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  • Libro Blanco de laIlustración Gráfica en España
  • De esta edición:© FADIP (Federación de Asociaciones de Ilustradores Profesionales) Mayor 4, planta 4, ofic. 6 28013 Madrid Este libro ha contado, para su realización, con fondos económicos de la Fundación Arte y Derecho; además del trabajo voluntario de las Asociaciones Profesionales que integran la FADIP. Coordinación: Carmen Castro Textos:© Felipe Hernández Cava© Raquel Pelta Resano© Mariona Sardà Vidal© Arnal Ballester Arbonès© Cristina Durán Costell© Paco Giménez Ortega© Carmen Castro García Diseño:© Nacho Casanova Martín Agradecimientos: Rosa Albero, César Amiguet, Roger Colom, Gemma Cortabitarte, Susana Fernán- dez, Fátima García, Miquel Àngel Giner, Ana G. Lartitegui y Conxita Rodríguez. Y a todas aquellas personas que han participado dejando constancia de su parecer en el cuestiona- rio perfil profesional de los ilustradores/as. En el subcapítulo Formas de remuneración, el apartado Ley, contratos y formas básicas de remuneración es una actualización del comunicado La Lley, els editors i nosaltres publicado por APIC en abril de 1988; y el apartado Cálculos económicos y presupuestos está basado en el dossier Valoración de costes profesionales del diseñador gráfico publicado por CODIG en mayo de 2000. Los trabajos de redacción, coordinación, corrección y preimpresión de este libro finalizaron en diciembre de 2003. Depósito Legal: V-1680-2004 ISBN: 84-609-0681-7
  • Índice de contenidos 3CAPÍTULO 1 EL CONTEXTO DE REFERENCIASobre la naturaleza de la Ilustración 9La Ilustración Gráfica en España 16La Obra Gráfica y su protección legal 34 Lo que protege la Ley 34 Retrospectiva Europea 42 Transmisión de derechos 44Cuando la Ley resulta insuficiente 46CAPÍTULO 2 EL EJERCICIO DE LA PROFESIÓNFormación y promoción de la figura Profesional 49La relación contractual: modalidades de contratación 55El IVA de la Ilustración 66Formas y criterios de remuneración 67 Presupuestos: factores a tener en cuenta 72 Cálculos económicos 76Tarifas promedio aplicables 81CAPÍTULO 3 SITUACIÓN DEL GREMIO PROFESIONAL EN ESPAÑAPerfil profesional de la Ilustración en España 86La representación de los intereses profesionales 93La Red de Asociaciones Profesionales 94CAPÍTULO 4 MIRANDO AL FUTURO: ESTRATEGIAS PARA LA PROFESIÓNEstrategias para la profesión 98CAPÍTULO 5 FUENTES DOCUMENTALESConvocatorias de interés 102Directorio en Internet 103Documentación bibliográfica 103 View slide
  • Para esta edición en formato digital del Libro blanco de la Ilustración Gráfica en España, publicado origi-nalmente en 2004, se ha optado por no reproducir las tablas de tarifas incluidas en las páginas 82 y 83.El tiempo pasado desde su aparición inicial aconseja esperar a la publicación de nuevos estudios de pre-cios, en preparación en estos momentos. Mientras tanto, cualquier consulta relativa a tarifas de ilustra-ción puede ser efectuada a las asociaciones profesionales que componen FADIP. Febrero de 2009 View slide
  • La ilustración española ha sido –y sigue siendo–, en cuanto a calidad, esca-parate de ilustradores/as, autores de historietas, y dibujantes publicitarios yde animación de primera fila internacional.Siempre se dice esto tan bonito de la primera fila internacional. Es un tópicocuando se habla de nuestra profesión, pero cualquiera que conozca la histo-ria de la ilustración gráfica en España sabe que es verdad.Como también es una realidad la situación de falta de reconocimiento socialque tradicionalmente padecemos, y que no mejora la débil conciencia de co-lectivo profesional que ha caracterizado nuestro historia.Pero estos son tiempos de cambios, y esta tendencia se está modificando po-sitivamente. La labor de apoyo e información que las Asociaciones Profesio-nales han venido realizando durante años, está haciendo que la idea de que launión hace la fuerza cuaje entre los ilustradores y las ilustradoras de nuestropaís. Una prueba de ello es la creación de nuevas asociaciones profesionalesque se unen a las que ya existen.Para asentar esta idea, la Federación de Asociaciones de Ilustradores Profe-sionales (FADIP), coordinando el trabajo de las asociaciones de Cataluña, PaísVasco, Galicia, Madrid y Valencia, edita materiales divulgativos que respondena las necesidades de información del colectivo, como El ABC del ilustrador, LasNueve Normas de Oro del Ilustrador Profesional y el Libro Blanco de la IlustraciónGráfica en España que ahora tienes en tus manos.Este Libro Blanco pretende ser un instrumento de consulta y de referencia paraestablecer unas condiciones mínimas en el ejercicio profesional de la Ilustra-ción Gráfica. Y con este objeto, parte de las tres premisas básicas sobre lasque toda persona Ilustradora ha de tener presente: 1– Quien ejerce esta profesión, necesita conocer su contexto histórico. La historia de su profesión. 2– Los ilustradores/as no venden sus obras sino el derecho a reproducir- las a cambio de una remuneración económica proporcional a su explota- ción. 3– Es imprescindible proteger el trabajo profesional y creativo mediante un acuerdo escrito: un contrato o un documento de confirmación de pre- supuesto que especifique los derechos y deberes.El Libro Blanco anticipa una cuarta premisa que va ganando presencia: la me-jora de la profesión requiere de una mayor organización del sector y una pers-pectiva de futuro.El Libro Blanco de la Ilustración Gráfica Española, es un instrumento abiertoy flexible, y como material vivo, está sujeto a futuras actualizaciones con nue-vas aportaciones, ampliaciones y anexos que mejoren en cada edición la cali-dad de su aportación utilitaria a ilustradores e ilustradoras profesionales. Carlos Ortin Presidente de FADIP
  • 6 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España Felipe Hernández Cava (Madrid, 1953) es un reconocido especialista y crítico de arte, que ha dedicado una particular atención a las manifestaciones artís- ticas en el mundo de la edición, como son la ilustración, la historieta, el di- seño y el humor gráfico. Licenciado en Historia del Arte, siempre ha unido su labor de investigación y divulgación en medios especializados (Lápiz, Clij, El Cultural, Letra Internacional, Exit, ExitBook, Peonza…) a un trabajo de creación. Formó junto a Pedro Arjona y Saturio Alonso el equipo gráfico El Cubri. Ha colaborado con numerosos dibujantes como guionista de historietas, y a su vez, como dibujante, ha creado cortos de animación para Canal +. En 1984 fundó la revista Madriz, uno de los motores de la narración gráfica en Espa- ña. Esta faceta de animador de la experimentación y actualización del lenguaje y el contenido de la historieta prosiguió más tarde con la fundación de las re- vistas Medios Revueltos (1988) y El Ojo Clínico (1996), así como con las mues- tras Consecuencias. Historieta Argentina (2000) y Consecuencias. Historieta Bra- sileña (2002), entre otras. Más recientemente, Hernández Cava ha impulsado y comisariado expo- siciones antológicas de los grandes dibujantes Chumy Chúmez y Andrés Rá- bago –OPS– El Roto, en lo que es ya un serio trabajo de revalorización y de acercamiento a un público amplio de la rica historia de la creación gráfica en nuestro país. Raquel Pelta Resano es historiadora del diseño, directora de la revista de di- seño y comunicación Visual y experta en últimas tendencias del diseño gráfi- co. Ejerce la docencia en la Escuela Superior de Arquitectura de la Universi- dad de Valladolid, la Facultad de Publicidad y RR.PP. del Colegio Universitario de Segovia, el Instituto Europeo di Design de Madrid y la Escola Elisava de Barcelona. Ha organizado cursos sobre diseño e impartido conferencias en diversas instituciones académicas, culturales y Centros de Arte. Es miembro de la redacción de la revista Tipógrafos.com y colabora habi- tualmente con diversas publicaciones como Grrr, Experimenta, Cuadernos His- panoamericanos, Diseño Interior, Artegráfica, Box (Argentina), Punto Doc ( B o l i- via) y Enciclopedia Diseñar con Mariscal. Ha publicado textos en catálogos diversos como Los humoristas del 27, Cándido Fernández Mazas, Un móvil en la patera, Signos del Siglo. 100 años de diseño gráfico en España, Seoane. Grafista, Carteles entre las olas, 100 años de publicidad comercial en España. Ha colaborado como investigadora (Signos del siglo) y asesora de exposi- ciones (Los humoristas del 27) y ha comisariado diversas muestras como la de García Fonts 1992-2002. Diez años de tipografía independiente en España – t o-
  • Presentación del Equipo de Trabajo del Libro Blanco 7davía itinerante–, Un ruido secreto –colectivo G r r r–, 100% Catalán (FAD–Institut Ramon Llull, Nueva York– y Homenatge a Toulouse-Lautrec –Fu n-dació la Caixa–).Mariona Sardà Vidal. Licenciada en Derecho por la Universidad de Bar-celona. Abogada en ejercicio. Socia del Bufete Balari Roca-Cusachs. Ase-sora legal de la APIC desde el año 1997 y de la FADIP desde su creación.En el despacho lleva temas de derecho civil, de derecho mercantil, dere-cho procesal y derecho de la propiedad intelectual puesto que es una granentusiasta de los derechos de autor y de su efectiva protección. Miembrode la Comisión del Colegio de Abogados de Barcelona de la Propiedad in-telectual y derechos de imagen. Ha colaborado con VEGAP y con la APICen la organización e intervención, a través de alguna ponencia o confe-rencia, en diferentes actos en relación a la propiedad intelectual y el sec-tor de la ilustración.Arnal Ballester Arbonès (Barcelona, 1955) es dibujante e ilustrador, y hadesempeñado su trabajo especialmente en el mundo del libro y en la pren-sa diaria (El País, El Mundo). En su faceta de ilustrador de libros para ni-ños, fue galardonado en 1993 con el Premio Nacional a las Mejores Ilus-traciones para Libros Infantiles y Juveniles, otorgado por el Ministerio deCultura, y en 1994 con el premio UNICEF en la Feria del Libro Infantil deBolonia. Desde 1996 compagina su trabajo de ilustrador con una dedicaciónintensa a la enseñanza de su especialidad en la Escola Massana DArt iDisseny de Barcelona, en la que ha contribuido con otros profesionalesdel medio, a definir una programación pedagógica estrechamente ligadaa la práctica profesional moderna y a la exigencia de renovación de losmétodos y objetivos de la creación gráfica. Es profundamente crítico conla actual inserción de la ilustración en el sistema de estudios artísticos ydefiende su incorporación a los planes de estudios universitarios.Cristina Durán Costell (Valencia ,1970). Ilustradora. Es licenciada en Be-llas Artes en la especialidad de Dibujo. En 1993 creó con otros tres ilus-tradores el estudio Grúa Gràfics en el que trabaja desde entonces haciendoilustración y cómics para editoriales, agencias de publicidad y proyectosmultimedia, compaginando esta actividad con el trabajo para empresasde dibujos animados. Forma parte activa de la Junta Directiva de APIVdesde su creación. En la primera etapa estuvo como coordinadora de lasede y tesorera y actualmente es la vicepresidenta de la misma.
  • 8 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España Paco Giménez Ortega (Valencia, 1954). Ilustrador y diseñador gráfico des- de 1974, principalmente en el sector infantil y juvenil. Entre sus trabajos destacan más de 70 libros y materiales didácticos. Su trabajo ha sido re- conocido con los premios: “Lazarillo”, Ministerio de Cultura, 1989 y “Mir- lo Blanco”, Juguend Bibliothek de Munich, 1996. Ha participado en diversas exposiciones profesionales de itinerancia internacional como la Bienal de ilustración de Bratislava, BIB-IBBY, 1989, 1991; A todo color, con ilustradores españoles de libros infantiles y juve- niles, 1989, 1991, 2000; Cuento y figura, con ilustradores españoles de li- bros infantiles y juveniles,1996, ambas del Ministerio de Cultura; Europe un rêve graphique del Institut International Charles Perrault, 2001, etc. Ha formado parte del jurado de convocatorias diversas de concursos y pre- mios: “Tombatossals”, Tàndem Edicions-Ajuntament de Castelló; “Sam- bori”, Col·lectiu Sambori; “Nacional” del Ministerio de Cultura; “Als lli- bres millor editats”, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, etc. Es cofundador y ex-vicepresidente de la Associació Professional d’Il·lustra- dors de Valencia y cofundador y ex-secretario de la FADIP. Carmen Castro García. Economista con una clara dimensión social y un compromiso explícito con los derechos humanos y el desarrollo socioe- conómico desde el principio de igualdad de oportunidades. La búsqueda y experimentación de métodos de trabajo alternativos en los que haya transversalidad, multifuncionalidad y pluralismo resultan una constante fuente de motivación en su desarrollo profesional. Está convencida de que su mejor escuela de aprendizaje ha sido el movimiento asociativo, en el que ha desempeñado diferentes puestos de responsabilidad a nivel europeo. Destaca en el ámbito de la Consultoría de Género (www.singenero- dedudas.com) y la gestión del cambio en organizaciones, como asesora, formadora, promotora de proyectos y coordinadora técnica de iniciativas y grupos de trabajo. Ha elaborado estudios, materiales didácticos, ma- nuales y guías con un planteamiento didáctico a la vez que pragmático. Es autora de un buen número de propuestas de Políticas de Igualdad de Oportunidades entre Mujeres y Hombres, Planes de Gender Mainstrea- ming y programas de acción estratégica en organizaciones profesionales Su visión está claramente dirigida hacia la Ciudad del Conocimiento, y en esa línea desarrolla experiencias sobre Formación de Equipos Multi- disciplinares y trabajo en red. Participa en el día a día en Internet, incitando a una ciudadanía acti- va a través de www.librodenotas.com
  • El Contexto de Referencia Felipe Hernández Cava Arnal Ballester Arbonès Carmen Castro García Mariona Sardà Vidal
  • 10 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en EspañaSOBRE LA NATURALEZA DE LA ILUSTRACIÓN cial que la ilustración gráfica había de desempe-Algunas divagaciones de Felipe Hernández Cava ñar; y, en el caso de España, esta incertidumbre en conversación con Arnal Ballester Arbonès se agudizó por circunstancias históricas muy con- y Carmen Castro García cretas, de forma que ya desde finales del XX , y hasta la actualidad, el papel de la ilustración es el que le ha asignado el Neoliberalismo: fomentar el ruido general y contribuir a esa especie de bana-E n todos los intentos por aproximar el con- cepto y definición de la ilustración, siempreacabo remontándome a sus orígenes primitivos, lidad generalizada que nos domina. A esta faz del capital nada le gusta más que igualarlo todo y anular cualquier disensión.lo que me suscita a menudo una especie de sen- Si nos situamos en el tiempo presente, creotimientos encontrados: porque, por un lado, en que es necesario desandar el camino y recuperaresa etapa inicial, a la ilustración le competía la ta- la función social de iluminar y comunicar, bien le-rea de proporcionarnos las imágenes de la reali- jos del carácter meramente divulgativo del que sedad de una forma canónica y aristocratizante la ha ido revistiendo; y para ello resulta de enor-(eran el Universo mismo), mientras que, por otro me interés visualizar lo que ha sido el devenir his-lado, nos topamos con una producción conside- tórico de la ilustración gráfica y lo que con ella harada más artesanal y menos artística, que se pue- acontecido.de hallar en múltiples vestigios, donde hay una Sin los avances tecnológicos, careceríamos degran producción de imágenes que, si bien no son todo el imaginario que, para bien y para mal, po-tan nobles, tienen el indudable valor de haber con- seemos y hemos ido acumulando.tribuido, mediante su tráfico masivo, a la demo- La ilustración no hubiese llegado nunca acratización icónica y a familiarizarnos con los es- gozar de un papel importante, más allá de la dis-tereotipos. cusión sobre la función social en cuestión que Pero, sin lugar a dudas, tras este período, y le corresponde, sin los avances en la reproduc-coincidiendo con el asalto al poder de la burgue- ción (desde la imprenta, pasando por las pren-sía, hay otro momento álgido, durante el XIX, en sas de vapor y las fotomecánicas, hasta llegarel que a la ilustración le compete la tarea de fijar hoy al mundo de las últimas tecnologías). Peropara todo el mundo cuál es la imagen de la lla- eso, que es una evidencia notoria, una perogru-mada realidad real y cuál la de lo que los moder- llada, ha conllevado también a su propia frag-nos llaman realidad ficcional. mentación. Es un tópico, pero todo el mundo lo recono- Desde que a finales de los 70 se nos con-ce: el XIX fue el siglo de la ilustración gráfica. venció de que estábamos entrando en una nue- Por aquel entonces, quienes ilustraban creían va fase del capitalismo, concretada en las socie-en el poder intrínseco de las imágenes que esta- dades post-industriales, no hemos cesado deban creando –es difícil que nos podamos sustraer escuchar términos como “la era de la informa-a la iluminación de determinados textos tal y ción” o “la sociedad de los media”. Es ahí don-como se concretaron en ese momento–; pero con de se produce una inflexión, ya mucho más evi-el devenir del siglo XX se desarrolló un proceso dente que en décadas anteriores, en la que laparalelo –que tiene mucho que ver con lo que está ilustración pasa a jugar un papel secundario parapasando ahora con la deconstrucción de la mo- contribuir al aluvión de la sociedad del espectá-dernidad– y que se relaciona con causas que guar- culo. Y es ahí también donde se empiezan a pro-dan más relación con la política y con el pensa- ducir, de forma más evidente, las perversionesmiento que con el propio discurrir de la de asociar la ilustración con la moda, lo que sig-ilustración. El XX ha sido un siglo de muchas du- nifica que en el proceso de la creación de la ilus-das e incertidumbres sobre el papel y función so- tración las ideas carecen cada vez de más im-
  • El Contexto de Referencia 11portancia y simplemente se considera la pro- Y, en el polo opuesto, siempre ha habi-ducción de esas imágenes como algo relaciona- do una tendencia bastarda de la ilustración:do exclusivamente con el mercado, saltándose la de cumplir una función únicamente orna-un elemento intermedio y primordial de esa se- mental y decorativa.cuencia: el conocimiento, que hasta los años se- El mismo XIX, se cierra con el apogeo,tenta había tratado de estar presente, sobre todo dentro de esta segunda acepción, del Arteen el trabajo de los europeos. En Estados Uni- Decorativo, como una perversión de lo quedos, por el contrario, y en especial tras la Se- debería ser su función principal.gunda Guerra Mundial, la función del ilustrador Esta segunda corriente, que es la menosse fue acercando a la del publicista. Y es esta úl- comprometida con la realidad –y no me re-tima vertiente la que, en justa correspondencia fiero a un punto de vista político o social,con el papel indiscutible que hoy juega Estados sino meramente al simple compromiso conUnidos en el proceso de globalización, se ha aca- el hecho de reflejar el tiempo en el que esta-bado imponiendo. mos viviendo–, ha ido progresivamente ga- A la ilustración gráfica la salva la existencia nando profesionales adeptos. Y, al haber es-de algunas individualidades que pretenden man- tado interesadamente apoyada, es hoy la quetenerse al margen de esa especie de consigna ge- se enseñorea del mundo de la ilustraciónneral que trata de dictar cuáles son las tenden- gráfica. Es un tipo de ilustración detrás de lacias por las que debe discurrir; pero básicamente cual no hay nada, más allá del mero hechono se diferencia para nada de otro tipo de acti- de rellenar unas páginas y cumplir el mismovidades que, si bien a priori parecen más cultu- papel efímero, zafio y banal que cumplenrales, no son más que el fruto de una suplanta- tantas otras imágenes de las que se estánción de lo que era la verdadera cultura. No produciendo en este momento. No poseeconviene olvidar que, gracias a inventos como el más que una función anestesiante y esteti-de la postmodernidad, que ha funcionado muy cista. Y, muy posiblemente, la mayor ilusiónbien como coartada, cada vez hemos vivido una de los que han optado por ese derrotero essustitución mayor de lo que podía ser el ámbito querer pensar que están influyendo en elde las ideas, en el que la ilustración podía haber gusto de sus contemporáneos, cuando nojugado un papel importante, por el ámbito de la sólo no los reflejan sino que dudo que con-mera decoración o del simple esteticismo en me- tribuyan siquiera a modificar sus hábitosdio de esta anestesia generalizada. Hoy todo se más superficiales.mercantiliza a través de un proceso de estetiza- Yo más bien pienso que lo único queción. constatan es la obsesión por evadirse del Relacionado con todo ello, está el hecho de verdadero reflejo de la realidad y mantener-que siempre nos refiramos a las dos opciones a se al margen, y todo esto, insisto, sin nece-la hora de definir la función social de la ilustración sidad de que lo traduzcamos a puntos degráfica: vista politizados. Iluminar o hacer claridad sobre algo: esta Y por eso esta ilustración, que es la ma- acepción, que es la más noble que puede te- yoritaria, es una ilustración que trabaja fun- ner la ilustración, siempre ha ido aparejada damentalmente con dos claves: el pastiche a que su papel de transmisora de las ideas y la parodia –que no es más que una revi- nuevas requería del complemento de unos sión cíclica de los años pasados, muy al gus- estilos nuevos; y al mismo tiempo a que, si to de las masas–. Cultivan el pastiche fren- aspiraba a tener un sentido pleno, precisa- te al trabajo de síntesis o de sustracción –no ba de una sedimentación en la memoria y en creo que haya ningún arte verdaderamente el tiempo. representativo que no haya trabajado con
  • 12 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España ese proceso de eliminar cosas– y provocan Como ya es sabido, España tiene una historia una abundancia de cosas, en la que hay de singular, y eso se refleja también en lo acontecido todo menos ideas. con la ilustración española. El desarrollo de la ilustración ha ido muy ape- Siempre he pensado que eran extremas las gado al desarrollo de la Modernidad, y aquí, enposturas de los apocalípticos, hurgando en los España, no lo hemos podido vivir en una conti-peligros de la mezcla de la alta y la baja culturas, nuidad lógica, sino más bien a sobresaltos.y que se corresponden en el tiempo con la socie- En Francia, nación de referencia durante el si-dad de los media. Pero, al final, hemos llegado a glo XIX de los más reputados ilustradores (unosla circunstancia de que se ha producido tal pro- más críticos, otros más complacientes y otrosceso de desverticalización que en ningún trabajo más libres respecto a sus circunstancias históri-creativo se acepta que alguien quiera singulari- cas), se produce una secuencia lógica, donde sezarse. A ningún ilustrador o ilustradora se le per- van dando pasos a los que ni tan siquiera hemosmite tratar de sobresalir entre sus compañeros podido acercarnos con posterioridad.de profesión, sino que tiene que moverse con En España ese proceso de construcción de laarreglo a parámetros estandarizados –a lo que Modernidad no se ha podido ir haciendo de unacontribuyen muchas editoriales con sus criterios– manera natural, porque en el siglo XIX no conta-y según unos raseros absolutamente mediocres mos con demasiadas etapas en las que haya unasy muy de la época. De modo que, como las imá- actitudes liberales lo suficientemente florecientesgenes se van banalizando y pervirtiendo a mar- para que se pueda seguir ese camino. Hablamoschas forzadas por la cantidad de ellas que circu- muchas veces de la importancia evidente de Goyalan, si queremos que la ilustración vuelva a tener como ilustrador, pero los últimos años de Goyaparte del rigor con el que contó en otros mo- se cierran con uno de los períodos más sombríos,mentos, hay que procurar mantenerla fuera de los con Fernando VII cambiando las universidadescanales masivos y defenderla para que vuelva a por escuelas de tauromaquias, de manera que losposeer, por sí misma, cierta capacidad y ciertos que tratan de incidir en la senda de Goya (comovalores aristocráticos, enemigos del dictado de Alenza) se ven abocados a la marginación. Y, nolos intereses económicos que la regulan en la ac- obstante, en el XIX tenemos algún autor comotualidad. Abundando en ello: tenemos demasia- Daniel Urrabieta, que bien puede medirse de tú adas imágenes, y sin embargo lo único que pro- tú con Doré.duce el común de ellas es más desimaginación La historia de nuestro siglo XX adolece de los(tal es el proceder de la moderna iconoclastia). mismos problemas, porque las circunstancias sonPor eso, para recuperar esa noble condición, hay absolutamente adversas, de tal manera que conque construir lo que podrían ser las ilustraciones el inicio de siglo se produce un serio problemade la disidencia. Y por eso a veces es peligroso para la ilustración, un problema internacional, queestar demasiado en contacto con aquellos cir- también tuvo su parte de ventaja, y es que con lacuitos en los que prolifera el exceso de imágenes, eclosión del proyecto moderno de las vanguardias,como es el caso de Internet. los artistas se quedaron para sí con los aspectos No me parece descabellad o que El Roto, por más osados y de avanzadilla de la modernidad.ejemplo, no quiera tener sus imágenes en In- Otros artistas representantes de la alta cul-ternet, porque bastante riesgo corren ya esas tura, más rancios o caducos, se apropiaron, me-imágenes en la prensa, por su proximidad con- diante el academicismo, del derecho a la utiliza-taminante a otros contenidos, para que se pier- ción de la imagen de la realidad. Y, mientras, a ladan en ese totum revolutum de la red, donde se ilustración se la relegó a la esfera de la utilidad.desvirtuarían en el caos del exceso de imágenes Sus imágenes básicamente tenían que ser útiles.y de mensajes. Es entonces cuando se produce históricamente
  • El Contexto de Referencia 13el definitivo divorcio con la alta cultura. La ilus- nancias ni perturbaciones; pero cuando ese po-tración se ve relegada a tratar con “la plebe”, esa der es además abiertamente dictatorial, como lomisma plebe políticamente condenada a mante- fue el franquismo, entonces la imagen que se ge-ner unas actitudes pasivas en lo que es el prota- nera a través de sus ilustradores, no puede trans-gonismo de la historia, y empujada a aceptar la mitir contenidos, es decir, no cumple la funcióninterpretación de la visión del mundo que le ofre- de comunicación, tan sólo la de difusión de órde-ce la ilustración. Cuando históricamente las ma- nes, de consignas. En esa sociedad irreal que sesas traten de convertirse en las protagonistas de muestra lo que hay sobre todo es retórica y pro-la historia mediante los procesos revoluciona- paganda. Un ejemplo sería Carlos Saenz de Teja-rios, viviremos esos momentos de inflexión que da, quien se dedicó a construir la imagen ideali-duran muy poco, lo justo hasta que las revolu- zada de esa dictadura.ciones son traicionadas, en los que los ilustra- Durante el Franquismo y en ese esfuerzo pordores se afanen en crear un puente entre la baja volver a recuperar no sólo las libertades, sino tam-y alta cultura. bién la condición democrática de la ilustración y En España, un caldo de cultivo realmente en- la construcción de la imagen de la disidencia, losriquecedor fue sin duda el de la Segunda Repú- profesionales que querían escapar a los límites delblica, en el que además todavía se pudo asistir en redil, tenían que ir amamantándose de imágenesla propia práctica a ese debate sobre la función de que les llegaban a través de los medios más dis-la ilustración. La meramente decorativa tuvo una pares –libres o semilibres–, imágenes que podíande sus estrellas en Penagos, que llegó a creer que encontrar en una viñeta de un tebeo, en un cro-las mujeres de la época trataban de acomodarse mo, en una caja de cerillas, en el anuncio de unaa sus imágenes, cuando éstas no eran sino el ima- revista… Yo tengo la percepción de que quienesginario de una minoría ajena a la realidad. luego tuvieron reconocimiento, y cierto prestigio El mejor profesional de la ilustración es el que e importancia, habían contado previamente conno vive su profesión de una forma endogámica, una formación así, no tan interdisciplinar comoen la que las únicas referencias que tiene son las hubieran deseado, pero sí bastante menos endo-que le vienen proporcionadas por sus más inme- gámica de lo que luego, en términos generales,diatos antecesores, sino aquel que sabe estar en ha sido.contacto con otras muchas disciplinas para con- A grandes rasgos, y siempre rozando el es-seguir que su trabajo sea un summum del deba- quematismo, en la España de la dictadura se em-te de ideas que se está produciendo en ese ins- pezaron a percibir en un momento dado dos ten-tante (acordémonos de William Blake, por dencias distintas de la ilustración:ejemplo); desde este punto de vista, y aunque son 1. Una, que venía de Estados Unidos,muchos los que podríamos citar del período de la muy emparentada con la publicidad, y conSegunda República que estaban en la trinchera de una relación directa con el mercado. Es unaaclarar, de hacer luz, de apoyarse en la memoria opción que probablemente tiene su origeny en el t i e m p o, mencionaré como alguien sobre- en el complejo de inferioridad de la propiasaliente a Castelao, que en apariencia no es tam- cultura norteamericana, ya que, aparte delpoco de los más radicales. factor económico y mercantilista que el ca- El golpe de Franco y los treinta y seis años de pitalismo tiende a conferir a la oferta cultu-dictadura significaron el gran drama de la ilustra- ral, la cultura de aquel país no fue partícipeción española. de la gestación del proceso moderno. Fue- El poder siempre trata de que las ilustracio- ron meros epígonos del mismo. No es ex-nes, como tantas otras cosas que se producen en traño, por eso, que una operación de esta-la sociedad, contribuyan a un proceso homoge- do, sufragada económicamente a través deneizador, en el que no haya ningún tipo de diso- la CIA, impusiera el expresionismo abstrac-
  • 14 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España to como la más avanzada de las vanguardias tración gráfica que en realidad ya han estado pre- plásticas. sentes y han sido experimentados anteriormente. 2. Y otra europea, con especial raigam- Es el solipsismo infantil del que adolece la profe- bre en centroeuropa, en la que las ideas es- sión. Como vivimos en un ambiente en el que se taban muy presentes, todo lo contrario al va- ha relativizado todo, hasta la propia concepción cío mental con el que tendía a adoctrinarnos de la realidad, que cada vez es más virtual y alter- la otra alternativa. nativa, es fácil encontrarse en este marco de des- Pero poco a poco esa conexión con la creimiento, a individualidades sin demasiada for- tradición europea, que a la vez también se mación que consideran que los límites de su debilitaba en sus lugares de origen, se fue propio yo es lo máximo que pueden abarcar y ge- perdiendo. neran esa especie de narcisismo creativo en el que están enredados muchos de los mejores ilustra- A mediados de los años setenta, se produjo, dores.sin embargo, otro importante momento en uno En cuanto al otro elemento importante, elde los ámbitos que podía ser más positivo, como tiempo, no cuenta demasiado en el ritmo vertigi-es el campo de la Literatura Infantil y Juvenil, en noso actual, ya que se carece del necesario parael que el trabajo que estaban haciendo gentes detenerse mínimamente a analizar el procesocomo Asun Balzola, Miguel Calatayud, Carme creativo, que en demasiadas ocasiones queda re-Solé, Miguel Ángel Pacheco, José Ramón Sán- ducido a una mera alteración de las imágenes fo-chez, y otros, sienta unas bases importantes para tográficas, redundando en la vistosidad y en la op-recobrar la capacidad que se había perdido. Pero ción decorativa de la ilustración.poco después la sentenciada caducidad del pro- Hay también un papel educacional y pedagó-yecto moderno da paso al discurso de lo posmo- gico al que hemos de referirnos para interpretarderno, un discurso que empieza a calar poco a algunos de los acontecimientos en el sector de lapoco en todas las prácticas culturales, y pasamos ilustración gráfica española. Y aquí correspondede lo que podía ser una cultura politizada a una hacer un obligado reconocimiento a profesiona-especie de política de lo cultural, que es en la que les como Narbona, Prieto, Satué, Daniel Gil, Co-actualmente estamos, aún a pesar de que el pro- razón y a tantas otras personas que de forma pú-ceso de la posmodernidad haya tocado fondo. blica o anónima contribuyeron a ello, desde su Fue, en efecto, en los ochenta, coincidiendo simple consideración como dibujantes, porquecon los inicios de la globalización, cuando la ilus- allá por los cincuenta y sesenta no estaba tan de-tración volvió a sufrir un salto atrás, y ese aspec- finida la condición de diseñador gráfico, o de pu-to de lo que debería ser (ideas, memoria y tiem- blicista, o de ilustrador, sino que a la gran mayo-po) empezó a ser anatemizado. ría de ellos se les consideraba dibujantes. Muchos de esos creadores, especialmente –Saberse partícipes de una cadena lógica desde finales de los sesenta, tuvieron el conven- de sucesión de los hechos– cimiento de poder cumplir una función práctica- mente chamánica con su quehacer, mediante la Se ha llegado a un punto en el que quienes cual contribuir a la construcción de una sociedadcrean ilustraciones no es que no conozcan la his- libre, en la que se dieran las condiciones óptimastoria de la ilustración, lo que es muy grave, sino para desarrollar la creación artística. Aspiraban aque su desconocimiento y a veces su osadía les ser servidores de la comunicación.lleva a desconocer a sus propios contemporáne- Por eso creo en la importancia que tuvo el queos. El punto álgido lo tenemos en el hecho tan fa- una parte significativa del gremio de la ilustraciónmiliar de que muchos ilustradores creen estar gráfica se entregara a la creación en libros dedi-descubriendo nuevos estilos o caminos en la ilus- cados a la formación de la población infantil. Por-
  • El Contexto de Referencia 15que aquello fue el germen de un aliento a la crea- lucha de identidades que suplanta el verdaderoción de un espíritu crítico. El segundo mojón re- debate político de fondo.ciente importante hay que concedérselo a los ilus- Paradójicamente, mientras se impone un mun-tradores de prensa de los setenta y de los ochenta. do más globalizado, el discurso del fragmentaris-Pero el problema fue que buena parte de aquella mo (las luchas de identidad: género, raza, cultu-energía, en manos del poder, y con una muy es- ra…) avanza paralelamente provocando un efectopecial coyuntura española, se fue cercenando para perverso, que se traduce en el intento de mostrarconvertirse en una burda forma de manipulación el “mundo al revés”. Y nada más lejos de la reali-de las conciencias, en lo que jugó un papel im- dad, porque lo que esto significa es crear un nue-portante la coerción nefasta de la que hicieron vo escaparate de no-realidad, que actúa en el ima-gala muchas editoriales. ginario colectivo como anestesia social. Otra cosa La ilustración quedó relegada una vez más al sería si la ilustración tuviese la capacidad de con-aspecto utilitarista bajo las órdenes del poder po- tribuir al cambio de mentalidades, un ingenuo sue-lítico, económico y cultural. No sorprende, por ño demasiado idealista, pero de mermar esa posi-tanto, que triunfen los amigos del glamour o de lo bilidad ya se ha encargado el propio mercantilismo.fashion. Por todo ello, los igualitaristas, los que anta- El desarrollo del proceso de globalización que ño plantamos cara a las exageraciones de los apo-se experimentaría en los ochenta terminó por des- calípticos, ahora tenemos que defender una acti-cabezar cualquier tímido intento de generar cul- tud aristocratizante de la ilustración como cultura,tura, al ser dirigidas casi todas las producciones para así contribuir a la dimensión emancipadoracreativas hacia la sociedad del espectáculo. de las mentes y poder salir del aletargamiento so- Hoy, además, las limitaciones al crecimiento cial.creativo de la ilustración gráfica se ven agravadas Y esto significa que urge reivindicar y recupe-con la inmersión en la cultura de lo políticamen- rar la capacidad autocrítica entre el gremio pro-te correcto, que actúa como una nueva y durade- fesional acerca de lo que se está haciendo. Por-ra dictadura al actuar como una losa coercitiva a que luego ya no valdrá decir: «yo cumplíala hora de crear. Nos estamos perdiendo en esa órdenes» o «yo me limité a la obediencia debida».
  • 16 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA EN ESPAÑA poder que, con la subida al trono de Alfonso XIII, Del Anonimato a la Autoría. Ilustración e parece superarse temporalmente. Ilustradores entre dos comienzos de siglo Pero si en el plano político se llegará a una re- Raquel Pelta Resano lativa estabilidad, en el cultural no parece suceder lo mismo porque la crisis pone de manifiesto las carencias de nuestro país en relación con las gran- des potencias europeas. El tema de nuestro re-S i bien se puede decir que los orígenes de la ilustración se remontan al menos hasta laEdad Media, no será hasta mediados del siglo XIX traso en todos los órdenes monopolizará las re- flexiones de los intelectuales; por eso la modernidad será una obsesión y el centro decuando ésta inicia en todo el mundo y, por tanto grandes discusiones.también en España, una carrera ascendente e im- Sin embargo, el proceso de modernizaciónparable. fue lento y aparece marcado por una serie de cam- Para Valeriano Bozal(1) la historia de la ilustra- bios en el aparato técnico, jurídico, económico yción en dicha centuria es la de la libertad de ex- social que condicionaron las expresiones cultura-presión. Desde su punto de vista, el desarrollo de les y que, por tanto, afectaron a la ilustraciónla misma discurre de manera paralela a la afir- como una más de ellas.mación de la burguesía como clase social hege- En relación directa con el tema que nos ocu-mónica que ve en los medios impresos –en la pa, hay que señalar que la prensa y la edición es-prensa, más concretamente– su vehículo de co- tarán sujetas a la Ley de Policía de Imprenta quemunicación por excelencia y, como ha señalado había sido promulgada por el partido liberal el 26Montserrat Castillo: «La ilustración gráfica repre- de julio de 1883. Inspirada en la ley francesa desentará, dentro de este proceso, el elemento básico 1881 se dirigía sobre todo a la prensa, porque lospara contribuir a la elaboraci ón de la imagen bur- libros se consideraban menos peligrosos al no serguesa de la realidad, no tan solo de la realidad de su demasiado asequibles(3).clase, sino de toda la realidad. Es decir que configu- La ley trataba de facilitar el ejercicio de la ac-ra una concepción del mundo, un conjunto de valo- tividad periodística y garantizar la libre expresiónres y una imagen también gráfica del mundo, que se y circulación de las ideas. Reconocía a los espa-ha de imponer a todas las capas sociales gracias a su ñoles el derecho a emitir libremente, sin censuradifusión»(2). previa, sus ideas oralmente y por escrito, valién- Esa difusión se produce, sin embargo, en una dose de la imprenta u otro procedimiento seme-España que atraviesa un periodo difícil. Entre 1870 jante.y 1900, el país vive una situación que es el resul- Se consideraba impreso la manifestación deltado de la acumulación de una serie de efectos: pensamiento por medio de la imprenta, litografía,por un lado una política colonial fracasada, pro- fotografía o cualquier otro procedimiento mecá-blemas para la industrialización, conflictos en el nico para la reproducción de palabras, signos y fi-mundo agrario, etc… Todo ello produce una fuer- guras sobre papel, tela o cualquier otra materia.te sacudida en la opinión pública y una crisis de Por consiguiente, tenían la consideración de im-(1). Valeriano Bozal, La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, Alberto Corazón Comunicación, 1979, pp. 15-16.(2). Montserrat Castillo, Grans Il.lustradors catalans, Barcelona, Editorial Barcanova-Biblioteca de Catalunya, 1997, p. 18.(3). La publicación de un libro no exigía otro requisito para no ser considerado clandestino que el que apareciera la imprenta. Los le- gisladores sabían que eran pocos los españoles capaces de comprar y leer libros, por lo que no parecían preocuparles demasia- do las ideas políticas que éstos pudieran contener. Sí les inquietaban más los folletos, los carteles y las publicaciones periódicas, y así los impresores de este material debían presentar tres ejemplares a la autoridad en el momento de la publicación.
  • El Contexto de Referencia 17presos los dibujos, litografías, fotografías, graba- Por lo que se refiere a la situación de la im-dos, estampas, medallas, emblemas, viñetas y prenta, en la primera mitad del siglo XIX las pren-cualquier otra reproducción de esta índole, cuan- sas manuales habían sido reemplazadas por lasdo aparecieran solas y no en el cuerpo de otro im- mecánicas, primero cilíndricas y más tarde –enpreso. 1867– por las rotativas, que abaratarán los costes Ahora bien, según el gobierno que en cada de impresión y permitirán una reproducción demomento se encontrará en el poder –liberal o imágenes más rápida y barata. A partir de 1870 elconservador– la ley estará sometida en una ma- proceso de mecanización se extiende y, haciayor o menor medida a la arbitrariedad guberna- 1900, se acelera, concentrándose la mayoría demental y las garantías constitucionales quedarán las rotativas en Madrid y Barcelona, así como ensuspendidas en muchos momentos entre los El País Vasco y Sevilla.años 1875 y 1923. La libertad de expresión, por Por otra parte, el impulso que recibe la ilus-consiguiente, se vio constantemente amenaza- tración desde el siglo XIX y ya entrando en el XX,da. Y como quiera que la ilustración siempre es- se deberá también a los avances de las técnicastuvo ligada a ella, sufrió los mismos avatares que de reproducción de imágenes. De entre ellas se-ésta. rán fundamentales dos: la litografía, inventada No obstante y frente a las constricciones que por el checo Aloys Senefelder en 1796 y la xilo-se impusieron a la libertad de expresión, hubo grafía a contrafibra –sobre madera de boj–, apa-una legislación económica y financiera que fo- recida en torno a 1780 y debida al británico Tho-mentó la actividad editorial. Por ejemplo, se fa- mas Bewick (5). Ambas técnicas posibilitarán lavoreció la producción nacional al gravarse a las introducción de la imagen en dos nuevos mediosobras extranjeras redactadas en español y apa- de comunicación: el periódico y la revista, con-recieron también leyes favorables a la propiedad tribuyendo a su implantación casi generalizadaintelectual, lo que redundaría positivamente en en el libro. Asimismo, convirtirán al cartel en elel desarrollo de la ilustración. medio publicitario por excelencia. Precisamente, Si examinamos lo que ocurrió con la indus- éste será durante décadas uno de los reinos de latria del papel, veremos que entre 1879 y 1919 se ilustración.produjo una concentración doble: geográfica y El final del siglo XIX fue testigo de la aparicióneconómica, y una modernización del aparato de la cromolitografía, la tricromía y el fotograba-productivo. do(6), que tendrán un impacto inmediato en la ilus- El papel se abaratará y, en consecuencia, au- tración permitiendo añadir color a lo impreso, enmentará el número de páginas de los diarios y particular a las cubiertas de los libros de manerarevistas que eran los mayores consumidores(4). más fácil y sistemática(7). Todo ello dará lugar al(4). Y esas páginas tratarán de ser más atractivas, para lo que recurrirán a menudo a la ilustración.(5). La xilografía es uno de los procedimientos de reproducción de imágenes más antiguos y populares. La aparición del grabado cal- cográfico a finales del siglo XV llevará a su desplazamiento hasta fines del siglo XVIII, cuando Bewick crea el grabado sobre ma- dera de boj que permitía mayores tiradas que el calcográfico.(6). El fotograbado será una aplicación de la fotografía a las técnicas de impresión y supondrá una auténtica revolución, pues permi- tirá reproducciones de calidad a bajo precio, así como grandes tiradas. El fotograbado surgirá como perfeccionamiento de la téc- nica zincográfica, consistente en hacer un cliché fotográfico de un original que se traspasa mediante la luz a una plancha de zinc o de cobre, previamente preparada con una emulsión fotosensible. Más tarde, la plancha se graba con ácido y se obtiene una re- producción que es exacta al original. El empleo del fotograbado se iniciará en torno a 1864, pero su aplicación de manera indus- trial se producirá a partir de 1884.(7). Imprimir una ilustración no resultaba una tarea sencilla. Lo habitual, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, era que una vez
  • 18 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españaflorecimiento de las revistas recreativas y artísti- les, tanto de fabricación de papel, como de im-cas, que reflejan las nuevas tendencias estéticas. presión e ilustración (mediante grabado) y en- Además de los adelantos técnicos, hubo otros cuadernación artística.factores que influyeron en el desarrollo de las ar- Ya fuesen ediciones baratas o de bibliófilo, lotes gráficas –e indirectamente en la ilustración cierto es que en general, los editores trataron degráfica–. Uno de ellos fue el crecimiento demo- conseguir nuevos grupos de lectores potencialesgráfico urbano que facilitó el acceso a la cultura, mediante una presentación más atractiva, basa-a través de la lectura, de un público nuevo, cons- da fundamentalmente en la tipografía y la ilustra-tituido por la pequeña burguesía. ción. Ese público provocará una fuerte evolución en Esa presentación más atractiva fue, también,la prensa que ahora cuenta con un mayor núme- el reflejo de lo que estaba ocurriendo en las artesro de lectores. Como respuesta, se industrializa, en general. Porque a finales del XIX y principiosganando en rapidez de confección y elevando el del siglo XX, puede decirse que las artes gráficasnúmero de las tiradas. fueron quizá una de las manifestaciones más im- Alrededor del año 1900 existían en España portantes de ese movimiento artístico que se ha1347 publicaciones periódicas de todas las clases; denominado Modernismo, una corriente espe-trece años más tarde, se alcanza el número de cialmente propicia para la ilustración, pues la in-1980. El aumento es desigual según la índole de tención de los artistas modernistas de embellecerlas publicaciones, disminuyendo la importancia lo cotidiano se reflejará especialmente en una ma-de los diarios políticos, que hasta entonces eran yor valoración de la misma. En ella encontraránlos más numerosos, y creciendo las publicaciones un medio de transmitir sus principios estéticoscientíficas, literarias, artísticas y profesionales. –a través de un dibujo lineal(8), nervioso, impreg- Un fenómeno importante, –consecuencia de nado de la huella del artista, se evocarán los mun-las nuevas técnicas de reproducción y de impre- dos de ensueño que formaban parte de un len-sión–, fue la aparición del libro barato que, si bien guaje propio–.en muchos casos era de mediocre calidad amplió El interés despertado por la ilustración entreel campo de trabajo de los ilustradores. artistas y editores provocará no sólo cambios Ese libro barato fue un vehículo para demo- cuantitativos sino también cualitativos. Si hastacratizar la lectura e, indirectamente, impulsó la 1870 –aproximadamente– ésta no se había perci-creación del libro de calidad, de fabricación arte- bido como un elemento imprescindible, con per-sana e ilustrado con sumo cuidado. Esto explica- sonalidad propia, ya que cumplía una funciónrá, en parte, que junto a los nuevos métodos de simplemente decorativa, a partir de ese momen-producción bibliográfica pervivan los tradiciona- to se empezará a buscar un mayor equilibrio y, que el artista había hecho la ilustración, se pasara al confeccionador que señalaba el tamaño de reducción necesario para aco- plarla a su lugar en la publicación y enviaba el original a fotografiar, un trámite previo al fotograbado que siempre se hacía con luz artificial para poder graduarlo de una manera más uniforme. Una vez conseguida ésta, se sacaba un negativo en cristal y se ob- tenía su positivo en una plancha de zinc, químicamente preparada. El dibujo del artista pasaba al archivo de los originales, mien- tras que el positivo fotográfico impreso en zinc sufría el ataque de los ácidos para objeter el relieve tipográfico necesario para la impresión. Después, el grabado se pulía y mejoraba por medio del retoque, cuyos efectos se veían en las pruebas tiradas en las prensas manuales. La plancha de zinc, grabada y retocada se bajaba al taller de montaje donde se recortaba y se montaba en un taco de madera o metal para darle la misma altura que las formas tipográficas.(8). La línea es fundamental para el Modernismo. Se privilegia como uno de los valores expresivos persiguiendo una coincidencia ide- al entre decoración y construcción. Los ilustradores modernistas entendieron que la línea podía estar llena de vitalidad y ser esen- cial para la expresión de sentimientos y sensaciones.
  • El Contexto de Referencia 19aunque dependiente del texto, ya no estará subor- gunda República, para decaer en los años poste-dinada a él. riores a la Guerra Civil. Y es que con el crecimiento y difusión de la Pues bien, si examinamos el panorama de laprensa(9), como hemos visto, y con las nuevas con- ilustración gráfica en esta etapa histórica veremoscepciones artísticas, las condiciones de los dibu- que al igual que en el periodo Modernista, las ar-jantes comenzaron a transformarse mientras iba tes gráficas tienen un gran protagonismo porque,mejorándose su consideración social. en muchos casos, se convertirán en los vehículos Si durante décadas habían permanecido anó- de expresión de las nuevas tendencias, sobre todonimos, ahora comenzarán a firmar sus ilustracio- de algunos de los artistas más avanzados que sonnes; todo un síntoma no sólo de estimación por conscientes de la gran influencia que las publica-parte de editores y público –algunos ilustradores ciones periódicas van a ir alcanzando a lo largollegarán a ser personajes populares como Daniel de los años veinte.Urrabieta Vierge, Josep Lluís Pellicer, Alexandre de Más tarde, durante la década de los treinta,Riquer, Apel.les Mestres, Junceda, Eulogio Varela estos medios fueron un canal de primer orden ay Sartorio, Ricard Opisso, etc….–, sino de un ma- la hora de hacer llegar al público las distintas po-yor aprecio, –por parte de ellos mismos–, de la siciones ante el arte y ofrecieron a los artistas laque era su profesión. En ese sentido, hay que te- oportunidad de acceder a unos sectores más am-ner en cuenta que un buen número de quienes se plios, superando de esta manera, los estrechosdedicaron a ilustrar en libros y publicaciones pe- límites de las exposiciones. La difusión a travésriódicas eran o aspiraban a ser artistas y veían la del medio impreso de los modos de hacer másilustración como una actividad menor, como una renovadores fue más intensa que la que hasta en-tarea para sobrevivir mientras buscaban y encon- tonces había existido entre público y artistas. Latraban un lugar en los circuitos artísticos. A par- ilustración se percibió como un medio de comu-tir de este momento, muchos artistas harán in- nicación directo e impactante.cursiones en el dibujo seriado no ya como una Y así, en las revistas dibujaron artistas comoactividad menor sino como una manera de llegar Maruja Mallo, Carlos Maside, Luis Seoane, Nico-a un público más amplio, y muchos dibujantes co- lás Lekuona, Arturo Souto, Rosario de Velasco, Hi-menzarán a sentirse orgullosos de su trabajo. pólito Hidalgo de Caviedes, Miguel Prieto, José Mas, si esta etapa de cambio de siglo fue fa- Caballero, Enrique Climent, Ramón Gaya, etc…vorable a los ilustradores, aún más lo serán los Aunque la mayoría de ellos colaboraron con pu-años veinte y treinta del siglo XX, coinciendo con blicaciones de tipo cultural, algunos –entre loseso que se ha denominado la Edad de Plata de la que puede citarse a Climent y a Hidalgo de Ca-Cultura española. viedes–, trabajaron también con cierta asiduidad En ese periodo, el sector editorial continuará en revistas de gran popularidad como Blanco yexpandiéndose, los procedimientos de impresión Negro.se perfeccionarán y se abaratarán aún más los Nada ni nadie pudo detener el ascenso im-costes. parable del medio impreso, pero la censura pre- A los factores favorables que se han señalado via impuesta por la Dictadura del general Primoanteriormente, habrá que añadir que se irá pro- de Rivera, ya desde 1923, afectó durante años aduciendo una ampliación y reforma de la ense- los ilustradores más críticos, en especial a los hu-ñanza, con un momento brillante durante la Se- moristas. Los espacios “machacados” en blanco,(9). En la renovación de la ilustración a finales del siglo XIX van a tener una importancia fundamental publicaciones como La Ilustra- ción Española y Americana y más tarde, ya en el siglo XX, las madrileñas Blanco y Negro (aparecida en 1891), La Esfera (sale a la luz en 1914), las catalanas Hispania (1898) y Daci i dallà (nacida en 1916), entre otras.
  • 20 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españaobra y gracia de los censores, se hicieron habi- del carisma del artista que a otro tipo de dibujan-tuales en las páginas de ciertas revistas –Buen tes jamás se les discutió –aunque, en algunos ca-H u m o r, La Hoja de Parra, etc…–. Esa censura pro- sos sus ingresos y popularidad superaran con mu-vocó la desaparición de algunas de esas publica- cho a los de éstos, tal es el caso de Ribas o deciones, como F l i r t, o la importación de material Penagos–.extranjero, más respetado que el nacional por el Quizá por ese menosprecio puede resultar in-prestigio que suponía venir de fuera, de lo que teresante –ya que significa los primeros pasos enpuede ser ejemplo ¡Oh la la!, revista de claras re- una toma de conciencia colectiva de la profesión–sonancias parisinas en la que sólo algunas por- la iniciativa que en 1929 llevará a fundar de unatadas fueron realizadas por dibujantes españo- asociación que nunca tuvo carácter político ni sin-les. dical –la Unión de Dibujantes–, pero que trató de Desde el punto de vista estético, la tendencia proteger a los ilustradores –cuyas condiciones engeneralizada que siguieron los ilustradores fue el general no eran demasiado ventajosas– y de brin-Art Dèco, un estilo que sirve de testimonio de la darles algunas ventajas dando a conocer a susalegría de vivir y de la frivolidad de los frenéticos miembros y promocionándolos en exposicionesy “felices años 20”, superficial, estilizado, lineal y individuales y colectivas, como la celebrada enorientado hacia un decorativismo refinado. Nueva York en 1929, en el Bureau de Información Y como correspondió a ese estilo(10), la ilus- Pro España de la International Telephone and Te-tración respondió a la búsqueda de modernidad, legraph Corporation.intentando expresar el dinamismo de una nueva E, igualmente, resulta sintomático, que co-era, desde una perspectiva que incorporaba ideas miencen a realizarse exposiciones colectivas,y formas muy variadas. Convertida en imprescin- como los Salones de Humoristas que el presti-dible para cualquier publicación que se preciara gioso crítico de arte José Francés venía organi-de avanzada, toma elementos novedosos, como zando desde 1917, unas muestras que no sólo re-la reducción de los detalles a la mínima expresión cogían el trabajo de los dibujantes dedicados allineal o la marcada geometría, mientras recurre a humor sino de un buen número de ilustradoreslos símbolos internacionales y los mezcla con los de otras áreas.tópicos de una iconografía basada en el costum- Durante esta década, la ilustración gráfica enbrismo o en el regionalismo. España contará con una generación de ilustrado- Las ilustraciones del Dèco fueron apreciadas res brillantes: Sancha, Bartolozzi, Ribas, Penagos,por el público al que iban dirigidas. Nuestros di- José Segrelles, Emili Ferrer, Xaudaró, Baldrich,bujantes ganaron numerosos premios incluso en Ochoa, Alonso, Evarist Mora, Bon, K-Hito, Tono,exposiciones internacionales como la de las Artes Josep Renau, Monleón, Lola Anglada, JosepDecorativas que se celebró en París en 1925, don- Obiols, entre otros muchos.de, por ejemplo, Rafael de Penagos ganó una me- El año 1930 significará el final de la Dictadu-dalla de oro. Sin embargo, no puede pasarse por ra de Primo de Rivera y el 14 de abril de 1931 sealto que, en general, sufrieron el menosprecio en proclamará la Segunda República, un nuevo sis-la consideración culta de su tiempo. Los profe- tema de gobierno que se encontrará con multi-sionales que se movieron en las esferas del Dèco tud de conflictos, algunos provocados por quie-sólo gozaron de la fama de ser ilustradores ági- nes habiendo perdido ya su poder político noles, vistosos e incluso modernos, pero carecieron estaban dispuestos a perder el económico y(10). Para Maenz, el Art Dèco nunca existió como estilo, ni tampoco fue un movimiento artístico. Simplemente se trató de una pro- puesta plástica que respondía a la estética propia de un periodo histórico cambiante. Ver Maenz, P.: Art Dèco: 1920-1940. Formas entre dos guerras, Barcelona, Gustavo Gili, 1974.
  • El Contexto de Referencia 21otros, provenientes de antaño, en el marco de A . C ., que se añadieron a las ya existentes comouna coyuntura internacional desfavorable. Blanco y Negro, D’ací i d’allà, L e c t u r a s, La Esque - España, pues, se enfrenta en 1931 a unas ex- lla de la To r r a t x a, Algo, Cr ó n i c a, Gutiérrez, Mundopectativas políticas reales que reclaman la acción Gráfico, Nuevo Mundo, etc… (11)– en las que ilus-inmediata. El proceso social avanza con rapidez traron artistas de renombre –como ya he men-pero el artístico es mucho más lento. La Segun- cionado más arriba– y aparecieron nuevos pro-da República será el escenario de la confronta- fesionales: A.T.C. (Ángeles Torner Cervera),ción entre “vanguardia” y “decadencia”, entre “lo Antonio Cobos, Juan Esplandiú, Estalella, F. Ló-viejo” y “lo nuevo”, ya planteada desde comien- pez Rubio, Pedro Mairata, Marco, Antonio Moli-zos del siglo. né, Parrilla, Picó, Orbegozo, Pellicer, Robledano, Pero si el campo artístico, de primeras, no pa- Santonja, Sáenz de Tejada, Sacul, Sirio, Tauler,reció sufrir cambios notables, el ambiente cultu- Martí Bas, Moliné, Ricard Fabregas, Riera Rojas,ral sí se transformó. La libertad de expresión sus- Fernando Bosch, Emilio Freixas, Helios Gómez,citó temas de debate antes silenciados –como el Manolo Prieto, Ramón Puyol y Viera Sparza, en-de arte y compromiso–, se crearon asociaciones, tre otros.agrupaciones de artistas que en algunos casos En este grupo, la mayoría permanece fiel a lasunían la condición artística y política. Como en el tendencias Dèco, pero hay quienes, algo más in-resto de Europa, el ascenso del fascismo y la fuer- quietos, como Tauler o Helios Gómez, se adscri-za que animaba a la izquierda se vivieron también ben a presupuestos más experimentales, intro-en nuestro país e influyeron en la cultura artísti- duciendo rasgos netamente vanguardistas –enca pero, evidentemente, sus temas y manifesta- algunos casos con atrevida presencia del Cubis-ciones no fueron las mismas. mo, el Futurismo o el Surrealismo– claro que, Todo este clima de debate, desde luego, no considerablemente suavizados pues se dirigen ahubiera sido posible si el advenimiento de la Re- un público masivo. Ahí estará uno de los grandespública no hubiese significado una mayor per- méritos de los ilustradores del momento: su ca-misividad en la expresión de lo político y social. pacidad para transmitir al público sin dureza las Si bien durante los años republicanos la cen- innovaciones que estaban teniendo lugar en elsura siguió existiendo, fue notablemente más mundo del arte.blanda que la de la Dictadura. Por ello, quizá, al Algunos de esos ilustradores llevan una vidacalor de un ambiente trepidante y jubiloso se pro- paralela a su trabajo puramente comercial y se in-dujo una auténtica avalancha de nuevas publica- tegran en movimientos artísticos críticos, lanzanciones –entre ellas pueden citarse Brisas, Octu- manifiestos, participan en exposiciones de van-b r e, Cruz y Raya, L’ H o r a, Nuestro Cinema, Gaceta guardia, y se comprometen, en algunos casos, in-de Arte, Los Cuatro Vientos, E c o, Hoja Literaria, I s l a, telectual y políticamente.Mediodía, Art, B r ú j u l a, Espartaco, L e v i a t á n, Litera - Asimismo, muchos de ellos trabajaron parat u r a, El Gorro Frigio, Fray Lazo, Bromas y Veras, Tie - la prensa diaria como es el caso de Mihura, Ló-rra Firme, El Bé Negre, Nueva Cultura, Noreste, pez Rubio, Alfaraz, Bartolozzi, Enrique Climent,(11). Además de las revistas de humor, en los años treinta ven la luz un gran número de publicaciones destinadas al público infantil que conviven con otras ya antiguas como TBO (1917) o Pulgarcito (1921). Algunas son suplementos infantiles que acompañan a la prensa de adultos, como por ejemplo, Gente Menuda que reaparece en los años treinta como encarte de Blanco y Negro. Otras nacen al calor de una intención pedagógica o confesional. Este es el caso de Jeromín, aparecida en 1929, bajo la responsabilidad dibujística de Teodoro Delgado y Cristino Soravilla. En 1931 la revista se integra en la cadena de prensa de la Editorial Católica y alcanza una difusión masiva. Junto a las historietas se reservan espacios literarios directamente relacionados con la ideología y doctrina de la editorial.
  • 22 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en EspañaTono, Echea, Emili Ferrer, Martínez de León, Ló- política, hasta entonces desconocida, es un ele-pez Rey y K-Hito. mento constante de la vida cotidiana. En la zona Y en esta visión panorámica, no podemos de- republicana, las ciudades se transformaron de lajar de lado un fenómeno que alcanzó considera- noche a la mañana en soportes de un arte popu-ble importancia en nuestro país: el cartelismo que lar y, como decía el diario Informaciones de Ma-va a conocer en los años treinta su gran época. drid: “La ciudad admite ideas en color. Desde el Por la misma esencia del género incorpora muro, desde la columna, en el local social, en lamuchos de los hallazgos de la vanguardia, aun- sala de espectáculos o de descanso, dispara elque nunca en estado puro, y se convierte de esta ejército de carteles el acero de sus puntas y la me-manera en un importante vehículo transmisor de tralla de sus obuses de grueso calibre. El cartella misma. mural […] es metralla para el enemigo”(12), porque Según Francesc Fontbona en el cartelismo es- fueron los carteles el vehículo de transmisión ide-pañol prebélico habría dos grandes tendencias: la ológica más impactante, al menos del bando re-de aquellos que trabajaban en una línea más o publicano(13). El cartelismo(14) fue un reflejo vivo demenos cubistizante, como es el caso de Morell, y la situación sociopolítica, que así llegaba a la po-la de quienes cultivaban un decorativismo lírico e blación de una forma directa y comprensible. Eningenuo procedente de los pintores de la escuela este sentido hay que situarse en un país donde lade París. Dos ejemplos serán Emili Grau-Sala y tasa de analfabetismo era todavía y, pese a los es-Antoni Clavé, en Barcelona y Félix Alonso o Juan fuerzos realizados, alta y había que tratar de queAntonio Morales en Madrid. el mensaje fuese eficaz haciéndolo llegar de la Un caso aparte es el de Josep Renau que re- manera más clara posible.curre a menudo al fotomontaje y al aerógrafo. Pero el cartelista español de 1936, y me refie- Junto a los citados, siguen sonando los gran- ro ahora al del bando republicano, no estaba acos-des nombres de la década anterior, muchos de los tumbrado a la propaganda política. Si exceptua-cuales ilustran, como ya hemos visto, para el mos a quienes se dedicaron al cartel de cinemundo editorial: Penagos, Bartolozzi, o Ribas, a militante o al de elecciones, el resto debió tomarlos que se añaden Teodoro Delgado, José Espert, sus referencias de su mundo profesional anterior:Manolo Prieto, Antequera Azpiri, Ramón Peina- la publicidad. Precisamente, quizá este sea unodor, Evarist Mora y Arturo Ballester, por sólo men- de los lastres de nuestro cartelismo, reflejado encionar a unos cuantos. una desigual producción: los hay muy buenos y El cartel español ascenderá a la máxima cota los hay bastante regulares, pues muchas veces loscon el estallido de la Guerra Civil, que supuso dibujantes se limitarán a realizar una mera tras-para los dos bandos contendientes una actividad posición mecánica de los elementos gráficos pro-muy intensa de claro componente propagandísti- cedentes del cartel comercial. La sensación de fri-co. La imagen seriada alcanza entonces un pro- volidad que debieron transmitir algunas de lastagonismo extraordinario; convertida en un arma obras así realizadas haría decir a Ramón Gaya,(12). Informaciones, 17 de febrero de 1937, citado por Carmen Grimau en El cartel republicano en la Guerra Civil, Madrid, Ediciones Cá- tedra, S.A., 1979, p. 21.(13). En el bando nacional adquirieron mayor importancia los diarios, revistas y folletos.(14). Para un estudio en profundidad del cartelismo republicano, ver los libros de Inmaculada Julián, El cartel republicano en la Guerra Civil española, Madrid, Ministerio de Cultura, 1993; Facundo Tomás, Los carteles valencianos en la Guerra Civil española, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1986 y el de Carmen Grimau ya citado.(15). La polémica entre Gaya y Renau está recogida en la reedición de Josep Renau, Función social del cartel, Valencia, Fernando Torres editor, 1976.
  • El Contexto de Referencia 23con bastante razón, en la conocida polémica man- Carmen Grimau ha afirmado(16), refiriéndosetenida con Josep Renau, «la guerra no es una mar- en concreto a los cartelistas, que: «La revoluciónca de automóviles»(15). Hubo, sin embargo, también en el cartel anuló –no siempre de forma real– losquienes realizaron un análisis de la situación e in- “viejos principios” del trabajo individual y la consi-tentaron comunicar al espectador la exaltación de guiente valoración y cotización de la firma. Cadalos valores humanos y la dignificación de los com- cartelista cobraba el sueldo de cualquier miliciano,batientes. es decir, diez pesetas mensuales». Ha indicado, asi- Entre el gran número de artistas que desde mismo, que el trabajo del taller «permitió la rea-unas organizaciones u otras dibujaron carteles, es lización de un arte fundamentalmente anónimo, deobligado citar a Josep Renau, Bardasano, Puyol, un arte hecho por “ejércitos del arte”». Esta visión,Espert, Castelao, Bartolozzi, Penagos, Sancha, en parte cierta, es sin embargo bastante román-Briones, Lorenzo Goñi, Amado Oliver, Manolo tica porque muchos de los trabajos fueron fir-Prieto, Emeterio Melendreras, Yes, Pedrero, Font- mados por sus realizadores –al menos las dosseré, Cañavate, Martí Bas, Alloza, Bofarull, Mon- terceras partes de los carteles que hoy en díaleón, Arturo y Vicente Ballester y Solá. conservamos–, porque algunos artistas no que- Con la Guerra Civil adquirieron razón de ser rían renunciar a su autoría y otros, los dibujan-temas que habían aparecido en el período pre- tes –también llamados en la época artistas co-bélico: la función social del arte, el papel del ar- merciales–, querían dar a conocer su trabajotista, el compromiso político, etc. Los gobier- creativo.nos, sindicatos, asociaciones, etc., hicieron un Tal vez uno de los fenómenos más interesan-llamamiento general a los ilustradores solici- tes del momento fue la aparición de colectivos detando su colaboración. Aunque mucho se ha dibujantes como el Taller de Artes Plásticas de ladiscutido sobre el tema, la verdad es que no ha Alianza de Intelectuales Antifascistas, el Sindicatpodido demostrarse todavía que quienes traba- de Dibuixants Professionals de Barcelona y el S i n-jaron en el bando republicano lo hicieran por un dicato de Profesionales de las Bellas Artes en Ma-compromiso político. La realidad es que hubo d r i d, que contarán en sus filas con algunos de losde todo y si muchos artistas/ilustradores con- dibujantes más brillantes del momento.cluyeron que el arte debía ser revolucionario, ac- El sindicato catalán, ya en su momento, fue eltuando en consecuencia, también muchos otros más conocido de los colectivos artístico-propa-pusieron su pincel al servicio de la causa porque gandísticos. Fundado en 1936 por Helios Gómez,era una manera más sencilla de conseguir tra- surgió como órgano de defensa de los derechosbajo, comida y cierta seguridad física, tan nece- de dibujantes, cartelistas y viñetistas. En el mo-saria esta última en unos tiempos realmente re- mento de la sublevación militar del 18 de julio,vueltos. pasa a ser controlado por un comité revoluciona- Lo que es cierto, es que en el campo republi- rio. Contó con 1.800 dibujantes sindicados y fuecano aparecieron nuevos modos de organizar el la agrupación artística más importante de Espa-trabajo, lo que llevaría a muchos artistas e ilus- ña. Adscrito al Comité de Milicias Antifascistas,tradores a renegar de sus posturas individualistas desde él se llevó a cabo, entre julio de 1936 y mayoe integrarse en grandes organizaciones político- de 1937, la propaganda gráfica de todas las orga-propagandísticas, convirtiéndose algunos de ellos nizaciones políticas, sindicales e institucionalesen lo que hoy en día podríamos considerar mo- de Cataluña, aunque fue del PSUC y del Comisa-dernos técnicos en imagen, trascendiendo así su riado de Propaganda de la Generalitat de quienesfunción de dibujantes y reafirmándose. recibió la mayor parte de los encargos.(16). Carmen Grimau, op. cit., p. 38.
  • 24 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España Del taller del Sindicat salieron no sólo carte- principios de las organizaciones que se habían he-les sino decorados para mítines y actos callejeros, cho cargo en la incautación. Pero, en todo caso,cabeceras para periódicos, pinturas de trenes, pe- la actividad fue intensa.riódicos murales, decoraciones efímeras y escul- Respecto a lo que sucedió en la zona republi-turas que contribuyeron a crear un ambiente mul- cana (pues de la zona nacional hablaré más ade-ticolor y dinámico en las calles. lante), se puede constatar que hubo algunos dia- El fin del Sindicat coincidió con los sucesos rios como ABC de Madrid y La Vanguardia, yde Barcelona de mayo de 1937 y los procesos con- revistas como Blanco y Negro, Mundo Gráfico, Es -tra el POUM, con la represión de los anarquistas tampa y Crónica que mantuvieron su nombre peroque llevaría casi a una dictadura de guerra bajo el cambiaron de orientación. Más concretamente,mando de Negrín y el apoyo del stalinismo. en estas cuatro revistas que acabo de enumerar, Todo ello produjo una escisión en el Sindicat además de al contenido, la transformación afec-que desapareció en el verano de 1937 dando lugar ta a la forma, pues la fotografía va ganando terre-a la Célula de Dibujantes del PSUC, un organismo no mientras pierde importancia la ilustración queque sobrevivió casi hasta la caída de Cataluña bajo queda relegada a la portada y a algún que otroel poder franquista. chiste de importación. En Valencia se creó un Taller de Propaganda Sin embargo, bajo esa incautación, algunasGráfica dentro de la Alianza de Intelectuales para de las revistas permanecieron prácticamente igua-la defensa de la Cultura, que realizó cabeceras de les en forma y contenidos a su etapa anterior; así,periódicos, sellos, dibujos para banderas, porta- la barcelonesa TBO en la que continúan trabajan-das de libros, folletos, carteles, etc., además de do Opisso, Urda, Rapsomanikis, Serra Massana,proyectos para tribunas de agitación, decoración Moreno, Nit, Cabrero Arnal, Benejam, Soriano Iz-de tranvías y de cines, así como diseño de expo- quierdo y Salvador Mestres.siciones. Se generaron también publicaciones a partir En Madrid se creó el Taller de Artes Plásticas de las necesidades de la guerra. Algunas son tande las Juventudes Socialistas Unificadas. De ahí interesantes como Nova Iberia, creada por el Co-surgiría la idea de poner en marcha el Sindicato missariat de Propaganda de la Generalitat de Ca-de Profesionales de Bellas Artes, que trataba de taluña, y en la que ilustró Antoni Clavé.repetir la experiencia del Sindicat de Dibuixants Otras se mueven a caballo entre el compro-Professionals. Con miembros relevantes de la pu- miso político y la vanguardia, como el Mono Azul,blicidad comercial como Espert, Parrilla, Oliver o editada por la Alianza de Intelectuales Antifascis-Melendreras, fue un colectivo fuertemente ligado tas para la Defensa de la Cultura –que cuenta cona las instituciones públicas como la Junta de De- la presencia de Arturo Souto, Maruja Mallo, Mi-fensa y, más tarde, la Subsecretaría de Propa- guel Prieto y Eduardo Vicente, como ilustrado-ganda. res–y Nova Galiza, creada por los Escritores Ga- Tras el cartelismo, la ilustración de p u b l i c a- legos Antifeixistas, con las colaboraciones deciones periódicas fue una de las actividades que Castelao, Seoane, Colmeiro y también Souto.más profesionales logró aglutinar. Algunas captan la colaboración de artistas de En cada una de las dos zonas combatientes relieve, como es el caso de Hora de España, ilus-se produjo la intervención de las respectivas au- trada por Ramón Gaya, o el de Nueva Cultura quetoridades en el control de la prensa. Durante los cuenta con la presencia de Josep Renau y Francescprimeros días de la contienda se incautaron las Carreño.editoriales desafectas al régimen imperante en Hay también una gran cantidad de publica-cada área. Muchas de las publicaciones de esas ciones menos conocidas pero en las que ilustraneditoriales desaparecieron y otras reaparecieron excelentes dibujantes. Ejemplo de ello son: A c e r o,con nuevas cabeceras que respondían ahora a los con la colaboración gráfica de Prieto, Bardasano
  • El Contexto de Referencia 25y Hortelano; A v a n z a d i l l a,con Yes, Bardasano, Pa- Y aunque algunos de nuestros profesionalesrrilla, Malagón, Helios Gómez, Peinador, Cid, Se- abandonaron el país, también hubo notables per-gura y Loza; Galicia Libre que cuenta con Ca s t e- manencias.lao; Octubre, con Bardasano, Rodríguez Luna, A pesar de que queda por realizar un estudioSouto, Castelao, etc... en profundidad, puede afirmarse que el exilio se Es importante hacer constar que hubo tam- produjo sólo entre quienes durante la contiendabién un buen número de publicaciones en las que mostraron una posición inequívocamente activase dio cierta neutralidad temática cuando no un en la propaganda política del bando republicano.intento de mantenerse al margen de la realidad. Quienes se quedaron, siguieron trabajando in-Este es el caso de Lecturas que, durante los años cluso en publicaciones de Falange, pero las cosasde guerra, pareció vivir de espaldas a cualquier tampoco debieron resultarles fáciles(17). Un ejem-acontecimiento desagradable. En esta publicación plo son los casos de Alumà, Antequera Azpiri, Ro-se produjo un extraño fenómeno de convivencia, bledano o Puyol. Los cuatro estuvieron en prisióntal vez debida a la imposición de una línea edito- y tanto Alumà como Robledano fueron condena-rial determinada, pues colaboran ilustradores dos a muerte, siéndoles finalmente conmutada lacomo Rapsomanikis, que pasará pronto a la zona pena, tras ímprobos esfuerzos por parte de fami-nacional, junto a otros como Alloza y Martí Bas, liares y amigos.por aquellas fechas activísimo miembros del Sin- El uso de seudónimos fue un recurso que per-dicat de Dibuixants Professionals. mitió ocultar tras una cortina de humo el pasado La Guerra dio lugar también a un nuevo so- más inmediato.porte: el periódico mural y a la recuperación de las Pero, dejando a un lado la cuestión del exiliotradicionales aucas, colecciones de aleluyas de y las permanencias y haciendo referencia a la ilus-tema bélico que contaron con la aceptación po- tración, hay que decir que éste fue uno de los te-pular. rrenos en el que se desarrollaron en mayor medi- Se editaron asimismo publicaciones con la da las ideas estéticas del régimen.guerra como único tema. Son los álbumes de los El hecho tiene fácil justificación si tenemos enque sólo mencionaré unos cuantos: Madrid. Ál - cuenta que el franquismo conocía y creía firme-bum de homenaje a la gloriosa capital de España, mente en el valor de la propaganda política y, porcon dibujos de Arturo Souto, Miciano, Enrique Cli- supuesto, tampoco ignoraba que el medio im-ment, Bardasano, Puyol, Espert, Eduardo Vicen- preso, suficientemente controlado, podía llegar ate, Servando del Pilar y Jesús Molina; Los dibujan - ser un vehículo de propagación ideológica de pri-tes en la guerra de España que agrupó los trabajos mer orden; por tanto, ¿qué manifestación artísti-de Souto, Puyol, Mateos o Miguel Prieto; Dibujos ca más ligada a este medio que la ilustración? Lade guerra de Souto; La guerra civil-32 dibujos de Pu - ilustración gráfica parece mucho más susceptibleyol; Galicia mártir de Castelao; Imágenes de la Re - de manipulación política que la pintura, cuyo des-volución de Sim (seudónimo de Rey Vila) y Sala - tino suele ser la exhibición en un ámbito privadomanca y El sitio de Madrid de Francisco Mateos. o en un museo, al que no todo el mundo accede. A finales de 1938 el conflicto bélico da sus úl- Al margen de algunas medidas muy concre-timos coletazos. El 26 de enero de 1939 el Ejérci- tas, el control de la ilustración durante el régimento Nacional entra en Barcelona y tan sólo dos me- de Franco está más ligado al de las publicacionesses y dos días después lo hace en Madrid. El 1 de en general que al de las artes plásticas como ta-abril, Franco firma el último parte. Al menos de les, sobre las que, por otra parte, no hubo una le-manera oficial, la contienda ha terminado. gislación específica. Las leyes promulgadas para(17). Sería necesario llevar a cabo un estudio en profundidad sobre los efectos de la represión en los ilustradores de la postguerra.
  • 26 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españalos medios de comunicación impresos afectarán, Por otra parte, y como afirma Justino Sino-pues, directamente a la gráfica e indirectamente va(19), «la conquista de los medios de información fueal resto de las artes plásticas. una exigencia de la guerra, pero tenía una apoyatu- Al igual que en el caso republicano, una de las ra teórica en la doctrina nacional-sindicalista que im-primeras medidas del ejército nacional fue hacer- pregnaba el ambiente de los sublevados», porque sise inmediatamente con el control de los medios bien Franco nunca otorgó a Falange plena liber-de comunicación existentes en las zonas que iba tad, sí adoptó gran parte de los postulados de estedominando. partido en materia de comunicación y asimiló mu- En julio de 1936 en España, ya nadie desco- chos de los principios de su fundador, José Anto-nocía el poder de una propaganda que, ganando nio Primo de Rivera, especialmente en los co-terreno desde los comienzos del siglo XX de la mienzos del régimen.mano de la opinión pública, se había convertido Falange fue haciéndose con un buen númeroen uno de los agentes moduladores de las deci- de publicaciones periódicas, muchas de las cua-siones políticas de ámbito nacional e internacio- les se incautaron al bando vencido, y siempre es-nal. Estamos ante la consolidación de la denomi- tuvo al corriente de las medidas sobre prensa ynada sociedad de masas y frente al progreso de propaganda adoptadas por la Alemania nacional-unos medios de comunicación que inciden con socialista y la Italia fascista.fuerza en unas clases populares en plena expan- En enero de 1937 se dan los primeros pasossión; es la época en que esa opinión pública des- hacia una organización más definida de los me-pliega su creciente importancia y muestra su ca- canismos de control: se crea la Delegación del Es-pacidad para tomar posición ante las distintas tado para Prensa y Propaganda que dependía deopciones políticas que se le ofrecen. El dominio la Secretaría General del Estado. Dirigida por elde la misma es un mecanismo claro para acceder general Millán Astray y contando con la colabora-a los resortes del poder o para conservarlo. La ción de Giménez Caballero, tenía su precedentepropaganda pasa a ser, entonces, un instrumen- en la Oficina de Prensa y Propaganda establecidato eficaz para encauzar esa opinión y los medios en Salamanca en noviembre de 1936; su tareade masas se hacen imprescindibles para conse- principal será el control de publicaciones ademásguir tal objetivo. de la tramitación de solicitudes para la fabricación A esta conciencia, pues, respondía la crea- de todos aquellos objetos que utilizasen los sím-ción el 28 de julio de 1936 de la Junta de Defen- bolos del nuevo régimen.sa Nacional que declaró sometidos a jurisdic- Junto a esta entidad existía otra paralela en Fa-ción de guerra por procedimiento sumarísimo lange: la Delegación Nacional de Prensa y Propa-los delitos «realizados por medio de la imprenta ganda de FET y de las JONS, que pronto empezóu otro medio cualquiera de publicidad»(18) y orde- a gestionar lo que sería el germen de la Prensa delnó la «previa censura de dos ejemplares de todo Movimiento, periódicos nacidos de los bienes in-impreso o documento destinado a la publicidad», cautados en aquellas zonas que iban cayendo enentre otras medidas. Desde el comienzo de la manos del ejército sublevado.Guerra Civil se produjo, por consiguiente, un Con las Órdenes del 29 de mayo y del 29 deproceso de concentración de poderes en manos octubre de 1937 se centralizaba en la Delegacióndel futuro Estado, que pronto creará organismos del Estado para Prensa y Propaganda la censuraespecíficos de propaganda, control de prensa y de «libros, folletos y demás impresos» y quedabacensura. bajo su control la autorización para la reproduc-(18). Publicado en El Norte de Castilla, Valladolid, 19 de julio de 1936.(19). Justino Sinova, La censura de Prensa durante el franquismo, Madrid, Espasa Calpe, 1989, p. 16.
  • El Contexto de Referencia 27ción por cualquier procedimiento de la efigie de plicaba expresando que en tales obras, «se aten-Franco y de aquellas figuras destacadas del Mo- ta con frecuencia que alarma contra el prestigio ar-vimiento. tístico nacional precisamente en la reproducción de Estas disposiciones ponen de manifiesto la efigies, símbolos y composiciones de significación di-concepción del medio impreso –y de las imáge- rectamente relacionadas con la propaganda del Mo-nes contenidas en él– como instrumento clave de v i m i e n t o»(21).irradiación y penetración ideológica. Tras la Guerra Civil, continuaron existiendo las En 1938, mediante la Ley del 30 de enero, Direcciones Generales de Prensa, de PropagandaFranco organiza la administración central del Es- y Arquitectura. Ahora el Departamento de Plásti-tado en departamentos ministeriales y constitu- ca pasará a especializarse en la censura de la par-ye, dentro del Ministerio de Interior, el Servicio te gráfica de aquellas publicaciones y objetos enNacional de Propaganda con Dionisio Ridruejo los que la imagen desempeñase un papel pri-al frente y el de Prensa, dirigido por José Antonio mordial.Giménez Arnau. Dentro del primero se organi- En 1942, el Departamento sufrirá diversas mo-zaron los departamentos de Ediciones, Radiodi- dificaciones pero seguirá manteniendo su activi-fusión, Cinematografía, Teatro, Música, Artes dad censora.Plásticas, Propaganda de Frentes y Propaganda Por su parte, la Delegación Nacional de Pro-Directa. paganda, además de encargarse de otros cometi- La dirección del Departamento de Ediciones dos relacionados con las actividades artísticas delse encomendó a Pedro Laín Entralgo y la del De- régimen controlará la producción plástica más di-partamento de Plástica al pintor y dibujante Juan rectamente relacionada con la ilustración:Cabanas, que permaneció al frente de la misma a a) Las Armas de España, colores, banderas,pesar de los cambios que con el tiempo sufriría emblemas de España y de la F.E.T. y de lasesta sección. En palabras de Pedro Laín Entralgo, J.O.N.S., lemas, consignas, nombres del Esta-la misión de este organismo era la de «orientar es- do y del Movimiento, representaciones de figu-téticamente la apariencia del Nuevo Estado»(20). ras, episodios, lugares de la Historia de Espa- Además de la realización de trabajos –carte- ña, de la Cruzada y Revolución, fotografías oles, decoración para actos públicos, etc…– para representaciones de personalidades oficiales dellos distintos organismos oficiales, el Departa- Régimen o de los Ejércitos y de los objetos quemento de Plástica a partir de una Orden fechada se reproduzcan según orden del 27 de abril deel 29 de abril de 1938, pasará a ocuparse de ta- 1939 (B.O. del 28).reas propiamente censoras, relacionadas con la b) Los grabados de todo género, portadasregulación de la producción y distribución de de novela, ilustraciones, libros litografiados, car-imágenes. Así, el mencionado departamento te- teles, pancartas, pasquines, periódicos muralesnía que conceder autorización para «la produc- editados con fines propagandísticos por enti-ción comercial y circulación de libros, folletos y toda dades particulares, incluso cines, teatros, salo-clase de impresos y grabados, tanto españoles como nes de baile y demás espectáculos, cromos,extranjeros». La Orden del 29 de abril iba también construcciones recortables, dibujos infantilesa incidir en que la responsabilidad de la presen- para iluminar, almanaques, tarjetas de felici-tación de los originales recaía sobre los autores tación, etc., según orden de 29 de abril de 1938y editores, ampliándose más tarde a los impre- y disposición complementaria del 15 de octubresores, litógrafos y grabadores. Tal medida se ex- de 1938 (B.O. del 19).(20). Pedro Laín Entralgo, Descargo de conciencia, Madrid, Alianza Editorial, 1989, p. 234.(21). Orden del 15 de octubre de 1938, B.O.E. 19-10-38.
  • 28 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España c) Según Orden del 15 de octubre de 1942 elemental sentido estético», criterios dependientes (B.O. del M. del 20) corresponde a la Delega- del gusto del censor, de sus conocimientos sobre ción Nacional de Propaganda, la censura pre- arte e ilustración o de sus convicciones sobre lo via y autorización de los emblemas, distintivos, que ésta debería ser. insignias, carteles, pasquines, octavillas, perió- Se obligaba, de esta forma, a los ilustradores dicos murales, etc., que los diversos Organis- a repetir una y otra vez sus obras hasta que se mos del partido se propongan crear, modificar adecuasen a lo indicado y lo indicado variaba se- y editar. gún el destino final de la ilustración o según quién fuese el censor. Por las oficinas de la censura de la Sección de En líneas generales, sin embargo, los criteriosPlástica pasaron todo tipo de objetos en los que respondían, al menos en apariencia, a las razo-tuviera algo que ver la ilustración: recortables, cu- nes esgrimidas para mantener la existencia debiertas de libros, carteleras de cine, cromos, eti- una censura: evitar que se «atentase contra el pres-quetas, felicitaciones de Navidad, etc. tigio artístico nacional» y, desde luego, por razo- Nada escapaba al control y éste era absoluto nes estéticas, debieron desaparecer todas aque-como demuestran algunos de los expedientes; llas manifestaciones que no concordaran con lospor ejemplo, el n° 16-11941, abierto a una cubier- presupuestos artísticos del régimen que, por otrata de libro realizada por Adolfo López Rubio, que parte, tampoco nunca estuvieron muy claros.se resuelve con la escueta frase: «Desafortunado En todo esto, lo que puede parecer más evi-de factura y composición. Debe ser rectificado». dente es que, probablemente, todas esas con- En ocasiones el censor se convertía en cen- cepciones influyeron en la ilustración gráfica desurable, como José Caballero, con un cartel para los años de postguerra de manera mucho másla Conmemoración de las Fiestas Colombinas de profunda de lo que lo hicieron aquellas normasHuelva, de 1943, que no se libró de pasar por la que controlaban que no hubiese desviaciones niSección para la que él mismo trabajaba (22) o en en la moral ni en la política. Subir un escote ocensurado, como Juan Cabanas, a cuyo dibujo de bajar una falda, colocar una bandera en un ladoun escudo nacional para la casa W. Gustavo Pe- u otro, al fin y al cabo, no afectan tan profunda-ters le fue denegada, sin más, la autorización de mente al estilo de un ilustrador como que al-publicación(23). guien le indique sobre qué y cómo ha de traba- Si dejamos a un lado aquellas obras más pró- jar. De hecho, en casi ninguno de los expedientesximas a la heráldica que a la ilustración gráfica, hay indicio alguno de prohibición por atentarque fueron rechazadas por no adaptarse a las nor- contra las buenas costumbres, y aunque esa cen-mas vigentes sobre escudos, símbolos, signos, sura existía(24) y cumplía su cometido a concien-etc., en la mayoría de los expedientes no autori- cia, puede intuirse que cada editor y cada ilus-zados se aducen consideraciones estéticas como trador realizarían toda una labor previa deargumento fundamental para justificar la prohi- autocensura que, seguramente, cuando se tra-bición de las imágenes allí representadas. Así, son mitaban estos expedientes, había dejado ya pocohabituales frases como prohibido «por antiestéti- que reprobar.co», «por falta de factura estética y de composición», Las consideraciones estéticas de los censores«debe repetirse por falta de nivel artístico», «no debe no sólo alcanzaron a la factura de la obra, sino in-autorizarse, falto de dibujo, de composición y del más cluso a las técnicas utilizadas para realizar la ilus-(22). AGA, Cultura, Caja 64.(23). AGA, Cultura, Caja 55. Expediente núm. R-8-03065.(24). Las obras relacionadas con temas religiosos debían someterse, además, al dictamen del Asesor Eclesiástico de Censura.
  • El Contexto de Referencia 29tración, como lo demuestra el expediente abierto bado y la arquitectura más importante que la pin-para someter a autorización la publicación de tura. Indudablemente, estas percepciones influ-unas «Estampas alegóricas de la Defensa de Ovie- yeron negativamente en el aprecio de la ilustra-d o», obra de Máximo Ramos, editadas por el te- ción, lo que haría, nuevamente, que muchosniente coronel Juan Hens, a beneficio del Colegio artistas volvieran a percibirla como una profe-de Huérfanos de la Guardia Civil, que fue dene- sión menor e incluso muchos dibujantes desea-gada, entre otras razones porque: ran dejar de serlo. «1. Los hechos de armas de más prestigio El Fuero de los Españoles, aprobado por Ley de nuestra Cruzada, deben ser tratados en to- de 17 de julio de 1945, proclamará el derecho de dos los casos con la mayor austeridad, y repro- los españoles a expresar libremente sus ideas ducidos con la dignidad editorial que su alto sig- «mientras no atenten a los principios fundamenta- nificado requiere. les del Estado». Sería preciso realizar un estudio 2. Las tres estampas acuareladas en cues- en profundidad sobre cómo repercutió tan relati- tión están tratadas con un criterio, blando en va libertad en los ilustradores españoles, pero me formas, desafortunado en el color, y abigarrado consta que el control no se suavizó al menos has- en la composición, recordando excesivamente ta la década de los sesenta –concretamente carteles de tipo comercial incompatibles con los 1966–, momento en que La Ley de Prensa de Ma- temas tratados. nuel Fraga Iribarne eliminó la censura previa, aun- 3. No procede su publicación. que sólo introdujo una libertad muy relativa pues 4. Siendo una de las causas de los anterio- las publicaciones continuaron sometidas al se- res defectos la reproducción en color y lo im- cuestro y las empresas de edición al cierre. A pe- propio del empleo de acuarelas para la repro- sar de todo, aparecieron nuevas publicaciones ducción de temas de este vigor, recomendamos –sobre todo en el campo del humor– que dieron el grabado de tres planchas sobre los mismos cabida a nuevas maneras de ilustrar, algo que ya motivos dejando exentas las leyendas de los te- venía sucediendo al menos desde 1951 cuando la mas principales(25).» Bienal Hispanoamericana abrió nuevas vías para el arte en España, demostrando que desde la ofi- Estas líneas ponen de manifiesto algunas cialidad se empezaba a dar cabida a otras posi-ideas que sobre la vital importancia del tema en ciones estéticas que se habían ido fraguando a lola obra de arte –y la ilustración aunque menor largo de la década anterior, y como consecuencia,también se consideró como tal– se difundió en en realidad, de una operación de “lavado de cara”los círculos falangistas, lo que desembocaría en del régimen que ahora busca la aceptación inter-un contenidismo que llevaría a determinar una nacional.jerarquía dentro de las técnicas artísticas, en fun- Como el resto de los españoles, toda una ge-ción de una muy subjetiva “nobleza” para ex- neración de ilustradores sufrió una censura que, enpresar tal o cual asunto, que no es tal vez más palabras de Julián Marías, fue «opresora, arbitrariaque uno de los resultados de la vuelta a unas e irresponsable»(26); no es de extrañar que muchosconcepciones artísticas que acentuaron la ya vie- de ellos, en cuanto pudieron, dejaron la profesiónja división entre artes mayores y menores. Y en para dedicarse a la escenografía, la decoración o laese orden, el grabado era más noble que la acua- pintura. Sin embargo, quienes permanecieron den-rela o el gouache y el óleo más noble que el gra- tro de ella supieron dignificarla, como demuestra(25). AGA, Cultura, Caja 56, Oficio de fecha 27 de julio de 1942.(26). Declaraciones de Julián Marías en Antonio Beneyto, Censura y política en los escritores españoles, Euros, Barcelona, 1979, p. 67, ci- tado por Justino Sinova, op. cit., 1985, p. 35.
  • 30 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españael trabajo de Manolo Prieto, Jesús Blasco, Enrique trabajo de los ilustradores –se otorgaba un pre-Herreros o Riera Rojas, entre otros. mio a la trayectoria profesional– así como man- Pero, dejando a un lado a la censura, hay que tener el contacto entre ellos –aglutinando a unseñalar, además, que las condiciones económi- buen número de ilustradores de todas las espe-cas tras una guerra no son nada favorables y me- cialidades–. Entre sus animadores destacaronnos aún, si tras ella se implanta un régimen au- Teodoro Delgado, Salvador Mestres o Emeteriotárquico. Ruiz Melendreras. Es significativa la denomina- El año 1944 fue especialmente crítico para ción de la entidad; la palabra “dibujantes” nos in-las editoriales pues sufrieron un notable des- dica que la ilustración como profesión, no estabacenso de las ventas. A ello hubo que añadir el en- definida todavía, al menos lingüística y concep-carecimiento del libro como consecuencia de la tualmente.carestía del papel, la utilización de una maqui- Durante los años sesenta se pondrá en mar-naria anticuada y las tremendas dificultades para cha el Plan de Estabilización de 1959, que cierraimportarla, no sólo por la contienda mundial la etapa autárquica y constituye el primer paso ha-sino por las propias normas impuestas por el ré- cia una economía de mercado y una sociedad degimen franquista en plena autarquía –una má- consumo. En ella, la ilustración –especialmentequina de importación pagaba más del 20% de su la publicitaria– experimentará un crecimiento in-valor en gastos de aduana– el aumento del cos- sospechado al tiempo que compite cada vez máste del metal para linotipia, y el incremento en el fuertemente con una fotografía que va ganandoprecio de la tinta y telas para encuadernar y el re- terreno. Aunque ésta acabará dominando la pu-troceso en las exportaciones a América como blicidad y las publicaciones periódicas, los ilus-consecuencia de la Guerra Civil. tradores se harán cada vez más conscientes de la Así las cosas, las condiciones laborales que especificidad del arte que practican y se dedica-nunca habían sido demasiado buenas para los rán a renovarlo desde dentro, en un intento deilustradores, se agravaron. conseguir una calidad estética cada vez mayor. Y Si durante las décadas anteriores, los ilustra- pese a los territorios perdidos, los ilustradores ga-dores se veían obligados a trabajar a la vez para dis- narán otros nuevos, como el de la producción detintas publicaciones por falta de un trabajo regular libros infantiles que durante la década de los se-y bien pagado y porque, además, rara era la edito- tenta dio un impresionante salto hacia delanterial interesada en contraer con ellos algún tipo de mientras vivía los efectos de una renovación pe-relación estable, esto no cambió en absoluto du- dagógica que estaba llegando incluso a los gran-rante los años cuarenta. Como decía Fernando des editores.Sáez: «Verdaderamente sí que había publicaciones La ilustración irá adoptando nuevas formaspero no existían puestos de trabajo. Eran colaboracio- de representación que abarcan un amplio abani-nes esporádicas, mal pagadas, y se creaba una bohe- co de posibilidades: desde un lenguaje sintéticomia gris, donde sacabas apenas para comer»(27). pasando por incursiones en el informalismo, con A finales de la década de los cuarenta, hubo, la incorporación de recursos formales como lassin embargo, algunos intentos de organizarse, tal pinceladas sueltas, las manchas abstractas, etc, yy como la creación de la Asociación de Dibujan- hasta el pop con imágenes sintéticas, planas, detes Españoles que no tuvo, sin embargo, carácter colores brillantes.reivindicativo(28) –no podía tenerlo en una dicta- Nuestros ilustradores comienzan a salir fue-dura– y sólo intentó dar a conocer y reconocer el ra del país y reciben el reconocimiento interna-(27). En entrevista realizada por Raquel Pelta en 1996.(28). A pesar de ello consiguieron cotizar en el denominado Sindicato de Artes Diversas.
  • El Contexto de Referencia 31cional no sólo a través de encargos sino también buen número de dibujantes latinoamericanos quede premios, colocándose en el primer plano de la se establecen en España, como es el caso de lasvanguardia mundial. Es el caso, por ejemplo, de argentinas Julia Díaz, Shula Goldman, AnabelGervasio Gallardo que entre 1960 y 1964 trabaja Martínez o del chileno Fernando Krahn.para la editorial parisina Delpire y para algunas Se llevarán a cabo jornadas(30) y exposicionesgrandes revistas americanas, consiguiendo, ade- como las tituladas Ilustradores de Libros para Ni-más, varios importantes galardones concedidos ños (Casa de Cultura de Zamora, 1981), Ilustrado-por instituciones norteamericanas. Algunos de res Españoles de “Liber 83” (1983), planteada noellos, como Enric Huguet, Josep-Pla Narbona, sólo como un homenaje al Sector de Libro sinoVellvé, Joan Pedragosa, Ernest Moradell o Ángel también como un tributo a unos profesionalesGrañena(29), además de asomarse fuera de nues- que estaban contribuyendo significativamente atras fronteras, dan el salto hacia el diseño gráfico, elevar el prestigio editorial español o Arte en el Li-conservando todavía el interés por la ilustración bro: muestra itinerante de la Asociación de Ilustra-que sigue siendo la protagonista de sus trabajos. dores (1988) y nuestros profesionales continuarán Casi a finales de la década de los sesenta participando en muestras extranjeras –Libros es-–1967– se había publicado el Índice de Dibujantes pañoles para niños, presentada en la edición nú-Españoles, que había corrido a cargo de Aurora mero 20 de la Feria del Libro para Niños de Bolo-Díaz Plaja y que contenía una serie de fichas ex- nia, entre otras muchas–.traídas del Catálogo de Libros Infantiles y Juveniles Sin embargo, la situación laboral de los ilus-publicado por el Instituto Nacional del Libro Es- tradores, dejaba bastante que desear. Pocos depañol. ellos conocían sus derechos y quienes eran más Pero, si la fotografía casi había conseguido conscientes de ellos no podían hacerlos valer yaarrinconar a la ilustración, tras la muerte de Fr a n- que se encontraban solos ante un editor que noco, parece producirse un renacimiento no sólo en estaba en disposición de aceptar unas reivindica-el mundo del libro infantil sino en todos los ám- ciones que actualmente nos parecen más que ló-bitos. Así, durante los años ochenta, seremos tes- gicas: el establecimiento de un contrato, la devo-tigos del protagonismo de Ceesepe, Mariscal, Pe- lución de los originales y que éstos no se utilizasenret –estos dos últimos a caballo entre el diseño y para otros fines que no fuesen aquellos para losla ilustración– y de la brillante labor de otros que que se habían encargado, la obtención de un por-habían comenzado su trayectoria a finales de los centaje sobre la explotación de la obra, etc…sesenta o ya en la década de los setenta: Tino Ga- Por eso, se fundarán la Asociación Profesio-tagán, José Luis Cabañas, Fuencisla del Amo, Mi- nal de Ilustradores de Cataluña (APIC, 1981), laguel Calatayud, Carmen Solè Vendrell, Teo Puebla, Asociación Profesional de Ilustradores de MadridAsun Balzola, y un largo etcétera, o que estaban (APIM, 1984) y la Asociación Profesional de Ilus-iniciando su discurrir profesional como Francis tradores de Valencia (APIV, creada en 1989), queMeléndez. A ellos se habían ido añadiendo un se pondrán en marcha con el objetivo de defen-(29). Cesc continuará trabajando como ilustrador pero desarrollará una buena parte de su actividad para el mundo de la publicidad.(30). En 1987 comienzan a celebrarse la Jornadas de Ilustradores de Sitges.(31). Hacia 1983 el marco legal que amparaba a los ilustradores era la Ley del Libro del 11 de marzo de 1975. Esta ley tenía grandes la- gunas desde el punto de vista de la profesión. Así, por ejemplo, no recogía la obligación por parte del editor de hacer constar el nombre del ilustrador en lugar destacado ni, tampoco, su deber de retornar los originales al autor. Por eso, en el momento en que se tuvo noticia de la constitución por Orden Ministerial de 9 de mayo de 1983 de una comisión encargada de la redacción de un anteproyecto de ley de propiedad intelectual, APIC dirigió una instancia al ministro de Cultura, en la que le exponía las caracterís- ticas específicas de la profesión, poniendo de relieve el vacío legal y sugiriendo las necesarias modificaciones en la legislación.
  • 32 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españader los derechos de los profesionales. Uno de los arriesgan, que importan obras y se limitan a tra-grandes logros será la inclusión en la Ley de Pro- ducirlas, falta de diálogo entre éstos y los ilustra-piedad Intelectual del 11 de noviembre de 1987 de dores, aplicación de criterios de marketing quela figura del ilustrador, algo por lo que desde 1981 aparcan todo aquello que no parece vendible, mo-se venía luchando(31). mentos en que el libro ha perdido su papel como Dejando a un lado las cuestiones legales, es transmisor de conocimientos y está siendo susti-preciso señalar que la recuperación de la ilustra- tuido por la televisión u otros medios audiovi-ción en el mundo editorial y publicitario que se suales, poca variedad, censura encubierta, prota-produce en estos momentos, puede interpretar- gonismo de la fotografía tanto en la publicidadse de muy diversas maneras, una de ellas, podría como en la producción editorial, etc.ser un síntoma del retorno de la libertad expresi- Pese a todo, los noventa han sido una buenava que procede del pensamiento postmoderno y, etapa de cara al asociacionismo que, a pesar deotra, –teniendo en cuenta la historia de España–, contar con escasos medios económicos y pocotal vez sea un rasgo de continuidad con los años apoyo oficial, se ha movido con fuerza, reivindi-republicanos, un momento –como ya hemos vis- cando los derechos de los profesionales, defen-to– de excelencia ilustradora. diendo la autoría(32), la propiedad intelectual y el Pero si favorables fueron los años ochenta, en cobro de los correspondientes royalties, luchandola década de los noventa los ilustradores se en- por evitar la tendencia a la baja de los precios y lacontrarán con nuevas herramientas y, al mismo competencia desleal, etc. Han surgido tambiéntiempo, con nuevas amenazas. El surgimiento de nuevas asociaciones como la de Ilustradores Ga-las nuevas tecnologías ofrecerá oportunidades llegos y se ha creado la Federación de Asociacio-creativas sin precedentes pero también el incre- nes de Ilustradores Profesionales, cuya presenta-mento de una competencia no del todo cualifica- ción pública se hizo en 1997.da. Asimismo, cabe señalar que se ha incre- Muchos ilustradores combinarán el uso del mentado la apreciación de la ilustración por par-ordenador con la destreza manual. Aprenderán a te de un público(33) cada vez más interesado pormanejar programas que, si en principio estuvie- la imagen. En este sentido es sintomático queron en manos de informáticos, ahora ampliarán haya aumentado el coleccionismo de papel ylos recursos creativos, ahorrando tiempo en la que en 1997 se abriera en Barcelona el Museoproducción e incluso, permitiendo hacer incur- del Cómic y la Ilustración, una iniciativa privadasiones en el mundo del dibujo en movimiento, sin que ha conseguido reunir importantes coleccio-grandes riesgos económicos. nes de obra gráfica, entre las que se incluyen Pero, también, nuestros profesionales habrán desde cómics hasta cromos, programas dede enfrentarse a un mercado editorial en crisis, mano y libros.especialmente para los libros ilustrados, en fuer- En los últimos años del siglo XX, asimismo,te competencia con el exterior. Editores que no los encuentros (34) entre diseñadores y las exposi- A lo largo de los años se seguirán dirigiendo otros escritos al Ministerio e incluso se comparecerá ante el Senado el 7 de febre- ro de 1985. Como resultado de este esfuerzo la Ley de Propiedad Intelectual del 11 de noviembre de 1987 es algo más respetuosa con los ilustradores.(32). En este sentido, hay que señalar que en 1989 se firmará un acuerdo con el Gremio de Editores, por el que se establecía un con- trato marco. En 1999 se han renovado sus condiciones.(33). Un fenómeno extraordinario es el éxito alcanzado por el ilustrador Jordi Labanda que en los dos primeros años de la década del 2000 ha saltado del papel al mundo de la moda a través de bolsos, camisetas, etc…(34). El primero de ellos, organizado por APIV, se celebró en Valencia en 1997.
  • El Contexto de Referencia 33ciones se han multiplicado. El Salón del Cómic, llester, Meritxell Durán, Juan Berrio, Sento, Javierpor ejemplo, ha adquirido una enorme populari- Olivares, Javier Royo, Max, Jorge García, Maurodad. Entrialgo, Ana Miralles, Coca Vilar, Luis Durán, Han aparecido, además, editores indepen- Sandra Uve, Pep Montserrat, Francesc Infante,dientes que lanzan publicaciones ilustradas de Santiago Sequeiros, Luis Bustos y un largo etcé-una gran calidad, tal es el caso de Pere Joan y Max tera han ido situando y sitúan actualmente a lacon Nosotros somos los muertos –un cómic inno- ilustración española en uno de sus más momen-vador tanto en la forma como en los contenidos–, tos más interesantes, gracias a su variedad de es-Vicente Ferrer con su Media Va c a, que comenzó tilos, capacidad crítica, soluciones imaginativas ecomo un pequeño cuadernito de ocho páginas y inteligencia.ahora edita algunos de los libros más hermosos Todos ellos y otros muchos más están ofre-del panorama español o Jesús Moreno con E d i- ciendo nuevas maneras de ver, demostrando queciones Sins Entido. la ilustración se ha convertido en una alternativa Los noventa, han sido también una etapa rica para quienes estamos cansados de mirar desdeen ilustradores que como Raúl, El Roto, Arnal Ba- perspectivas dóciles.
  • 34 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en EspañaLA OBRA GRÁFICA Y SU PROTECCIÓN LEGAL: saria una alta calidad artística, ni nivel creativo, ni LO QUE PROTEGE LA LEY mérito.La Ley de la Propiedad Intelectual que nos rige Cualquier persona, se haga llamar o no artis- es el Texto Refundido aprobado por Real ta, puede ostentar derechos de la propiedad inte- Decreto Legislativo de 12 de abril, núm 1/1996 lectual sobre su obra. Mariona SardÀ Vidal ¿Qué es y qué debe entenderse como creación original?: ¿Es aquella que es diferente a cualquier otra que ya se haya creado? Si se entiendeE sta Ley regula la propiedad intelectual sobre una Obra Literaria, Artística o Científica y quecorresponde al AUTOR, dichas obras, por el sólo de esta forma estaríamos ante el criterio de novedad, aplicando un concepto objetivo. Pero, ¿cómo podemos saber que con ante-hecho de su creación. rioridad no se ha creado nada similar? La Ley no protege las Ideas sino la plasmación ¿Es aquella en la que se reconoce la im-de las mismas sobre un soporte, sin analizar si la pronta personal de quien la ha creado? Es-obra que se ha creado tiene mayor o menor valor taríamos entonces ante un concepto subje-artístico. Lo importante es que el acto de la crea- tivo de la obra original.ción lleve la impronta personal y original de quienla ha creado, en este caso del ilustrador/a. La Ley y la Jurisprudencia no se ponen de La Propiedad Intelectual está integrada por acuerdo sobre el criterio que debe regir, pero pa-D e r e c h o s. Éstos podrán ser ejercidos por el au- rece que se impone el objetivo más fácil de apli-tor/a y son, unos, de carácter personal (o dere- car y menos problemático de determinar. Lo quecho moral); y otros, de carácter patrimonial (o de- está claro es que la Ley no juzga si una obra tienerechos de explotación). mayor o menor nivel o mérito, no hace valoraciones Estos derechos o facultades son los que atri- estéticas de la obra creada.buyen al autor/a la plena disposición y el derecho Del listado no exhaustivo y abierto que esta-exclusivo de explotación de sus creaciones. blece la Ley, podemos considerar obras, aparte de los libros, escritos, folletos, las composiciones –Conceptos básicos de la ley musicales, las obras dramáticas, los proyectos, que deben tenerse en cuenta– planos y maquetas, las obras fotográficas y los programas de ordenador, las esculturas y las A u t o r / a: Es aquella persona natural –una obras de pintura, dibujo, grabado, litografía, y laspersona física, de carne y hueso, y no una perso- historietas gráficas, tebeos o cómics.na jurídica o Sociedad– que crea alguna obra lite- A pesar de la gran importancia y peso que tie-raria, artística o científica. ne el mundo de la ilustración en España, la Ley ha Potencialmente cualquier ser humano pue- obviado cualquier referencia a esta manifestaciónde crear, y desde el momento en que crea una artística.obra se convierte en su autor, disfrutando en Hay alguna posibilidad que con la nueva re-adelante de la propiedad intelectual sobre su dacción de la Ley se incluya dicha mención ex-obra. presa. Así se ha solicitado por parte de VEGAP, la La propiedad intelectual sobre la obra se otor- Entidad de Gestión de los derechos de autor dega a su autor por el mero hecho de su creación. los Artistas Plásticos. Obra o Creación Artística: El objeto de la Una vez hemos visto quienes son autores ypropiedad intelectual lo serán aquellas creaciones qué puede ser obra protegida, interesa saberoriginales, literarias, artísticas o científicas que se cómo puede adquirirse la propiedad intelectualexpresen en cualquier soporte, sin que sea nece- sobre una obra.
  • El Contexto de Referencia 35 Coautoría u Obra en Colaboración: Re- tará proponer contratos de obra colectiva aunquegulada por el artículo 7 de la Ley, este artículo es- no se adapten a lo que señala la Ley.tablece que «cuando una obra sea resultado unita- En el caso de que se trate de una obra pree-rio de la colaboración de varios autores, los derechos xistente, la que quiera incorporarse a una obra de-sobre la obra corresponden a todos ellos y para di- nominada como colectiva, la persona autora pue-vulgar y modificar esta obra será necesario el con- de luchar para que no sea así alegando que lasentimiento de todos los coautores». misma no ha sido creada por iniciativa ni bajo la Si entre quienes son coautores no se ha pac- coordinación de ninguna persona y que no se pue-tado nada, éstas personas podrán explotar sus de atribuir sobre la obra un derecho autónomo.aportaciones de forma separada. Esto significa La Propiedad Intelectual está integrada porque quienes han colaborado en la creación de la unos derechos de carácter personal y otros de ca-obra pueden tener la consideración de autores rácter patrimonial.por partes iguales, distribuyéndose, si fuera el Derecho Moral: Con la aprobación de la Leycaso, los royalties de la obra también por partes de Propiedad Intelectual de 1987, se introdujeroniguales. las facultades que se derivan del derecho moral También puede darse el caso que quienes son que ostenta la persona creadora frente a su obra.coautores se repartan los royalties de forma desi- Estas facultades que señala la Ley, y que con-gual, cuando su participación en la obra también figuran el derecho moral del autor/a frente a suhaya sido desigual. obra, se caracterizan por suinalienabilidad e i r r e- Muy diferente es la obra colectiva, que, regu- nunciabilidad, así como por ser intransferibles, alada en el artículo 8 establece que será obra co- excepción de los supuestos de legitimación mor-lectiva la creada «por iniciativa y bajo la coordina- tis causa, o sea, la transmisión a los herederos unación de una persona que la edita bajo su nombre. Y vez fallecida la persona autora.esta obra tiene que estar constituida por la reunión Que el derecho moral sea inalienable s i g n i f i-de aportaciones de diferentes autores y que sus con- ca que sus facultades no pueden transmitirse. Estribuciones personales se fundan en una creación úni- decir, que la persona autora no podrá ceder a unaca y autónoma sin que sea posible atribuir separa- tercera, como puede hacerse con otros derechosdamente a alguno de ellos un derecho sobre el de tipo patrimonial o económico, ninguna de lasconjunto de la obra realizada.» facultades del derecho moral de las reconocidas En este caso, los derechos sobre esta obra co- en la Ley.lectiva corresponden a la persona que la edite y En cuanto a la irrenunciabilidad, significa quedivulgue, que será siempre la persona editora o la persona autora no podrá renunciar a las facul-empresaria que ha coordinado la obra. tades que la Ley le otorga. Quien ostente la autoría retendrá los derechos Estos rasgos de las facultades del derechomorales sobre la obra, perdiendo de forma auto- moral previenen de forma operativa a quien es au-mática los derechos patrimoniales si ha firmado tora de cualquier proposición indecente que se leun contrato de obra colectiva. pueda hacer acerca de transmitir o renunciar a sus Lo correcto sería que deben firmarse contra- derechos, a cambio de un precio.tos de obra colectiva únicamente cuando en efec- Las características de inalienables e irrenun-to se den estos requisitos; es decir, cuando se tra- ciables de las facultades de los derechos moraleste de una enciclopedia o cuando realmente la son reflejo de la naturaleza de la propiedad inte-contribución personal sea imposible de identifi- lectual, y de ser éstos derechos de la personalidadcar. Todo ello a pesar de la intención empresarial que nacen en favor de la persona autora por elo del cliente que, en general, será siempre la de mero hecho de la creación de la obra original.captar la mayor parte de los derechos y en las me- Las facultades del derecho moral que se lejores condiciones para él, y de esta forma, inten- otorgan a la persona autora permiten:
  • 36 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España 1. Que la persona autora de las creacio- La persona propietaria del original de una nes es la única que puede y debe decidir en obra de ilustración tendrá el derecho de e x p o s i- qué momento se encuentra la obra acabada ción pública de la misma, aunque ésta no haya y si es susceptible de ser objeto de manifes- sido divulgada, salvo que el autor/a hubiera ex- tación pública. cluido expresamente este derecho en el acto de 2. Que la persona autora debe intentar enajenación del original. salvaguardar sus intereses económicos y Hay que establecer si la venta de la obra, y personales en todo el proceso de explota- más si es original inédito, conlleva la voluntad de ción de la obra. la persona autora de que la misma sea expuesta públicamente y sea, por tanto, divulgada. Por vía Concretamente, las facultades del derecho que de presunción se establece que deberá ser el pro-la Ley recoge son: pio autor el que exprese su voluntad de que la 1. Decidir si su obra ha de ser divulgada obra no sea expuesta públicamente, quedando so- y en qué forma. lamente para quien adquiere la creación la posi- 2. Determinar si la divulgación ha de ha- bilidad de exhibirla de forma privada, y en caso cerse con su nombre, bajo seudónimo o sig- contrario se debe entender que la persona autora no, o anónimamente. cede la obra para que pueda ser expuesta públi- 3. Exigir el reconocimiento de su condi- camente. ción de autoría de la obra Los aspectos más subjetivos del derecho de 4. Exigir el respeto a la integridad de la divulgación de la obra quedan recogidos al esta- obra e impedir cualquier deformación, mo- blecerse que la persona autora tiene derecho a dificación, alteración o atentado contra ella que su obra sea manifestada públicamente de for- que suponga perjuicio a sus legítimos inte- ma a n ó n i m a, bajo seudónimo o bien bajo su p r o- reses o menoscabo a su reputación. pio nombre. 5. Modificar la obra respetando los de- El anonimato supone llevar a la práctica por rechos adquiridos por terceras personas y parte de quien es autor/a su facultad de no ser las exigencias de protección de bienes de in- vinculado a la obra creada, la renuncia a ser iden- terés cultural. tificado por la misma; mientras que la opción por 6. Retirar la obra del comercio por cam- el seudónimo significa distanciarse de la misma, bio de sus convicciones intelectuales o mo- o sea, vincularse a la obra a través de una identi- rales, previa indemnización de daños y per- ficación. juicios a quienes son titulares de derechos de explotación. Acceso al original de la obra. 7. Acceder al ejemplar único o raro de la En el sector de las creaciones visuales y de la obra, cuando se halle en poder de otro, a fin ilustración gráfica, esta facultad debería referirse, de ejercitar el derecho de divulgación o cual- no al ejemplar único y raro de la obra, sino al ori- quier otro que les corresponda. ginal de la misma. Este derecho de acceso podrá hacerse valer De dichas facultades se destacan, en el sector frente:la ilustración gráfica, las siguientes: 1. Al propietario/a del original: Lo difícil será localizarle, ya que en muchas ocasionesDecidir sobre la divulgación de la obra. puede perderse la pista de la última perso- Debe entenderse que hay divulgación de la na adquirente de la obra, aunque si ha pa-creación cuando ha habido accesibilidad de la mis- sado de mano en mano podrá seguirse suma por primera vez al público y cuando dicho ac- rastro y llegar a la última persona propie-ceso ha sido consentido por quién tiene la autoría. taria.
  • El Contexto de Referencia 37 Al no ser posible ni permitirse el des- parte de la persona que posee la obra, provoca su plazamiento de la obra, aunque el autor/a se deterioro. haya reservado el derecho de exposición, no El interés legítimo de la persona autora con- podrá ejercerlo porque la Ley le prohíbe el siste en intentar mantener y preservar la obra en desplazamiento de la obra, así como privar su estado originario. al propietario/a de la posesión de la misma. En cuanto al resto de las facultades morales 2. A quien posee el original: Que nor- que tiene el creador visual, debe destacarse que malmente será la persona cesionaria de los el autor/a podrá: derechos de explotación de la misma. Las manifestaciones de este derecho serán las Modificar la obra respetando los derechos adqui- mismas que ante la persona propietaria de ridos por terceras partes y las exigencias de pro- la creación. tección de bienes de interés cultural. El acceso a la obra deberá realizarse cau- Desde el momento en que la creación visual sando las menores incomodidades a quien se mantiene en la esfera de quien la ha creado, la posee. éste podrá modificarla o adaptarla como desee. La importancia de dicha facultad radica El problema se plantea con los límites externos principalmente en que el creador visual tie- que nacen de este derecho de modificar la obra: ne la facultad de solicitar la obra a quien la 1. El respeto a los derechos adquiridos. tiene físicamente, con las condiciones ante- 2. Las exigencias de protección de los riormente vistas, a fin de por ejemplo reali- bienes de interés cultural. zar una exposición antológica de su obra, junto con la oportuna edición del catálogo Quien ha creado la obra podrá variarla siem- de la exposición, o bien a fin de que la pro- pre que las modificaciones no den lugar al cam- pia persona autora pueda ejercer libremen- bio integral de la misma, y cuando obtenga la con- te el derecho de colección que le otorga la formidad de quien sea titular de los derechos de Ley. explotación. Así pues, la persona autora podrá siempre incorporar a la obra creada su evoluciónExigencia al respeto de la integridad de la obra. artística, dentro de los límites que el propio artí- El artículo 14.4 del TRLPI –Texto Refundido de culo ya señala.la Ley de Propiedad Intelectual– establece: «E x i-gir el respeto a la integridad de la obra e impedir Retirar la obra del comercio, por cambio de suscualquier deformación, modificación, alteración o convicciones intelectuales o morales, previa in-atentado contra ella que suponga perjuicio a sus le- demnización de daños y perjuicios a quienes songítimos intereses o menoscabo a su reputación.» titulares de derechos de explotación. La persona autora debe mantener siempre Solamente en el caso que la persona autorapara sí la facultad de salvaguardar la obra, así cambie sus convicciones podrá ejercer tal dere-como su paternidad/maternidad creadora de cual- cho. Dicha interpretación debe hacerse extensivaquier agresión o vulneración realizada por una ter- a cualquier motivación seria y racional que lleve acera persona, ya sea la propietaria de la misma, o la persona autora a retirar la obra del comercio.la cesionaria de determinados derechos de ex- Quien tiene la autoría podrá recurrir a este de-plotación. recho de arrepentimiento para prohibir, por ejem- Quien tiene la autoría debe poder ejercitar su plo, que su obra sea expuesta al público, y estofacultad referente a la integridad de la obra cuan- deberá comportar una indemnización previa.do se haya efectuado o se entrevea la voluntad in- La persona autora es la única que decideequívoca de dañar la obra, incluso también si el cómo y de qué forma su obra deberá ser explota-abstenerse de realizar una actuación concreta por da, otorgando y cediendo de forma expresa y cla-
  • 38 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españara los derechos patrimoniales a quien mejor le Existen tres tipos de reproducción de la obra:convenga, indicándole las directrices, el camino y 1. La que se efectúa para plasmarla en unla impronta personal que se debe seguir en su ex- soporte diferente al creado originariamente.plotación. 2. La reproducción de la obra ejecután- dose una nueva obra artística.Derechos de explotación patrimoniales. 3. Aquellas reproducciones creadas por Las características comunes que unen a la to- la misma persona autora a través de unatalidad de los derechos de explotación reconoci- nueva ejecución.dos por la Ley son básicamente las siguientes: 1. Que el ejercicio de tales derechos co- Es esencial destacar que el derecho de repro- rresponde a la persona autora de las crea- ducción no se agota en la fijación de la obra en un ciones visuales en exclusiva. determinado soporte material, diferente del ori- 2. Que el ejercicio de tales derechos, ginal, ni en la propia finalidad de comunicación a para ser realizados y ejercitados por una ter- terceras partes a través de proporcionarles ejem- cera persona que no sea la autora, requiere plares de la misma, sino que la esencia está en el la autorización de ésta última. control de la reproducción por parte de la perso- na autora, pudiendo autorizar u ordenar la mis- La creación visual, ilustración u obra gráfica ma en los términos que mejor le parezcan.de una determinada autoría ofrece la posibilidadde explotar la obra como mejor le convenga y Derecho de comunicación pública.quiera. Se entenderá como acto de comunicación pú- De esta manera se entiende que los derechos blica la exposición ante el público de obras dede explotación que de forma expresa y con su arte o de sus reproducciones.oportuna autorización no han sido objeto de ce- En la Ley se reitera la independencia y com-sión permanecerán y pertenecerán a la persona patibilidad entre los dos derechos: el de autoríaautora. sobre la creación y el del tercero, propietario o ce- El autor/a podrá tener bajo su estricto control sionario del soporte o de los derechos de explo-las manifestaciones y formas de explotación que tación, respectivamente.se hagan de su obra, las cuales, como ya se ha di- Y es el derecho de exposición pública el quecho, deberá autorizar de forma expresa. la persona autora debe decidir transmitir o no en Dichas manifestaciones o modalidades de ex- el momento de que sea adquirida su obra. Se es-plotación han sido en algunos casos tipificadas tablece en la Ley que en caso de no reservarse depor la Ley, como por ejemplo el contrato de edi- forma expresa el autor/a dicho derecho de ex-c i ó n, y ello significa que se pretende hacer frente plotación, éste será transmitido al adquiriente.a los agravios que sin una regulación reglada, ex- Con ello se pasa por alto el contenido del pre-tensa y detallada pueden sufrir los creadores vi- cepto del TRLPI que obliga a que los derechos desuales a la hora de contratar y ceder sus dere- explotación que sean cedidos se transmitan ha-chos. ciendo constar expresamente las modalidades que son objeto de la misma.Derechos de reproducción. Lo que la Ley pretende es que el derecho de El TRLPI los define como la fijación de la obra exposición pública de la obra se desplace con laen un medio que permita su comunicación y la misma, ostentando la persona propietaria enobtención de copias de toda o parte de ella. cada momento el derecho de exponerla, si así no Cualquier reproducción de la obra que no lo ha manifestado en contra la persona autora.cuente con la autorización de su autor/a o de sus Asimismo, y en relación a la protección de laderechohabientes deberá ser declarada ilícita. autoría en el ejercicio de este derecho, debe se-
  • El Contexto de Referencia 39ñalarse que se le proporciona a la persona autora para ser alquiladas o prestadas pues general-la facultad de prohibir el ejercicio del derecho de mente se pretende su distribución a través de suexposición pública cuando considere que se vul- venta, o de su reproducción.nera y se perjudica su honor, facultándole la Leypara que pueda prohibir una exposición que afec- Derecho de transformación.te a la integridad de la obra, o bien que respetada Este derecho comprende la facultad de tra-la integridad de la obra se celebre en un contexto ducción, la adaptación y cualquier otra modifica-que quien tiene la autoría considere que vulnera ción de la que derive una obra diferente, o sea,su reputación. creando una obra nueva derivada. Aparte del derecho de exposición pública que El origen de este derecho se halla en lasostenta la persona autora de la obra y que se reco- adaptaciones literarias y su traspaso al campoge en varios preceptos de la Ley, las características de las creaciones visuales y obra gráfica ilustra-de la comunicación pública son las siguientes: da, que supone una corruptela ya que se tiende 1. Que constituya un acto de comunica- a hacer entender a las personas autoras y a su ción. entorno que la mera y pura digitalización de una 2. Que tengan acceso una pluralidad de obra debe ser tratada como una transformación, personas. y por tanto, como creación de una obra deriva- 3. Que no haya previa distribución de da. Cuando en realidad lo que se ha producido ejemplares a cada una de ellas. es una reproducción de la obra que debe contar siempre y en todo caso con el consentimiento deDerecho de distribución. la persona autora. Y así parece que se ha recogi- La distribución de una obra requiere: do en la ultima de las Directivas Europeas que – La puesta a disposición del público del se han dictado al efecto y que será adaptada a la original o copias de la obra. normativa española a través de la modificación – La forma en que debe hacerse: venta, de la actual Ley de la Propiedad Intelectual. alquiler, préstamo o cualquier otra forma. Otro problema que surge en este ámbito de la transformación hace referencia a la extensa La diferencia que establece la propia nor- apropiación por parte de terceras partes, a travésmativa acerca del alquiler y del préstamo radica de englobar en el derecho de transformación, po-en la existencia o no de un beneficio económi- siblemente cedido por la persona autora sin másco o comercial directo o indirecto, respectiva- desarrollo, la facultad de convertir ilustraciones omente. dibujos realizados como imágenes fijas en dibu- Se entiende por alquiler la puesta a disposi- jos animados.ción de los originales y copias de una obra para Dicha transformación de una imagen fija auso por tiempo limitado y con un beneficio eco- una imagen en movimiento debe ser siempre ob-nómico o comercial directo o indirecto. En cuan- jeto del oportuno y detallado contrato en el queto al préstamo se repite la misma definición con se establezcan las cláusulas que deben regir la ex-la variación de no tener beneficio económico y con plotación concreta de esa imagen en movimien-la coletilla de que dicho préstamo se lleve a cabo to basada en una imagen fija cuya autoría co-a través de establecimientos accesibles al públi- rresponde a una persona que ni siquiera, enco. Con esto parece que la intención es la de exi- muchos casos, ha podido dar su visto bueno a lamir a determinadas instituciones del pago de una obra final.remuneración compensatoria. Mención especial, tal como hemos apuntado, El derecho de distribución tiene un ámbito de se merece en este sector de las creaciones visua-actuación restringido en el sector de la ilustración les la digitalización de las mismas, que no puedegráfica dado que raramente se crean las obras ser considerada como una forma de creación en
  • 40 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españasi, y por ello no son obras derivadas de recreación efectuada mediante aparatos o instrumen-protegidas. tos técnicos no tipográficos, de obras divul- Para poder digitalizar la obra, o lo que es lo gadas en forma de libros o publicaciones, fo-mismo, para reproducirla por vía digital, es im- nogramas, videogramas u otros soportes so-prescindible que se cuente con la autorización de noros, visuales o audiovisuales.la persona autora. – El artículo 32 establece como límite el derecho a cita, permitiéndose reproducirLímites a los derechos de explotación. parte de la obra, o en el caso de las crea- Tal como ocurre con el derecho a la intimidad, ciones visuales incluso obras ajenas com-al honor y a la imagen pública, la producción y pletas y aisladas, siempre y cuando seancreación literaria, artística, científica y técnica (ar- obras ya divulgadas, se incluya para su aná-tículo 20 de la Constitución), que da lugar al na- lisis o comentario, sea utilizada para finescimiento de los derechos de autor encuentra sus docentes o de investigación, y se señale lalímites en la libertad de expresión y en la de in- fuente y el nombre del autor de la fuente uti-formación. lizada. Dichos límites, de carácter general, deben ser – El artículo 34 fija el límite del derechosiempre interpretados de forma restrictiva a fin de a la información estableciendo que de formaque no se prive ni se grave descabelladamente los libre y sin el consentimiento de la personaderechos de autor, y su ya de base escueto plan- autora podrá llevarse a cabo la explotaciónteamiento que hace que se tenga que luchar con- de la obra cuando se trate de incluirla en tra-tinuamente por la aplicación correcta de cada uno bajos e informaciones sobre temas de ac-de los preceptos de la Ley. tualidad ya difundidos por los medios de co- Asimismo, y con carácter específico, el propio municación social.texto legal que regula los derechos de autoría – Otro de los límites se establece en elaporta las siguientes limitaciones: artículo 35, que permite que sean usados los – El artículo 31 del TRLPI establece una derechos patrimoniales de la persona auto- serie de límites a los derechos de explota- ra sin su consentimiento sobre las obras que ción que le corresponden a la persona auto- se encuentren situadas en vías públicas. ra cuando dispone que no será necesaria la – Fines de investigación: la Ley permite autorización del autor para la reproducción que la obra sea reproducida sin consenti- en un procedimiento judicial o administrati- miento de la persona autora cuando se rea- vo, para uso privado de copia sin voluntad lice por parte de entidades públicas tales de uso colectivo y para uso privado de invi- como bibliotecas, museos, fonotecas, filmo- dentes. tecas, hemerotecas o archivos siempre que: Las obras ya divulgadas podrán repro- – Sea sin finalidad lucrativa ducirse sin autorización de la persona auto- – Con fines exclusivamente de investiga- ra en el supuesto de que dichas reproduc- ción. ciones sean para el uso privado del copista, Ahora bien, lo único que este artículo per- y siempre que la copia no sea objeto de uti- mite realizar sin autorización es la repro- lización colectiva ni lucrativa. ducción. Cualquier acto de comunicación Las copias privadas que sean realizadas pública o distribución que la misma insti- no podrán ser explotadas públicamente y el tución quisiera hacer debería contar con único ámbito de circulación que podrán te- el consentimiento de la persona titular del ner es el doméstico. derecho. La reproducción realizada debe ser e x- – El artículo 39 establece un nuevo lími- clusivamente para uso privado y haber sido te al entender que no será considerada
  • El Contexto de Referencia 41 transformación (librándola pues del corres- junto con quien ha actuado por cuenta y encargo pondiente consentimiento de la persona au- del mismo. tora para ello) la parodia de la obra divulga- Transcurridos tres años desde la notificación da, siempre que se cumpla con el requisito de la reventa prescribirá la acción contra las per- de que no se confunda con la obra ni se in- sonas responsables del pago. fiera un daño a la misma. A todo ello, que es una mera transcripción, aunque no textual del TRLPI debe añadirse que la Gran parte de estos artículos son objeto de la fundamentación de este derecho no es otra quereforma de la Ley, a raíz de la aprobación de la Di- la de hacer participar a la persona autora de larectiva 2001/29 CE relativa a la armonización de obra en la plusvalía generada por la enajenacióndeterminados aspectos de los derechos de auto- de la misma, o sea en la revalorización que la mis-ría y derechos afines a los derechos de autor en la ma haya sufrido sea por los motivos que sea.sociedad de la información, que más adelante se El problema que plantea este derecho es la fal-comentarán. ta de regulación uniforme a nivel internacional, afectando tanto a los autores/as como a la eco- –Otros derechos patrimoniales– nomía de los Estados que han creado una forma de gestión efectiva del mismo.Derecho de participación. También este derecho puede verse modifica- A fin de hacer partícipe a la persona autora de do en la adaptación de la Directiva 2001/84/CE.las plusvalías generadas por las sucesivas enaje-naciones de su obra, el artículo 24 de la Ley reco- Derecho de remuneración por el uso privado dege el derecho de participación o droit de suite con- copia.sistente en que la persona autora de la obra puede Se pretende, con la regulación del derecho pri-percibir, por parte de quien la vende, una partici- vado por copia privada, planteado como derechopación en el precio de toda reventa que se realice de mera remuneración compensatoria (artículo 25en subasta pública, o con la intervención de una de la Ley), que los fabricantes de equipos o apa-figura comerciante o agente mercantil (la ley no ratos de reproducción remuneren a través de laslo dice expresamente pero deben estar aquí in- entidades de gestión creadas a tal efecto (CE-cluidas las galerías de arte), quedando excluidas DRO) una cantidad equitativa y única a quieneslas transmisiones de carácter privado. son creadores de las obras explotadas pública- Se excluyen como obras sujetas a este dere- mente en forma de libros o publicaciones, asícho las obras de artes aplicadas. como a quienes son productores de fonogramas, La participación que la Ley establece es del 3% videogramas u otros soportes sonoros, visualesdel precio de la reventa, siempre que la obra ven- o audiovisuales, editores y artistas intérpretes ydida sea por un precio igual o superior a 1.803,04 ejecutantes.euros. El derecho a la copia privada origina una re- Este derecho, cuya característica básica es la muneración dirigida a compensar anualmente losi r r e n u n c i a b i l i d a d,podrá transmitirse únicamente derechos de propiedad intelectual dejados de per-mortis causa por parte de la persona autora, y se cibir por razón de la reproducción de obras pro-extinguirá a los setenta años a contar desde el 1 tegidas para uso privado que puede realizar cual-de enero del año siguiente en que falleció. quier particular. Deberá notificarse la reventa a la entidad de Este derecho contempla la posibilidad degestión, al autor/a, o a los derechohabientes en pago y posterior reparto de cantidades a las per-un plazo máximo de dos meses desde que se sonas autoras a través de la oportuna Entidad deefectuó la enajenación, y la responsabilidad del gestión. Debiéndose incluir en el grupo de auto-pago del derecho será solidaria de quien vende res susceptibles de ser satisfechos en sus canti-
  • 42 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españadades, no sólo los escritores, sino también los blico, es decir, podrán ser utilizadas por cual-creadores visuales tales como artistas plásticos, quiera siempre que se respete la autoría e inte-diseñadores/as, ilustradores/as o fotógrafos/as gridad de la obra.cuyas obras son susceptibles de ser fotocopiadas Ello significa que las facultades que compor-o escaneadas. tan los derechos de autor dejan de existir y la obra entra en un paraíso para quienes pueden y quie-Duración de los derechos de explotación. ren utilizarlas, a través del ejercicio de los dere- Los derechos de explotación duran toda la chos de explotación de la obra. Quien realmentevida de la persona autora y setenta años des- se estará beneficiando en este caso serán quienespués de su muerte o declaración de falleci- se dedican a comercializar con la obra que ha en-miento. trado en el dominio público no remunerado. El cómputo del tiempo se inicia: La entrada en el dominio público de las obras – En el caso de obras anónimas o seu- no debe perjudicar ni un ápice a los derechos mo- dónimas: setenta años desde su divulgación. rales de la autoría consistentes en el reconoci- – En relación a las obras que no hayan miento de la paternidad/maternidad de la obra y sido divulgadas lícitamente: setenta años el respeto a su integridad. desde la creación de éstas, cuando el plazo Así pues, con la entrada de la obra en el do- no sea computado a partir de la muerte o minio público se extinguen todos las derechos declaración de fallecimiento de la persona que las personas autoras o sus derechohabientes autora. tenían sobre la misma, a excepción de los dere- – En el supuesto de obras en colabora- chos morales. ción: toda la vida de los coautores y setenta años desde la muerte o declaración de falle- –Los derechos de autor: cimiento de la última persona coautora su- retrospectiva europea– perviviente. – Sobre las obras c o l e c t i v a s: setenta A raíz de la posibilidad de multiplicar y crear años desde la divulgación lícita de la obra una pluralidad de ejemplares nace el derecho de protegida. No obstante, si las personas na- autor tal como está concebido actualmente, aun- turales que han creado la obra son identifi- que el sistema europeo continental no deja de cables se aplicará la norma general de cóm- lado el aspecto personalísimo y moral de las crea- puto. ciones artísticas, el sistema anglosajón no lo tie- – En cuanto a las obras publicadas por ne en cuenta. partes, volúmenes, entregas o fascículos que La naturaleza personal de los derechos de ex- no sean independientes: setenta años des- plotación queda esencialmente plasmada en el ar- de que haya sido divulgada de forma lícita, tículo 27 de la Declaración de los Derechos Hu- computándose el plazo por separado para manos de la ONU: cada elemento. 1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la co- Dichos plazos de protección se computan munidad, a disfrutar de las artes y a partici-desde el día 1 de enero del año siguiente al de la par del progreso científico y de los beneficiosmuerte o declaración de fallecimiento, o al de la que de ello resulten.divulgación lícita de la obra, según sea el caso. 2. Cualquier persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y mate-Entrada de la obra en dominio público. riales derivados de las producciones cientí- Una vez transcurridos los plazos señalados ficas, literarias y artísticas de las que sea au-anteriormente, las obras entran en el dominio pú- tora.
  • El Contexto de Referencia 43 El autor o autora puede y debe beneficiarse responder a las nuevas formas de explota-económicamente de su trabajo y de sus creacio- ción.nes visuales a través del ejercicio exclusivo de los – La armonización de las normativasderechos de explotación de su obra que le per- europeas tiene que basarse en un alto niveltenecen, en cualquier forma, expresión o moda- de protección, dado que los derechos de au-lidad. tor son primordiales para la creación inte- El autor o autora debe tener protegidos vía le- lectual.gal y vía contractual su derecho moral así como – Para que los autores puedan continuarsus intereses económicos sobre la obra por él con su labor creativa y artística tienen quecreada. recibir una compensación adecuada por el En las diferentes Leyes de la Propiedad Inte- uso de su obra, al igual que los productores,lectual europeas se apunta la dualidad entre los para poder financiar su labor.derechos de autor que se ostentan sobre la crea- – Se introduce asimismo una nueva eción por parte de su creador o creadora, y la pro- importante excepción respecto de la permi-piedad u otros derechos que tienen por objeto la sión de determinados actos de reproduc-cosa material a la que está incorporada la crea- ción provisional, entendidos como aquellosción visual, o sea el soporte físico sobre el cual que sean reproducciones transitorias y ac-queda plasmada la creación. cesorias que formen parte de un proceso Con la creación de la Unión Europea se ha tecnológico desarrollado con la única fina-pretendido obtener un mismo nivel de protección lidad de permitir una transmisión eficientede los derechos de la propiedad intelectual en to- a una red a través de un intermediario, odos los países miembros. Las Directivas promul- bien la utilización lícita de una obra o pres-gadas han sido paulatinamente adaptadas a la le- tación.gislación propia de cada país. Debe entenderse que será reproducción La Ultima de las Directivas Europeas, concre- provisional aquella que se haga, por ejem-tamente la 2001/29/CE del Parlamento Europeo plo, en el proceso que va desde la digitali-y del Consejo de 22 de mayo de 2001, relativa a la zación de una ilustración a la inclusión de laarmonización de los derechos de autoría y dere- misma en una página WEB.chos afines a los derechos de autor en la sociedad – También se cree muy importante im-de la información establece lo siguiente en sus pulsar la compatibilidad e interoperabilidadconsiderandos: de los sistemas de protección, que ha de lle- – Que la existencia de este marco jurídi- var a que los titulares de los derechos ten- co armonizado (es decir, igual en todos los gan una mayor y mejor identificación de la países de la Unión Europea) fomentará un obra, así como una mejor forma de propor- mayor grado de seguridad jurídica y el esta- cionar información sobre las condiciones y blecimiento de un nivel elevado de protec- modalidades de utilización de la obra o de ción de la propiedad intelectual, un aumen- la prestación, resultando por eso absoluta- to de la inversión en actividades de creación mente necesario establecer una protección e innovación, incluida la infraestructura de jurídica armonizada ante cualquier actividad la red, y esto se traducirá en un desarrollo de de este tipo. la industria europea en este sector e incre- mento de su competitividad. A raíz de la aprobación de dicha Directiva, se – Este desarrollo tecnológico, según la ha redactado un Anteproyecto de Ley de Reforma nueva Directiva no requiere nuevos concep- del TRLPI (Texto Refundido de la Ley de Propiedad tos en las normativas de derechos de autor Intelectual) que pretende adaptar dicha Directiva y sino que éstas se adapten y completen para de paso modificar ciertos artículos de la vigente ley.
  • 44 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España Se destaca, por su interés en este sector, la si- tiva Europea, pero que lejos de llevar a las buenasguiente modificación: intenciones del preámbulo de la Directiva parece Artículo 32: Redacción de la vigente Ley: que llevarán a perjudicar los derechos que en este «Es lícita la inclusión en una obra propia de frag- caso pueden pertenecer a los ilustradores/as dementos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora libros infantiles o libros de texto, entre otros, y queo audiovisual, así como la de obras aisladas de ca- abre el camino de la interpretación subjetiva conrácter plástico, fotográfico figurativo o análogo, siem- expresiones como en la medida justificada por lapre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusión finalidad no comercial perseguida o salvo en losse realice a título de cita o para su análisis, comenta- casos en que resulte imposible.rio o juicio crítico. Tal utilización sólo podrá realizarse Veremos que nos depara esta modificacióncon fines docentes o de investigación, en la medida jus- del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Inte-tificada por el fin de esa incorporación e indicando la lectual, aunque no se auguran cambios demasia-fuente y el nombre del autor de la obra utilizada. do favorables para el sector de la ilustración. Las recopilaciones periódicas efectuadas en for- El concepto de reproducción provisional t a m-ma de reseñas o revistas de prensa tendrán la consi- bién viene recogido en el Anteproyecto de Ley,deración de citas.» concretamente en la reforma del artículo 18. Redacción propuesta en el Anteproyecto de De esta forma podemos decir que el único fu-Ley: turo de la propiedad intelectual debe pasar por la «Es lícita la inclusión en una obra propia de frag- salvaguarda de los derechos de autor y por la con-mentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sono- cienciación de su importancia, como motor de lara o audiovisual, así como la de obras aisladas de ca- cultura y salud de un país, ya que el estímulo derácter plástico, fotográfico figurativo o análogo, la creación intelectual constituye una de les con-siempre que se trate de obras ya divulgadas y su in- diciones primordiales de cualquier clase de pro-clusión se para su análisis, comentario, juicio crítico, moción ya sea social, cultural o económica.reseña o un fin similar, en la medida justificada porel fin de esa incorporación e indicando, salvo cuando –Transmisión de los derechos:resulte imposible, la fuente y el nombre del autor de la explotación comercial–la obra utilizada.» En las condiciones antes expresadas, se per- La consecuencia inmediata para la personamiten las citas de artículos periodísticos y publi- autora del hecho de ser titular de los derechos decaciones periódicas, para la elaboración de revis- explotación de su obra es la de poder recibir unatas de prensa. Se entiende por revistas de prensa, retribución económica en el momento de ceder-a estos efectos la exposición sumaria de lo publi- los a una tercera parte.cado en los medios de comunicación. «No se necesitará autorización del autor cuan- ¿Cómo debe realizarse la cesión de derechos sobredo la utilización de las obras protegidas se haga úni- unas ilustraciones u obras gráficas determinadas?camente para la ilustración con fines educativos o de Dichas cesiones de los derechos pueden ha-investigación científica, en la medida justificada por cerse en exclusiva o no.la finalidad no comercial perseguida, siempre que se Hacerlo en exclusiva significa que quien reci-trate de obras ya divulgadas y, salvo en los casos en be los derechos podrá cederlos a una tercera per-que resulte imposible, se incluyan el nombre del au- sona con el consentimiento expreso del autor/a.tor y la fuente. Los supuestos y condiciones para el Si la cesión se hace no en exclusiva quien re-disfrute de este límite se determinarán reglamenta- cibe los derechos no podrá transmitirlos a una ter-riamente.» cera parte. Se comenta este futuro cambio que posible- Para un autor o autora siempre será más fa-mente sea aprobado, para implementar la Direc- vorable ceder los derechos sin exclusiva, de esta
  • El Contexto de Referencia 45forma podrá cederlos a una tercera parte siempre autoría (al menos de esta forma debería ser yque quiera. cumplirse por parte de la entidad empresarial que Pero también es normal que quien recibe los quiere comercializar dichos productos), a fin dederechos los quiera en exclusiva, lo que le permi- que no sean vulnerados sus derechos morales.tirá una mayor libertad de movimiento en relación En caso de que el cesionario de los derechos dea futuras cesiones a terceros que el mismo pue- explotación pretenda realizar con la obra cuyos de-da escoger, aunque siempre necesitará el con- rechos se ceden algún tipo de producto de los de-sentimiento de la persona autora, que tendrá que nominados de merchandising o g a d g e t s, deberá re-aprobar la operación, pero la realidad nos lleva a servarse de forma expresa la explotación económicaconcluir que aunque se precise el consentimien- de nombres, motivos o partes significativas de lato, en muchas ocasiones se intenta incluir en el obra, siendo necesaria una cesión específica paracontrato de cesión de derechos un cláusula del si- este tipo de modalidad de explotación.guiente tipo: no será necesario el consentimiento Aparte de las reproducciones de creaciones vi-expreso del autor que la Ley señala para el que tie- suales para la confección de productos de mer-ne los derechos en exclusiva los pueda ceder a un chandising, deben destacarse también las si-tercero. guientes modalidades de reproducción que Debe aclararse que el artículo 48 de la Ley es- atañen a las mismas, y que concretamente se de-tablece que la cesión en exclusiva atribuirá al ce- ben formalizar a través del oportuno contrato desionario (quien adquiere los derechos), dentro del cesión de derechos:ámbito de esta cesión, la facultad de explotar la – Posters, láminas y carteles de exposi-obra con exclusión de otra persona. O sea que la ción.cesión quedará delimitada en el ámbito de la mis- – Tarjetas postales, tarjetas de felicita-ma. Si se ceden los derechos para reproducir la ción o tarjetas de invitación.obra sobre un soporte determinado, el autor o au- – Prospectos no publicitarios, catálogostora podrá ceder la misma obra para otra finali- de librerías o de cualquier otro producto dis-dad junto con la transmisión de los derechos que tribuido por profesionales, así como boleti-todavía no hayan sido objeto de ninguna cesión. nes internos de empresa. Una de las modalidades de explotación de la – Portadas de material fonográfico y vi-obra gráfica que ha causado furor y que se ha vis- deocassettes.to acrecentada, además, a raíz del éxito comercial – Productos de filatelia y numismáticade las tiendas de los Museos de todo el mundo, como sellos de correos, billetes de lotería,son los productos de merchandising que reprodu- monedas de curso legal, monedas conme-cen la obra sobre todo tipo de soporte que a su morativas, billetes de curso legal y medallasvez tiene una utilidad práctica (llaveros, pins, cor- y asimilados.batas, libretas, lápices, camisetas, calendarios,puzzles, etc). En estos casos se deberá firmar con la perso- De esta forma se procede a la explotación co- na o entidad que desea obtener los derechos demercial de ilustraciones o diseños gráficos apli- reproducción sobre la obra un contrato específi-cados a objetos utilitarios, siempre bajo el con- co de cesión de los mismos, concretando las con-sentimiento e incluso control de quien tiene la diciones de dicha reproducción.
  • 46 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España CUANDO LA LEY RESULTA INSUFICIENTE blezca un periodo de tiempo máximo para O BIEN LA MISMA NO SE APLICA dar su aprobación! CORRECTAMENTE. También se indica que en caso que la obra Mariona Sardà Vidal no se corresponda puntualmente con las ca- racterísticas convenidas con el autor/a: El editor/a podrá denegar definitivamente la aprobación de la obra, que se entenderá queE s triste pensar que a pesar de la claridad de la Ley y de sus preceptos, los autores/as debanlibrar para cada obra que realizan una gran bata- no ha sido nunca recibida por el editor/a, el cual quedará facultado para resolver este contrato, sin perjuicio de la obligación dellla para hacer valer sus derechos ante el e m p r e- autor/a de indemnizarlo por los daños y per-sario/a-cliente-editor/a. juicios ocasionados. En determinados casos lo que sucede no esque la Ley resulte insuficiente, sino que no se apli- Todo esto significa que, prácticamente enca correctamente, lo que lleva a situaciones in- cualquier caso, el editor/a podría rechazar la obra,justas que muchas veces no son manifestadas o sin tener que indemnizar ni pagar el trabajo reali-no tienen la repercusión que deberían tener, a fin zado, puesto que se entendería que la obra no hade que los miembros del sector de la ilustración sido nunca recibida.no sean conscientes de ello, y que el trato que re- En relación con las pruebas y correcciones seciben es generalizado. establece que el editor/a, si lo estima convenien- Como muestra de determinados casos injus- te, y sin que constituya obligación, podrá some-tos que deben considerarse para saber hasta dón- ter al autor/a las pruebas de la primera edición dede y cómo pueden hacerse valer y exigir sus dere- la obra, y éste se verá obligado a devolverlas co-chos, se citan los siguientes: rregidas en el plazo de siete días naturales, a con- Contrato propuesto por una editorial en re- tar desde el día en que estas pruebas se hayan tra- lación con una obra de ilustración que ya es- mitado por parte del editor/a. taba realizada y que quería ser publicada: Aunque la Ley de Propiedad Intelectual (art. – Cesión de todos los derechos de ex- 64.1) establece que una de las obligaciones del plotación, sin límite, en exclusiva y por todo editor/a es someter las pruebas de la tirada al au- el mundo. tor/a, salvo pacto en contrario, debe entenderse – Cesión de los derechos de m e r c h a n d i- que es necesario que el autor/a dé su visto bue- sing y por I n t e r n e t, sin especificar la remu- no para que la obra sea reproducida con su con- neración concreta. formidad y sin que se introduzca ninguna modi- – Cláusula absolutamente abusiva: «En ficación que el autor/a no haya convenido. ningún caso podrá interpretarse el contrato de Todas estas cláusulas mencionadas están ab- manera que se restrinjan los derechos del edi- solutamente fuera de lugar y deberían ser discu- tor. Ambas partes reconocen que la finalidad tidas en todo caso por el ilustrador/a si le fueran de este contrato se frustraría si, por alguna cau- propuestas, acogiéndose a los preceptos que la sa, el editor se hallara limitado, en cualquier Ley le señala y le permite aplicar. forma o modo, en las facultades de explotación de la obra.» Uso indebido de las ilustraciones. – En relación a la recepción de los ori- Se produce con demasiada frecuencia un ginales de la obra, se establece que la obra uso indebido de las ilustraciones que se hacen no se entenderá recibida de plena confor- por encargo, o bien que ya realizadas se utilizan midad por el editor/a hasta que no conste para una finalidad diferente a la inicialmente su aprobación definitiva: ¡sin que se esta- prevista.
  • El Contexto de Referencia 47 Se han producido casos con logotipos que servación y facilitando su disponibilidad para la edi-han sido utilizados indebidamente y sin el con- torial cuando ésta lo solicite.»sentimiento del autor/a. Por ejemplo, en supues- Este tipo de cláusula es absolutamente ina-tos en que al realizarse una ilustración para un fo- ceptable a no ser que en el pago que recibe la per-lleto publicitario, esta imagen ha acabado siendo sona autora, ésta considere que está incluido elutilizada para decorar un stand en una feria. precio de compra de los soportes físicos de las La empresa o editorial que lleve a cabo esta ilustraciones, y así se pacte expresamente.vulneración deberá indemnizar a la persona au-tora. Reconocimiento de la condición de autoría de las ilustraciones.Consecuencias negativas de no cobrar anticipo en Es imprescindible, tal como establece el artí-el trabajo de ilustración de un libro. culo 14.3 de la Ley que el autor o autora pueda exi- Puede darse el caso de que si la promoción gir el reconocimiento de su condición de autoríapor parte de la editorial no es la adecuada, o bien de la obra. Por comodidad, por desconocimientosi el libro en concreto no tiene el éxito esperado, o por desidia en muchas ocasiones se reproducese produzca la injusta situación de que el trabajo la obra sin hacer mención de quien es la personade ilustración no sea justamente remunerado, o autora de la misma.no lo sea en la proporción del trabajo y esfuerzoempleado. Obligación de formalizar documentos indepen- dientes para cada modalidad de explotación.Retorno de los originales. La Ley de Propiedad Intelectual establece que En los contratos que se proponen por parte deben cederse los derechos de explotación a tra-de las editoriales puede encontrase una cláusula vés de documentos independientes, aunque si lacomo la siguiente, que va contra la Ley: cesión está bien regulada en un mismo contrato «El material gráfico objeto de encargo, los dibu- los derechos no deben quedar ni vulnerados nijos, grabados, ilustraciones, fotolitos, así como so- menguados.portes gráficos en general y demás elementos análo-gos que se ejecuten para la edición de la obra objeto Falta de formalización de los contratos de ediciónde contrato, realizados a expensas de la editorial, se según manda la Ley.considerarán propiedad de ésta y, por consiguiente, El contrato de edición. Como ya se ha dicho,podrá disponer de ellos con entera libertad. está regulado en la Ley como un contrato tipifi- Transcurridos seis meses a partir de la primera edi- cado, con una serie de cláusulas que si no se es-ción, el ilustrador podrá, si así lo solicita, ser deposi- tablecen pueden provocar la nulidad del contrato.tario del soporte físico del material objeto de contra- Existen todavía demasiadas editoriales queto para incluirlo en su carpeta o archivo personal, hacen caso omiso de ello.comprometiéndose en este caso, a su adecuada con-
  • El Ejercicio de la Profesión Arnal Ballester Arbonès Carmen Castro García Mariona Sardà Vidal
  • El Ejercicio de la Profesión 49 FORMACIÓN Y PROMOCIÓN artista dotado pero formado en la práctica del DEL ILUSTRADOR oficio y, más significativo aún, sin aspiraciones Arnal Ballester Arbonès a ser algo en el mundo del gran arte. Este tipo formaba el contingente más numeroso de los en- tonces llamados dibujantes que se prodigaban en las revistas y periódicos, en los escasos y li-U n sistema educativo refleja siempre la valo- ración que la sociedad hace de las distintasocupaciones de sus miembros. Hasta hace muy mitados cuadernos escolares e infantiles, en los libros ilustrados y en la débil publicidad comer- cial e institucional, y todavía en mayor medidapocos años, en 1995, la enseñanza de la ilustra- en actividades como las del etiquetaje y el en-ción no entró a formar parte de los planes de es- voltorio, heroicos precedentes del packaging a c-tudios artísticos como una especialidad definida, tual, y en otros muchos soportes de la produc-compleja y hasta cierto punto, respetable. ción artesanal. En efecto, el Ministerio de Educación y Cien- También es posible asegurar que la propor-cia, por Real Decreto del 1 de septiembre de 1995, ción de profesionales de la ilustración con es-instituía los títulos de Técnico Superior de Artes tudios de arte –y también de diseño gráfico enPlásticas y Diseño en Gráfica Publicitaria, en Ilus- los últimos 20 años– fue aumentando sensi-tración y en Fotografía artística. Lo mejor era el blemente antes de la implantación de estudioshecho sin precedentes de que la Ilustración se re- específicos, como uno de los resultados de laconociera como un trabajo artístico con persona- masificación escolar y universitaria, pero nun-lidad propia, que exigía la adquisición de conoci- ca alteró aquella proporción básica en favor delmientos técnicos y teóricos, a través de una autodidactismo, ni sobre todo, la idea de queformación previa, organizada, compleja y relati- ilustrar estaba más cerca del accidente des-vamente prolongada. Este hecho acababa con una afortunado que de una libre opción creativa ylarga tradición de marginalidad y de autodidac- profesional.tismo y traducía una nueva consideración social Uno de los factores decisivos que explican esede nuestra práctica artística. hecho es la división ideal de la creación artística entre artes mayores y menores, que subsiste to-Un reino de autodidactas. davía con la tenaz persistencia de todos los ana- Posiblemente si se estudiara de una forma in- cronismos. Aún hoy y para muchos, una tela col-dividualizada y exhaustiva la formación recibida gada en la pared o una videoinstalación, estánpor los ilustradores e ilustradoras hasta un pasa- investidas en si mismas de una dignidad mayordo muy reciente, veríamos que la proporción de que la imagen reproducida en un libro, un perió-autodidactas es notable por no decir mayoritaria. dico o un cartel, o la que se proyecta en un cine.Y obviamente no me refiero al aprendizaje del ofi- Hay un público que para considerar arte los foto-cio concreto, que no podía realizarse por vía aca- montajes de Hartfield, los dibujos de Grosz y dedémica, sino al de los fundamentos más elemen- Steinberg o las animaciones de William Kentrid-tales de la expresión plástica. ge, tiene que verlos en los museos e ignorar si- Mirando hacia un período especialmente bri- multáneamente su función original.llante de la producción gráfica en España, el de Por tanto durante mucho tiempo, la ambi-los años 20 y 30 del pasado siglo, encontraremos ción de una carrera artística excluyó la prácticagrandes dibujantes ilustradores con una sólida de la ilustración, terreno reservado a los aficio-formación artística. Rafael de Penagos y Ricard nados, o a los fracasados al creer de muchos,Opisso, por ejemplo, pertenecían a esa catego- hasta el punto de que no pocos ilustradores vi-ría. Pero a su lado estaba un talento monumen- vían su trabajo con un notable sentimiento de in-tal como Joan Junceda, auténtico exponente del ferioridad.
  • 50 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en EspañaLa debilidad de la industrial cultural. hasta ese año de 1995, eran escasos los centros El segundo factor es el pasado raquítico de que ofrecían la posibilidad de realizar estudios dela industria cultural, de la publicidad y del siste- ilustración. Hubo poco más que los ciclos no ho-ma educativo en España. De hecho, países desa- mologados en la Escola Professional per a larrollados como Francia, Gran Bretaña o los Es- Dona de la Diputación de Barcelona, organizadostados Unidos contaban ya en el primer tercio del a iniciativa de la ilustradora María Rius, o los es-siglo XX con una producción elevada de publi- tudios específicos de ilustración en la Escolacaciones de todo tipo, con una prensa poderosa dArts Aplicades i Oficis Artístics "La Llotja", dee influyente y con técnicas publicitarias relativa- Barcelona.mente elaboradas, y también con sistemas edu-cativos de gran cobertura, que demandaban un 1955: La cal y la arena.material didáctico y literario de buen nivel. En el El preámbulo de la ley, solemne como todoscaso americano había además una industria ci- los preámbulos, proclama que «…las enseñanzasnematográfica gigantesca que, ya en ese mo- de Artes plásticas y Diseño asumen un doble sentido,mento, incorporaba a una buena nómina de ya que por un lado la transmisión de sus saberes em-creadores gráficos. píricos garantiza la conservación de prácticas artísti- En esos países ese tipo de producción cultu- cas fundamentales(…) y por otro auspician la reno-ral actuó como contrapeso de las viejas ideas y vación y diseño de las artes y las industrias culturalescontribuyó a erosionar conceptos arcaicos que to- a través de la reflexión estética y la sólida formacióndavía hoy se caracterizan por valorar la creación en los oficios de las artes». Así, la ilustración aban-gráfica tanto más cuanto menos repercuten en la donaba el espacio resbaladizo del talento libradovida cotidiana. La noción de arte popular, con su a si mismo y a la improvisación sin guía, para in-carga de condescendencia, fue dejando paso al gresar en el terreno más firme de la reflexión, laconcepto anglosajón de arte comercial, que se re- estructuración de conocimientos y el metódicofería a toda la gráfica destinada a los medios de aprendizaje de la técnica. También se le asignabacomunicación y que, como novedad, implicaba de palabra el papel de disciplina renovadora den-una distinción de función y no un juicio de valor tro de la práctica de las artes.apriorístico. De una forma lógica y progresiva las La contradicción está en la propia localizaciónescuelas de arte de esos países fueron incorpo- en el sistema de enseñanza: la ilustración quedarando el diseño gráfico y la ilustración como es- circunscrita a los llamados Ciclos Formativos depecialidades con sus niveles y titulaciones co- Grado Superior de la Formación Profesional, querrespondientes. No de una sola vez, porque duran dos años. Estos ciclos de enseñanza partenentretanto tuvo que darse un proceso de dife- de la necesidad de abrir un camino de especiali-renciación entre la práctica específica del diseño zación práctica a todas aquellas personas que hangráfico y la de la ilustración. Pero ya en los años cursado sus estudios de secundaria o que son ma-70 todas las disciplinas artísticas ligadas a la edi- yores de 20 años, y quieren una vía al mundo la-ción y a la comunicación, tenían su correspon- boral más corta que la de una carrera universita-diente aprendizaje académico en numerosas es- ria, aunque sea de especialidad práctica. De ahícuelas como la de Artes Visuales de Nueva York, que su titulación sea la de Técnico Superior.el Instituto Politécnico de Milán o la escuela de Tal vez sea un esquema útil para el aprendizajeArte de Estrasburgo, por citar algunas. de tecnologías y oficios muy concretos, insertos en En todo caso, en España, estas mutaciones en procesos de trabajo y de producción que coordinanel mundo de la industria cultural y en el campo de aportaciones muy especializadas. Pero aplicado ala educación, sólo adquirieron solidez en las últi- prácticas artísticas como la ilustración, ese con-mas tres décadas y se reflejaron en la enseñanza cepto escapa a la propia dinámica de trabajo, quede manera lenta e incompleta, de tal modo que es por su naturaleza la relación de una labor indivi-
  • El Ejercicio de la Profesión 51dual, que integra a su vez trabajos muy diversos, 1o Como autónomo o asalariado, enten-con un medio de reproducción. Y todo esto hace diendo los detalles y características delque el nombre de la titulación tenga un punto de trabajo a realizar, lo que implica un co-delirio, que deja en mantillas a un dadá radical. nocimiento de las técnicas y procesos de Si se analiza la descripción del perfil profesio- reproducción industrial.nal contenido en la ley (ver cuadro I) puede verse 2o Como ilustrador en cualquiera de lasque el trabajo del ilustrador sólo está contempla- áreas citadas anteriormente (televisión,do en su versión de lo que podríamos llamar em- agencias de publicidad, editoriales, etc.).pleado gráfico, pero no como autor. Así, mientras 3o Realizando trabajos libres para su pos-por una lado explica que debe estar capacitado terior comercialización.para realizar trabajos libres para su posterior co-mercialización, al definir las tareas específicas 2.2 Tareas más significativas.desaparece esa dimensión libertaria y se limita a 1a Realiza ilustraciones empleando algu-señalar que «trabaja en equipo, a las ordenes de un na de las múltiples técnicas o estilos ar-director artístico, diseñador gráfico, editor, etc.» para tísticos.después añadir que «como trabajador autónomo 2a Busca documentación o material grá-gestiona, administra y conoce los límites legales en fico de referencia.cuanto a la utilización de la imagen» . 3a Trabaja en equipo o a las órdenes de Esta definición excluye el supuesto extendidí- un director artístico, diseñador gráfico,simo en la práctica profesional actual –por no de- editor, etc.cir mayoritario– de trabajar en colaboración con 4a En algunos casos controla la correctay no bajo las órdenes de un director artístico, di- reproducción de sus originales en los ta-señador gráfico, editor, etc., por la misma natu- lleres de fotomecánica e impresión.raleza autoral del trabajo de ilustración en cam- 5a Crea ilustraciones adaptándose a lospos tan importantes como son los del libro, la aspectos comunicativos técnicos y fun-prensa e incluso dentro del diseño gráfico y pu- cionales que precise el trabajo.blicitario. 6a Diferencia el fin último de cada ilus- tración en concreto y discrimina a través CUADRO I (BOE núm. 239 – Viernes 6 de dicha capacidad unos procesos de de octubre de 1995). trabajo u otros, optimizando así el re- Descripción del perfil profesional. sultado final del trabajo. 2.1 Campo profesional. El Técnico supe- 7a Como trabajador autónomo gestiona, rior de Ilustración puede ejercer su trabajo administra y conoce los límites legales dentro de las distintas áreas: agencias de pu- en cuanto a la utilización de la imagen. blicidad, editoriales, estudios de diseño, prensa, arquitectura, televisión y como au- Tiempo contra formación. tónomo especializado en alguna técnica o La concepción básica del plan de estudios ha estilo concreto. tenido otro efecto negativo: la formación incom- Como dibujante capaz de interpretar una pleta. La asignación de un tiempo de dos años, historia o concepto dándole la representa- posiblemente sea suficiente para el aprendizaje ción gráfica más adecuada o como especia- de trabajos muy acotados en su función y en sus lista que da forma final a un boceto, sumi- técnicas, pero impide en cambio la asimilación en nistrado por otra persona con una técnica o profundidad de los conocimientos muy diversos estilo gráfico concreto. y complejos que integran prácticas artístico-pro- El profesional de este nivel debe estar ca- fesionales como la ilustración. Se da la contra- pacitado para trabajar: dicción de que el plan de estudios plantea un aba-
  • 52 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españanico muy completo de contenidos teóricos y prác- CUADRO II. Horas* y materias.ticos (ver cuadro II), acordes con las característi-cas de la profesión. Pero el legislador y sus ase- Estructura general Horas mínimassores no cayeron en que darían para un ciclo máslargo de estudios universitarios, y que constreñi- Módulos impartidos en eldos a esos dos años producen con mucha suerte centro educativo.................................................950 .una vaga familiaridad con algunos aspectos fun- Módulos de formación prácticadamentales del trabajo. en empresas, estudios o talleres...........................25 Esta situación no mejora en el capítulo de las Proyecto final.........................................................75 .prácticas profesionales, que son obligatorias paraobtener el título. El Real Decreto de 1995 estable- Suma horas enseñanzas mínimas 1.050ce que los alumnos deben realizar un mínimo de25 horas de prácticas profesionales, pero ignora Módulos Horas Mínimaslas condiciones concretas en que pueden darsetales prácticas, a pesar de que deben ser muy di- Dibujo artístico......................................................175ferentes a las de otras disciplinas más vinculadas Teoría de la Imagen Gráfica................................1 0 0a una estructura empresarial de producción. Técnicas de Ilustración.......................................175 . . El ilustrador-tipo es básicamente un freelance Técnicas Gráficas Tradicionales.............................75y las prácticas reales requerirían la contratación Técnicas Gráficas Industriales...............................50profesional para trabajos limitados en el tiempo Proyectos de Ilustración.........................................75fuera del marco de una empresa, si se trata de Diseño Gráfico Asistido por Ordenador...............75desempeñar su cometido como ilustradores y no Fotografía................................................................75como otra cosa. Sólo en una pequeña proporción Educación y Orientación Laboral..........................50pueden realizarlas en empresas, sean de publici-dad, de animación o en estudios de diseño. Suma 950 Y en cuanto al cómputo de horas se trata porsupuesto de una norma de mínimos, que en cier- Una ocasión perdida y nueva oportunidad.tas comunidades autónomas como Catalunya se Por tanto, el ingreso de la ilustración en la en-eleva hasta las 120 horas, pero la elección de ese señanza no ha venido acompañado de su com-mínimo ya indica ignorancia de la dimensión tem- pleto reconocimiento como práctica artística ejer-poral del trabajo de los ilustradores. cida por creadores libres, lo que fue ratificado por No cabe duda de que armados con ese pro- contraste en 1999 con otro Real Decreto, del 24grama, los buenos centros sobre todo si cuentan de septiembre de 1999, que establece los estudioscon profesionales entre sus docentes, pueden ha- superiores de diseño, ciclos de tres años, nor-cer un trabajo introductorio excelente. Pero la ex- malmente conocidos como la diplomatura LOG-periencia de siete años de aplicación de los pla- SE de diseño(1).nes ha demostrado con creces la imposibilidad de Si la creación del Ciclo Formativo Superior deformar profesionales de nivel en ese tiempo, si era Gráfica Publicitaria fue contestado en su día porlo que se pretendía. En el mejor de los casos pue- los colectivos de diseñadores gráficos(2), el decre-den formarse auxiliares en sectores muy limita- to de 1999 paliaba la devaluación de la prácticados de la industria de la comunicación. profesional del diseño en los cortos estudios de* La suma de horas lectivas y de prácticas se reparte en dos cursos. El proyecto final debe realizarse en el primer trimestre de un ter- cer año.(1). Los estudios superiores de diseño afectan cuatro especialidades: diseño gráfico, industrial, textil y de interiores
  • El Ejercicio de la Profesión 53formación profesional, al definirlo como una suer- renueva lo que siempre ha definido su persona-te de primer ciclo universitario, aunque sin estar lidad diferenciada: la relación entre la imagen yencuadrado en el conjunto de enseñanzas uni- la palabra y su transmisión a través de la repro-versitarias. ducción. No hablamos sólo de lenguajes afines La ilustración no tuvo tanta suerte, y fue ex- por su origen, como la historieta, sino de la apa-cluida de las nuevas diplomaturas a pesar de que rición cada vez más frecuente de publicaciones,había y hay desde hace tiempo buenos preceden- que se brindan como obras en si mismas y quetes en el ámbito europeo y norteamericano, y era integran la reflexión gráfica, la narrativa visual yun hecho indiscutible la presencia numerosa y el diálogo de la imagen con el texto poético, cien-con perfil propio de profesionales de la ilustración tífico o filosófico, y que hoy forman una parte im-en los diversos circuitos artísticos y culturales. De portante de lo que algunos llaman la culturahecho esta ausencia en la enseñanza superior emergente.nos recuerda que el pasado cuenta más de lo que La pregunta es ¿tendría todo esto que ver consuponemos y la educación artística sigue vivien- las finalidades que el Real Decreto de 1999 atri-do de espaldas a una evolución que tiene líneas buye a la diplomatura universitaria de diseño?bastante precisas. Dice así la ley: La primera es que hace tiempo que el desa- «1. La finalidad de los estudios superioresrrollo de los medios culturales y de la comunica- de Diseño (…) es la formación de profesionalesción ha cambiado la práctica y el perfil del ilustra- del diseño cualificados para la mejora de lador, al igual que la del diseñador, en otros tiempos creación, del desarrollo, del uso y del consumofundidos ambos en la figura genérica del dibujan- de las producciones industriales y de los servi-te. La ilustración desborda hoy la simple visuali- cios.zación de un mensaje literario o publicitario igual 2. Para la consecución de dicha finalidad,que escapa de la mera función decorativa de un los estudios superiores de diseño desarrollan, deespacio gráfico, para proyectarse como forma au- modo integrado, capacidades artísticas, tecno-tónoma de opinión y de narración a través de las lógicas, pedagógicas y de investigación.»imágenes. La ecuación ilustrar = iluminar ha in-corporado los conceptos de interpretar y comple- Sustituyamos «profesionales del diseño cualifi-mentar sin por ello prescindir de los originarios. c a d o s» por «profesionales de la ilustración cualifi- La segunda es el aumento del nivel de los pro- cados». Repitamos la operación y donde ponefesionales actuales, de su capacidad expresiva y «para la mejora de la creación, del desarrollo, del usode su conocimiento del valor de las imágenes. In- y del consumo de las producciones industriales y decluso allí donde la ilustración conserva parte de los servicios» pongamos «para la mejora de la crea-sus funciones más tradicionales, la competencia ción, del desarrollo de las producciones culturales, pe-técnica del profesional medio es superior que en dagógicas y de los servicios gráficos».el pasado, y los medios de expresión que utiliza Suena bien y hasta bastante lógico, aunque latan diversos, que el término ilustrador ya ha de- lógica podría volver a estrellarse contra el cursojado de estar exclusivamente asociado al dibujo, errático de la política educativa en nuestro país.la tinta y la acuarela. La directrices europeas en materia de estudios su- La tercera es la creación libre que se desa- periores, trazadas en Bolonia (1999) y en Pragarrolla teniendo la ilustración como medio y que (2001), anuncian la supresión de las carreras es-(2). También las Asociaciones Profesionales de Ilustradores manifestaron en su día su desacuerdo con el anteproyecto del Ciclo For- mativo de Grado Superior en Ilustración. Reproducimos en estas mismas páginas la alegación de la Associació Profesional dIl.l u s- tradors de Catalunya (APIC) ante la Conselleria de Ensenyament de la Generalitat de Catalunya.
  • 54 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españapecializadas de ciclo corto (diplomaturas), para nueva oportunidad para situar los estudios devolver a una estructura de carreras de 4 o 5 años ilustración en el nivel que les corresponde. Tododivididas en un primer ciclo general y un segun- consiste en saber si tanto los administradoresdo de especialización. Sea como sea, el seguro de- como los propios profesionales estarán esta vezbate que precederá su implantación, ofrece una a la altura.
  • El Ejercicio de la Profesión 55 LA RELACIÓN CONTRACTUAL: rechos que se quiera, aunque su valor contrac- MODALIDADES DE CONTRATACIÓN tual debe entenderse relativo teniendo en cuen- Mariona Sardà Vidal ta que es un documento que diga lo que diga sólo lo habrá firmado la persona autora, y quien debe satisfacerla lo único que hará es recibirla. Lo que da mucho juego a ambas partes con-E n la Ley, concretamente en su artículo 45 se establece que toda cesión de derechos de-berá hacerse por escrito. tractuales es la posibilidad de establecer una op- ción de preferente adquisición sobre los dere- chos económicos de la persona autora, fijando Debe tenerse muy claro que la cesión de de- las condiciones tanto económicas como tempo-rechos puede negociarse, y que el c o n t r a t o lo fir- rales que las partes crean oportunas.man dos partes, no sólo una. Todo aquello quese quiera hacer constar puede pactarse, siempre Contrato de encargo de la obra que deberá serque las partes estén de acuerdo. editada. Es tristemente habitual que se solicite a la En este contrato se deben detallar y especifi-persona autora una cesión global, absoluta y car las características de la obra que será objetopara siempre de los derechos y esto hace que se del contrato de edición y de cesión de derechos,produzca una especie de expropiación forzosa de así como las siguientes cláusulas:los derechos de autor, por unos precios que tam- – La descripción del encargo, con laspoco podrán ser objeto de revisión, lo cual com- cláusulas necesarias para asegurar su rea-porta que el autor/a no podrá nunca más dispo- lización, y un importe mínimo en conceptoner de la obra como mejor le parezca, a de indemnización a favor de el autor/a porexcepción del ejercicio de los derechos morales, si la edición no se llevara a cabo tras haberque son irrenunciables eimprescriptibles. realizado todo o parte del trabajo. Antes de revisar y comentar el contrato de – El importe que, como anticipo a cuen-edición que se adjunta, así como el contrato de ta de sus derechos, corresponde al profe-encargo de obra, cabe decir que en sectores di- sional de la ilustración.ferentes al de la edición puede ser muy útil e im- – Las obligaciones de quien edita: queprescindible consensuar un contrato de arren- son principalmente las de retornar el origi-damiento de servicios por un determinado nal, remitir las pruebas de grabado al au-precio, o un contrato de encargo de obra lo más tor/a, e indemnizarle en caso que no se re-detallado posible, en el que se fijen todas las cojan los cambios del autor/a, siempre ycláusulas que se comentan. cuando no impliquen un cambio sustancial En relación al encargo de la obra y de cómo de la obra.ha de procederse en los diferentes ámbitos que – Las obligaciones del autor/a: consis-no sean la edición es conveniente conseguir fir- tentes en librar el trabajo encargado dentromar un contrato de encargo de obra determina- de plazo y realizar las modificaciones pro-da, donde se deberá detallar el objeto del encar- puestas por quien edita, retornando a tiem-go, el precio pactado y el resto de condiciones po las pruebas de grabado; o dando el vis-que deben de regir la relación profesional. to bueno si las modificaciones las ha hecho El problema es que en la mayoría de ocasio- el propio editor/a.nes quien encarga la obra no querrá firmar este Aquí es importante destacar que una cosadocumento. En el sector de la publicidad o de la es que la persona autora no se adapte, a laprensa no se firma nada más que la factura. En hora de realizar su obra, al formato o al nú-estos casos, la propia factura acreditará el pre- mero de páginas, o a cualquier aspecto me-cio pactado y facturado así como la cesión de de- ramente técnico, en este caso, el autor/a ten-
  • 56 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España drá que hacer las modificaciones que se se- –Contrato de edición de creaciones ñalan; y otra cosa diferente es el supuesto visuales en forma de libro– en que quien edita aproveche la solicitud de correcciones para atentar contra el proceso En … –lugar y fecha– . creativo de la persona autora exigiéndole cambios que tengan que ver con los temas REUNIDOS/AS: morales o de gusto personal, que en ningún De una parte … –nombre del autor/a–, actuando en su caso tienen que ser admitidos puesto que propio nombre y representación, mayor de edad, con do- entran en el ámbito del derecho moral al micilio en … DNI núm … (de ahora en adelante el AU- atentar contra la integridad de la obra. TOR/A o CREADOR/A VISUAL). – Las causas de resolución, se estable- cen básicamente las consistentes en el in- De otra parte, … –nombre de la editorial– con domicilio cumplimiento del contrato. social en …, inscrita en el Registro Mercantil … con NIF…, representada en este acto por Don/Doña … –n o m b r e En el contrato de edición, se debería recoger del/la representante de la editorial– en su calidad de …,todo lo que la Ley regula, dado que en ella se es- según se acredita mediante … (de ahora en adelante eltablece de forma detallada como debe ser este EDITOR/A).contrato tipificado sin que teóricamente puedahaber mucho margen, por ninguna de las dos Es importante identificar a las partes correcta y ex-partes para la negociación. tensamente, puesto que a la hora de extender la fac- Concretamente la Ley establece que se obli- tura o tener que realizar cualquier otra gestión pue-ga al editor/a a realizar las operaciones de re- den precisarse estos datos.producción y distribución de la obra por su cuen-ta y riesgo en las condiciones pactadas y con MANIFIESTAN:sujeción a lo dispuesto en la Ley. OPCIÓN A: El contrato tipo de edición consensuado con I.- Que … –nombre del autor/a– es AUTOR/A de la obrala Federación del Gremio de Editores en el año … –título de la obra– (en lo sucesivo la O B R A) y titular de1999 que es el que se acompaña se rige por lo pleno dominio de cuantos derechos son objeto del pre-dispuesto en el TRLPI (Texto Refundido de la Ley sente contrato.de Propiedad Intelectual). Dicha obra ha sido encargada en virtud de contrato de en- El distanciamiento producido entre los con- cargo de obra de fecha … firmado entre las partes, y quetratos de encargo de obra y de edición, pro- se da por perfeccionado con la firma del presente.puestos por los editores/as, y el texto de la Leysigue existiendo, y la única manera de poner re- II.- Que el EDITOR/A se halla interesado en adquirir losmedio a ello es la concienciación y conocimien- derechos de reproducción, distribución y venta en formato de la Ley por parte de quienes son autores/as de libro de la obra en las condiciones que se dirán.que deben firmar dichos contratos. Para poder analizar y al mismo tiempo dar a III.- Que ambas partes se reconocen con plena capacidadconocer dichos contratos, se transcriben a con- legal para firmar el presente contrato que someten a lostinuación la totalidad de sus cláusulas, en con- siguientes PACTOS, [ver más adelante]creto las referentes al contrato de edición parapoder analizarlas punto por punto. Dichos co- OPCIÓN B:mentarios pueden aplicarse en su mayoría a los I.- Que … –nombre del autor/a– es AUTOR/A de la obradiferentes contratos que se firmen por parte de … –título de la obra– (en lo sucesivo la O B R A) y titular delos autores/as, aunque cada uno de ellos puede pleno dominio de cuantos derechos son objeto del pre-contener unas especificaciones concretas: sente contrato.
  • El Ejercicio de la Profesión 57Las características de dicha obra pueden ser deta- deberá obtener previamente la aceptación por escrito dellladas en Anexos. AUTOR/A. Asimismo el EDITOR/A solamente podrá transmitir a unII.- Que el EDITOR/A se halla interesado en adquirir los tercero los derechos que se le ceden con el consenti-derechos de reproducción, distribución y venta en forma miento del AUTOR/A, expresado por escrito.de libro de la OBRA en las condiciones que se dirán. La importancia de dicho Pacto Primero radica en laIII.- Que ambas partes se reconocen con plena capacidad determinación clara y precisa de cual debe ser exac-legal para firmar el presente contrato que someten a los tamente el objeto del contrato de edición, o sea, la ce-siguientes P A C T O S, [ver más adelante] sión de los derechos de reproducción, distribución y venta de la obra limitándose los siguientes aspectos: – La opción A contempla la remisión al contrato de encargo de obra, para el caso Que será en forma de libro. que, en cumplimiento de la ley, el encargo Después de fijar las cláusulas generales haya sido objeto de contrato aparte, que es para el contrato de encargo y de edición, se como legalmente está previsto, y mediante la podrán sentar también las bases para la edi- firma del contrato de edición queda perfec- ción y reproducción de las obras en soporte cionado el contrato de encargo de la obra. En denominado multimedia. este momento la creación visual objeto del contrato ya ha recibido el visto bueno de La lengua o lenguas en que ha de quien edita, y se halla lista para ser reprodu- publicarse. Ocurre en ocasiones que a pesar cida, distribuida y vendida, derechos que son de establecer solamente una de las lenguas objeto de cesión en el contrato de edición. españolas oficiales, quien edita de motu pro- prio, y sin obtener el debido consentimiento de – En la opción B, y dado que no se hace quien tiene la autoría, traduce la obra a otras la oportuna remisión al contrato de encargo, de las lenguas oficiales de España. Otras veces se establece que las característ icas de la obra incluso a una lengua extranjera obviando y objeto de la edición se detallen por Anexo. evitando que la persona autora sea conocedo- ra de ello.En el caso de la opción A los detalles y característ i-cas de la obra ya han sido detallados en el contra- Debe quedar claro que el editor/a solamente puedeto de encargo de obra. publicar la obra en la lengua pactada, y para cual- quier otra edición de la obra en diferente idioma pre-PACTOS: cisa, inevitablemente, del consentimiento expreso delPrimero.- OBJETO DE LA CESIÓN: autor o autora.El AUTOR/A cede al EDITOR/A los derechos de repro-ducción, distribución y venta de la OBRA en forma de li- El carácter de la cesión: si es en exclusiva obro, para su explotación comercial en lengua española y n o. Dependiendo si se hace con un carácter o conpara el ámbito territorial de … otro, la persona cesionaria, en este caso la edito-La cesión se entiende hecha con carácter exclusivo/no ex- ra, podrá o no transmitir a otro su derecho, aun-clusivo –eliminar lo que no proceda–, para la modalidad que será necesario para tal transmisión, en casode edición de tapa dura/rústica –eliminar lo que no pro- de que la cesión sea en exclusiva, el consenti-ceda–. miento expreso del cedente, es decir, del autor/a.El AUTOR/A se reserva todos los derechos que no son ob-jeto de cesión en el presente contrato. La modalidad o modalidades de edición. EsSi el EDITOR/A se propusiera otra modalidad de edición, esencial que en este apartado del contrato se es-
  • 58 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España pecifique de forma exhaustiva para qué modali- 1. La cesión de la persona autora a quien es edi- dades concretas de edición se están cediendo los tor/a de un derecho de opción por un plazo de- derechos. Si quien edita quisiera editar la obra terminado. Este plazo podrá variar dependien- mediante una modalidad distinta de edición pre- do del tipo de obra y de las voluntades de las viamente no pactada, deberá obtener la acepta- partes, a fin de que pueda publicar la obra ob- ción por escrito de quien tiene la autoría, pu- jeto del contrato de edición en otras modalida- diendo éste convenir la remuneración a satisfa- des no amparadas en el Pacto Primero. cer por el editor/a en cada caso. Está claro que este derecho de opción supone abrir una nueva negociación entre las partesSegundo.- DERECHOS DE PREFERENTE ADQUISICIÓN: para fijar las nuevas condiciones que deben re-El AUTOR/A cede al EDITOR/A un derecho de opción por gir la cesión.un plazo de tres años, a partir de la fecha del presentecontrato, para publicar la O B R A en las demás modalida- 2. El derecho preferente de opción, frente a undes no amparadas por este contrato: bolsillo, Club, fascí- tercero/a, para poder adquirir el editor/a losculo y ediciones especiales. Durante este plazo de tres demás derechos de explotación no cedidos me-años, el EDITOR/A podrá negociar con el AUTOR/A un diante el contrato de edición. Las condicionesnuevo contrato de edición de la O B R A, en las condiciones de la notificación así como de los plazos paraque ambas partes acuerden. que las partes puedan pronunciarse al respec- to quedan debidamente detalladas en los pá-El EDITOR/A gozará también de un derecho preferente de rrafos 2º y 3º del Pacto Segundo del Co n t r a t o .opción para adquirir los demás derechos de explotaciónen iguales términos y condiciones que el AUTOR/A pueda Tercero.- AUTORÍA Y EJERCICIO DE LOS DERECHOS:convenir con terceros. En caso de que sea el EDITOR/A 1.- El AUTOR/A resp onde ante el EDITOR/A de la autoríaquien reciba la oferta, deberá notificar al AUTOR/A los da- y originalidad de la OBRA y del ejercicio pacífico de los de-tos y condiciones objetivas y subjetivas correspondientes rechos que cede mediante el presente contrato, manifes-a la oferta, disponiendo el AUTOR/A de … días para co- tando que sobre los mismos no tienen contraidos ni con-municar al EDITOR/A si acepta o no dichas condiciones. traerá compromisos o gravámenes de ninguna especie que atenten contra los derechos que al EDITOR/A o a tercerosEn caso de que sea el AUTOR/A quien reciba la oferta les correspondan, de acuerdo con lo estipulado en esteéste notificará de forma fehaciente al EDITOR/A los da- contrato. A este respecto, el AUTOR/A se hace resp onsa-tos y condiciones objetivas y subjetivas correspondien- ble frente al EDITOR/A de todas las cargas pecuniarias quetes a la oferta que pudiera haber recibido de un tercero/a pudieran derivarse para el EDITOR/A en favor de tercerosinteresado en llevar a cabo cualesquiera actos de explo- con motivo de acciones, reclamaciones o conflictos deri-tación a que se refiere el apartado anterior, disponiendo vados del incumplimiento de este contrato por parte delel EDITOR/A de un plazo de sesenta días para comuni- AUTOR/A.car al AUTOR/A su voluntad de adquirir o no los dere-chos en cuestión en las mismas condiciones que le ha- 2.- El EDITOR/A se compromete a respetar los derechosyan sido ofertadas al AUTOR/A. Transcurrido dicho plazo morales del AUTOR/A y a poner en conocimiento de éstesin que el EDITOR/A haga tal comunicación, o en cuan- cualquier infracción de los mismos que pudiera ser reali-to manifieste que no se halla interesado en la adquisi- zada por terceros.ción en cuestión, el AUTOR/A podrá libremente celebrarel contrato en las condiciones notificadas. 3.- El EDITOR/A se obliga a que figure el nombre del AU- TOR/A de forma destacada.Dicho Pacto Segundo introduce, a fin de facilitaruna fluida relación entre las partes, dos novedades En aquellos casos en que la obra gráfica sea preponde-importantes: rante figurará en portada el nombre del AUTOR/A de la
  • El Ejercicio de la Profesión 59misma; en los otros casos, figurará en la contraportada o OPCIÓN B:en los títulos de crédito. El AUTOR/A percibirá la cantidad de … euros a la firma del presente contrato o en el momento de entregar laEl EDITOR/A se obligará asimismo a incluir la mención OBRA en condiciones de ser reproducida.internacional de reserva de propiedad intelectual, en to-dos los ejemplares en los que se reproduzca la OBRA, se- El AUTOR/A percibirá como remuneración o contrapres-guido del nombre y apellidos o pseudónimo del creador/a tación por los derechos cuya cesión es objeto del presen-visual y el año de la primera edición, junto con la men- te contrato el … % del precio de venta al público sin IVAción del copyright editorial, y a observar las formalida- por cada uno de los ejemplares vendidos.des administrativas requeridas para la circulación de laOBRA. En todas las cantidades se efectuarán las retenciones que de conformidad a la normativa fiscal sean aplicables.4.- El EDITOR/A queda facultado para realizar cuantos ac-tos sean necesarios para la inscripción de los derechos so- Este Pacto Cuarto establece cómo debe ser la con-bre la OBRA en aquellos Registros que sean pertinentes. traprestación a recibir por parte de la persona au- tora.De este Pacto Tercero es de destacar el punto 3, envirtud del cual quien edita adquiere el compromiso La propia regulación del contrato de edición remi-de que figure el nombre de la persona autora de for- te de forma expresa a los artículos del TRLPI que ex-ma destacada. ponen la posible remuneración proporcional o a tan- to alzado que la cesión otorgada por quien tiene laConstituye un problema habitual de la obra gráfica autoría a título oneroso le confiere al mismo.ilustrada el que sea publicada junto con un textoque no es preponderante de la obra, y que a pesar La Opción A de dicho Pacto Cuarto del contrato re-de ello no figure el nombre del autor o autora de la coge la posibilidad de que el autor o autora percibaobra en la portada, sino solamente en la contra- como remuneración por los derechos cuya cesión esportada o en los títulos de crédito. objeto del contrato un porcentaje del precio de las ventas al público de la obra, sin IVA y por cada unoDebe hacerse hincapié que cada obra requerirá de los ejemplares vendidos.mostrar el nombre del autor o autora en una ubi-cación u otra del libro. Pero no debe dejarse de lado En este caso, de haber cobrado una cantidad ala importancia para los creadores visuales, sean au- cuenta, se entiende que debería estar incluida en eltores de ilustraciones, historietas u otro tipo de obra contrato de encargo de obra.plástica, que siendo la creación primordial y esen-cial para la obra no quede relegada a un segundo En la Opción B se establece que el autor o autoraplano por voluntad única y propia de quien edita. percibe en el momento de firmar el contrato una cantidad concreta, también a cuenta de los dere-Cuarto.- CONTRAPRESTACIÓN: chos de explotación de la misma; y otra cantidadOPCIÓN A: que se fija en forma de porcentaje sobre las ventasEl AUTOR/A percibirá como remuneración o contrapres- al público de la obra, sin IVA y por cada uno de lostación por los derechos cuya cesión es objeto del presen- ejemplares vendidos.te contrato el … % del precio de venta al público sin IVApor cada uno de los ejemplares vendidos. En el caso de que se opte por la A, ya sea de mutuo acuerdo o de forma impuesta por el editor, debe te-En todas las cantidades se efectuarán las retenciones que nerse en cuenta que la persona autora no cobraráde conformidad a la normativa fiscal sean aplicables. nada hasta que la obra no empiece a venderse y a
  • 60 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españagenerar royalties. Pudiendo darse el caso de que la puestos, que intentaron consensuarse con la Fe d e-obra se haya entregado a tiempo por parte del au- ración del Gremio de Editores en base a las tiradastor o autora, y no se haya publicado por el editor o medias que las editoriales acostumbran a realizar.editora dentro del plazo en que se obligó a hacerlo,está claro que en este supuesto la indemnización Es muy importante también para ambos sectoresque el autor podría reivindicar tendría que calcu- clarificar al máximo cuándo debe entenderse ago-larse acorde con los importes que ha dejado de per- tada una obra. Los conceptos de edición y reimpre-cibir por no haberse publicado la obra. sión han sido desde antaño discrecionalmente in- terpretados por los interesados al efecto. Por ello seQuinto.- PUBLICACIÓN: intenta en este segundo párrafo del Pacto Sexto es-El EDITOR/A viene obligado a poner la OBRA a la venta tablecer de forma clara que la edición o reimpresiónen un plazo máximo de … meses, a contar desde la fecha de la obra se entenderá agotada, a efectos tambiénde la entrega del original. de poder solicitar la resolución del contrato por par- te de la persona autora:Este pacto Quinto permite evitar que quien editaguarde para sí la obra sin ponerla a la venta. Si no – Cuando el número de ejemplares que restese señalara plazo para ello se causaría un perjuicio por vender sea inferior a … % (a fijar por am-a la persona autora, que no podría ver su obra pu- bas partes, aunque el TRLPI establece un 5 % deblicada sino cuando el mismo editor o editora qui- total de la edición).siera a su libre arbitrio. – En todo caso cuando el número de ejempla- res que queden por vender de la edición sea in-Sexto.- EDICIONES Y NÚMERO DE EJEMPLARES: ferior a … (a fijar por ambas partes, aunque enDurante la vigencia del presente contrato el EDITOR/A el TRLPI se establece que el número debe ser in-podrá efectuar un máximo de … ediciones de la O B R A, ferior a 1 0 0).con un mínimo de … ejemplares y un máximo de … ejem-plares, con las reimpresiones que dentro de dichos tota- Aparte de los dos antedichos supuestos se recogenles libremente decida el EDITOR/A. dos más, que son los siguientes:La edición o reimpresión de la OBRA se entenderá agota- – Cuando el autor o la autora no haya recibidoda cuando reste sin vender, en buen estado para la venta al ninguna liquidación transcurridos … meses des-público, un número de ejemplares inferior al …% del total de la fecha establecida para ello en el corres-de edición, o, en todo caso, a … ejemplares, cuando el AU- pondiente pacto del contrato.TOR/A no haya recibido ninguna liquidación transcurridos – Cuando transcurridos … años desde la fecha… meses desde la fecha establecida para ello en el pacto …, de publicación de la obra (a fijarse de mutuoo cuando transcurrido un periodo de … años desde la fecha acuerdo entre ambas partes), las liquidacionesde publicación de la obra, las liquidaciones anuales arrojen anuales arrojen una venta inferior a … ejem-una venta inferior a … ejemplares. plares.En el Pacto Sexto se introduce una recomendación Asimismo la Entidad de Gestión de los derechos deque se creyó muy conveniente a fin de evitar y limi- los Artistas Plásticos establece en su regulación detar la amplitud que la Ley permite a la hora de fi- tarifas que no se considerará reedición sino reim-jar el número de ejemplares que deben editarse. presión la ampliación de tirada de un libro ya li- cenciado al mismo editor/a, cuando dicha amplia-Dicha recomendación consiste en limitar el máxi- ción no exceda de la tirada solicitada por el editor/amo de ejemplares dependiendo de cuál sea el míni- y sea realizada dentro del límite temporal determi-mo. Nos remitimos a los números concretos pro- nado en la licencia.
  • El Ejercicio de la Profesión 61Por ello, está claro que la tirada de la edición debe equivalente al descuento medio que el EDITOR/A apliquequedar claramente detallada en el contrato, pu- a los distribuidores de la OBRA, los ejemplares que pre-diéndose realizar reimpresiones hasta el límite se- cise para su uso particular o con destino a terceros, sinñalado de la edición. que en ningún caso puedan ser destinados a comercio.Séptimo.- CONTROL DE TIRADA: Sobre estos ejemplares no percibirá el A U T O R / A l i q u i d a-Antes de la puesta en circulación de los ejemplares im- ción alguna.presos de cada una de las ediciones o reimpresiones querealice el EDITOR/A, éste remitirá al AUTOR/A una certi- B) También estarán exentos de liquidación del AUTOR/A,ficación expresiva del número de ejemplares de que cons- aunque deberán serle notificados, los ejemplares que elta la edición o reimpresión de que se trate, junto con una EDITOR/A entregue gratuitamente para fines de promo-declaración de la industria o industrias de artes gráficas ción y crítica de la O B R A. El máximo de ejemplares queen las que se realizó la impresión y encuadernación en la podrá destinar el EDITOR/A para fines de promoción seráque se haga constar el número de ejemplares fabricados de … en el caso de la primera edición, y de … para las su-que fueran entregados al EDITOR/A, así como la fecha de cesivas.las entregas realizadas. Es habitual que la persona autora de la obra publi-El Pacto Séptimo tiene gran importancia puesto que cada quiera tener ejemplares de la misma para sucon su cumplimiento se logra acreditar la tirada reparto entre sus allegados. Es por este motivo queexacta de la obra. se pacta que, depende del tipo de obra y de su cos- te, quien edita entregará gratuitamente un núme-Dicho pacto contiene la obligación de quien edita ro mayor o menor de ejemplares al autor o autora,de remitir al autor o autora una certificación en la y éste podrá adquirir del editor/a otros ejemplaresque se detallen el número de ejemplares de que a un precio equivalente al que se le aplique a la dis-consta la edición o reimpresión, pero no sólo esto tribuidora.sino que se deberá acompañar, junto con dicha cer-tificación, una declaración de la industria de artes Noveno.- EXPLOTACIÓN Y DISTRIBUCIÓN:gráficas donde se haya impreso la obra (en el caso El EDITOR/A distribuirá la obra en el plazo y condicionesde que se trate de una tercera parte, y no del pro- estipulados, asegurando difusión comercial de la OBRApio editor/a) en la que se acredite el número de conforme a los usos habituales en el sector profesionalejemplares fabricados que han sido entregados a de la edición.quien edita, así como las fechas de su libramiento. El EDITOR/A comunicará al AUTOR/A la forma de distri-Con dichas certificacio nes y declaraciones se busca bución de la OBRA y qué entidad la va a realizar.la plena transparencia y claridad de informaciónque la persona autora precisa para saber exacta- En virtud de dicho Pacto Noveno quien edita se obli-mente cuantos ejemplares se han realizado de su ga a asegurar la difusión de la obra, junto con elobra, y así controlar estrechamente cuándo y cómo Pacto Quinto, en base al cual quien edita se obligase desarrolla la edición de la obra en la que se ha a poner la obra a la venta en un plazo determina-reproducido su creación. do de tiempo.Octavo.- EJEMPLARES GRATUITOS: No es poco habitual en las relaciones habidas entreA) El AUTOR/A recibirá sin cargo alguno … ejemplares de editores y creadores visuales que quien edita se obli-la primera edición y … ejemplares de cada una de las nue- gue a reproducir, distribuir y vender la obra en unosvas ediciones y reimpresiones de la obra. Asimismo el AU- plazos y con un timming muy concreto, y tras lle-TOR/A podrá adquirir del EDITOR/A, con un descuento varse a cabo las modificaciones y variaciones solici-
  • 62 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españatadas por el editor/a, la obra, por razones imputa- contabilidad de quien edita y realizar, a su costa, sibles al editor/a, no se llega a publicar, quedando la así lo creyera oportuno una auditoría de las liqui-persona autora sin haber cobrado ni un sólo euro y daciones.con una obra terminada que no tiene salida posible. Y está muy bien introducir aquí esta posibilidadTodo ello es debido a que no se celebran los contra- puesto que permite que quien edita no pueda ne-tos de encargo y a que en el propio contrato de edi- garse en su momento a ejercitar dichas gestionesción, y a pesar de regularse en la Ley que es causa cuya única misión es la de saber cual es la base parade resolución de contrato el hecho de que no se pu- fijar el porcentaje que debe cobrar el autor/a.blique la obra en el plazo previsto, quien edita ya seocupa de prever que en caso de que esto ocurra la Décimo Primero.- DURACIÓN DEL CONTRATO:obra quedará libremente en poder del autor o au- A) El presente contrato tendrá una duración de … añostora sin posibilidad de reclamar indemnización al- (máximo 15) desde la fecha en que el AUTOR/A pongaguna. a disposición del EDITOR/A la OBRA en condiciones de ser reproducida.Décimo.- LIQUIDACIONES:El EDITOR/A se obliga a presentar al AUTOR/A semes- B) El contrato podrá quedar resuelto en los siguientes ca-tralmente un certificado en el que consten las liquidacio- sos:nes de las ventas de ejemplares de la OBRA durante el se- 1.- Cuando agotada la última edición realizada, conformemestre natural inmediatamente anterior –aunque el a lo definido en el Pacto Quinto, el EDITOR/A no efectúeresultado sea negativo– con expresión del número de la siguiente edición en el plazo de … meses.ejemplares publicados, vendidos, en depósito, distribui-dos y en almacén, así como su precio de venta sin IVA se- 2.- Cuando el EDITOR/A ceda indebidamente a tercerosgún catálogo. En caso de que el saldo resultase favorable los derechos objeto de este contrato.al AUTOR/A, el E D I T O R / A realizará el pago de las canti-dades adeudadas, dentro de los treinta días siguientes al 3.- En los supuestos de liquidación o cambio de titulari-envío del certificado. dad de la empresa editorial.El EDITOR/A se compromete a facilitar al AUTOR/A el exa- En caso de que el EDITOR/A se halle constituido comomen de sus libros de contabilidad. Entidad mercantil, la venta de acciones o participaciones sociales por parte de los actuales titulares en favor de ter-Asimismo el AUTOR/A tendrá derecho a realizar, a su cos- ceros, no se considerará cambio de titularidad de la em-ta, la revisión por parte de una firma de auditoría de las li- presa a estos efectos.quidaciones efectuadas por quien edita, a cuyos efectos esteúltimo se compromete a facilitar el examen por parte de 4.- Si el EDITOR/A fuera declarado en estado de quiebraaquélla de todos sus libros y documentos mercantiles. o de suspensión de pagos, la presente cesión quedará au- tomáticamente resuelta, sin que nadie pueda considerar-Este Pacto Décimo del contrato constituye el alma se autorizado a continuar la explotación de la OBRA, sal-de la contraprestación económica del autor o auto- vo el AUTOR/A, al que revertirán los derechos cedidos.ra. El porcentaje a recibir toma como base las ven-tas de los ejemplares de las obras. 5.- En caso de no publicación de la OBRA en el plazo pre- visto, el presente contrato quedará automáticamente re-El Editor/a deberá expedir los certificados semes- suelto, y todas las cantidades percibidas por anticipadotrales a fin de constatar las ventas producidas. Asi- por el AUTOR/A quedarán definitivamente en propiedadmismo el autor o autora, como complemento a los del mismo.certificados antedichos podrá examinar los libros de 6.- Por las causas de resolución reconocidas en la legis-
  • El Ejercicio de la Profesión 63lación vigente. de preaviso y sin perjuicio de las cantidades ya pagadas o debidas todavía al AUTOR/A.C) Una vez finalizado el contrato, el EDITOR/A podrá ven-der aquellos ejemplares de la OBRA que hubieran queda- Esta posibilidad permite a la persona autora evitardo en su poder, durante el plazo de tres meses posterior ver su obra vendida como saldo o oportunidad sin te-a la fecha de finalización. Una vez cumplido ese término, ner conocimiento previo de ello. E incluye asimismoel EDITOR/A deberá proceder a retirar de la circulación y la facultad de que el propio autor o autora pueda ad-venta cuantos ejemplares le restasen aún sin vender. El quirir los ejemplares de la obra a precio de saldo.AUTOR/A podrá optar por adquirir del editor los ejem-plares en su poder, desde la misma fecha de vencimiento En caso de que se vendan los ejemplares como sal-del contrato, al 50% del precio de venta al público. do, o se destruyan, los derechos que el autor o au- tora en su momento cedió a la empresa editorialEl plazo de duración de un contrato de edición que- mediante el oportuno contrato de edición revertiránda bien definido en la Ley, que no permite que pue- en su favor, pudiendo ceder de nuevo a un terceroda extenderse más de 15 años. los derechos que ostente sobre la creación visual.Las Cláusulas de resolución que se detallan en dicho Décimo Tercero.- OBLIGACIONES FISCALES:Pacto Décimo Primero suponen una ampliación a los El AUTOR/A faculta expresamente al EDITOR/A para lasupuestos reglamentados en el correspondiente artí- detracción e ingreso en el Tesoro Público de aquellas can-culo de la Ley, y debe hacerse hincapié en la posibili- tidades que por cualquier concepto impositivo hubiera dedad de que quede el contrato automáticamente re- satisfacer, derivadas de las rendimientos de la propiedadsuelto en el caso de que no se publique la obra en el intelectual objeto de este contrato, en todos aquellos im-plazo previsto, sin perjuicio, claro está, de las indem- puestos o gravámenes en que el EDITOR/A tenga, por dis-nizaciones a que tenga derecho el autor o autora. posición legal, la condición de sustituto del AUTOR/A como contribuyente.Y con ello pretenden evitarse las situaciones de im-punidad en la que por causas ajenas a la propia per- Dicho pacto facilita a la persona autora las gestio-sona autora, la obra no se publica y ésta no ha co- nes de carácter tributario que deban realizarse antebrado nada, ni siquiera un adelanto. el Tesoro Público.Décimo Segundo.- SALDO Y DESTRUCCIÓN DE EJEM- Décimo Cuarto.- ENTIDADES DE GESTIÓN:PLARES: Ambas partes se someten expresamente a lo dispuesto enSi transcurridos dos años desde la fecha de su inicial pues- el artículo 25 de la Ley de Propiedad Intelectual respectota en circulación, el EDITOR/A dispone de los ejemplares a la participación en una remuneración compensatoriaque le resten de la OBRA para destruirlos o venderlos como por las reproducciones para uso privado de la obra, a tra-saldo, éstos no devengarán la remuneración establecida en vés de la Entidad de gestión correspondiente.el Pacto Cuarto, pero el AUTOR/A tendrá derecho a adqui-rir directamente del EDITOR/A todos o parte de los ejem- Las cantidades que devenga el derecho de mera re-plares que le resten a precio de saldo, debiendo comunicarle muneración que surge de las reproducciones de lala opción elegida dentro del plazo de los treinta días si- obra para uso privado serán cobradas por las entida-guientes a la recepción de la comunicación que el EDITOR/A des de gestión correspondientes y distribuidas entredeberá haberle realizado fehacientemente a tal efecto. sus socios de la forma que en ellas esté establecido.En caso de venta en saldo o destrucción de los ejempla- Décimo Quinto.- LEGISLACIÓN APLICABLE:res, los derechos cedidos al EDITOR/A en el presente con- El presente contrato se regirá y será interpretado confor-trato revertirán directamente al AUTOR/A, sin necesidad me a lo previsto en el Real Decreto Legislativo 1/1996, de
  • 64 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la –Vertiente práctica de lo expuesto–Ley de Propiedad Intelectual y, en general, por las dispo-siciones legales que le sean de aplicación. Encargo de la obra: Ocurre que en muchas ocasiones no se firmaA pesar de tratarse de un contrato tipificado, el con- el contrato de encargo cuando es en él donde de-trato de edición deberá regularse e interpretarse en ben figurar los detalles de la obra que será objetobase a las normas recogidas en el Texto normativo de la cesión de derechos.vigente al respecto que es el Real Decreto Legislati- Es importante que las partes sepan en qué,vo 1/1996 de 12 de abril, y en general por el resto de cómo, dónde y por cuánto se está trabajando, odisposiciones legales que pudieren serle de aplica- sea, qué es lo se encarga, cuándo se debe entre-ción, como puede ser el Código Civil, etc. gar el encargo, qué se cobrará, q u é importe se re- cibirá en caso de que no se acepte el encargo, yDécimo Sexto: SUMISIÓN: qué finalidad tiene el encargo.A) Para resolver cuantas divergencias pudieran surgir Si la parte que realiza el encargo no quiere fir-como consecuencia de la interpretación y ejecución del mar un contrato, será necesario, como mínimo,presente contrato, ambas partes se someterán a un Arbi- proponer una hoja de encargo más sencilla don-traje de Equidad que realizarán los miembros que se de- de consten las premisas que se han dicho. Perosignen por parte de la Comisión mixta de Editores y Au- nunca trabajar sin un documento firmado.tores. Contrato:B) Ambas partes se someten, para cualquier diferencia Debe quedar claro que es importante tener laque pudiera surgir de la interpretación y cumplimiento relación contractual pactada expresamente entredel presente contrato, a la jurisdicción y competencia de el autor o autora y quien actúe como entidad em-los Juzgados y Tribunales de la ciudad de … renunciando presaria/editorial/productora (cliente en general),a su propio fuero, de ser otro. y eso servirá para poder hacer cumplir las cláu- sulas de forma estricta, siempre y cuando, claroEn el momento de negociarse las cláusulas de dicho está, el contrato sea correcto.contrato con la Federación de Gremios de Editores Lo que pasa demasiado a menudo es que losse estableció la posibilidad de crear una Co m i s i ó n contratos que se proponen son abusivos, conmixta de Editores y Autores a fin de poder someter cláusulas nulas en aplicación estricta de la Ley decualquier divergencia a un Arbitraje de Equidad Propiedad Intelectual, o bien son de imposibleante dicha Comisión. Todo ello está todavía en pro- cumplimiento.ceso de constituirse. Las cláusulas nulas son aquellas contrarias a lo que disponen les Leyes y las inaceptablesA falta de dicha comisión de arbitraje, cualquier di- son aquellas que aunque no sean expresamen-vergencia que pueda surgir de la interpretación y te contrarias a la Ley son abusivas y comportancumplimiento del contrato debería someterse a los una desigualdad en la relación contractual/pro-Juzgados y Tribunales de la ciudad de la persona au- fesional.tora, cuyos derechos son objeto de cesión. Por eso es importante saber cuáles son las cláusulas concretas que no se pueden aceptar. En-Y, en prueba de su conformidad, lo firman por duplicado tre muchas otras, las siguientes:en la fecha y lugar señalados en el encabezamiento. – Renuncia a los derechos, por ejemplo: «…El ilustrador reconoce expresamente que no se reserva para si ningún derecho de explota- ción sobre el proyecto que, íntegramente y sin reserva, corresponde a la editorial…»
  • El Ejercicio de la Profesión 65 – Renuncia a recuperar los originales. gratuitamente y de manera indefinida a lasSiempre que la persona autora lo desee, ten- editoriales el derecho de explotación de sudrá el derecho de recuperarlos a no ser que o b r a».su voluntad expresa sea venderlos a la edi- – La inclusión de la mención de obratorial. Por ejemplo, se podrá aceptar que: colectiva, cuando los requisitos no se cum-«…los fotolitos, así como los soportes gráficos p l e n: «…la aportación del autor/a no es crea-en general y otros elementos análogos que se ción autónoma si no que, juntamente conejecuten por la edición de la obra objeto de con- otras forman una obra colectiva, la propiedadtrato, realizados a costa de la editorial se consi- de la cual así como la autoría corresponden aderaran propiedad de ésta y por ello, podrá dis- la editorial, única titular de los derechos sobreponer de los mismos con entera libertad dentro el conjunto de la obra realizada…» .de los márgenes permitidos por la Ley y por el O: «…las partes conocen el artículo 8 de lapropio contrato» . Ley de Propiedad Intelectual (el que regula laSi se quiere vender el soporte de la obra de- obra colectiva). Conforme a tal artículo, losberá pactarse expresamente. derechos de autor de la obra del presente con- – La indefinición del tiempo de dura- trato corresponde al editor/a, que la editará yción del contrato y de los derechos concre- divulgará bajo su nombre.»tos que se ceden, por ejemplo con cláusu-las como esta: «El ilustrador/a transmite y Tampoco debe admitirse la reserva vaga delcede en exclusiva a la editorial la totalidad de empresario/a de forma unilateral y que le podríalos derechos de explotación que pudiera os- permitir incluso producir merchandising de latentar para la primera edición de la obra don- obra: «…la editorial se reserva el derecho de repro-de se incluyen, que tendrá un mínimo de … ducir las ilustraciones total o parcialmente en cual-ejemplares y un máximo de … Para ediciones quier medio de comunicación para su promoción,sucesivas o reimpresiones, el ilustrador cede difusión y publicidad».
  • 66 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España EL I.V.A. DE LA ILUSTRACIÓN que las actuaciones que den lugar al libramiento Mariona Sardà Vidal de bienes no pueden comportar en ningún caso exención alguna. Se han hecho consultas no vinculantes a Ha- cienda que han establecido que el trabajo de losL a Ley del IVA establece en su artículo 20.26 (Ley 37/1992 de 28 de diciembre) la exenciónde los servicios profesionales, «…incluidos aque- ilustradores/as para una editorial a cambio del pago de los royalties está exento de este impuesto. Es de destacar que en determinados casos losllos que su contraprestación consista en derechos de efectos de la exención quizás no sean totalmenteautor prestados por artistas plásticos, …gráficos y fo- favorables a los intereses económicos del ilustra-tográficos…». dor/a, puesto que ello puede producir la imposi- Debe tenerse muy claro que la cesión de de- bilidad de deducción de las cuotas del IVA sopor-rechos puede negociarse, y que el contrato lo fir- tado.man dos partes, no sólo una. Todo aquello que sequiera hacer constar puede pactarse, siempre que Conviene recordar:las partes estén de acuerdo. – Que es obligatorio realizar el alta en la Por este motivo y en caso que la exención in- Agencia Tributaria, por el ejercicio de una ac-terese, se tendría que hacer constar en la factura tividad económica; ya sea como profesionalla siguiente nota: independiente o como empresa. Factura exenta de IVA por tratarse de dere- – Que el alta en el censo del IVA, signi- chos de autor relativos a las ilustraciones fica la obligación de presentar declaraciones mencionadas más arriba, tal como dispone trimestrales por este concepto (IVA sopor- el artículo 20.26 de la Ley 37/1992 de 28 de tado e IVA repercutido). diciembre. – Que es obligatorio para quien ejerce una actividad económica profesional darse La mayoría de fiscalistas opinan que es im- de alta en alguno de los regímenes de la Se-portante distinguir la calificación de las activida- guridad Social y cotizar por ello.des de prestación de servicios y las de libramien- – Que es conveniente consultar con unto de bienes, puesto que las actuaciones de los profesional de estas cuestiones para ajustarautores que se consideran prestaciones de servi- las necesidades del ejercicio de la profesióncios son susceptibles de quedar exentas, mientras a la legislación vigente.
  • El Ejercicio de la Profesión 67 FORMAS DE REMUNERACIÓN II– Presupuestos. Factores a tener en Paco Giménez Ortega cuenta. Listado orientativo de factores que (Ver créditos) pueden influir en el coste real de un trabajo y explicación de algunos conceptos y valo- raciones interesantes.E l presente subcapítulo pretende ser una guía para la valoración económica del trabajo delos profesionales de la ilustración. III– Cálculos económicos y presupues- tos. Cálculo económico de los costes y be- neficios reales de la estructura profesional. Para su elaboración se han tenido en cuenta, IV– Anexos.básicamente, dos cuestiones. En primer lugar que el mercado de la ilustra- –Ley, contratos y formas básicasción es amplio y variado, con muchos y diferen- de remuneración–tes sectores con sus usos y costumbres particu-lares, a la vez que poco o nada regulados legal y Aspectos fundamentales de la Ley de Propie-laboralmente. dad Intelectual aplicados a los contratos. Criterios Y en segundo lugar que la ilustración no está de remuneración básicos: porcentaje y tanto al-socialmente valorada ni por parte de los clientes zado.ni por los propios ilustradores/as que, con de- El sector del libro es el que se encuentra másmasiada frecuencia, carecen de la profesionali- regulado legislativamente hablando y el único endad necesaria. Todo ello repercute en una valo- el que de forma normalizada se utilizan contratos.ración económica por debajo de los mínimos Esta es la razón por la cual a lo largo del presen-razonables para cualquier profesión especializa- te apartado tomaremos como referencia, básica-da. mente, el contrato de edición de libros. No obs- Estas cuestiones hacían imprescindible ela- tante debemos tener presente que la mayoría deborar un planteamiento práctico de cara a la rea- sus aspectos fundamentales son aplicables, porlidad actual de la mayoría de los ilustradores/ a s, Ley, a cualquier otra modalidad de transmisión depero que, teniendo en cuenta las grandes ca- derechos de los autores/ a s-ilustradores/ a s.rencias laborales y profesionales antes mencio-nadas, fuera además una referencia en aras de Para empezar.una futura y mayor profesionalización del co- Una aclaración muy importante: si nos acoge-lectivo. mos a la Ley, los ilustradores/as no venden sus Así pues, se ha optado como principal refe- obras, sino el derecho a reproducirlas según y comorencia por el sector del Libro, por ser el mejor re- se acuerde con el cliente y todo ello lo hacemos agulado, y por un método de valoración económica cambio de una contraprestación económica.que partiera del concepto de trabajador/a autóno- Nuestros clientes están además obligados amo, entendido también como empresa, sin olvidar, formalizar estos acuerdos por escrito y están su-lógicamente, los aspectos de autor/a tan caracte- jetos a unas condiciones contempladas en la Ley,rísticos de esta profesión. y que vamos a tratar brevemente. El presente subcapítulo se ha desarrollado entres apartados: Dos requisitos básicos. I– Ley, contratos y formas básicas de re- En el sector de la edición la obligatoriedad del muneración. Criterios y conceptos básicos contrato y la remuneración proporcional a la tira- que se han de conocer y aplicar a la hora de da son aspectos que contempla la ley, aunque en valorar el trabajo de los ilustradores/as muchos casos no se cumpla. El incumplimiento siempre teniendo como referencia la Ley de de cualquiera de estas dos premisas es pues, ne- Propiedad Intelectual. cesariamente, contraria a la Ley por no decir ilegal.
  • 68 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España La ley exige: dice: la remuneración que se haya recibido en con- · La obligatoriedad de un contrato, por cepto de encargo de una obra «será considerada escrito, en caso de edición de libros. como anticipo de los derechos que al autor le corres- · Que en este contrato debe figurar el nú- pondiesen por la edición, si esta se realizase». mero de ejemplares a editar (si no figura, el Por tanto, en el caso de que se edite la obra, contrato es nulo). considerarla, o no, como un encargo no tiene nin- · Que debe constar también la remune- guna importancia. De cualquier manera es im- ración pactada atendiendo al número de prescindible firmar un contrato de edición en el ejemplares previstos (si no consta la canti- que consten las dos cláusulas básicas que hemos dad económica, el contrato también es nulo). comentado anteriormente: el número de ejem- plares a editar y la remuneración que percibire- Si nos fijamos, veremos que los dos últimos mos por la venta de esos ejemplares.requisitos establecen una relación directa entre la Y recordemos siempre que la ausencia deremuneración económica y el número de ejem- cualquiera de ellas es causa suficiente para la nu-plares que el editor/a puede producir a cambio de lidad de un contrato.esa remuneración. ¿Qué es el contrato?«Esto es un encargo». El contrato es un documento previo y obliga- La gran excusa para eludir un pago propor- torio a la edición de cualquier obra. Mediante di-cional a la explotación de la obra ha sido, y conti- cho contrato, el autor/ a cede al editor/ a, o clien-núa siendo para la gran mayoría de clientes, que te y en determinadas condiciones, el derecho ase trata de un encargo y, por tanto, la propiedad reproducir, distribuir y vender una obra. Y la defi-intelectual les pertenece a ellos. De esta manera nición que hace la Ley de lo que es la edición es“justifican” el pago único o tanto alzado. muy clara: reproducir y distribuir la obra. Por tan- Todas las variantes nos llevan al mismo final: to, todo esto válido para los libros, también lo esno hay creación ni, por extensión, propiedad in- para cualquier otro de los posibles soportes detelectual que valga. En unos casos se nos argu- una obra.menta que la idea es suya, o que nos debemos ce-ñir a los autores/as del texto o a la idea inicial. En ¿Qué debe constar en un contrato?otros ni siquiera buscaban excusas. En todo contrato aparecen varias cláusulas. Unas son negociables, otras son explícitamenteNo afecta que sea un encargo. excluidas y otras en cambio son de obligada men- En muchos casos, todos estos argumentos no ción. Vayamos por partes.son más que maniobras para evitar el pago de de-rechos. Las indicaciones o la idea preconcebida ¿Qué es negociable?del cliente no son, generalmente, más que ideas En el apartado de los aspectos negociablesimprecisas y en ningún caso suficientes para rea- mencionaremos aquellos en los que la ley sólolizar las ilustraciones. prevé unos límites dentro de los cuales podremos Tampoco es justificable, ni legal, que alguien negociar con nuestros clientes:pueda apropiarse de los derechos de explotación · El carácter exclusivo, o no, de la cesión.indefinida a cambio de una cantidad aleatoria de · Las lenguas en las que el editor/ a pue-dinero, sea grande o pequeña, argumentando que de publicar la obra.el peso específico de las ilustraciones en el con- · El ámbito territorial de distribución.junto de la obra es pequeño. · El número máximo y mínimo de ejem- La Ley es muy explícita cuando una obra va a plares que tendrá la edición o cada una deser editada. El artículo 59 de la mencionada ley las que se convengan (si no se expresa este
  • El Ejercicio de la Profesión 69 extremo el contrato podrá considerarse cumplimiento obligado, aún cuando no se hagan nulo). constar en el contrato. · La forma de distribución de ejemplares El editor/ a está obligado a: para el autor/ a, promoción, etc. · Respetar la integridad de la obra. Dicho · La remuneración del autor/ a (si no se de otra manera: a no realizar modificaciones expresa este punto, el contrato es nulo). Si (una vez aceptado el trabajo) y atender a su la edición es en forma de libro, deberá cons- calidad de reproducción. tar además, el anticipo al autor/ a a cuenta · Someter a la aprobación del autor/ a de sus derechos. pruebas de color fiables (siempre que no fir- · La frecuencia de las liquidaciones memos un pacto en contra). (mensual, semestral, anual). · Poner a disposición del autor/ a todos · Las modalidades de edición (rústica, los datos relativos a fabricación, distribu- cartoné…). ción, venta y existencias. Así como hacer una · Los plazos de entrega de los originales liquidación y abonar, con la periodicidad pac- por parte del autor/ a. tada (al menos una vez al año), las cantida- · Los plazos en los que el editor/a de- des correspondientes a los derechos de au- berá producir la obra y empezar la venta, tor/ a. contando a partir de la entrega de los origi- · Hacer constar el nombre o seudónimo nales. del autor/ a-ilustrador/ a en un lugar visible. · El término de vigencia del contrato (si En caso de que existiesen otros autores/ a s, se hace constar, el máximo que permite la deberá aparecer en igualdad de condiciones. Ley es de 15 años, si no, es de 5 años). · Devolver los originales al autor/ a una vez finalizadas las tareas de reproducción o¿Qué está expresamente excluido del contrato de impresión.edición? · Cualquier cláusula que se refiera a la Los autores/ a s están obligados a: producción de obras audiovisuales, m e r- · Entregar el trabajo en los plazos y la for- chandising o cualquier otra modalidad de ex- ma convenidos. plotación incluidas en un contrato de edi- · Responder de la autoría y originalidad ción, son nulas. Aunque sólo estas cláusu- de la obra. las, no la totalidad del contrato. · Corregir las pruebas de color que nos · Estos aspectos, si hay acuerdo con el presente el editor/ a en los plazos conveni- e d i t o r/ a, han de ser regulados y pactados en dos. otro contrato diferente. Por tanto, si como ha sido frecuente hasta ahora, constaran, “Ir a derechos” o porcentaje. simplemente no tendrían validez. Durante mucho tiempo se ha luchado por “ir · Tampoco se pueden incluir cláusulas a derechos”. Esto no es otra cosa que la expresión que se refieran a obras futuras. Ni su repro- del deseo de que la remuneración económica que ducción por sistemas desconocidos en el se recibe a cambio de la cesión de los derechos momento de la contratación. de reproducción, tenga una relación proporcional con la venta que se hace de las obras.¿Qué es de obligado cumplimiento? La realidad es que, en la práctica, la remune- Aparte de los aspectos fundamentales que ración que se recibe por la cesión de los derechoshemos citado anteriormente, como son la re- puede acabar reducida a dos fórmulas:muneración del autor/ a y el número de ejem- – La que hemos nombrado como “ir aplares, hay otras cuestiones no negociables de derechos”. Es decir, cobrar un tanto por
  • 70 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España ciento sobre el precio de venta al público de La Ley habla de esto en diferentes puntos. Incluso los ejemplares vendidos. prevé una posible acción del autor/a contra el edi- – O bien un tanto alzado o cantidad fija tor/a si hubiera «desproporción manifiesta» entre por edición. Hay que tener en cuenta que en los beneficios que genere la explotación de la obra este tipo de acuerdos, la edición puede ser y lo que haya recibido el autor/a. Pudiendo el au- considerada como indefinida por parte de tor/a, si no ve atendida la petición de revisión de los clientes. O sea, que a cambio de una can- contrato por parte del editor/a, acudir al Juez para tidad única, se ceden los derechos para re- que fije una remuneración equitativa (Art. 47). producir, distribuir y vender la obra sin lími- Por tanto la cuestión queda referida a la ma- tes de tirada ni de ejemplares. nera de cobrar estos derechos. Y podríamos en- contrar algunas diferencias prácticas a la hora de Y, lógicamente, en este último caso, la remu- optar por uno u otro sistema. Es decir, por el por-neración no tiene ninguna relación con la difusión centaje o por el tanto alzado por edición.de la obra, especialmente porque los pagos úni-cos son, además, de poco importe. ¿Es conveniente el tanto alzado? En el supuesto de cobrar un tanto alzado porSiempre se va “a derechos”. edición, lo primero que hay que valorar es el nú- Las características del contrato de edición pre- mero de ejemplares por edición. Eso introduce unvisto en la Ley de Propiedad Intelectual impiden, o factor nuevo.deberían impedir si se cumpliera la Ley, el mante- Podría considerarse que una editorial o clien-nimiento y prolongación de esta situación que, de te paga “mejor” o “peor” que otra si el total delhecho, es mayoritaria en este mercado de trabajo. pago único es superior o inferior a lo que pagan Ya hemos visto que aunque la obra sea pro- las otras. Eso en la medida que se acepte comoducto de un encargo, en el momento de editarla inevitable un número ilimitado de ejemplares aes necesario el pertinente contrato de edición y cambio del tanto alzado. Así, puede valorarse queque las cantidades percibidas siempre son consi- paga mejor un cliente que ofrece 600 euros porderadas, en todos los casos, a cuenta de los de- diez ilustraciones en blanco y negro para un librorechos de autor que genere la edición (recorde- de bolsillo, que otro cliente que por el mismo tra-mos el artículo 59). Y si además tenemos en bajo solamente ofreciera 400.cuenta que en todo contrato de edición ha de fi- Pero en la medida en que estas cantidades va-gurar el número de ejemplares relacionado con la yan referidas al número de ejemplares que se edi-remuneración, podemos decir que, con la Ley en tan, es posible establecer a qué porcentaje co-la mano, es inevitable “ir a derechos”. Enten- rresponden sobre el precio de venta.diendo por “ir a derechos” que la remuneraciónque se percibe por el trabajo es proporcional a la ¿Quién paga mejor?explotación de la obra. El tanto alzado dividido por el número de ejemplares nos da el importe que nos correspon-Pero, ¿cómo se cobran los derechos? de por libro editado. Así, si un editor/a hiciera una Ahora bien, cuando decimos “ir a derechos”, edición de 3.000 libros, a 2’40 euros de PVP y ofre-normalmente, nos referimos al hecho de cobrar ciera 450 euros de tanto alzado por esta edición,un porcentaje. Y, aunque la Ley prevé que esta sea, estaría ofreciendo una participación de 0’15 eurosen general, la forma de recibir la contraprestación por libro editado. En otras palabras, un 6,25% res-por la cesión de los derechos de edición, no es la pecto al precio de cubierta.única fórmula. Pero si por la misma cantidad de dinero se ce- Lo que realmente es importante es la relación dieran los derechos para una edición de 6.000proporcional que se establece con la explotación. ejemplares, la participación sería de 0’08 por li-
  • El Ejercicio de la Profesión 71bro editado y el porcentaje bajaría al 3,06%.Y la la mayoría de aspectos fundamentales son apli-misma cantidad por 12.000 ejemplares propor- cables, por Ley, a cualquiera otra modalidad decionaría 0’04 ptas por libro, lo que corresponde transmisión de nuestros derechos:con un porcentaje de solamente el 1,56%.Y por – El respeto a la obra original.24.000 ejemplares, un 0,78%. Y así sucesiva- – El reconocimiento de la autoría comomente. tal y, por tanto, la mención de su nombre en Con el mismo tanto alzado y las mismas tira- los títulos de crédito.das pero con un precio de venta superior a las – El derecho a la recuperación de los ori-2’40, lógicamente, los porcentajes aún se reduci- ginales.rían más. – El poder ejercer un determinado con- Por tanto, lo importante en estos casos es fi- trol sobre su obra, por motivos de concien-jar el número de ejemplares de la edición en rela- cia o para preservarla.ción al dinero que se recibe. Y, como hemos vis- – El derecho a revisión en caso de ma-to, conviene tener presente también el precio de nifiesta desproporcionalidad entre la remu-venta del libro, para saber hasta que punto se está neración y los beneficios obtenidos por lapagando bien o mal. Es decir, que el porcentaje de obra.participación en la explotación de la obra del ilus-trador/ a resulta satisfactorio. Ahora bien, hay ámbitos en los que no es tan frecuente el uso de contratos como en el sectorEl porcentaje. del libro, y ahí es donde juega un papel funda- A la vista de todo lo expuesto, resulta eviden- mental conocer el alcance de la Ley para asegurarte que la remuneración del trabajo mediante un los derechos a través de las herramientas más enporcentaje sobre el precio de venta, es el sistema uso en estos terrenos: la hoja de pedido, la con-de cobro que más se ajusta a la Ley, ya que en formidad del presupuesto, el albarán de entrega,caso de que la obra generase, proporcionalmen- la factura, etc.te, unos beneficios superiores a la cantidad que En el caso de la publicidad, por ejemplo, esnormalmente percibimos como anticipo, el ilus- necesario, forzosamente, delimitar por escrito,trador/a obtendría una compensación proporcio- sea por medio de la factura o por contrato:nal a dicho beneficio. – Descripción del trabajo. Cuanto más Debemos pues, como hemos dicho, elegir amplia mejor.únicamente entre el tanto alzado como retribu- – La exclusividad o no de la cesión.ción a un número concreto de ejemplares, o un – Las aplicaciones y el destino concretoanticipo y un porcentaje sobre el precio de venta que se le va a dar a nuestro trabajo.al público, como dos sistemas de remuneración – El ámbito territorial de difusión.igualmente ajustados a la Ley. – La campaña dentro de la que se in- Ahora bien: no se debe aceptar, por ser con- cluye.trario a la Ley, el pago único a cambio de un nú- – Sistemas de reproducción para el quemero indefinido de ediciones y ejemplares, como se ha creado, etc.tampoco permitir que rebajen el importe del an-ticipo –que permite disponer del tiempo que toda Hay que tener en cuenta que la no especifica-obra de creación requiere– a cambio del porcen- ción de algunos de estos puntos, da derecho entaje que ya de por Ley pertenece a los autores/ a s. publicidad, al cliente o agencia, a su utilización en el sentido más amplio que permita la Ley.Otros sectores. Como anunciábamos más arriba, nos hemosreferido básicamente al contrato de edición, pero
  • 72 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España –Presupuestos: Dada la dificultad de concederle un valor eco- Factores a tener en cuenta– nómico sólo podemos proponer calcularla como en el caso de los derechos de autor partiendo de Listado orientativo de factores que pueden in- la posible rentabilidad que el cliente pueda sacar-fluir el coste real de un trabajo y explicación de al- le, teniendo en cuenta la tirada, el ámbito de di-gunos conceptos interesantes. fusión, el PVP. y los costes de producción. El mar- Las llamadas numeradas remiten a la explica- gen añadido al precio del trabajo podría estarción de los conceptos. entre el 10 y el 25%.a) Características y complejidad del trabajo. 3- Beneficios empresariales. Sectores (1)/ Aplicaciones / Público consu- A efectos de los cálculos económicos que semidor / Información y mensaje que se desea desarrollan en el subcapítulo siguiente (ver pági-transmitir, objetivos / Creatividad (2) / Beneficios na 76, –Cálculos económicos y presupues-empresariales (3)/ Estilo / Complejidad / Nivel de tos–), son la parte de los beneficios que se handetalle y acabado / Relación con el diseño u otros de destinar a inversiones de futuro que garanti-/ Aplicaciones diferentes de una misma imagen cen el mantenimiento y crecimiento de la empre-(4)/ Volumen o cantidad de ilustraciones / Boce- sa (ferias, cursos, promoción, etc.) y que se pro-tos / Medidas de los originales y de la reproduc- pone generar con ingresos extraordinarios comoción / Soporte del original / Técnicas / Sistema y los royaltys, la creatividad, los márgenes comer-tintas de reproducción / Soporte sobre el que se ciales, etc.estampa / Supervisión y control de reproducción/ Otros. 4- Aplicaciones diferentes de una misma imagen. Cuando una misma imagen puede ser utili-1- Sectores. zada para diferentes aplicaciones o soportes, Las tarifas y precios habituales varían sustan- suele darse un precio razonable para el soportecialmente de un sector a otro, incluso dentro de principal –sin tener en cuenta otras posibles apli-un mismo sector. Lo mismo puede ocurrir con las caciones posteriores– pero, si acaba utilizándo-diferentes aplicaciones del trabajo. se en otras aplicaciones, estas se valoran con un porcentaje, que suele variar entre el 15 y el 30%,2- Creatividad. sobre el precio inicial para cada una de las nue- La creatividad es un concepto que puede de- vas aplicaciones. Por ejemplo: si por un cartelfinirse como el valor añadido que un profesional para una fiesta patronal se cobraran 1.000 euros,incorpora a su trabajo, a través de ideas origina- por la aplicación de la misma imagen en una pe-les o de soluciones que facilitan y mejoran la fun- gatina podría cobrarse el 15% de los 1.000 euros,ción y objetivos que el cliente necesita cubrir. o sea 150 euros, y por su aplicación en una ca- A efectos de los cálculos económicos que se miseta podría ser el 25%, o sea 250 euros.desarrollan en el subcapítulo siguiente (ver pági-na 76, –Cálculos económicos y presupues- b) Realización.tos–), para la valoración económica y la elabora- Reuniones / Estudios previos, documentaciónción de presupuestos, puede sustituir a los / Bocetos y pruebas* / Originales / Reajustes y co-derechos de autor –aunque son conceptos muy rrecciones / Control de pruebas / Dirección artís-distintos– cuando estos son difíciles de aplicar tica / Producción, control de imprenta / Despla-(ver página 74, E) Sistemas de cobro). zamientos / Otros.* Ver página 75, apartado F) Otros factores, llamada 1- Pruebas, anulaciones y rechazos.
  • El Ejercicio de la Profesión 73 Colaboraciones: Diseño gráfico / Fotografías 2- Tiradas./ Redacción, traducción y corrección de textos / Según el número de ejemplares las tirada seMaquetación / Fotograbado y pruebas / Impren- considera: pequeña hasta 1.000 ejemplares, me-ta / Imprevistos (1) / Otros. diana de 1.101 a 10.000 ejemplares, y grande de más de 10.000 ejemplares.1 - Imprevistos En ocasiones surgen imprevistos que supo- 3- Vigencia del contrato.nen un aumento en las horas de trabajo y de los El máximo que permite la Ley es de 15 años sicostes, por lo que conviene ampliar el número de se especifica en el contrato. Si no se especifica eshoras de trabajo con un margen del 15 al 25% de 5 años (ver página 34, Capítulo 1, LA OBRA GRÁ-más. FICA Y SU PROTECCIÓN LEGAL)c) Explotación comercial. 4- Exclusividad. Ediciones no venales (1) / Tiradas (2) / So- Si se cede la exclusividad al cliente, este podrá,portes / Ámbito de difusión (local, nacional, in- a su vez, ceder los derechos a terceros para su ex-ternacional, etc.) / Lenguas / Exclusividad / Ce- plotación (ver página 34, Capítulo 1, LA OBRA GRÁ-siones especiales / Vigencia de contrato (3) / FICA Y SU PROTECCIÓN LEGAL).Distribución / Tamaño del cliente o empresa / Ex-clusividad (4) / Otros. d) Gastos. Variables:1- Ediciones no venales. Impuesto sobre la Renta de las Personas Fí- Determinadas instituciones públicas, así como sicas / Impuesto sobre el Valor Añadido (1) / Ma-fundaciones, ayuntamientos, etc. suelen editar teriales / Elaboración de presupuestos y facturasproductos que no están destinados a la venta. Y / Estudio y modificación de contratos, asesoríason difíciles de valorar puesto que su rentabilidad legal.no es económica sino otra muy distinta: prestar Colaboraciones: Diseño gráfico, fotografías,un servicio público, promoción, prestigio… animaciones / Redacción, traducción y corrección Una buena referencia comparativa sería la de de textos / Margen comercial (2) / Copias de im-un producto similar que sí tuviera que venderse, presora / Fotograbados y pruebas / Transporte,pero teniendo en cuenta una cuestión: En el mer- mensajería / Otros.cado libre los productos de venden poco a poco Inversiones (3): Equipo / Promoción, web, ex-y nunca se sabe si se llegará a vender toda la edi- posiciones, cursos, ferias, etc. / Otros.ción ni si se reeditará; sin embargo de las edicio-nes no venales suele distribuirse toda la edición y Fijos (4):en un breve espacio de tiempo. Teniendo en cuen- Seguridad Social de Autónomos / Gestoría fis-ta que, al menos en el caso de instituciones pú- cal / Administración y contabilidad / Electricidad,blicas, no es difícil concretar la cesión de derechos gas, agua / Calefacción, refrigeración / Limpiezamediante contrato, esto significa que los auto- / Teléfonos, correo electrónico / Hipoteca, alqui-res/as pueden recibir todos los beneficios por la ler de estudio y gastos de comunidad, amortiza-cesión de sus derechos de una vez. Pero no hay ción / Material de estocaje / Mensajería, trans-que olvidar que aunque la Administración puede portes / Parking / Plan de jubilación / Segurospagar mejor que las empresas privadas, también privados (personal, local, equipo) / Cuotas aso-suele tardar bastante más en hacerlo. Y aunque ciativas / Vacaciones / Amortización de vehículosadministrativamente se prevén mecanismos de / Amortización de maquinaria y mobiliario / Web,corrección para estas cuestiones, lo más práctico servidor / Otros.es contemplarlas en el precio del presupuesto.
  • 74 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España1- Impuesto sobre el Valor Añadido (IVA). den sus obras sino el derecho a reproducirlas en La Ley del IVA dice que la prestación de servi- determinadas condiciones a cambio de una con-cios profesionales y la cesión de derechos de au- traprestación económica proporcional a su explo-tor están exentas de IVA según el Artículo 20.26 tación. Así pues, sólo cabrían dos formas de re-de la Ley 37/1992 de 28 de diciembre. Sin embar- muneración:go no siempre se entiende así ni desde Hacienda – Por un porcentaje, o lo que es lo mis-ni por parte de los clientes, por lo que en ocasio- mo, por royalties o derechos, que se aplicanes puede ser más conveniente aplicarlo, sobre- sobre los ejemplares del producto, editadostodo porque de esta forma puede deducirse el IVA o vendidos según los casos.de los gastos soportados (ver página 66, EL IVA – O a tanto alzado o forfait, o sea, unaDE LA ILUSTRACIÓN). cantidad fija y única por una sola edición.2 - Margen comercial. En el sector del libro la fórmula del porcenta- Si al trabajo de ilustración se le añaden servicios je está muy extendida y mediante contrato; en elcomplementarios externos a la empresa (fotografí- resto de sectores se utiliza mayoritariamente laas, diseño, colaboradores, imprenta, etc.), ha de te- fórmula del tanto alzado y con factura. Sin em-nerse en cuenta un margen comercial que se sume bargo, en todos los sectores y con frecuencia, seal importe del proveedor/a en función del riesgo que aplican ambas fórmulas de forma arbitraria y elu-se corre al asumir el papel de intermediario/a. diendo requisitos muy importantes que la Ley considera obligatorios y vulnerando los derechos3- Inversiones. de los autores/as. Son las inversiones económicas en mejoras En todo caso, el cálculo correcto debería par-de futuro a medio o largo plazo, que suelen fi- tir de la rentabilidad que el cliente pueda sacarle,nanciarse con los beneficios empresariales y con- teniendo en cuenta la tirada, el ámbito de difu-siderarse como gasto variable. sión, el PVP y los costes de producción.4- Los fijos. 2- Tipo de contrato, confirmación de presupuesto Los gastos fijos (junto con las inversiones) y factura.suelen ser los que con más frecuencia se olvidan, El tipo de contrato ideal sería el de ediciónpor lo que también son los que más balances ne- adaptado a cada sector.gativos provocan. A modo de ejemplo, se ha he- La confirmación de presupuesto debe con-cho un cálculo estimativo, solamente, de los con- templar los aspectos fundamentales de la cesiónceptos más usuales de entre los que aquí figuran, de derechos.que no detallamos por cuestión de espacio, y que La factura también debe contemplar los aspec-da como resultado la cantidad media de 1.000 eu- tos fundamentales de la cesión de derechos. Hayros mensuales o 12.000 anuales. que tener en cuenta que la no especificación de al- gunos de estos puntos, da derecho en el sector dee) Sistemas de cobro. publicitario, al cliente o agencia, a su utilización en Porcentaje o tanto alzado (1) / Tipo de contra- el sentido más amplio que permita la Ley.to, confirmación de presupuesto y factura (2) /Condiciones del contrato / Anticipos (3) / Plazos y 3- Anticipos.retrasos de cobro (4) / Inflación previsible / Otros. Hay dos clases de anticipos: a) Cuando el acuerdo económico impli-1- Porcentaje o tanto alzado. ca el cobro de porcentaje sobre la venta del La Ley de Propiedad Intelectual refleja clara- producto, la cantidad económica que se co-mente que los autores/as-ilustradores/as no ven- bra a la entrega del trabajo, se considera un
  • El Ejercicio de la Profesión 75 adelanto a cuenta de los futuros beneficios. una vez realizada se rechaza, debe ser pagada En el sector del libro esto es lo habitual y, igualmente porque se ha confiado en un profe- además, en el supuesto de que el producto sional que ha invertido tiempo y trabajo, lo que a no llegue a generar beneficios, nunca se le su vez también supone gastos. En todo caso, si el reclama al autor/a-ilustrador/a la devolución profesional ha tomado la precaución de mostrar del adelanto. convenientemente muestras de su trabajo al clien- b) Cuando los proyectos son de cierta te, será éste quien se habrá equivocado, no el pro- envergadura y presuponen una importante fesional. inversión de trabajo y de gastos, e incluso En ocasiones se da el caso de que, siendo el una dilatación en el tiempo, debe contem- ilustrador/a un novel poco formado, el cliente plarse un adelanto económico si esto supo- acepta las pruebas pero evita pagarlas, o paga me- ne una dificultad para ser asumidos por el nos de lo previsto, argumentando su poca calidad profesional. y que está haciéndole un favor publicándolas y pro- mocionándolo. Esto no tiene justificación bienin-4- Plazos y retrasos de cobro. tencionada alguna ya que si se publican es porque Habitualmente los pagos se realizan a la en- tienen la suficiente calidad como para cumplir lastrega del trabajo ultimado o a 30, 60 o 90 días. funciones que el cliente necesita, produciendoTodo lo que implique una demora de más de 30 unos beneficios que deben repartirse equitativa-días resulta difícilmente asumible por un profe- mente.sional de la ilustración y, desde luego, la posibili- No obstante, para evitar situaciones conflicti-dad de que sea a 90 debería ser rechazada. No vas, lo mejor es acordar el precio de las pruebashay que olvidar que el compromiso inexcusable y de su posible anulación o rechazo antes de ini-de entregar el trabajo acabado en la fecha solici- ciar el trabajo.tada, debe implicar otro igual por parte del clien- En el caso de darse la anulación de un encar-te de prever pagarlo en el momento del visto bue- go hay que valorar al trabajo ya realizado hasta elno. momento de la anulación aplicando un porcen- Una demora de más de 30 días debería con- taje sobre el precio acordado para el trabajo ter-templarse en el presupuesto con un incremento minado. Y lo mismo debe hacerse en caso de re-del precio. Las referencias pueden ser, la inflación chazo por causas ajenas al profesional. Estosy los intereses bancarios que pudieran haberse ge- porcentajes pueden variar mucho en función denerado con ese dinero en ese tiempo. las características y situación de cada trabajo y, En la Administración Pública se prevén me- sobre todo, hay que tener en cuenta que cuandocanismos legales de corrección, a posteriori, para el acuerdo económico implica porcentaje de ro-estas cuestiones, pero son complicados, muy len- yalties el precio final suele ser menor que cuan-tos y no garantizan su consecución final. do es a tanto alzado. No obstante, a título orien- tativo, apuntamos los siguientes porcentajes quef) Otros factores. nos parecen aceptables para la opción a tanto al- Plazos y urgencia de entrega / Pruebas, anu- zado pero que para la de royalties debería ser su-laciones y rechazos (1) / Concursos restringidos perior.(2) / Venta de originales (3) / Otros. En caso de anulación: · 25% del total previsto si se da antes1- Pruebas, anulaciones y rechazos. de entregar los bocetos. Una prueba es un encargo y si se encarga es · 40% del total previsto si se da a la en-porque se prevé que tendrá la suficiente calidad y trega de los bocetos.podrá cumplir la función comercial que el cliente · Prorrata en caso de encontrarse en unnecesita, por lo tanto siempre se debe cobrar. Y si estadio intermedio.
  • 76 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España · 100% del total previsto si se da a la –Cálculos económicos y presupuestos– entrega del trabajo acabado. Vamos a recordar unos conceptos importantes: En caso de rechazo: Para la elaboración del método de valoración · 25% del total previsto si se da a la en- económica que aquí presentamos se han tenido trega de los bocetos. en cuenta, básicamente, dos cuestiones. · 65 % del total previsto si se da a la en- En primer lugar que el mercado de la ilustra- trega de trabajo terminado. ción es amplio y variado, con muchos y diferen- · Prorrata en caso de encontrarse en un tes sectores con sus usos y costumbres particu- estadio intermedio. lares, a la vez que poco o nada regulados legal y laboralmente.2- Concursos restringidos. Y en segundo lugar que la ilustración no está Con frecuencia se solicitan pruebas sin infor- socialmente valorada ni por parte de los clientesmar al profesional de que también se han solici- ni por los propios ilustradores/as que, con de-tado pruebas a otros profesionales para el mis- masiada frecuencia, carecen de la profesionalidadmo trabajo. Aunque se pretenda ocultar este necesaria.hecho, se trata de un concurso restringido, y Todo ello repercute en una valoración econó-para que se realice conforme a la ética más ele- mica por debajo de los mínimos razonables paramental, se ha de informar a todos los participan- cualquier profesión especializada.tes de las condiciones generales bajo las que con- Estas cuestiones hacían imprescindible ela-cursan, la cantidad y nombre de los concursantes borar un planteamiento práctico de cara a la rea-y los nombres y cualificación de quien o quienes lidad actual de la mayoría de los ilustradores, te-vayan a valorar el trabajo. Si no fuera así, se debe niendo en cuenta las grandes carencias laboralesexigir, ya que se tiene el derecho a saber con que y profesionales antes mencionadas, y que ademáscompetencia se enfrentan los profesionales. Es fuera una referencia en aras de una futura y ma-más, puesto que se está compitiendo, el precio yor profesionalización del colectivo.de las pruebas debería ser superior a las de un Por otra parte, es evidente que no se puedenencargo. tener en cuenta, uno por uno, todos los factores que inciden en un trabajo (ver capítulo anterior)3- Venta de originales. cada vez que se elabora un presupuesto o factu- En otro lugar ya se explica que los autores/as- ra, por ello se hace necesario utilizar fórmulas queilustradores/as no venden los originales para ser simplifiquen su valoración.explotados comercialmente, sino el derecho a re- Las tarifas vigentes, cuando las hay, son unaproducirlos a cambio de una contraprestación eco- referencia muy útil pero nunca cubren todo el aba-nómica. Por tanto, si el cliente desea quedarse con nico de opciones y realidades profesionales. Porlos originales será por un precio, al margen del tanto, se ha de utilizar un método más abierto queacordado para su explotación, y mediante contra- tenga en cuenta no sólo la rentabilidad de un tra-to de venta. Además, el contrato de venta debe res- bajo concreto sino también la rentabilidad de lapetar los derechos morales que reconocen la au- empresa y que al mismo tiempo sea operativo.toría. Es decir, que el propietario no adquiere el Así pues, partimos del concepto de trabajadorderecho de explotación comercial, ni puede perju- autónomo, entendido también como empresa, sindicar la reputación del autor con usos indebidos, olvidar, lógicamente, los aspectos creativos y au-ni alterar ni mutilar la obra, al mismo tiempo que torales tan característicos de esta profesión.se compromete a conservarla en buen estado, etc. Evidentemente no existen fórmulas mágicas(ver página 34, Capítulo 1, LA OBRA GRÁFICA Y SU perfectamente adecuadas para los ilustradores/asPROTECCIÓN LEGAL) . y no queda más remedio que basarse en los es-
  • El Ejercicio de la Profesión 77quemas empresariales si se pretende conseguir se trabaja en un año –o sea, el horario de trabajo,rentabilizar las horas trabajadas día a día, y no de- y cuántos días se trabajan–; el resultado se divi-pender de los beneficios a largo plazo producidos dirá por la suma anual de los sueldos. Esta ope-por los derechos de autor. ración nos dará el valor de la hora profesional. Ahora bien, el concepto tradicional de empresasupone que ésta es rentable no solamente cuando Ejemplo:es capaz de generar los beneficios suficientes para Cálculo de horas trabajadas:cubrir los gastos fijos de sueldos y estructura sino Suma de horas no trabajadas: Sábados, domin-también en la medida que genera las inversiones gos y festivos: 121 + vacaciones (22) = 143 días.de mantenimiento y crecimiento necesarias de cara Horas de cada jornada: 8 horas.al futuro. Sin embargo, los ilustradores/as se dife- 143 días ∞ 8 horas diarias = 1.144 horas no traba-rencian de las empresas convencionales en que, se- jadas al año.gún la LPI (Ley de Propiedad Intelectual), no cobran 365 días del año ∞ 8 horas = 2.920 horas por año.por el trabajo realizado sino por la cesión de los de- Total 2.920 horas – 1.144 horas = 1.776 horas tra-rechos de autor, en ocasiones a largo plazo y en la bajadas por año.medida en que sus productos se vendan o no, porlo que no resulta tan fácil establecer diferencias en- Precio por hora profesional (horas anuales tra-tre gastos, sueldos y beneficios. bajadas divididas por la suma anual de sueldos). Por tanto, aunque aquí se darán alguna suge- Se han estimado 14 mensualidades (12 suel-rencias, será necesario que cada profesional de- dos más 2 extraordinarias).cida, según su criterio, qué parte de los beneficios Ejemplos:destina a cada partida, ya sea de gastos, como de Sueldo de 600 euros al mes x 14 mensualidadessueldos e inversiones. = 8.414 euros al año. Entendemos, que una buena manera de cal- 8.414 euros ÷ 1.776 horas = 4’78 euros por hora.cular la rentabilidad de la empresa, es establecerunos objetivos económicos anuales concretos, es Sueldo de 1.200 euros al mes x 14 mensualidadesdecir, unos sueldos, y disponer de un indicador de = 16.800 euros al año.rentabilidad para los trabajos. 16.800 euros ÷ 1.776 horas = 9’46 euros por hora De momento, con el objetivo de simplificarlos cálculos, no tendremos en cuenta los benefi- Sueldo de 1.800 euros al mes x 14 mensualidadescios empresariales que se destinarían a inversio- = 25.200 euros al año.nes de futuro. 8.414 euros ÷ 1.776 horas = 14’19 euros por hora. Para saber cuál es el indicador de la rentabili-dad debe conocerse el tiempo necesario para su b) Precio por hora de la estructura.realización y aplicarle un precio por hora de fac- Un estudio de ilustración, como cualquier otraturación que tendrá en cuenta los costes del es- empresa de comunicación, está hecha a medidatudio. El precio de facturación por hora se valora del profesional. Para calcular el coste de la es-a partir del precio por hora profesional y el coste tructura profesional ha de tener en cuenta todospor hora de la estructura del estudio u organiza- los factores que le afectan.ción profesional. Vamos por partes: En el subcapítulo anterior, página 72 – P r e s u- (Las referencias que se ofrecen a continuación puestos. Factores a tener en cuenta– hay unasólo son orientativas y el interesado/a deberá relación de gastos que tiene en cuenta diferentesadaptarlas a su realidad particular.) factores. Así podemos ver como para obtener el total de costes anual se han de sumar los costesa) Precio por hora profesional. de los gastos fijos que tienen relación con cada Para empezar debe calcularse cuántas horas realidad particular. Este total deberá dividirse en-
  • 78 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españatre el número de horas trabajadas y dará el precio · Rendimiento anual bruto ÷ horas tra-por hora de la estructura, es decir, lo que cuesta el bajadas en el año = Precio por hora factu-mantenimiento del estudio cada hora de trabajo. rada. · Precio por hora facturada – Precio por Ejemplo: hora de estructura = Precio por hora profe-Total de gastos fijos anuales 12.000 ÷ 1.776 horas sional real.= 6,7 euros, precio/hora de estructura. · Precio por hora profesional real ∞ ho- ras trabajadas del año = Sueldo real.c) Precio por hora de facturación. Cuando se prepara un presupuesto de un pro- Si no se cumplen los objetivos, no siempre esyecto es necesario conocer el valor de las horas aconsejable aumentar el valor de la hora de fac-que se invertirán en él, y cuando se factura, las turación, suele ser preferible mejorar aspectos deque se han invertido realmente. El precio por hora los gastos fijos o variables. También puede ser ne-de facturación es el resultado de sumar el precio cesario un mayor control de la evolución de lospor hora profesional más el precio por hora de es- trabajos en función de las horas reales que se lestructura. dedican. Independientemente del resultado, será la ex-periencia la que marcará la cantidad de horas que e) Beneficios empresariales y derechos de autor.deben preverse para realizar un trabajo. Como se habrá podido apreciar, el proceso descrito hasta aquí es el mismo que podría apli-d) Verificación. carse a cualquier empresa de servicios, porque en Hasta aquí todo es muy lógico, pero no siem- parte de eso se trata. Debemos rentabilizar el tra-pre todas las horas tendrán el valor calculado. bajo diario, basarnos en criterios profesionalesPuede ocurrir que un presupuesto se quede cor- para asegurar unos beneficios mínimamente dig-to o un trabajo se alargue más de lo previsto. Se nos, como en cualquier otra profesión especiali-debe ser realista y hacer una verificación anual de zada, sin depender de los beneficios a largo pla-los objetivos, o sea, del sueldo. zo producidos por los derechos de autor. Esta operación no es difícil: a la base imponi- Por tanto, es importante tener en cuenta queble de todas las facturas emitidas durante el año, una parte de los ingresos se ha de destinar a losse le debe restar el total de las bases imponibles gastos de estructura (local, materiales, seguros,de las facturas de los proveedores (no deben in- etc.), otra parte a sueldos para cubrir las necesi-cluirse los gastos fijos), lo que nos dará el rendi- dades personales (vivienda, manutención, vaca-miento anual bruto. Este rendimiento lo dividimos ciones, etc.) y otra ha de revertir en la empresaentre el número de horas trabajadas y nos dará el como inversiones de futuro que garanticen suprecio por hora real que se ha trabajado. Y si al mantenimiento y crecimiento (ferias, cursos, pro-precio por hora de trabajo se le resta el coste por moción, etc.).hora de estructura, nos dará el precio por horaprofesional real. Si éste lo multiplicamos por la Así pues, según los cálculos desarrolladoscantidad de horas de trabajo anuales, sabremos más arriba, quedan claras las partidas de gastossi los objetivos en cuanto a sueldo se han cum- y estructura por un lado y sueldos por otro. Faltaplido. solamente definir la parte correspondiente a be- neficios empresariales, que no se han tenido en Dicho de otra manera: cuenta hasta ahora para simplificar los cálculos. · Suma de los ingresos anuales – suma Para ello sólo vemos dos formas: de los gastos variables anuales (no incluir 1- Dotarla con los ingresos por concep- los gastos fijos) = Rendimiento anual bruto. tos extraordinarios como royalties, creativi-
  • El Ejercicio de la Profesión 79 dad, comisiones por colaboraciones y pro- 5- La suma del coste total del trabajo y veedores externos, etc. del total de gastos nos dará el total del pre- 2- Deducirla del sueldo con un porcen- supuesto. taje, lo cual deberá tenerse en cuenta a la hora de establecer la cantidad exacta de los Ejemplo: objetivos económicos. 1° Subtotal de horas previstas + margen para imprevistos (de 15 a 25%.) = Total de horas pre- Ambas pueden ser complementarias, y deja- vistas.mos al profesional que las adopte según sus ne- 2° Total de horas previstas ∞ precio por horacesidades, pero en todo caso, dado que los royal- de facturación (precio por hora profesional + pre-ties a largo plazo suelen ser esporádicos y muy cio por hora estructura) = Precio del total de lasvariables, no parece conveniente sumarlos a los horas previstas.ingresos anuales para hacer los cálculos ya que 3° Precio del total de las horas previstas +puede producir el efecto contrario al que busca- margen de creatividad (o beneficio empresarial)mos que no es otro que la estabilidad económica. (de 5 a 20%) = Coste total del trabajo. 4° Gastos previstos + margen comercial so- bre los gastos de proveedores (% por interme-f ) Presupuestos. diación) = Total de gastos. Teniendo en cuenta lo dicho hasta aquí, pre- 5° Coste total del trabajo + total de gastos =sentamos un esquema de cálculo de presupues- Total del presupuesto.to con los factores a valorar. 1- Calcular el número de horas que re- g) Acuerdos. querirá la realización del trabajo, que debe- Dado el riesgo real, y comprobado, que exis- rá ampliarse con un margen para cubrir im- te en el mercado de que no se cumplan los acuer- previstos. La suma de estos dos conceptos dos verbales ni se respete la Ley vigente, es más nos dará el total de horas previstas. que necesario disponer de compromisos escritos 2- Multiplicar las horas previstas por el y firmados que aseguren el cumplimiento de los precio por hora de facturación (recordemos acuerdos. Hay múltiples maneras de formalizar el que esta cantidad es la suma del precio de compromiso en función de la envergadura y com- la hora del profesional más el precio por plejidad del trabajo. hora de la estructura), el resultado nos dará La primera y más sencilla sería que tanto el el precio del total de las horas previstas. cliente como el profesional firmaran el presu- 3- Al precio del total de las horas previs- puesto. Esta firma compromete a ambas partes a tas hay que sumarle un margen en concep- su cumplimiento, a uno a pagarlo y al otro a rea- to de creatividad (o lo que a efectos prácti- lizarlo. cos sería equivalente al beneficio empresa- La segunda sería una solución intermedia que rial), y con ello obtendremos el coste total correspondería al modelo que se muestra en el del trabajo. subcapítulo –Anexos– (ver página 80), que tiene 4- Calcular los gastos previstos para en cuenta los aspectos más importantes. cada trabajo concreto. Si al trabajo de ilus- Y la tercera sería para los trabajos de gran en- tración se le añaden servicios complemen- vergadura ya que tendríamos que recurrir a los con- tarios externos, ha de sumarse un margen tratos que se muestran, también dentro de este comercial al importe del proveedor (ver pá- mismo Capítulo 2, en el subcapítulo RELACIÓN gina 73, apartado D) Gastos). La suma de CONTRACTUAL: MODALIDADES DE CONTRA- estos dos conceptos nos dará el total de gas- TACIÓN (ver página 55). tos.
  • 80 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España –Anexos– blicidad, etc.), el presupuesto corresponde a la realización del trabajo y a la cesión de los dere-Modelo de confirmación de presupuesto. chos de reproducción solo para la edición o cam- Este modelo incluye el presupuesto y la con- paña pactada.firmación o aceptación del mismo pero, lógica- · El cliente no efectuará ninguna modificaciónmente, ambos conceptos pueden ir por separado. en las ilustraciones sin llegar a un acuerdo previo Conceptos que deberían constar: con el autor/a. Título: Confirmación de Presupuesto. · Los originales han de ser devueltos al autor/a Datos del/la profesional (nombre y apellidos, una vez finalizado el proceso de reproducción.dirección y NIF). · Si se trata de una prueba, en caso de ser re- Datos de la agencia (nombre, dirección, NIF chazada el autor/a percibirá el 30% de la cantidady nombre del representante). presupuestada. Datos del anunciante o cliente (nombre, di-rección, NIF y nombre del representante). Modelo de factura. Fecha del encargo. Conceptos que deben constar: Descripción técnica del encargo (color, for- Datos del profesional (nombre y apellidos, di-mato, soporte, técnica, cantidad, etc.). rección y NIF). Descripción y características de la campaña y Datos de la agencia (nombre, dirección, NIFobjetivos. Aplicaciones y soportes sobre los que y nombre del representante).se reproducirán y/o duplicarán las ilustraciones. Datos del anunciante o cliente (nombre, di- Ámbito territorial de difusión. rección, NIF y nombre del representante). Indicar si se trata de prueba o encargo. Descripción técnica del encargo (formato, so- Presupuesto económico. Indicar si no es exac- porte, técnica, cantidad, etc.).to ni definitivo. Descripción y características de la campaña y Fecha de entrega del trabajo. objetivos. Aplicaciones y soportes sobre los que IVA (si procede). se reproducirán las ilustraciones. Forma de cobro. Ámbito territorial de difusión. Nota: En la factura que en su momento se Nombre o pseudónimo del autor/a que ha depresente se reflejará la retención del 15% corres- constar en la obra.pondiente al IRPF. Fecha de entrega del trabajo. N o t a: La prestación de servicios profesiona- Fecha de cobro.les y la cesión de derechos de autor están exentas Detalle de gastos (opcional).de IVA. Artículo 20.26 de la Ley 37/1992 de 28 de Honorarios.diciembre. IRPF (-15%). Nota: Para confirmar el encargo, rogamos nos IVA (si procede).remitan este presupuesto firmado y sellado al nú- Firma del profesional.mero de fax … Notas: Firma del profesional. · El cliente no efectuará ninguna modificación Firma del representante y sello del cliente. en las ilustraciones sin llegar a un acuerdo previo Letra pequeña: con el autor/a. · El titular de los derechos es el autor/a. · Los originales quedarán en posesión del au- · En caso de tratarse de libros, este presu- tor/a una vez terminado el proceso de reproduc-puesto corresponde a la realización del trabajo y ción.a la cesión de los derechos para la primera tirada · La prestación de servicios profesionales y la ce-calculada en … ejemplares. sión de derechos de autor están exentas de IVA. Ar- · Si se trata de una colaboración (revista, pu- tículo 20.26 de la Ley 37/1992 de 28 de diciembre.
  • El Ejercicio de la Profesión 81 TARIFAS ECONÓMICAS APLICABLES ejemplares. EN LA PROFESIÓN – Tirada grande: De 1.001 a 10.000 Cristina Durán Costell ejemplares. · Difusión: ámbito local, nacional o in- ternacional. · Plazos de ejecución de la obra. Es muyL os datos que se muestran a continuación han sido extraídos de las encuestas realizadas alas personas miembros de FADIP y contrastados importante valorar el tiempo y condiciones que se nos dan para ejecutar el encargo. · Ilustraciones o bocetos de prueba. Si elposteriormente con la realidad del mercado ac- cliente pide una ilustración de prueba antestual y la opinión de diversos profesionales del de decidirse al hacer el encargo definitivo,sector. ésta ha de ser remunerada, si bien a un pre- Con este apartado se pretende orientar al cio inferior al de un encargo definitivo.ilustrador o ilustradora acerca de las tarifas que · Necesidad para completar el encargose utilizan actualmente en la profesión, pero es- de contratar servicios a terceros como latas tarifas no son ni oficiales ni vinculantes para utilización de fotografías, diseño gráfico,los socios/as (ilustradores/as), simplemente maquetación, traducciones, impresión, etc.pretenden ser una aproximación a este tema. · Posibles desplazamientos. Son una base a partir de la cual (y depen- · M a t e r i a l e s especiales.diendo de las características de cada encargo), · Gastos fijos relativos a la actividadquien ejerce como profesional debe decidir cuál profesional, como impuestos, seguros,es la tarifa más apropiada para cada caso, ya que equipo, mantenimiento del estudio… etc.debido a la gran cantidad de variantes que pue-den surgir sería imposible establecer una tabla Una vez considerados estos puntos y esta-fija de precios a seguir. blecida una tarifa, el profesional de la ilustración, Cada ilustrador/a debe tener en cuenta varios debería recordar que si se utilizan tarifas de pro-factores a la hora de decidir la tarifa a aplicar: fesional, se debe responder como tal, es decir: · Características de la obra. Tamaño, nú- · Presentar un presupuesto previo por mero de tintas, forma de presentación, etc. escrito, sin compromiso para el cliente. · Derechos de reproducción. Las tarifas · Solicitar la firma de un contrato o en que presentamos son en concepto de de- su caso una confirmación de presupuesto. rechos de reproducción de las ilustracio- · Cumplir siempre con las fechas acor- nes, de forma que el cliente no puede que- dadas con el cliente. darse con los originales de la obra. · Presentar el trabajo correctamente, de · Soportes. Saber el soporte en el que se forma que pueda ser reproducido o inte- va a publicar. Según la vigente Ley de Pro- grado en el soporte correspondiente sin piedad Intelectual, para cada soporte haría problemas técnicos. falta un acuerdo económico diferente. · A la hora de fijar la tarifa, intentar ajus- · Tiradas y difusión de la obra. Es im- tarnos lo más posible al precio que consi- prescindible conocer la tirada (número de deremos apropiado para cada cliente, te- ejemplares) que va a tener la obra, no es lo niendo en cuenta también el bagaje y expe- mismo una tirada a nivel local que una a ni- riencia profesional del ilustrador en ese mo- vel internacional: mento. – Tirada única o pequeña: Hasta · Presentar una factura con la corres- 1.000 ejemplares. pondiente retención del IRPF, y la cuota del – Tirada mediana: De 1.001 a 10.000 IVA cuando así corresponda, según la Ley
  • 82 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España vigente. tablezcamos la tarifa apropiada aumentan- do o reduciendo esta cantidad. De nuestro comportamiento ante el clientecomo profesionales depende que consigamos la Las tarifas mostradas a continuación, co-consideración y respeto debido. rresponden exclusivamente a ilustración; si se requieren diseño gráfico, maquetación, fotogra-Cómo utilizar las tablas de tarifas. fía, etc., deberán valorarse económicamente Los importes están expresados en euros. aparte. En cada casilla encontramos 2 cifras: Para tarifas de diseño gráfico recomendamos · La cifra situada a la izquierda y de ta- consultar el libro El valor del Diseño Gráfico e In- maño más pequeño corresponde a la tarifa dustrial publicado por la ADCV (Asociación de Di- mínima para cada caso, es decir que consi- señadores de la Comunidad Valenciana). deramos que es importante no bajar de di- cha cifra, ya que ésto supondría obtener una Así como en los trabajos que van a ser edita- remuneración que estaría por debajo del va- dos en papel tenemos en cuenta la tirada (núme- lor del trabajo a realizar. ro de ejemplares) de la edición a la hora de decidir · La cifra situada a la derecha y de tama- una tarifa, en Internet hablaríamos principalmente ño más grande es la tarifa media que hemos del tiempo de utilización de la obra, ya que la difu- obtenido para cada concepto; esto no signi- sión es incalculable. fica que sea la tarifa idónea a aplicar en to- De esta forma debemos valorar si cedemos dos los casos, sino que constituye una base los derechos por un mayor o menor plazo de para que partiendo de ella y teniendo en tiempo. cuenta los factores antes mencionados, es-
  • El Ejercicio de la Profesión 83 Hay otra forma de cobrar los trabajos para In-ternet. Cuando el profesional de la ilustración no di-seña o no aporta ilustración, es decir, cuando sim-plemente hace un trabajo de producción (anima-ción de un logo, de unas letras, etc.) se puedecobrar por horas. Para ello se utiliza el programaFlash o Dreamweaver y sería:
  • Situación del GremioProfesional en España Cristina Durán Costell Carmen Castro García
  • 86 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España PERFIL PROFESIONAL Por otra parte, si se atiende al nivel de con- DE LA ILUSTRACIÓN EN ESPAÑA. centración por tramos de edad, tendríamos queCristina Durán Costell y Carmen Castro García el colectivo profesional de ilustradores/as es re- lativamente joven –entendiéndolo con una mayor flexibilidad de la que habitualmente se utiliza– a la vez que maduro, al encontrarse en los dos pri-L os resultados que se exponen en esta sección han sido obtenidos tras la tabulación de la in-formación recogida en los cuestionarios enviados meros tramos de edad los porcentajes más ele- vados de personas (el 77% por debajo de los 45 años).a las más de 700 personas que integran la basede datos interna de las Asociaciones Profesiona- Distribución por tramos de edadles de Ilustradores en España. Una primera lectura de los datos obtenidos,nos permite constatar, que el grupo de profesio- 18-30nales varones es más numeroso que el de las mu- 31-45jeres, un 61,4% y un 38,6% respectivamente. 46-55 56-65 Estos porcentajes de participación no sonexactamente proporcionales al reparto de la po-blación española según sexo, y además, la brechadiferencial se ubica fuera de los límites, mínimo En un intento de obtener una imagen más fiel(40%) y máximo (60%), que definen la participa- de la distribución del grupo, se ha observado lación equilibrada de mujeres y hombres. variación de estos datos en función del sexo de los y las profesionales; y de este proceso surgen Distribución por sexos algunas diferencias interpretativas. Por lo que respecta a los tramos de edad, nos encontramos con un comportamiento dispar en- 38,6 % tre mujeres y hombres que se traduce en una ma- yor tendencia al envejecimiento en el grupo de las 61,4 % mujeres, y en una tendencia más agudizada de re- levo generacional masculino del colectivo profe- sional asociado. Estos resultados contrastan con la historia re- Mujeres Hombres ciente de España y la evolución de la participación de mujeres y hombres en actividades económicas; Al observar la distribución por edades de la no obstante conviene recordar que el colectivomuestra utilizada en las encuestas, se refleja quela mayoría de las personas asociadas se encuen- Distribución por sexo y edadtran en una etapa adulta de su edad productiva (el 25 %67% mayores de 31), lo que refuerza el hecho de 20 %que la Ilustración no es un sector artístico emer- 15 %gente, sino con una larga trayectoria de experi-mentación; y ello sin menoscabo de que el tramo 10 %más joven, entre 18 y 30 años, sea igualmente im- 5%portante, al indicar una intersante capacidad derenovación generacional de esta profesión, que 0%influiría en la tendencia longeva de la misma. Mujeres Hombres
  • Situación del Gremio Profesional en España 87profesional que forma la muestra utilizada para Por otra parte, la creación de las Asociacioneseste estudio, es exclusivamente el que está aso- Profesionales en Euskadi y en Galicia explica losciado, por lo que se podría considerar que una focos incipientes de profesionales en estas co-parte importante de los ilustradores varones de munidades.este país, que vivieron los años del desarrollismo La distribución entre hombres y mujeres, nosy que podrían contar de primera mano la época de da un esquema similar, aunque varía el orden yla transición a la democracia, no están asociados; la proporción respecto a los varones; la mayorya sea por desinterés, por desencantamiento del concentración de mujeres ilustradoras asociadasfuncionamiento asociativo, por falta de costum- se da en Cataluña seguida de Madrid; y es en lasbre –dado el carácter individual que predomina en capitales de estas comunidades en las que la pro-esta profesión– o por cualquier otro motivo com- porción resulta más equilibrada (ligeramente su-plementario al reconocimiento y prestigio alcan- perior a la de los varones en Barcelona). Por lazado por su trabajo. contra, es en Valencia, dónde se da la mayor bre- Al dibujar el mapa de España y distribuir la pro- cha diferencial: apenas un 5% de las mujeres en-cedencia de las personas que integran el colectivo trevistadas comparten estos intereses profesio-profesional, se observa cómo funciona el triple eje nales en la Comunidad Valenciana.entre Cataluña, Comunidad Valenciana y Madrid. El grupo profesional que ha servido de mues-La zona del Mediterráneo concentra el mayor por- tra, se caracteriza en su mayoría, por contar concentaje de profesionales, siendo el mayor foco de una formación especializada en el sector (Bellasresidencia Barcelona seguido de Valencia. Artes y Oficios artísticos fundamentalmente), No es casualidad que estas ciudades coinci- complementada con otras especializaciones ar-dan con las sedes territoriales de las respectiva tísticas relacionadas con las diferentes aplicacio-Asociaciones Profesionales de Ilustradores como nes profesionales de la ilustración. Distribución geográfica40 %35 %30 %25 %20 %15 %10 % 5%0%tampoco lo es que la mayor proporción esté ubi- Se trata pues de un colectivo profesional biencada en Cataluña, y que a pesar de su relativa cualificado, que muestra gran interés por mante-“juventud asociativa” la Asociación Valenciana nerse al tanto de las novedades y técnicas aplica-atraiga la segunda mayor concentración de pro- bles en los diferentes campos profesionales de lafesionales desde diversas procedencias; sus res- Ilustración.pectivas trayectorias y conexiones con el contex- Observando los datos diferenciados para hom-to europeo parecen haber influido en ello. bres y mujeres, se valora que en el caso del grupo
  • 88 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España Distribución territorial por sexo20 %18 %16 %14 %12 %10 % Mujeres Hombres 8% 6% 4% 2% 0%masculino, hay por una parte una mayor diversifi- fesional. En cuanto a la primera, es de destacar,cación de estudios que para el grupo de las muje- que más de la cuarta parte de los varones no hanres, pero por otra parte, hay un pequeño porcenta- realizado ninguna especialidad formativa más alláje que no ha accedido a estudios profesionales ni de los estudios oficiales y por otra parte la prácti-superiores; no obstante, en ambos grupos se da la ca ausencia de mujeres con especialidades rela-mayor concentración en la Licenciatura de Bellas cionadas con las tecnologías (Internet, Audiovi-Artes y Oficios Artísticos, así como también el he- suales) y la Animación. También es notable lacho de que se integran personas que provienen de mayor proporción de mujeres con especialidadesotras carreras universitarias de ramas no artísticas. de Diseño Gráfico, Publicidad y Dibujo. Este perfil profesional se complementa con En cuanto a la experiencia profesional, bastelas especialidades formativas y la experiencia pro- decir por una parte que la existencia de ésta es50 % Distribución del grupo por estudios40 %30 %20 %10 %0%
  • Situación del Gremio Profesional en España 8925 % Distribución del grupo profesional según sexo20 %15 %10 % Mujeres Hombres 5% 0%una característica de todo el grupo, y que en el ajeno al propio ciclo vital de las mujeres, y al he-caso de los varones se concentra entre los 10 y 25 cho de que mayoritariamente tengan responsabi-y para las mujeres se concentra de 1 a 10 años. lidades familiares que asumir. Y teniendo en cuenta la distribución del gru- Todo lo anteriormente expresado, permite re-po por tramos de edad y sexo, habremos de con- forzar y legitimar el perfil profesional de los ilus-cluir con la constatación de que las mujeres ma- tradores e ilustradoras, quienes además interpre-yoritariamente se han incorporado en una edad tan que este arte requiere de un proceso demás tardía que los hombres al ejercicio de la pro- aprendizaje y experimentación continuo así comofesión, y de ello no han estado ausentes los acon- de un progresivo reciclaje profesional que notecimientos históricos de este país, los procesos siempre se puede encontrar en la oferta formati-de emancipación femenina y la incorporación de va del mercado; por ello, la capacidad para ser au-éstas al mercado de trabajo, como tampoco sería todidacta es crucial en esta profesión. Distribución formativa según sexo50 %40 %30 % Mujeres Hombres20 %10 %0%
  • 90 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España La gran mayoría de profesionales valoran en- su trabajo de forma exclusiva en un único campotre el 80% y 100% el desarrollo de su capacidad profesional.autodidacta como instrumento de reciclaje y for- El grupo encuestado desarrolla su actividadmación continua que les permite sobrevivir y cre- en torno a diferentes campos profesionales de lacer profesionalmente. ilustración, con un claro predominio del sector relacionado con el Libro (libro escolar, e infantil Experiencia profesional según edad y sexo y juvenil), la Publicidad y en tercer lugar el Carte-18 % lismo.16 % Mujeres Hombres Los campos de la Historieta, Humor gráfico14 % y Caricatura, con una clara referencia histórica12 % en nuestro país representan el cuarto nivel de10 % concentración con un protagonismo fundamen-8% talmente masculino al igual que los campos re-6% lacionados más directamente con los medios de4%2% comunicación como prensa, TV e Internet que0% representan el quinto nivel de dedicación profe- sional. Ilustradores e ilustradoras se distribuyen de for- ma diferenciada entre los diversos campos profe- sionales, destacando las siguientes observaciones: Lo primero que llama la atención es el carác- Las ilustradoras encuestadas concentranter multidisciplinar de la gran mayoría de los pro- mayoritariamente su dedicación profesionalfesionales de la ilustración, que abarcan la simul- en torno al sector del Libro –libro escolar, li-taneidad de diferentes campos profesionales bro infantil y juvenil–, en un claro reflejo de lacomo aplicación de su actividad profesional. Sólo influencia del papel de educadoras tradicio-un pequeño porcentaje inferior al 3% desarrolla nalmente atribuido a las mujeres; esto se re- Identificación de campos profesionales de la Ilustración
  • Situación del Gremio Profesional en España 91 fuerza con su mayor presencia en el sector del desarrollo como soporte y canal propio de difu- juguete y la dedicación a los talleres didácti- sión y comercialización. cos incluida en la categoría de otros campos. Pero toda esta versatilidad que demuestra el La Publicidad y la Ilustración para cartel aglu- colectivo ha de interpretarse también como un tinan el siguiente nivel de dedicación femeni- mecanismo de subsistencia económica y profe- na, que las podría situar hacia el escaparate sional, dadas las condiciones de precariedad so- de lo público. cioeconómica que la inmensa mayoría de profe- En su contra, se aprecia una carencia de sionales denuncia que existe en la profesión. ilustradoras en los campos más directamen- El 87% de las personas integrantes en el co- te relacionados con los medios de comunica- lectivo profesional encuestado, se dedican a la ción y las tecnologías de la información: TV, ilustración como profesionales independientes Prensa e Internet; y una práctica total ausen- (free-lance) en régimen especial de autónomos de cia de ellas en las especialidades más relacio- la seguridad social, y tan sólo un 5% optan por al- nadas con el concepto tradicional e histórico guna forma jurídica para realizar su actividad (bá- del oficio: Historieta, Humor gráfico y Ca r i c a- sicamente Sociedad de responsabilidad limitada). tura. Y a pesar de este activismo profesional, el 52% de Estas ausencias podrían ayudar a enten- los profesionales encuestados declaran ejercer der la percepción de que son pocas las ilus- otra/s actividad/es económica/s, no siempre re- tradoras que influyen en nuestras vidas coti- lacionada con este oficio artístico. dianas. De todo ello se deduce que las condiciones económicas, laborales y promocionales de esta Los ilustradores varones, en cambio diversifi- profesión no son realmente satisfactorias, lo quecan sus opciones profesionales, más allá del sec- es constatado por las encuestas recibidas.tor del Libro, de hecho su principal dedicación se El colectivo entrevistado percibe una cierta in-realiza por igual en Publicidad, en Libro escolar y defensión jurídica de sus derechos de autoría yLIJ y seguidamente como Dibujante-Historietista del reconocimiento de su profesión, y así, el 84%y Cartelista; aproximadamente un 20% de ellos se considera poco o nada efectiva la protección legaldedican al Humor gráfico y a la Caricatura, y es- de la obra gráfica existente en España, el 66% ade-tán presentes en los medios de comunicación a más valora como insuficiente la legislación espe-través de los campos profesionales de TV, Prensa cífica sobre la ilustración gráfica. Esta sensacióne Internet, éste último va abriendo expectativas de de desamparo se acentúa al reconocer la falta de Identificación de campos profesionales por sexo90 %80 %70 %60 %50 % Mujeres Hombres40 %30 %20 %10 % 0%
  • 92 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españaconocimiento de la situación en otros países de profesión no tiene garantizadas unas condicionesla Unión Europea, y al constatar que un gran nú- mínimas de garantías y protección de derechosmero de prestaciones de servicios y encargos de (no obligatoriedad ni práctica de contrato escrito,trabajos se realizan en forma no escrita. ambigüedad en la interpretación del libro de tex- Poco más de un 50% reconocen utilizar la for- to como obra colectiva, por ejemplo) como tam-ma de contrato escrito como práctica habitual en poco resulta representativa la existencia de unasus relaciones profesionales y comerciales, y de fuente de ingresos regulares por el ejercicio de laellos más de la mitad declaran haber tenido pro- profesión; por lo que se ven como excesivas lasblemas por ello, en la mayoría de las ocasiones obligaciones tributarias y sociales establecidas enpor la propia exigencia de contrato y/o los dere- función del tipo de actividad sin tener en cuentachos de autoría. estas especificaciones (la mayor queja viene de la No es de extrañar en un contexto como el des- consideración del Impuesto de Actividades Eco-crito hasta ahora, que el 65% considere excesivas nómicas y del régimen especial de autónomos delas obligaciones tributarias y de cotización a la se- la Seguridad Social).guridad social, ya que las escasas contrapresta- La privacidad e intimismo que caracteriza elciones recibidas sitúa a este colectivo en una si- “saber hacer” (individual) de esta profesión dejatuación de desventaja comparativa respecto a huella en la falta de vertebración social del propiootros oficios profesionales. El ejercicio de esta colectivo carente de una identidad corporativa.
  • Situación del Gremio Profesional en España 93 LA REPRESENTACIÓN Por todo lo anteriormente expuesto, resulta DE LOS INTERESES PROFESIONALES una necesidad urgente la de articular una línea co-Cristina Durán Costell y Carmen Castro García herente de representación de los intereses profe- sionales de ilustradores e ilustradoras, a fin de identificar y priorizar aquellos que precisan de una mayor protección y aquellos que requieren de unA modo de conclusión del análisis sobre la si- tuación del gremio profesional, se podríanidentificar como las principales preocupaciones mayor alcance social en cuanto a la comprensión de su significado. Y es en este marco de referencia, que se en-que afectan al colectivo de ilustradores e ilustra- tiende la actividad que desarrolla la Federación dedoras, las que se exponen a continuación: Asociaciones de Ilustradores Profesionales (FA- • En términos generales, el trabajo del DIP); que tal y como dicen sus propios Estatutos: ilustrador/a gráfico no es valorado por la so- Artículo 2: «…tiene por objeto ser un me- ciedad española como un trabajo de autoría, dio para coordinar las actuaciones de las aso- ni se le reconoce suficientemente su función ciaciones de ilustradores, dibujantes y demás cultural. profesionales de la imagen que lo integran, fa- • En general, las condiciones laborales voreciendo los intereses comunes, intercam- de quienes se dedican a la ilustración, no al- biando experiencias, coordinando y organizan- canzan las cotas de dignidad y respeto que do acciones conjuntas, actuando ante la Ad- actualmente vienen marcadas por la Ley. ministración y los organismos de carácter esta- • La actividad profesional de la ilustra- tal e internacional, y defendiendo los intereses ción gráfica es fundamentalmente de carác- específicos de los ilustradores, reuniendo los me- ter individual y por ello resultan demasiado dios económicos necesarios para llevar a cabo frecuentes la incomunicación, insolidaridad estas actividades, sin ánimo de lucro». y falta de identidad corporativa entre quie- nes ejercen esta profesión. Se trata de aunar esfuerzos para conseguir un • El colectivo de ilustradores e ilustrado- mayor efecto en la defensa y mejora de los inte- ras no está suficientemente informado ni reses profesionales comunes del colectivo de Ar- concienciado de sus problemas ni de sus tistas de la Creación Visual, y de forma específica posibilidades. de la Ilustración Gráfica en España; desarrollan- • Existe un amplio desconocimiento de do para ello diferentes vías de actuación tenden- lo que significa la protección legal de la obra tes a conseguir una mayor capacidad de interlo- gráfica en España y su relación con el con- cución y representatividad social. texto europeo; así como una falta de visión Por estos motivos, desde FADIP se insiste en global de los defectos de aplicación de la le- establecer pautas de actuación que mejoren las gislación vigente. negociaciones con las entidades de gestión (VE- • Las obligaciones tributarias son consi- GAP principalmente) y las relaciones con las en- deradas como excesivas desde el propio co- tidades e instituciones culturales, ya sean públi- lectivo, a la hora de valorar las contrapres- cas o privadas, tanto en el ámbito del territorio taciones recibidas por ello; sin que esta re- nacional, como en el contexto europeo de refe- flexión suponga un menoscabo al criterio de rencia actual. corresponsabilidad social. Elevar la voz y hacer pública las opiniones, ex- • En los últimos años, el colectivo ha su- pectativas, necesidades e intereses de la multitud frido un descenso notable e injustificado de de profesionales de la ilustración gráfica es la for- las retribuciones así como un retroceso en ma que desde FADIP se utiliza para darle alcance el respeto de sus derechos. y proyección social a la precaria situación que vive
  • 94 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en Españaesta profesión; incidiendo en la defensa y exigen- Y para el cumplimiento de estos objetivos,cia de los intereses económicos y morales del sec- desarrolla su funcionamiento a través del trabajotor, desde la legalidad y la comparación otros sec- realizado por las cinco Asociaciones Profesiona-tores productivos, ya sean de productos, de ideas les de Ilustradores que operan desde diferenteso de imágenes, dentro del entramado cultural, en ámbitos geográficos, con programas comunes ysu más amplia acepción. otros específicos y característicos de la realidad en la que se mueven. –La red de Asociaciones Profesionales de Ilustradores– ¿Qué ofrecen las asociaciones profesionales? Área de atención profesional y jurídica: FADIP, se plantea entre sus objetivos, los si- • Información y formación contractualguientes: análisis e interpretación de los contratos de • Promover el asociacionismo profesio- edición precios, royalties, copyright, edición nalizado del gremio de Ilustradores. y explotación de la obra. • Promover y dignificar la profesión del • Orientación a estudiantes y nuevas per- ilustrador/a. sonas asociadas para que puedan incorpo- • Difundir y defender los derechos de au- rarse al mercado laboral con plenas garantías. tor de los ilustradores/as pertenecientes a las diferentes realidades territoriales de Es- Área de promoción: paña, velando por la correcta aplicación e in- • Presencia en INTERNET. terpretación de la Ley de Propiedad Intelec- • Catálogo y CD-ROM. tual. • Exposiciones itinerantes y muestras te- • Facilitar la resolución práctica de los máticas. principales problemas que afectan al con- • Bolsa de trabajo. junto de ilustradores/as en el desarrollo de • Banco de imágenes de consulta para su profesión. los clientes. • Cooperar con otras asociaciones o co- lectivos afines, aunando esfuerzos para la Area de publicaciones: consecución de metas comunes y el fomen- • Boletín interno de información general to de la solidaridad entre el conjunto de pro- de actividades y gestiones, clientes, empre- fesionales de las artes visuales, y específica- sas, editoriales y agencias, precios, premios, mente la ilustración. concursos, exposiciones, etc. • Ediciones periódicas monográficas. • Área de formación, relaciones externas APIC e intercambios. • Jornadas anuales de ilustradores. • Cursos monográficos, conferencias y APIM APIV talleres. FADIP • Congresos. • Relación con otras Asociaciones Inter- nacionales. • Colaboración con VEGAP, entidad de AGPI APIE gestión de los Derechos de Autor. • Colaboración con otros organismos de- fensores de la Ley de Propiedad Intelectual como Fundación Arte y Derecho de VEGAP
  • Situación del Gremio Profesional en España 95 Plataforma Pluridisciplinaria Pro Derechos los intereses comunes del gremio profesional de de Autor. ilustradores/as. • Participación en la Fundación Arte y APIV edita mensualmente El Pes de la Farina, Derecho boletín con información profesional, convocato- • Participación en el El Consell Català del rias, concursos y ofertas de trabajo. Llibre. Desde el portal www.apiv.com además de te- ner a disposición información y enlaces de inte- A modo de síntesis, se expone a continuación rés profesional, modelos de contratos, reseñasuna breve presentación del trabajo más repre- de actos públicos y una galería de exposicionessentativo que realizan las APIs: virtuales, APIV promociona entre editoriales y La Associació Professional dIl.lustradors de agencias de todo el mundo una Guía de Ilustra-Catalunya (APIC) fue fundada en 1981 por un gru- dores donde se puede ver y contratar el trabajopo de ilustradores procedentes del área del libro de más de cien ilustradores, así como un servi-y tarjetas fundamentalmente. Tras 23 años de fun- cio de postales ilustradas y una sala de exposi-cionamiento APIC aglutina prácticamente todas ciones virtual.las áreas de la creación visual y está abierta a to- APIV ha organizado las exposiciones A n i m a-dos los profesionales que desarrollan su actividad lada y Cine de Papel en contínua itinerancia, en lasen este ámbito. que han participado 106 y 123 ilustradores res- El objetivo de APIC es básicamente promo- pectivamente, con sus correspondientes catálo-cionar y defender los intereses de sus asocia- gos editados a todo color.dos/as, facilitando el contacto y conocimiento APIV ha editado en 2002 el Catálogo de Ilus-mutuo y trabajr para el crecimiento, dignificación tradores, que exhibe 1320 propuestas creativas re-y proyección de la profesión. Para cumplir todo alizadas por 132 ilustradores/as. El objetivo deesto, APIC ha utilizado todos los medios a su al- éste catálogo es posibilitar la promoción de estecance: colectivo ante la industria afín y convertirse en una APIC ha participado activamente en la redac- valiosa herramienta para entidades de direcciónción de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987. de arte, edición, autoría, impresión, etc. APIC organiza exposiciones, cursos, confe- APIV está presente en las ferias LIBER, BO-rencias y talleres formativos. LONIA y SALÓ de BARCELONA. Además, duran- APIC ofrece información de interés para pro- te el año en curso, 2002, ha formado parte del Co-fesionales de la ilustración en su Boletín Interno. mité Organizador del SALÓ VALENCIÀ DEL APIC realiza periódicamente publicaciones de LLIBRE.temas monográficos sobre Derechos de Autor y APIV forma parte de jurados de diversos pre-el ejercicio de la profesión. mios, entre los que destacan el Premio del Mi- APIC organiza desde hace más de 10 años Jor- nisterio de Cultura a las Mejores Ilustraciones In-nadas de Ilustradores que son punto de encuen- fantiles y Juveniles, y el Premio de la Generalitattro para la profesión y un abierto foro de debate. Valenciana a los Libros Mejor Editados. APIC está promoviendo el Foro Europeo de APIV pone a disposición de las personas aso-los Creadores Visuales. ciadas, su propia sala de exposiciones para exhi- APIC es miembro de la Plataforma por los De- bir sus trabajos, organizando ciclos anuales de 6rechos de Autor y la Fundación Arte y Derecho. exposiciones. APIV celebró en 2003 el primer Encuentro La Asociación Profesional de Ilustradores de Transnacional de Ilustradores, que sirvió de pun-Valencia (APIV), desarrolla su objeto social desde to de encuentro y lanzamiento de una red de co-1997 (fecha de su refundación), con una finalidad mercialización e intercambio de conocimiento yde gestión, representación, fomento y defensa de experiencias entre profesionales.
  • 96 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España La Asociación Profesional de Ilustradores de ciativo mediante charlas a profesionales yMadrid (APIM) nació en febrero de 1984, con la estudiantes.finalidad de defender y promover los intereses co- • Orientación e información para aque-lectivos, profesionales y culturales de sus socios, llos ilustradores que se inician en la profe-y por extensión, de todos los ilustradores/as de la sión.Comunidad de Madrid. Asimismo, la asociación • Asesoramiento jurídico, fiscal y laboral.tiene por objeto mejorar las condiciones de tra- Defensa de los derechos y de las condicio-bajo y contribuir a una dignificación y reconoci- nes laborales de los profesionales.miento de la profesión. • Difusión del trabajo y la creación de los Los miembros que integran la APIM son pro- ilustradores mediante la participación enfesionales que desarrollan su labor en distintos eventos de interés para el sector, tales comocampos de la creación visual: editorial, prensa, pu- Ferias del Libro, Salones de Cómic, Jornadasblicidad, etc. Ilustradores, que en numerosos ca- y Congresos, etc.sos, acreditan su obra con los más importantes • Divulgación de la importancia de lapremios: Lazarillo, Nacional de Ilustración, Janus- ilustración y de la creación gráfica en gene-Korczak y Medallas de la Bienal de Bratislava, en- ral como medio de expresión artística, a tra-tre otros. vés de exposiciones y talleres. La APIM colabora estrechamente con VEGAP • Facilitar información de los derechos(Entidad de Gestión de Derechos de Autor) y la que atañen a los profesionales: derecho deFundación Arte y Derecho, firmando convenios de autor, derechos laborales y modalidades decolaboración para difundir el derecho de autor y contratación, información fiscal y organiza-promocionar su gestión colectiva. También tiene tiva en distintos regímenes, etc. mediante laotros convenios de colaboración con otras aso- edición de boletines, folletos, manuales…ciaciones e instituciones públicas y privadas para • Colaboración con la Federación de Aso-llevar a cabo proyectos culturales de difusión de ciaciones de Ilustradores Profesionales (FA-la profesión. DIP), VEGAP y la Fundación Arte y Derecho La APIM apuesta por promover y fortalecer el en la organización de campañas en defensamovimiento asociativo, con el objeto de romper de los derechos de autor.el tradicional aislamiento de los profesionales, fa- • Fomento de la comunicación entre pro-cilitando la incorporación en las asociaciones con fesionales mediante tertulias y encuentrosun completo conocimiento de sus derechos y obli- periódicos.gaciones, y con la finalidad de hacer llegar a la so-ciedad el debido reconocimiento moral y material. La Asociación Gallega de Profesionales de la Entre las líneas de actuación que APIM está Ilustración (AGPI) y la Asociación Profesional dellevando a cabo, se encuentran: Ilustradores de Euskadi (APIE-EIEP), por su re- • La difusión de la ilustración y la digni- ciente formación, carecen de trayectoria, pero asu- ficación de la profesión mediante la organi- men los objetivos de las demás Asociaciones y es- zación de encuentros y charlas, en los que tán integradas participando en las actividades de participan personas vinculadas al sector. la Federacion de Asociaciones de Ilustradores Pro- • Fortalecimiento del movimiento aso- fesionales (FADIP).
  • Mirando al Futuro:Estrategias para la Profesión Carmen Castro García
  • 98 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España ESTRATEGIAS DE FUTURO • Son voluntarias porque así se consti- PARA LA PROFESIÓN. tuyen y es lo que define la participación en Carmen Castro García ellas. • Responden a un nivel formal que viene dado por sus estatutos, formulación de ob- jetivos y plan de actuación.E ste capítulo no pretende ser una especie de re- cetario, sino una muestra de propuestas y su-gerencias de líneas de trabajo sobre las que refle- • Son gestionadas de manera profesio- nalizada para la consecución de sus fines: la representación y defensa de los intereses co-xionar y debatir para mejorar la situación y lectivos de la profesión.posición social del colectivo profesional de ilus- • Son independientes con respecto a lostradores/as en España. gobiernos y autoridades públicas en general Las propuestas seleccionadas como líneas de y a organizaciones políticas y/o comerciales.acción futura, se refieren a: 1- Reforzar el papel de las Asociaciones Y son las características mencionadas las que Profesionales. las convierten en el instrumento óptimo para to- 2- Desarrollar mecanismos o instru- mar parte activa en el ámbito social y económico mentos que faciliten el ejercicio profesional en defensa de los intereses de la profesión. y por ello contribuyan a mejorar la situación de los ilustradores/as. Reforzar el papel de las Asociaciones Profesio- 3- Iniciar trabajo en Red entre ilustrado- nales. res/as a todos los niveles. Lo que significa incidir en el fortalecimiento 4- Concienciar a la sociedad sobre los de la Democracia representativa en nuestra so- Derechos de Autor en el doble marco de la ciedad; pero para ello, será preciso profundizar si- Declaración de Derechos Humanos y la Ley multáneamente en la democracia participativa de de Propiedad Intelectual. las respectivas Asociaciones, ya que si éstas han 5- Exigir representatividad y participación de actuar en nombre de los y las profesionales, plena de colectivo profesional en institucio- han de nutrirse de la participación, opiniones y ex- nes y organismos públicos o privados rela- pectativas de la mayor pluralidad de intereses y cionados con la gestión y la promoción cul- realidades posibles dentro de la profesión. tural que atañe a la profesión. En esta línea, a corto y medio plazo sería im- 6- Constituir el Colegio Oficial de Profe- portante desarrollar procesos de consulta partici- sionales de la Ilustración Gráfica o Sindica- pativa entre las bases profesionales asociadas y to de Ilustradores/as. establecer una vía de diálogo permanente entre las personas que integran el colectivo. Los pro- Y todas ellas, parten de la premisa de consi- gramas de dinamización asociativa podrían serderar plenamente legitimada la actuación desa- una propuesta viable para la acción, pero han derrollada por las Asociaciones Profesionales, to- ir acompañados necesariamente, de un cambiomando en consideración las circunstancias que en los métodos de trabajo, que permitan diseñarlas definen como tales: estructuras asociativas flexibles e integradoras. • No han sido creadas para obtener be- El reto es construir una identidad social y cor- neficios personales: aunque puedan tener porativa, de manera que cada quien que ejerza personal asalariado y realizar actividades como ilustrador o ilustradora, sienta que sus in- remuneradas, no distribuyen beneficios en- tereses y objetivos profesionales están incluidos tre sus miembros ni entre sus cargos di- en la representación que realizan las Asociacio- rectivos. nes Profesionales de Ilustradores/as.
  • Mirando al Futuro: Estrategias para la Profesión 99 El alcance del reto planteado sugiere que la • Instrumentos de información y comu-gestión interna (actividades, económica y social) nicación entre los asociados/as, ágiles y efi-de las asociaciones no debería dejarse en mano caces.del trabajo voluntario, porque, sin desmerecer la • Instrumentos de promoción y difusióncalidad y profesionalidad del mismo, exige de un de la Obra Gráfica de los Ilustradores/as.rigor y una constancia en sus niveles de ejecucióny planificación que más bien aconseja llevar ade- Iniciar trabajo en Red entre ilustradores/as a to-lante una gerencia estratégica centrada en la di- dos los niveles.rección por objetivos. Acabar con algunos prejuicios existentes en Promover la creación de otras Asociaciones torno a la figura profesional, requerirá un esfuer-Profesionales, ha de convertirse en una tarea zo continuo desde diferentes lineas de acción.prioritaria, para ampliar la diversidad y plurali- Por una parte, se trataría de fomentar el com-dad en la representación de los intereses profe- pañerismo (o corporativismo) desde el plantea-sionales. miento de compartir conocimientos, experiencias e intereses profesionales.Desarrollar mecanismos o instrumentos que faci- Por otra parte, se trataría de rentabilizar las si-liten el ejercicio profesional y contribuyan a me- nergias del proceso del mercado global, para me-jorar la situación de los Ilustradores/as. jorar las posiciones de salida comercial. Las personas asociadas serán las beneficiarias Y para ello, la propuesta es iniciar un métododirectas de los servicios profesionales que se ofer- de trabajo en red entre ilustradores/as de dife-ten desde las Asociaciones Profesionales, por ello, rentes realidades, diferentes técnicas y diferentesentre los criterios de selección de dichos servicios generaciones, que posibilite generar otras diná-habrá de considerarse en qué medida favorece o micas de trabajo colectivo e individual.mejora el ejercicio individual de la profesión, ade- El reto ahora es recuperar memoria históricamás de hasta qué punto contribuye al objeto so- y reescribir la memoria profesional, más allá decial y profesional de todo el colectivo. los ámbitos geográficos, de los campos profesio- Esto quiere decir que necesitaríamos al me- nales o de las identidades de género.nos poner en marcha –o darle continuidad– los Los encuentros entre ilustradores/as –ya seansiguientes mecanismos: a nivel local, regional, nacional o internacional– • Servicio de consulta y apoyo ante con- son un buen comienzo como punto de encuentro flictos sobre derechos de autor y cumpli- y espacio para propiciar el debate de metas y prio- miento de la Ley de Propiedad Intelectual. ridades. • Servicio de apoyo a la gestión y trami- Otra posibilidad es explorar la aplicación de tación fiscal y/o social. los recursos tecnológicos que propicien este tra- • Servicio de apoyo o intermediación a la bajo en red, partiendo del encuentro –ya sea físi- contratación y encargos de trabajos, con el co o virtual– y el intercambio. objeto de garantizar el cumplimiento de unas condiciones mínimas laborales y eco- Concienciar a la sociedad sobre los Derechos de nómicas. Autor. • Servicio de albergue de páginas web Se trataría de incidir en un doble nivel, por una de los y las profesionales de las Asociacio- parte a la sociedad en general, y por otra parte al nes. gremio profesional (esté o no asociado) y en el do- • Instrumentos de formación interna so- ble marco definido por la Declaración de Derechos bre modalidades de contratación, estrategia Humanos y la Ley de Propiedad Intelectual. comercial y otros temas de interés para la La sociedad española tiene una madurez so- profesión. cial importante que interpreta la Declaración de
  • 100 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en EspañaDerechos Humanos como límite a las libertades de entidades –públicas o privadas– encargadasde actuación; en esta medida, es imprescindible de la gestión y promoción cultural con especial in-incidir en que la propiedad intelectual y la autoría cidencia en las Artes Visuales.forman parte de ella. Y la otra línea de acción ha de estar encami- Pero resultará difícil articular un mensaje cla- nada en provocar un efecto multiplicador positi-mando una mayor sensibilización social si no se vo importante para el avance en la dignificación yofrece un panorama de cuál es la situación que cumplimiento de los derechos de autoría, por ellodefine a esta profesión; por ello, será necesario una propuesta a desarrollar será la de exigir elelaborar estudios y diagnósticos que permitan cumplimiento de unas condiciones mínimas yidentificar las situaciones y los problemas de ilus- dignas para la profesión, en concursos, premiostradores e ilustradoras, así como interpretar cuan- y contratos públicos en general.titativamente el coste de la desigual situación res- Este paso nos ha de permitir desarrollar unapecto a otros gremios profesionales y respecto a función de carácter consultivo en Instituciones deotros países, dentro y fuera de la Unión Europea. enseñanza relacionadas con la profesión (BellasNo hay que temer a la denuncia social de la vio- Artes, Oficios Artísticos…) con el objeto de pre-lación o incumplimiento de derechos, sino pen- parar a los y las estudiantes para su aterrizaje alsar que aquello que no se nombra o que no tras- mercado profesional.ciende es como si no existiera. El otro nivel sobre el que actuar es el propio Constituir el Colegio Oficial/Sindicato de Profe-colectivo profesional, con el objeto de consensuar sionales de la Ilustración Gráfica.unas condiciones mínimas –económicas y profe- Todas las sugerencias desarrolladas hastasionales– a partir de las que hincar las negocia- ahora desembocan necesariamente en la necesi-ciones individuales en sus respectivas trayectorias dad de cubrir una carencia del colectivo profesio-profesionales; esto permitiría poner fin a cierta nal, y que sería la constitución de un Colegio Ofi-práctica dumping de precios muy por debajo de cial o de una Organización Sindical de Artistas delas tarifas mínimas recomendadas que se están la Ilustración.aplicando en la profesión. El reto es dotarse de fuerza jurídica en la re- presentación colegiada para la defensa de los in-Exigir representatividad y participación plena del tereses profesionales y la capacidad de negocia-colectivo profesional en instituciones y organis- ción institucional.mos públicos o privados relacionados con la ges- Sería importante analizar previamente expe-tión y la promoción cultural que atañe a la profe- riencias similares en otros países para valorar lasión. idoneidad de iniciar este proceso en España; por- No se trata sólo de decir que “no estamos y que lo cierto es que el desamparo profesional, ju-queremos estar” sino fundamentalmente de ha- rídico y social de esta profesión es un hecho; y lascerlo, y de una forma activa, elaborando pro- especiales circunstancias del colectivo (profesio-puestas, discutiendo y cuestionando las políticas nales independientes en su gran mayoría) lo ubi-y programas en aquellos puntos que atenten con- can en una situación intermedia entre la pobla-tra la libertad de creación y los derechos de auto- ción asalariada que cuenta con los sindicatos y elría y que pudieran servir de mal ejemplo en futu- grupo empresarial que cuenta con la patronal pararas conductas, lo que obviamente interesa evitar. la defensa de los intereses y derechos comunes. Por ello, una de las líneas de acción debería Abrir un espacio de debate sobre esta cues-ser la de reforzar la colaboración y participación tión con el resto de Artistas Visuales sería un buendirecta en grupos de trabajo y de representación comienzo.
  • Agenda y FuentesSobre la Ilustración Carmen Castro García
  • 102 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España CONVOCATORIAS DE INTERÉS Encuentros literarios en Albarracín (organiza PARA LA PROFESIÓN. Fundación Santa María) (Periodicidad anual: mayo). E-mail: fsmalbarracin@aragob.es –Ferias Internacionales– Saló Valencià del Llibre (organiza Associació dEditors del País Valencià).Feria del Libro Infantil de Bologna (Periodicidad anual: noviembre).(Fiera del libro per Ragazzi) www.salovalenciallibre.comMostra degli illustratoriPiazza Costituzione ,6 –Concursos y premios–40128 Bologna ITALIA Premio Iberoamericano de IlustraciónFeria del Libro de Montreuil (premios: 12.000 y 6.000 euros)(Foire du livre de Montreuil) Consejería de Cultura de la Junta de AndalucíaLA MAISON DES ILLUSTRATEURS C/ Ximénez Enciso 35 3°127 rue du Chevaleret, 75013 Paris 41004 SevillaT: 01.45.88.04.06 T: 95.421.31.74Bienal de Ilustraciones Bratislava-Eslovaquia Concurso de Ilustración RAIMA(Bienále ilustrácií Bratislava) (premios de 3.000, 900 y 600 euros).(19 ediciones-Periodicidad anual: septiembre- RAIMAoctubre) C/ Comtal, 27Medzinárodn’ dom umenia pre deti y BarcelonaPanská 41, 815 39 Bratislava T: 93.317.49.66E-mail: bib@bibiana.sk Premi L’Il.lustrad’OrSalón Internacional del Cómic VIÑETAS DESDE APICO ATLÁNTICO C/ Balmes 205 1° 1a B(Periodicidad anual: agosto) 08006 BarcelonaAyuntamiento de A Coruña T: 93.416.14.74Pza. María Pita 1 e-mail: info@apic.es15001 A Coruña www.apic.eswww.aytolacoruna.es/comic/home.html Certamen de cómic e ilustración INJUVESalón Internacional del cómic de Barcelona (premios de 3.000 y 15 de 600 euros).(organiza FICOMIC) INJUVE(Periodicidad anual: mayo). C/ José Ortega y Gasset 71E-mail: ficomic@retemail.es 28006 Madrid T: 91.363.78.77 –Ferias Nacionales– Premio Josep Escobar de CómicLIBER (organiza la Federación de Gremios de Casa de Cultura Can ButjosaEditores de España) Carrer de la Salut 52(Periodicidad anual: octubre). 08150 Parets del Vallés www.liberbcn.com T: 93.562.35.53
  • Agenda y Fuentes sobre la Ilustración 103E-mail: casal.canbutjosa@parets.org del Llibre per a infants. Departamento de cultura de la Generalitat de –Libro e Ilustración– Catalunya. Portal de Santa Madrona, 6-8Premios al Libro Mejor Ilustrado de la 08001 BarcelonaComunidad Valenciana T: 93.412.56.40(2 premio de 3.000 euros, 1 en valenciano y 1 encastellano) Premio a las Mejores Ilustraciones de LibrosDirección General del Libro, Archivos y Infantiles y JuvenilesBibliotecas de la Generalitat Valenciana (premios de 18.000 y 9.000 euros)Avda. Campanar 32 Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.46015 Valencia Secretaría de Estado de CulturaT: 96.386.65.00 Plaza del Rey, 1www.cult.gva.es/dglab 28004 Madrid T: 91.701.71.71 - 91.701.72.72 –Libro Infantil y Juvenil– Fax: 91 521 65 85Premio Internacional de Ilustración Fundación Premio de Literatura Infantil IlustradaSanta María Tombatossals(premio 18.000 euros) (premio: 6.000 euros)Doctor Esquerdo 125, 3° Ayuntamiento de Castellò de la Plana, Fundació28007 Madrid Caixa Castelló-BancaixaT: 91.573.02.99 - 91.508.42.41 Ayuntamiento de Castellò de la Plana C/ Gaibiel 4Premio Lazarillo (Ilustradores) 12003 Castellò de la Plana(premios: 6.000 y 1.300 euros) T: 96.422.75.56Organización Española para el Libro Infantil yJuvenil - OEPLI Premio Destino Infantil Apel·les MestresC/ Santiago Rusiñol 8 (premio: 4.500 euros)28040 Madrid Ediciones DestinoT: 91.553.08.21 C/ Provenza 260, 4° plantaE-mail: oepli@arrakis.es 08008 Barcelonawww.oepli.org Premio Austral InfantilCertamen Internacional de Álbum Infantil Editorial Espasa-CalpeIlustrado “Ciudad de Alicante” Carretera de Irún, Km. 12(premios de 6.000 y 3.000 euros) 28013 MadridAyuntamiento de Alicante y editorial AnayaPatronato Municipal de Cultura del –Directorio en InternetAyuntamiento de Alicante de interés para la profesión–Centro Municipal de las ArtesC/ Abad Nájera 2 Asociaciones de Ilustradores en el mundo03002 Alicante FADIP-Federación de Asociaciones dePremi Internacional Catalònia D’il.lustració Ilustradores Profesionales [España]Fundació Enciclopédia Catalana y Consell Catalá www.fadip.org
  • 104 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en EspañaAGPI-Asociación Gallega de Profesionales de la Association of Archaeological Illustrators andIlustración Surveyors [Gran Bretanya]www.agpilustracion.org www.aais.org.ukAPIC-Associació Professional dIl·lustradors de Canadian Association of Photographers andCatalunya Illustrators in Communications [Canada]www.apic.es www.capic.orgAPIE-EIEP-Asociación Profesional de Graphic Artists Guild [NY-USA]Ilustradores de Euskadi www.gag.orgapie-eiep@euskalnet.net Society of Korea Illusart [Korea]APIM-Asociación Profesional de Ilustradores de www.illusart.orgMadridwww.apimadrid.net The Illustrators Association [Ohio-USA] www.illustrators.orgAPIV-Associació Professional dIl·lustradors deValència Association of Illustrators [London-GB]www.apiv.com www.theaoi.comAssociazione Illustratori [Italia] Brighton Illustrators Group [Brighton-GB]www.associazioneillustratori.it www.illustrator.org.ukSvenska Tecknare [Suecia] Illustrators Guild of Ireland [Irlanda]www.svenskatecknare.se www.illustratorsireland.comFat Pencil [Italia] Ilustracionmexico [proyecto de asociación dewww.fat-pencil.com ilustradores] www.ilustracionmexico.orgBNO [Holanda]www.bno.nl/en/ –Documentación Bibliográfica–The AOI [Inglaterra] Publicaciones profesionaleswww.theaoi.com •Butlletí, Associació Professional d’Il·lustradors,Society of Illustrators [USA] Barcelona, 1986/1994.www.societyillustrators.org •La Il·lustració, Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya, Barcelona,KOPINOR-Organización Noruega de los 1994/1998.Derechos de Reproducción [Noruega] •La Ilustración (La i), FADIP Federación dewww.kopinor.no Asociaciones de Ilustradores Profesionales, 1998/2000.Association of Medical Illustrators •Artefactum, Asociación Profesional de[internacional] Ilustradores de Madrid, Madrid,1988/1998.www.ami.org
  • Agenda y Fuentes sobre la Ilustración 105Boletines Artículos En revistas de LIJ•Circular, Associació Professional d’Il·lustradorsde Catalunya, Barcelona. •Ginesta, M.; Llimona, M.; Rifà, F.; Solé, E.: “La•El portaminas, Asociación Profesional de ilustración en el libro en el libro infantil”,Ilustradores de Madrid, Madrid. Cuadernos de pedagogía, n. 36, 1977.•Café, Associació Professional d’Il·lustradors de •Duran, T.: “Veure i mirar. Anàlisis de laValència, Valencia. il·lustració”, Faristol, n° 0, 1985.•El pes de la farina, Associació Professional •Duran, T.: “De professió: il·lustrador”, Faristol, n°d’Il·lustradors de València, Valencia. 2, 1986.•The Journal, Association of Illustrator, London. •Lionni, L.: “Les pre-imatges”, Fa r i s t o l,n° 0, 1985. •Despinette, J.: “Influència i interacció en laOtros il·lustració europea”, La literatura en colors,•ABC del ilustrador, FADIP, 2001. introducció i textos T. Duran, Fundació Caixa de•Nueve normas de oro para los ilustradores Pensions, Barcelona 1989.profesionales, FADIP, 20002. •Duran, T.: “Veure-hi més enllà del nas” (núm.•Alfabeto que no llega a la i, Atxaga, B.; Ferrer, I. dedicat), Cavall Fort, n° 657/658, 1989.FADIP, 2002. •Duran, T.: “La gran urbe”, CLIJ, n°15, 1990. •On illustrating children’s books=Illustrer lesRevistas periódicas livres pour l’enfance. Varios artículos, Canadian Con artículos puntuales Children’s Literature=Literature pour l’enfance sobre ilustración en la LIJ et la jeunesse, n° 60, 1990. •Armijo, C.: “El papel del ilustrador: notas para•Faristol. Consell Català del Llibre per a Infants, una polémica”, CLIJ, n° 25, 1991.Barcelona. •Manila, J.: “Il·lustració i experiència cognitiva”,•CLIJ. Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil, In-fan-cia, n° 62, 1991.Ed. Fontalba, Barcelona, mensual desde 1988. •Gönem, M.S.: “Pinture story books and children•Peonza. Revista de Literatura Infantil y Juvenil, who are bardof hearing” , Bookbird, vol, 30, n° 1,Asociación Cultural QUIMA, Santander. 1992.•Atiza. Boletín informativo de literatura infantil y •Castrillón, S.L.; Rodríguez, A.O.: “Reflexiones: lajuvenil, Seminario de Literatura Infantil y Juvenil, magia de la ilustración” (núm. dedicado), HojasGuadalajara. de lectura, Serie 3, n° 15, 1992.•Babar. Revista de literatura infantil y juvenil, •Balzola, A.: “Escuela de Ballenas”, CLIJ, n° 39,Libro Club de Arganda, Arganda del Rey, Madrid. 1992.•Alacena, ED. S.M., Madrid. •Ruano, A.: “Un caso insólito y mucho•Andersen, Unione Stampa Periodica, Gènova. eclecticismo” CLIJ, n° 39, 1992.•Boletín, IBBY, Madrid. •Mañà, T.: “Ilustradores españoles: los•Bookbird, IBBY, Viena. precursores”, CLIJ ,n° 39, 1992.•Children’s Literature Abstracts, IFLA, País de •Paley, N.: “Postmodernist impulses and theGales. contemporary picture book: are there any stories•Nous Voulons Lire, Nous Voulons Lire, Pessac, these meanings?”, Journal of Youth Services inFrancia. Libraries, vol. 5, n° 2. 1992.•Primeras Noticias, Fin Ediciones, Barcelona. •“Critica i publicacions especialitzades d’il·lustració” (varios artículos), Butlletí de l’Associació Professional d’Il·lustradors, n° 20, 1992.
  • 106 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España•Subirats, C.: “L’infant davant la imatge”, Butlletí, • Eisner, W.: La narración gráfica, Norma Ed.,Associació Professional d’Il·lustradors de Barcelona, 1998.Catalunya, Barcelona. • McCloud, S.: La revolución de los cómics,•Lobato, A.: “Suspiros de España. Contradicciones Norma Ed., Barcelona, 2002.en el debate sobre nuestra ilustración”, CLIJ, n° 45,1992. Catálogos•“The Arts in Children’s literature” (núm. Ilustradoresdedicado), The lion and the Unicorn, vol. 16,n°2, 1992. •Quaranta. Mostra antològica de contistes i•Parmegiani, C-A.: “Panorama del l’illustrazione il·lustradors catalans d’avui, La Galera Ed.,per l’infancia in Francia”, Schedario, n° 3, 1992. Barcelona1979.•Castillo, M.: “El universo de los Grimm en •Catàlec d’Il·lustradors de llibre Infantil enimágenes”, CLIJ, n° 88, 1977. Català, Departament de Cultura de la Generalitat•“50 años de Adonais, Exposición Pintando de Catalunya-Consell Català del Llibre per aPoesía”, número especial, República de las Infants-Associació Professional d’Il·lustradors,Letras, n° 38-39, 1993. Barcelona 1984. •Fluixà, J. A.; Llabata, M. T.: La literatura infantil i Técnicos-Profesionales Juvenil valenciana, Suport al ensenyament en valencià, Conselleria d’Educació i Ciència,•Valoración de costes profesionales del diseñador Valencia, 1992.gráfico, CODIG Associació per la creació del •Lévèquet, F.; Plantureux. S.: Livres d’enfantsCol·legi de Dissenyadors Gràfics, Barcelona, russes et soviétiques, 1917-1945;2000. •Dictionnaire des illustrateurs, Les bibliothèques•Mandaga, A.: Cálculo editorial, fundamentos de la ville de Paris, Agence Culturelle de Paris,económicos de la edición. Biblioteca del Libro, Paris, 1997.Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid, •Sansano, G. (Director) et al. Diccionari de la1988. literatura valenciana actual (1968-2000), Institut•Dreyfus, J; Richaudeau, F.: Diccionario de la Alacantí de Cultura Juan Gil-Albert, Alacant,edición y de las artes gráficas. Biblioteca del Libro, 2001.Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid, •Catálogo de ilustradores (papel y CD-Rom),1990. Associació Professional d’Il·lustradors de València, València, 2002. Literatura infantil y juvenil•La literatura infantil i juvenil valenciana: Elementsper a un programa de lectura als centres, A.A.V.V.Conselleria dEducació i Ciència, Valencia, 1992 Cómic•Beá, J.Ma.: La técnica del cómic, Intermagen,Barcelona, 1985.•Eisner, W.: El cómic y el arte secuencial, NormaEd., Barcelona, 1994.• McCloud, S.: Cómo se hace un cómic: el arteinvisible, Ediciones B, Barcelona, 1995.
  • Agenda y Fuentes sobre la Ilustración 107 Exposiciones Convocatorias y exposiciones•Ilustración. Muestra Itinerante de la Asociación •Exposició d’Il·lustradors de Greetings, UNICEF-de Ilustradores de Madrid, Imágenes y palabras, Olimpíada Cultural Barcelona 92, Barcelona,Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1990.1987. •Premi Internacional Catalònia d’Il·lustració,•Especial Catálogo de Ilustradores, Artefactum, Direcció General de Promoció Cultural de laAsociación Profesional de Ilustradores de Generalitat de Catalunya-Enciclopèdia Catalana-Madrid, Madrid 1992. Consell Català del Llibre per a Infants.•Pintando adrede a Gerardo Diego, Barcelona, 1988, 1992, 1994, 1997.Ayuntamiento de Madrid, Fundación Santillana- •Mostra Internazionale d’Illustrazione perCentro Cultural de la Villa, Madrid 1996. l’Infancia di Sàrmede, Provincia de Treviso-•Euscarazko haur eta gazte literaturaren Comuna di Sàrmede-Fundazione Maria Ulrich,ilustratzaileak,Ilustradores de literatura infantil y Sàrmede.juvenil vasca. Departamento de Cultura y •Anual Bologna, Illustrators of children’s books,Euskera, Diputación foral de Alava, 1997. Mostra degli Illustratori, Fiera del Libro per•Atlas. Colección de ilustraciones de la casa del Ragazzi, Bologna.futuro, FIM Feria Internacional del Mueble de •B.I.B., Biennale of Illustration Bratislava,Valencia-FEOEIM Federación Española de Slovakia, Ministry of Culture of the Slovak,Organizaciones Empresariales de la Industria Bratislava.del Mueble, Valencia, 1998•Animalada. Els Il·lustradors valencians trauen a Anuarios de ilustradoresla llum els seus animals imaginats, Consorci deMuseus de la Comunitat Valenciana, Generalitat •Illustrators, Annual of American Illustration,Valenciana-Associació Professional Society of illustrators, New York.d’Il·lustradors de València, Valencia, 1998. •European Illustration, Edward Booth-Clibborn,•A todo color, ilustradores de libros para niños y London.jóvenes, Dirección General del Libro, Archivos y •JCA annual, The Illustrated World, JapanBibliotecas del Ministerio de Educación, Cultura Creators Associaton, Tokyo.y Deporte-Organización Española para el Libro •Imagimaires d’illustrateurs européens,Infantil y Juvenil OEPLI, Madrid, 1989, 1991, Bibliothèque publique d’information, Centre2000. Georges Pompidou.•Pintando adrede a al 27, Consejería de Cultura yDeporte del Gobierno de Cantabria-Fundación Anuarios de editoresGerardo Diego, 2000.•Pintando Poesía. Premios Adonais de la •Catálogo-Catalogue, Fiera del Libro per RagazziComunidad de Madrid Ilustrados, Consejería de de Bologna, Bologna.Cultura, Comunidad de Madrid, Madrid, 2000.•Cinema de Paper. Els Il·lustradors valencians Ensayosdibuixen el cinema espanyol, Consorci de GeneralesMuseus de la Comunitat Valenciana, GeneralitatValenciana-Associació Professional •Kandinsky, V.: Punto y línea sobre el plano.d’Il·lustradors de València, Valencia, 2000. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, Ed. Labor, Barcelona, 1971. •Arnheim, R.: Arte y percepción visual, Alianza Forma, Alianza Editorial, 1986.
  • 108 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España•Propp, V.: Morfología del cuento, Ed. Legal y fiscalFundamentos, Madrid 1981.•Cirlot, J. E.: Diccionario de símbolos, Colección •Sardà, M.: L’il·lustrador i la Llei. Marc legal de laLabor, Ed. Labor, 1991. professió, Associació Professional d’Il·lustradors•Foucault, M.: Esto no es una pipa. Ensayos sobre de Catalunya, Barcelona, 2002.Magritte, Argumentos, Ed. Anagrama. •Cedro. Libro Blanco, CEDRO, Centro Español de•Kandinsky, V.: De lo espiritual en el arte, Ed. Derechos Reprográficos, Madrid, 1998.Labor, Barcelona. •Real Decreto Legislativo 1/1996 de 12 de abril, texto refundido de la Ley de Propiedad Otros Iintelectual de 19, BOE 22 de abril de 1996. •Ley General de Publicidad 34/1988 de 11 de•Propp, V.: Las raíces históricas del cuento, Ed. noviembre. Normas básicas sobre publicidad,Fundamentos, Madrid 1974. Biblioteca de Legislación, Serie Menor, Editorial•Bettelheim, B.: Psicoanálisis de los cuentos de Civitas.hadas, Crítica, Barcelona, 1977.•Cerda, H.: Ideología y cuentos de hadas, AkalEditor, Torrejón de Ardoz (Madrid) 1985.•Lluch, G., Colomer, T.; Valriu C.; Rodríguez, A.;Durán, T.: De la narrativa oral a la literatura per ainfants, Ed. Bromera, 2000. Históricos Historieta•Coma, J. (director), varios autores: Historia delos Comics, fascículos, Toutain Editor, Barcelona,1982.•Coma, J. (coordinador): Cómics, clásicos ymodernos, fascículos, Ed. El País, Madrid, 1987-1988.•Varios autores: Historia del Tebeo valenciano, Ed.Prensa Valenciana, Valencia, 1992.•Cuadrado, J.: Atlas español de cultura popular.De la historieta y su uso (1873-2000),2 tomos, Ed. Sins Entido, Madrid, 2000.•Porcel, P.: Clásicos en jauja. La historia del tebeovalenciano, Edicions de Ponent, Alicante, 2002. Literatura infantil y juvenil•Hürlimann, B.: Tres siglos de literatura infantileuropea, Ed. Juventud, 1982.•Cendán F.: Medio siglo de libros infantiles yjuveniles en España, 1935-1985, biblioteca delLibro, Fundación Germán Sánchez Ruipérez,Madrid, 1986.