1. CASA DE LA LITERATURA PERUANA
El gallinazo ha sido, cuando no un símbolo de la ciudad de Lima, por lo
menos su inseparable y a veces indeseable compañero. Mal entendido su rol
de limpiador, de reciclador de la basura, ha sido visto como su subproducto.
Sebastián Salazar Bondy intentó darle un rostro más simpático en su cuento
infantil "El señor gallinazo vuelve a Lima", en el que un gallinazo se hace
amigo de un "gallinazo sin plumas", un niño del basural. El gallinazo le
muestra al niño la inmensidad y belleza de la ciudad, y éste le enseña las
exclusiones sociales que ésta oculta. El gallinazo permite tanto la mirada
panorámica a la ciudad como la incursión en la vida de sus habitantes que
se ocultan tras altos muros cubiertos de madreselvas o sobreviven hurgando
en los basurales. En ese mismo espíritu la Casa de la Literatura Peruana
organizó una muestra -panorámica, pero con atención al detalle- sobre la
vida y obra Salazar Bondy, y le dio el nombre de este cuento. Por una feliz
conjunción celestial, casi al mismo tiempo Cristina Planas estaba exhibiendo
sus gallinazos en los pantanos de Villa. El presente estudio de Juan Carlos
Ubilluz analiza las implicancias estéticas y éticas de esta propuesta, que
resitúa a esta ave de hirsuto plumaje en lo alto del cielo de Lima.
Javier de Taboada
Investigador. Casa de la Literatura Peruana

2. Los guardianes de la reserva, instalación de Cristina Planas. Urbanización popular Las Delicias de Villa, Chorrillos.
En menos de un mes, estos gallina-
zos han dado la vuelta al mundo.
Tanto The Irish Times y Huffington
Post, como The Hindi y Malaysia News
Journal se han servido de fotografías
de esta intervención en el espacio
público para aludir de uno u otro
modo a la cumbre de la COP 20.1
Las reacciones locales han sido me-
nos efusivas. Algunos residentes de
Las Brisas y de La Encantada –las
zonas residenciales más acomoda-
das de Villa– consideran que los
gallinazos son una afrenta estética.
Entre ellos, Eduardo Landin –veci-
no de La Encantada– resume bas-
tante bien (en su Facebook) el sentir
“popular”: “Esto es lo más feo que
he visto en mi vida!!! Por favor sa-
quen esta cosa de las palmeras!!!
Que estropea mi entrada en Villa
todos los días. Quién habrá dado
permiso sin consultar a los veci-
nos???? Así nos va…”.
¿Por qué algunos vecinos de Villa
rechazan una obra de arte que ha
sido acogida por la prensa interna-
cional? ¿Por qué no asumen como
suya una intervención artística
que, así como la cocina, ha globali-
zado un elemento de nuestra tradi-
ción? En vez de responder con un
elitismo cosmopolita a estas pre-
guntas –argumentando cuestiones
como que los peruanos carecen de
educación estética o algo por el es-
tilo–, reconozcamos desde ya que
las clases acomodadas tienen todo
el derecho de protestar por una in-
tervención en su hábitat que no ha
sido sometida a consulta previa. Y
si bien probablemente ellos no es-
tarían dispuestos a concederle ese
mismo derecho a alguna comuni-
dad andina que se enfrenta a una
transnacional minera, es un error
romántico faltar a la igualdad en
nombre de la justicia poética.
Sin renunciar al axioma igualita-
rio, en lo que sigue indagaremos
en detalle por qué ciertos vecinos
de Villa detestan los gallinazos de
Cristina Planas. Y luego de pre-
guntarnos por las razones detrás
de la atención internacional a la
obra, tomaremos posición con
respecto a la siguiente disyuntiva:
¿Los gallinazos deberían irse o de-
ben quedarse en la ruta que divide
los pantanos de Villa?
1 COP 20 son las siglas de la Vigésima Conferencia de las Partes de la CMNUCC (Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático).
2 “La paz conventual de Lima, que los viajeros del siglo XIX, y aún de entrada al XX, celebraron como propicia a la meditación, resultó barrida por la explosión demográfica, pero la mutación fue solo cuantitativa y
superficial: la algarada urbana ha disimulado, no suprimido, la vocación melancólica de los limeños, porque la Arcadia Colonial se torna cada vez más arquetípica y deseable” (Salazar Bondy 2014: 57-58).
¿Por qué tanto odio a los
gallinazos?
El texto curatorial de Los guardianes de
la reserva –así se titula la instalación
de Cristina Planas– reza lo siguien-
te: “El gallinazo es un reciclador
malentendido y estigmatizado por
su aspecto austero y oscuro. Ave
que en este proyecto simboliza la
limpieza de la ciudad desde distin-
tos ámbitos donde la basura podía
representar la corrupción y la falta
de valores” (Lauer 2015). La percep-
ción de los vecinos de Las Brisas y
de La Encantada ha sido, por decir
lo menos, distinta. Lejos de ver en
las aves la limpieza, ellos resienten
el caótico aleteo de la suciedad. De
allí el sucinto comentario de Inés
Rojo también en Facebook: “Qué
asco. Eso es arte? Aggg”.
Aquí se imponen algunas preguntas:
¿Por qué la artista no pudo vencer
la estigmatización que sufren los
gallinazos? ¿Por qué no pudo em-
bellecerlos? ¿Por qué no les dio un
extreme makeover? Comencemos por
reconocer que la asociación de los
gallinazos con la basura es bastante
fuerte en el imaginario limeño. Y
que en vez de verlos como un agente
exterior al basural que detiene su
crecimiento, dichos pájaros son per-
cibidos como su producto inmanen-
te. Esto se debe a su “aspecto austero
y oscuro”, pero también al hecho
de que la mayor parte de la gente
no quiere estar demasiado cerca
de quienes tienen contacto con lo
abyecto. Podemos elogiar a los en-
fermeros que ayudan a los leprosos o
a los empleados de la municipalidad
que recogen la basura, pero no va-
mos a invitarlos a tomar té en la sala
de nuestras casas. Y si bien en algún
evento social quizás nos veríamos
obligados a estrecharles la mano,
no se espera de nosotros la misma
cortesía para con los gallinazos, y
por ende nos damos el lujo de ob-
viar el servicio que nos brindan y los
tratamos como a la basura misma.
Por otra parte, la literatura peruana
del siglo XX ha engrosado la asocia-
ción entre el gallinazo y el basural
con un sentido sociológico preciso.
En el cuento para niños “El señor
gallinazo vuelve a Lima”, Sebastián
Salazar Bondy hace del ave un tes-
tigo de cómo una pequeña ciudad
colonial se ha convertido en una
metrópoli de la pobreza, donde los
hijos de los inmigrantes andinos
escarban los deshechos de los ricos
en busca de objetos de valor. De
manera similar, en el famoso cuen-
to “Los gallinazos sin plumas” de
Julio Ramón Ribeyro, los gallinazos
son directamente identificados con
los niños pobres que rebuscan la
basura. Es así como estos animales
que vuelan por Lima incluso antes
A fines de noviembre del 2014,
Cristina Planas colocó unas cabezas
de gallinazo de aproximadamente dos
metros de alto sobre veinticinco palmeras
muertas esparcidas a lo largo de un kilómetro
de la avenida Hernando Lavalle, la cual cruza
los pantanos de Villa. Las hojas secas de estas
palmeras, que se elevan desde los diez hasta
los veinte metros, caen sobre la mitad del
tronco a la manera de un abultado plumaje,
produciendo el efecto de unas gigantescas aves
que vigilan la zona.
de llamarse Lima vienen a señalar
la inmigración andina del siglo XX
y el crecimiento anómalo de la capi-
tal. Es así como han llegado a ser el
emblema de “Lima La Horrible”. Si
bien Salazar Bondy se servía de esta
expresión para aludir a la nostalgia
colonial de muchos limeños que no
se reconocen en la multicolor Lima
provinciana,2
irónicamente los hijos
de esos limeños se han apropiado de
la expresión para criticar el paupé-
rrimo y desordenado aspecto de la
ciudad desde la misma posición nos-
tálgica criticada por Salazar Bondy.
Ahora se entiende mejor el rechazo
de los vecinos de La Encantada y
Las Brisas a los gallinazos de Cris-
tina Planas. Estancados en la Lima
del vals, aunque ahora conjugada
con el segregacionismo del condo-
minio norteamericano, ellos sienten
que la artista les ha traído el basural
y la barriada a la entrada de sus ca-
sas. En otras palabras, resienten que
les haya llevado “Lima La Horri-
ble” demasiado cerca a esas cercas
y trancas con las cuales pretenden
mantenerse a salvo de todo aquello
que los perturba de la ciudad.
Es difícil entonces no decir “Aggg”.
Ahora bien, esta reacción no se
debe solamente a que los gallina-
zos son un emblema importante del
Avenida Hernando Lavalle, Chorrillos. Los guardianes de la reserva, instalación de Cristina Planas.
FotodeAlonsoChero;ElComercio2014
FotodeAlonsoChero;ElComercio2014
Cristina Planas y sus feos gallinazos / Juan Carlos UbilluzCasa de la Literatura Peruana 3

3. imaginario “Lima La Horrible”.
Porque a decir verdad la artista no
se ha esforzado mucho en vencer-
lo. Es más, parece haber querido
darle mayor consistencia produ-
ciendo unos gallinazos más feos
que aquellos que vuelan por Lima.
Cierto, los gallinazos de pluma y
hueso son “feos” (entre otras cosas)
por sus cuellos y cabezas rugosos
y desplumados; pero estos cuellos
y cabezas están deformados en las
esculturas como si estuviesen llenos
de chinchones o invadidos por tu-
mores cancerosos. Y si la decisión
de mantener su color original no ha
ayudado mucho a embellecerlos (el
color negro intenso les da cierto aire
ominoso), tampoco lo ha hecho el
evocar el plumaje de sus cuerpos
a través de las hojas resecas de las
palmeras. En este sentido, los ga-
llinazos de Cristina Planas no solo
sugieren en sí mismos la suciedad
y la enfermedad, sino que además
resaltan la suciedad y la enfermedad
de la naturaleza intervenida.
Esto nos lleva a la segunda razón
por la cual creo que los pobladores
de Villa detestan la instalación: un
desfase temporal en ellos en cuan-
to al modo de diferenciar entre el
arte y lo que no lo es. Según Jacques
Rancière, hay tres regímenes de
identificación del arte. El primero
es el régimen ético, donde las imá-
genes expresan los principios (el
ethos) de una colectividad. En este
régimen, característico de la Anti-
güedad, el “arte” no es concebido
como una actividad separada de la
vida, sino como parte intrínseca y
funcional del orden existente.3
Por
ello, quienes evalúan la producción
de imágenes, se hacen preguntas
por su valor de verdad o de utilidad:
“¿Expresan adecuadamente las
imágenes a la divinidad?” “¿Cómo
ayudan ellas a la educación de ni-
ños y jóvenes?”. El segundo es el
régimen representativo o mimético,
donde el arte asume la tarea de di-
ferenciarse de la vida, de ser mejor
que ella. Aquí –en el neoclacisismo
de las bellas artes, por ejemplo– el
artista es un maestro que tiene el
deber de crear una forma sensible
(la obra de arte) que supere a los
objetos comunes y corrientes de la
realidad. Por esto mismo, un tér-
mino clave en este régimen es el de
belleza. La belleza es la evidencia
de que la poiesis (el saber-hacer del
artista) se ha impuesto sobre y ha
dado forma a la aiesthesis (el tejido
sensible del mundo).
Las cosas cambian en el régimen
estético, tercero enunciado por
Rancière, que surge hacia inicios
del siglo XIX con la novela fran-
cesa, la pintura flamenca y los co-
mentarios sobre el arte de filósofos
como Schelling, Schlegel y Hegel.
En este régimen, se considera al
artista como un testigo terrestre
de lo real, como aquel que inventa
o captura una forma sensible que
devela los cimientos ocultos de una
sociedad. Si en la novela de Bal-
zac las largas descripciones de una
habitación rompen la proporción
de la trama, y si en la pintura de
Manet el color deshace la figuras de
la gente y del paisaje, es porque el
artista ha asumido la tarea de inda-
gar y reportar sobre los signos y las
intensidades que revelan el sentido
oculto del mundo. Es por ello que
en vez de imponer la poeisis sobre la
aiesthesis el artista produce o recoge
ideas, formas, ritmos y/o fuerzas
que subrepticiamente comparten
los miembros de una colectividad
cualquiera. Y por tal razón el arte
ahora se aleja de la belleza para
emparentarse con la verdad. La
famosa frase de Víctor Hugo en Los
miserables resume la nueva vocación
del arte: “La cloaca es la fosa de
la verdad”. De allí al mingitorio de
Duchamp no hay más que un paso
(Rancière 2009: 20-36).
Volviendo a los gallinazos, cuando
Inés Rojo se pregunta “¿Esto es
arte?”, su respuesta (“Aggg”) nos
permite entrever que, para ella, el
arte debe estar comprometido no
con la verdad sino con la belleza.
Para Cristina Planas, en cambio, el
arte es “un pretexto para pensar”,4
lo cual coloca sus obras en el plano
de la verdad. Como ya se ha adelan-
tado, hay evidentemente un desfase
en cuanto a lo que se entiende por el
término “arte”: Cristina Planas crea
sus obras desde el régimen estético
(como corresponde a una artista de
su tiempo), mientras que los vecinos
de La Encantada y Las Brisas las
evalúan desde el régimen represen-
tativo. Mas no se trata solo de un
desacuerdo temporal. Porque los
vecinos de Villa no hablan en nom-
bre de los grandes maestros de las
bellas artes, como Da Vinci, Uccello
o Caravaggio. Y su actitud no es la
de esos viejos historiadores del arte
que resondran a los jóvenes artistas
por extraviarse en el galimatías del
conceptualismo o la morbidez del
Body Art, en vez de utilizar su ta-
lento para crear obras regidas por el
se consume en llamas en el fondo.
Eduardo Landin, vecino de La En-
cantada, ha traducido en palabras
lo que Héctor Mata capturó con
sonidos e imágenes: “Unas enormes
cabezas negras sobre las palmeras
me recibían casi apocalípticamen-
te con su mirada inquisidora”. En
efecto, los enormes gallinazos –con
esos ojos que sobresalen de la cabe-
za mirando a nadie y a todos a la
vez; con esos picos largos y curvos
como dagas o hachas primitivas–
parecen los animales totémicos de
algún clan que ha aparecido en
la Tierra después de un desastre
planetario. Es como si ya hubiese
ocurrido la previsible catástrofe
ecológica, el mundo –el mundo en-
tendido como el tejido de valores e
ideales de la civilización moderna–
se hubiese desintegrado y los seres
humanos viviésemos en pequeñas
tribus aisladas y esparcidas sobre
parajes desolados. Si se quiere un
referente de la cultura de masas,
los gallinazos son el anuncio de la
era de los zombis, de los muertos
vivientes, así como en la película Soy
leyenda (2007) y en la serie televisiva
Walking Dead (2010-), ellos son el em-
blema de un planeta (in)mundo en
el cual los seres humanos se refugian
en pequeñas ciudadelas fortificadas
debido a su temor a los zombis, léa-
se a la voracidad del prójimo.
Resumiendo lo anterior: los veci-
nos de Las Brisas y de La Encanta-
da odian la instalación de Cristina
Planas porque hace eco de su ima-
ginario local (“Lima La Horrible”)
y global (el “mundo” postapocalíp-
tico) y porque mientras ellos esperan
belleza de la obra de arte, la artista
prefiere enrostrarlos con la verdad.
Pero, ¿cuál es la verdad que los ga-
llinazos traen al mundo? Antes de
responder, debemos ensayar una de-
finición (psicoanalítica) del término:
la verdad es la irrupción de una idea
que permanecía inconsciente para
mi Yo consciente. Para usar un ejem-
plo conocido, una verdad se hace es-
cuchar cuando, al inicio de una cita
con una mujer, me dirijo al anfitrión
de un restaurante y le digo: “Cama
para dos”. Asimismo, siguiendo
a Alain Badiou, una verdad en el
campo del arte es la producción o
el hallazgo de una forma que devela
algo que para la cultura no existe.6
En otras palabras, una verdad en el
arte hace visible aquello que es in-
visible para la cultura hegemónica.
¿Podría decirse que la verdad de
la obra es el imaginario de “Lima
Un lindo osito panda en la urbanización Las Brisas, Municipalidad de Surco.
3 Pongo “arte” entre comillas porque para Rancière la noción de arte (como una actividad separada de la vida y reservada a la contemplación) no existe aun en el régimen ético. Como lo manifiesta en su polémica
con Alain Badiou, para quien Platón somete el arte a la filosofía o a la política de Estado, “Platón no somete, como frecuentemente se dice, el arte a la política. Esta distinción misma no tiene sentido para él. El
arte para Platón no existe, sino solamente artes, maneras de hacer. Y es entre ellas que traza la línea de reparto: hay artes verdaderas, es decir, saberes, fundados en la imitación de un modelo con fines definidos, y
simulacros de arte que imitan simples apariencias” (2009: 21).
4 No estoy de acuerdo con la frase “el arte es un pretexto para pensar”. Y no porque no crea que el arte no pueda ser, en efecto, un pretexto para pensar sino porque todo en realidad (desde ir al baño hasta mirar
las estrellas) lo es; y entonces el valor de la obra de arte se coloca enteramente en la mirada del sujeto. Más sugerente me parece la idea de que la obra de arte es un objeto que piensa (Wajman 2001: 56). Sin anular
la intervención del sujeto, la idea de Wajman le devuelve al objeto su valor artístico (pues el pensamiento es inmanente a la obra) así como la posibilidad de ser evaluado.
5 Según Fredric Jameson, “la otra cara de la posmodernidad” es “el retorno de lo Bello y lo decorativo en lugar de lo Sublime, moderno anterior, el abandono por el arte de la búsqueda de lo Absoluto o de las
pretensiones de verdad y su redefinición como fuente de puro placer y gratificación (más que jouissance, como en lo moderno)” (1999: 120).
6 En la tesis número 13 de sus “15 tesis sobre el arte contemporáneo”, Alain Badiou sostiene que: “Hoy el arte solo puede hacerse a partir de eso que, en lo que al Imperio [del capital] se refiere, no existe. Con su
abstracción, el arte vuelve visible esa inexistencia. Esto es lo que gobierna el principio formal de cada arte: el esfuerzo para hacer visible para todos y cada uno lo que para el Imperio (y por extensión, para todos y
cada uno, aunque desde un punto de vista diferente) no existe” (2009).
7 Estoy hablando específicamente del imaginario de los vecinos de Villa, pues en realidad yo no sé si “del otro lado de la avenida Huaylas” hay una barriada-basural.
Así,
ella ha
sacado
los gallinazos
(emblemas de la
barriada-basural)
del otro lado de la
avenida Huaylas
(donde están los
barrios populares
de la zona)
para colocarlos
en la entrada
de dos barrios
residenciales, de
manera que estos
ya no pueden
autoexcluirse de
‛Lima La Horrible’,
sino que se
vuelven parte
integral de ella”.
Hay todavía una tercera razón
por la cual los vecinos de Villa
detestan a los gallinazos. Si la
segunda guardaba relación con
uan desfase estético-temporal y la
primera con un robusto imaginario
local, la tercera involucra a nuestro
imaginario mediático global: a
saber, el ‛mundo’ postapocalíptico”.
orden, la proporción y el decoro que
corresponden a la belleza. Prueba
de ello es que la Municipalidad de
Surco ha colocado unos lindos osos
panda tanto en La Encantada como
en Las Brisas y nadie ha levantado
la voz en contra del Kitsch. En más
de un sentido, los pobladores de es-
tas comunidades están satisfechos
con el anudamiento entre el arte de
lo bello y la mercancía que, según
Jameson, caracteriza a la posmo-
dernidad.5
No hay en ellos la exi-
gencia de que el arte sea mejor que
las formas sensibles del mundo, sino
una conformidad con la existencia
de lo bello dentro del mercado.
Hay todavía una tercera razón por
la cual los vecinos de Villa detes-
tan a los gallinazos. Si la segunda
guardaba relación con un desfase
estético-temporal y la primera con
un robusto imaginario local, la ter-
cera involucra a nuestro imaginario
mediático global: a saber, el “mun-
do” postapocalíptico. Héctor Mata,
director del video promocional de
la instalación (2014), destaca este
imaginario al registrar las aves en el
contexto del más reciente incendio
de los pantanos de Villa. En el vi-
deo, mientras unas notas disonantes
revisten de intriga unos sonidos de
jungla, la cámara se eleva hasta las
copas de las palmeras para mostrar
las cabezas de gallinazo en primer
plano, a la vez que la naturaleza
La Horrible”? ¿O, en todo caso,
las imágenes postapocalípticas de
los medios? De ninguna manera.
Tanto “Lima La Horrible” como el
“mundo” después del fin del mundo
son simplemente imágenes y narra-
tivas de nuestra cultura local y glo-
bal. Y el arte no es una extensión
de, sino un agujero en la cultura. La
verdad de los gallinazos se hace pa-
tente por el hecho de que la artista
ha extraído las imágenes culturales
de su lugar habitual para introdu-
cirlas en un lugar que normalmente
no les corresponde. Así, ella ha sa-
cado los gallinazos (emblemas de la
barriada-basural) del otro lado de
la avenida Huaylas (donde están los
barrios populares de la zona)7
para
colocarlos en la entrada de dos ba-
rrios residenciales, de manera que
estos ya no pueden autoexcluirse
de “Lima La Horrible”, sino que
se vuelven parte integral de ella.
Para entender mejor lo último, hace
falta considerar la otra parte de la
operación artística. Pues al sacar
las imágenes postapocalípticas de
la pantalla global para ocupar con
ellas un espacio del “mundo real”
(la entrada a los barrios residencia-
les en los pantanos), Cristina Planas
circunscribe el “mundo real” den-
FotodeJuanCarlosUbilluz,2014
Cristina Planas y sus feos gallinazos / Juan Carlos Ubilluz Casa de la Literatura Peruana4

4. tro del mundo del espectáculo. Y
por tanto la verdad que traen sus
gallinazos es que el mundo actual
es ya el “mundo” postapocalíptico
que vemos en las pantallas.
Recuérdese que La Encantada y
Las Brisas forman parte de la cre-
ciente urbanización que –junto a los
incendios y el arrojo de desmonte y
de basura privada e industrial– ha
reducido dramáticamente el área
de los pantanos de Villa: original-
mente, estos tenían 2500 hectáreas,
hoy solo quedan 263. Recuérdese
también que el tránsito vehicular
por la avenida Hernando Lavalle,
a la cual los pobladores de esos ba-
rrios consideran como la entrada de
su casa, contamina el área natural
protegida que forman los pantanos.
Por supuesto, uno siempre puede
decir: “¿Y?, ¿qué tanta alharaca
por unas aguas turbias llenas de
bichos?” No obstante, como lo se-
ñala el Servicio Nacional de Áreas
Naturales Protegidas por el Estado
(Sernanp), los humedales –o panta-
nos– son ecosistemas que albergan
una gran diversidad de especies y
aportan una serie de recursos na-
turales (agua, medicamentos, fibra,
dulce, etc.) para la subsistencia de
los seres humanos. Los humedales,
además, nos protegen de la erosión
y de las inundaciones, ayudan a la
estabilización del clima y mitigan el
cambio climático por retener can-
tidades importantes de dióxido de
carbono. De hecho, los pantanos
de Villa, la única área natural pro-
tegida en el casco urbano de Lima,
han sido incluidos, desde 1997, en la
“Lista de humedales de importancia
internacional”.8
La situación no podría ser más
irónica: los buenos vecinos de La
Encantada y Las Brisas denuncian
que una obra de arte ecológica afea
la entrada a sus casas sin detenerse
a pensar que el tránsito por lo que
ellos llaman su entrada y la existen-
cia de sus mismas casas destruyen
el único humedal importante del
casco urbano y por consiguiente
afean la capital. Ellos son (no son
como; simplemente son) los pobla-
dores de esas pequeñas comunida-
des postapocalípticas que se limi-
tan a protegerse de la “amenaza
exterior” con cercas y tranqueras,
sin interés alguno en el ecosiste-
ma que podría servir de base a un
mundo compartido.
Cuando Eduardo Landin sostiene
que los gallinazos lo miran fijamen-
te, parece evocar la experiencia de
lo siniestro (unheimlich), lo cual no
es lo extraño ni lo familiar, sino lo
extrañamente familiar. Lo siniestro,
para Freud, describe una experien-
cia en la cual el sujeto encuentra en
lo extraño una cierta familiaridad o
una cierta extrañeza en lo familiar.
Lo siniestro es, por ejemplo, una
sonrisa malvada (lo extraño) en el
rostro de uno de nuestros padres (lo
familiar), una sonrisa que quizás
siempre estuvo allí, pero no la per-
cibíamos como malvada por estar
demasiado acostumbrados a ella.9
Asimismo, los gallinazos son sinies-
tros para los vecinos de Villa porque
los instan a reconocer que no son
víctimas del crecimiento anómico
de la ciudad, sino uno de sus prin-
cipales agentes. En otras palabras,
porque los enrostran con el hecho
de que son tan “Lima La Horrible”
como los habitantes de los barrios
populares que trepan el cerro del
otro lado de la avenida Huaylas. Por
otra parte, los gallinazos también son
siniestros en el sentido de que les exi-
gen advertir que su actitud habitual
hacia el medio ambiente (lo familiar)
es ya la de una tribu postapocalíp-
tica despreocupada por el resto del
mundo (lo extraño). O, dicho de otro
modo, la instalación de Cristina Pla-
nas es siniestra para ellos no porque
vean en ella algo monstruoso sino
porque devela la monstruosidad de
su existencia normal.
Entonces, los vecinos de Villa tienen
toda la razón del mundo en odiar
esos feos gallinazos. ¿Cómo no odiar
una obra que encarna la fea verdad
de la propia existencia cotidiana?
Y también tienen toda la razón
del mundo al cuestionar que dicha
obra sea en realidad arte. ¿Cómo no
cuestionarla si lo que ellos desean
es una linda obra –un adorable oso
panda, por ejemplo– que los haga
olvidar que los feos gallinazos son
ellos mismos?
¿Por qué la prensa
internacional, a
diferencia de los
vecinos de Villa, ha
acogido a los gallinazos
de Cristina Planas?
Al reportar sobre la COP 20, algu-
nos periódicos de diversos lugares
del mundo –Irlanda, India, Malasia,
Indonesia, Estados Unidos, etc.– se
han servido de las fotografías de los
gallinazos de Cristina Planas. Nin-
gún periodista se detiene demasiado
en su color, forma o disposición, a
lo sumo explica en una o dos líneas
debajo de las fotos dónde está ubi-
cada la instalación o cuál era la in-
tención de la artista. Sin embargo,
en todos estos periódicos una foto
de la obra ha sido la única imagen
utilizada para representar la confe-
rencia internacional. Es como si los
gallinazos hubiesen sido la imagen
oficial de la COP 20.
Hay dos razones, creo yo, detrás
de la acogida internacional de esta
obra. La primera se relaciona con
la poca confianza de la prensa en
que los participantes de la COP
20 lleguen a producir un texto que
el próximo año (en la COP 21 de
París) se materialice en un acuerdo
vinculante para revertir los efectos
del cambio climático. Por ejemplo,
The Irish Times posiciona la foto de
los gallinazos debajo del siguiente
titular: “Daunting Tasks at UN Cli-
mate Change Conference in Lima”
(McDonald 2014), el cual podría
traducirse del siguiente modo: “Ta-
reas desalentadoras [o intimidantes]
en la Conferencia de Cambio Cli-
mático de las Naciones Unidas en
Lima”. Este titular capturó el sentir
de muchos ciudadanos del Perú y
del mundo. Y es que en realidad
no se puede confiar demasiado en
el éxito de una conferencia ecologis-
ta en la que participan compañías
petroleras como Shell, Chevron o
Texaco. Rocío Silva Santisteban (se-
cretaria ejecutiva de la Coordinado-
ra Nacional de Derechos Humanos)
parece más bien confiar en el fraca-
so: “Como ciudadanos del mundo,
estamos literalmente fuera de las
posibilidades de tomar decisiones
sobre el clima de nuestro mundo.
Es cierto que parte de la sociedad
civil y de los pueblos indígenas están
adentro [de la COP 20] escuchando
y resistiendo, pero son sobre todo
quienes manejan los altos negocios
de la COP 20 quienes participan
activamente de ellas: me refiero a
las grandes corporaciones”.10
Según Slavoj Zizek, hoy en día es
más fácil imaginar el fin del mundo
que el fin del capitalismo.11
Ahora,
pincelemos esta idea de verde: hoy
en día es más fácil imaginar una
futura catástrofe ecológica que un
acto político capaz de frenar el rit-
mo frenético y decidido con el cual
el capitalismo nos está conduciendo
a todos a la catástrofe ecológica. Los
guardianes de la reserva es por tanto un
símbolo de nuestra posición subje-
tiva frente al desastre. Imagen anti-
cipada del futuro postapocalíptico,
estos gallinazos expresan la impo-
tencia del ciudadano común ante
un destino que se percibe a la vez
inminente e irrevocable.
En términos globales, digamos que
Los guardianes encierra dos verdades
entrelazadas al imaginario postapo-
calíptico global. La primera –que vi-
mos en el segmento anterior– es que
nosotros vivimos ya en ese mundo
postapocalíptico. Es decir: en tanto
que actuamos como sobrevivientes
que se agrupan en comunidades va-
lladas sin ocuparse del bien común,
el futuro temido ya está aquí. Y la
segunda –recogida por la prensa
internacional– es nuestra impo-
tencia para frenar la destrucción
de la naturaleza y por lo tanto la
de nosotros mismos. Podríamos de-
cir que las dos verdades se anudan
de una manera muy precisa: si nos
sentimos impotentes para frenar la
catástrofe ecológica (segunda ver-
dad), es porque actuamos como si
esta ya hubiese ocurrido (primera
verdad). En tanto partícipes del
círculo vicioso de la producción y
del consumo capitalista, nosotros
somos, por un lado, los zombis que
consumen todo lo que hallan a su
paso y, por el otro, los seres humanos
que levantan cercas para proteger-
se de los zombis. O para retomar
un ejemplo local, somos como los
vecinos de Las Brisas y La Encan-
tada que alzan cercas y trancas para
protegerse del crecimiento anómalo
de la ciudad sin considerar que la
existencia de sus comunidades es
parte de ese crecimiento anómalo.
Pasemos ahora a la segunda razón
detrás del “éxito internacional” de
la obra. La prensa mundial no solo
ha detectado en los gallinazos una
crítica a la inercia subjetiva ante
el cambio climático. También ha
visto en ellos una dimensión más
positiva. The Hindu, por ejemplo, ha
colocado la foto de las aves debajo
del siguiente titular: “Week ends
on optimism in Lima” (“La sema-
na acaba con optimismo en Lima”)
(Menon 2014). Y si bien el fin de
la COP 20 no genera realmente
tal optimismo, queda claro que los
gallinazos expresan algo más que
el desaliento ante una tarea que
parece cuesta arriba (el daunting task).
En el texto curatorial, se arguye que
la reivindicación del gallinazo va de
la mano de prácticas como la “in-
clusión”. Se entiende el sentido de
lo escrito, pero el termino inclusión
no captura para nada la instalación
de Cristina Planas. Inclusión apunta
a trasladar a quien estaba excluido
de un sistema hacia su interior, como
cuando una empresa transnacional
da empleo a los habitantes de comu-
nidades campesinas, o como cuando
se expanden los servicios de telefonía
o de informática a un asentamiento
humano de Lima. Los gallinazos, sin
embargo, transmiten un acción polí-
tica mucho más potente que aquella
operación asistencial. Porque, al ca-
minar por la avenida Hernando La-
valle entre las palmeras-gallinazos,
uno tiene la sensación de estar sien-
do vigilado por gigantes. Y cuando
ya dentro de los pantanos se sigue
Los guardianes de la reserva de la instalación de Cristina Planas durante el incendio de los pantanos de Villa.
8 Los pantanos de Villa son uno de los trece humedales en el Perú reconocidos internacionalmente como Sitio Ramsar. Ramsar es la ciudad iraní donde se firmó en 1971 un tratado intergubernamental para la
conservación de los humedales y se llama Sitio Ramsar a los humedales “incluidos en la Lista de Humedales de Importancia Internacional por cumplir criterios ecológicos precisos” (Sernanp s. f.).
9 Para Sigmund Freud, “lo unheimlich [lo siniestro] es lo que otrora fue heimlich, lo hogareño, lo familiar, mucho tiempo atrás. El prefijo un (‘in’), antepuesto a esta palabra, es, en cambio, el signo de la represión”
(1981: 2500). Así, en la experiencia de lo siniestro el sujeto se tropieza no con algo nuevo, sino con algo “viejo” que no reconoce como propio.
10 El artículo de Rocío Silva Santisteban se titula “¿Qué diablos sucede dentro de la COP20?” (2014).
11 La frase exacta es la siguiente: “Parece más fácil imaginar el ‘fin del mundo’ que un cambio mucho más modesto en el modo de producción” (traducción propia; el texto original dice: “It seems easier to imagine
the ‘end of the world’ than a far most modern change in the mode of production” [Zizek 1994: 1]).
el sendero hacia la laguna mayor,
esos monumentales centinelas no lo
pierden a uno de vista y se llega a
tener miedo de arrojar desperdicios
entre la maleza. El título de la obra
da en el blanco. Uno se siente, en
efecto, vigilado, y hasta amenaza-
do con algún severo castigo, por Los
guardianes de la reserva.
Por eso mismo, si la intención de
la artista ha sido la de revalorar la
labor recicladora de los gallinazos,
entonces hay que decir que se ha
excedido en la ejecución. Pues el
tamaño de las aves no nos invita
a sensibilizarnos o a reflexionar
sobre el poco reconocimiento que
reciben, sino que sencillamente nos
impone todo el reconocimiento del
que somos o no capaces. Es como
si hubiese ocurrido una revolución
desde el mundo animal y los galli-
nazos fuesen ahora los agentes en-
cargados de someter al hombre a
las leyes de la naturaleza.
La instalación crea así un espacio
en el cual no solo se revalora una
especie menospreciada del mundo
animal (por su aspecto y sus aso-
ciaciones), sino que además se la
engrandece y posiciona como el
gigantesco guardián de un nuevo
orden en el cual la naturaleza deja
de ser un objeto de explotación
para convertirse en un sujeto que
aprueba o desaprueba los proyec-
tos humanos. Anudamiento monu-
mental entre la esperanza ecologis-
ta y el terror estatal, los gallinazos
transforman la entrada “de” La
Encantada y “de” Las Brisas en el
ingreso a un planeta en el cual la
naturaleza cuenta con un cuerpo
de policía temible.
Hay que resaltar este punto. La
instalación de Cristina Planas es
una obra de triunfo ecologista. Es
una obra que proclama la potencia
de la Naturaleza, así como su su-
FotogramadevideodeHéctorMata;Gallinazos2014
La
situación
no podría
ser más irónica:
los buenos
vecinos de La
Encantada y Las
Brisas denuncian
que una obra de
arte ecológica
afea la entrada
a sus casas sin
detenerse a pensar
que el tránsito
por lo que ellos
llaman su entrada
y la existencia
de sus mismas
casas destruyen
el único humedal
importante del
casco urbano y
por consiguiente
afean la capital”.
Imagen anticipada del futuro postapocalíptico,
estos gallinazos expresan la impotencia
del ciudadano común ante un destino que se
percibe a la vez inminente e irrevocable”.
Cristina Planas y sus feos gallinazos / Juan Carlos Ubilluz Casa de la Literatura Peruana6 Cristina Planas y sus feos gallinazos / Juan Carlos UbilluzCasa de la Literatura Peruana 7

5. perioridad moral. En este sentido,
ella guarda cierto parentesco con
el realismo soviético. Estoy pensan-
do en una pintura como Bolchevique
(1917), de Boris Kustódiev, donde
un gigantesco militante con expre-
sión austera avanza a paso seguro
por las calles de alguna ciudad rusa.
Así como el personaje central de
esta pintura, los gallinazos afirman
la fuerza inquebrantable del sujeto
político; en este caso, la Naturaleza.
Sin embargo, existe una imagen de
la cultura de masas que es todavía
más cercana a Los guardianes, la cual se
encuentra en Avatar (2009), la película
más taquillera de todos los tiempos.
Esta película futurista nos remite
al año 2154, cuando los seres hu-
manos han agotado los recursos
naturales de la Tierra y se enfren-
tan a una grave crisis energética.
De la mano de un comando para-
militar, la minera transplanetaria
RDA decide iniciar la explotación
de unobtanium en el planeta Pan-
dora, el cual está habitado por la
especie (o mejor, la etnia) Navi, unos
humanoides azules de tres metros
de alto que viven en perfecta ar-
monía con la naturaleza. Después
de muchas peripecias, un ejército
del planeta “tercermundista”, con-
formado por los humanoides azules
en alianza con el mundo animal,
consigue derrotar al ejército “pri-
mermundista” de la Tierra. En la
penúltima escena de la película, los
gigantescos Navi expulsan a unos
diminutos humanos de su planeta.
La similitud entre esta imagen de
Avatar y la de Bolchevique es evidente:
en ambos casos se trata de demos-
trar la superioridad física y moral
del sujeto político que cuestiona el
orden del capital. Pero la diferen-
cia es quizás menos clara: mientras
en Bolchevique se acentúa el prome-
teísmo de un sujeto revolucionario
que construye un nuevo régimen
histórico, en Avatar se ensalza un
sujeto que no pretende robarles a
los dioses el fuego (experimentar
con la ciencia y la tecnología), sino
preservar el viejo orden natural. En
breve, la pintura soviética trata del
progreso mientras que la película
de Hollywood de la conservación.
Como ya se ha adelantado, los ga-
llinazos de Cristina Planas tienen
un mayor parentesco con Avatar.
En ambos casos se trata de juzgar
y censurar moralmente al hombre
moderno por el error histórico de
olvidar que es parte de la natura-
leza y que al destruirla sin más se
destruye también a sí mismo. Y en
ambos casos se busca imponer lími-
tes al prometeísmo moderno: hacer
entender al hombre que el progreso
no debe emprenderse a expensas de
su soporte natural. Curiosamente,
la obra de arte hace todo lo anterior
con mayor espectacularidad que la
película de Hollywood (aunque, por
supuesto, con menor difusión). Se-
gún Boris Groys, en la actualidad
la cultura de masas está repleta de
Los Navi expulsan a los humanos del planeta Pandora (Avatar, 2009).
Para todos aquellos
preocupados por la
sistemática destrucción
del planeta, los gallinazos
encarnan el apremiante
deseo de poner un límite
al capitalismo por la
buenas o por las malas
o, más bien, simplemente
por las malas”.
imágenes espectaculares, mientras
que el arte presenta objetos ordi-
narios (urinarios, piedras, canaletas
–toda clase de ready mades–).12
Los
guardianes de la reserva es la excepción
a la regla. Porque mientras Avatar
se limita a la ilusión del 3D en la
sala de cine, la obra de arte toma y
vigila un espacio tangible de varias
hectáreas del “mundo real”.
No obstante, una verdad en el arte
no puede ser aquello que compar-
te con la cultura de masas. Si se
quiere hallar esta verdad en Los
guardianes, hay que marcar su dife-
rencia con Avatar. En esta película,
la censura final al hombre moder-
no está inserta en una narrativa de
recuperación del Edén. El planeta
Pandora es ese lugar paradisiaco
en que el hombre no está alienado
de la creación. Como lo recuerda
la doctora Grace Augustine (Si-
gourney Weaver), las raíces de los
árboles de Pandora están conec-
tadas como una red neuronal y los
Bolchevique, 1917, pintura de Boris Kustódiev.
12 “La producción exitosa (y que merece serlo) de imágenes de la cultura de masas de nuestros días está vinculada a ataques alienígenas, mitos del apocalipsis y redención, héroes dotados con poderes superhumanos
y cosas por el estilo. […] De vez en cuando, sin embargo, uno quisiera también contemplar algo normal, algo ordinario, algo banal también. En nuestra cultura, este deseo solo puede ser satisfecho en el museo”
(traducción propia; el texto original dice: “The successful [and deservedly so] mass-cultural image production of our day concerns itself with alien attacks, myth of apocalypse and redemption, heroes endowed with
superhuman powers, and so forth. […] Once in a while, though, one would also like to contemplate something normal, something ordinary, something banal as well. In our culture, this wish can be gratified only in
the museum” [Groys 2008: 33]). 13 Sobre el narcisismo y la castración simbólica, consúltese los capítulos 10 y 12 de Lacan (1999).
humanoides Navi saben acceder
a sus flujos de energía. Desde esta
fantasía simbiótica, la narrativa
procede por la pérdida y la recu-
peración: los terrícolas destruyen
la naturaleza mientras que los Navi
sufren momentos de desconcierto,
pero luego se alían con los animales
y un puñado de terrícolas progre-
sistas para derrotar a la amenaza y
restaurar el régimen edénico.
Sin embargo, la obra de Cristina
Planas está desconectada tanto de
la fantasía edénica como de la na-
rrativa de recuperación. Los galli-
nazos están allí para conservar la
naturaleza, pero no sabemos cómo
está ella organizada; ellos censuran
a los humanos, pero no se nos dice
exactamente en nombre de qué.
Cierto, se presenta un nuevo orden
ecológico, pero más que describir
este orden –como lo hace Avatar–,
la obra enfatiza su resguardo. Los
gallinazos vigilan desde lo alto a los
hombres que transitan en sus au-
tos por la avenida o que caminan
por los senderos del pantano. Y sus
miradas penetrantes y sus picos-cu-
chillo son una amenaza de castigo
para cualquiera que atente contra
la naturaleza. Entiéndase bien. La
instalación no presenta el triunfo de
la revolución, sino el día después
o, más precisamente, la represión
policial necesaria para asegurar el
orden recientemente instaurado. Y
he aquí la cuarta verdad de la obra,
una verdad que se encuentra tanto
en la subjetividad ecologista como
en cualquiera que esté preocupado
por el cambio climático. No hay
mucha confianza en la persuasión
ideológica, en ganarse poco a poco
a los individuos, a las empresas o a
los Estados. Hay más bien la sensa-
ción de que se necesita ser mucho
menos tolerante con todo aquel
que contamina el medio ambiente.
Y dado que se asienta cada vez más
la percepción de que estamos todos
en un tren que avanza rápidamente
hacia el desastre, hay por supuesto
el deseo de que alguien jale la pa-
lanca de emergencia, por más trau-
mático que esto pueda resultarle a
algunos o a nosotros mismos. Para
decirlo en términos lacanianos, la
verdad de la obra es la castración.
A diferencia de Freud, la castra-
ción es, para Lacan, la operación
mediante la cual se pone coto al
narcisismo del niño para introdu-
cirlo en el dominio de la Ley.13
Y
así como a menudo la presencia
amenazante del padre es el soporte
real de la castración, los gallinazos
son los encargados de inspirar en
el individuo contemporáneo aque-
llo que los anglosajones llaman “el
temor a Dios”, siempre y cuando
se sustituya “Dios” por “Naturale-
za”. Así como la policía o las fuer-
zas armadas son las que hacen el
trabajo sucio, las que se manchan
las manos. Ellas son el agente os-
curo de una castración política, los
centinelas encargados de romper
el círculo vicioso de la producción
y del consumo a expensas del me-
dio ambiente. Para todos aquellos
preocupados por la sistemática des-
trucción del planeta, los gallinazos
encarnan el apremiante deseo de
poner un límite al capitalismo por la
buenas o por las malas o, más bien,
simplemente por las malas.
Dada la férrea
oposición de algunos
residentes de Las Brisas
y de La Encantada,
¿deben quedarse o no
los gallinazos en los
pantanos de Villa?
No hay, por supuesto, una respuesta
correcta. Toda respuesta a esta pre-
gunta es un acto político, “un salto
al vacío”. De todos modos, antes
de saltar, es importante indagar so-
bre el nexo entre arte y política en
la obra de Cristina Planas. Pues si
bien el estudio más exhaustivo no
nos salvará ni del salto ni del vacío,
al menos nos permitirá entender lo
que está en juego.
Comencemos por resumir lo dicho
sobre la obra. Los guardianes de la re-
serva nos remite al imaginario local
de “Lima La Horrible” y al imagi-
nario global del “mundo” postapo-
calíptico. Desde allí la obra extrae
cuatro verdades subjetivas: una lo-
cal, los vecinos de las comunidades
valladas de las clases media y alta
que desean protegerse de “Lima
La Horrible” son ellos mismos
sus arquitectos; y tres de carácter
global: a) el apocalipsis ya ocurrió,
nosotros nos comportamos como
miembros de clanes que habitan
en ciudadelas fortificadas sin preo-
cuparnos por el bien común; b) nos
StaticSquareSpaces.f.
InfoFineArts.f.
Cristina Planas y sus feos gallinazos / Juan Carlos UbilluzCasa de la Literatura Peruana 9

6. sentimos impotentes para frenar el
círculo vicioso de la producción y el
consumo capitalistas que destruye el
medio ambiente; y c) creemos que
solo por las malas podría romperse
dicho círculo vicioso.
Entre estas verdades, hay distintas
relaciones. La primera atañe a la
composición de la verdad: más que
un testimonio del perspectivismo o
del relativismo (no hay una verdad,
cada uno tiene su propia perspectiva
de la obra), todas estas verdades se
agrupan alrededor de la inscripción
de la amenaza de los gallinazos. Es
esta amenaza la que pone en movi-
miento los cuatro sentidos descritos
arriba. Más precisamente, la ins-
cripción artística de la amenaza es
el sinsentido de la verdad desde el
cual emergen sus sentidos postapo-
calíptico y policial.
La segunda es una relación diacró-
nica: la obra invita al espectador a
trazar líneas entre las verdades: es
decir, a urdir relatos. Así, un relato
posible sería que nuestra sensación
de impotencia para frenar el avance
destructor del capitalismo se debe a
que participamos adictamente en el
consumo de mercancías y que cons-
ciente o inconscientemente desea-
mos que alguien nos imponga un
límite a pesar nuestro. Otro relato
posible sería que nuestra participa-
ción adicta en el círculo vicioso del
capitalismo suscita en nosotros el
deseo de la imposición de un límite
que puede devenir en un reino del
terror represivo. Y otro aun que el
deseo violento de un límite no es
más que un espectáculo más del
consumidor de mercancías. ¿Acaso
la película del fin del mundo (end of
the world movie) no se ha constituido
en un género por derecho propio
para quienes acuden a los multi-
cines a gozar de la canchita, de la
violencia y de la destrucción?
Hay otras historias que podrían ur-
dirse con la verdades a la mano. Y
es precisamente esta multiplicidad
lo que separa la obra de arte de
Cristina Planas de la propaganda
ecologista. Si en esta los recursos del
arte están al servicio de un sentido
fijo que lleve de las narices al espec-
tador a una conducta determinada
(comprar un producto, apoyar una
causa), Los guardianes de la reserva, en
tanto obra de arte, convoca al es-
pectador a urdir relatos.
No es mi intención, sin embargo,
definir la obra de arte por su entrega
al carnaval posmoderno del desli-
zamiento significante. Ni mucho
menos la estoy alabando por ello.
En cualquier caso, la instalación
de Cristina Planas no es un calei-
doscopio donde se multiplican los
significados al infinito, de manera
que incluso se acaba cuestionando la
política ecologista o la existencia del
cambio climático. Porque si bien la
obra conmina al espectador a urdir
anárquicamente relatos que eluden
la univocidad programática, todas
estas historias tienen como punto de
partida una posición crítica contra
los que contaminan la naturaleza,
así como la apuesta por una acción
contundente para preservarla.
Dicho en otros términos, la obra
promueve el juego de la interpreta-
ción dentro de una posición política
clara. Por un lado, convoca al espec-
tador a reflexionar sobre por qué él
o ella se siente impotente para cola-
borar con dicha acción o sobre si su
idea de la acción contundente es tan
contundente como la imagina. Pero,
por el otro, todas estas reflexiones
están encauzadas por el deseo y la
necesidad de la acción contundente.
En términos de Georges Didi-Hu-
berman, podría decirse que la artista
realiza una toma de posición que
se acerca a una toma de partido.
Es decir, ella se separa del mundo
existente (la toma de posición) para
acercarse a un plan de acción para
cambiarlo (la toma de partido).14
Todo esto nos lleva a precisar me-
jor la relación entre esta obra de
arte y la política. Los guardianes de
la reserva sobrepasa los límites del
arte crítico. Hay sin duda una crí-
tica a la impotencia con la que el
individuo contemporáneo avanza
de manera cómplice a la catástro-
fe. Pero la instalación no se queda
en la negatividad de la crítica, sino
que se apropia de una porción del
mundo para proclamar un nue-
vo orden triunfante, con sistema
policial y todo. Siguiendo a Alain
Badiou, podríamos especular sobre
si Los guardianes es arte oficial. En
otras palabras, podríamos pregun-
tarnos si esta instalación demuestra
la certidumbre afirmativa de una
ideología progresista que ha conse-
guido la victoria. Como lo explica
Badiou, el arte oficial crece cerca
del Estado y se sirve de todos los
medios formales a su disposición
para demostrar la gloria de lo que
existe. En este sentido, se trata de
un arte de la fuerza, de la potencia,
del triunfo (Badiou 2010). Tómese
como ejemplo a Bertolt Brecht en
el teatro o a Sergei Eisenstein y a
Vsévolod Pudovkin en el cine.
A primera vista, Los guardianes pa-
rece adecuarse a la noción de arte
oficial. Lo que Eisenstein hizo con
la Revolución de Octubre, Cristina
Planas lo habría hecho con el nuevo
orden ecológico. En efecto, la mo-
numentalidad de los gallinazos nos
remite a la potencia de la Naturale-
za. A su gran capacidad para con-
seguir y mantener el triunfo. Los
gallinazos serían los gigantescos
pilares de la gloria de lo que existe
y de lo que debe seguir existiendo.
El problema es que nada de esto
existe. Nosotros no vivimos en la
nueva época ecologista. Nosotros
(sobre)vivimos en la nueva época
del capitalismo de alta intensidad,
solo comparable al capitalismo del
siglo XIX, antes de las grandes vic-
torias de las luchas obreras. Y por lo
tanto esta instalación con evidentes
rasgos de arte oficial no goza ni de
la protección “moral” de una ideo-
logía triunfante ni mucho menos
del favor del Estado. Irónicamente,
ella proclama el triunfo ecologista
en un contexto en el cual ni el Es-
tado peruano ni los peruanos en
general tienen mucho interés en el
ecologismo.
¿Se trataría entonces de una obra
de arte que se anticipa a la victo-
ria a la manera de los murales de
Sendero Luminoso? No lo creo así.
Obsérvese que la instalación no solo
presenta el triunfo del ecologismo
sino también su fracaso apocalíp-
tico. Y que por tanto ella es a la
vez arte de victoria y de derrota,
de potencia y de impotencia. Una
vez más, la amenaza de las aves es
el punto real desde el cual se evocan
dos destinos distintos. Los guardianes
no es entonces una obra de arte ofi-
cial sino aquello que Badiou llama
“arte militante”.
A diferencia del arte oficial, que
se realiza desde la victoria, el arte
militante presenta el devenir de una
lucha política de la que no se sabe
aún el resultado. Es por ello que la
forma de la obra recoge la incer-
tidumbre. Así, por ejemplo, tanto
en sus cuentos como en sus novelas,
la experimentación lingüística de
José María Arguedas con un espa-
ñol-quechua va de la mano con una
pregunta no-resuelta: ¿Cuál debe-
ría ser la relación exacta entre el
mundo andino y el socialismo?
No hay en Arguedas la certidum-
bre afirmativa del arte oficial. Hay
más bien la presentación formal de
la duda sobre lo que debería ser la
“revolución” andina. El caso de Los
guardianes de la reserva es un poco dis-
tinto. No se trata aquí de presentar
formalmente la duda sobre cómo
debe ser el nuevo orden ecologista.
Se trata de presentar, a través de la
amenaza de los gallinazos, la duda
sobre si habrá un nuevo orden eco-
lógico o si se intensificará el mundo
postapocalíptico, que ya existe.
Para ser más preciso, en tanto obra
militante, Los guardianes funciona
como una brecha de paralaje, es de-
cir, como un objeto que se desplaza
a partir de un cambio de posición
del observador. Y esto en el sentido
de que la amenaza de las gigantes-
cas aves es ese objeto-brecha que
se inclina hacia la victoria o hacia
la hecatombe ecológica, según los
cambios en el estado de ánimo de
los espectadores. De hecho, ha sido
de acuerdo a sus distintas percep-
ciones de la COP 20 (daunting task
vs optimism in Lima) que la prensa in-
ternacional ha ofrecido de manera
implícita interpretaciones opuestas
sobre el sentido de la obra.
Hay, por último, una tercera rela-
ción entre las verdades: la relación
entre lo local y lo global, o si se
quiere, entre lo particular y lo uni-
versal. Así, el imaginario “Lima La
Horrible” se superpone al imagi-
nario del mundo postapocalíptico,
de manera que el tema local del
crecimiento anómalo de la ciudad
se entrelaza al tema global de la
devastación de la naturaleza. Uno
de los efectos de esta operación es
la revalorización de un elemento
local marginal. Ya hemos visto que
a través de la literatura peruana
los gallinazos se convierten en el
emblema de “Lima La Horrible”.
Pero el entrelazamiento en la obra
con el reciclaje nos insta a recu-
perar una asociación imaginaria
anterior: aquella entre el gallinazo
y la baja policía. En el templo de
Pachacamac, se alimentaba con
peces a estas aves carroñeras
a fin de mantenerlas cerca,
ya que se les requería para
devorar los cadáveres de
los sacrificios animales y
humanos. Y en la Lima
colonial, e incluso en la
Lima republicana, los ga-
llinazos suplementaban
el defectuoso sistema
de desagüe y de reco-
jo de basura. Como se
sabe por Humboldt y
otros historiadores, las
autoridades multaban
a quien matara a un
gallinazo.
Si el tema global nos
conmina a rebarajar
nuestro imaginario
local, el tema local se
eleva a una dimensión
global. Y esto en el
sentido de que la obra
propone a los gallinazos
como los recicladores
del nuevo mundo ecológico. De-
tengámonos en esta operación. Los
guardianes de la reserva no coge una
particularidad peruana y luego la
embellece para ofrecerla al merca-
do mundial a la manera de Prom-
Perú. No se trata en esta obra de
publicitar los balcones limeños o la
flora y la fauna del parque nacional
del Manu. Se trata de coger un ave
“marginalizada” en el imaginario
peruano para elevarla en toda su
fealdad al estatuto de símbolo glo-
bal. Realizando el gesto “izquier-
dista” por excelencia, la interven-
ción cuestiona la universalidad del
capital mediante una identificación
con una singularidad (el ga-
llinazo como sinlugar o
marginal) que deviene
en el representante
de una nueva uni-
versalidad (el eco-
logismo).
Y he aquí una quinta verdad
de la obra, quizás la más
importante: es en el encuen-
tro entre las singularidades
locales y los movimientos
globales donde radica la es-
peranza de Otro Mundo.
Seré más claro. La insta-
lación elude la tentación
multiculturalista de iden-
tificarse con un elemento
valorado por la tradición
local. Y elude también la
tentación opuesta: la de
des-identificarse del país
en nombre de un falso
universalismo que
esconde sus raíces
eurocéntricas. Mo-
viéndose en los in-
tersticios culturales, Los
guardianes de la reserva cons-
truye un puente entre una
no-tradición local (una
tradición, digamos, de-
negada) y un movimiento
global que está muy lejos de
alguna victoria importante.
Y de esta manera deviene
en un peruanísimo modelo
de arte universal, es decir,
un arte dirigido a todos.
Dicho esto, ya estamos en
condiciones de respon-
der a la pregunta sobre
si la instalación de Cristi-
na Planas debería quedar-
se o no en los pantanos de
Villa. En tanto que rescata un
elemento de nuestra no-tradi-
ción (el gallinazo) a la vez que lo
Nosotros no vivimos en la nueva
época ecologista. Nosotros
(sobre)vivimos en la nueva época del
capitalismo de alta intensidad, solo
comparable al capitalismo del siglo
XIX... Y por lo tanto esta instalación
con evidentes rasgos de arte oficial
no goza ni de la protección ‛moral’
de una ideología triunfante ni mucho
menos del favor del Estado”.
universaliza, en tanto que presenta
una serie de verdades sobre el cre-
cimiento anómalo de la ciudad así
como sobre la política ecologista
global, en tanto que sabe conciliar
una posición política fuerte con
una dialéctica que se rehúsa a la
clausura y en tanto que realiza todo
lo anterior con un solo gesto con-
tundente que hace callar a quienes
critican la pobreza del lazo entre el
arte y la política, Los guardianes de la
reserva es la obra de arte peruana
más importante del nuevo siglo.
Es contra esta obra que han alzado
la voz algunos vecinos de Las Brisas
y de La Encantada, quienes, por
supuesto, tienen amigos poderosos.
Y en realidad la cosa es bastante
simple: por un lado, tenemos el
gusto particular (por los ositos)
de algunos vecinos de Villa y,
por el otro lado, la innovación
y la universalidad de la obra
de Cristina Planas; por un
lado, los nexos de las clases
acomodadas con el po-
der, que no es otra cosa
que el poder de privati-
zar un espacio públi-
co, y, por el otro, una
intervención artísti-
ca que restituye en
ese espacio la im-
portancia de lo co-
mún (the commons),
de los recursos que
nos pertenecen a
todos. En resumen,
por un lado el nudo
entre lo particular, el
poder y lo que existe
y por el otro el nudo
entre lo universal,
la innovación y Otro
Mundo.
Dada esta disyuntiva,
no es difícil dar el salto:
la obra de Cristina Pla-
nas debe quedarse en los
pantanos todo el tiempo
que necesite para hacerse
reconocer ante el mundo
como “zona liberada”, es
decir, como un pedazo del
planeta que se rige por leyes
distintas a las del mercado.
Y si algún vecino de esos
lares arguye que esos
gallinazos le provocan
angustia y terror, hay
que decirle que toda
gran obra de arte, al igual
que todo gran acto político,
suele tener ese efecto.
14 Sobre la dialéctica entre la toma de posición y la toma de partido, consúltese los capítulos 4, 5 y 6 de Cuando las imágenes toman posición de Georges Didi-Huberman (2008). Hay que concentrarse sobre todo en el
capítulo 6, donde se explica que mientras Walter Benjamin mantiene una tensión entre la toma de posición y la toma de partido, Bertolt Brecht intenta eliminar esta tensión en función de la toma de partido. En mi
opinión, Los guardianes se encuentra a mitad de camino entre Benjamin y Brecht.
La
instalación
elude
la tentación
multiculturalista
de identificarse
con un elemento
valorado por la
tradición local.
Y elude también
la tentación
opuesta: la de
desidentificarse del
país en nombre
de un falso
universalismo que
esconde sus raíces
eurocéntricas”.
Cristina Planas y sus feos gallinazos / Juan Carlos Ubilluz Casa de la Literatura Peruana10 Cristina Planas y sus feos gallinazos / Juan Carlos UbilluzCasa de la Literatura Peruana 11

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 Soy leyenda (2007). Francis Lawrence (director). Estados Unidos.
 Walking Dead (2010-). Frank Darabont (creador y productor). Estados Unidos. Serie de AMC.
© Juan Carlos Ubilluz
© Casa de la Literatura Peruana, 2015
Jr. Áncash 207, Centro Histórico de Lima
Revisión de esta edición: Eleana Llosa
Fotografías e ilustración: Alonso Chero, Héctor Mata y Juan Carlos Ubilluz
Diagramación: Jenny La Fuente
Gestión: Rony Puchuri
Dirección y edición: Casa de la Literatura Peruana
Tiraje: 5000 ejemplares
Hecho en depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2015-02691
Impreso en Litho & Arte S.A.C. Jirón Iquique 046, Breña
Esta publicación acompaña la exposición Sebastián Salazar Bondy. El señor gallinazo vuelve a Lima, realizada en la Casa de la Literatura Peruana entre noviembre de
2014 y mayo de 2015 bajo la curaduría e investigación de Daniel Contreras, Gustavo von Bischoffshausen, Diana Maceda y Doris Calderón. Su distribución es gratuita.