas, etc.Producción de obra (impresión fotografías, materiales especiales)Adecuación salas, montaje, readecuaciónDry WallRetiro de escombrosPinturaCarpintería (paneles, bases, repisas, vitrinas, etc.)Vidrios, acrílicosAlquiler equipos y bases para equiposAndamios, escaleras, herramientasAlfombras, cortinas (salas de video)Materiales de monta (chazos, tornillos, brocas, guaya, etc.)Luminarias, rieles, bombilleríaTécnico electricista y en iluminaciónTécnico equipos audiovisualesMontajistasConservación y registroEmbalajeTransporte de obrasSegurosMarqueteríaHonorarios de conservación y registroNacionalización y exportación de obrasAdministrativosAlquiler de espaciosServiciosVigilanciaMensajeríaInternetFormato de producción y logística por obra y por artistaLista de obras, costos de transporte, seguros y producciónCiudad,país deorigenAutorTítulo deobraAño Técnica Dimensiones Avalúo Embalaje Transporte SegurosProducción deobraTOTALLista de artistas, costos de logísticaCiudad, pais de origen Tiquetes Viáticos por días Alojamiento por noches Seguro de saludTOTALFormato de información para segurosN.°Nombredel artistao grupoparticipanteTítulo dela obraAño Técnica DimensionesEmbalaje(pesoaproximado)OrigenAvalúototal123TOTAL
    • anexos139 140museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesFormato de recepción, control y devolución de obraNombre Exposición:Fechas exposición:Nombre artista: Título de la obra:Correo electrónico: Tel:Dirección: Cel.1. RECEPCIÓN DE OBRAFecha de entrega (d/m/a): Número de radicación:Tipo de obra o técnica de realización y número de piezas (pintura, escultura, fotografía, instalación,video, otras):DimensionesObras bidimensionales Obras tridimensionalesAlto Ancho Alto Ancho ProfundidadObservacionesRaider técnico (Equipos audiovisuales, o soportes técnológicos o insumos específicos requeridos encaso de instalaciones, obras sonoras, performance u otros tipos de montajes espaciales):En caso de medios temporales incluir duración exacta:Estado de la obra (marcar con x): Bueno: Regular: Malo:Descripción del estado de la obra:Nombre del propietario de la obra:Dirección de contacto: Teléfono de contacto:Embalaje (Descripción del tipo de embalaje): Número de cajas o guacales:Nombre de la entidad receptora:Nombre y firma de la persona que entrega Nombre y firma de la persona que recibeFormato de recepción, control y devolución de obra2. CONTROL DE OBRA (Realizar al menos una vez durante el tiempo de exhibición)Fecha del control de obra:Estado de la obra (marcar con x): Bueno: Regular: Malo:Descripción del estado de la obra:Montaje (descripción de la forma o sistema utilizado en el montaje de la obra: colgada, pegada, sobrepanel, sobre muro, piso, etc):Lugar, espacio o sala donde se realiza la inspección:Estado del espacio o lugar dóndese realiza la inspección (marcarcon una x)Bueno: Regular: Malo:Observaciones :Nombre y firma de la persona que realizó el control de la obra3. DEVOLUCIÓN DE OBRAFecha de devolución:Estado de la obra (marcar con x): Bueno: Regular: Malo:Descripción del estado de la obra:Embalaje (descripción del tipo de embalaje): No. de guacalesEntidad que devuelve la obra :Entidad que recibe la obra :Nombre y firma de la persona que devuelve Nombre y firma de la persona que recibe
    • anexos141 142museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesMatriz para las fichas técnicas de obrasEjemplo 1Número consecutivo dela lista de obras1Autor Pedro PérezLugar de origen Cartagena, Colombia, 1964Título Sin títuloAño 2009Técnica Grafito sobre papelDimensiones (Alto x largo x ancho) 70 x 100 cm.Dimensiones con marco 80 x 110 cm.Número de piezas 4Edición NADuración (horas, minutos, segundos) NAAvalúo $6’000.000Observaciones Las obras requieren marqueteríaRequerimientos de montaje Enmarcar con marco de madera color pinonatural, moldura recta delgada, paspartout blanco7 cm. x cada lado cartón libre de ácido, respaldoen cartonplast. Las obras se montan en el muro ala altura normal de montaje (1,45 cm. a 1,50 cmeje central de las obras) 2 cm. de distancia entrecada pieza.Ejemplo 2Número consecutivo dela lista de obras1Autor Jaime JaramilloLugar de origen Medellín, Colombia, 1978Título Sin títuloAño 2011Técnica Video de alta definición, sonidoDimensiones (Alto x largo x ancho) NADimensiones con marco NANúmero de piezas 1Edición 1 de 7Duración (horas, minutos, segundos) 15 minutos 23 segundosAvalúo $ 2’000.000Observaciones Se entrega la obra en formato BlurayRequerimientos de montaje Pantalla LCD de 42 pulgadas, reproductor deBluray, audífonos. La pantalla debe quedarinstalada a ras con el muro o se debe producirun marco de madera blanco para ocultar el bordede la pantalla. Ubicar una banca frente de lapantalla. El reproductor de Bluray y los cablesdeben quedar ocultos.Matriz para listado de equipos audiovisualesNúmeroconsecutivode lista deobrasPantalla 32” Pantalla 42”ProyectorvideoProyectorvideo HDProyectordiaposReproductorDVDReproductorBlurayAudio 5.1 Audífonos1 JaimeJaramilloSin título2011Video altadefinición,sonido15 minutos23 segundos1 16Paco Pérez30 de abril2010Videoproyeccióndos canales,sonido20 minutos12 segundos2 2 1 1Matriz para bases, urnas y vitrinasNúmeroconsecutivo delista de obrasBases enMDF pinturaduco blancoUrna acrílicocristal cal. 4mm.VitrinaTIPO 1 (verplanos)Vitrina TIPO2Alto x ancho xlargo cm.Alto x ancho xlargo cm.Largo cm. Largo cm.12Jaime JaramilloSin título201123 minutos, 12 segundos90 x 60 x 40(base paraurna de 49 x40 x 1)60 x 60 x 40 NA NA14Omar Ortiz5:45 AM2011Tinta sobre papel de arroz70 x 100 cm.90 x 60 x 40(base paraurna de 49 x40 x 1)60 x 60 x 40 NA NA14Omar Ortiz5:45 AM2011Tinta sobre papel de algodón21 x 28 cm. 10 piezasNA NA 1,5 NA
    • 143 museología, curaduría, gestión y museografía // manual de producción y montaje para las artes visualesMatriz para marqueteríaMolduraflotante encedroMolduracedro y vidrioPaspartoutNúmero consecutivode lista obrasAlto x ancho xlargo cm.Alto x ancho xlargo cm.Ancho x largo cm.7 Arturo AcevedoSin título2011Óleo sobre lienzo120 x 120120 x 120 NA NA8 Andrés AbelloSin título2011Grafito sobre papel100 x 70114 x 84 114 x 84(ventana 99x 69)
    • Manual deproducción ymontaje para lasArtes VisualesMuseología,curaduría, gestióny museografíaMuseología,curaduría,gestiónymuseografía//ManualdeproducciónymontajeparalasArtesVisualesManual de produccióny montaje para lasArtes VisualesMuseología,curaduría, gestióny museografía////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////