Semiótica de la imagen
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Una presentación de los componentes estructurales que nos permiten el análisis de las imágenes como unidades de significado (sintagmas)

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Semiótica de la imagen Semiótica de la imagen Presentation Transcript

  • SEMIÓTICA DE LA IMAGEN. Edgar Montañez Muñoz edmontanez@gmail.com
  • PROCESO CREATIVO. ME C MC OA CONTEXTO MI
  • PROCESO CREATIVO. EL MOMENTO COGNOSCITIVO. Determina en la obra de arte su relación con la ciencia y con la manera específica como ésta conoce la realidad. Esta relación tiene que ver con la diferencia existente entre la manera como el arte conoce o se apropia (aprehende) la realidad y la manera como la ciencia lo hace. La ciencia descubre leyes para transformar la realidad, utiliza la lógica en el lenguaje de precisión: UNÍVOCO. El arte utiliza en la estética el lenguaje inverso al de la ciencia: ambiguo, POLISÉMICO. El momento cognoscitivo determina la relación entre arte y ciencia y nos las presenta como maneras contradictorias de conocer la realidad no dependiente una de la otra sino como maneras “complementarias” en el proceso de apropiación. View slide
  • PROCESO CREATIVO. EL MOMENTO IDEOLÓGICO. Determina en la obra de arte las relaciones con los conceptos, las ideas, la apreciación que el artista tiene del mundo de la realidad y de las relaciones de los hombres entre sí y con la naturaleza. Tendría que ver este momento con las concepciones y las posiciones políticas del artista o de los artistas y de cómo a través de la realización de la obra estas ideas, conceptos y apreciaciones van siendo puestas en tela de juicio, criticadas, analizadas, es decir interpretadas. Este momento se nos presenta a veces como contradictorio entre la obra y el artista, como por ejemplo en el caso de Balzac. View slide
  • PROCESO CREATIVO. EL MOMENTO ESTÉTICO. Determina en la obra de arte su forma de presentar sus contenidos, la manera de transformar la realidad en otra realidad que llamamos “obra de arte” y a su vez la relación entre esta “otra realidad” y la realidad de donde se desprende. Es decir, su capacidad de producir transformaciones y de adquirir las características de determinante. Esta “capacidad de transformación” la veremos como una distancia entre la obra de arte y la realidad. El espesor de este espacio, su aparente contradicción, la tensión existente entre los polos obra de arte – realidad es lo que llamamos momento estético.
  • PROCESO CREATIVO. Ahora bien estos tres momentos se relacionan entre sí de tal manera que sus dependencias y oposiciones se representen a manera de triángulo teniendo como base las relaciones entre el momento cognoscitivo (arte – ciencia) y el ideológico (arte – política) y como vértice superior (relacionado dialécticamente en su doble contradicción) el momento estético (arte – realidad). *L.N. Stolovicht. “Lo estético en la realidad y en el arte”
  • PROCESO CREATIVO. ME C MC OA CONTEXTO MI
  • DRAMATURGIA
  • ESTRUCTURA CINEMATOGRÁFICA. COMIENZO PLANTEAMIENTO PÁG. 1-30 PARTE INTERMEDIA CONFRONTACIÓN PÁG. 30-90 PUNTO ARGUMENTAL 1 PÁG. 25 – 27 Sid Field*. FINAL SOLUCIÓN PÁG. 90 -120 PUNTO ARGUMENTAL 2 PÁG. 85 – 90
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMA- “…El tema representado también es una acción y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas, tanto en el carácter como en el pensamiento...” -Aristóteles.
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMA- “…El tema representado también es una acción y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas, tanto en el carácter como en el pensamiento...” -Aristóteles.
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMA“En una obra de arte, la forma y el tema se encuentran tan íntimamente unidos, que la forma sólo puede ser clásica hasta donde lo sea el tema. Con un material fantástico, indeterminado, la forma se vuelve desmedida e informe, se convierte en algo insignificante y contrahecho”. -Hegel.
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMA“El argumento es la forma (...). Mientras que el tema es el contenido y se puede definir: de lo que trata la obra. -El contenido tiene que ver con el sentido, qué es, el por qué se hizo eso, por qué el personaje hace o quiere hacer eso, la dirección hacia donde se lleva el tema; hacia que carácter se lleva.” --Santiago García.
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMAEL TEMA ES UNA UNIDAD. Porque en él están representados un número ilimitado de manifestaciones sociales, canalizadas hacia un mismo fin; porque está signado en una sola palabra , la mayor de las veces de significación, a priori, abstracta; que se convierte en algo así como un símbolo de los distintos contratos sociales, que tejen la identidad de una comunidad, tales como amor, honor, muerte, poder, justicia, pedagogía, ética, política.
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMAEL TEMA ES UNIVERSAL. *LOS TEMAS HAN SIDO Y SON ACOMETIDOS Y SUFRIDOS POR TODOS LOS PUEBLOS DEL MUNDO. *LOS TEMAS IDENTIFICAN AL INDIVIDUO CON SU CONTEXTO Y CON LA HUMANIDAD. *LA DIFERENCIA ESTÁ EN LA FORMA COMO CADA PUEBLO LO ASUME: EL HONOR EN UNA COMUNIDAD SICILIANA ES DIFERENTE A COMO LO EXPRESA UNA COMUNIDAD INDÍGENA O JAPONESA. *ES A TRAVÉS DEL TEMA COMO UNA OBRA DE ARTE PASA DE LO PARTICULAR A LO UNIVERSAL. *ES EL PUENTE QUE UNE UNA OBRA, CREADA PARA SU CONTEXTO ESPECÍFICO, CON EL RESTO DE LA HUMANIDAD
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMA- EL TEMA PERTENECE A LA REALIDAD AUTORAL. EL AUTOR PARTE DE SI MISMO Y DEL CONOCIMIENTO QUE TIENE DE SUS CONTEXTOS Y DEL MUNDO, PARA CREAR ESA OTRA REALIDAD QUE ES LA DEL PERSONAJE.
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMAEL TEMA NO ES VISIBLE A PRIORI EL PODER LA GUERRA EL HONOR LA AMBICIÓN EL RACISMO EL AMOR EL CHISME
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMA- TEMA ACCIÓN FÍSICA EMOTIVA PERSONAJE MOTIVACIÓN ACCIÓN (FORMA DE LLEGAR AL OBJETIVO) EN ESTE PROCESO LA INVESTIGACIÓN ES ABSOLUTAMENTE ESCENCIAL
  • D R A M A T U R G I A. -EL TEMAACCIÓN CATEGORÍAS SITUACIÓN PERSONAJE Tres ejes fundamentales en la construcción de la fábula. Cada autor las privilegia de acuerdo al interés o su necesidad de expresión a través de la obra. DRAMATURGIA DRAMATURGIA DRAMATURGIA ARISTOTÉLICA ÉPICA DIALÉCTICA PERSONAJE ACCIÓN ACCIÓN PERSONAJE SITUACIÓN SITUACIÓN (BRECHTIANA) SITUACIÓN ACCIÓN PERSONAJE
  • D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA- “Es pues la fábula lo supremo y casi el alma de la tragedia... La fábula es el remedo de la acción, porque doy éste nombre de fábula a la ordenación de los sucesos... De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia... ciertamente sin acción no puede haber tragedia... Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la trama. La fábula en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: La combinación de los incidentes o sucesos acaecidos en la historia...”. Aristóteles. (Poética).
  • D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA“La fábula es el alma del drama” Bertolt Brecht. “Una obra teatral es una fábula que se expresa mediante pantomima, una historia que se actúa y que se habla. Se relata una historia porque tiene significado para su autor” John Howard Lawson
  • D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA“Fábula es la concatenación de las acciones... Es el alma del drama y se desarrolla a partir de un incidente o pretexto.” Santiago García. “Fábula es la narración en síntesis, codificada para lograr la comunicación con el “otro” (lector o espectador), el cual le quitará todos los adornos, para llegar a la estructura.” Jean Marie Binoche.
  • D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULAFábula (f): Rumor, cuento, hablilla - Relato mendaz - Ficción con que se encubre una verdad – Composición literaria en que por medio de una ficción alegórica se da una enseñanza moral – Suceso o acción ficticia que se narra o se representa para deleitar – Mitología – Cualquiera de las ficciones de la mitología. Diccionarios Aristos y Larousse. Relato alegórico que se narra a través de animales humanizados. En textos escolares.
  • D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULALa totalidad de la narración, conformada por SITUACIÓN, ACCIÓN, PERSONAJE, TEMA, LÍNEAS TEMÁTICAS, ARGUMENTO, LÍNEAS ARGUMENTALES, etc., estructurada en forma particular por el autor. Es un acto de habla, cerrado en si mismo, compuesto por sus propias particularidades, que lo hace un suceso narrativo, dado como contexto único y específico del personaje, apoyada en un entramado de símbolos y signos que suscitan imágenes. Totalidad conjugada de intención y sentido. Fábula no sólo es el alma del drama sino el alma del Arte.
  • EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO
  • EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO. DIMENSIÓN TEMPORAL PERSONAJE INTERIOR FORMA AL PERSONAJE BIOGRAFÍA DEL PERSONAJE DESDE EL NACIMIENTO AL PRESENTE ( EXTERIOR DEFINE AL PERSONAJE DEFINE LA MOTIVACIÓN ACCIÓN ES PERSONAJE DESDE EL COMIENZO HASTA EL FINAL DE LA PELÍCULA
  • EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO. DIMENSIONES Dimensión Física – fisiológica Dimensión Social Sexo Edad Descripción física (peso, altura) Apariencia Defectos (deformidades, enfermedades) Clase social Ocupación Educación Religión Raza Nacionalidad Filiación política Hobbies
  • EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO. DIMENSIONES Dimensión Psicológica Historia Familiar Vida sexual Autoestima Actitud frente a la vida Habilidades Cualidades
  • “LA GRAN SINTAGMÁTICA DEL FILM NARRATIVO” Christian Metz*
  • SINTAGMA. La escena. Se toma la unidad teatral, pero se narra mediante recursos cinematográficos: varios planos con “perfiles parciales” (significante) que conducen a un significado unitario.
  • SINTAGMA. La secuencia. Constituye una unidad más específicamente fílmica, la de una acción compleja (aunque única) que se desarrolla en varios lugares y “salta” los momentos eludibles (elipsis). Como por ejemplo, las secuencias de persecución. El tiempo discursivo fílmico no coincide con el tiempo diegético, o de la historia, al menos “en principio”.
  • ESCALA de P L A N O S. PLANO GENERAL - P.G. PLANO AMERICANO – P.A. PLANO MEDIO - P.M. PRIMER PLANO – P.P. PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO – P.P.P. PLANO DETALLE – P.D. ANGULACIÓN. Normal / Picado / Contrapicado. MOVIMIENTOS. En relación con el sujeto. La cmr se mueve sobre su eje. Se desplaza, lenta o rápidamente. Soportes de Cámara: Trípode, Dolly, Travelling, Grúas, Steadicam.
  • SINTAGMA. El sintagma alternante. En este caso la unidad viene dada no por la cosa narrada en si, sino por la unidad de narración que mantiene juntas líneas diferentes de la acción. (Ej. El montaje paralelo, en donde se corta entre dos lugares o líneas de acción distintas con un ritmo más y más veloz – las explosiones inminentes que son evitadas por el grupo anti - explosivos). Metz distingue tres subtipos a partir de la connotación temporal.
  • SINTAGMA. Sintagma alternante. 1.- El montaje alternativo: Alternancia diegética de las acciones presentadas; por ejemplo dos tenistas se encuadran, cada uno en el momento en que tiene la pelota.
  • SINTAGMA. Sintagma alternante. 2.- El montaje alternado: en donde la alternancia significa la simultaneidad diegética, “los perseguidores y los perseguidos”.
  • SINTAGMA. Sintagma alternante. 3.- El montaje paralelo: En términos de la denotación temporal, las acciones que se presentan de manera paralela no tienen ninguna relación en el nivel de la denotación temporal, pero su misma yuxtaposición permite que el lector construya todos los simbolismos que buscaban los formalistas soviéticos. Por ejemplo lo que Pudovkin llamaba el montaje de contraste, en donde se ve la vida del hombre pobre y del hombre rico de manera paralela.
  • SINTAGMA. El sintagma frecuentativo. ejemplo “una muy larga marcha a pie por el desierto traducida por una serie de vistas parciales unidas por fundidos encadenados en cascada”. Este tipo de proceso narrativo, imposible en el teatro o en la vida, “agrupa virtualmente un número indefinido de acciones particulares que sería imposible abarcar con la mirada, pero que el cine comprime hasta ofrecérnoslo de forma unitaria. “El significante distintivo del montaje frecuentativo debe ser buscado en la sucesión de imágenes repetitivas”.
  • SINTAGMA. El sintagma descriptivo. Es distinto a los cuatro anteriores en cuanto que la sucesión tiene una relación espacial y no temporal en la diégesis. Aquí la sucesión de las imágenes “corresponde únicamente a series de coexistencias espaciales entre los hechos presentados” un ejemplo sería el de mostrar, en una conversación de tres personas, campos y contracampos, planos generales, etc.
  • SINTAGMA. El plano autónomo. Incluye el plano secuencia, en donde se presencia una sucesión de imágenes mediante el movimiento de la cámara, en un solo plano o toma. también incluye inserciones: No diegéticas: puramente simbólicas. El toro que en Eisenstein (y en Solanas) simboliza la voluntad de los trabajadores. Subjetivas: recuerdos, alucinaciones, sueños, premoniciones. Desplazadas: se extrae una imagen de su ubicación fílmica “normal” y se inserta en otro sintagma extraño (el caso de una imagen única de los perseguidos, entre un sintagma con los perseguidores). Explicativas: planos detalle, efecto de lupa.
  • LOS ROLES ACTANCIALES
  • El Actante La categoría de actante (tomada de L. Terniere) sirve para denominar cualquier clase de participante (persona, animal, cosa o situación) que puede asumir varias funciones si se la utiliza en el relato, esto es, un actante puede cumplir varias funciones, simultáneas o evolutivamente
  • CLASIFICACIÓN ACTANCIAL 1. Héroe 1. Fuerza Temática 2. Bien amado o de valor deseado 1. Sujeto 2. Representante del bien 2. Objeto deseado, del valor orientante 3. Donador o proveedor 3. Arbitro atribuidor del bien 4. Mandador 4. Obtenedor virtual del bien 5. Ayudante (Aquel para quien trabaja el héroe) 6. Villano o agresor 7. Traidor o héroe falso Propp 3. Destinador 4.Destinatario 5. Ayudante 5. Auxilio, reduplicación de una 6. Oponente de las fuerzas 6. Oponente 7. -----------------Souriau 7. -----------Greimas
  • MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
  • MONTAJE CINEMATOGRÁFICO. El montaje cubre una serie de necesidades objetivas que van desde el hecho de unir o empalmar los diversos fragmentos que constituyen la película hasta el de jugar con las posibilidades expresivas que confiere la sucesión o yuxtaposición de los planos, pasando por la necesidad de encontrar un hilo conductor del desarrollo temporal de la suma de ideas, imágenes o conceptos que presupone toda película, o de elegir y sintetizar los elementos significativos, eliminando, por consiguiente, lo que se considere trivial e imponiendo una ordenación y ritmo justos.
  • MONTAJE CINEMATOGRÁFICO. Según la escala y duración del plano, el montaje podrá ser analítico o sintético. El montaje analítico, cuyo uso aumenta la función expresiva de la película, fragmenta la realidad en una relación de planos próximos (planos medios, primeros planos, detalles) y de escasa duración. El ritmo producido por el cambio rápido de encuadres produce en el espectador una tensión emocional que le lleva a sumergirse en la acción dramática de la película.
  • MONTAJE CINEMATOGRÁFICO. El montaje sintético, por el contrario, carga su acento en lo que ocurre dentro del encuadre; usa, por lo tanto, tomas largas y muy estudiadas cuyos soportes son el plano secuencia y la profundidad de campo. Este montaje coacciona menos al espectador, que tiene más libertad de elección dentro de las mayores posibilidades de la composición.
  • MONTAJE CINEMATOGRÁFICO. La sucesión de planos, escenas y secuencias puede tener desde el punto de vista narrativo, un desarrollo lineal e intermitente o invertido. Habrá un desarrollo lineal cuando la historia progrese, a través de elipsis o en un tiempo continuo, hacia el futuro, igual que ocurre con el transcurso del tiempo físico. Habrá un desarrollo intermitente o invertido cuando se alternen fragmentos narrativos autónomos o paralelos, o cuando haya rupturas temporales hacia el pasado o el futuro.